POSTAS Ermanno Olmi

Europos kino edukacijos platforma jaunimui

PATARIMAI UGDYTOJAMS

2I -

ĮVAD

AS

„CinEd“ misija yra populiarinti septintąjį meną kaip kultūros vertybę ir ugdymo priemonę, atveriančią naujus būdus suvokti pasaulį. Projekto rengėjai surinko įvairiose projekto partnerių Europos šalyse sukurtų filmų kolekciją ir sukūrė metodą, kaip šiuos filmus naudoti mokymosi tikslais. Jį kuriant stengtasi atsižvelgti į šiandienos iššūkius ir pasaulyje vykstančius sparčius pokyčius. Juk šiandien filmai platinami ir kuriami įvairiems ekranams. Žiūrovai gali rinktis: nuo milžiniško kino ekrano iki išmaniųjų telefonų ekraniukų, jau neminint kompiuterio, televizoriaus ar planšetinio kompiuterio. Kinas yra gana naujas menas bet, nors ne kartą buvo pranašaujama jo mirtis, akivaizdu, kad puikiausiai gyvuoja.„CinEd“ leidiniuose aprašomas mokymo metodas siūlo ugdyti mokinius jautriai nukreipiant. Šis metodas yra ir interaktyvus, ir intuityvus, skatinantis reaguoti į diskusijoje kylančias mintis ir kartu kliautis intuicija. Šiuo leidiniu stengiamės suteikti pedagogams žinių bei reikiamų analitinių įrankių, kurie padėtų naudojantis vizualine medžiaga bei filmu kurti dialogą su mokiniais. Čia rasite pasiūlymų, kaip analizuoti filmą įvairiais pjūviais – kaip visumą ir atskiromis dalimis, nagrinėjant įvairius filmo elementus: kadrus, scenas ir epizodus.Metodinėje medžiagoje raginame į filmus žiūrėti laisvai ir lanksčiai. Vienas iš didžiausių iššūkių – išmokti dirbti su filmu įvairiais lygmenimis. Aptarti ir įvardyti, ką matėme ir jautėme, yra nepamainomas bet kokios kino analizės pagrindas, tačiau taip pat svarbu gebėti parinkti, sugrupuoti ir lyginti filmo kadrus. Lyginti galima ir kelis to paties filmo, ir skirtingų filmų kadrus. Be to, galima juos gretinti su kitų menų vaizdiniais (fotografijos, literatūros, tapybos, teatro, komiksų, t. t.). Užuot leidę vaizdams tiesiog prabėgti pro akis, pasistenkime įžvelgti jų prasmes. Tada kinas, įvairioms sąsajoms palankus menas, padės ugdyti jaunų žmonių mąstyseną.

ĮVADAS

• „CinEd“: kino edukacijai skirtų filmų rinkinys 2 psl.• Apie filmą: glausta informacija ir plakatas 3 psl.• Siužetas ir filmo nagrinėjimo pjūviai 5 psl.

FILMAS

• Kontekstas: pokyčiai Italijos visuomenėje septintojo dešimtmečio pradžioje 6 psl.

• Apie režisierių Ermanną Olmį 8 psl.• Ermanno Olmio kūryba 8 psl.• Filmografija 9 psl.• Sąsajos 10 psl.• Ermanno Olmio mintys apie kiną 11 psl.

ANALIZĖ

• Kadrų seka 12 psl.• Kino kalba: susidvejinimas 15 psl.• Kino kalba: garsas 16 psl.• Scenos analizė: žygiavimas į rūmus 16 psl.• Kadro analizė: padėtis hierarchijoje 19 psl.• Kadro analizė: porelės draugystė 20 psl.

SĄSAJOS

• Kinas ir darbas. Vaizdai ir jų atspindžiai 21 psl.• Sąsajos su kitais „CinEd“ kolekcijos filmai 22 psl.• Sąsajos su kitais menais 24 psl.• Dviejų kritikų nuomonės 28 psl.• Edukacinės gairės 30 psl.

„CINED“: KINO EDUKACIJAI SKIRTŲ FILMŲ RINKINYSSANTRAUKA

I - ĮVADAS

PLAKATAS ITALIJOJE

Autorius

Vincenzo Ardito baigė marketingo ir komunikacijos studijas Enziteto kino akademijoje jaunimui (Baris, Italija). Ardito yra kino režisierius, kino kūrėjas ir edukatorius. Bendradarbiauja su organizacija „Gelbėkim vaikus“ Italijoje bei Italijos švietimo ministerija. Ardito yra Italijos Vystymosi ir ekonominės sanglaudos departamento ir organizacijos „Confcommercio“ įgaliotasis komisaras vaikų ir paauglių klausimais.

Dėkojame

Arnaud Hée, Nathalie Bourgeois, Maria Cascella, Ruggiero Cristallo, „Accademia del Cinema Ragazzi“, Claudia Lorè ir Nicolò Ceci.

3I - ĮVAD

AS

Filme „Postas“ atpažįstame savitą Ermanno Olmio braižą, išgarsinusį jį iš pradžių Italijoje, o vėliau ir visame pasaulyje. Tai – jo dėmesys kaimo bei priemiesčių aplinkai, gėrėjimasis paprastumu, individo skausmingo susidūrimo su visuomene bei jaunystės meilės temos. Olmi į filmą įpina visus šiuos svarbius kasdienio gyvenimo elementus. Nors iš pradžių atrodo, kad filme tiesiog objektyviai atspindima realybė, jame gausu nuodugniai apmąstytų simbolių.Olmio žvilgsnis seka jauną vaikiną Domeniką, kuris iš ramios provincijos staiga patenka į pašėlusį didmiestį, kur ekonominį protrūkį lydi dideli socialiniai pokyčiai.Skvarbiu kameros žvilgsniu Olmi stebi ir nagrinėja paauglių gyvenimą, Domeniko įgimtą drovumą supriešindamas su Antuanetos Magali ryžtingumu.„Postas“ – vienas pirmųjų italų nepriklausomų filmų. Jame pasakojama tradicijų ir modernybės sandūroje atsidūrusių žmonių istorija. Postas – tai darbo vieta, Domenikui paskiriama milžiniškoje įmonėje. Olmi taikliai vaizduoja priėmimo į darbą procesą lydintį groteską ir melancholiją.

Filmo pavadinimas Il Postooriginalo kalba Sukūrimo šalis ItalijaPremjera Italijoje 1961 metaisTrukmė 93 minutėsNespalvotas Su garsu Žanras dramaScenarijaus autorius Ermanno Olmiir režisierius Scenarijus Ermanno OlmiProdiuseris Alberto SoffientiniGamybos įmonė „Titanus“, „The 24 Horses“Platintojas Italijoje „Titanus“Operatorius Lamberto CaimiMontažo režisierė Carla ColomboMuzika Pier Emilio BassiDailininkas Ettore Lombardi

Aktoriai• Loredana Detto: Antonieta Maseti• Sandro Panseri: Domenikas Kantoni• Tullio Kezich: psichologas• Mara Revel: valgyklos darbuotoja

Apdovanojimai• Kritikų apdovanojimas Tarptautiniame Venecijos kino festivalyje• David di Donatello 1962: geriausias režisierius• Seminci 1962: „Espiga de oro“

IL POSTOAPIE FILMĄ

PLAKATAS ČEKIJOJE PLAKATAI VOKIETIJOJE

Įdomu, kad filmas toliaregiškai numatė šio tūkstantmečio pradžioje susiklosčiusią padėtį Italijoje ir visoje Europoje – sunkumus, kuriuos ieškodama darbo patiria ir dabartinė jaunoji karta. Filme nesunku nuspėti, kokie yra jaunojo veikėjo profesiniai ir asmeniniai užmojai. Puikiai išmanydamas apie socialinį ir miestietišką gyvenimą bei tai, kuo šis skiriasi nuo gyvenimo provincijoje, Olmi išradingai naudoja vizualinę kalbą, kad parodytų, kaip keičiasi ir bręsta filmo veikėjas.Spalvos suteikiančios vietinės tarmės, neprofesionalūs aktoriai, grotesko pajauta ir nepriekaištingai atskleistas veikėjų santykis su miesto aplinka pelno filmui „Postas“ išskirtinę vietą Italijos kinematografijoje. „Postas“ atstovauja geriausiajai italų kino mokyklai ir tęsia jos tradicijas, tačiau filme gvildenamos temos universalios – nepaiso jokių geografinių apribojimų ir pranoksta savąjį laiką.

4I -

ĮVAD

AS

SOCIALINIAI POKYČIAI

4I -

ĮVAD

AS

MOTERYS PORA

ARCHITEKTŪRA

SUSVETIMĖJIMAS SU DARBU

GEOMETRIJA

5I - ĮVAD

AS

PORA

Domenikas ir Antonieta Magali yra labai jauni žmonės. Filme stebime, kaip tarp jų mezgasi meilės ryšys. Jųdviejų žvilgsniai ir kiek nevikrūs judesiai išduoda švelnų ir gražų tarp jų užgimstantį jausmą. Deja, užsimezgęs ryšys neperauga į rimtus santykius dėl Domeniko drovumo ir dėl to, kad taip ir nesusiklosto palankios aplinkybės jų draugystei skleistis.

ARCHITEKTŪRA / GEOMETRIJA

Gamyklos pastatų architektūra ir pasirinkti kameros rakursai išryškina pastatų stačius kampus ir griežtas bei lūžtančias linijas, kurios atspindi tų laikų Italijos visuomenėje vykusį lūžį.

MOTERYS

Moterys filme vaizduojamos kaip emancipuotos asmenybės, ypač Magali, Domeniką palaikanti motina ir jį šokti kviečianti moteris Naujųjų metų vakarėlyje. Tokios moterų laikysenos laužo tradicijos tvarką ir yra modernumo ženklas.

Filmo veiksmas prasideda Medoje, miestelyje netoli Milano, vieną žiemos rytmetį septintojo dešimtmečio pradžioje. Kantoni šeimai – tėvui, motinai ir dviem vaikams – tai ypatinga diena. Vyresnėlis Domenikas ketina dalyvauti atrankoje į darbą didelėje įmonėje Milane. Šiame didmiestyje, Lombardijos sostinėje, ekonomika klesti: kur apsidairysi, visur vyksta

SOCIALINIAI POKYČIAI

Filmo veiksmas vyksta 1961 metais. Tais pačiais metais filmas ir kurtas. Tuo metu Italijoje sparčiai plėtojosi ekonomika, kas nulėmė radikalius pokyčius Italijos visuomenėje. Filme nagrinėjama, ką patiria žmogus, iš kaimiškos gyvenamosios aplinkos, kur žmonės verčiasi žemės ūkiu, persikėlęs į pramoninį miestą. Šiame filme matome Milaną ir pagrindinio veikėjo pastangas gauti „postą“ (darbą) augančiose gamyklose.Filme „Postas“ kalbama ne apie paprasto darbininko darbo vietą, bet apie administracinį darbą įstaigoje. Toks darbas yra modernios pažangos simbolis. Jis laikomas pranašesniu už darbininkų ir žemdirbių darbą.

SUSVETIMĖJIMAS SU DARBU

Ilgas tuščias koridorius su daugybe griežta tvarka išrikiuotų durų, už kurių kabinetuose prie stalų palinkę dirba pulkai žmonių, ir smulkutis laibas Domenikas šio koridoriaus gale skatina mus mąstyti apie ekonomikos šuolio nulemtą susvetimėjimą su darbu.Filmas sukurtas tuo metu, kai daugybė italų veržėsi dirbti gamyklose, svajodami pagerinti savo gyvenimo sąlygas. Daugelis dėl savo darbo paaukojo kone visą gyvenimą, nors kartu jautėsi visiškai atitolę nuo paties darbo objekto. Žmonėms, dirbantiems griežtai reglamentuotą, į daugybę siaurų padalinių suskirstytą administracinį darbą, tapo vis sunkiau suvokti, ką jie, visą dieną triūsdami, galiausiai sukuria ir kokia jų darbo prasmė. Taip ilgainiui darbuotojus apninka beprasmybės, abejingumo darbui ir susvetimėjimo su tuo, ką jie daro, nuotaika. Filme šis visuomenės reiškinys yra viena pagrindinių temų Domeniko istorijoje.

