Prolegómenos de la

minificción

PrólogoFederico Álvarez

Estudios y muestras mínimas:

Susana SalimÁngel AcostaLaura Pollastri

Paulina Bermúdez ValbenitoRony Vázquez Guevara

María Jesús Orozco VeraFrancisco Garzón Céspedes

Óscar MataPura Fernández

Grupo Proyectos Asfáltica

Facultad de Filosofía y LetrasUniversidad Nacional Autónoma de México

PROLEGÓMENOS DE LA MINIFICCIÓN

Biblioteca Asfálticano. 2

PROLEGÓMENOS DE LA MINIFICCIÓNMUESTRA MÍNIMA

PrólogoFederico Álvarez

Estudios, notas y compilaciones:

Susana SalimÁngel AcostaLaura Pollastri

Paulina Bermúdez ValdebenitoRony Vázquez GuevaraMaría Jesús Orozco Vera

Francisco Garzón CéspedesÓscar Mata

Pura Fernández

Edición: Alexander Beaudoin Duquette

FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRASUNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO

2010

GRUPO PROYECTOS ASFÁLTICA: Ángel Acosta, Director; Alexander Beaudoin Duquette, Editor; Karina Falcón, Ángel Miguel Cruz, Edgar Omar Avilés, Míriam Araceli Hernández, Laurencio Martínez, Consejo Editorial; Othón Ramírez, Diseño

Diseño: Grupo Proyectos AsfálticaPortada:Coordinación y cuidado editorial: Alexander Beaudoin Duquette

© Alexander Beaudoin Duquette (seleción) / PROLEGÓMENOS DE LA MINIFICCIÓNasfaltica_revista@yahoo.com.mx

Primera edición: 2010DR © Facultad de Filosofía y Letras, UNAMCiudad Universitaria, 04510, México, D. F.

ISBN de la Facultad de Filosofía y Letras, UNAM: ISBN

Impreso y hecho en MéxicoQueda autorizada la reproducción total o parcial de esta obra, siempre y cuando dé el crédito del

autor o autores y, asimismo, anote la referencia completa de las instituciones involucradas.

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ÍNDICE:

Nota editorial .........................................................................

PrólogoFederico Álvarez ...................................................................

Precursores del microrrelato españolSusana Salim ..........…………………………………...........

Algunos apuntes sobre los prolegómenos de la historia grande del minigénero (1888-1930)Ángel Acosta ..………………………………………...........

El microrrelato hispanoamericano desde las vanguardiasLaura Pollastri .......................................................................

Brevedad y concisión acerca de “Cuentos Brevísimos del peruano Carlos Zavaleta”Rony Vázquez Guevara .........................................................

Los orígenes de la minificción chilenaPaulina Bermúdez Veldebenito ..............................................

Los orígenes del microteatro español: La tradicción como sustrato artístico de la vanguardiaMaría Jesús Orozco Vera .......................................................

De los prolegómenos de la microficción. Guía de los diferentes estractos del cuento de nunca acabar de tradiciónFrancisco Garzón Céspedes ...................................................

Hacia la definición de la novela cortaÓscar Mata .............................................................................

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Galantería de la prensa alegre: eclosión de la novela breve en la España del siglo XIXPura Fernández .......................................................................

Propuesta antológica colectiva de los prolegómenos de la brevedad:

Nota de criterio de selección ....................................................

Microrrelato:Juan de Dios Peza (1852-1908)Un extraño hermano …………………………………...….....

Manuel Gutiérrez Nájera (1859-1895)Historia de un dominó ……………………………...…….….

Rubén Darío (1867-1916)La virgen de la paloma …………………………………….....

Leopoldo Lugones (1874-1938)Metempsicosis .........................................................................

Juan Ramón Jiménez (1881-1959)La fantasma ………………………………...…………....…..

Ricardo Guiraldes (1886-1927)El zurdo ....................................................................................

Mariano Silva y Aceves (1887-1937)Los peces y las vacas .................................................................

Ramón Lopéz Velarde (1888-1921)Eva ………………………………………………………….....

Carlos Díaz Dufoo (1888-1932)

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(Sin título) .............................................................................

Ramón Gómez de la Serna (1888-1963)Metamorfosis .........................................................................

Alfonso Reyes (1889-1959)Ninfas en la niebla ………………………………………….

Julio Torri (1889-1970)A Circe ...................................................................................

José Antonio Sucre (1890-1930)La venganza de Viviana .........................................................

Federico García Lorca (1898-1936)Un leñador con muchos hijos ………………………...…......

Julio Garmendia (1898-1977)De cómo fui lanzado sin consulta a las Nubesen persecución de unas enaguas …………..…………...........

Jorge Luis Borge (1899-1986)Leyenda Policial ....................................................................

Raúl González Tuñón (1905-1974)Observando en pocos minutos ................................................

Microteatro:

Novela corta:

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Nota editorial

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Prólogo

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INICIADORES DEL MICRORRELATOEN ESPAÑA(1910-1930)

SUSANA SALIM

Universidad Nacional de TucumánUniversidad del Norte “Santo Tomás de Aquino”, Tucumán,

Argentina

El extraordinario éxito que tiene en la actualidad el microrrelato no ha tardado en hacer emerger sus antecedentes; sin embargo “la historia total de la minificción en España está aún por escribirse, pero una cosa es segura: hay una presencia española en diversos momentos de la evolución del texto brevísimo en el mundo hispánico. Los historiadores de la literatura han investigado sobradamente las épocas preclásica y clásica, y en ellas, formas como la fábula, el apólogo, el “ejemplo” y el aforismo, que pueden formar parte de las referencias remotas de este género contemporáneo”, según puntualiza David Lagmanovich (2006:255).

Por otra parte se ha establecido con nitidez la etapa que cubre la segunda mitad del siglo XX, cuyo desarrollo ha estudiado Andrés-Suárez (2002) y Valls (2002). Con respecto a este momento, abundan los trabajos parciales consagrados a un autor en particular (Valls 2002, Andrés-Suárez 2002, 2004, 2006, López 2008, Martín 2002, etc.) donde se analizan, tanto formal como temáticamente, la contribución de distintos escritores de la segunda mitad de la pasada centuria (entre otros, Max Aub, Ana María Matute, Antonio Fernández Molina, José María Merino, Javier Tomeo o Luís Mateo Díez)1.

No obstante, la primera etapa de la Minificción en España, la que corresponde a la de los auténticos iniciadores, apenas ha sido atendida, lo que contrasta con la abundante bibliografía consagrada a la poesía de este período.

El Modernismo y los movimientos de Vanguardia y, en ellos, las figuras de Juan Ramón Jiménez y Ramón Gómez de la Serna son considerados como referentes de la experimentación

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que supuso el cultivo de las formas breves en un contexto más reciente. Sin embargo, tal como lo estudiamos en estas páginas, estos escritores exceden la mera denominación de “precursores” del microrrelato en la península constituyéndose en los primeros cultivadores del género. A ellos se suma la obra en prosa de Federico García Lorca, con unos textos breves que conforman la edición de Encarna Alonso Valero (Palencia: Menoscuarto, 2007) Pez, astro y gafas.2 Naturalmente, fueron muchos otros los escritores de aquella época que cultivaron esas piezas breves escritas en prosa –las que en la época se denominaban con el término impreciso de prosas–, de ambigua clasificación en su momento, pero que quizá hoy podrían ser adscriptas sin esfuerzo a las precisas definiciones del género que proliferan en la bibliografía sobre el tema. Definiciones que en su mayoría señalan no sólo la brevedad como condición sine qua non, sino la concisión y la narratividad, factor este último que permite distinguir los microrrelatos de otras modalidades prosísticas también breves, como los son los poemas en prosa o los aforismos (Lagmanovich, 2006:26).

Juan Ramón Jiménez: desde una estética de la desnudez y el silencio a la brevedad narrativa

Conocidos y de gran significación los libros de poesía ramonianos (1881-1958) como Jardines lejanos (1904), Diario de un poeta recién casado (1916), Poesía (1923), Belleza (1923) y otros tantos. También Platero y yo (1914), prosa poemática, de enorme repercusión. Entre su producción de narrativa breve citaremos Historias y cuentos, edición de Arturo Vilar (1976) y Cuentos de antología, edición de Juan Casamayor (1999), ambas evidencian que el papel desempeñado por el escritor en la aclimatación de esta estética y, en consecuencia, en el desarrollo del microrrelato en España, resulta fundamental, yendo mucho más allá de la escritura casual de algunos textos, que son los que han aparecido reiteradamente en antologías del género en lengua española. Juan Ramón no sólo cultivó el microrrelato sin

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interrupción a lo largo de su vida, sino que también lo hizo desde fechas muy tempranas. Por otra parte, tuvo también desde casi sus inicios conciencia clara de esta nueva propuesta estética, tal como lo expresó en sus textos críticos y, principalmente, en sus aforismos. Así, en “Cuentos largos”, minificción que transcribimos aparece con claridad la idea del escritor de Moguer sobre el género que nos ocupa.

Cuentos largos

¡Cuentos largos! ¡Tan largos! ¡De una página! ¡Ay, el día en que los hombres sepamos todos agrandar una chispa hasta el sol que un hombre les dé concentrado en una chispa; el día que nos demos cuenta de que nada tiene tamaño, y que, por lo tanto, basta lo suficiente; el día que comprendamos que nada vale por sus dimensiones –y así acaba el ridículo que vio Micromegas y que yo veo cada día–; y que un libro puede reducirse a la mano de una hormiga porque puede amplificarlo la idea y hacerlo universo!.

Se trata, según el escritor, de reducir la totalidad del universo a lo esencial, a su mínima expresión, idea esta que repite en otros textos. Por ejemplo, algunos de sus aforismos sentencian: “Arte es quitar lo que sobra” (Jiménez, 1990:739). En otro:”Cada vez me parece peor la pintura grande, la música grande, la escritura grande. Tan pesado me parece un poema largo como un discurso. La vida no es larga sino intensa” (Jiménez, 1990: 739). El carácter metaficcional de estos textos, aspecto que consideramos central en el microrrelato contemporáneo y que se construye a partir de la denominación, bastante irónica, de “cuentos largos”, deja constancia de la plena conciencia de parte del poeta de dos características esenciales de sus nuevas prosas: narratividad y brevedad. Creemos que estas teorizaciones sobre la brevedad como valor imprescindible resultaron verdaderas anticipaciones no sólo para el desarrollo posterior del género, sino para la propia producción breve ramoniana que experimenta un proceso de depuración formal progresivo y que desembocará en una

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“estética de la desnudez y el silencio”(Gómez Trueba, 2008:14). Así los textos que siguen se pueden interpelar desde estas claves interpretativas:

¡Abrió los ojos! Abrió los ojos. (Había estado tirado en su butaca toda la mañana fea, durmiendo su largo, desesperado hastío) Las cuatro paredes de su cuarto estaban oscuras de tanto deslumbre. Una ventana cuadrada cortaba el cuadro resplandeciente. Un cielo azul limpio, casas radiantes de sol y de sombra, una plaza llena de gentes gritando y corriendo. “Ésa es la vida, sal”, le dijeron seres oscuros por dentro de su sangre. Y se tiró por la ventana.

El recto Tenía la heroica manía bella de lo derecho, lo recto, lo cuadrado. Se pasaba el día poniendo bien, en exacta correspondencia de líneas, cuadros, muebles, alfombras, puertas, biombos. Su vida era un sufrimiento acerbo y una espantosa pérdida. Iba detrás de familiares y criados. Ordenando pacientemente e impacientemente lo desordenado. Comprendía bien el ciento del que se sacó una muela sana de la derecha porque tuvo que sacarse una dañada de la izquierda. Cuando se estaba muriendo, suplicaba a todos con voz débil que pusieran la cama en relación con la cómoda, el armario, los cuadros, las cajas de las medicinas. Y cuando murió lo enterraron, el enterrador le dejó torcida la caja en la tumba para siempre.

La innegable brevedad discursiva, sumada a la narratividad, que los aleja de la denominación de prosa poética, más cierto humorismo escéptico, que utiliza la paradoja o la ironía, conducen de manera inequívoca a un final sin conclusión definitiva o ubicado más allá del texto. Esta característica, presente en muchos cuentos ultracortos posteriores a las narraciones juanrramonianas, es sólo un gesto textual que alude a una realidad ficcional que los excede y que el autor no pretende representar. Permítasenos un microrrelato más: “La niña”, claro ejemplo de la mejor prosa breve ramoniana:

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LA NIÑA

La niña llegó en el barco de carga. Tenía la varicilla gorda, hinchada, y los ojos de otro color que los suyos. En el pecho le habían puesto una tarjeta que decía: “Sabe hablar algunas palabras en español. Quizá alguien español la quiera”.

La quiso un español y se la llevó a su casa. Tenía mujer y seis hijos, tres nenas y tres niños.

-¿Y qué sabe decir en español, vamos a ver?La niña miraba al suelo.-Ser nice? –Y todos se reían–. Me custa el socolate.

–Y todos se burlaban.La niña cayó enferma. “No tiene nada”, decía el

médico. Pero se estaba muriendo. Una madrugada, cuando todos estaban dormidos y algunos roncando, la niña se sintió morir. Y dijo:

–Me muero. ¿Está bien dicho?Pero nadie la oyó decir eso. Ni ninguna cosa más.

Porque al amanecer la encontraron muda, muerta en español.

Ramón Gómez de la Serna: antirrealismo sistemático en la representación absurda del mundo

Con frecuencia se asocia la contribución de Gómez de la Serna (1888-1963) a la historia de la minificción española por su invención y cultivo de la greguería, “un género que en gran medida se identifica con lo más perdurable de su imagen “ y que “le otorga un papel muy especial en la escritura fragmentaria, aunque no se trate por lo general de fragmentos narrativos; hay un elemento minificcional que toma forma en unas pocas palabras para ofrecer una visión metafórica de la realidad” (Lagmanovich 2006:179). Pero el corpus que en este artículo nos interesa se vincula con los numerosos textos narrativos breves o brevísimos diseminados en el conjunto de sus libros misceláneos: Caprichos, Muestrario, Disparates, Ramonismo, Gollerías. Éstos, “iniciadores de géneros nuevos” incluyen más de dos mil textos. Los narrativos, un tercio del total, anticipan lo que dará en llamarse relato breve.

De los 255 relatos breves publicados por Luis López Molina (2005), edición de Menoscuarto: Disparates y otros

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caprichos, apuntamos los que siguen:

LA OTRA

En todo era ella, aquella por la que estaba desesperado. Los mismos lunares, la misma voz de corazón herido, los mismos secretos, los mismos caprichos, el mismo nombre que la había gozado su amigo escéptico.

–¿Y sabe usted dónde está la suya? –En una mancebía. –Pues vamos a verla. Fueron. No era ella, pero era enteramente igual a ella. Al salir le dijo al amigo escéptico: –¿Lo ve? No hay que desesperarse nunca. Sólo hay que bus- car la otra, la enteramente parecida.

La delgadez discursiva de este microtexto difiere notablemente de la artificiosidad, de esa prosa ramoniana recargada de imágenes, excursos o de meditaciones arbitrarias que, según Rivas “desvía algunos de estos textos de las características del microrrelato pues…rompe la necesaria condensación de elementos…”(Rivas, 2008:20). Con una estructura externa dialógica y la narratividad marcadamente explicitada, el relato mínimo que citamos, por el contrario, presenta una prosa absolutamente despojada y sólo se adensa en sus significaciones. Sin embargo, de manera paralela a la greguería, el “capricho” intenta concentrar en su breve cuerpo textual un efecto sorpresivo, que a menudo pasa por “la creación de una cosa estrambótica”, esto es, por el desarrollo de una anécdota absurda y humorística. Así, el minitexto que sigue, parodiando relatos tradicionales y en ello, aliterando discursivamente el elemento narrativo, introduce una mirada absurda de personajes y situaciones.

LA MUERTE DE UNA REINA

Aquel rey era un rey colérico del que se contaban cosas terribles. Cuando se encontró con aquella hermosa mujer, que después fue la reina, se desató en él una pasión que, al mismo tiempo que una dulce promesa, fue para la delicada mujer elegida una terrible amenaza. Casado con ella, fue su amor algo mortífero que hirió de numerosas puñaladas aquella vida,

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hasta dejarla en el sitio, en el Real sitio. Sin pensar que la había matado su acerba pasión, en la hora de su muerte y después de atravesar con su espada al buen doctor que pronunció los sacramentales y sentidas palabras de “Señor, ha muerto”, mandó llamar al capitán de la guarida y le dijo: “Que fusilen a los centinelas que cuidan las veinte puertas del palacio”.

Y mataron a los centinelas porque habían dejado entrar a la muerte.

Por último, transcribimos “Diez millones de automóviles”, minitexto que reúne todas las condiciones del microrrelato moderno:

El orgullo de la gran ciudad se había cumplido por fin. Ya te- nía diez millones de automóviles.

Casi nadie paseaba por las calles y las aceras se habían suprimido. A lo más en algunas vías de la ciudad habían dejado una especie de alero para peatones desgraciados. Pero aquella tarde de un domingo estival, caracterizado por una atmósfera pesada, los gases de los diez millones de automóviles intoxicaron toda la ciudad y los turistas que llegaron en la madrugada se encontraron con el triste espectáculo de que todos los habitantes raseros de las calzadas estaban caídos en los sofás de sus coches, catalepsiados para siempre por la asfixia.

Estos microtextos se estructuran de manera similar y presentan ciertas semejanzas: dos partes muy diferenciadas entre sí; la primera inscripta dentro de un relato casi mimético, de desarrollo previsible, casi similar a la de las narraciones decimonónicas. La segunda, una brusca huida de lo anodino y emergencia de un elemento macabro, oscuro que el narrador descubre como reverso de la realidad. Ello se corresponde con la naturaleza de muchos de los acontecimientos que tienen lugar en los microrrelatos ramonianos, pues éstos se encuentran plagados de crímenes, suicidios y muertes diversas que, al tiempo que dotan a la ficción de interés novelesco, de suspense, detienen el relato sobre la truculencia y el horror (Rivas, 2008:21). Podemos concluir que la condición de iniciador otorgada a Ramón Gómez de la Serna, por lo que al cultivo del microrrelato en España se refiere, no se limita a la extrema brevedad; hay en

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sus textos un ejercicio constante de simplificación discursiva que se asienta en el antirrealismo y el humor desacralizador, eficaz fórmula para la representación “caprichosa” de una realidad igualmente incongruente y distanciada de toda lógica.

