Otra vez el diablo Lo llevó a un monte muy alto, y Le mostró todos los reinos del mundo y la gloria de ellos…Mateo 4:8

¿Por qué Otra vez el Diablo?

Ernesto Osorno A74729

José Ugalde A13649

RESUMEN

En este artículo, se tratará la reformulación de la figura del diablo en la pieza teatral de Alejandro Casona, Otra vez el Diablo. Para la realización del mismo se emplearon teorías de la sociocrítica como la titulología, análisis paratextual e intertextual. Del mismo modo se formuló la teoría del “teatro imaginativo” por medio del uso de los tres niveles de significación de la semiótica, asimismo la construcción del personaje diabólico a través de la tradición, además en cómo es empleado este proceso en el drama. Esto con el fin de mostrar que el uso del Diablo en la obra tiene un sentido contrastivo.

Palabras clave: Teatro imaginativo, El Diablo, paratextos, intertextos, semiótica, mischief.

ABSTRACT

This article consists in reformulate the figure of the devil in the play by Alejandro Casona, Otra vez el Diablo. To achieve the same, the theories were used as a derivation of Sociocritical, like paratextual (titulology) and intertextual analysis. Also was formulated the theory of "imagination theater" by the use of the three levels of significance semiotic, besides the building of the diabolical character through the tradition, as well how this process is used in the drama. This order to show how to uses the devil in the play with a contrastive meaning.

Key words: Imagination Theater, The Devil, paratextual, intertextual, semiotic, mischief.

1. Introducción

Este artículo tendrá como objetivo general valorar la construcción de la figura del diablo, en la pieza teatral de Alejandro Casona con el fin de establecer un dialogismo con la tradición, para determinar que su construcción está basada en un hecho contrastivo, presentando una vez más a Satanás como un personaje de suma importancia en la cultura española, asimismo, enunciar los intertextos, los cuales realizan una nueva forma de presentar a tan enigmático personaje en la literatura de España.

Ahora bien, fundamentos teóricos existen bastantes en cuanto a la construcción de este personaje, el mismo Casona realizó un ensayo sobre esto, el cual se llama El diablo en la literatura y el arte. Por un lado se cuenta con el texto El diablo en la literatura oral de

Ligia Rivera Domínguez, el cual será de bastante ayuda para el objetivo de la construcción del personaje en la literatura hispánica, asimismo la obra de Jeffrey Burton (El príncipe de las tinieblas) y Une historie du diable de Robert Muchembed; por el otro, los textos de Goethe, Milton, Dante, Byron y Espronceda, inclusive La Biblia o el Quijote, resultarán de fundamental apoyo en cuanto a la búsqueda de los intertextos. En suma a esto se tomará en cuenta algunos términos de la sociocrítica (titulología) y la semiótica, con el fin de definir más explícitamente el “teatro imaginativo”.

Orientados ya en el tema; es un hecho significativo la utilización de un personaje como el diablo, tanto en la narrativa, poesía y drama, con determinados ejes temático-discursivos. Sin embargo, en la puesta en escena de Casona se retoma este personaje desde distintos puntos de vista, los cuales van desde la tradición medieval hasta el romanticismo. Fuera de esto la obra no está ambientada en España sino, más bien en Alemania; lo cual genera una ruptura con la típica interpretación del diablo en la literatura española. Por lo que la referencialidad con Fausto, el texto magno de Goethe; u otras obras, no es de extrañar.

Asimismo, es constante en las obras de Casona encontrar un proceso de nostalgia para con la tradición, esto es una situación muy similar acaecida durante la generación del 98 en España, la cual “termina preocupándose por la naturaleza, la gente y los objetos de su país (Castilla), por la angustia del tiempo, por el misterio de la existencia, por una evocación constante del tiempo pasado, en el estilo, por las frases cortas y a menudo abruptas y por el detallismo en el describir”. (José Carlos Carrillo Martínez, 2010) Por lo tanto, muchos de sus dramas presentan algún personaje o situación relacionada directamente con algún otro texto clásico español.

Pero, esta temática no fue utilizada únicamente por Casona, pues deriva directamente de una teoría conocida como “”teatro imaginativo”, que unía lo inverosímil con ciertas tendencias espiritualistas en la línea de El viaje infinito, de Barry, y El tiempo es un sueño, de Lennormand.” (Guerri, 1984:32), con esto se buscaba seguir la moda de introducir apariciones pseudometafísicas, a través de figuras como el demonio y la muerte. Ahora bien esto se puede emplear en términos semióticos de igual manera.

En este último sentido el teatro será transformado en un signo, pues” el escenario surge en la postmodernidad como un quiebre en lo que es la puesta escénica tradicional: una constante búsqueda de experimentación de nuevos lenguajes expresivos y preponderancia de la imagen sobre la palabra” (Maza, 2003), esto se lleva a cabo con la incorporación de elementos no pertenecientes al teatro en cuestiones meramente escenográficas como coreografías o proyectores cinematográficos, asimismo los lenguajes involucrados en el drama.