FILMO APRAŠYMAS

statybos, gatvės dūsta nuo automobilių grūsčių. Laukiamajame bevardžiai kandidatai žvalgosi vienas į kitą su pagarba ir baime. Per pertrauką tarp egzaminų drovusis Domenikas susipažįsta su Antonieta, kurią draugai vadina Magali. Ji tikisi gauti sekretorės darbą. Jiedu užsuka į kavinę išgerti kavos, šnekučiuojasi ir jaučiasi vis artimesni gatves užtvindžiusioje anoniminėje minioje. Po egzaminų kartu leidžiasi Milano gatvėmis, žvalgydamiesi į parduotuvių vitrinas miesto centre, o paskui atsisveikina tramvajų stotelėje. Domenikui atrankoje pasiseka, tai reiškia, kad prasideda naujas – savarankiškas suaugusiojo – gyvenimas. Jis vyksta į įmonę, įveikęs ilgus koridorius susitinka su įmonės skyriaus viršininku inžinieriumi ir gauna pasiuntinuko vietą.Valgydamas priešpiečius Domenikas klausosi vyresniojo sargo – daug mačiusio darbuotojo – svaidomų patarimų. Vis ieško Magali ir bergždžiai laukia jos pasibaigus darbo dienai. Kitą dieną vilkėdamas pasiuntinuko uniformą netyčia susiduria su ja koridoriuje. Jai paskirta sekretorės vieta. Magali pakviečia Domeniką į naujametinį vakarėlį.Naujųjų metų išvakarėse Domenikas eina į vakarėlį vienas. Jis lūkuriuoja Magali su jam kaip vienišiui įteiktu putojančio vyno buteliu. Laukdamas susipažįsta su pagyvenusia pora ir po ilgų įkalbinėjimų ryžtasi pašokti, pirmą kartą pasiduodamas šventinei nuotaikai. Magali vakarėlyje taip ir nepasirodo.Vėl grįžus į darbą įvyksta svarbi permaina – miršta bendradarbis. Domenikas užima jo darbo vietą. Tačiau, kilus sunkių darbo metų išvargintų darbuotojų erzeliui, Domenikui tenka persikelti į tamsiausią kabineto užkampį. Jam Naujųjų metų pradžia kupina klausimų ir abejonių.

II - F

ILM

AS6

KONTEKSTAS: POKYČIAI ITALIJOS VISUOMENĖJE SEPTINTOJO DEŠIMTMEČIO PRADŽIOJESeptintojo dešimtmečio pradžioje Italijoje prasidėjo nežabota ir sparti pramonės plėtra, kuri ardė tradicinę gyvenseną, keitė visuomenės papročius ir paliko pėdsakų miesto bei gamtos kraštovaizdyje. Vadinamasis „ekonomikos šuolis“ lėmė radikalius pokyčius ne tik ekonomikoje, gamyboje, bet ir socialiniame gyvenime. Žemės ūkio šalis Italija staiga virto nauja Europos pramonine galia, įsitraukdama į lenktynes su Vokietija, Anglija ir Prancūzija. Šį virsmą lėmė tai, kad darbo jėgos pasiūla viršijo poreikį. Žmonės masiškai kraustėsi iš šalies pietų į šiaurę, kur kūrėsi daug naujų gamyklų. Kėlėsi iš kaimo vietovių į miestus, kurie augo stulbinamu greičiu.Sparčiausiai plėtojosi metalurgija, mechanika ir chemija – sritys, sulaukusios daugiausiai pagalbos atstatant šalį. Dėl geros kokybės ir konkurencingų kainų minėtų pramonės šakų produktai buvo labai paklausūs užsienyje. Kultūriniai bei socialiniai pokyčiai ir, žinoma, pramonės plėtra bene aktyviausiai vyko dviejuose miestuose – Milane ir Turine.Turine buvo įsikūręs FIAT (it. Fabbrica Italiana Automobili Torino) – didžiausias Italijos automobilių fabrikas. Automobiliai tapo vienu iš Italijos ekonomikos šuolio simbolių. FIAT gaminamas modelis „500“ užtvindė Italijos gatves ir keitė italų keliavimo įpročius.Milanas buvo laikomas ekonomikos šuolio sostine. Čia sparčiai kūrėsi naujos darbo vietos. Nuo 1951 iki 1961 metų darbo vietų skaičius šoktelėjo nuo 545 000 iki 841 000, tai yra net 54 procentus. Nieko nuostabaus, kad garsusis režisierių De Sicaʼos ir Zavattinio kurtas 1952 metų filmas gavo pavadinimą „Stebuklas Milane“.Į Turiną plūdo nesibaigiantis migruojančių žmonių srautas. Šiame mieste trūko daugiausiai darbuotojų, taigi čia pasuko didelė dalis sąstingio kamuojamo Pjemontės regiono gyventojų. Turine prieglobstį rado daugybė žmonių: 1951 m. mieste gyveno 719 000 gyventojų, o 1957 m. – jau 1 125 000. Turinas tapo trečiuoju pagal dydį Italijos miestu, nedaug teatsilikdamas nuo Neapolio ir Palermo. Kartu su naujais gyventojais, miestui atiteko ir daug su jų integracija susijusių problemų.

Naujakuriai pietiečiai susidūrė su priešiškomis, kone rasistinėmis vietinių gyventojų nuostatomis, kurias puikiai iliustruoja frazė, anuomet dažnai pasitaikydavusi būsto nuomos skelbimuose: „Pietiečiams nenuomojame.“Filme „Postas“ pasakojama vieno žmogaus, patyrusio tokių permainų, gyvenimo istorija. Pagrindinis filmo veikėjas Domenikas, užuot kaip tėvas dirbęs kaime ir gyvenęs įprastą gyvenimą miestelyje, ieškoti darbo patraukia į Milano didmiestį.

KINO LIUDIJAMI SOCIALINIAI POKYČIAI

Filme „Postas“ matyti stipri italų neorealizmo – Antrojo pasaulinio karo metais ir po jo susiformavusios kultūros srovės – įtaka.Po Pirmojo pasaulinio karo į valdžią atėjus fašistinei Mussolinio vyriausybei Italijoje taikyta kultūros politika buvo nukreipta užgniaužti ir cenzūruoti bet kokią režimui nepalankią mintį. Žodžio laisvė buvo užkertama teismais, o su oponentais būdavo susidorojama fiziškai.Neorealizmas nėra vieningas kultūrinis ar literatūrinis judėjimas su jo vėliavnešių paskelbtu manifestu (kokį turėjo futuristai su Marinettiʼčiu priešakyje), jis nėra ir vienalytis (kaip, pavyzdžiui, ketvirtojo dešimtmečio hermetizmo srovė), veikiau tai tiesiog kryptis, kurią menininkai rinkosi savarankiškai, veikiami penktuoju ir šeštuoju dešimtmečiais Italijoje susiklosčiusios kultūrinės aplinkos ir joje besiformavusių naujų istorijos pasakojimo būdų.Italas Calvinas 1964 m. savo pirmojo romano Takas į vorų lizdą (Il sentiero dei nidi di ragno) įžangoje rašo, kad neorealizmas „niekada nebuvo mokykla, o veikiau daugiabalsis choras, sudarytas iš balsų, ataidinčių iš visuomenės paraščių, atradus, jog esama daugybės skirtingų italijų, ypač tokių italijų, kokių literatūroje dar neregėjome“. Autoriai troško svarstyti naujas temas, kurti kitokius turinus ir literatūros kalbą. Šis pokyčių troškimas ėjo koja kojon su permainomis Italijos politiniame gyvenime (iš fašizmo persiorientuojant į respublikos santvarką) ir liudijo skaudžias Antrojo pasaulinio karo ir Italijos laisvės kovų patirtis.Neorealistinė kūryba siūlo naujai pažvelgti į šalies, atsidūrusios ant istorinių virsmų slenksčio, tikrovę. Šiai srovei priklausančių režisierių dėmesys krypsta į realybę. Iš naujo susidomima regionais ir vietos bendruomenėmis – iki tol viešumoje neregėtais pasauliais, kuriems nebuvo vietos pompastiškoje režimo propagandoje. Taip kino neorealistai prisijungia prie kitų balsų – rašytojų ir kitų sričių kūrėjų, mėginančių savaip prabilti etinėmis ir pilietinėmis temomis. Nors poezijoje šeštajame dešimtmetyje susidomėjimas neorealizmu pamažu slūgsta, jis įsigali kine.

II - FILMAS

II - FILMAS

7

Neorealistiniuose filmuose paprastai vaidina neprofesionalūs aktoriai. Beveik visada filmuojama lauke, dažniausiai priemiesčiuose ir kaimo vietovėse. Apie kasdienybę pasakojama atsigręžiant į paprastų žmonių veidus ir istorijas.Žvilgsniui nukrypus į kasdienybę, susidomėta ir fašistinio režimo niekintais vietiniais dialektais. Iškiliausiuose italų neorealizmui priskiriamuose filmuose – režisierių Rossellinio („Roma, atviras miestas“ (Roma città aperta), „Paisà“), De Sicaʼos ir Zavattinio filmuose („Šiušija“ (Sciusciá), „Dviračių vagys“ (Ladri di biciclette) bei Viscontiʼčio „Žemė dreba“ (La terra trema)) – skamba įvairios kalbos: vokiečių, italų, anglų ir vietinės tarmės. Pirmą sykį italų kino istorijoje vietiniai dialektai ne menkinami, o laikomi lygiaverčiais italų ir kitoms kalboms (tarminiai žodžiai atsidūrė net kai kurių filmų pavadinimuose, pavyzdžiui, „Šiušija“ (Sciusciá) ir „Paisà“). Deja, neorealizmas ilgainiui prarado savo unikalumą, pasidavęs kino pramonėje įsigalėjusiai serijinei standartizacijai.Šalia didžiųjų neorealizmo meistrų, ne menkesnį vaidmenį atliko ir mažiau žinomi kino kūrėjai, tesukūrę vos po vieną neorealistinį filmą. Vėliau kai kurie jų net tapo žymiais kino režisieriais. Tai: Aldo Vergano, Luigi Zampa, Carlo Lizzani, Giuseppe De Santis, Gianni Puccini – filmų „Rugsėjo 8-osios tankas“ (Il carro armato dell'8 settembre, 1960) ir „Septyni broliai Cervi“ (I sette fratelli Cervi, 1968) režisieriai, taip pat Gillo Pontecorvo, Antonio Lattuada, Pietro Germi, Renato Castellani, Michelangelo Antonioni, Francesco „Citto“ Maselli, Curzio Malaparte ir Francesco Rosi.