Federico García Lorca: ilogicismo en la representación “abreviada” del mundo

La escritura automática, el cultivo de estados oníricos, la corriente de la conciencia, la violencia psíquica y, sobre todo, la máxima surrealista de que la creación debe asombrar al receptor mediante la unión de elementos no conjugados, parecen ser las premisas que rigen algunos relatos de Federico García Lorca (1898-1936). Ello ha determinado su inscripción en ese ambiente de marcado eclecticismo, liderado en España por Salvador Dalí, el más consciente en la Península de los aspectos teóricos de esta nueva visión estética que, con el mismo aliento animó a Lorca a la producción de unos textos breves que conforman la edición de Encarna Alonso Valero (Palencia: Menoscuarto, 2007) Pez, astro y gafas. En ellos es posible advertir los rasgos identitarios del microrrelato moderno, además de las propuestas dalinianas, sobre todo en lo atingente a la instalación de un mundo imaginario incoherente, plagado de imágenes ilógicas. Transcribimos en primer término “Telégrafo”, minitexto que apareció en un manuscrito de 1922 y se mantuvo inédito hasta la edición de Manuel García Posada.

TELÉGRAFO

La estación estaba solitaria. Un hombre iba y otro venía. A veces la lengua de la campana mojaba de sonidos balbucientes sus labios redondos. Yo me tumbé cara al cielo y me fui sin pensar a un raro país donde no tropezaba con nadie, un país que flotaba sobre un río azulado. Poco a poco noté que el aire se llenaba de burbujas amarillentas que mi aliento disolvía. Era el telégrafo. Sus tic tac pasaban por las inmensas antenas de mis oídos con el ritmo que llevan los cínifes sobre el estanque. La estación estaba solitaria. Miré al cielo indolentemente y vi que

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todas las estrellas telegrafiaban en el infinito con sus párpados luminosos. Sirio sobre todas ellas enviaba tics anaranjados y tacs verdes entre el asombro de todas las demás. El telégrafo luminoso del cielo se unió al telégrafo pobre de la estación y mi alma (demasiado tierna) contestó con sus párpados a todas las preguntas y requiebros de las estrellas que entonces comprendí perfectamente. {Subrayado nuestro]

La unidad textual breve es el primer aspecto caracterizador de este relato, sobre todo si se lo compara con la cuentística tradicional. Sin embargo lo más atendible es su evidente aproximación genérica hacia lo poético: multiplicadas imágenes sensoriales, metáforas exquisitas de un Lorca todavía iniciado y la narratividad que se instala a partir del párrafo final; este final es precisamente el núcleo alegórico de toda la viñeta inicial que actúa como deíctico meta textual de la obra posterior del poeta de Granada (y también de su acontecer vital). El texto marcado señala hacia una realidad ficcional futura, que no se representa, apenas se insinúa: un yo poético multiplicado, yuxtapuesto, que mira fulgurantes reverberaciones luminosas y las comprende, las interpreta, las reinventa como pocos, desde una dualidad existencial apenas comprendida, tan solitaria como el espacio representado. En el minitexto que sigue, a la extrema condensación formal y discursiva, el escritor suma, como antes Gómez de la Serna, la presencia de la muerte, de lo macabro pero en una ejecución discursiva alegórica, tropológica.

LAS SERPIENTES

Hijo mío, hoy van a salir las serpientes todas las serpientes de sus cuevecitas; unas vendrán del Norte, otras vendrán del Sur, otras vendrán de los países del Nunca; saldrán del agua, del cieno, del oro, del corazón. Ten mucho cuidado y cuando te halles en sus silbidos piensa en mi sueño y en la sortija que perdí… ¡en cualquier cosa!, pero nos les preguntes nada. Hijo mío, hoy van a salir todas las serpientes, serpientes con crestas de rubí, con lomos de esmeraldas dormidas, con larguísimas colas anaranjadas y negras. Cada estrella mandará la suya, cada árbol, cada corazón. Cuando llegue la noche los hombres se asomarán a sus ventanas

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para verlas pasar a todas, a las negras como las de Simonetta Vespucci, a las amarillas como la que asoma por la boca de la Envidia, del Giotto, a las gordas y lentas como la que tentó a la virgen Eva. Déjalas pasar con indiferencia, que ninguna de ellas te importe nada; pero si ves una roja, ágil y diminuta, que silba melancólicamente y salta como si tuviera alas, acércate en silencio a ella y machaca su cabeza triangular con una piedra del camino. ¡Es la serpiente de mi corazón! Hijo mío, toma esta cruz de Caravaca y déjame llorar delante de mi espejo sin azogue.

Alusiones a la tradición bíblica, a relatos de crímenes inconfesables, se enmarañan en una selva textual que plantea la naturaleza paradójica y contradictoria de la condición humana. Al superponer estas escalas narrativas, el microtexto está constituido como un sistema de paradojas, es decir, como un sistema narrativo en el que se yuxtaponen diversas versiones con orígenes diferentes, en un texto que las presenta a todas ellas como parte de una versión única. La mezcla final del más tierno candor filial con la crueldad demoledora que “bestializa” al ser humano subvierte el esquema inicial, duplicado en la imagen final. Muy distante es el caso del microtexto “Juego de damas”, ficción mínima que, siguiendo a Dolores M. Koch3, es notoriamente bisémica.

JUEGO DE DAMAS

Las cinco damas de una corte llena de color y poesía, enamoradas las cinco de un joven misterioso que ha llegado a ella de lejanas tierras. Lo rondan, lo cercan y se ocultan mutuamente su amor. Pero el joven no les hace caso. El joven pasea el jardín enamorando a la hija del jardinero, joven, con la piel tostada y de ninguna belleza, aunque sin fealdad, desde luego. Las otras damas lo rondan y averiguan de qué se trata e, indignadas, tratan de matar a la joven tostada, pero cuando llegan ya está ella muerta con la cara sonriente y llena de luz y aroma exquisito. Sobre un banco del jardín encuentran una mariposa que sale volando y las ropas del joven.

Este microtexto en prosa cumple con una premisa

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fundamental: la presencia de elementos de la narratividad. Si bien el inicio, o para usar los términos tradicionales del formalismo ruso, la exposición, no acusa marcas de temporalidad fuertes, es más, el lector tiene la impresión de presenciar una sensual escena principesca –parodia de cuentos tradicionales– en la que la acciones se multiplican y superponen ágilmente. La súbita revelación del final ubica a este minicuento4 entre los relatos más clásicos: pospuesta, demorada intencionalmente, cambia sin duda la interpretación del relato. La teoría clásica sostiene que en el cuento clásico se cuentan dos historias, una dominante y otra recesiva, y que esta última surge al final del cuento, de manera sorpresiva y a la vez en total consistencia con los elementos preparados en el resto de cuento. Sin embargo el elemento estratégico del final clásico, la revelación epifánica y sorpresiva, que afecta simultáneamente a los personajes y al lector sigue, en este caso, como estrategia específica, la alusión, característica del cuento ultracorto: es un final moderno, literariamente poco inocente. Por otra parte, de forma consciente unas veces e inconsciente otras, Lorca acusa la influencia del cine en su obra. Como en Un perro andaluz, película que desplazó las convenciones de la narrativa fílmica tradicional y que sobre todo instaló la ruptura de la continuidad entre los diferentes planos narrativos, esta producción breve en prosa lorquiana presenta, como en el ejemplo que transcribimos, una organización que se materializa a partir de vertiginosos planos secuencia:

Gafas y vidrios ahumados buscaban la inmensa mano cortada de la guantería, poema en el aire, que suena, sangra y borbotea, como la cabeza del Bautista.

Asimismo, la metalepsis, superposición de planos referenciales, que en el famoso cortometraje de Buñuel –también cultivador de “brevedades”– se aproxima al delirio, prolifera en estos relatos determinando un audaz movimiento animado de las cosas y objetos; un narrador –a veces implícito– desplaza una

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cámara giratoria para mostrar de frente, como en los registros pictóricos primitivos, las mismas obsesiones de Buñuel y Dalí: crítica a la educación eclesial, represión sexual. En el párrafo que transcribimos, que forma parte del relato “Suicidio en Alejandría” (Valero: 50), no sólo se multiplican los puntos de focalización, sino además, en un juego metatextual, se desacraliza al narrador tradicional.

Se suicidaban sin remedio, es decir, nos suicidábamos. Adiós. ¡Socorro! Amor mío. Ya morimos juntos. ¡Ay! Terminad vosotros por caridad este poema”. Nunca olvidaremos los veraneantes de la playa de Alejandría aquella emocionante escena de amor que arrancó lágrimas a todos los ojos.

Pero, además, no sólo desde la técnica se plantea esta aproximación: al igual que Alberti, como luego Cortázar y Beckett, el narrador lorquiano construye literariamente la misma cara de palo de uno de los personajes arquetípicos del cine mudo: Buster Keaton. Su impasible seriedad, su imagen de americano medio asediado por mil problemas que le convierten en contemplador absorto de un mundo kafkiano y su capacidad para simplificar lo absoluto, resolver en comicidad la lógica incoherente, transformar en gesto el absurdo cotidiano engrosan las gafas de este reconstructor de sentidos. En síntesis, los textos estudiados –que como ya anticipáramos pertenecen a lo que consideramos los iniciadores del microrrelato español– son bastante disímiles. No obstante, podemos observar en ellos varios aspectos vinculados al microrrelato moderno:

1. La brevedad discursiva, sobre todo con respecto a la forma básica del cuento tradicional. En el caso de Juan Ramón, parte de un proceso de depuración formal al que progresivamente somete su obra en verso y en prosa y que desemboca en toda una estética de la desnudez y el silencio. En Gómez de la Serna, como parte de un juego con la brevedad extrema relacionada con la consolidación de su propuesta literaria.

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2. La narratividad, que los aleja de la usual denominación de prosa poética, asociada con tanta frecuencia a los textos en prosa de Juan Ramón.

3. Cierto humorismo escéptico, sobre todo en los textos de Gómez de la Serna, que utiliza la paradoja y, en algunos casos, la ironía para alejarse de la representación decimonónica de la realidad. En muchas ocasiones, al igual que Lorca, Gómez de la Serna plantea una visión absurda y casi macabra de la realidad. En este intento ambos escritores empujan la escritura hasta el extremo de convertirla en un prisma distorsionado que permitirá “ver las cosas que no se verán nunca”, como confiesa el escritor en un texto titulado precisamente “Efectos de óptica” (Gómez de la Serna, 1999:937)

4. La metaficcionalidad, que manifiesta la conciencia plena de estos tres “clásicos modernos” de estar en el umbral de un género nuevo.

Para concluirNo ajenos a la renovación estética impulsada por la explosión vanguardista y a la imposición de las revistas literarias que de alguna manera exigían textos breves –e incluso ilustrados– para llenar sus páginas, Juan Ramón Jiménez, Ramón Gómez de la Serna y Federico García Lorca cultivan con plena conciencia esta modalidad narrativa que permite inferir los rasgos identitarios del microrrelato, incluso de aquellos que presenta el género en su actual madurez. Así a la máxima insoslayable de la economía léxica o las normas de composición connaturales a la escritura mínima como la unidad temporal, acteal y espacial, se suman otros rasgos distintivos, como el arranque “in media res”, el carácter alusivo que desacraliza géneros tradicionales y abusa de la ironía reescritural; las rupturas conclusivas que subvierten los finales esperados y anticipan el papel de un lector activo. Hoy en pleno auge, el microrrelato tuvo en estos cultivadores, sin duda, un inicio de lujo.

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Notas:

1 Existen trabajos puntuales sobre Juan Ramón Jiménez (Gómez Trueba, 2008), Rafael Alberti (Salim 2007), Federico García Lorca (Salim 2008) o de Ramón Gómez de la Serna (López Molina, 1998; Rivas, 2004).2 Asimismo otra edición, Disparates y otros caprichos de Ramón Gómez de la Serna, también de Menoscuarto que, utilizando como criterio de selección dos condiciones, la brevedad y la narratividad del texto, ofrece 255 prosas brevísimas. También Gómez Trueba preparó una edición de prosas narrativas breves de Juan Ramón Jiménez, en la que recoge un total de 161 textos, los que hasta ahora habían sido catalogados y estudiados, lo mismo que los textos lorquianos, dentro de la categoría de poema en prosa.3 Koch, Dolores.1981”El microrrelato en México”: Torri, Arreola, Monterroso y Avilés Fabila”. Hispamérica 30: 123-130.4 Utilizamos esta denominación en el sentido dado por Lauro Zavala como minificción de carácter clásico con un sentido alegórico, parabólico o paródico. Laura Zavala, La minificción bajo el microscopio, El Estudio, México, 2006, p. 220.

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Obras citadas

JIMÉNEZ, Juan Ramón (1990). Ideología, Barcelona, Anthropos. Ed. de Antonio Sánchez Romero.

GARCÍA LORCA, Federico (2007). Pez, astro y gafas. Palencia: Menoscuarto, Ed. de Encarna Alonso Valero.

GÓMEZ DE LA SERNA, Ramón (2005), Disparates y otros caprichos. Palencia: Menoscuarto. Ed. de Luis López Molina.

GÓMEZ TRUEBA, Teresa (2008). “Acerca del camino estético que nos condujo al microrrelato: el ejemplo de Juan Ramón Jiménez”. Ínsula, 741, p. 13-16.

LAGMANOVICH, David (2006). El microrrelato. Teoría e historia. Palencia: Menoscuarto.

---------------(2005). La otra mirada. Antología del microrrelato hispánico. Palencia: Menoscuarto.

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----------------(2007). “Minificción poética en Rafael Alberti”. Revista Espéculo. Madrid.

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ALGUNOS APUNTESSOBRE LA HISTORIA GRANDE DEL

MINIGÉNERO

Ángel ACOSTA

Universidad Nacional Autónoma de MéxicoMéxico, D. F.

1. Gestación de la minificción moderna dada entre el modernismo y las vanguardias (1888-1930)

Entre 1880 y comienzos de la primera Guerra Mundial, se desarrolla la generación del modernismo, con la cual surgió una nueva cosmovisión artística con base en el forjamiento de un nuevo lenguaje poético. Estando a la cabeza el nicaragüense Rubén Darío (1867-1916), se reconocieron como modernistas a Leopoldo Lugones (Argentina, 1874-1938), a Ricardo Jaimes Freyre (Bolivia, 1868-1933), a José Antonio Ramos Sucre (Venezuela, 1890-1930), a los mexicanos Gutiérrez Nájera (1859-1895), Carlos Díaz Dufoo (1861-1941), Amado Nervo (1870-1919), José Juan Tablada (1871-1945), entre muchos más en casi toda Hispanoamérica y en la península ibérica.1

El verso fue lo más sobresaliente. En prosa, la cuentística fue la que los escritores modernistas atendieron con singular ahínco; quedando casi fuera tanto la novela, como el teatro. Es en 1888 (y en 1890 con la 2ª ed. aumentada), cuando Darío publica Azul, y es donde encontramos cuentos y prosas poemáticas con una clara experimentación y perfección verbal. Independientemente de sus amplios y bien entonados ritmos bajo la catártica “restauración” y movilidades métricas y usos de figuras literarias varias, es aquí en esta libertad con aire profundamente crítico, cosmopolita y reminiscente, donde aparecen narraciones poéticas breves. Esto dicho lo constato principalmente con aquellos cuentos escritos en Chile: “En

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busca de cuadros”, “Paisajes”, “Aguafuerte”, “La virgen de la paloma”, “Naturaleza muerta”, “Paisaje”, “El ideal”, “Al carbón” y “La cabeza”;2 este último relato, no es de los más representativos de la obra de Darío, pero a mi parecer posee el peculiar estilo del poeta centroamericano y posee también extraordinaria belleza sonora y pictórica y que a la vez nos proporciona la imagen del poeta en sus horas de labor creativa:

La cabeza

Por la noche, sonando aún en sus oídos la música del Odeón y los parlamentos de Astil; de vuelta de las calles donde escuchara el ruido de los coches y la triste melopeya de los <<tortilleros>>, aquel soñador se encontraba en su mesa de trabajo, donde las cuartillas inmaculadas estaban esperando las silvas y los sonetos de costumbre, a las mujeres de los ojos ardientes.

¡Qué silva! ¡Qué sonetos! La cabeza del poeta lírico era una orgía de colores y de sonidos. Resonaban en las concavidades de aquel cerebro matilleos de cíclopes, himnos al son de tímpanos sonoros, fanfarrias bárbaras, risas cristalinas, gorjeos de pájaros, batir de alas y estallar de besos, todo como unos ritmos como pétalos de capullos distintos confundidos en una bandeja o como la endiablada mezcla de tintas que llena la paleta de un pintor…3

Con este microrrelato lírico, Darío produce una imagen del poeta de manera engrandecida, muy cerca de una atmósfera trascendental, luminosa, casi, sino es que divina. Como Velásquez lo hizo en algún momento con sus Meninas: reivindicación del arte y del artista por encima de cualquier cosa, incluyendo a la esperpéntica realeza; así Darío reivindica la lírica y a su creador: acto y conciencia revolucionaria que le daría un lugar de prestigio al artista de la palabra en toda la mitad del siglo XX, pues después del boom novelístico y de las vanguardias el lugar del escritor será otro, irá decayendo dentro de los diferentes sectores sociales, y así hasta estos últimos treinta años casi perder su voz pública como autoridad moral y crítica. Si Darío da muestra de este acercamiento a la narrativa corta, no se quedan atrás otros modernistas. Leopoldo Lugones lo ostenta con Las fuerzas extrañas (1906) y con los Cuentos fatales

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(1924). En el primero es donde aparecen varios extraordinarios y breves cuentos; entre ellos destacan: “La lluvia de fuego”, “Los caballos de Abdera” e “Izur”; con estos mismos no sólo se hace notar una inclinación a lo mitológico, sino un claro gusto por el cuento fantástico. Sin embargo, realmente la prosapia breve que produjo Lugones la encontramos en libro Las montañas de oro (1897). En Venezuela, José Antonio Ramos Sucre produce tres magníficas obras: La torre de timón (1925), El cielo de esmalte (1929) y Las formas del fuego (1929); en ellas aparecen textos en prosa poética, pero además relatos breves y minicuentos. Sucre fue un artista veraz y oportuno; profundo y claro en toda sucesión de ideas; culto y propenso a la tragedia. Sus asuntos trataron temas de la vida y la muerta, del espacio y el tiempo, del amor y la fantasía, del dolor y la imaginación; asimismo todo fue evocado en el plano de la cultura universal, pues fue conocedor de las civilizaciones occidental y oriental. Como intelectual de su tiempo no escapó evidentemente al cosmopolitismo, a la recurrencia de los mitos clásicos, de las figuras legendarias, de las obras de sus coetáneos europeos. Sucre fue un humanista como pocos, moderno y bien intencionado. En apariencia se hermetizó con su obra, sin embargo sucedió lo contrario, se abrió poéticamente al mundo. Entre sus temas se mezclan sus impresiones intelectuales y sensoriales. En varios de sus textos encontramos cromatismos y sonoridades, sólo que éstos alejados del recargo y exceso retórico. Y en la mayoría de sus creaciones, éstas están barnizadas por el espíritu romántico del célebre venezolano. Esta combinación entre modernista y romántico, da como resultado una obra poética personal, ágil, vanguardista y moderna. El imaginario de Sucre abarcó y trató héroes, reyes, princesas, monjes, santos, cortesanas, sabios, brujas y personajes mitológicos de los clásicos y de la Edad Media; también logró demostrarnos que este viaje por emblemas como Beatriz, Amadís de Gaula, El Quijote, Penélope, Ulises, ... sea el verdadero mundo de representaciones simbólicas de la recreación humana.