Esta obra en particular de Casona, la utilización de música anacrónica a la época de la puesta en escena cumple con este postulado, pues en la última didascálica de la primera parte de la obra, la cual se compone en Tres jornadas y un amanecer; se utiliza como canción de fondo “La mañana” de Grieg, esto por un lado; por otro la sensación de ingravidez del Diablo, en cuanto a la elección de vestuario.

Con esto, quizás se responda la premisa principal del origen del artículo; ¿por qué Otra vez el Diablo? No obstante, es necesario ahondar más detenidamente en este título ya que la respuesta obtenida hasta ahora es escueta; por lo cual, conforme se desarrolle el artículo se buscará darle una contestación más completa y asertiva al propósito principal buscado al inicio de esta investigación.

2. El teatro de Casona, posición de la crítica y fundamentos del teatro imaginativo

Las puestas en escena de Alejandro Casona tienen elementos secuenciales muy particulares, pues sus obras estaban hechas para ser expuestas a las muchedumbres y a los aldeanos de las zonas rurales de España, como él mismo dijo al regresar a su país luego del exilio en Argentina; por muchos años esta labor de exponer drama de manera nómada fue alabada en una época durante la cual era hasta cierto punto un privilegio para las clases altas y cosmopolitas, ya que implicaba retomar la idea de las compañías de teatro nómadas.

La crítica se ha pronunciado en muchas ocasiones de manera despectiva para con el teatro de Casona; no obstante, entre sus detractores algunos lo favorecen en cierta forma. Esto se evidencia en la crítica expuesta por Ricardo Doménech en la cual la puesta en escena de este es “un excelente barbitúrico-tranquilizador y evasivo para la burguesía” (Castañon, 1991: 21), este presentó en la revista Primer acto una crítica en la cual se pronunciaba de manera bastante peyorativa acerca de las obras escritas por Casona durante su exilio, pues además alega no ir más allá de las manifestaciones superficiales de la existencia humana.

Sin embargo, para con la obra por analizar en este artículo este crítico se pronunció de manera positiva ya que reconoce en esta “su habilidad, su gracia expresiva, su alta calidad poética y literaria, virtudes que le llevan a aconsejar la vuelta a nuestros escenarios de lo mejor del teatro de Casona.” (Castañon, 1991: 22), de parte de otro crítico, el cual se pronunció en la misma revista alegando que su puesta en escena es de carácter menor con una belleza enana, remota y meramente sensorial, asimismo se le consideraba un teatro mediocre y sin grandes temas.

Quienes lo defienden postulan que su obra gira en torno a tres núcleos protagonistas (Dios, Muerte, Amor) y la pedagogía, la cual surge constantemente; sin embargo, todo esto confluye en un leguaje real y poético, esto reflejaría entonces el uso inmediato, en Otra vez el Diablo, de un pedagogo, quizas con el fin de mantener una ancilaridad. No obstante, el encargado de guiar los estudios tiende a fracasar, todo esto por un lado. Por el otro, Esperanza Gurza dice de este “mientras sus dramas se desarrollan en una admósfera de irrealidad, nos deja la certeza de que cada forma, cada color que allí vemos es una parte escencial y real para el funcionamiento propio de la vida y que esa calidad polícroma y multiforme es lo que hace del caleidoscopio de la realidad una unidad digna de admiración” (Castañon, 1991: 26)

Ahora bien, como se mencionó al principio desarrollar esta teoría del teatro imaginativo es una cuestión muy constante en el siglo XX, esta consiste en que en vez de predominar la razón en todo momento sobre la imaginación, pasa lo opuesto y tanto “imaginación creadora del dramaturgo y la imaginación lúdica del publico” (Mora, 2001) tienen un papel trascendental.

Este carácter de juego entre participantes presenta una dicotomía entre ambos: espectador y dramaturgo; al mismo tiempo que incorpora a los actores, los cuales tendrían una labor de mayor importancia en la relación con la puesta en escena, pues en este sentido los tres niveles de significación se cumplirían de manera inmediata, claro esta, visto desde un análisis semiótico. Con base en esta primer estructura, de superficie, generalmente se cumple, en tanto se presente una linealidad programada, esta recae más directamente en el escritor. Sin embargo, la participación de los espectadores es necesaria; no obstante, es común hallar este tipo de estructuras en las obras de Casona, pues en ninguna se da un cambio abrupto en la diégesis, asimismo sus obras prácticamente guían al lector; como se mencionó previamente, de una manera pedagógica.