ERMANNO OLMI IR NAUJOJO KINO KŪRĖJAI SEPTINTOJO DEŠIMTMEČIO PRADŽIOJE Nuo šeštojo dešimtmečio vidurio italų kine vis labiau tolstama nuo neorealizmo, režisieriai imasi nagrinėti egzistencines temas, keičiasi filmavimo stilius, žvilgsnis kreipiamas kitur: užuot vien nešališkai stebėjus kasdienybę, vis labiau gręžiamasi į žmogaus vidinį pasaulį. Italų kine ima aktyviai reikštis naujoji kino kūrėjų karta. Vienas iškiliausių naujosios režisierių kartos atstovų – Michelangelo Antonioni. Trilogijoje, kurią sudaro filmai „Nuotykis“ (L’avventura, 1960), „Naktis“ (La notte, 1961) ir „Užtemimas“ (L’eclissi, 1962), atsiskleidžia jo talentas pasakoti istoriją visiškai naujai. Antonioni sugebėjo pakeisti kino tradicijas bei žiūrovų įpročius ir vaizdais perteikti sunkiai išreiškiamas jausenas. 1960–1962 metais didžiausia filmų gamybos studija „Titanus“ skyrė finansavimą jauniems kūrėjams ir sudarė sąlygas kurti mažo biudžeto filmus, per daug neribodama jų kūrybinės laisvės. Kitose šalyse jauni kūrėjai dirbo įkvėpti Naujosios bangos, o Italijoje naujajam meniniam judėjimui postūmį teikė prodiuseriai. Taip italų kine atsirado daug naujų vardų. Jaunieji režisieriai turėjo galimybę iškilti laužydami senas taisykles. Septintajame dešimtmetyje Italijoje vyko tikras kūrybinis atgimimas. Svarbiausi to meto filmai yra režisieriaus Ermanno Olmio sukurti „Laikas sustojo“ (Il Tempo si è fermato, 1960) ir „Postas“ (Il Posto, 1961). Verta paminėti ir tokius režisierius kaip: Pier Paolo Pasolini, Marco Ferreri, Elio Petri, Lina Wertmüller ir Giuliano Montaldo.

II - F

ILM

AS8

APIE REŽISIERIŲ ERMANNĄ OLMĮErmanno Olmi gimė 1931 m. Bergame, religingoje ūkininkų šeimoje. 1933 m. jie persikraustė į Milaną, kur režisieriaus tėvas gavo geležinkelininko darbą. Kiek vėliau tėvas žuvo Antrajame pasauliniame kare. Ermanno Olmi nuo pat jaunumės svajojo studijuoti teatro meną. Kad prasimanytų pinigų, įsidarbino įmonėje „Edison“, kur jau dirbo jo motina. Vaikinui buvo pavesta organizuoti darbuotojų laisvalaikį ir rašyti ataskaitas apie gamybinius pasiekimus. Netrukus Olmi įmonėje įsteigė kino padalinį, kuriame dirbdamas sukūrė apie trisdešimt dokumentinių filmų apie pramonę.Pirmuosiuose režisieriaus vaidybiniuose filmuose juntama jo patirties dirbant įmonėje „Edison“ įtaka. Jis ne tik renkasi panašias temas, bet ir toliau dirba su neprofesionaliais aktoriais. Nors filmai neorealistinio stiliaus, juose jau galima aiškiai atpažinti autentišką šio kūrėjo braižą.Puikus Ermanno Olmio šio kūrybinio tarpsnio pavyzdys yra filmas „Postas“. Kaip teigia kino istorikas Gian Piero Brunetta: „Olmi stebi veikėjų gestus ir veidus tarsi pro didinamąjį stiklą, perteikdamas žiūrovams praradimų, nepritapimo prie Italijos ekonomikos šuolio padiktuotų naujų taisyklių, mirties nuojautos ir kartu užgimstančio naujo gyvenimo jausenas. Jo akyse visa ko matas yra žmogus.“„Postas“ sulaukė teigiamų kritikų ir žiūrovų atsiliepimų, pelnė OCIC apdovanojimą ir Italų kino kritikų premiją Tarptautiniame Venecijos kino festivalyje.Režisieriaus dėmesys kasdienybei ir kasdienėms smulkmenoms matyti ir filme „Sužadėtiniai“ (I fidanzati, 1963), kuriame pasakojama darbo aplinkoje vykstanti, tačiau itin asmeniška istorija. O kur dar „Buvo Dievo siųstas žmogus“ (E venne un uomo, 1965) – kruopšti Popiežiaus Jono XXIII, su kuriuo režisierių sieja bendros šaknys (abu kilę iš Bergamo), biografija, kūrybingai papasakota be šventųjų biografijoms būdingo patoso.Po kelių mažiau pasisekusių filmų („Tą dieną“ (Un certo giorno, 1968); „Rinkėjai“ (I recuperanti, 1969); „Vasarą“ (Durante l’estate, 1971); „Aplinkybė“ (La circostanza, 1974)) 1977 metais jis sukuria „Klumpių medį“ (L’albero degli zoccoli). Tai filmas apie kaimo gyventojus Po upės slėnyje. Filme vaidina neprofesionalūs Bergamo dialektu kalbantys aktoriai. Režisieriaus žvilgsnis nestokoja poetiškumo, bet sykiu yra realistiškas. Kino kūrėjas nepasiduoda pigiam sentimentalumui, todėl šis filmas neabejotinai priskirtinas prie geriausių Italijos kino kūrinių.1987 m. Olmi sugrįžta į kino ekranus su klaustrofobijos jauseną keliančiu, slogiu filmu „Ilgiausių metų, ponia!“ (Lunga vita alla signora!), kuris Venecijos kino festivalyje pelnė „Auksinį liūtą“. Kitais metais Olmiui ir vėl skiriamas šis apdovanojimas – šįkart už poetišką Josepho Rotho romano ekranizaciją „Padavimas apie šventąjį girtuoklį“ (La legenda del santo bevitore). Šio filmo scenarijų režisierius rašė drauge su Tullio Kezichu.

Vėlyvesniuose kūriniuose („Ginklų amatas“ (Il mestiere delle armi, 2001); „Už širmos skambančios dainos“ (Cantando dietro i paraventi, 2003); „Šimtas vinių“ (Centochiodi, 2007)) Olmi su entuziazmu vėl imasi istorinių temų, stebindamas neprilygstamu talentu vadovauti kino aikštelėje ir meistrišku raiškos priemonių įvaldymu. Šie filmai siūlo retą progą persikelti į praeitį ir išvysti iškiliausias istorines asmenybes.

ERMANNO OLMIO KŪRYBAPer visą savo kūrybinį kelią Ermanno Olmi nesukūrė nė vieno nuspėjamo filmo. Jis vienas tų retų kino režisierių, kurio kiekvienas kūrinys yra prasmingas. Pirmieji Olmio filmai pasakoja apie žmonių migraciją iš kaimo vietovių į permainų jaukiamus pramoninius miestus. Režisierius siekia užmegzti kuo artimesnį ryšį su filmų veikėjais, įsigilinti į kiekvieno jų istoriją, pro jo akis nepraslysta mažiausios smulkmenos, net ir itin asmeniškos, giliai saugomos paslaptys. Įpusėjęs kūrybinį kelią, Olmi imasi kitų temų: apie tyla atsitvėrusius intelektualus, apie karą ir taiką, mezga pokalbį su liga ir mirtimi, kalba apie tai, kad vien knygos ir kultūra negali suteikti žmogui reikiamos atramos. Jis dažnai renkasi kameros rakursus, kurie iškreipia perspektyvą ir erdvės pojūtį, taip kartais išgaudamas kone siurrealistinius vaizdus. Jo filmo pasakojimas dažnai nelinijinis, kameros akis atidžiai seka veikėjo kovą. Laužydamas klasikines filmavimo taisykles režisierius siekia parodyti pasaulį iš kitos perspektyvos.

II - FILMAS

9

• „Laikas sustojo“ (Il tempo si è fermato, 1958)

• „Postas“ (Il posto,1961)

• „Sužadėtiniai“ (I fidanzati, 1963)

• „Buvo Dievo siųstas žmogus“ (E venne un uomo, 1965)

• „Tą dieną“ (Un certo giorno, 1969)

• „Vasarą“ (Durante l'estate), 1971)

• „Aplinkybė“ (La circostanza, 1974)

• „Klumpių medis“ (L'albero degli zoccoli, 1978)

• „Žingsniuok žingsniuok“ (Camminacammina, 1982)

• „Ilgiausių metų, ponia!“ (Lunga vita alla signora!, 1987)

• „Padavimas apie šventąjį girtuoklį“ (La leggenda del santo bevitore, 1988)

• „Senosios girios paslaptis“ (Il segreto del bosco vecchio, 1993)

• „Ginklų amatas“ (Il mestiere delle armi, 2001)

• „Už širmos skambančios dainos“ (Cantando dietro i paraventi, 2003)

• „Bilietai“ (Tickets, 2005) (režisuota drauge su Abbasu Kiarostamiu ir Kenu Loachu)

• „Šimtas vinių“ (Centochiodi, 2007)

• „Kartoninis miestelis“ (Il villaggio di cartone, 2011)

• „Pievos vėl sužaliuos“ (Torneranno i prati, 2014)

FILMOGRAFIJA

II - F

ILM

AS10

SĄSAJOS

IŠ PRIEMIESČIŲ Į DIDMIESČIO CENTRĄ

„Džiovana“ (Giovanna), rež. Gillo Pontecorvo, 1962

ŽVILGSNIS IŠ KITOS PUSĖS SUSVETIMĖJIMAS DARBE, ERDVĖS

„Postas“ (Il posto), rež. Ermanno Olmi, 1961

„Iš Treviko į Turiną“ (De Trevico a Torino), rež. Ettore Scola, 1973

„Streikas“ (Стачка), rež. Sergejus Eizenšteinas, 1925

„Postas“ (Il posto), rež. Ermanno Olmi, 1961

„Auksiniai sapnai“ (Sogni d‘oro), rež. Nanni Moretti, 1981

„Man patinka dirbti (psichologinis spaudimas)“ (Mi piace lavorare (mobbing),

rež. Francesca Comencini, 2004

„Postas“ (Il posto), rež. Ermanno Olmi, 1961

„Aukščiausiasis vadovas“ (Direktøren for det hele), rež. Lars Von Trier, 2007

II - FILMAS

11

„Mano požiūris į kiną susiformavo dirbant įmonėje. Jau kai kuriuose pirmuosiuose dokumentiniuose filmuose stengiausi savitai pažvelgti į darbo aplinką atidžiai stebėdamas žmogų ir jo asmeninius santykius darbo aplinkoje. Šiai temai skirti mano pirmieji trys filmai, kuriuose mėginau apčiuopti šeštuoju ir septintuoju dešimtmečiais vykusias ekonomikos šuolio nulemtas permainas.“„Filmuose atsiskleidžia mano požiūris į gyvenimą. Vos įėjęs į kambarį, iškart apžvelgiu visą erdvę, man rūpi kiekviena smulkmena ir stambūs planai. Smulkmenose ir stambiuose planuose atsiskleidžia egzistencijos prasmė. Visada filmuoju veidus. Esu įsitikinęs, kad veide atsispindi ne tik žmogaus asmenybė, bet ir visa pasaulio istorija. Įkvėpimo filmams semiuosi ne iš kitų filmų, o iš tikrovės, iš gyvenimo. Kinas man padeda sugyventi su pačiu savimi ir su kitais.“

OLMIO MINTYS APIE KINĄ

PORA, ĮSIMYLĖJIMASMOTERS VAIZDAVIMAS

„Postas“ (Il posto), rež. Ermanno Olmi, 1961

„Paryžius priklauso mums“ (Paris nous appartient), rež. Jacques

Rivette, 1960

„Vasara su Monika“ (Sommaren med Monika), rež. Ingmar Bergman, 1953

„Postas“ (Il posto), rež. Ermanno Olmi, 1961

„Iš Treviko į Turiną“ (De Trevico a Torino), rež. Ettore Scola, 1973

„Vasara su Monika“ (Sommaren med Monika), rež. Ingmar Bergman, 1953

III -

ANAL

IZĖ

12 III - ANALIZĖKADRŲ MOZAIKA

3 – Pakeliui į atranką (00:04:10 - 00:07:09)Domenikas iš namų išeina kartu su broliu, įlipa į traukinį ir smalsiai stebi kitus keleivius.