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Sucre vive en un universo de intertextualidades. Es para él lo más representativo de la realidad, una realidad doloroza y mortífera, mágica y transportadora, llena de humanidad, de planos existenciales que nos llevan a la muerte. Entre la historia y la mitología, entre la realidad y la ficción, para Sucre, está la verdad. La pulcritud lingüística, el lirismo ecuánime, la honestidad de las ideas, la magia brillante de la creatividad, le dan a sus artilugios literarios rotunda belleza. Si el lenguaje poético de Darío abrió los caminos de la renovación del arte de la palabra en Hispanoamérica, es con Sucre con quien la belleza y el arte escrito termina por comenzar la modernidad en lengua española, donde convergen un moderado romantisismo, con un cauteloso modernismo y una síntesis cultural. Ramos Sucre fue un “poeta en prosa” y un poeta original. Sus poemas en prosa fueron publicados regularmente en el periódico venezolano el Universal, así como también en varias revistas caraqueñas y cumaneñas de literatura, ciencia y artes: Ritmo e ideas, Atenas, Cultura y El Cojo Ilustrado. Por su contundencia expresiva, aliento poderoso de la historia ficticia, el poeta sudamericano alcanza el lugar de los grandes e imperecederos artistas. Ramos Sucre fue breve en su vida, breve en su producción literaria; la virtud de la brevedad lo llevó a la condenzación o síntesis de las cosas. Sus poemas en prosa evidentemente tienen aspectos muy claros de narratividad. Estas características de la prosapia, nos permiten ver a muchas de sus obras como microrrelatos poéticos; lo cual coloca al autor como introductor de este minigénero en Venzuela, por un lado, y, por otro, en Hispanoamérica. A este venezolano lo considero parte de los escritores que pertenecieron a la ola de experimentadores influenciados por el modernismo y que, a la vez, fueron proyectos individuales, no en el sentido de generación modernista-prevanguardista, sino en el de la producción de textos muy breves. Sucre es de los autores que experimentaron sin previa teoría conocida de la existencia

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de un nuevo género. Sucre queda ahí en la generación de los modernistas que fijaron su gusto estético por el microrrelato poético. De igual forma, para Violeta Rojo4, Sucre, junto con Darío y Huidobro, son parte de la triada de los precursores del minicuento en América Latina. Sin embargo, del lado opuesto a Sudamérica, se suman los mexicanos arriba mencionados y otros más por el gusto experimental del relato breve. Claro está que con los modernistas, como en algún momento Darío lo aludió, la juventud activaba un cambio en las letras hispánicas. La propuesta de los modernistas fue estética. El problema de extensión no fue propiamente parte del movimiento, sin embargo aparece. El hecho de que aparezca la brevedad, hipotéticamente me parece que es otra de las muestras de cómo los modernistas mantenían la vista en otras culturas; aunque también me parece importante señalar que la brevedad responde a la velocidad y a la limitación de espacios por parte de las publicaciones periódicas (Diarios, Semanales, Gacetas, Revistas,…), de esto último mencionado, Gutiérrez Nájera bien es el mejor representante que lo constata, pues su ardua, constante y prolífera producción narrativa aparece como colaboraciones en todos los periódicos más importantes de su época (La Libertad, El Universal, El Nacional, El Cronista de México, El Federalista, …); y en estas mismas publicaciones aparecen por primera vez sus cuentos y relatos más breves: “Los amores de pepita” (1881), “Historia de un dominó” (1883), “El amigo” (1884), “Rataplán” (1893), “Felipe Vértiz” (1876), “Dos y uno” (1877), “Un episodio de viaje” (1883)5 y, sin contar muchas minificciones integradas o intertextualidades, el siguiente relato es uno de los más breves de su cuentística:

Una citaAcostumbro en las mañanas pasearme por las calzadas de los alrededores y por el bosque de Chapultepec, el sitio predilecto de los enamorados.

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Esto me ha proporcionado ser testigo involuntario de más de una cita amorosa. Hace tres días vi llegar en un elegante coche a una bella dama desconocida, morena, de negros ojos de fuego, de talle esbelto y elegante. Un joven, un adolescente, casi un niño, la aguardaba a la entrada del bosque. Apeóse ella del carruaje que el cochero alejó discretamente, acercase el joven temblando, respetuoso, encarnado como una amapola, demostrando en su aspecto todo que era su primera cita, y fue necesario que la dama tomara su brazo que él no se atrevía a ofrecerle. Echaron a andar ambos enamorados por una calle apartada y sola. Interesóme la pareja y seguílos yo a discreta distancia. Lloraba la dama, la emoción del niño subía de punto a medida que se animaba la conversación que entre sí tenían. Algunas frases llegaron a mi oído: no eran dos enamorados: eran madre e hijo. Sin quererlo supe toda una historia, una verdadera novela que me interesó extraordinariamente, que me hizo ser no sólo indiscreto, sino desleal, porque venciendo mi curiosidad a mis escrúpulos me hizo acercar más y más a la pareja que abstraída en la relación de sus desdichas, no me apercibía, no oía mis pisadas sobre las hojas secas de los árboles derramadas por el suelo. Aquella mujer era un ángel, un mártir; aquel niño un ser digno de respeto, de interés y compasión, que se sacrificaba al reposo y al respeto de la sociedad por su madre. Había en aquella historia dos infames que merecen estar marcados con el hierro del verdugo: dos hombres que han sacrificado a aquellos dos seres desgraciados y dignos de mejor suerte.6

“Una cita” apareció por primera vez en El Nacional. Como este cuento, cerca de un centenar de otras obras fueron parte de las columnas de los periódicos mexicanos en toda la segunda mitad del siglo XIX. En esta época, los periódicos fueron el medio de comunicación masiva más eficaz. La tradición oral ya había sido suplantada casi del todo por la tradición gráfica. Desde el uso de la imprenta en 1539 en México, en ese entonces Nueva España, y pasadas varias décadas inmediatamente en otras principales capitales de América Latina, los impresos dieron rienda a la comunicación en masa, teniendo presencia significativamente la ficción. En el siglo XIX la intermediación editorial facilitó y determinó el consumo de relatos breves. Esa determinación del formato creó formas concretas, rápidas y contundentes en sus mensajes comunicativos. Los escritores (poetas y periodistas) se

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moldearon en estructuras pequeñas. Los creadores modernistas vivieron esta experiencia no sólo en suplementos cuyos dueños no tenían relaciones estrechas con ellos, sino además con sus propias propuestas periódicas, como en el caso de la Revista Azul (1894-1896). En este proyecto editorial se agrupó, comunicó, realimentó, experimentó y vivió intensamente el modernismo. Entre los que destacan, además de sus editores: Manuel Gutiérrez Nájera (fundador) y Carlos Díaz Dufoo (director), son los mexicanos Rafael de Alba, José María Bustillos, Bernardo Couto Castillo, Balbino Dávalos, Rafael Delgado, Salvador Díaz Mirón, María Enriqueta, Federico Gamboa, Francisco A. de Icaza, Luis González Obregón, Alberto Leduc, Laura Méndez de Cuenca, Micrós (Ángel de Campo), Amado Nervo, Manuel José Othón, Manuel Puga y Acal, Salvador Quevedo y Zubieta, Emilio Rabasa, José María Roa Bárcenas, Justo Sierra, José Juan Tablada, Luis G. Urbina; y no son menos los centro y sudamericanos: Vicente Acosta, Arturo A. Ambrogi, Ismael Enrique Arciniegas, Rafael Bolívar, Julián del Casal, Rubén Darío, Leopoldo Díaz, Justo A. Facio, Emilio Fernández Vaamonde, Fabio Fiallo, Pedro Pablo Figueroa, Julio Flórez, José Gil Fortoul, Enrique Hernández Miyares, Darío Herrera, Ricardo Jaimes Freyre, Numa Pompilio Llona, José Martí, Rafael Obligado, Clemente Palma, Manuel R. Pichardo, M. Pimentel Coronel, Miguel Eduardo Prado, F. Rivas Frade, José Asunción Silva, Federico Urhbach, Iván Urbaneja Achelpohl. En la misma revista, se reprodujeron textos de españoles como Federico Balart, Ramón Campoamor, Marcelino Menéndez Pelayo, Gaspar Núñez de Arce, Emilia Pardo Bazán, José María Pereda, Manuel Reina, Salvador Rueda, Juan Valera; y de obras traducidas de autores europeos como Amicis, Banville, Baudelaire, Tristán Bernard, Bourget, León Cladel, Coppée, Daudet, Dostoyeuski, France, Gautier, Laforgue, Lavedan, Lemaître, Loti, Maizeroy, Margueritte, Mendés, Max Nordau, Prevost, Rebell, Renard, Richepin, Rosny, Silvestre, Scholl, Theuriet, Tolstoy, Turguenef, Emilio Zola.7

Mencionar este enlistado de autores tiene el doble

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propósito de mostrar, por un lado, la diversidad e influencia de plumas y propuestas literarias y, por otro, la consolidación y empuje del formato impreso como tradición para verter ideas. Desde boletines de una hoja, hasta folletines, fascines, periódicos, gacetas y revistas, se llega al siglo XIX con un boom de publicaciones periódicas en España como en Latinoamérica. Como parte de un movimiento y como parte de una tradición literaria, en la primera mitad del siglo XX coexiste el romanticismo, el modernismo y, nacen, las vanguardias (estridentismo, surrealismo, creacionismo, criollismo…), asimismo varios intelectuales y escritores agrupados en torno a diversas publicaciones, donde incluso editan sus polémicas posturas estéticas, ideológicas y políticas mediante manifiestos literarios.

El minicuento es parte del quehacer de la cuentística general en Hispanoamérica, sólo que a sido sutil y perspicaz, y su evolución ha sido y está siendo tan natural como la de cualquier género literario. Es decir se ha nutrido ampliamente, y lo sigue haciendo, siguiendo moldes eclécticos, universales e hispanoamericanizados. Los textos breves desde su aparición moderna han sido los que se han ajustado más y mejor a los medios masivos de comunicación. Dentro de los formatos periódicos, es tradición la difusión, transmisión o exposición de los microrrelatos. La recepción ha sido muy específica y selecta, pues mientras la novela acapara el formato libro, la ficción breve permanece fiel a las columnas periodísticas.

En los diarios del México moderno, Excélsior, El Universal, Esto, aparecen permanentemente microrrelatos. Luis Vidal, ciertamente, tiene razón al comentar que el cuento corto es reavivado en los años ochenta mediante el Uno más Uno de Becerra Acosta y de Huberto Batis.8 Y en el dos mil, anexo, que prosigue el interés de su publicación en los suplementos culturales de los diarios El Milenio y La Jornada.

En el Uno más Uno aparecen escritores mexicanos importantes como Felipe Garrido, Edmée Pardo, Leticia Herrera Álvarez,… En el Milenio está monopolizado el minicuento por el prolífero escritor Marcial Fernández. En La Jornada, Enrique

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López Aguilar, et. al.Con respecto al cuento corto en los periódicos modernos,

dice además Alberto Vital que

hay un espacio que permite la reinserción del cuento en la vida pública: los huecos que quedan entre noticia y noticia en los periódicos, entre artículo y artículo en los suplementos culturales. El vacío anhela siempre ser colmado y el cuento corto parece renacer como efecto de un vacío en el diseño: ¿qué puede hacerse con esos cuartos de columnas donde ya no es posible colocar ni una foto? En otras palabras, el hueco llama a la forma, el vacío atrae al contenido, el espacio invita al género. El cuento corto resurge en esa hilera de camas de Procusto que es el periodismo. De hecho, el cuento corto es el Procusto de los géneros.9

Sin embargo recordemos que los formatos de las publicaciones mencionadas se hicieron pensando en los tipos de textos de los diferentes creadores. Pero paradógicamente, como en algunos casos quiere suceder con la teoría, también los textos creativos ahora se hacen en su condición de extensión pensando en el formato donde se publicará, al grado que cada formato de publicación tiene su propia normatividad extensiva, estructural y narrativa.

Respecto a la formación de la literatura breve moderna, tenemos que los vínculos e influencias entre escritores hispanos y entre escritores europeos pueden ser vistos en la Revista Azul. Sin duda alguna, todas las plumas fueron importantes, pero la de los franceses como la de Charles Baudelaire (1821-1867) es quizá la más decisiva entre los escritores latinoamericanos de fines del siglo XIX y entre algunos españoles de comienzos del XX. Por ejemplo, las marcas de Las flores del mal o Petits Poèmes en prose (1869), obra póstuma de dicho poeta francés, aparecen en Rubén Darío (Azul) e incluso en Bécquer. En la Revista Azul de Nájera, aparecen traducciones de textos de Baudelaire, de Renard, de Laforgue y de France, con esto también es claro que el interés por la lectura de la obra de los franceses y el gusto por compartir y ampliar su difusión por parte de la comunidad intelectual y artística hispana de

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la generación de la Revista Azul, es notoria y de envergadura.El poema en prosa de Baudelaire es la forma que los

modernistas experimentan y es con los vanguardistas donde esa forma escasamente cultivada adquiere más elementos de la narratividad, reafirmando así una estructura discursiva y breve o fractaria; pese a sus metáforas exquisitas, recurrencia y uso de excesivas imágenes sensoriales, ritmo y sonoridad, las intertextualidades, los discursos bíblicos, míticos y fabulísticos empiezan a ser ironizados, parodiados e hiperbolizados, elementos propios de los microrrelatos, minicuentos y cuentos ultracortos modernos. Esta evolución la podemos encontrar en varias prosas breves de Federico García Lorca (1898-1936). Susana Salim ejemplifica la influencia Baudelariana en Darío y en Lorca. Pero putiagudamente señala la evolución del fenómeno; es decir, menciona que Baudelaire experimentó el poema en prosa, esta estructura pasa a Darío como prosa poemática (pues muchas obras se sujetan más a descripciones, a símiles, a imágenes, creando un cuadro hiperrealista y la narratividad queda apenas como un gesto); sin embargo con un mínimo de prosapia.10 Lo que posteriormente, veinte años después, el granadino español le dará un giro al asunto, en la segunda década del siglo XX, en varias revistas literarias ilustradas aparecen textos cuyos aspectos narrativos tendrán más presencia y existirá en ello la unidad textual breve. En algunas obras como “Meditaciones y alegrías del agua” (1920), “Poemas heroicos” (1920), “Las serpientes” (1921), “Telégrafo” (1922), “Árbol de sorpresas” (1922), “Juego de damas” (1920-1924), “Santa Liria” (1924), “Un leñador con muchos hijos” (1924), “Santa Lucía y San Lázaro” (1927), “Nadadora” (1928), “Suicidio en Alejandría”, “Historia de este gallo”. “La muerte de la madre de Charlot” (1928), “Degollación de los inocentes” (1929), “Degollación de Bautista” (1930), “Amantes asesinados por una perdiz” (1931), “La gallina. Cuentos para niños tontos” (1934) y “Coeur azul-corazón Blue”,11 es donde más transparente se observa la gestación del microrrelato moderno. Cito uno de los minitextos mencionados con características narrativas más claras:

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Las serpientes

Hijo mío, hoy van a salir todas las serpientes de sus cuevecitas; unas vendrán del Norte, otras vendrán del Sur, otras vendrán de los países del Nunca; saldrán del agua, del cieno, del oro, del corazón. Ten mucho cuidado y cuando te halles en sus silbidos piensa en mi sueño y en la sortija que perdí… ¡en cualquier cosa!, pero no les preguntes de nada.

Hijo mío, hoy van a salir todas las serpientes, serpientes con crestas de rubí, con lomos de esmeraldas dormidas, con larguísimas colas anaranjadas y negras. Cada estrella mandará la suya, cada árbol, cada corazón. Cuando llegue la noche los hombres se asomarán a sus ventanas para verlas pasar y todos dirán: “¡No va la mía! ¡Yo no tengo serpiente! Tú déjalas pasar a todas, a las negras como la que tiene Simonetta Vespucci, a las amarillas como la que asoma por la boca de la Envidia, del Giotto, a las gordas y lentas como la que tentó a la virgen Eva. Déjalas pasar con indiferencia, que ninguna de ellas te importe nada; pero si ves una roja, ágil y diminuta, que silba melancólicamente y salta como si tuviera alas, acércate en silencio a ella y machaca su cabeza triangular con una piedra del camino. ¡Es la serpiente de mi corazón! Hijo mío, toma esta cruz de Caravaca y déjame llorar delante de mi espejo sin azogue.12

En España, aunque criticado por ellos, a Federico García Lorca le anteceden dos extraordinarios minificcionistas: Ramón Gómez de la Serna y Juan Ramón Jiménez. Ambos también experimentaron las formas breves. De Ramón Gómez de la Serna (Madrid, 1888-Buenos Aires, 1963), son bien conocidos aquellos brevísimos textos que el mismo autor sobrenombró como greguerías. Esta denominación es una de las primeras que intenta conceptualizar a la minificción. Las greguerías no tienen aspectos narrativos para que sean consideradas minicuentos o microrrelatos, a caso se acercan más a los epigramas o a los aforismos; pero sin duda son parte de la minificción moderna. Las greguerías de Ramón Gómez13 de la Serna por primera vez fueron publicadas en periódicos españoles. Según esto empezó a suceder desde 1910 y desde entonces esos textos son la “flor de todo…”. Me parece importante señalar, según lo confirma el propio Gómez de la Serna, que las greguerías fueron publicadas por los periódicos de Buenos Aires y Montevideo,

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los cuales incluso organizaron y fomentaron esta literatura mediante concursos públicos; de igual forma las greguerías fueron publicadas en la edición argentina Martín Fierro. Ramón Gómez de la Serna tenía en claro que sus minificciones no sólo eran obras de una actitud artística ecléctica y sintética, sino además estas “flores de todo” habían “dividido las prosas” y “han abierto agujeros en ellas…”. Asimismo, dicho autor español, sostuvo que las greguerías eran pensamientos del inconciente, eran marginales, eran humorísticas, irónicas y serias; no eran, o son, reflexiones; son en todo caso “pensamientos cortos”. Por otro lado también sostuvo que las greguerías se valían principalmente de la metáfora y metonimia, de la epanadiplosis y de las anáforas y jitanjáforas. Las greguerías son parte del universo fragmentario. Y sin más, de la Serna subraya que “si la greguería puede tener algo de algo es del haikai, pero es haikai en prosa, así como es una casida menos amorosa que la casida. El Oriente y el Occidente se abrazan en la greguería” (p. 16). Ramón Gómez de la Serna distingue la producción de “pensamientos cortos” en dos formas, en la que produjeron Luciano, Eurípides, Shakespeare, Quevedo, Góngora, Zorrilla, Santayana, Heine, Hebbel, Jules Renard y en las que llama greguerías en lo moderno: Guillermo de Paul, Apollinare, Valéry, Bernard Shaw, Darío, Huidobro, Lorca, Fernández Moreno, Seral y Casas, Omar Viñole, Mario Barofio, Eugenio d’Ors. De este último, señala que publicó unas muy interesantes en 1942 en Exergos. Cuanse greguerías y además reconoce las de Nalé Roxlo, en Gotero y las de Baldomero Fernández Moreno en La mariposa y la viga de 1947. Dado que Ramón Gómez de la Serna menciona su participación e ingerencia en el periódico argentino Martín Fierro, aprovecho y comento de esta célebre publicación, cuya existencia ocurrió entre 1924 y 1927, publicando 45 números14, lograron convivir literariamente tres generaciones: modernistas como Leopoldo Lugones y Fernández Moreno; posmodernistas y vanguardistas como Alfonso Reyes, Oliverio Guirondo, Conrado

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Nalé Roxlo, Pablo Neruda, Ricardo Guiraldes, Jorge Luis Borges y la generación de los contemporáneos, quienes marcaron en México la diseminación y metamorfosis de las vanguardias con su publicación también así llamada (Contemporáneos <<1928-1931>>): Pellicer, Bidet, Nervo, Cuesta, Owen, Villaurrutia y Ortiz Montellano. Si la Revista Azul abrió paso a la modernidad con su sello modernista, entre el periódico Martín Fierro y la revista Contemporáneos, se marca el fin de los excesos y comienza el de una literatura más ecuánime en sus formas y tratamientos temáticos, de igual forma comienza una etapa definida del tratamiento de la micronarración. Así seguirán más adelante otras publicaciones que terminaron de sellar la modernidad en el mundo hispano. Por ejemplo, en los años 30, en México siguirá Taller, bajo el consejo editorial de Efraín Huerta y Octavio Paz; y en los 40, la primera revistas que reconoce al minigénero como especialización dentro de la cuentística hispana: El Cuento, de Edmundo Valadés; pero más adelante la primera revista propiamente especializada en la minificción nacerá en Argentina: Keroaque. Como coetáneo del modernismo, Juan Ramón Jiménez (Moguer, 1881-Puerto Rico, 1958) experimenta con la prosa poética. Su trabajo se caracteriza por la pureza del lenguaje y por el uso de una retórica más diáfana. En su prosa como en su verso existe la sensación del misterio, de la nostalgia y del replanteamiento de lo esencialmente humano.