Por su parte el segundo nivel o estructura profunda, plantea de parte del espectador un proceso de análisis y crítica amplios, pues en este sentido el es quien se encarga de hallar el sentido principal y la finalidad de la obra, pero es además deber del escritor presentar por medio de su guía darle al actante las facilidades para hacerlo; asimismo determinar las relaciones discursivas con otros textos, en cuanto al teatro imaginario de Casona es evidente el conflicto entre fantasia y realidad, por esto “es en análoga medida enmascarador de la realidad” (Castañon, 1991: 21), pues a pesar de crear un artificio para opacarla, al final este cae y los problemas humanos salen a la luz, pero en cierta medida se pretende buscar la mantención del imaginario, un claro ejemplo de esto es en sus obras es la creación de la institución del doctor Ariel en Prohibido suicidarse en primavera, Los árboles mueren de pie , ó la imaginación de Ricardo en Sirena varada.

Otra vez el Diablo rompe con ese esquema de creación de un artificio ficcional, pues presenta el tema en un país que no es España durante el periodo romántico de la literatura, en tal caso los elementos del teatro imaginativo para tal obra no son la creación de imaginarios, sino más bien jugar con las diversas concepciones literarias del Diablo; no obstante, se realiza con un carácter contrastivo. De esto se hablará posteriormente

Para cerrar estos fundamentos del teatro imaginativo, el último nivel de estructura es la de la manifestación, es en este sentido, deber de las tres fuerzas convergentes, escritor, actores y espectadores donde se llevará acabo. En este tipo de drama, es un hecho que el efecto de manifestación está relacionado estrictamente con la catarsis generada a la culminación de la obra presenciada, pues al llevar a cabo el juego planteado entre la triada, se plantea un cierre muchas veces abierto, en lo pertinente a Casona, en obras como Sirena varada ó Prohibido suicidarse en primavera, pues como se mencionó en el segundo nivel exige departe del espectador análisis y crítica.

Sin embargo, como acotación durante la elaboración de este artículo se contó con dos versiones del drama analizado, la primera versión con la que se trabajó es la de la editorial Porrúa la cual deja incompleta adrede la obra, por lo cual se podría determinar que inclusive esta obra cumple con ese postulado del teatro imaginativo; no obstante, la segunda versión esta completa con las tres jornadas y un amanecer, donde este último es considerado como un agregado, quizas con el fin de darle un final cerrado o escapar a la censura. Por lo tanto podría, hasta cierto punto, considerarse como un paratexto.

3. Análisis del título y referencias intertextuales

Parte importante en la elaboración de este artículo es la utilización de paratextos, pues estos darán un importante aporte al mismo. Ahora bien, el título “como primer umbral de la obra se le considera una unidad discursiva restringida” (Sabia, 2005) será pues el punto a tratar en este apartado del artículo; ahora bien, se considera que este extra texto pertenece a una categoría de la titulogía conocida como “título simbólico alusibo” (ambiguo y plurisignificativo), ya que posee un identificador temporal y un personaje poemático.

El primer sintagma, el cual podría considerarse como adverbial; de este título es “Otra vez”. La primer lexía en este caso es una interjección, la cual según el DRAE se definiría como una imediata repetición de algo; la segunda entre sus muchas adepciones se puede considerar como una locusión adverbial ya que indica una reiteración, todo esto por un lado. Por el otro, esto se podría tomar como un conector reiterativo. Por estas características se considera a dichos sintagmas un identificador temporal.

El personaje poemático por antonomasia es “el Diablo”, este sintagma nominal está obviamente partido en dos segmentos un artículo definido “el”, este le da características de género y número, por lo tanto, lo define y le da particularidades de sujeto masculino; seguidamente el nucleo nominal de este sintagma es un núcleo nominal “Diablo”, está lexía tiene una conotación polisémica, tanto positiva como negativa; sin embargo, es en mayor grado de condena a causa de la tradición judeocristiana.

Luego de haber fragmentado este título se puede sacar de conclusión que el drama de Casona va a ser una reinterpretación del Diablo en la literatura española; no obstante, durante la diégesis, Casona busca reinvindicarlo, esto se evidencia en los constantes diálogos que Lucifer mantiene con su protegido El Estudiante español, esto determinará el enfoque dado según la creación de un artificio para su “teatro imaginativo”. Un claro ejemplo de esta redención para con el personaje es el siguiente:

Diablo.---Me da pena oirte hablar así. Los hombres sois incorregibles; cuando os aferraís a una mentira la defenderíais con la vida.

Estudiante.---¿Y es mentira lo de tus contratos?

Diablo.---El hecho, no; pero la consecuencia sí. Vosotros lo recordaís siempre para atribuirme espíritu de mercader.

Estudiante.---Naturalmente.