4 – Įmonėje laukiant egzamino (00:07:10 - 00:14:20) Domenikas laukia egzamino sausakimšame kambaryje. Čia daug į jį panašių, ką tik mokslus baigusių, darbo ieškančių jaunuolių.

5 – Pakeliui į egzaminavimo centrą (00:12:11 - 00:13:52) Būrelis pėdina ilgu koridoriumi, išeina į lauką ir patraukia gatve.

6 – Egzaminas raštu (00:12:53 - 00:17:02)Kol diktuojamas matematikos uždavinys, Domenikas atrodo sutrikęs ir dairosi į aplinkinius.

8 – Mieste (00:18:58 - 00:22:46)Išėjęs iš kavinės pereina gatvę ir pasiveja po vitrinas besižvalgančią merginą. Jie patraukia kartu ir nutaria užsukti į barą.

10 – Mieste ir skubant į egzaminą (00:24:53 - 00:26:51) Vaikštinėdami jie mato mieste vykstančias permainas – statybas ir gatves užtvindžiusius automobilius. Susipratę, kad tuoj pavėluos į egzaminą, jaunuoliai susikimba rankomis ir pasileidžia bėgti.

1 – Įžanga (00:00:00 - 00:02:43)Domenikas guli virtuvėje ir apsimeta miegąs. Lauke vis dar tamsu, tėvas ruošiasi į darbą ir prašo žmonos pakalbėti su Domeniku apie jo laukiančią atranką.

7 – Kavinėje per pietų pertrauką (00:17:03 - 00:18:56)Domenikas užeina į kavinę papietauti. Čia jau daug pietaujančiųjų ir nė vieno laisvo stalo. Jis prisėda prie nepažįstamųjų.

11 – Psichologinis testas (00:26:52 - 00:29:47)Būrelis atlieka psichologinį testą. Po egzamino grupėje jų laukia asmeninis pokalbis. Domenikas šypsosi išgirdęs trikdančius klausimus.

9 – Kavinėje (00:22:47 - 00:24:52)Kavinėje jie užsisako kavos, bet prisėda tik mergina. Domenikas taip ir lieka stovėti, jis stebi kitus klientus ir mėgdžioja jų elgesį.

2 – Namie (00:02:40 - 00:04:09)Domenikas vis dar guli lovoje ir kivirčijasi su broliu, virtuvėje prisėdusiu pabaigti namų darbų.

III - ANALIZĖ

13

15 – Namie (00:37:21 - 00:38:16)Domenikas guli lovoje ir svajodamas apie Magali sudarinėja mergaičių vardų sąrašą. Ant kėdės kabo jo naujasis lietpaltis.

23 – Kieme po darbo (01:04:16 - 01:05:20)Domenikas lūkuriuoja Magali įmonės kieme, bet ji nepasirodo. Smarkiai lyja ir jis, įkalbintas vyresnio amžiaus darbuotojos, patraukia namo.

19 – Raštinėje (00:52:03 - 00:54:55)Raštinės darbuotojai sėdi prie eilėmis išrikiuotų stalų. Priešais juos – viršininko stalas.

17 – Įstaigoje: darbų skirstymas (00:40:10 - 00:45:25)Domenikas atvyksta į įmonę ir užkyla laiptais į administraciją. Magali lydi mama. Įmonės darbuotojas paeiliui išsiveda būsimus darbuotojus. Domenikui tenka keliauti į išorinį padalinį.

13 – Namie po egzamino (00:35:33 - 00:36:32) Šeima vakarieniauja ir laukia, kol Domenikas pasipasakos, kaip sekėsi egzaminai. Domenikas šykščiai atsako į užduodamus klausimus.

21 – Įstaigoje (00:59:41 - 01:02:49)Viena darbuotoja verkia prie darbo stalo. Kiti darbuotojai nepraleidžia progos išsakyti savo nuomonės. Domenikas sėdi savo darbo vietoje. Sučirškus pietų pertrauką skelbiančiam skambučiui, darbuotojai tekini skuba į valgyklą.

14 – Perkant naują paltą (00:36:33 - 00:37:21)Domenikas su mama renkasi naują lietpaltį. Jis nori įsigyti tą, kurį matė kartu su Magali, bet mama nenori išlaidauti.

22 – Valgykloje (01:02:50 - 01:04:15)Domenikas pietauja prie vieno stalo su kitais darbuotojais. Jis dairosi ieškodamas Magali.

18 – Susitikimas su viršininku (00:40:25 - 00:52:00) Domenikas eina ilgu koridoriumi. Jo laukia pokalbis su viršininku. Atsakęs į kelis klausimus, Domenikas sužino, kad laisvos raštininko darbo vietos kol kas nėra. Jam laikinai skiriamos pasiuntinuko pareigos. Sekretorė palydi Domeniką į jo naują darbo vietą.

16 – Pirma diena darbe (00:38:17 - 00:40:09)Ryte Domenikas iš namų išeina kartu su tėvu. Tai pirmoji Domeniko darbo diena.

12 – Pakeliui namo po egzamino (00:29:48 - 00:35:32) Domenikas lukteli, kol išeis naujoji pažįstama. Jie šnekučiuodamiesi patraukia kartu. Priėjus stotelę, Domenikas nutaria palaukti Magali tramvajaus.

20 – Darbuotojų asmeninis gyvenimas (00:54:56 - 00:59:40)Vienas iš praeitoje scenoje matytų darbuotojų palinkęs prie stalo rašo. Žmona kerpa vyrui plaukus. Bičiulių būrys bare klausosi dainininko mėgėjo. Moteris vakarieniauja.

III -

ANAL

IZĖ

14

25 – Laiškas (01:08:53 - 01:11:33)Domenikas sėdi prie rašomojo stalo ir rašo kalėdinį sveikinimą Magali. Jie netyčia susiduria koridoriuje. Magali užkalbina Domeniką, bet praeinanti viršininkė nutraukia jų pokalbį. Magali pakviečia Domeniką eiti į įmonės naujametinį vakarėlį. Jis pasižada ateiti.

27 – Pakeliui į vakarėlį (01:13:02 - 01:28:08)Domenikas įšoka į miesto link važiuojantį tramvajų. Jis stebeilija pro langą į tamsą, baimindamasis praleisti stotelę.

24 – Uniforma (01:05:21 - 01:08:52)Domenikas įsigijo išsvajotąjį lietpaltį. Jis tiria savo atvaizdą tualetų veidrodžiuose. Po darbo lukteli Magali, bet pamatęs, kad ji apsupta bendradarbių būrelio, nedrįsta prie jos prieiti ir pasuka namo.

26 – Namie (1:11:34 - 1:28:07)Domenikas po vakarienės sėdi su šeima virtuvėje. Kol tėvas nemato, gavęs mamos leidimą, išskuba į vakarėlį. Tėvas burnoja dėl nežabotos sūnaus laisvės.

31 – Raštinėje (01:28:44 - 01:32:03)Domenikas stovi prie jam paskirto neseniai mirusiam darbuotojui priklausiusio stalo. Bet vos Domenikui prisėdus, nepasitenkinimą ima reikšti paskutinėje eilėje sėdintis bendradarbis. Ilgiau čia išdirbęs darbuotojas įsitikinęs, kad toji vieta priklauso jam. Domenikui tenka kraustytis prie paskutinio stalo, o kiti darbuotojai paknopstomis peršoka po vieną stalą priekin. Domenikas nesipriešindamas paklūsta šiai hierarchinei tvarkai. Jis sėdi ir nedrąsiai dairosi, suvokdamas, kad dabar jis irgi yra šios tvarkos dalis.

29 – Raštinėje (01:28:09 - 01:28:25)Visi darbuotojai, net ir Domeniko viršininkas, stovi ir žiūri į tuščią bendradarbio stalą.

30 – Mirusio darbuotojo namuose (01:28:26 - 01:28:43)Jo kambarys tuščias ir tvarkingas. Čia nebeliko jokių jam priklausiusių daiktų.

28 – Naujametinis vakarėlis įmonės klube (01:14:00 - 01:28:09)Domenikas atvyksta vienas, be poros, todėl gauna dovanų šampano butelį. Salė dar apytuštė, užsivožęs šiaudinę skrybėlę, jis prisėda prie tuščio stalo veidu į duris ir laukia pasirodant Magali. Pakėlę tostą už Naujuosius metus žmonės leidžiasi šokti.

32 – Pabaigos titrai (01:32:03 - 01:32:58)

III - ANALIZĖ

15

Filme „Postas“ susidvejinimo tema išryškėja keliose vietose. Puikus pavyzdys – minėtasis Domeniko išsvajotą įvaizdį įkūnijantis manekenas paltų parduotuvėje. Jis aukštas, išvaizdus, neturi viską už jį sprendžiančios motinos ir svarbiausia vilki lietpaltį, kurį Domenikas trokšta įsigyti, kad padarytų įspūdį Magali, naujajai bendradarbei, apie kurią sukasi jo slaptos ir nedrąsios svajos. Deja, šis lietpaltis Domeniko šeimai neįperkamas ir jam kol kas reikia tenkintis pigesniu, ne tokiu madingu apdaru.Pamatę, kaip pardavėjas bando bent kiek padoriau Domenikui užvilkti akivaizdžiai per didelį, tačiau pigesnį lietpaltį, scenos pabaigoje vėl išvystame vitrinoje stovintį manekeną – nebylų ir nepasiekiamą grožio idealą. Filmo herojus pamažu keičiasi, kol išvystame jį tokį, kokį bando save matyti staipydamasis priešais veidrodį įstaigos tualete (kadras 2). Pagaliau jis vilki išsvajotąjį lietpaltį. Nors jam įsigyti turėjo išleisti savo pirmąją algą. Tiesa, ant Domeniko galvos kėpso uniforminė kepurė.Šis antrininkas, naujasis Domenikas, stengiasi tapti suaugusiu, elegantišku ir ryžtingu vyriškiu, bet savo pastangomis tik dar labiau išryškina idealizuoto vaizdinio ir realybės neatitikimą.

KINO KALBA: SUSIDVEJINIMAS

Domenikas ir jo mama žvalgosi drabužių parduotuvėje, kurios sienos nukabintos daugybe vienas į kitą panašių lietpalčių. Mama nori nupirkti Domenikui paltą eiti į darbą. Ant manekeno užvilktas lietpaltis – pats prašmatniausias ir madingiausias.Susidvejinimo tema filme gali atsiskleisti įvairiai – tiek vizualiai, tiek per siužetą. Tas pats žmogus gali sąmoningai arba pats nesuvokdamas gyventi du skirtingus gyvenimus; du skirtingi žmonės gali būti labai panašūs vienas į kitą; tas pats veikėjas dėl įvykusių fizinių pokyčių gali pasikeisti beveik neatpažįstamai; žmogaus asmenybė gali skilti į dvi dalis arba įgyti du skirtingus fizinius pavidalus; kol negelbėja pasaulio, superherojus gali gyventi visai paprastą gyvenimą. Šią temą aptinkame daugelyje filmų: nuo Franko Reicherio „Bekės bylos“ (The Case of Becky, 1915), kur susidvejinimas įvyksta veikėjo vidiniame pasaulyje, iki daugybės daktaro Džekilio ir pono Haido perdirbinių bei tokių filmų kaip „Antrininkas“ (Partner, 1968), režisieriaus Bernardo Bertoluccio sukurto pagal Fiodoro Dostojevskio to paties pavadinimo apsakymą; Ridleyʼaus Scotto režisuoto filmo „Bėgantis skustuvo ašmenimis“ (Blade Runner, 1982) ir Davido Cronenbergo režisuotos Stepheno Kingo romano ekranizacijos „Tylos zona“ (The Dead Zone, 1983). Prie šio sąrašo galime pridėti ir neseniai rodytą Darreno Aronofskyʼio filmą „Juodoji gulbė“ (Black Swan, 2010).