Juan Ramón Jiménez también tuvo el entusiasmo de promocionar el arte de su tiempo, utilizando los medios y formatos impresos. Helios fue una de las revistas que él dirigió y publicó; en ella aparecieron muchos de los jóvenes escritores de su época y que varios serían más adelante verdaderas plumas consolidadas.

Juan Ramón Jiménez es autor de algunos libro como Jardines lejanos (1904), Platero y yo (1914), Diario de un poeta recién casado (1916), Belleza (1923). En las cuatro podemos encontrar varios relatos cortos. Pero en la segunda mencionada, encontramos 188 microrrelatos que constituyen

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los fragmentos de una unidad artística, sin ser ésta una novela o historia biográfica; en el mejor de los casos, es pues una galería de estampas o cuadros estéticos de la vida, de la naturaleza; los cuales son culto al idealismo, a los sueños, a las pasiones románticas de los sujetos que apuestan por la esperanza humana; sólo que a diferencia de algunos escritores de su tiempo, él lo hacía con base en el artilugio directo y revelatorio. Juan Ramón Jiménez es un poeta del corazón y comprometido con la otredad. Cito como ejemplo a uno de los microrrelatos más bellos que en mi opinión Juan Ramón Jiménez escribió a principios del siglo XX, demostrando a la vez ser otro de los importantes escritores prolegómenos de la minificción moderna:

Platero de cartón

Platero, cuando hace un año salió por el mundo de los hombres un pedazo de este libro que escribí en memoria tuya, una amiga tuya y mía me regaló este Platero de cartón ¿Lo ves desde ahí? Mira: es mitad gris y mitad blanco; tiene la boca negra y colorada, los ojos enormemente grandes y enormemente negros; lleva unas angarillas de barro con seis macetas de flores de papel de seda, rosas, blancas y amarillas; mueve la cabeza y anda sobre una tabla pintada de añil, con cuatro ruedas toscas.

Acordándome de ti, Platero, he ido tomándole cariño a este burrillo de juguete. Todo el que entra en mi escritorio le dice sonriendo: Platero. Si alguno no lo sabe y me pregunta qué es, le digo yo: Es Platero… Y de tal manera me ha acostumbrado el nombre al sentimiento, que ahora, yo mismo, aunque esté solo, creo que eres tú y lo mismo con mis ojos.

¿Tú? ¡Qué vil es la memoria del corazón humano! Este Platero de cartón me parece hoy más Platero que tú mismo, Platero…

Madrid, 1915.15

Si Darío había introducido el poema en prosa en Nicaragua y Sudamérica y Lorca en España y América Latina, en México lo hicieron un grupo muy selecto y reconocido, me refiero a algunos de los integrantes del Ateneo de la Juventud (1909): Mariano Silva y Aceves, Martín Luis Guzmán y Julio Torri. Incluso otros autores coterráneos: Ricardo Gómez Robelo (Savia Moderna <<1906>>), Ramón López Velarde (El minutero

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<<1923>>), Carlos Díaz Dufoó (Epigramas <<1927>>), Gilberto Owen (Línea <<1930>>).

Todos son importantes. Por ejemplo, Mariano Silva y Aceves (1887-1937) cultivó el género de la brevedad con verdadero esmero. Su producción abarcó desde cuentos, relatos y estampas costumbristas, hasta prosas poemáticas. Esto mencionado lo encontramos en las publicaciones Arquilla de marfil (1916), Cara de virgen (1919), Anímula (1920), Campanitas de plata (1925).

A diferencia del célebre Sucre, Mariano Silva es un escritor más nacionalistas, que mundialista y, no por esto, cosmopolita. Si en su obra existe variedad en personajes y en asuntos, el imaginario se centra en contextos urbanos y familiares.

La crítica social implícita, el aire de ejemplaridad que hay en muchos de sus textos y la fabulación del relato, no impiden que los artilugios sean “de tierno humorismo”; sino por el contrario son agua para su molino. No obstante el humor logrado es sutil, es de fino tratamiento. Al respecto Antonio Leal Castro comentó:

Por cortesía de buen estilista y gusto del ahorro, que coinciden con la técnica moderna, Silva y Aceves deja buena parte de las descripciones del ambiente de sus relatos a la perspicacia y sentido literario del lector. Hay ahorro también en la pintura sicológica: el autor se limita a trazar las principales coordenadas, cuya exactitud matemática nos permite reconstruir el alma total del personaje. En el fondo de estos breves relatos suele haber una chispa de ironía o corre un hilo sutil de sátira contra las costumbres y las deformaciones humanas.

Mariano Silva y Aceves, no sólo es importante por la maestría de su prosa, sino por ser parte de los precursores del microrrelato moderno. A la par de sus coterráneos mexicanos y hispanoamericanos, irrumpe con el florilegio de la microcuentística. Sus proyectos literarios pertenecen a los proyectos entendidos dentreo de la brevedad. Sin alguna duda, Silva y Aceves fue, junto con el grupo ateneísta, parteaguas del modernismo y las vanguardias.

Campanitas de plata es todavía el más definido proyecto

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de minificción. Dicha obra está compuesta de 25 microrrelatos poemáticos y todos muestran la frescura e inteligencia del minigénero moderno.

Me parece importante señalar que Campanitas de plata (1925 pertenece al grupo de obras como Ensayos y poemas (1917) de Torri, Torre de timón (1925) y El cielo de esmalte (1926) de Sucre y Línea (1930) de Owen, Otros poemas de Ricardo Guiraldes, Las calles y las islas de Raúl González Tuñón. Todas son el resultado de la prosa poética que Darío propone en su segunda edición de Azul y, al mismo tiempo, son parte como ya lo he mencionado de las formas francesas: Las flores del mal de Baudelaire, Gaspard de la nuit de Aloysius Bertrand, El jardín de Epicuro de Anatole France, Les complaintes de Laforgue; que sirven junto con las formas de origen oriental, y junto aún al tono ensayístico, abrir nuevos senderos en los estílos narrativos poéticos de la literatura hispana.

Pero es con Julio Torri con quien tenemos al primer mexicano que realmente abre las puertas del minigénero modernizado.

El primer libro de Julio Torri lleva por título Ensayos y poemas (1917). La obra está compuesta con 21 textos; los cuales o son poemas en prosa, o minicuentos, o relatos mínimos, o ensayos cortos, o cuadros o estampas mexicanas, aforismo y divagaciones. Los escritos más breves son los siguientes: “A Circe”, “El maestro”, “El mal actor de sus emociones”, “Del epígrafe”, “La conquista de la luna”, “La vida del campo”, “De una benéfica institución”, “De funerales”, “Caminaba por la calle silenciosa de arrabal”, “La balada de las hojas más altas”, “Xenias”, “Fantasias mexicanas”, “El raptor”, “El abuelo”, “Vieja estampa”. Ningún texto carece de condenzación cultural, ni airosa lírica. Algunos de estos textos, aparecieron antes en revistas como El Mundo Ilustrado, Nosotros, Vida Moderna y La Nave.

Javier Perucho (Vid. en “Elogio de la Palabra”), maestro del detalle, hasta el momento nos asegura que con el “Werther”, Julio Torri, firma con su nombre el primer cuento brevísimo. Dicho texto, según dicho investigador, apareció el 1 de febrero de

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1905 en el mensuario La Revista, editado en Saltillo (Coahuila). Asimismo nos menciona que “Torri es el inventor del ‘cuento brevísimo’ en México, tal y como lo bautizó el maestro Edmundo Valadés en su revista El cuento. Revista de imaginación”. (p. 38)

Como autor, Torri fue reconocido pronto por Alfonso Reyes, Genaro Estrada, Enrique Fernández Ledesma y, posteriormente, reconocido por los “Contemporáneos”. Ningún crítico ha dejado de señalar y subrayar el refinamiento, pulcritud y esquicitez artística del autor mexicano; incluso, hasta en la actualidad, el agudo arte de dicho escritor lo vuelve uno de los literatos más leídos y reconocido en el mundo hispano; a nosotros, además, nos intereza por el tratamiento de la brevedad en sus prosas.

El venezolano Sucre y Torri son creadores de la misma talla. Por igual, ambos nos demuestran que los senderos de cualquier minificción están sobre la imaginación y la fantasía; prueban aun que condensación y espontaneidad como expresión comunicativa de la cultura sostienen un universo posible y priviligiado para el hombre sensible de la modernidad. Sin embargo, las poesías de los mencionados prolegómenos del microrrelato actual como obras del saber, se restringen para unos cuantos que insisten en colmar el hambre del espíritu humano de dicha manera.

Torri también puso la mirada en Europa. Las correspondencias literarias hicieron mella en sus obras, pero a diferencia del melosón poema en prosa de Darío, Torri logra la sencillez y brevedad pertinente en lo que se quiere comunicar ficticiamente, evitando así cualquier tipo de molestia al lector; muy práctico, pero por supuesto nada fácil. Con su trabajo, a mi parecer, es como si Torri supiera que la minificción se basa de suspicacia y perspicacia por doble partida, por el creador y por el receptor. En un mundo citiado por los conflictos bélicos y por el “colorario científico”, Torri sabe que la ironía, la abstracción y el toque de divertimento y reflexión que toda minificción conlleva siempre en sus entrañas son acérrimos compañeros del sujeto desmitificado.

En conjunto, en el artilugio de Ensayos y poemas existe el tratamiento de figuras literarias tradicionales, tales como los

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tópicos de los personajes del sabio, del maestro, del anciano, de la musa o diosa, del poeta, del arte, de la creación, de la mentira, ... También hay cúmulo considerado de intertextualidades del mundo clásico (de los dioses o personajes mitológicos griegos: Circe, Zeus) y de otros periodos literarios occidentales (con personajes como don Juan, doña Elvira, Tannhaüser, ...). En muchas ocaciones la narración se hace mediante dialogías impersonales; otras, mediante plegarias o evocaciones líricas. El cosmopolitismo y la mundialización son con base en formas literarias a la Heine, Laforgue; poéticas a la Mallarmé, románticas a la Goethe, a la filosófica de Hume, a la picarezca y moralizadora del Arcipreste de Hita, ..., pero la brevedad no sólo coexiste con la ironía, con lo lírico, con lo abstracto, sino además con lo reflexivo; esto último es parte del ensayo corto como propuesta de Torri al mundo literario hispanoamericano; así pues encontramos ensayos sobre la situación de la crítica y del crítico, sobre la coherencia, sobre los anacronismos y erróneas aplicaciones atemporales de poetas y sus creaciones, sobre el capitalismo gringo, sobre la candidez nacional del mexicano, sobre la utilidad del arte, sobre el mismo ensayo corto.

Por un lado, como su coetáneo Alfonso Reyes, Torri recurrió al minicuento fantástico y, por otro, como mariano Silva y Aceves, introdujo el mundo Novohispano como tema literario. Estos dos aspectos, además de un claro uso de la descripción tanto de las acciones, como del asunto, los encontramos en los minicuentos “Fantasías mexicanas” y “Vieja estampa”. En otra obra, trata la muerte o extinción del poeta, del idealista, del revolucionario: “La conquista de la luna”.

A partir de los microtextos de Darío, son considerados literatura moderna por varios aspectos. Uno de ellos es por la sola ruptura con el romanticismo. Otra por la mundialización de las culturas humanas. Asimismo, siguiendo a José Luis Martínez, existe especialización y trato crítico y temático de la literatura. Incluso, el trabajo de escritor se asume profesionalmente. Recordemos la imagen citada que Darío nos proporciona del “poeta en horas de trabajo”. El escritor no es antes o militar, o

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cortesano, o político, o luchador social; es a finales del siglo XIX y en el XX creador, intelectual y crítico de oficio.

La literatura que proponen los conciderados precursores de la minificción moderna es tal porque recurren al uso de frases y oraciones simples; porque, como en específico en Torri, hay un léxico en común: “burgüés”, “acciones”, “empresario”, “arte”, “ir de compras”, “fumar cigarrillos”, “alza de valores”, “bebemos whisky”, “bebemos soda”, “hombre de negocios”, “crítica literaria”, “éxito social”, ...

Torri además sin ser pretensioso

“logra que sin que la escritura esté regida por la rima o el metro, sin ni siquiera escribir en Verso Libre, el discurso de la prosa posea las características de la poesía. A través de una premeditada búsqueda de la síntesis y con un tratamiento poco frecuente en la lírica mexicana hace de sus prosas verdades instantáneas, impactos visuales y verbales, sonoros e intelectuales, surgidos de la reflexión”.

En Hispanoamérica es Darío quien introduce el poema en prosa. En Argentina, Leopoldo Lugones le sigue con Las montañas de oro; Augusto D’Halmar (1882-1950) con Mi otro yo; Julio Garmendia con Narración de las nubes y Raúl González Tuñón con Las calles y las islas. En México, quienes lo hacen son el grupo del Ateneo de la Juventud y algunos de los Contemporáneos: Julio Torri (Ensayos y poemas <<1917>>); Martín Luis Guzmán (A orillas del Hudson <<1920>>); Gilberto Owen (Línea <<1930>>).

Así pues, el interés de los modernistas no sólo fue por el parnasianismo del momento, ni por las civilizaciones occidentales (griega, romana, edad media, siglo XVIII francés, latinoamericana, anglosajona), sino además fue por la cultura de Oriente. No olvidemos que los modernistas, sin nombrarlo, apostaron por el acto humano, en este caso por la cultura, por la trascendencia espiritual mediante el arte sin prejuicio o división política alguna. La presencia de las regiones del sol naciente se aprecia con el tratamiento de su mitología y de su singular forma de transmitir la sabiduría cuyo rasgo principal es no tener

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líneas divisorias entre realidad y fantasía, estructuras que para los modernistas que rompían con el realismo y naturalismo encajaban completamente en sus propuestas estéticas. Así, princesas, doncellas y héroes chinos son vueltos temáticas fértiles para la imaginación y la idealización, para viajar por mundo oníricos y fantásticos, son recreaciones narrativas por los encomios poéticos de los modernistas. Bajo esta influencia, Darío escribe “La muerte de la emperatriz de la china”, en este caso también aparece en Azul como prosa poética, pero no es un relato breve, sino es de extensión convencional que cualquier cuento más o menos tiene. Pero el asomo que nos prueba la fuerza técnica y breve oriental, es el conocimiento y uso del haiku japonés, como Ramón Gómez de la Serna lo sostiene en sus, y de sus, greguerías. Ya en el siglo XVII, Matsuo Basho (1644-1694), hacía gala del alarde técnico que el haiku permitía para la emisión poética:

Este caminoya nadie lo recorresalvo el crepúsculo

De igual forma, en el México del siglo XX se produce sui generis haikus. En Un día (1919) y en Li po y otros poemas (1920), de José Juan Tablada, aparecen claros signos del cultivo oriental. Con los siguientes microtextos del primer libro mencionado se demuestra el hecho:

Tierno sáuz Trozos de barro,casi oro, casi ámbar, por la senda en penumbracasi luz… saltan los sapos

Más adelante, en el transcurrir de dicho siglo, los poetas cultivarán la minificción con base en proverbios versados, poemas breves y haikus. Por un lado, tendremos a Alfonso Reyes y, por otro, a Octavio Paz. Quizá entre ellos dos este segundo es el más prolífero en este asunto de crear microtextos.

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En 1944, Octavio Paz publica Condición de nube, en ella encontramos, por ejemplo, el siguiente poema breve:

Epitafio para un poeta

Quiso cantar, cantarpara olvidarsu vida verdadera de mentirasy recordarsu mentirosa vida de verdades.

En ¿Águila y sol?, se manifiestan verdaderos y breves poemas en prosa; como el perspicaz y que con profunda mirada mítica lo refleja el de la “Dama huasteca”, texto que además ya ha sido reconocido y antologado por Lauro Zavala en su propuesta de Minificción mexicana (2003). En 1955, encontramos varios haikus con reminiscencias mexicas en Piedras sueltas:

Máscara de Tlálocgrabada en cuarzo transparente

Aguas petrificadas.El viejo Tláloc duerme, dentro,Soñando temporales.

Y en los años setenta, con El mono gramático, aparece bajo la firma de Paz un ejercicio fractal como unidad poética basada en 29 microrrelatos. La Feria (1962) de Arreola sirvió de molde e influencia para dicha obra. Sin embargo, Arreola es un microrrelatista fiel a la narratividad y Paz la experimenta mediante el flujo verbal y lírico y el distractor temático oriental. En Árbol adentro, seguirán apareciendo más haikus:

Paisaje antiguo

Sol alto. Duerme el llano.Nada se mueve.Entre las rocas, Eco espía.