Diablo.---Pues no; todo eso son cuentos de comadre. Yo no soy un tramposo ni un aprovechado. Es verdad que he firmado algunos pactos, pero siempre favorables al hombre. Contratos leoninos. Si yo daba el amor, la juventud o el dinero, lo daba en buenas condiciones. En cambio hay que ver lo que mis contratantes me entregaban: unas almas remendadas, llenas de lepras y de vicios. Un asco. (I, iii, Pág. 98)

Esta redeción o reformulación del personaje del Diablo no sería algo de extrañar, pues departe de Casona se sabe que el tratamiento dado al personaje en la literatura española no ha sido el adecuado, ya que “éste disponía de cuatro evangelistas: Dante, con "Vida nueva", Milton con "El paraíso perdido", Lord Byron con "Caín" y Goethe con "Fausto"” (Xirgu, 2002); por lo tanto, la construcción diablólica debía ser diferente a la expuesta por Espronceda previamente en El Diablo Mundo o El estudiante de Salamanca.

Es entonces cuando se pretende resolver la premisa de este artículo la construcción del personje del diablo como un hecho contrastivo, esto precisamente por la relación directa a los intertextos mencionados a lo largo de la diégesis, los cuales resultan muy evidentes, esto porque, como anteriormente se mencionó; Casona usualmente daba las pautas a seguir en sus dramas, por lo tanto, los intertextos resultan muy evidentes a la hora de leer esta obra en particular; es quizas, el texto de Fausto el que más resalta en la obra, como se muestra a continuación:

Diablo.---Señor…

Rey.---Oye: me han dicho que te molesta la luz del día.

Diablo.---En efecto: me parece violenta y grocera. De día las cosas se presentan tal como son. La noche, en cambio, tiene fantasía, miente y retuerce. Yo odio la luz, y por eso me llamo Mefistófeles.

Rey.---¿Mefistófeles? (Inquieto). Eso no será latín, ¿verdad?

Diablo.---No, señor: griego nada más.

Rey.---¡Huy, huy, huy! (II, iv. Pág. 116)

Existe en Fausto una situación similar donde Mefistófeles se presenta ante un emperador, dicha escena es la siguiente:

Mefistófeles(Arrodillándose al pie del trono).---¿Qué es abominado y siempre bienvenido? ¿Qué se anhela con ardor y se rechaza sin cesar? ¿Qué es lo que siempre se protge? ¿Qué es duramente maldecido y acusado? ¿A quién oyen todos nombrar con gusto? ¿Qué es lo que se acerca a las gradas de tu trono? ¿Qué es lo que se ha desterrado a si mismo?

El Emperador.---Por esta vez, ahorra tus palabras. Aquí no están los enigmas en su lugar. Eso es asunto de aquellos señores. Da allí la solución, y la escucharé de buen grado. Mi antiguo bufón, harto lo temo, se ha ido a otro mundo. Ocupa su puesto, y ven a mi lado. (Goethe. 2007. I. Pág.247)

En ambas situaciones el Diablo se vale de su ingenio para responder a su verdadera identidad oculta bajo un nombre más enigmático, de igual manera por medio de un acertijo en la escena de Fausto, con lo que confunde en ambos casos tanto al Rey como al Emperador, personajes cargados de una característica semantica muy fuerte, pues es a ellos con quienes con mayor facilidad logra acercarse Satanás, con el fin de jugarles una mala pasada la mayor parte del tiempo.

En tal caso la mayoría de personajes refieren a la obra de Goethe; sin embargo, en lo relativo a Dante este tiene relación directa con el romance no solo entre el Estudiante y La Infantina, sino también en el que alguna vez tuvo el Diablo con una joven llamada Margarita, la cual remite, una vez más; al texto de Fausto. No obstante, plantea una historia cargada de incertidumbre pues el personaje de Mefistófeles alega haber carencia de producción literaria en torno a esto. En el texto es presentado de esta forma:

Diablo.---Es una historia lejana que algún día encontrará su poeta. Pero no quisiera recordarlo.

Infantina.---Pensad que casi me lo habéis prometido. Ea: ya os escucho.

Diablo.---Sea. (Después de un silencio reflexivo). La cosa ocurrió en Alemania, cuando yo era hombre de buen humor y me divertía con los estudiantes y los borrachos en las

tabernas de Leipzig. Ella era una muchacha pobre. Se llamaba Margarita. Cantaba una canción del rey de Thulé mientras hilaba; y soñaba con una casa y un huerto en la montaña. ¡Margarita!... Era melancólica y fresca a la vez como una tarde con lluvia.¡Oh!, los que no saben cómo quise yo a aquella mujer, no podrán explicarse lo que pasó después. Ella se enamoró de un doctor Fausto, miserable y cobarde, y una noche le dijo en el jardín que me odiaba. ¡Yo se lo oí decir a ella misma, a aquellos labios queridos! ¡Y los vi besarse entre las rosas! (Cascabel ronca fuerte). El Diablo se recobra). Perdón, señora; es enfadoso esto. (II, iv. Pág 119)