III -

ANAL

IZĖ

16

KINO KALBA: GARSASFilmo „Postas“ veikėjų dialogai yra įgarsinti studijoje, joje rekonstruoti ir sinchronizuoti aplinkos garsai. Pavyzdžiui, einantys laikyti egzaminą kandidatai tarsi kareiviai koja į koją kopia marmuriniais įmonės padalinio laiptais, girdime, kaip aidi jų kaukšintys batai. Taigi, žiūrint filmą didžiajame ekrane, tikrovės įspūdį kuria ne tik vaizdai, bet ir garsai, foninis triukšmas, suskambusi melodija ir ritmas. Įtaigiam kasdienybės atspindžiui sukurti svarbi kiekviena smulkmena. Juk mūsų gyvenime garsai irgi atlieka nemenką vaidmenį. Kine garsas svarbus nuo pat šio meno ištakų. Prisiminkime, kad ir begarsius filmus lydėjusią nuotaikingą muziką, 1926 metais sukurtą pirmąjį filmą su garso takeliu „Don Žuanas“ [ar Lietuvos žydų kilmės aktorių Alą Jolsoną, kuris vienas pirmųjų prabilo ekrane – vertėjos Linos Černiauskaitės pastaba]. Nors garso įrašymo technika jau gyvavo 35 metus, lūžis įvyko ketvirtojo dešimtmečio pradžioje, kai garsą pagaliau pradėta įrašinėti gyvai filmavimo aikštelėje.

Pirmosios sinchronizuotą garsą pradėjo naudoti anglosaksų šalys. Italijoje, kur visas dėmesys buvo sutelktas į kameros teikiamas galimybes, garsą plačiau naudoti pradėta tik aštuntajame dešimtmetyje. Tiek dėl kultūrinių, tiek ir dėl politinių priežasčių būtent Italijoje buvo ištobulinta filmų įgarsinimo technika. Į Italiją garsinti filmus siųsdavo net didieji amerikiečių filmų gamintojai. Čia jie būdavo įgarsinami puikiai įrengtose studijose, kuriose dirbo profesionalūs teatro aktoriai.Tačiau įgarsintų filmų aukso amžių greit nutraukė fašistų vyriausybės įvestas įgarsinimo mokestis, privertęs Amerikos prodiuserius nuo 1938 m. gruodžio 31 d. sustabdyti filmų platinimą Italijoje. Pasibaigus Antrajam pasauliniam karui Italijoje veikiai imtasi vaizdo ir garso sinchroninio įrašymo, tuo tarpu kitose šalyse niekam tokia mintis dar nebuvo kilusi – ten neorealizmo srovei atstovaujantys režisieriai aktoriams liepdavo filmavimo aikštelėje tarti beprasmius skaičius ir žodžius, o dialogus įgarsindavo tik vėliau, jau garso įrašų studijoje.Neorealistinio stiliaus filme „Postas“ muzika nenaudojama, bet dėl to filmas nieko nepraranda, veikiau dar išlošia. Filme girdime tikroviškus miesto ir darbovietės garsus, kurie filmo siužetui kurti ne mažiau svarbūs nei kamera filmuojami vaizdai. Aplinkos garsai padeda žiūrovui įsijausti į filmą ir susitapatinti su veikėjais, juos atjausti.

Pavyzdžiui, paskutinėje filmo scenoje, kai Domenikas atsisėda į savo „postą“ prie paskutinio stalo raštinės pasienyje, kamera pritraukia jo veidą ir žvelgdami į šį stambų planą girdime buką, monotonišką, net kiek erzinantį spausdintuvo tarškesį. Jis tarsi skaičiuoja laiką ir suteikia papildomą prasmę į tolį nukreiptam Domeniko žvilgsniui.

III - ANALIZĖ

17

SCENOS ANALIZĖ: ŽYGIAVIMAS Į RŪMUS(nuo 12:17 iki 14:07)

KONTEKSTAS

Ekonomikos šuolis, žmonių migracija iš provincijos į didmiesčius, darbo paieškos, atitolimas nuo šeimos – tai tik kelios iš filmo temų. Nuo pat filmo pradžios režisierius rodo įvairias vis kitaip besikartojančias situacijas, kurios atskleidžia, kaip jaučiasi naujoji iš provincijos atvykusi darbo klasė, susidūrusi su jiems nepažįstamu verdančiu didmiesčio gyvenimu ir neaprėpiamomis milžiniškos įstaigos patalpomis.Viena tokių scenų – tai darbo ieškančiųjų būrelio kelionė į centrinį įmonės pastatą, kuriame vyks egzaminas raštu. Atrodo, tarsi jie leistųsi į tikrą žygį. Būrelis žygiuoja nelyg žaislinių kareivėlių kuopa, išsirikiavusi paskui generolą, kuris rodo jiems kelią į šviesų rytojų – išsvajotąjį darbą. Jį gavę jie pagaliau taps emancipuotais žmonėmis ir augančios vartotojiškos visuomenės dalimi.

ERDVIŲ GYLIS

Scenos pradžioje regime tik tuščią ilgą koridorių, kuriame išsirikiavusi kabinetų durų virtinė. Kamera pastatyta koridoriaus gale, labiausiai nutolusiame taške nuo patalpos, iš kurios pro duris netrukus plūstelės žmonių. Taip paryškinamas erdvės gylis ir žmonių menkumas milžiniškoje įmonėje.Darbo ieškantys žmonės žingsniuoja ilgu koridoriumi nudūrę akis į žemę, ritmingai aidi jų kaukšintys kulnai.

VISUOMENĖS POKYČIAI

Tas pats būrelis tuo pačiu ritmu žygiuoja gatve. Domeniką staiga sustabdo praeivis. Šis dviejų kartų susidūrimas atskleidžia visuomenėje vykstančius pokyčius. Pagyvenęs šunelį vedžiojantis vyras stebisi, kad jaunuoliai traukia būriu į egzaminą. Iš Lombardo dialektu vykstančio pokalbio suprantame, kad toks vaizdas čia dar neįprastas. Kartu tai liudija, kaip keičiasi visuomenė, jos papročiai. Senasis Milano gyventojas supranta, kad pasaulis jau nebe toks kaip kadaise.

III -

ANAL

IZĖ

18

Erdvios patalpos, pompastiška rūmų architektūra rodomos kaip kontrastas mažo miestelio erdvėms. Čia nepamatysi į darbus riedančių arklių traukiamų vežimų. Prieš akis atsiveria milžiniški ištaigingi pastatai.

Prieblandoje skendintys ilgi platūs laiptai, kuriuos nedrąsiai dairydamiesi turi įveikti darbo ieškantys žmonės, atspindi jų jauseną.

Patalpos filmuojamos taip, kad atrodytų kuo erdvesnės ir primintų, kad čia esi svetimas. Didžiuliai laiptų turėklai žmones tarsi praryja, jų beveik nebematome, skamba tik jų žingsnių aidas. Iš paprasto kaimo atvykusius žmones užgožia pompastiška miesto architektūra.

Paskutinėje patalpoje, kurią būrelis pereina prieš pat įžengdami į egzamino auditoriją, yra visiškai tamsu, pro langą spingso tik vienas saulės spindulys. Nejudančia kamera stebimi praeinantys žmonių siluetai. Šiuo kadru perteikiamas darbo ieškančius žmones apėmęs nerimas, baimė ir nežinia atsidūrus ant išbandymų slenksčio, galbūt atversiančio jiems kelią į naują vietą naujojoje visuomenėje.

MOTINOS SVAJONĖS

Dar visai jauno darbo ieškančio vaikinuko motina pasilieka viena prašmatnioje rūmų salėje. Trumpam atitrūkęs nuo pasakojimo, režisierius stabteli ties šia veikėja. Pasirinktas kameros rakursas – filmuoti iš viršaus žemyn – pabrėžia moters menkumą erdvioje salėje ir didžiulėje įmonėje.

ĮSPŪDINGOS ERDVĖS IR POMPASTIŠKA ARCHITEKTŪRA

III - ANALIZĖ

19

Kontekstas. Domenikas išlaikė egzaminus ir gavo darbą. Susitikęs su Magali laukiamajame, kuriame susirinko visi laimingieji, Domenikas seka paskui jį pašaukusį darbuotoją į išorinį įmonės padalinį. Čia sekretorė palydi jį pas inžinierių, įmonės techninio skyriaus viršininką. Tik prasidėjęs jų pokalbis nutrūksta, nes inžinieriaus dėmesys nukrypsta į jam atneštą kavos puodelį. Vėl grįžęs prie Domeniko, inžinierius pasako, kokios pareigos atiteks naujajam darbuotojui. Naujojo darbuotojo padėtis hierarchijoje. Šiam kadrui nufilmuoti pasirinktas labai neįprastas erdvę iškreipiantis kameros rakursas. Netolygia perspektyva pabrėžiama, kad Domenikas įmonės hierarchijoje užima žemesnę padėtį.

Šiuo kadru atskleidžiama veikėjų nuotaika ir jų vaidmenys. Domenikas klusniai laukia viršininko nuosprendžio.Domenikas yra kadro centre, bet jį matome kur kas mažesnį už inžinierių. Nors inžinieriaus matyti tik profilis, jam kadre suteikiama daug svorio. Matome, tarsi Domenikas sėdėtų žemiau už viršininką.Užtenka šio vieno kadro, kad suprastume, jog Domeniko padėtis santykių hierarchijoje yra kur kas žemesnė. Režisierius pabrėžia veikėjų padėties skirtumus keliais režisūriniais sprendimais: jis apgalvotai parenka aktoriams vietas, kameros rakursą ir pritaiko scenografiją. Vis dėlto ne menkiau svarbi ir aktorių vaidyba.Šioje scenoje itin reikšmingi veikėjų veiksmai ir kūno kalba. Kalbėdamasis su Domeniku inžinierius beveik nepakelia akių į vaikiną. Viršininkas lėtai gurkšnoja kavą nekreipdamas dėmesio į Domeniką, kuriam kavos nė nepasiūloma. Suprantame, kad tokie įdarbinimo pokalbiai viršininkui ne naujiena ir jis jaučiasi viršesnis. Domenikui nejauku ir drovu. Tai išduoda jo baugštus žvilgsnis į viršininką. Vaikinas į inžinieriaus klausimus atsako taip tyliai, kad jo žodžių beveik nesigirdi, jis nutyla nepabaigęs sakinio, tarsi nesiryždamas tęsti. Abiejų veikėjų elgesys mums byloja apie visuomenėje vykstančias permainas ir apie kapitalistinėje industrinėje visuomenėje naujai susiklosčiusius galios santykius.

KADRO ANALIZĖ: PADĖTIS HIERARCHIJOJE

Iš to, kaip ji žvelgia į save veidrodyje, galime nuspėti, kokios mintys sukasi jos galvoje ir kokias viltis ji puoselėja dėl jaunėlio sūnaus, kuris galbūt, jei pažintys suveiks, netrukus gaus išsvajotąjį darbą. Darbą, kuris padės šeimai pakilti visuomenės laiptais ir pritapti prie kapitalistinės visuomenės.Kad tai pabrėžtų, režisierius renkasi stambų planą (10 kadras). Užuot tik bendrais bruožais nusakęs, kas vyksta, stambus planas leidžia įsižiūrėti į veikėjos veidą ir perteikti jos emocijas.Kamera stebi moterį iš už jos nugaros. Jos veidas matyti tik veidrodžio pakraštyje, bet jis patraukia mūsų dėmesį. Matome, kaip žiūrėdama į save veidrodyje ir taisydamasi kirpčiukus ji nukeliauja mintimis į išsvajotąjį pasaulį.