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Por otro lado, también tenemos que antes de que aparecieran en formato libro, muchos de los poemas y cuento breves de Alfonso Reyes, aparecieron primero en varias revistas, editadas unas en México, otras en España, Francia y Argentina, lugares donde el escritor estuvo, ya sea de visita o como diplomático de la embajada mexicana. Entre 1912 y 1927, aparecen gran parte de sus haikus y poemínimos. Por ejemplo publicó los siguientes:

Hai-kai de Euclídes Tarde Aplomo (Escolio de otro caballero a suLíneas paralelas Leve piel de nube vecina de la derechason las convergentes donde anda clavada que sólo se juntan en el infinito. la astilla de luna. -Comienzan por decirme Tengo las manos frias Yo lo compruebo y SIEMPRE sé que van a ser mías.

Y entre 1915 a 1959 con su impecable narrativa publica sus microrrelatos en la Revista de Revista (1954-1955) y en Calendario (Madrid 1924) y Las burlas veras (México 1959); y de los cuales nos ocuparemos en otro apartado, ya que esta prosa la considero de la etapa neonatal de la minificción moderna. Y por supuesto que no vamos a olvidar a quien le dio un giro tipológico al haiku llamándolo y desgajándolo como poemínimos. Me refiero al célebre maestro Efraín Huerta (1914-1982). En su obra producida entre 1935 y 1968, recopilada como Poesías, encontramos poemínimos en <<Los eróticos y otros poemas>>, en <<Poemas prohibidos y de amor>>, en <<50 Poemínimos>> y en <<Dispersión total>>. Por el momento vasta citar un poemínimo de cada libro para demostrarlo:

La ley Proverbio Judío Sosiánico Pues sí

Todo Cuando Soy HablandoCabe El sábado Como SeEn un Cae Orozco: EnciendePoemínimo En Cuando LaSabiéndolo Un Cojo GenteAcomodar Miércoles No

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La Conozco Estupidez Se Hace Razonable

Con la misma maestría, los poetas actuales siguen recurriendo también al haiku. Uno de ellos, es el incomparable maestro Alberto Paredes:

La ausencia también da flores Rosas del Albaycín (regresa pronto: son besos son labios quiero que las veas) ¡cuando el amor se desboca!

Desde Tablada hasta Paredes, la esencia del haiku se mantiene; pero además con ello podemos observar tres características propias también del minicuento y que el haiku lo tiene: 1) Son breves, 2) Obia capacidad sintética, 3) Predominio visual o contundencia plástica. Pero incluso con los poemínimos de Efraín Huerta, hay de envergadura dos cosas más: 1) Además de contar con los tres puntos señalados de los haikus, cuentan con otros que los acercan todavía más a las características estilísticas de los minicuentos, me refiero al uso de la sorpresa e ironía. Con esto mencionado de ningún modo señalo que la lírica se acerque a la prosa, siendo lo mismo, no, sólo me refiero a que el haiku y el minicuento, para ser una lograda unidad constructiva y una unidad emocional, se valen de casi los mismos recursos estilísticos, sólo que uno formalmente narrado y otro líricamente expresado; 2) con <<50 poemínimos>>, el poeta asume la brevedad como proyecto definido y en causado al minigénero. En el resto de Latinoamérica también se cultivó con ahínco el haiku o los poemas breves. En Paraguay Manuel Ortiz Guerrero (1897-1953) publicó Pepitas (1930). Es curioso, con el puro título, el libro que trae estos microtextos alude a lo pequeño. Como en México y en gran parte de Latinoamericana, las pepitas, así como una considerable gama de semillas deshidratadas, son golosinas o botanas tostadas en el comal con pura sal. Por su condición de leguminosas, son pequeñas, sabrosas y altamente

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proteicas16. Las pepitas también aluden a aquellos pequeños metales de oro, cuyas consistencias son de durabilidad, de brillantes y de alto valor económico. En todo caso proteico es esa solidez y ligereza que produce contundencia en el mensaje de cualquier microrrelato, lo cual está hecho desde los recursos estructurales y extensivos, hasta los estilísticos internos; en conjunto me refiero a todos los elementos que cada microrrelato esmeradamente usa para narrarnos verosímil o no en una extensión discursiva breve; en esto se cuentan títulos, cuerpo textual, los inicios y finales, recursos dialógicos, cruces o deslizamientos de otros géneros (poesía, crónica, ensayo, nota periodística…)… Con estos elementos los microrrelatos nos han creado todo un universo ficticio digno de originalidad y contundencia artística. Y como los modernistas en su afán cosmopolita e interpretación y representación “enfáticamente hispanoamericana”, así en la actualidad la producción breve continua su desarrollo. Si los modernistas se caracterizan en sus microrrelatos por ser rebuscadores rítmicos y retóricos, los posmodernistas no se diferencian en seguir tras la belleza artística, se diferencian en no ser rebuscadores, sino por el contrario, en conseguir la sustancia. Con esto encontraremos evidentemente una narrativa diferente y habrá por ruptura y tradición el empuje crítico y autocrítico, renovado que los modernistas iniciaron; por consiguiente y con respecto a nuestro tema, el microrrelato tendrá un aspecto más moderno, pero sus hacedores irán reconociéndolo poco a poco si no como un género como una forma viable para conseguir menos paja y más sustancia en la narrativa ficticia. Incluso, la tradición del formato periódico también tendrá su papel de importancia, pues nacerán de ellos las grandes revistas especializadas en la minificción o minigénero, aspecto que veremos en otro apartado y, por el momento, sigamos en el que estamos. Pues tampoco dudo que Manuel Ortiz Guerrero miraba con buenos ojos al género breve como prolegómeno de nuevas estructuras para la ficción escrita. Demos citas a una de sus propuestas:

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Soy un hilo de agua en este llano:Por la noche, lucerosCantando hilvano.

Asimismo cantaron el guatemalteco Flavio Herrera (1892-1962) en su Solera (1962) y el mexicano José Rubén Romero con sus Poesías donde se ejercitaron con haikus y prosas poemáticas. Hagamos dos comentarios más: Uno, tanto el haiku, como una gran cantidad de poemas brevísimos como los escritos por Bécquer, Machado, Reyes, Paz, Huerta, Ortiz Guerrero… pertenecen por naturaleza al mundo de la minificción. Y por su carencia narrativa los podemos llamar microtextos, pero no microrrelatos. Aun para adjudicarle una terminología más al haiku o a estos microtextos de origen oriental o de influencia o estimulación japonesa, se paralelizan con otro objeto representativo o referente de su cultura gestal; es decir, se les hacen llamar actualmente por parte de los teóricos del minigénero literatura bonsái. Dos, a los poemínimos se les considera chistes, sin duda, lo parecen por su estructura lúdica; sin embargo, el receptor no podría disfrutarlo, si su sistema de competencia intertextual no está en sintonía con dichos microtextos.* Guillermo Valencia (1873-1943) es otra muestra de la influencia directa de Oriente. Como muchos intelectuales europeos del siglo XIX, él es de los que se aventuró al conocimiento directo de obras literarias chinas. El colombiano Valencia contribuyó con la traducción de muchos y antiguos poemas chinos, la prueba es su obra Catay (1982). Aquí cabe señalar que influencia temática y técnica (brevedad) de Oriente fue sin duda con los ejercicios de traducción. A muchos intelectuales, pensadores y artistas les ha llamado la atención entender la cosmovisión oriental. En ese impulso por conocerla, se ha colado la filosofía, mitología y estructuras técnicas y narrativas de escritura y pensamiento chino (en este caso –señalo- la brevedad, la sorpresa y la vertiginosidad

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de un pensamiento dicotómico, es decir, de un pensamiento basado en representaciones del mundo humano, abstracto y concreto, de manera simultánea: profunda y práctica a la vez). Esta influencia de Oriente y de lo que hoy conocemos como Medio Oriente a Occidente, es verdaderamente insólita y constante; pues tanto en la Antigüedad, como en la Edad Media de Occidente, por ejemplo, existen cantidad de narraciones breves de origen chino, persa, indio,… incluso dichas historias son parte de tópicos literarios. Una de las características estructurales y retóricas de estas narraciones y que la Edad Media utilizó es la cualidad de transmitir el pensamiento filosófico-religioso, con fines pedagógicos a los futuros príncipes, mediante relatos cortos y amenos, por lo que con ellos existe la preferencia por las fabulillas, sentencias y exemplum. Todas estas obras siempre estaban cargadas de moralidad. Y como toda obra antigua, su contenido no era debatible, era tomado como verdad. Por ejemplo, en los siglos XI y XII, de los reyes castellanos Alfonso, al tener gran interés por la sabiduría de Oriente, los llevó a la construcción de escuelas de traductores. Las más conocidas son las dos de Toledo del siglo XII y continuadas en el XIII por Alfonso X “El Sabio”. En éstas está demostrado por ejemplo que la Biblia, el Calila e Dimna, el Sendebar y el Libro de los gatos,…, estuvieron clasificadas como obras científicas, como obras verídicas de la historia humana, pero además son verdaderas colecciones de cuentos cortos. Muchos de estos cuentos fueron recreados más tarde por otros escritores de otras épocas del mundo hispánico. Pero todavía más es que muchas de estos relatos breves son intercalados en guiones cinematográficos modernos, como en caso de varios pasajes brevemente modificados del Calila e Dimna en la película hollywoodense Buscando a Nemo17; entre otras.

Pero no nos alejemos de la ficción literaria y mejor veamos a manera de ejemplo el siguiente y bellísimo cuento corto de origen Chino y convenzámonos de cómo esta civilización y Oriente en particular han aportado por muchos siglos (cinco mil años aproximadamente) su cultura a Occidente:

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El sueño de Chuang Chou

Hace mucho tiempo, yo, Chuang Chou, soñé que era una mariposa que al volar se llenaba de gozo. En el sueño yo ignoraba ser Chuang Chou. De pronto desperté y volví a ser el verdadero Chuang Chou; pero no sabía si Chuang Chou había soñado que era una mariposa, o si una mariposa estaba soñando que era Chuang Chou.18

En el mundo hispánico ha sido aceptado el relato corto oriental; para el medioevo, por sus fines didácticos y morales, y para la contemporaneidad, quizá también, aunque en menos, por esos fines éticos, pero más por la recreación ficticia y súbita como carácter estético.

Las traducciones han estimulado a los escritores contemporáneos mexicanos, incluso, a la metaliteralización de los pensadores orientales. Por citar un par de ejemplo, tenemos los casos de Alejandro Zúñiga, quien recrea con dos minificciones al filósofo chino Chuang Tzu. Veamos sus textos:

Guerra

Chuang Tzu presencia a las afueras del palacio la lucha entre dos serpientes reales. Inmunes al veneno los reptiles clavan los colmillos por todo el cuerpo del adversario, hasta que rabiosos se toman por la cola y se van comiendo rápidamente hasta desaparecer.

Guerra interna

Chuang Tzu quiso escribir un poema y no pudo. Sus manos ya no estaban. Miró hacia abajo buscándolas y horrorizado alcanzó a maldecir antes de que su cabeza desapareciera.19

Este escritor, no pertenece al grupo de los modernistas, pertenece a la generación de las últimas dos decadas del siglo XX y principios de la XXI, como el poeta Alberto Paredes; no bien es un claro ejemplo de cómo la influencia oriental sigue vigente. El interés no deja de establecer puntos de contactos, como también lo

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ha señalado Ramón Gómez de la Serna con base en sus greguerías.

En conclusión, el modernismo marcó el futuro independiente de las letras españolas. El sentido crítico y autocrítico encaminó a los escritores hispanoamericanos a abrirse al mundo de las culturas humanas. El interés y compromiso con el saber fue indispensable, auque lo fue más con su proyección desde la ficción. El modernismo nos heredó la consideración por la belleza y por el gusto de cambiarlo todo, hablando expresamente del artilugio de la palabra; es decir tenemos el gusto por la revolución, cuyo acto sólo es posible en el arte mismo. Dichos principios estimularon el gusto por las formas breves. Sin el interés por el conocimiento de otras culturas, ni el parnasianismo, ni el orientalismo, directo o indirecto, hubiesen gestado el microrrelato moderno de la manera en que sucedió y, del cual, hemos dado un acercamiento. Los textos breves provinieron de escritores europeos y de escritores orientales. Los europeos también se nutrieron de las civilizaciones orientales por un lado, buscando en los clásicos, en la Edad Media y en el Renacimiento de Occidente; por otro, con traducciones o con visitas directas al Sol naciente. Los textos de estos poetas de Europa influenciaron a los latinoamericanos, pero escritores de esta geografía algunos se conformaron con la estimulación indirecta para conocer la cultura oriental, entre ellos Rubén Darío, Julián del Casal y José Martí; y desde ese imaginario escrito ellos construyeron el suyo. Darío y Martí recurrieron a la brevedad; pero los tres además escribieron ensayos sobre algún tema oriental, como “El arte japonés: a vista de pájaro”, de Casal, escrito en 1890 para el periódico La Discusión. Otros escritores hispanoamericanos, no sólo se estimularon por la producción occidental, sino lograron ir a Oriente. Vivieron experiencias directas en espacios no americanos ni europeos y tuvieron conocimientos selectivos y elección propia para traducir. Entre los modernistas importantes están el guatemalteco

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Gómez Carrillo que estuvo en la India; el salvadoreño Arturo Ambrogi, quien estuvo en Saigón y Hong Kong; y los mexicanos Tablada y Rebolledo, los cuales estuvieron en Japón.20

Todos ellos escribieron ensayos, hicieron traducciones, pero principalmente crónicas periodísticas, ya que estas publicaciones los llegaron a enviar como corresponsales a algunos de ellos. Al respecto Araceli Tinajero comenta:

Los viajeros modernistas no emprendieron viajes turísticos exclusivamente sino que en la mayoría de los casos fueron enviados como cronistas. Por lo tanto, el intelectual viaja en calidad de intérprete de una cultura. En sus textos se hace patente que no se trata de una especie de veni vidi vici sino de la carga, el compromiso que el escritor profesional modernista llevaba en sus espaldas. En ese modo, el viajero actuaba como una especie de etnógrafo quien le interpretaba a su público lector una cultura a partir de un texto donde, mientras el discurso se interrelacionaba con el discurso literario, a la vez convergía con una serie de discursos ya fueran religiosos, históricos o estéticos.21

Y por supuesto la evidencia de esto citado está en el léxico de los distintos textos con relación a Oriente. Aquí basta recordar que la brevedad son modelos extensivos de Oriente y los escritores hispanoamericanos recurrieron a ellos por exigencia misma de la recreación o representación del lugar aludido.

El interés por el Oriente, los ejercicios de traducción, los formatos de las publicaciones, el exceso de trabajo de los escritores y, quizá, la oposición hacia las enormes novelas del siglo XIX Occidental (la naturalista de Leopoldo Alas “Clarín” con La Regenta y la realista de Benito Pérez Galdós con Jacinta y Fortunata, …), con llevan a los modernistas por el gusto de la brevedad; y por consecuencia la gestación del microrrelato moderno; no obstante también podemos acotar que no sólo con la traducción de los haikus o de los textos breves filosóficos narrados, sino además con las traducciones que Tablada hizo a los textos poéticos de la escritora clásica Shikibu Murasaki, cuyos versos están escritos a la manera de tanki (que refiere a canciones cortas de tres versos de 5-7-5 sílabas, más seguidos de dos versos de 7 sílabas cada uno, etc.); lo cual también

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nos lleva a deducir que al incluir la poesía breve tenemos simultáneamente la gestación de la minificción moderna.

No está demás reiterar que con respecto a la extensión breve esto está sujeto a la relatividad. Además por considerar la etapa prolegómena del minigénero tampoco especificamos a qué nos referimos, por ejemplo, a cuento ultracorto, a minicuento o microrrelato, etc. Casi siempre usamos esos conceptos de forma generalizada. Considero, claro está, que en el modernismo no existía conciencia de un género, existía conciencia de revelación creativa, más no teórica de la brevedad; y me parece que este trabajo está enfocado a partir del contexto literario de la época en que sucede, como ya lo mencioné, el renacimiento del microrrelato y minificción moderna.

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NOTAS

1 Vid. E. A. Imbert. Historia de la literatura hispanoamericana, pp. 397-486.2 R. Darío. “En Chile”, en Azul, pp. 52-61.3 Íbid., p. 56.4 V. Rojo. “El minicuento: caracterización discursiva y desarrollo en Venezuela”, p. 565.5 Los títulos son sugerencias para un corpus de los prolegómenos del microrrelato mexicano, han sido tomados de la edición de E. K. Mapes: Manuel Gutiérrez Nájera, Cuentos completos y otras narraciones.6 Íbid., p. 361.7 Vid. Francisco González Guerrero, “Estudio preliminar”, pp. 25-28.8 “El cuento corto en Felipe Garrido”, p. 81.9 Op. Cit., p. 78-79.10 “Federico García Lorca en el camino estético del microrrelato moderno”, en Ensayos de minificción, pp.11 Los títulos citados son parte del corpus de la propuesta de Susana Salim con respecto al ejercicio de microrrelatos de Federico García Lorca.12 Op. Cit., p.13 Todo lo siguiente comentado sobre Ramón Gómez de la Serna es a partir del prólogo que ex profeso hizo dicho autor para la recopilación de sus minificciones que hizo la editorial Espasa Calpe: “Prólogo”, en Greguerías. Selección 1910-1960, 8ª ed., Madrid, Espasa-Calpe, 1972, pp. 7-43.14 J. M. Oviedo, Historia literaria hispanoamericana, p. 378.15 Platero y yo, p. 71.16 Violeta Rojo define al minicuento como un “texto pequeño y altamente proteico” por su polisemia semántica en tan comprimida estructura. Vid. en Breve manual para reconocer minicuentos. México, Universidad Autónoma Metropolitana Azcapotzalco, 1997.17 En la película de Nemo, existe un pasaje donde Nemo y su

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papá quedan atrapados junto con un cardumen de sardinas a causa de las redes de un barco pesquero; él como iniciado y líder natural toma la iniciativa para organizar al revuelto y asustado banco de peses; al lograr calmarlos y dirigirlos, lograr una maniobra de escape. El mismo asunto trata en un cuento corto intercalado en el Calila, sólo que aquí los personajes son aves.18 Anaya, José Vicente (compilador, presentador y trad.). Largueza del cuento corto Chino, p. 52.19 “Guerra” y “Guerra interna”, son dos textos que aparecen en la revista mexicana El cuento, en las páginas , del número y año .20 Vid. A. Tinajero. Orientalismo en el modernismo hispanoamericano.21 Íbid., p.