Este romance implícito en la historia puede relacionarse con el presentado por Dante en La Vida nueva, ya que en esta obra poética, el propio Dante expresa su amor de una manera muy explícita a Beatriz, asimismo, le da una característica angelical y divina a esta. Sin embargo, el discurso del Diablo en este fragmento plantea una historia poco conocida donde muestra un aspecto de Lucifer nunca tratado, el amor, esto por una parte. Por otra, reformula la historia romantica de Fausto siendo Mefistófeles quien se enamora de Margarita y no el doctor. En suma le da las mismas características de mujer pulcra de Dante a su enamorada.

En cuanto a Byron y Milton, estos en sus obras nos presentan un Lucifer reflexivo, el cual asimila su posición y debilidad física ante Dios que es su inmediato rival. En este sentido el asume que la única forma en la cual pueda mantener una lucha con este es por medio del hombre, pues es una criatura fácil de tentar. Eso en la obra de Milton se enuncia de esta manera:

Pues el hombre escuchará sus tretas halagüeñas [de Satán]

Y pronto quebrará el único mandato,

Sola prenda de obediencia: así caerá

Él y su infiel progenie: ¿y de quién la falta?

¿De quién, sino la suya? Tuvo de mí el ingrato

Todo cuanto pudo; justo y recto yo le hice,

Bien capaz de resistir, mas libre de caer.

Así creé a todos los etéricos Poderes,

Los Espíritus, los que aguantaron o cayeron:

Libre aguantó quien aguantó, y libre quien cayó.

Sin libertad ¿qué prueba me darían, leal,

De alianza verdadera, fe constante, o amor,

Si sólo lo obligado, mas no lo querido,

Estuviera a su alcance? ¿Qué elogio les daríamos?

¿Qué placer tendría yo en obediencia semejante,

Si la voluntad y la razón (razón también es elección)

Inútiles y vanas, de autonomía exentas ambas,

Y pasivas ambas, han servido a la necesidad,

No a mí. De este modo, como era recto,

Tal se les creó y no pueden con justicia incriminar

A su Hacedor, su hechura, o su destino,

Cual si su albedrío la predestinación

Revocase, implantada por Decreto absoluto

O Presciencia magna: ellos mismos decretaron

Su revuelta, no yo (Milton. III.93-117).

En cuanto a Byron, en Caín el Diablo al igual que el caso del Estudiante en la obra de Casona se nota su influencia en el hacer dudar al personaje acerca de sus propios pensamientos, esto lo hace con el fin de hacer, tanto a Caín como al Estudiante, pensar de manera racional, y valerse de la artimaña1, tal como el lo hace, para obtener sus objetivos y anhelos. Un ejemplo en Caín de Byron es este:

Un buen obsequio ha dado la fatal manzana:

Tu razón. No permitas que tiránica amenaza

Le imponga por la fuerza fe

Contra todo sentido externo o sentimiento dentro:

Piensa y resiste, y forma un mundo interno

En tu propio seno, donde el exterior no alcanza;

Así estarás más cerca de la espiritual

Naturaleza y lucharás triunfante con los tuyos (Byron. II.ii.459-66)

En Otra vez el Diablo se muestra así:

Diablo.---Ahora mismo estabas pensando en conquistar un reino, en ganar batallas y en llenar toda tu vida con el amor de una mujer

Estudiante.---(Despierto, sentándose en el suelo). ¿Cómo lo has sabido?

1

Diablo.---Es lo primero que se os ocurre a todos cuando os ponéis a cuatro patas. (I, v. Pág. 106)

Es evidente que en este caso con la utilización de elementos intertextuales de este tipo, y algunos otros como La Biblia, al final de la obra donde se invierte la negación de San Pedro, muestra a Casona no como un dramaturgo menor, sino más bien como un escritor hasta cierto punto subestimado por la crítica, pues esta, como se mencionó en un apartado anterior, lo trató de manera peyorativa, sin tomar en cuenta estos postulados. En este sentido su obra está cargada de un carácter dubitativo para con el régimen católico español.

Entonces tomar personajes como un estudiante de Salamanca funcionaría en torno a un público que conoce de antemano la obra de Espronceda; por lo tanto lograría enfatizar en el espectador una identificación con su país, con lo cual el hecho de estar ambientada en Alemania generaría un sentimiento de nacionalidad. Asimismo cumpliría de manera ideal con el proceso de la estructura de manifestación de la semiótica mencionada anteriormente. Esto se consigue con la constante reiteración de la frase del Estudiante: “Soy estudiante y bachiller por Salamanca”. Involucrando al mismo tiempo la leyenda de este lugar y su relación con el Diablo, por implicar un ingreso al conocimiento de manera oscura y siniestra. Esto da paso al siguiente apartado la construcción de la figura demoniaca a través de la tradición y la obra trabajada.