III -

ANAL

IZĖ

20

PORELĖS DRAUGYSTĖ(nuo 26:31 iki 27:10)

Kontekstas. Per pietų pertrauką Domenikas ir Magali pietauja kavinėje, išgeria kavos ir stabteli prie metro statybų aikštelės. Staiga susivokę, kad tuoj pavėluos, jie pasileidžia bėgti judriomis gatvėmis. Mieste jų matomi vaizdai byloja apie pokyčius mieste.

Kita plotmė. Šiame kadre mes persikeliame tarsi į kitą plotmę. Nebegirdėti miesto, automobilių, nei varginančio statybų triukšmo. Suskamba paukštelių čiulbesys. Nebematyti statybinių kranų, tramvajų ir automobilių. Domenikas ir Magali atsiduria gamtos apsuptyje. Atrodo, lyg būtume persikėlę į visai kitą, ekspresionistinį trečiojo dešimtmečio filmą. Šios scenos kadrai it iškalbingi paveikslai. Jiedu bėga susikibę rankomis šypsodamiesi ir atrodo kaip laimingi įsimylėjėliai.Deja, toks įspūdis netrukus sugriaunamas. Jaunuolių skrajojimui, meilei ir nerūpestingam skubėjimui ateina galas, vos jie pasiekia gatvę. Atrodo, lyg režisierius sąmoningai leistų žiūrovui dirstelėti į kitą filmą, parodydamas, kad naujai užgimusios meilės svajai išsiskleisti reikia visai kitos aplinkos, kitų laikų.

Įsimylėjimas. Ši scena labai svarbi, joje perteikiamos veikėjų emocijos. Vos keliais kadrais režisierius nupasakoja Domeniko ir Magali santykius. Jis padeda jai perbėgti gatvę, paima ją už rankos ir pasileidžia bėgte atgal į įmonę. Matome, kaip jie bėga susikibę rankomis, ir jų veiduose švytinčias suokalbininkų šypsenas. Patikime, kad tai jų gražios meilės pradžia, bet staiga viską sudrumsčia suirzusio praeivio pastaba. Toks sprendimas, kai porelei plėtoti draugystę vis sutrikdo kas nors įsikišęs iš išorės, filme naudojamas kelis kartus.

KADRO ANALIZĖ

1 2

3 4

IV - SĄSAJOS

21

KINAS IR DARBAS VAIZDAI IR JŲ ATSPINDŽIAI

IV - SĄSAJOS

„Postas“ (Il posto), rež. Ermanno Olmi, 1961

„Metropolis“ (Metropolis). rež. Fritz Lang, 1927

„Pramogų metas“ (Playtime), rež. Jacques Tati, 1967

„Postas“ (Il posto), rež. Ermanno Olmi, 1961 „Naujieji laikai“ (Modern Times), rež. Charlie Chaplin, 1936

IV -

SĄSA

JOS

22

STALAS, APLINK KURĮ SUKASI ISTORIJOS

Prie stalo sėdime, valgome, šnekamės, sprendžiame... Stalas dažnai tampa pasakojimo ašimi, gali daug papasakoti apie visuomenę ir skirtingus jos sluoksnius. Stalas ir tai, kas prie jo vyksta, ypač dažni elementai italų neorealistiniame kine. Juk aplink stalą sukasi visas kasdienis gyvenimas. Pavyzdžiui, matome, kad prie jo susirinkusi šeima vargiai turi ką valgyti. Neretai prie stalo nutinka patys svarbiausi filmo įvykiai.Filme „Postas“ aplink stalą susėdusią šeimą matome scenoje po egzaminų, kai Domeniko tėvas, drąsinamas mamos, bando išgauti iš sūnaus, kaipgi šiam sekėsi. Tai viena pirmų filmo svarbių akimirkų, atsiskleidžiančių žiūrovui veikėjų jautrumą.

Šį „Posto“ filmo fragmentą norėčiau palyginti su viena pačių garsiausių Italijos kino istorijoje scenų: spagečių valgymo rankomis scena Mario Mattolio filme „Skurdas ir aukštuomenė“. Šiame filme taikliai ir su ironija kalbama apie nepritekliaus laikus. Tiesiog neužmirštamas – Toto vaidmuo. Į dviejų šeimų namų duris nelauktai pasibeldžia virėjas. Jis mikliai padengia stalą ir patiekia virtinę gardžiausių valgių bei puodą garuojančių spagečių. Toto su draugais šoka ant stalo ir godžiai ryja maistą, šokdami jie kraunasi makaronus į kišenes tarsi taip galėtų apsirūpinti maistu visam laikui.

SĄSAJOS SU KITAIS „CINED“ KOLEKCIJOS FILMAIS

KONTEKSTAS „CinEd“ kolekcijoje yra daug filmų, kuriuose rasime stalo scenų – įvairaus stiliaus, vaizduojančių skirtingus laikotarpius ir situacijas. Šiame aplink stalą besisukančiame pasaulyje ne tik valgoma, bet ir šnekamasi, išklausoma kitų nuomonė ir dėstoma savoji, o kartais nereikia nė žodžio pratarti – viskas pasakoma kūno kalba.

BENDRAVIMAS PRIE STALO Palyginkime kadrus iš filmų „Postas“ ir „Avilio dvasia“ (El espìritu de la Colmena, rež. Víctor Erice). Filmų siužetai ir vaizduojamas laikotarpis skiriasi, bet abiejų filmų veikėjai siunčia mums tą pačią žinią: jie prislėgti, paskendę mintyse, sustingę ir tylūs.Matome, kad veikėjų bendravimas stringa. Filme „Postas“ motina lieka tarsi Domeniko ir tėvo pokalbio užribyje. Ji norėtų įsiterpti, bet susituri. Palieka šią užduotį tėvui.Tokius pačius jausmus atpažįstame ir filmo „Avilio dvasia“ scenoje. Prie stalo sėdinčios mergaitės žvalgosi viena į kitą ir šypsosi, o jų tėvas sėdi nudūręs akis žemyn, paniręs į savo vidinį pasaulį.Abiejuose filmuose kadro kompozicija panaši. Įdomu, kad beveik nematome, kas padėta ant stalo, dėmesys sutelkiamas į aktoriaus veido išraišką ir į tai, kas už jo nugaros: filme „Postas“ – kukli rakandais nukabinta ankšto buto virtuvė, bylojanti apie kuklias socialines ir ekonomines gyvenimo mažame miestelyje sąlygas, o filme „Avilio dvasia“ – korį primenančio rėmo langas, pro kurį plūsta šilta medaus spalvos šviesa, taip į šią sceną įpinant filmo pasakojimui svarbų motyvą.

„Postas“ (Il posto), rež. Ermanno Olmi, 1961.

„Skurdas ir aukštuomenė“ (Miseria e Nobilta), rež. Mario Mattoli, 1954.

IV - SĄSAJOS

23

NAUJI POKYČIAI MIESTE

Visuomenėje ir mieste vykstančios permainos – dvi svarbios filme „Postas“ nagrinėjamos temos. 1961-aisiais naujų bruožų įgyjantis Milano veidas, miestą negrįžtamai keičiantys kranai ir statybų aikštelės kiek primena 2001 metų juostoje „Statybos“ nufilmuotą Kinų kvartalą Barselonoje, kur griaunami seni gyvenamieji namai, kad jų vietoje iškiltų naujas daugiaaukštis.Per pietų pertrauką Domenikas ir Magali smalsiai stebi statybininkų ir kranų darbą – prieš pat jų akis vykstančias miesto transformacijas. Lygiai taip ir filme „Statybos“ pasakojama iš šalia gyvenančių žmonių – jūrininko, darbininkų, pastabaus, poetiškai bei filosofiškai žvelgiančio imigranto iš Maroko, prie miesto nepritampančios porelės – perspektyvos. Veidai, nugaros, kastuvai, atliekos, katės ir vaikiščiai tampa aukštyn kojom virstančio kvartalo liudininkais.

NESPALVOTA JUOSTA

Sugretinus kai kuriuos filmų „Postas“ ir „Kraujas“ kadrus, atrodo, tarsi jie būtų paimti iš to paties filmo: abu nufilmuoti ant nespalvotos juostos, abiem atvejais taip pasirinko režisieriai. Pirmieji spalvoti filmai buvo sukurti JAV 1935 m., o pirmasis italų spalvotas filmas „Margaspalvis Totò“ (Totò a colori, rež. Steno) pasirodė 1952 m. Jauniems žiūrovams nespalvoti filmai dažnai kelia nuobodulį, jie nesupranta, kam šiais laikais vis dar renkamasi tokia juosta. Bet režisierių manymu, nespalvoti filmai žadina žiūrovų vaizduotę.

Nespalvoti kadrai mena praeitį, bet sykiu pasižymi elegancija, suteikia filmui savitumo ir retro atspalvio. Galbūt nespalvota juosta žavi mus tuo, kad ekspresionistiniai balti ir juodi šešėliai yra sodresni už bet kokias kitas spalvas. Be to, nutolusi nuo realybės istorija visada įtaigesnė.

„Postas“ (Il posto), rež. Ermanno Olmi, 1961

„Statybos“ (En construcción), rež. José Luis Guerín, 2001

„Postas“ (Il posto), rež. Ermanno Olmi, 1961

„Kraujas“ (O sangue), rež. Pedro Costa, 1989

IV -

SĄSA

JOS

24

SĄSAJOS SU KITAIS MENAISMODERNUS MENAS

Aklinos sienos, niūrus pilkas dangus, laiko dulkėmis apsinešusios yrančios pramoninio miesto erdvės, ryškios ir sintetinės spalvos, kurias čia pat atsveria besidriekiantys tamsūs šešėliai.Dailininko Mario Sironio darbuose atsiskleidžia kiekviename augančiame mieste tvyranti įtampa: už veržlią statybų ir pažangos energiją spinduliuojančio miesto veido slypi jo tamsioji pusė – žmogus čia jaučiasi svetimas ir vienišas.Sironi tapė besikeičiančius Milano priemiesčius, tokius, kokius matome Olmio filmuose, nors vaizduojamas laikotarpis skiriasi. Abu menininkai panašiai vaizduoja miestuose vykstančias permainas.Išvien su futuristais Mario Sironi pokario metais laikėsi nuomonės, kad gyvenimas turi kuo greičiau grįžti į senas vėžes. Geometrinės figūros ir metafizinės temos dailininko darbuose išreiškia šią jo nuostatą.

Mario Sironi „Miesto peizažas“ (Paesaggio urbano), 1940

IV - SĄSAJOS

25

OPTINIS MENAS

Paveiksle susikertančios ir lygiagretės linijos primena griežtos architektūrinės kompozicijos laiptus moderniame pastate, kurį matome filme „Postas“. Abiejuose meno kūriniuose linijos tarsi kviečia žiūrovą nepasikliauti pirmu įspūdžiu, gilintis į tai, kas atsiveria anapus lūžtančių linijų.Alberto Biasi rengė ir dalyvavo įvairiuose meniniuose eksperimentuose. Vieni garsiausių surengti septintajame dešimtmetyje. Jis išpopuliarino optinį kinetinį meną, sudominęs visuomenę savo optinėmis iliuzijomis paremtais kūriniais. Jo paveiksluose [panašiai kaip ir lietuvio Kazio Varnelio darbuose – vertėjos Linos Černiauskaitės pastaba] priklausomai nuo žiūros taško plokštumas regime vis kitaip.