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EL MICRORRELATO HISPANOAMERICANODESDE LAS VANGUARDIAS

Laura POLLASTRI

Universidad Nacional del ComahuePatagonia, Argentina

lpollastri@speedy.com.ar

Para que el horror sea perfecto, César, acosado al pie de una estatua por los impacientes puñales de sus amigos, descubre entre las caras y los aceros la de Marco Junio Bruto, su protegido, acaso su hijo, y ya no se defiende y exclama: ¡Tú también, hijo mío! Shakespeare y Quevedo recogen el patético grito.Al destino le agradan las repeticiones, las variantes, las simetrías; diecinueve siglos después, en el sur de la provincia de Buenos Aires, un gaucho es agredido por otros gauchos, y, al caer, reconoce a un ahijado suyo y le dice con mansa reconvención y lenta sorpresa (estas palabras hay que oírlas, no leerlas): ¡Pero, che! Lo matan y no sabe que muere para que se repita una escena. (Jorge Luis Borges: “La trama” de El hacedor, 1960)

Apelo a la obra de uno de los escritores más memorables de la literatura hispanoamericana del siglo XX para presentar nuestro objeto: el microrrelato, o, si se prefiere, la minificción. En dos párrafos precisos y compactos, Jorge Luis Borges (Argentina 1899- Suiza 1986) decanta todo un relato que la historia y la ficción han reproducido a lo largo de los siglos. Relocaliza el episodio en el habla inconfundible de nuestra Argentina, y, desafiando todas las posibilidades de la realidad empírica y el libre albedrío, lo coagula en el escenario de la letra y el oído. Ironía, intertextualidad y un título, cuya polisemia bien conoce la narratología, dotan al texto de un volumen que supera la actuación de esas pocas palabras que lo componen –y cuando digo volumen me refiero no sólo a las dimensiones del texto sino a la potencia sonora y ecoica que adquiere cada signo impreso en el papel.

Esta forma, la minificción, que en la literatura hispanoamericana actual se concreta en volúmenes completos, antologías y que es abordada desde numerosos estudios teóricos y críticos, asume como texto fundador en el siglo XX “A Circe”,

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que abre el volumen Ensayos y poemas (1917), del mexicano Julio Torri (México 1889-1970).

Intento demostrar que los procesos experimentados por la literatura hispanoamericana entre la segunda década del siglo XX y los años treinta convalidan un desvío que lleva del cuento breve a la minificción; en definitiva, que la presencia de pequeños relatos en la obra de escritores de la época no obedece a un impulso aislado y ocasional, sino que responde a un esfuerzo voluntario que entra en consonancia con los proyectos literarios de la época. Asimismo, intento revisar los aportes de las vanguardias hispanoamericanas al surgimiento de esta forma.

1. LOS TUTORES DE LAS VANGUARDIAS

Torri forma parte de un grupo –que integraban desde su inicio también Antonio Caso, Enrique González Martínez y José Vasconcelos–, el Ateneo de la Juventud, en el que descansa un proyecto estético que no descarta la función pedagógica en relación con el público hispanoamericano. En efecto, sus mentores, Pedro Henríquez Henríquez Ureña y Alfonso Reyes, señalan tempranamente la calidad narrativa de Torri; ya en 1913: “Cuentos: Torri. El más original escritor joven”, afirma Henríquez Ureña en una carta remitida a Reyes (Martínez 1986: 230). Desde la concepción vigente del cuento en esos años, Ensayos y poemas (1917), el primer volumen que publica Torri, constituye una línea de fuga. El cruce entre los escasos elementos narrativos y la extrema brevedad, sumado a la deriva genérica que produce el título del volumen –de hecho los textos que incluye muy difícilmente se pueden leer desde los marcos genéricos de época como ensayos o poemas— permite dotar de espesor estético una nueva modulación que se recuesta inicialmente contra las normas del cuento moderno, para establecer un contacto beligerante con lo establecido.

Reyes y Henríquez Ureña, dos figuras faro en la constitución del campo intelectual mexicano de los años 20, mantienen una nutrida correspondencia donde se puede registrar

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el interés de ambos intelectuales por gestar una conciencia cultural en el pueblo hispanoamericano. En una carta de 1914 de Henríquez Ureña a Reyes, le aconsejaba:

Creo que debes publicar todo lo que tengas. No temas. En América el público no existe. ¿Por qué no un volumen de cuentos y fantasías? Pon al principio dos o tres cosas hechas con buen plan, cuya lógica sea aparente; escríbelas si no las tienes hechas; y después van el Jacintito, y “La cena” y “La entrevista”, y cuanto haya. Eso será lo que guste más, porque las cosas lógicas previas habrán dado la seguridad de que no estás loco, y entonces los lectores se entregarán al placer de saborear las locuras de un cuerdo. Además, un prólogo ligero, en que te burles un poco del libro –con lo cual das confianza al lector (Martínez 1986: 379).

Esta carta demuestra la existencia de un plan previo, plan que, creo, precedía toda obra de los autores del Ateneo que pueden permitirse un acto de lúcido desvarío al precederlo de lógica y cordura; por estas razones, no es ocasional ni caprichosa la aparición del microrrelato en esta escena. Quiero destacar algunos elementos que me parecen fundantes en las observaciones de Henríquez Ureña: por una parte, la noción de pacto de lectura, del establecimiento desde el macrotexto de una cierta línea, de un conjunto de marcas textuales que establecen la viabilidad de los textos, del libro y de la narrativa. El sentido preparatorio del conjunto determina la lectura de las partes. Por otro lado, la conciencia de estarse fugando de una norma, de estarse desplazando por el borde. El carácter de acuerdo tácito junto con el carácter lúdico, jocundo, de la creación artística, produce el desplazamiento entre la cordura y la locura de la forma, con un evidente deseo de suscitar el placer de la lectura. Por otra parte, el provecho que se toma de la conciencia de que en América el público no existe y que se vincula también con la preocupación de los ateneístas por la educación popular, por modernizar las letras mexicanas y, al mismo tiempo, por formar un público lector. Para todos ellos, el acceso popular a la cultura universal conformaría la necesidad de lo nacional.

El volumen se concreta en 1920 (Madrid: Tipográfica

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Europa) con el título El plano oblicuo (Cuentos y diálogos) y reúne doce textos que incluyen piezas narrativas y diálogos de corte dramático. Entre los narrativos, la primera persona acude al relato de situaciones fantásticas que adelantan en varios años la concepción del uruguayo Felisberto Hernández. El humor y el permanente recurso al intertexto apelan de modo constante a la biblioteca del lector. Uno de las textos, “El fraile converso (diálogo mudo)” –fechado en 1913– de cerca de 700 palabras, sirve de nexo entre los elementos narrativos y los dramáticos del libro. Por momentos, la voz del narrador adopta la forma de un predicativo; vale decir, la voz de un personaje que narra en escena lo que ocurre en la extra-escena. Cito un ejemplo:

Ya se han perdido tras de aquella casuca. Ya doblan una esquina, ya reaparecen. Fray Pedro le ha liado los brazos al borracho, para que no se resista a andar. El borracho, en un pie, se apoya con el otro contra un farol público. Fray Pedro, tira, tira; y, al fin, acaba por estrangular a Bernardino, Que cae, exánime, al suelo. (Reyes, 1920: 85)

El microrrelato –escrito en la huella de Medida por medida, 1604, la dark comedy con la que Shakespeare se despide definitivamente de la comedia– lleva al terreno narrativo el universo dramático. Recoge los hilos de la comedia que no menciona en ningún momento y, en un giro fatal, en el final del texto la voz focaliza sobre una fantasmagórica figura, la de Shakespeare, y concluye: “que aquella es la prolongación única de las líneas que él dejó trazadas en la última escena de su comedia” (Reyes 1920: 86).

El plano oblicuo, contra el consejo de Henríquez Ureña, se encuentra encabezado por “La cena” (1913). Reyes tampoco incluye un prólogo, y desplaza la categoría “fantasías”, por la de “diálogos”. Tal vez, una de las razones es que entre 1914, año de la carta de Henríquez Ureña, y 1920, en el que se publica el libro en España, ocurren un conjunto de transformaciones en los modos de escribir y de leer que adoptan los intelectuales de la época.

La necesidad de renovación, presente en este conjunto de voluntades, encuentra su par en el otro extremo del continente

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en torno a la figura de Macedonio Fernández Fernández (Buenos Aires, 1854-1952). Este escritor y pensador argentino propicia un cambio en los modos de producir y pensar la literatura, es conocido fundamentalmente a través de su relación estrecha con Jorge Luis Borges y con los hombres de la vanguardia argentina: sus especulaciones metafísicas junto con su humor conceptual pergeñan una concepción subversiva de la lectura y la creación que alcanza su mayor exponente en la novela escrita en forma fragmentaria a partir de 1920 y publicada por su hijo en 1967 –Museo de la novela de la eterna (Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1967). Este texto consta de 56 prólogos –casi la mitad de la novela–, 20 capítulos, 4 secciones finales. Nuestros ojos recorren azorados una prologomaquia desaforada, pieza magistral de obra diferida: un número superlativo de prólogos nos sumen en un laberinto lecturario sin fin. Coherente con su proyecto de defenestrar el realismo, organiza una novela en la que llega a categorizar los personajes del autor y el lector, como personajes por absurdo, para llegar a afirmar la condición de un lector fantástico: “por ti, pues en la obra en que el lector será por fin leído” (Fernández 1983: 200) que se hace responsable simultáneamente del papel del autor. Macedonio Fernández adelanta en varios años la teorización del papel del lector y la experiencia de lectura que se vuelve indispensable para acceder al microrrelato.1

En este contexto, la presencia de microrrelatos dispersos en la obra de Macedonio, constituye una parte necesaria, no ocasional, que desanuda los rigores de las normas, a través del ejercicio impertinente de una escritura que más que dotada, parece vaciada de todo patrón preestablecido. Transcribo uno de ellos:

Un paciente en disminución

El señor Ga había sido tan asiduo, dócil y prolongado paciente del doctor Terapéutica que ahora ya era sólo un pie. Extirpados sucesivamente los dientes, las amígdalas, el estómago, un riñón, un pulmón, el bazo, el colon, ahora llegaba el valet del señor Ga a llamar al doctor terapéutica para que atendiera el pie del señor Ga, que lo mandaba a llamar.

El doctor Terapéutica examinó detenidamente el pie

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y “meneando con grave modo” la cabeza resolvió: “Hay demasiado pie, con razón se siente mal: le trazaré el corte necesario, a un cirujano” (Fernández 1989: 96).

Aquí un conjunto de elementos ponen en evidencia lo paródico que desnuda la existencia regida por modelos de conducta deseables, y más o menos eficaces, en absurdos. Es lo que Ana María Barrenechea ha denominado “el humorismo de la nada” (Barrenechea 1978: 105-123) que “afecta las tres categorías fundamentales de la experiencia: el tiempo, el espacio y la causalidad” (Barrenechea 1978: 110-111).

Las concepciones, tanto de los hombres del Ateneo de México como de Macedonio, en ambos extremos de Hispanoamérica, son testimonio de un propósito que con las vanguardias alcanza magnitud continental: la renovación de la escritura junto a la plena conciencia de un público lector al que hay que educar y convertir.

2. LAS VANGUARDIAS Y EL EJERCICIO DE LA BREVEDAD

Macedonio, quien se dedica a borrar los datos de su identidad, a reescribir sobre su existencia histórica, otra existencia, la puramente ficcional –que es la que en definitiva llega hasta nosotros–, afirma en Continuación de la nada:

Nací porteño y en un año muy 1874. No entonces enseguida, pero sí apenas después, ya empecé a ser citado por Jorge Luis Borges, con tan poca timidez de encomios que por el terrible riesgo a que se expuso con esta vehemencia comencé a ser yo el autor de lo mejor que él había producido. Fui un talento de facto, por arrollamiento, por usurpación de la obra de él (Fernández 1989: 9).

De este modo, establece un juego en el que la identidad empírica del sujeto, la literaria del autor y la ficticia del personaje se funden en operaciones de escritura donde comienzan a borrarse tanto las nociones de sujeto de la enunciación como de sujeto del

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enunciado y las de propiedad sobre la palabra escrita; cómo no recordar el magnífico texto “Borges y yo” o el juego desarrollado en torno al microrrelato “Los dos reyes y los dos laberintos”, (1974: 607) de El Aleph (1949), donde el texto remite a otro inmediatamente anterior en la disposición del libro, “Abenjacán el Bojarí, muerto en su laberinto” (1974: 600-606), a través de la argucia de una nota al pie: “Ésta es la historia que el rector divulgó desde el púlpito. Véase la página 601”. Esta historia, la de los dos reyes, es reproducida más tarde en la antología de Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares Cuentos breves y extraordinarios (1957) a cuyo pie se lee R.F. Burton, The land of Midian Revisited (1879) (Borges y Bioy Casares 1995: 88-89). ¿Quién cuenta el cuento en uno y otro volumen? ¿Quién toma la palabra? ¿De quién es el relato? Todos estos elementos son centrales para los protocolos de producción y de lectura del microrrelato actual, ya que las categorías de autoridad y autoría de la obra son desplazadas.

La práctica escrituraria macedoniana, que fisura la ficción a través del recurso al humor y a la preocupación metaliteraria mientras bucea en los costados metafísicos del pensamiento, deja su impronta en Jorge Luis Borges, que, vuelto de Europa en 1921, trae a cuestas la vanguardia. En 1921, redacta el manifiesto “Ultraísmo” (publicado en Nosotros, Buenos Aires, 1921) donde se lee, en los principios 2° y 3°: “Tachadura de las frases medianeras, los nexos, los adjetivos inútiles; abolición de los trebejos ornamentales, el confesionalismo, la circunstanciación, las prédicas y la nebulosidad rebuscada” (Schwartz 1991: 105). Si bien estos principios se refieren a la escritura poética, se cultivan en toda la producción del autor y se pueden extender a los principios doctrinarios de otros vanguardismos hispanoamericanos (el diepalismo de Puerto Rico, por ejemplo, que aboga por la supresión de la descripción en poesía en la búsqueda de un modo sintético de expresión, o el estridentismo mexicano que apela a la “síntesis exposicional de expresión”). Los movimientos de vanguardia reaccionan contra los desarrollos discursivos y el análisis sentimental en el poema.

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Esta voluntad de suprimir, compactar, sintetizar el texto hasta dejarlo puro tuétano no afecta únicamente al poema, sino que forma parte de un proyecto de escritura que subsume también la narrativa. Se trata, como Juan José Tablada afirma de “una reacción contra la zarrapastrosa retórica” (Tablada, 1971: 421).

El primer texto de ficción publicado por Jorge Luis Borges es “Leyenda policial”, un microrrelato que aparece en 1927 en la revista Martín Fierro (Martín Fierro 1995: 306). Lo transcribo completo:

Leyenda PolicialA Sergio Piñero

Esta es la relación de cómo se enfrentaron coraje en menesteres de cuchillo el Norte y el Sur. Hablo de cuando el arrabal, rosado de tapias, era también relampagueado de acero; de cuando las provocativas milongas levantaban en la punta el nombre de un barrio; de cuando las patrias chicas eran fervor. Hablo del noventa y seis o noventa y siete y el tiempo es caminata dura de desandar. Nadie dijo arrabal en esos antaños. La zona circular de pobreza que no era “el centro”, era “las orillas”: palabra de orientación más despreciativa que topográfica. De las orillas pues, y aún de las orillas del Sur fue el Chileno: peleador famoso de los Corrales, señor de la insolencia y del corte, guapo que detrás de una zafaduría para todos entraba en los bodegones y en los batuques, gloria de matarifes en fin. Le noticiaron que en Palermo había “un hombre”, uno que le decían El Mentao y decidió buscarlo y pelearlo. Malevos de la Doce de Fierro fueron con él. Salió de la punta de una noche húmeda. Atravesó la vía en Centro América y entró en un país de calles sin luz. Agarró la vereda, vió luna infame que atorraba en un hueco, vió casas de decente dormir. Fue por cuadras de cuadras. Ladridos tirantes se le abalanzaron para detenerlo desde unas quintas. Dobló hacia el norte. Silbidos ralos y sin cara rondaron los tapiales negros; siguió. Pisó ladrillo y barro, orilló la Penitenciaría de muros tristes. Cien hamacados pasos más y arribó a una esquina embanderada de taitas y con su mucha luz de almacén, como si empezara a incendiarse por una punta. Era la de Cabello y Coronel Díaz: una parecita, el fracaso criollo de un sauce, el viento que mandaba en el callejón. Entró duro al boliche. Encaró la barra nortera sin insolencia: a ellos no iba destinada su hazaña. Iba para Pedro el Mentao, tipo fuerte, en cuyo pecho se ensanchaba la hombría y que orejeaba, entonces, los tres apretados naipes del truco. Con humildá de forastero y mucho “señor”, El Chileno le preguntó por uno medio flojo y flojo del todo que la tallaba ¡vaya usté a saber con quienes! De guapo y que le decían El Mentao. El otro se paró y le dijo enseguida: Si quiere, lo vamos a buscar a la

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calle. Salieron con soberbia, sabiendo que eran cosa de ver. El duro malevaje los vió pelear. (Había una cortesía peligrosa entre los palermeros y los del Sur, un silencio en el que acechaban injurias). Las estrellas iban por derroteros eternos y una luna pobre y rendida tironeaba del cielo. Abajo, los cuchillos buscaron sendas de muerte. Un salto y la cara del Chileno fue disparatada por un hachazo y otro le empujó la muerte en el pecho. Sobre la tierra con blandura de cielo del callejón, se fue desangrando. Murió sin lástimas. No sirve sino pa juntar moscas, dijo uno que, al final, lo palpó. Murió de pura patria; las guitarras varonas del bajo se alborozaron. Así fue el entrevero de un cuchillo del Norte y otro del Sur. Dios sabrá su justificación: cuando el Juicio retumbe en las trompetas, oiremos de él.

En Martín Fierro, revista de vanguardia argentina, aparecen de modo sistemático un conjunto de textos que se agruparían bajo el rótulo de una estética de lo mínimo: los “Membretes” de Oliverio Girondo (Martín Fierro: 58, 120, 165, 258), los satíricos epitafios (Martín Fierro 1995: 6, 90), los aforismos (Martín Fierro 1995: 282, 289), las greguerías de Ramón Gómez de la Serna. En el campo del relato brevísimo, más allá de la pieza inaugural de la ficción borgiana, remito a “Dos augeros (cuento criollo)” de Carlos Muñoz (Martín Fierro 1995: 289); “Cuentos para los pobres” de Mario Bravo (Martín Fierro 1995: 4). El simple recorrido por los títulos remite a una elección de lo menor, y el cuerpo material de cada texto, a lo que Roberto Schwartz ha llamado “la concisión lapidar” para la poesía de Oswald de Andrade y Oliverio Girondo (Schwartz 1993: 187-188).