4. Construcción de la figura demoniaca a través de la tradición y la piesa teatral

La percepción metafísica ha estado siempre unida al pensamiento humano, como un mecanismo sensitivo que capta lo intangible y lo inexplicable en términos científicos o categorizables. La noción del mal, varía de una cultura a otra y de una época a otra, según las circunstancias histórico-sociales que rodean a los individuos que conforman su identidad. Así entonces, las distintas concepciones de bien y de mal han suscitado problemas filosóficos para la comprensión intercultural, ya que ambas suelen mimetizarse de manera distinta en cada civilización.

El concepto del Diablo, como ente personificado del mal, responde a un intento de comprensión, por parte del ser humano, de la ambivalencia del cosmos y su atribución a la malignidad intangible, que a través de una figurización, encarna la maldad y el lado más siniestro y negativo de la realidad. En este sentido podría entonces ejemplificarse según lo postulado por Rivera:

“La imagen tradicional del Diablo es una construcción imaginativa elaborada a lo largo de los siglos. Surge con los primeros padres de la iglesia, quienes retoman para ello representaciones de divinidades de otras religiones – griega, persa, egipcia – y se concreta en la Edad Media,

particularmente en el período de la llamada Gran Caza de brujas en Europa durante 1450- 1700, en pleno Renacimiento” (Rivera Domínguez, 2004)

Muchos son los nombres que se la han dado en las distintas culturas a la maldad como ser: Para los hindúes, a través del Brahmanismo, se concibe la posibilidad de que tanto dioses como demonios, sean capaces de buenas obras como de engaños, pero todos son partes de un mismo ente.

La primitiva religión indo-iraní, dividía a sus dioses en los Asuras y los Devas. Asura Mazda, el líder de los primeros, era considerado el dios de la luz, mientras que los segundos eran considerados dioses malignos. Esto por un lado; por el otro para los mesoamericanos, la materialización de mal era el caos, a través de un monstruo de innumerables bocas que devoraba todo y que fue derrotado por Quetzalcoatl y Tezcatlipoca. Por su parte en el budismo, se representa la tentación, por medio de un espíritu maligno, llamado Mara, el cual trata de impedir el progreso hacia la sabiduría.

En resumen las semejanzas entre las diversas representaciones del mal, en todas las sociedades es notable, y si bien, no existe una conexión directa entre ellas, parece que el humano por medio de la complejidad de sus concepciones teológicas y filosóficas, tiende a entificar su percepción de la energía negativa, aun si en algunos casos ésta está íntimamente ligada a su contraposición positiva. Por ejemplo, en el caso de las deidades egipcias, todas son manifestaciones de un solo dios, y éstas son ambivalentes, pues ayudan, a la vez que perjudican a la humanidad. Ninguna de las deidades del antiguo Egipto representó al mal propiamente, aún cuando las acciones de destrucción se le atribuyen sobre todo al dios Seth.

Sin embargo, queda aclarar que la primera religión dualista sería el Zoroastrianismo, la cual postula la división entre el bien y el mal como dos aspectos distintos, ésta filosofía basada en las ideas del profeta Zaratustra, entre el primer y segundo milenio a. C., vendría a influenciar fuertemente al cristianismo a través de los israelíes, quienes durante su exilio en Babilonia en el siglo sexto a. C., comenzaron a cuestionar la bondad única de Yaveh, su único señor. Zaratustra propuso la existencia de un dios puramente bueno y de un opositor, espíritu del mal.

Eventualmente aparecería la primera noción del Diablo, en el cristianismo, como una criatura que aparece en el libro de Job, como un tentador del mismo, en el Antiguo Testamento, bajo el nombre de Satanás. Ahora bien dentro de esta religión, la figura del Diablo se llegaría a convertir en todo un instrumento proselitista, esto porque a través del temor a las llamas del infierno, se consiguieron más y más seguidores, los cuales adoptaron las ideas cristianas con el propósito de salvar su alma. De esta manera, Lucifer pasó de ser un ente maligno, originado a partir de un cuestionamiento filosófico, a ser un

instrumento de politización, pues para la iglesia católica, la amenaza del infierno después de la muerte, resultó más fructífera que la promesa del cielo.