Alberto Biasi „Horizontalė ir už jos ribų“ (Orizzontale e oltre), 1973

IV -

SĄSA

JOS

26

SĄSAJOS SU LITERATŪRA

„Taigi vieną dieną laukdamas tramvajaus, kuris jį nuveždavo į Sbav įmonę, jo nesibaigiančią kankynę, staiga stotelėje išvydo kai ką neįprasto – steriliame ir griežtai įrėmintame žemės ruože, kuris driekėsi palei medžių eilę prospekte, keliose vietose ant kelmų atrodė, tarsi būtų iššokę kažkokie gumbai, šen bei ten jie jau buvo išsprogę ir puikavosi savo apvalainais požemių kūnais. Jis pasilenkė persirišti batų raištelių ir geriau įsižiūrėjo: ten buvo grybai, tikrų tikriausi grybai, kurie dygo pačiame miesto viduryje! Markovaldui susyk pasirodė lyg pilkas ir nykus jį supantis pasaulis būtų ūmai tapęs dosnus slėpiningų lobių, ir kad iš gyvenimo visgi galima viltis šio to daugiau nei tik valandinio atlygio pagal sutartį, pragyvenimui skirtų išmokų, pašalpos šeimai ir augančių duonos kainų.“

Filme „Postas“ nagrinėjamą temą galime aptikti ir literatūroje – Italo Calvino romane Markovaldas.

Šios knygos pagrindinis veikėjas yra naivus nelyg Čarlis Čaplinas. Tai iš priemiesčių arba kaimo kilęs vyriškis, kuris septintajame dešimtmetyje atsidūrė pramoniniame mieste. Romane vaizduojamas miestas galėtų būti Milanas arba Turinas. Calvino neįvardija vietos, jis vaizduoja tipinį pramoninį miestą Italijos ekonomikos šuolio metais.Neįvardyta lieka ir gamykla, kurioje dirba šis Calvino romano veikėjas. Tai tiesiog viena iš daugelio gamyklų – bevardė, nuasmeninta, svetima erdvė.

Italo Calvino „Markovaldas, arba metų laikai mieste“ (Marcovaldo – ovvero le stagioni di citta), 1963

IV - SĄSAJOS

27

IV -

SĄSA

JOS

28

Trečia pasakojimo plotmė sukasi apie Domeniko ir Antonietos draugystę. Filme ji užima svarbią vietą. Galbūt taip yra todėl, kad ši išradingai ir gražiai papasakota siužeto linija labiausiai jaudina žiūrovą. Tačiau pažvelgus kiek giliau – tai skaudi istorija. Prasidėjusi svaigiu polėkiu, ji vėliau ima strigti ir prigesta, o ją užbaigti paliekama pačiam žiūrovui. Jaunuolių draugystė užsimezga per egzaminus, bet būtų galėjusi užsimegzti ir vėliau. O kai ilgainiui dėl neaiškių priežasčių išblėsta, taip ir nesužinome, kiek tai lėmė jų gyvenimą suvaržantis darbas, o kiek visai kas kita.Iš šių trijų plotmių galėtume sujungti dvi pirmąsias, jei tik pirmojoje nebūtų tiek daug apie Domeniką, o antrojoje tiek daug apie kitus darbuotojus. Galėtume sujungti ir pirmą su trečia plotme, jei pirmojoje nebūtų tiek daug apie darbą ir beveik nieko apie Antonietą bei atvirkščiai. Kaip matome, neišvengiamai lieka trys atskiri elementai. Jeigu nė vienos elementų poros negalime sujungti į vieną, trijų į vieną niekaip nesuklijuosime. Galbūt prasidėjus filmavimams režisieriui buvo sunku apsispręsti. O gal jis norėjo papasakoti tiek daug, kad, užuot žiūrovui įteikęs rožę, pažėrė visą saują pabirų žiedlapių, nebijodamas sulaukti kaltinimų nenuoseklumu. Vis dėlto filmą vienijantys estetiniai ir stilistiniai sprendimai pelnė vieningą žiūrovų ir kritikų pripažinimą.Nenuostabu, kad kalbant apie Olmio kūrybą dažnai išgirstame sąvoką „poezija“, nors, žinoma, ją derėtų vartoti atsargiai. Olmio poetiškumas, mums pažįstamas iš jo industrinėje aplinkoje kurtų dokumentinių filmų, tai tarp gremėzdiškų vamzdžių, cemento ir geležies kalnų niekada nenutylanti nuoširdi žmogaus daina.Lygiai taip pat ir filme „Postas“ mechanikos ir pramonės pasaulyje pirmame plane visada matome žmogų. Tai nulemia ir filmo stilių bei kino kalbos ritmą – sukuriamas jausmas, kad kinematografinis laikas yra tapatus tikrovėje tekančiam laikui. Kamera fiksuojamos net mažiausios smulkmenos: patys įprasčiausi ir nesąmoningi gestai čia įgyja prasmę, o visai kasdieniai ir niekuo neypatingi daiktai atrodo vertingi. Prisiminkime tarp dviejų jaunuolių gimstančią simpatiją, kai jie bėga per parką susikibę rankomis; nuotrupas iš darbuotojų kasdienybės darbovietėje ir namuose; arba neprilygstamą vakarėlio sceną, kurioje vieniši veikėjai šėlsta, šoka ir šūkalioja „Linksminkimės!“Kaip tik dėl tokio pasakojimo būdo (gal galėtume pavadinti jį išskaidytu?) filmo veikėjai, nuotaika ir istorija yra tokie saviti. Laikydamasis įsigalėjusių filmo kūrimo taisyklių režisierius šito nebūtų pasiekęs. Tik šitaip galėjo gimti toji visaapimanti laimės nuotaika, kuri įtraukia ir jaudina žiūrovą, tas pasakojimo netikėtumas ir šviežumas, kad, regis, viskas vyksta spontaniškai, natūraliai, kaip tik šią akimirką, net jei dėl to, kaip minėta, pasakojimas tampa nenuoseklus bei fragmentiškas. Spontaniška ir giedra nuotaika, kuria visada spinduliuoja Olmi, gali būti kuriama pasikliaujant nelauktai užklumpančiu įkvėpimu ir improvizacija, tačiau tam, kad kūrinys turėtų tvirtą struktūrą, būtina viską nuodugniai apmąstyti dar scenarijaus gludinimo etape. Kuo daugiau dėmesio skiriama smulkmenoms ir improvizuojama, tuo svarbiau turėti kūrinį vienijančią struktūrą. Kitaip šis

DVIEJŲ KRITIKŲ NUOMONĖSITALŲ KRITIKA Išspausdinta Letture 1962 m. sausį.

Tai vienas tų filmų, kuris įrodo, kad masėms skirtos fantasmagorijos ir siaubo filmai nesugeba žiūrovų sudominti taip, kad jie nesigailėtų įsigiję bilietą. Sėkmė, kurios šis filmas sulaukė Italijos kino teatruose, aiškintina ne tik pelnytais apdovanojimais Venecijoje (O.C.I.C. apdovanojimas; Kritikų premija, „Coppa Citta di Imola“ 1961 m.), Londone („Sutherland“ apdovanojimas) ir pagrįstai užsitarnautu Olmio vardu (jo režisuotas filmas „Sustojęs laikas“ (Il tempo si e‘fermato) susišlavė apdovanojimus daugumoje tarptautinių festivalių, nors plačiajam žiūrovų ratui menkai težinomas), bet ir tuo, kad filme paprastai, bet savitu stiliumi atspindimas kasdienis žiūrovų gyvenimas.Tai lengvas ir nuotaikingas kūrinys, bet paprasta jo pasakojimo eiga ir malonumas, kurį jaučiame žiūrėdami, yra apgaulingi – šis filmas vertas rimtesnės analizės.Filme galime išskirti tris pasakojimo plotmes.Pirma – pagrindinė ir pirmiausiai krintanti į akis – tai Domeniko istorija: kaimo vaikinas vyksta į Milaną laikyti egzamino, kad gautų darbą didelėje įmonėje. Jam pasiseka. Pirmiausiai jam skiriamos pasiuntinuko pareigos, o vėliau – ir eilinio darbuotojo vieta raštinėje.Kitą temą galima nusakyti šitaip: nors filmo veikėjai dega troškimu gauti saugią darbo vietą (tuo užsidegęs ir Domenikas, ir kiti: jo tėvai bei likimo bičiuliai), susidūręs su realybe darbe, nuo pat pirmos akimirkos jis sutinka žmones, kurie atsargiai vertina tokį entuziazmą, ir iš tiesų paaiškėja, kad čia, deja, ne pati tinkamiausia vieta skleistis žmogiškoms emocijoms ir orumui.Sekdamas Domeniką, Olmi tarsi sako jam: „Ak, tas tavo darbas! Tuoj pamatysi, ką tai reiškia!“ Ir iš tikrųjų, gavęs išsvajotąjį „postą“, Domenikas galiausiai tai suvokia, kai plačiai išplėstomis akimis žiūri priešais save surimtėjusiu veidu, o dauginimo aparatas ritmingai skaičiuoja laiką, simbolizuodamas amžino įkalinimo mechanizmą.Antroje pasakojimo plotmėje nagrinėjama darbo aplinka. Režisieriui tai svarbi tema: jis smulkiai pasakoja apie visus darbuotojus, apie jų įpročius (ne itin linksmus), mažas ir dideles šeimos dramas ir apie aistras, kurioms jie pasiduoda išvarginti griežtai apribotos būties.Olmio požiūriu, nors darbas didmiestyje suteikia ekonominio stabilumo, vis dėlto pasmerkia žmogų būti tik pusiau žmogumi, suvaržo jį ir trukdo laisvai kvėpuoti, išskyrus tuos retus sykius, kai žmogui baigiasi kantrybė ir jis pratrūksta pykčiu.Šioje socialinėje poemoje viršininkai neprisiima jokios atsakomybės, visą kaltę suverčia darbuotojams. Šie įsisukę į darbo mašiną ir abejingai dorodamiesi su pavestomis užduotimis telaukia vieno – darbo pabaigą skelbiančio skambučio, kad kaip kulkos šautų nuo patogaus rašomojo stalo. Jie įsilieja į visuomenę, bet pamažu grimsta į depresiją. Jų būtis darbe apgailėtina, slegianti, neteikianti jokio pagrindo viltis, kad vieną dieną gyvenimas taps šviesesnis.

IV - SĄSAJOS

29

daug žadantis ir labai savitas stilius tik trukdytų sukurti nuoseklią visą kūrinį vienijančią giją ir atverti gilesnius tikrovės ir žmogaus sielos klodus. Filme „Postas“ akivaizdžiai regime, ką taip kuriama juosta laimi ir kokie pavojai tyko einant šiuo keliu.Vienas iš filmo laimėjimų – puikiai tarpusavyje derantys kino elementai: operatoriaus darbas, ypatingų efektų išgauti nesiekiantis kadrų montažas, spontaniškai parinktas apšvietimas, tikroviška scenografija bei tikrumu alsuojantys dialogai.Nevalia užmiršti ir vaidybos. Ir šį sykį Olmi dirbo su neprofesionaliais aktoriais. Rezultatas, kaip ir jo praeitame filme, – išties stulbinantis. Jis patvirtina režisieriaus talentą pasirinkti aktorius ir nukreipti juos reikiama linkme. Šviežia ir saikinga, bet kartu nepriekaištinga bei įtaigi vaidyba puikiai dera prie filmo nuotaikos ir stiliaus.

Sergio Raffaeli

UŽSIENIO KRITIKA Bosley Crowther „Ekrane: tarnautojas Italijoje: „Postas“ dviejuose kino teatruose“. Išspausdinta New York Times 1963 m. spalio 23 d.