Vicente Huidobro es quien abre la escritura poética hispanoamericana a la experimentación vanguardista. En el campo de la poesía, la visualización del texto poético se advierte en el segundo sector de su volumen Canciones en la noche (1913), “Japonerías de estío” (Huidobro 1976: 127-130). Su proyecto literario creacionista no sólo se concentra en la escritura poética sino que se desplaza hacia la narrativa. En la portada de la primera edición de Tres novelas ejemplares — en colaboración con Hans Arp— se lee: Tres inmensas novelas, escritas en 1931 y publicadas en 1935 (Santiago: Zig-Zag);

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éstas, a pesar de la hipérbole del título, caben en unas pocas páginas. Como parte de este proyecto, en la obra completa de Huidobro registramos, por ejemplo, tres “Cuentos diminutos”. Este intento, de 1927, forma parte de un proyecto de Huidobro que no llegó a plasmar en una obra completa, pero que era paralelo a sus producciones poéticas y del cual se conservan los relatos: “La joven del abrigo largo”, “Tragedia” (Huidobro 1976: 909-910) y “La hija del guardagujas” (Huidobro 1939: 1).

En México, el magisterio de las dos figuras faro, Henríquez Ureña y Reyes, coagula en la revista Contemporáneos (México, 1928-1931). En ella se encuentran breves textos narrativos de Octavio Barreda, Enrique González Rojo, Andrés Henestrosa, Benjamín Jarnés, Gilberto Owen, Julio Torri, entre otros. La seducción de lo mínimo, casi aforístico que ponen en evidencia estas presencias, se expresa de modo emblemático en la pieza de Alfonso Reyes: “Einstein desde lejos”. Al hablar de las seis páginas que constituyen la teoría de Einstein sobre el campo uniforme, concluye: “¡qué seductor contraste, la pequeñez de la fórmula con la inmensidad de los efectos que abarca! Diminuta cápsula explosiva; comprimido de una nueva droga que va a transmutar andando los siglos [...] la sensación y hasta el sentimiento mismo que tenemos del universo, el resabio metafísico de la física”.2 Esta pretensión cuasi matemática es captada por Julio Torri en el epígrafe a “Xenias”: “Las buenas frases son la verdad en números redondos” (Torri 1928: 131); peculiar cruce entre la fórmula científica y lo literario, las ciencias duras inficionando las humanidades desde el lugar de su manifestación escrita, como se puede leer en otros títulos: “Círculo”: (González Rojo 1929: 107-111), “Teoría del zumbel” (Jarnés 1928: 305-310).

La narrativa experimenta procesos paralelos a los que se producen en la lírica a través de la condensación del lenguaje, de la peculiar incorporación de una cierta noción del espacio que agrega significados a los significantes lingüísticos. Estos recursos dejan huellas de diversa índole. En la primera novela de vanguardia hispanoamericana, La señorita etc. (1922) de Arqueles Vela, el relato se despliega a través de cuadros o escenas de corta

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duración y carácter evidentemente fragmentario. En ella, el autor incluye un caligrama en el que el signo visual fisura el texto narrativo, lo paraliza exigiendo del lector no ya la lectura, o no ya únicamente la lectura, sino la mirada: un tipo de lectura diferente a la esperable para un texto narrativo. Por otra parte, y también en el campo de la espacialidad del texto, La señorita etc. se exhibe como novela en un cuerpo mínimo de unas pocas páginas. Esta circunstancia es producto de lo que el mismo Vela afirma:

El mecanismo de las urbes modernas tiende a sintetizarlo todo. A comprimirlo todo. Nosotros no seremos más que el esquema de la civilización [...]. La literatura va siendo ya una síntesis emocional. [...] La belleza está en lo que no se dice nunca, en lo que se ahoga. Crearemos un nuevo y más justo premio Nobel de Literatura que, cada año, se le concederá al escritor que haya dejado de escribir mayor número de libros (Schneider, 1997: 91-92).

Junto con Arqueles Vela, Gilberto Owen y Jaime Torres Bodet, Salvador Novo, Xavier Villaurrutia, José Martínez Sotomayor, por ejemplo, producen al costado de la novela de la Revolución Mexicana una narrativa que desplaza su interés de la eclipsante temática revolucionaria hacia la ciudad y la problemática del hombre moderno que son referidos desde una prosa fragmentaria y fragmentarizadora, entre la diégesis y la poiesis, condensada y despojada de elementos discursivos.

Con este recorrido intento demostrar que el microrrelato ya tenía una presencia no ocasional en los primeros decenios del siglo XX en Hispanoamérica: forma parte de un proyecto general, aunque no concertado, que es coherente con el ejercicio de las vanguardias; a los nombres mencionados de Argentina, México y Chile, se pueden sumar, entre otros, en Colombia los de Luis Vidales y Jorge Zalamea; en México, Nellie Campobello, Genaro Estrada; en Perú, algunos textos de César Vallejo. En este proyecto narrativo, el concepto de extensión supera las dimensiones materiales de la letra.

En el ámbito de las connotaciones espaciales, la relación entre la escritura y el espacio adquiere espesor semántico tanto en el lugar material en el que se inscribe la letra —el blanco de

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la página—, como en el lugar geográfico del sujeto productor de la escritura, que se instala en un desvío del que un buen ejemplo es la conocida frase del chileno Vicente Huidobro formulada en su poema casi cósmico, “Altazor” (1919-1931): “los cuatro puntos cardinales son tres: el sur y el norte”. El lugar que adopta el hablante poético en las vanguardias hispanoamericanas se desplaza desde el espacio sideral –por ejemplo, el hablante poético de “Altazor” de Huidobro— a los que consolidan su voz desde la dimensión fraterna de la morada familiar –como en algunos poemas trílcicos del peruano César Vallejo: ambos extremos se advierten también en el relato vanguardista, en el que los seres actúan hilvanados sobre la página por una mínima secuencia de caracteres cuyo sentido debe recapturar el lector.

3. UNA VUELTA AL PRINCIPIO

Vuelvo ahora a “A Circe” de Julio Torri. El texto de Ensayos y poemas se recoge un año después en un volumen de Torri titulado Ensayos y fantasías (Costa Rica: Imprenta Alsina, 1918), recordemos la carta de Henríquez Ureña a Reyes: “Creo que debes publicar todo lo que tengas […] ¿Por qué no un volumen de cuentos y fantasías?” Las “fantasías” de estos hombres del Ateneo ¿no prefiguran ya el concepto de minificción? En uno de los epígrafes del libro de 1918, se reproducen estas palabras de Reyes:

el cuento se hace crítico, burlesco y extravagante… Como en Julio Torri, nuestro hermano diablo, un poseído del demonio de la catástrofe […]: un humorista de humorismo funesto, inhumano, un estilista castizo y un raro sujeto en lo personal. […] El material mismo de su literatura se altera: su lengua se hace más rica y más noble, se aleja con horror de los atropellos oratorios y de los adornos artificiales, yuxtapuestos (Torri, 1918: 5-6).

“A Circe” condensa en su mínima presencia, lo elementos constitutivos del microrrelato. Leamos completo el texto:

¡Circe, diosa venerable! He seguido puntualmente

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tus avisos. Mas no me hice amarrar al mástil cuando divisamos la isla de las sirenas, porque iba resuelto a perderme. En medio del mar silencioso estaba la pradera fatal. Parecía un cargamento de violetas errante por las aguas.¡Circe, noble diosa de los hermosos cabellos!Mi destino es cruel. Como iba resuelto a perderme, las sirenas no cantaron para mí (Torri 1964: 9).

El empleo de la invocación, el uso del epíteto, el armado del texto denuncian una prosapia épica que desdice su cuerpo verbal. En sesenta y siete palabras, Torri despacha todo un mito, otorgándole el destino de los mitos clásicos en la modernidad: “Como iba resuelto a perderme, las sirenas no cantaron para mí”. Es interesante destacar la relación que existe entre la escritura de Torri y la de hombres de la vanguardia anglosajona: por un lado, este mismo asunto, Circe, provoca en James Joyce el más extenso capítulo de su summa novelística, Ulysses, 1922, de un centenar de páginas. Por la misma época en que Torri escribe este texto, T. S. Eliot compone “The Love song of Alfred Prufrock”. Hacia el final, el hablante poético afirma: “I have heard the mermaids singing, each to each. / I do not think that they will sing to me”. El poema comenzó a ser escrito a partir de 1910 y publicado recién en 1917 (por lo tanto no puede haber influido sobre el texto de Torri, o son muy escasas las probabilidades de influencia). ¿Por qué casi las mismas palabras puestas en el lugar de cierre? ¿Es que acaso ambos escritores pertenecientes a diferentes orbes culturales y hasta a diferentes lenguas producen una misma lectura sobre un texto de la cultura occidental? Esto no es así. A Eliot el mito le sirve como modo de estabilizar los diversos fragmentos que constituyen su extenso poema. El mito es la línea de fuga en la que se refugia un sujeto insatisfecho con su época y es también el espacio sobre el que se recorta la individualidad del autor. Torri trastrueca el mito en ficción, acude a él como a un reservorio de tópicos de dominio colectivo que le permite soslayar el desarrollo para introducir la dimensión histórica. La compactación, el corte, la fragmentación del mito son pruebas de la práctica de una astucia que ejerce con irreverencia su derecho

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a apropiarse de los bienes de la cultura occidental: la primera persona de “A Circe” funde narrador, autor y personaje. Algo más: la recurrencia al mito, su corte y transpolación, desdibujan la individualidad del sujeto y lo vuelven actor social. Este empleo desviado del mito, que podemos generalizar al empleo del intertexto, se relaciona con el enfrentamiento a la tradición.

Esta práctica se transforma en un recurso central entre las estrategias narrativas del microrrelato, no sólo a través de la relación que el texto concreto establece con el intertexto, sino también con todos los elementos que lo rodean (epígrafes, títulos, subtítulos, partes de los volúmenes que los contienen), incluso con la misma noción de género: como afirma Violeta Rojo a propósito del microrrelato, el género constituye una estrategia narrativa más. A pesar de la firma, que garantizaría la autoridad en la escritura, esta autoría reside no en el acto de escritura, sino en el acto de apropiación: lo propio, lo ajeno borronean sus territorios. Ya he señalado, por ejemplo, lo que hace Borges con “Los dos reyes y los dos laberintos”.

Si admitimos que para la sociedad burguesa del siglo XIX la novela se constituye como portavoz y su evolución está directamente ligada a la historia de esa sociedad, no es difícil imaginar que el importante desarrollo producido en el relato breve hispanoamericano durante el siglo XX es consecuencia de un sistemático ejercicio desjerarquizador: se apela a estrategias menores en la práctica de una escritura que —mientras busca afianzar la propia identidad— mina las estructuras levantadas por la cultura moderna de Occidente. La fragmentación, la desacralización de la literatura, la preocupación metatextual, la subversión de la representación mimética, el desplazamiento de la función del lector transformándolo en coproductor del texto, el humor lúdico, el proceso de disolución del estatuto de personaje, la presentación de la narración como escritura: todas estas prácticas adquieren el sesgo de una contestación que traza continuidades y rupturas con el Modernismo precedente y que se puede leer como un proyecto continental (Cf. Verani, Achugar 1996).

Indudablemente, el microrrelato surge incrustado en

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la forma cuento: en el marco del proyecto vanguardista, exige de una norma para ejercer su subversión. Las vanguardias le enseñan a los autores y a las palabras el ejercicio de la libertad, de la supresión de la vigilancia sobre el sentido y el referente. Por otra parte, el contacto entre los diversos géneros que los escritores vanguardistas practican derrumba las fronteras entre la lengua poética y la prosaica, inundando uno y otro ámbito mientras también se erosionan las nociones de género.

En el ejercicio de la brevedad, las vanguardias transforman la palabra en una inmensa caja de resonancias, en un aleph imantado que atrae sentidos cercanos y distantes, que juega con los referentes. Cuando la palabra no existe, se la inventa, y cuando su sonido es insuficiente — “por qué en mi verso chirrían, / oscuro sinsabor de féretro” (César Vallejo, “Espergesia”)— aparece la página en blanco, que, sin embargo, nunca es equivalente al silencio. Y como en el microrrelato la palabra no claudica ante las exigencias de inteligibilidad, los signos quedan en vigilia a la espera de un lector que batalle con ellos para reconstruir el relato y ganar en la arena de la lectura el pólemos del sentido.

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NOTAS

1 En oportunidad de dictar una conferencia en el IV Congreso Internacional de Minificción (Neuchâtel, 2006), provocó mucho estupor que yo afirmara: “no sólo leemos el microrrelato, el microrrelato nos lee”. Macedonio Fernández me precede en varios años al describir este lector cuya experiencia de lectura es indispensable para leer el microrrelato. Esta conferencia aparece publicada en las Actas del congreso, con el título “La figura del relator en el microrrelato hispanoamericano” (Irene Andres-Suárez y Antonio Rivas eds. (2008): La era de la brevedad. El microrrelato hispánico. Palencia: Menoscuarto Ediciones, 2008, 159-182). La cita pertenece a la página 166.

2 En estos comentarios que aparecen en “Ocios y placeres del periódico” de Contemporáneos, Reyes habla de las seis páginas de Einstein donde explica la “Teoría del campo uniforme”.

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BREVEDAD Y CONCISIÓN:ACERCA DE “CUENTOS BREVÍSIMOS

DE CARLOS EDUARDO ZAVALETA

Rony VÁZQUEZ GUEVARA

Universidad de San MarcosLima, Perú

Introducción

Para el presente trabajo de investigación nos proponemos revisar el libro Cuentos brevísimos de Carlos Eduardo Zavaleta, el cual se encuentra inscrito dentro del marco de la ficción breve latinoamericana y donde se observa una característica aún no tomada en cuenta por los críticos de este nuevo “género”: la concisión. Para ello hemos realizado un breve panorama de la ficción breve en Hispanoamérica, luego, la producción y difusión de la ficción breve. Más adelante revisamos al microrrelato, sus problemas de definición, clasificación y características (en esta última parte nos hemos explayado). Y por último se ha indagado un breve panorama de la ficción breve en el Perú y cómo se encuentra inscrito nuestro autor en ella. Es aquí donde daremos algunas pautas para que sea reconocida la concisión tendiendo como ejemplos los textos pertenecientes al libro, y a su vez los ambientes representados y su fuerte impacto al entrar en contacto.

Apuntes históricos de la ficción breve en Hispanoamérica:

Hablar de la ficción breve en al actualidad, necesariamente, nos remonta a investigar en sus orígenes. Este objetivo busca, según diversos críticos, intentar una definición, clasificación, ordenamiento y caracterización de esta peculiar forma de narrar.

Apuntando a este objetivo, el crítico José Luis Fernández

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–basándose en David Lagmanovich- nos presenta una cronología en cuanto a la producción de ficción breve en nuestro continente:

“Etapa de los precursores / 1917 – 1949 (lo fragmentario como experimentación y/o recolección residual): Torri, Lugones, Fernández, Anderson Imbert.Etapa de los arquitectos del microcuento / 1950 – 1960 (de la intuición minimalista al programa de escritura): Arreola, Monterroso. Borges.Etapa de la consolidación de una tradición / 1960 – 1970 (de las nuevas búsquedas expresivas y la intertextualidad programática): Cortázar, Denevi, Monterroso.Etapa de expansiones y rupturas / 1970 – 1985 (de los discursos en crisis y el microrrelato en complicidad con el testimonio): Alcalde, Peri Rossi, Barros, Valenzuela, Galeano, Muñoz Valenzuela, Jiménez Emán.Etapa de las nuevas voces / 1985 – 2006 (las hibridaciones genéricas y el desmarque de los padres): Shua, Britto García, Guedea.”1

De lo anteriormente señalado, percibimos que no se hace cuenta de ningún narrador peruano. ¿Por qué? Quizás por la debilitada difusión editorial en cuanto a estos rarísimos textos en nuestro país, o quizás como señala Armando Arteaga: “Nuestra gente es barroca, pomposa y retórica, cuando escriben o cuentan algo, tienden a trasegar las cosas llenando cada suceso de exagerados adornos.”2 (Esta crítica tiene una carga subjetiva: puede considerarse irrelevante). Raúl Brasca, al ser preguntado si en algún momento la escritura de hiperbreves era un ejercicio o un juego, responde: “Sí, era un ejercicio preparatorio para otra cosa que se presuponía más importante.”3

En cuanto a los orígenes de este tipo de narración, Irene Andrés-Suárez nos anota lo siguiente: “(…) vinculamos el origen de esta modalidad cuentística con el modernismo. A nuestro modo de

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ver, este movimiento literario, sin pretenderlo quizás, impuso al relato las economías severas del lenguaje poético e hizo que gravitara hacia un foco capaz de producir la dilatación imaginativa que caracteriza al poema.”4

Graciela Tomassini y Stella Maris Colombo nos muestran que: “En el marco de la literatura hispanoamericana hallamos los primeros antecedentes del tipo de escritura que nos proponemos examinar hacia fines del siglo XIX y principios del XX: pensamos en ciertas páginas en prosa de comprimida factura debidas a la maestría de Rubén Darío (La resurrección de la rosa, 1892; El nacimiento de la col, 1893; Palimpsesto I, 1893) o de Amado Nervo (El obstáculo, El engaño, Un crimen pasional, cuentos breves publicados en 1985).” También de esta manera, encontramos los Cuentos en miniatura de Vicente Huidobro y Contra el secreto profesional de César Vallejo.

De los textos de Darío (en relación a la ficción breve), David Lagmanovich advierte: “Las tres composiciones tienen menos de una página de extensión; no por ello son, nítidamente y en el sentido moderno, microrrelatos, aunque se les acercan bastante.”5

De ahí que, desde la perspectiva de Lagmanovich, no todos los textos que tienen como característica central la brevedad (economía de palabras) sean considerados microrrelatos. Más adelante nos centraremos en este tema.

En el durante de la investigación nos encontramos con Edmundo Valadés, fundador, editor y director de la revista mexicana El cuento6, quien no duda en señalar y reconocer a Julio Torri, en 1917, con su texto “A Circe” como el hito fundacional del cuento brevísimo en Hispanoamérica.

La ficción breve y sus parientes literarios

Es obvio que al entrar en contacto con algún texto que contenga pocos caracteres, recordemos inmediatamente a otras

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modalidades textuales. Tal es el caso del haiku, el epigrama y la poesía fractal (según el Dr. Lauro Zavala). Entre estos tipos de textos existe una característica fundamental que los atraviesa de inicio a fin: la brevedad. En el caso del haiku, esta brevedad se muestra de manera muy rígida (poema de tres versos, de 5-7-5 sílabas, respectivamente). Como ejemplos del haiku y del epigrama tenemos: Matsuo Basho y Catulo, respectivamente. Sin embargo, hay que reconocer que esta brevedad que en el haiku es sostenida, no se cumple con la ficción breve. David Lagmanovich sostiene: “Augusto Monterroso y su brevísimo El dinosaurio […] se erige como el texto narrativo más corto, el que establecería el límite mínimo de brevedad. En el otro extremo estarían relato como La migala de Juan José Arreola o Continuidad de los parques de Julio Cortázar.”7

La difusión y producción de ficciones breves:

Toda producción literaria necesita, a como dé lugar (desde nuestra perspectiva), una difusión que permita el incremento de los lectores hacia determinada modalidad textual. Decimos el incremento del número de lectores pues asumimos que el autor y quienes le rodean serían los primeros consumidores de esta forma de narración.