La doctrina cristiana conceptualiza al Diablo como el símbolo de la rebelión y el desacato a toda norma; el símbolo de todo tipo de orgía y desenfreno del placer carnal. Para el cristianismo el accionar diabólico nos impulsa a aproximarnos a la conducta salvaje y animal en detrimento de la abstención y purificación espiritual. Durante la Edad Media, la educación académica, estaba dominada por los monasterios, que promovían el temor a los demonios entre los creyentes, para ahuyentarlos del pecado, pero ocurrió un fenómeno de contraposición social muy interesante: mientras la iglesia se ocupaba de destacar el poder del Diablo, el pueblo, pues aún no abandonaba por completo sus raíces paganas, hizo uso del folclor para alivianar el peso impuesto por la figura de Satanás.

Fue así como la tradición popular, lejos de la percepción “clara” y “profunda” que la teología había constituido del Diablo, generó una especie de trivialización de la figura de Satanás, como una especie de esfuerzo humano por comprender y soportar el peso del mal. De esta forma, Al menos en el caso de la Europa cristiana, la figura de Lucifer, se fue entremezclando con el pueblo a través de la literatura y de representaciones artísticas, hasta volverlo parte de la esencia tradicional.

Durante el Renacimiento, la imagen del Príncipe de las tinieblas termina de configurarse, sobre todo, a través de los eclesiásticos, así como por figura de los inquisidores, demonólogos y por el pueblo mismo, en quienes el deseo de afianzamiento del cristianismo, encontraron en la institución inquisitoria un campo abierto para acabar con cualquier acto que pudiera considerarse como hereje. El pensamiento inquisitorio, atribuía al Diablo la capacidad de antropomorfizarse y de esa manera llevara a cabo los actos de perdición para la gente:

“Satanás puede metamorfosearse a volunta, pues posee facultades de transformación, su naturaleza es simple, su esencia ligera y maleable no pertenece a especie conocida. Penetra en cualquier ser animado o inanimado porque tiene cuerpo de aire. En este periodo aparece en forma animal o como ser humano” (Rivera Domínguez, 2004)

Para el siglo XIX, con el paso de la Ilustración al Romanticismo, la visión del Diablo pasó a adoptar también una connotación política. Para muchos monárquicos y católicos, la figura del mal se comenzó a asociar con la Revolución Francesa, por ejemplo. Así, por otra parte:

“Satán simbolizaba para los revolucionarios, la resistencia contra la tiranía del antiguo régimen. También se había producido un cambio de simbolismo en los burgueses: Satán les parecía una metáfora del individualismo y de la agresiva competencia. La población rural tendía a apoyar los

puntos de vista tradicionales; pero el proletariado urbano, desvinculado de la vida en la comunidad rural, fue perdiendo rápidamente la religión” (Burton Russell, 1994)

El personaje del Diablo, durante el siglo XIX, desarrolló más fuerza en el campo literario que en el teológico, sobre todo a través de la irracionalidad y lematización de lo fantástico del movimiento romántico. Este paradigma promovía la fascinación por el conflicto entre el bien y el mal, pero a la vez proponía por medio de sus héroes, la búsqueda de la libertad y de revolución contra la opresión de la sociedad. De esta manera, Satanás para los románticos, pasó a ser motivo de admiración, que representaba, al ser el mayor enemigo del cristianismo, una figura de subversión contra la autoridad.

“Lo incoherente y caprichoso del uso literario del símbolo del Diablo en el siglo XIX, tendió a disipar y confundir su significado simbólico, Combinado con la mengua de autoridad del cristianismo tradicional y el ascenso gradual del positivismo, contribuyó a minar la fe en el Diablo, en todos los niveles de la sociedad” (Burton Russell, 1994)

En efecto, el positivismo y el materialismo de finales del siglo XIX e inicios del XX, otorgaban un lugar primordial a la razón, y esta tendencia influenció claramente al arte, lo cual se evidencia en las visiones realistas o naturalistas. El culto a la razón no dejaba lugar para seres no palpables e ilusorios, desde un punto de vista científico. Ya en el siglo XX, Ernest Jones, psicoanalista y discípulo de Sigmund Freud, desarrolló en su Teoría del Simbolismo, toda una teoría psicoanalítica del Diablo. Para Jones, Satanás es el principal oponente de los cristianos, y es una creación que surge a partir de la represión de sus impulsos.

La creencia en el Diablo suele verse como símbolo de irracionalidad o de radicalismo religioso, lo cual hace que en la actualidad sea difícil retratar la figura de Satanás de manera tradicional si no es en asociación directa a una tradición mitológica. Asimismo, la influencia del escepticismo y la duda acerca de la fe cristiana influencian fuertemente en los individuos.

Ahora bien los ejemplos textuales de esta construcción del demonio en la obra Otra vez el Diablo (1935) de Alejandro Casona, se realizan mediante una personificación de la figura del Diablo para interpolarlo a la realidad humana e incorporarlo así, al devenir de las acciones entre los hombres. La aparición inicial, de El Príncipe de las Tinieblas, sorprende a su primer interlocutor, al no concordar con la apariencia, que a lo largo de la historia, se le ha atribuido al Diablo, por parte del a tradición teológica y popular.