Akivaizdu, kad Ermanno Olmi, jaunas filmo „Postas“, vakar pradėto rodyti Penktosios aveniu kino teatre ir „Cinema II“, režisierius kino meno yra pramokęs filmuodamas dokumentinius filmus ir kad šį amatą jis įvaldė tiesiog puikiai. Šiame paprastame, bet sykiu sudėtingame, naiviame, bet ir giliame filme apie tai, kaip jaunas milanietis iš darbininkų klasės gauna pirmąjį darbą didelėje gamykloje, aiškiai justi dokumentikos stilius. Filmas gyvas, tikroviškas ir taiklus. Nuo pat pirmo kadro kamerai tenka stebėtojo vaidmuo. Žiūrovas jaučiasi tarsi sektų, kas vyksta, niekada taip ir neįsijausdamas į veikėjų emocijas. Pasakojimo gija vejama iš kasdienių įvykių ir tikrovės nuotrupų.Olmio filmas susideda vos iš kelių tvirtai suręstų svarbių epizodų. Viename jų matome, kokias keistenybes reikia išgyventi vaikinui, kai jis su būriu kitų vyksta laikyti egzaminų, kuriuos privalo išlaikyti visi norintys gauti darbą, – rodoma, kaip jis ryte keliasi, iš priemiesčio traukiniu važiuoja į miestą, stebi susirinkusius likimo draugus, laiko kvailus egzaminus, susipažįsta su mergina, eina su ja pasivaikščioti ir staiga suvokia įsimylėjęs.Po to regime epizodą, kaip jis vėl vyksta į miestą dėl egzaminų rezultatų ir ten vėl sutinka tą pačią merginą, sužino, kad abu gavo darbus, tik skirtinguose pastatuose, pradeda dirbti pasiuntinuku ir stebi, kuo užsiima administracijos darbuotojai.Vėliau tampame įmonės naujametinio vakarėlio liudininkais, kuriame jis viltingai ir liūdnai laukia taip ir nepasirodysiančios merginos. Galiausiai paskutinėje scenoje matome, kas įvyksta, kai jis pagaliau gauna raštininko pareigas.Štai ir viskas – paprastai, aiškiai papasakojama, kas nutinka šiam vaikinui, pagaliau gavusiam išsvajotą darbą, įdarbintam milžiniškame gamyklos aparate.

Ir vis dėlto per šiuos paprastus įvykius – per šimtus įtaigių dokumentinį kiną primenančių smulkmenų apie šį vaikiną bei kitus veikėjus – atsiskleidžia intelektualios ir gilios įžvalgos apie tai, kaip jaučiasi jaunas žmogus, apie jo patiriamą nerimą, baimes ir džiaugsmus bei nesusipratimus su mergina.Naudodamas akylai stebinčią kamerą ir labai jautriai bei subtiliai dirbdamas su aktoriais, Olmi išgauna iš jų reikiamą nuotaiką ir laikyseną, kad kiekviena mūsų regima smulkmena, kiekvienas gestas, kiekviena vaikino ir merginos išraiška (žinoma, ir kitų veikėjų) nuosekliai kurtų įtaigų ir gyvą įspūdį, jog esame jų gyvenimų liudininkai.Taip mūsų širdyse nejučia užgimsta tėviški arba draugiški jausmai skaudžias patirtis išgyvenančių jaunuolių atžvilgiu ir užuojauta niekingoje egzistencijoje įkalintiems raštinės darbuotojams dėl juos apninkančios nevilties. Ūmai perveria suvokimas, kad kasdienė monotonija nepastebimai įkalina administracijoje dirbančius žmones ir pasiglemžia jų jaunystę, kol iš jos telieka senatvę lydinti užmarštis.Olmi yra menininkas, kurio kamera tarsi visa reginti akis. Jo talentas dirbti su nepatyrusiais aktoriais niekuo nenusileidžia Vittorio de Sicaʼos sugebėjimams. Fronas Sandro Panseris, dar tik neseniai apsiplunksnavęs aktorius, stebėtinai panašus į Gérardʼą Philipeʼą, ypač savo liūdnu akių žvilgsniu, yra tokios natūralios laikysenos ir taip pagauliai perteikia jauno žmogaus troškimus ir nuotaikas, kad išėjus iš kino salės jautiesi lyg jį pažinotumei.Be to, šalia jo yra Loredana Detto (pasirodo, ji yra aktoriaus žmona), kuri nuosekliai ir įtaigiai kuria liūdnos permainingos merginos vaidmenį.Kiti veikėjai, kurie filme lieka bevardžiai, irgi puikiai atlieka vaidmenis. Pavyzdžiui, norėtųsi atskirai paminėti kiekvieną įmonės vakarėlio scenoje pasirodantį veikėją. Ši scena – tai tikras perlas.Žinoma, kol kas nedrąsu per garsiai šlovinti Olmį remiantis tik šio vieno filmo paveikumu. Filmo sumanymas kuklus, o tema gana siaura. Bet už jo neabejotinai stovi kino kūrėjas, kuris žino, kaip su kamera įžvelgti poeziją kasdieniame gyvenime ir kaip subtiliai prabilti apie mūsų tuščias viltis bei dažnai apviliantį gyvenimą – temas, kuriomis kalbėti dažniausiai būna pernelyg skaudu. Monotoniškai tarškantis dauginimo aparatas užbaigia filmą kaip vizualinis ir garsinis simbolis.(Olmio antras vaidybinis filmas „Sužadėtiniai“ buvo pristatytas Pirmajame Niujorko kino festivalyje. Kino teatruose jis bus pradėtas rodyti šį rudenį.)

IV -

SĄSA

JOS

30

PRIEŠ PERŽIŪRĄ

Darbas su filmo plakate panaudotu kadru. Vizualinės medžiagos analizė.•Palyginkite, kuo skiriasi skirtingose šalyse

naudoti plakatai? Kokią žinią jie neša?•Ką iš jų sužinome apie filmo veikėjus ir

siužetą?•Ar galima filmą priskirti konkrečiam kino

žanrui?•Kaip plakate naudojamas kadras siejasi su

filmo pavadinimu?

EDUKACINĖS VEIKLOSPO PERŽIŪROS

Siūlome tris filmo nagrinėjimo etapus.1. FILMO SUKELTŲ MINČIŲ APTARIMAS. Nesijaudinkite, jei mokiniams filmas pasirodė

neįdomus ar išgirdote iš jų kritiškų pastabų. Svarbiausia išklausyti mokinius ir kelti klausimus.

Net jei prieš peržiūrą aptarėte filmo plakatą, galima vėl prie jo sugrįžti ir aptarti, ar nagrinėjant plakatą išsakytos mokinių mintys pasitvirtino žiūrint filmą.

•Kurios filmo akimirkos buvo pačios svarbiausios? Apibūdinkite jas ir nusakykite, kokioje filmo vietoje jas matėte. Kuo jos svarbios?

•Ar žiūrint filmą kilę jausmai atitinka prieš filmą susidarytą įspūdį?

•Atkurkite, kaip keitėsi filmo veikėjai ir kaip vystėsi siužetas.

•Koks yra Domeniko charakteris? Glaustai nupasakokite jo biografiją.

•Koks yra Magali charakteris? Glaustai nupasakokite jos biografiją.

•Kaip per filmą pasikeičia Domenikas ir kaip – Magali?

•Kuo filmas prasideda ir kuo baigiasi?•Ar galima filmą suskirstyti į kelis epizodus?

Kokie jie būtų? Kokie esminiai pokyčiai įvyksta filme? Prisiminkite visus svarbiausius pokyčius, įvykstančius nuo filmo pradžios iki pat pabaigos.

•Kaip apibūdintumėte filmo pabaigą? Pamėginkite įsivaizduoti, kaip kitaip jis galėtų baigtis.

IV - SĄSAJOS

31

3. KADRAI IR SCENOS

Šiame etape siekiama mokinius paskatinti atrasti ryšį su filme matoma medžiaga. Tam galite naudoti bet kuriuos šiame leidinyje aptartus kadrus.

DARBAS SU KADRAIS

Pradėkite nuo skyriaus „Siužetas ir filmo nagrinėjimo pjūviai“. Pasirinkite filmo kadrą (geriausia, jei paprašytumėte, kad jį parinktų mokiniai). Kokios filmo temos atsiskleidžia šiame kadre? O kurių čia nematyti?

Pasirinkite sceną, aptarkite jos kontekstą, panagrinėkite kadro kompoziciją (erdvę ir veikėjų išsidėstymą), pasiaiškinkite, kaip šioje scenoje plėtojamas siužetas, ir pasvarstykite, kiek iš šios scenos galime spręsti, kas vyks toliau.

Pradėkite nuo skyriaus „Vaizdai ir jų atspindžiai“. Išsirinkite vieną filmo kadrą. Tada peržvelkite kitus su juo susijusius kadrus. Arba pasirinkite kadrą ir patys sukurkite vieną arba du su filmu susijusius piešinius.

Atrinkite filmo kadrus, kuriuose kartu regime ir suaugusiuosius, ir jaunus žmones. Sugretinkite šiuos kadrus ir nusakykite, kaip juose atskleidžiami skirtingų kartų tarpusavio santykiai. Kokią išvadą galime padaryti?

DARBAS SU JUDANČIAIS VAIZDAIS

Remdamiesi skyriumi „Analizė“ palyginkite skirtingus kadrus arba svarbiausias filmo scenas:

•Nusakykite, kaip scena pradedama ir kaip ji užbaigiama?

•Kokie pokyčiai įvysta šioje scenoje?•Kaip filmo scenografija ir kameros judesiai

(arba sprendimas, kad kamera nejudėtų) dalyvauja kuriant filmo siužetą?

2. MINČIŲ PAGRINDIMAS, APIBŪDINIMAS IR ANALIZAVIMAS

Turėdami galvoje, kad abu pagrindiniai aktoriai ne profesionalai (o tai reiškia, kad jiems tai buvo nauja patirtis), pamėginkite apibūdinti ir įvertinti jų vaidybą, pateikdami konkrečių pavyzdžių (kalbėsena, gestai, judesiai).

•Kaip filme reiškiami jausmai?•Ar jie dažniausiai reiškiami žodžiais? Pasirinkite dvi arba tris scenas ir

panagrinėkite, kaip jose perteikiamos veikėjų emocijos (aptarkite tylos, veikėjų kūno kalbos, ritmo, montažo reikšmę).

ŽODŽIAI IR GARSAI

•Ką manote apie sprendimą atsisakyti muzikinio garso takelio?

•Ar filmui praverstų balsas už kadro? Pasirinkite kokią nors jaudinančią sceną ir įsivaizduokite, kas būtų, jei joje skambėtų muzika arba balsas už kadro.

•Ar jums įsiminė filme skambantys miesto garsai? Jei taip, kokie?

•Kokie „Posto“ miesto vaizdai jums įsiminė?•Kokius jausmus filme sukelia miesto vaizdai

ir garsai?

APLINKA

•Kiek šiame filme svarbi aplinka?•Ar kuri nors filme rodoma vieta jums atrodo

svarbesnė už kitas?•Ar jums įsiminė kokios nors aplinkoje

pastebėtos smulkmenos? Kokios? Kodėl?

CINED.EU: EUROPOS KINO EDUKACIJAI SKIRTA SKAITMENINĖ PLATFORMA

Europos kino edukacijos skaitmeninė platforma „CinEd“ siūlo naudotis:

Įvairiomis kalbomis parengta 45 Europos šalyse veikiančia nemokama platforma rengti nekomercinius viešus filmų rodymus;

Vaikams ir jaunuoliams nuo 6 iki 19 metų skirta Europos filmų kolekcija;

Metodine medžiaga, kuri padės pasiruošti peržiūroms ir dirbti su mokiniais.

„CinEd“ – tai Europos kino edukacijai skirta Europos bendradarbiavimo programa.„CinEd“ kofinansuoja „Kūrybiška Europa“ / MEDIA EU.

Rodyti fi lmus „CinEd“ platformoje galima tik kultūrinėse nekomercinėse peržiūrose.