Según el Estudiante el Demonio habría de tener un aspecto espantoso y hasta un rabo, así como la manía de asustar aldeanas y de hacer contratos para aprovecharse de la gente. Ante esto, el Diablo se muestra indignado:

“Diablo -Me da pena oírte hablar así. Los hombres sois incorregibles; cuando os aferráis a una mentira la defenderíais con la vida” (I, iii. Pág.98)

El Diablo atribuye a toda mitificación sobre él, a la ignorancia y mala intención de la gente y de los santos, y sólo acepta su responsabilidad frente a lo de los contratos:

“Diablo -Es verdad que he firmado algunos pactos, pero siempre favorables al hombre. Contratos leoninos. Si yo daba el amor, la juventud o el dinero, lo daba en buenas condiciones. En cambio hay que ver lo que mis contratantes me entregaban: unas almas remendadas, llenas de lepras y de vicios. Un asco.” (I, iii. Pág.98)

Asimismo, la figura diabólica se nos muestra, desde un principio, sarcástica y burlona, cuando se confiesa a sí mismo católico y adopta maneras de cristiano:

“Diablo –Dios os guarde señor” (I, iii. Pág.97)

Uno de los aspectos más relacionados con Satanás, es el establecimiento de pactos a cambio de beneficios, generalmente materiales, a cambio, igualmente, del alma o el cuerpo del beneficiado. Según la tradición, estos pactos son de carácter asimétrico, ya que el pago sobrepasa por mucho en importancia a los bienes recibidos. En efecto, la obra no se escapa de este tradicional accionar del Diablo, y su aparición desde un inicio, ya lleva la intención de negociar con el Estudiante a cambio del amor de la infantina.

En el momento en que el Diablo logra convencer al Estudiante de hacer el pacto, comienza toda una red de mentiras y engaños característicos de la concepción tradicional de la figura diabólica, a partir de la cual logra sus objetivos. En el transcurso de la obra se logra evidenciar una de las atribuciones hechas a Mefistófeles, ya de desde la Inquisición: su cambio de forma de acuerdo con las circunstancias. Y a en la jornada segunda aparece como un culto pedagogo en la corte del rey, de lo cual se sirve para comenzar su trama y cumplir su parte del trato.

Lo que resulta particular en el texto es que las acciones del Diablo se concentran en un objetivo que va contra su propia naturaleza: hacer el bien a alguna persona para demostrárselo a sus detractores:

“Diablo – Yo tengo que darle un mentís a esos charlatanes. ¿Comprendes? Tengo que hacer un bien antes de jubilarme. Pero un bien diabólico…, con intriga y tentación” (I, iii. Pág.100)

Contradictoriamente, el Diablo busca hacer un bien, al provocar su propia muerte en el espíritu del estudiante. De esta manera se vale de los artilugios y engaños característicos de la figura diabólica (mischief), para lograr mostrarse como la concentración de la maldad que debe ahogarse dentro del ser de cada quien, para pasar a un nivel espiritual más elevado. De esta forma, se muestra al demonio como una metáfora

y como una expresión de nuestro propio espíritu, y como su poder y existencia sólo pueden ser desvanecidos por nosotros mismos.

5. Conclusión

La literatura como una de las prácticas sociales del ser humano, intenta expresar su concepción del hombre y del mundo. Además se le podría dar el carácter de “reflejo” de las tendencias esenciales del proceso de transformación de la realidad del ser humano. Del mismo modo un análisis muy detallado del drama permitió descubrir un sinfín de interdiscursos, algunas situaciones muy bien encriptadas, dejándolas de esta manera para que sea el lector quien encuentre las dichas “omisiones” textuales o relaciones dialógicas.

La lectura de esta obra en su totalidad es recomendable para cualquier lector, pero quien se enfrente al texto debe analizar con detenimiento cada diálogo, escena y acto del mismo; de lo contrario su lectura no estará completa y no sabrá tomar el gusto apropiado por el drama que se analizó, pues desde el título mismo llama la atención a cualquiera que se enfrente a este texto, pues como se desarrolló a lo largo de la investigación llega a tener carácter contrastivo.

Sin duda esta obra es sumamente envolvente a pesar de su sentido y estabilidad textual, pero debido a lo fuerte y constante de su trama, provoca en el lector caminar por todo el tejido de Aracne sin importar en cual trampa caerá, devolviéndose o continuando, esperando saber que acaecerá en el porvenir del estudiante que se convirtió en rey por haber matado al diablo.

Notas

1. Debe tomarse como mischief. Esto significa hacer travesuras o maldades; en un sentido de ingenio, porque el Diablo no puede encontrar una forma más práctica de ganar su lucha eterna si no es por medio del engaño.

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