Por ello, consideramos necesario hacer mención de la revista mexicana El cuento, dirigida por Edmundo Valadés (como ya señalamos hace unos instantes), ya que esta publicación es históricamente la primera revista hispanoamericana promotora y propulsora de las formas de ficción breve. Laura Pollastri nos dice que “(en esta revista) se ejerce una política cultural militante que entrega al público masivo el microrrelato como modulación literaria viable.”

Así también, merece mención la revista argentina Puro Cuento, fundada en 1986 y dirigida por Tempo Giardinelli hasta 1992. Esta revista, desde su primera publicación, convocó a un Concurso de Cuento Breve; y en sus bases nos indica la necesidad de delimitar

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la extensión de lo breve: no exceder las 25 líneas de 60 espacios, es decir alrededor de una carilla.

Mención aparte reciben las revistas colombianas Ekuóreo y Zona de Barranquilla, esta última, dirigida por Laurián Puerta, planteó un manifiesto de escritura brevísimo.

Los países en los cuales se han producido mayor cantidad de textos de ficción breve son: México (Juan José Arreola, Augusto Monterroso, René Ávilés Fabila), Venezuela (Luis Britto García, Gabriel Jiménez Emán, Ednodio Quinteros) y Argentina (Julio Cortázar, Marco Denevi, Ana María Shua). Los nombres mencionados son algunos de los más resaltantes. Todo esto gracias al incremento de concurso de ficción breve, en sus determinados países, talleres de creación literaria y la edición de antologías.

De ahí que José Luis Fernández señale como hitos de la producción literaria de ficción breve a la conocida antología Cuentos Brevísimos y extraordinarios (1955) de Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares; y Confabulario total (1941-1961) (1962) de Juan José Arreola.

Para culminar, resulta indiscutible mencionar y agradecer la labor que realiza el Dr. Lauro Zavala al dirigir la revista electrónica El cuento en red (especializada en esta modalidad textual)8, y a su vez a Raúl Brasca, entre otros más críticos que señalaremos en el siguiente apartado.

El microrrelato en busca de una definición y clasificación:

El microrrelato como nueva modalidad textual necesita y reclama urgentemente una denominación, una definición, un nombre que lo represente ante la diversidad literaria existente. Es así que a su llamado han concurrido críticos como Dolores Koch, Lauro Zavala, Raúl Brasca, David Lagmanovich, Clara Obligado, Laura Pollastri, entre otros más.

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Dolores Koch nos propone una diferenciación entre microrrelato y minicuento: “En el minicuento los hechos narrados, más o menos realistas, configuran una situación que se desarrolla a través de un hecho o una acción concreta, por lo paradójico que ésta pueda resultar. En el microrrelato el desenlace verdadero se basa en una idea o pensamiento.”9 De la diferenciación que Koch realiza podemos observar que del microrrelato se desprende la fusión de géneros (característica que más adelante desarrollaremos.), ya que el minicuento, como su minimalista nombre lo señala, es un cuento pequeño.

Irene Andrés-Suárez en su artículo El micro-rrelato. Intento de caracterización teórica y deslinde con otras formas literarias afines nos comenta que: “(…) podemos decir que se trata de una composición en prosa, a menudo grávida de lirismo; como en la lírica la tensión se organiza en torno a un eje unívoco y las imágenes convocan gran intensidad afectiva.10” Así, observamos paulatinamente que se menciona la hibridez genérica que poseen estos novedosos textos que escapan intento alguno de clasificación definición.

El manifiesto que presenta la revista Zona de Barranquilla, denomina minicuento a este género breve y lo trata a su vez como “un híbrido, un cruce entre el relato y el poema (…) No posee fórmulas o reglas y por eso permanece silvestre o indomable. No se deja dominar ni encasillar y por eso tiende su puente hacia la poesía cuando le intentan aplicar normas académicas.”

Por otro lado, Lauro Zavala nos presenta –según sus propias palabras- “algo más que una escala” al declarar cuántos tipos de textos breves existen: Primero advierte que el límite se encuentra por debajo de las 2000 palabras; de ahí que, se denominará cuentos cortos a aquellos se encuentren entre las 1000 y las 2000 palabras; cuentos muy cortos que van de las 200 a las 1000 palabras, y que según Irene Zahava:

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son las historias que alguien puede relatar en lo que sorbe apresuradamente una taza de café11; y, por último, cuentos ultracortos a aquellos que contenga entre 1 a 200 palabras. En Zavala se hace presente la cantidad de palabras o economía de lenguaje como el rasgo fundamental que proyecta, posiblemente, una definición genérica desde la postura que presenta.

La investigadora Violeta Rojo (Venezuela) señala que ha de llamarse minicuentos a aquellos textos que posean brevedad extrema, o como otros críticos señalan brevedad vertiginosa, es decir aquellos que contenga menos de 200 palabras.12

Raúl Brasca, al ser preguntado por la denominación que otorga a estos textos peculiares, responde: “Yo empecé llamándolos cuentos brevísimos pero hoy, aunque el prefijo no me guste demasiado, prefiero hablar de minificciones porque creo que es más general.”13

David Lagmanovich nos señala que existen tres formas de brevedad textual: el haiku (que ya mencionamos), el microtexto y el microrrelato. El término microtexto desde la perspectiva de este crítico vendría a ser el término que acoja en su interior a todos los tipos de escritura, tales como los greguerismos, aforismos, epigramas, haikus, fábulas, apólogos, microrrelatos, entre otros más. En tanto que el término microrrelato responderá a determinadas características -que en el siguiente apartado se dará a conocer-.

Graciela Tomassini y Stella Maris Colombo señalan lo siguiente: “proponemos identificar como minificción (o ficción brevísima) a la categoría transgenérica abarcadora de las múltiples variantes configurativas asumidas por la clase de escritura que estamos examinando y, de otra parte, reservar el término minicuento (o sus sinónimos) para aludir a la fecunda subárea integrada por aquellos microtextos donde resulta verificable la presencia de un esquema narrativo subyacente”14

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En el caso de los críticos peruanos, tenemos a Giovanna Minardi quien los denomina minificciones15, a Ricardo Sumalavia que los llama ficción breve pues considera “que esta opción es la más amplia y permite una mayor movilidad en el momento de ubicar algunos textos”16, y nuestro homenajeado Carlos Eduardo Zavaleta quien los denomina cuentos breves al estilo de Borges, pues “En estos textos todo se reduce a lo mínimo, menos el tema, los personajes pueden ser sustituidos por conceptos, ideas, pero el tema tiene que quedar.”17

Características fundamentales de la ficción breve:

Al encontrarnos en un primer momento con estos tipos de textos es resaltante inmediatamente su brevedad. Muchos de ellos se ven impresos en una carilla (según sea el formato de la edición), otros en dos. En palabras de David Lagmanovich: “brevísimas construcciones narrativas, muchas veces de un solo párrafo; cuentos concentrados al máximo, bellos como teoremas; relatos esenciales, exigentes para con el lector pero también dadores de un placer análogo al que proporciona el poema o, en la pianística del siglo pasado, el contenido trazo del ‘impromptu’ o del momento musical.”18

Luego de haber observado su característica principal y primordial, revisemos las otras características, no menos importantes, de este nuevo “género”. Empecemos la lista con Lauro Zavala, quien nos presenta seis características de la minificción (como él llama): brevedad, diversidad (en cuanto su hibridación textual), complicidad (en referencia a la participación del lector en su encuentro con el texto), fractalidad (en cuanto a su pertenencia a un texto de cuerpo mayor), fugacidad (en tanto al avance en su difusión editorial) y virtualidad (en relación a su aparición y publicación en páginas web). A su vez, reconoce que también existen otros elementos característicos: a) diversas estrategias de intertextualidad (hibridación genérica, silepsis, alusión, citación y parodia); b) diversas clases de metaficción

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(en el plano narrativo: construcción en abismo, metalepsis, diálogo con el lector; en el plano lingüístico: juegos de lenguaje como lipogramas, tautogramas o repeticiones lúdicas); c) diversas clases de ambigüedad semántica (final sorpresivo o enigmático); diversas formas de humor (intertextual) y de ironía (necesariamente inestable).

Para Violeta Rojo las características de este tipo de narrativa son las siguientes: a) brevedad extrema (menos de 200 palabras)-como ya señalamos líneas anteriores; b) economía de lenguaje y juego de palabras; c) representación de situaciones estereotipadas que exigen la participación del lector; y, d) carácter proteico, es decir, hibridación con otros géneros literarios, en cuyo caso, la dimensión narrativa es la dominante.

Por otro lado, Raúl Brasca nos señala que “se mantiene como características general de la microficción un lenguaje depurado que tiende a la brevedad, es decir, a la economía de palabras. Esto obliga a la precisión (buscar la palabra adecuada, certera) –lo que es también condición del poema y del ensayo-, y también a la concisión19 (decir del modo más breve y a la vez más expresivo).20” Adhiere además la ambigüedad y el pacto de lectura existente entre el texto y el lector, pues es este último quien termina de escribir estos textos.

Irene Andrés-Suárez menciona las siguientes características: “1) los personajes carecen de caracterizaciones, no son posible siquiera las sutilezas psicológicas; 2) este tipo de ficciones tampoco admite complejidades argumentales o diálogos de relativo interés; 3) suelen prescindir igualmente de todo lo que pudiera ser descriptivo; 4) la fluencia temporal es sentida como límite impuesto por sus reducidas dimensiones; 5) tiende a plasmar una situación simbólica o metafórica, a veces un estado de ánimo; 6) en razón de su brevedad, de su necesaria concisión, su estructura es centrípeta por excelencia y, con frecuencia, simbólica; 7) la ley de la economía artística preside su estructura y su mensaje; 8) los

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pasajes iniciales adentran más al lector –y con más energía- en lo ficticio; los pasajes finales son, con frecuencia, más sonoros, son más sugerentes aún que el relato tradicional; 9) el título, según Luis Leal, “sirve no sólo para interesar al lector sino también para darle forma a la anécdota o para sugerir el desenlace; con frecuencia introduce la imagen clave de la narración”21; 10) cada palabra, cada frase es una tecla cuya precisión arranca resonancias con vibraciones muy especiales. En él el discurso es esencialmente connotativo, de ahí su semejanza con la poesía.”22

Graciela Tomassini y Stella Maris Colombo en su artículo La minificción como clase textual transgenérica nos hace mención de estas características: “1) quiebra de un lugar común ideológico mediante la paradoja, cuya enunciación adopta los moldes discursivos de la sentencia, el refrán, el aforismo, que la tradición ha investido de autoridad (saber popular, ‘sabiduría de los ancianos’); 2) explotación lúdica del doble sentido, que pone en juego relaciones de homonimia, polisemia, paronimia, sinonimia antonimia, invención de palabras (neologismos) cuyas resonancias evocan mundos posibles fantásticos o de ciencia ficción; 3) desautomatización de cuadros intertextuales hipercodificados (o ‘logos’ que funcionan como marcas de género), por cambio abrupto de mundo posible; 4) desautomatización de formularios textuales tradicionales como la fábula, el apólogo, el bestiario, y otros, por transformación (inversión, sustitución, omisión) de las relaciones axiológicas que generalmente invisten los actuantes y los predicados de acción en estos tipos de textos; 5) (per) versión, (in) versión, (re) versión de textos social y culturalmente investidos de valor y ejemplaridad (pertenecientes a la mitología, a textos fundacionales de las religiones como la Biblia, el Corán, entre otros).”23

Juan armando Epple nos da a conocer los siguientes puntos cardinales de la minificción: su peculiar fusión de géneros, el desenlace ambivalente o elíptico, las alusiones literarias, la recuperación de fórmulas antiguas de escritura, la inserción de

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nuevas expresiones no literarias. Afirma, además, que el carácter del microrrelato es literario y combina, con grados diferentes, elementos del cuento (elementos narrativos), de la poesía en prosa (cuidado del lenguaje) y del ensayo (elementos narrativos expresado en primera persona dándole un tono de intimidad).24

David Lagmanovich reconoce que “ni el cómputo de las palabras que los constituyen, ni la sustancia temática de cada uno de ellos, son supremamente importantes”25. De esta manera, este crítico propone tres tipos de microrrelatos: 1) la reescritura y la parodia (Me interesa destacar una primera utilización del modelo estructural del microrrelato: la reescritura, un procedimiento implícitamente relacionado con la parodia, dice Lagmanovich); 2) el discurso sustituido, en este tipo el relato existe, se cuenta el cuento. No es un ejercicio solipsista, puesto que el lector percibe por lo menos la dirección general de la narración. Pero esa comprensión se realiza a un nivel que no es del discurso habitual (un idiolecto extraño); 3) la escritura emblemática, con ello me refiero a ciertos textos brevísimos que proponen una visión trascendente de la existencia humana. (…) No la anécdota individual, ni el gesto ornamental, ni la aventura lingüística, sino algo que va más allá y que, en última instancia, se puede asociar con el orden más profundo de las creencias.

Algunas características más añade José Luis Fernández: a) ultrabrevedad, máxima concisión autoimpuesta a favor de la poeticidad: la brevedad extrema es condición asumida por los productores y la comunidad lectora; b) artificiosidad lingüística: la condensación de las secuencias narrativas ha demandado una elaboración retórica importante, por lo que en estos formatos la anécdota cede ante la potencia expresiva del nivel discurso, potenciando una codificación compleja que se hace cargo de los interlineados y aun de los silencios del texto, asó como de desplazamientos retóricos y préstamos lingüísticos de diversa procedencia, para sugerir los sentidos que esta no alcanza a comunicar secuencia o explícitamente; c) anunciar una referencia

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intertextual: personajes prestados, frases hechas o reciclajes de títulos ya conocidos, informan sobre la filiación cultural en la que se inscribe el relato; d) virtualidad narrativa: en referencia a la actividad del lector con el texto; e) predominancia de los actantes –tipo; f) espacios diluidos pero narrativamente significativos: en efecto, los espacios se encuentran difuminados en relación a las posibilidades del cuento. No obstante, las coordenadas temporo-espaciales alcanzan aquí una enorme riqueza semántica; g) funcionamiento orientado al quiebre de expectativas: la teleología del microcuento se encamina a la problematización. Para ello se instala quiebres lógicos o incorpora anomalías en la construcción del verosímil, (…) cuando la decodificación del relato constituye de suyo un problema o misterio por resolver. De ahí que resulte claro que este tipo de formatos incorpora una inquietud cognoscitiva; h) finalidad crítica y espíritu experimental: en el microcuento se inscriben propuestas más inclinadas a la denuncia política y a la polémica cultural junto a otras. Y casi al final de su cauterización de microcuento nos advierte que: el microcuento hispanoamericano ha reciclado permanentemente diversas formas breves de la tradición y del repertorio discursivo contemporáneo (conversacional y medial) en una permanente búsqueda de nuevas variantes o soluciones retóricas-expresivas.26

Por último tenemos a Norman Friedman quien nos anuncia que: un cuento puede ser breve porque su acción sea breve por naturaleza; o porque su acción, siendo extensa, resulte reducida en su extensión por medio de los recursos de la selección, la escala y/o el punto de vista. Nadie puede decir de antemano que la razón de la brevedad de un cuento esté en el número de palabras que tenga o en que tenga mayor unidad o en que se enfoque predominantemente sobre la culminación y no sobre el desarrollo.27

La ficción breve en el Perú:

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Hablar de la ficción breve en el Perú resulta muy difícil ya que su producción ha sido escasa en sus orígenes. Si embargo, esta carencia ha ido cambiando en los últimos años gracias al apoyo editorial existente en la actualidad. Es por ello que Harry Belevan, en el único artículo sobre el cuento breve en el Perú, dice lo siguiente: “Que sea apenas Loayza o unos pocos más, lo cierto es que la escasez del minicuento es una realidad de nuestra narrativa en el Perú. Esta modalidad de escribir y narra constituye , hasta más que una anotación marginal, apenas una observación de pie de página dentro de nuestra corriente literaria, teniendo así, como inexorable corolario, la casi nula atención que ha merecido de la crítica especializada como una modalidad expresiva, singular y autónoma, dentro de la narrativa nacional.”28

Esta última anotación ha llegado a nuestras manos gracias a la primera antología de esta forma de narración: nos referimos a Breves, Brevísimos. Antología de la minificción peruana cuya selección pertenece a Giovanna Minardi. En esta antología se nos presenta curiosamente textos que van desde el Inca Gracilazo de la Vega hasta los actuales Carlos Eduardo Zavaleta, Adolfo Vienrich, Fernando Iwasaki, entre otros más. Decimos curiosamente, pues no estamos seguros de que Inca Gracilazo de la Vega haya producido por convicción cuentos breves; en tanto que los escritores actuales, que ya mencionamos, han tenido cierta intención en su producción. Lo primero quizás haya sido influido por la literatura oral; lo segundo, tal vez, por el contexto social en que vivimos.

A esta antología hay que sumar los libros que han publicado diversos autores con marcada y conciente alusión al cuento breve. Así tenemos a Tradiciones en salsa verde (1973) de Ricardo Palma, Contra el secreto profesional (1998)29 de César Vallejo, El avaro (1955) de Luis Loayza, Un cuarto de conversación (1966) de Manuel Mejía Valera, Prosas apátridas (1975) de Julio Ramón Ribeyro, Monólogo desde las tinieblas

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(1986) de Antonio Gálvez Ronceros, algunas narraciones de Cuentos del relojero abominable (1974) de José Adolph, Alforja de ciego (1979) de Jorge Díaz Herrera, Lección de fe y otras ficciones de Isaac Goldemberg, Cuentos de cortometraje (2002) de Armando Arteaga, Ajuar funerario (2004) y Helarte de Amor (2006) de Fernando Iwasaki, Fábulas y antifábulas (2004) de César Silva Santisteban, Enciclopedia mínima (2004) de Ricardo Sumalavia, El horno del reverbero (2007) de José Donayre y Cuentos Brevísimos (2007) de Carlos Eduardo Zavaleta. Y, a esta larga cuenta de libros de ficción breve hay que sumar la segunda antología de ficción breve –y la última hasta el momento- en la cual se menciona en su mayoría a peruanos. Nos referimos a Colección minúscula. Cinco espacios para la ficción breve (2007) compilado por Ricardo Sumalavia. En esta compilación encontramos a dos autores que no fueron mencionados por Giovanna Minardi: Mónica Belevan y Enrique Prochazka.30

De lo anteriormente señalado, podemos observar que la producción y edición literaria de los últimos años, a partir del 2000, se ha convertido mayoritariamente fructífera. De ahí que, en diversas revistas literarias de la actualidad se puedan ir observando paulatinamente cuentos de diminuta longitud, cuentos que duran el tiempo que demora una cerilla encendida.

La ficción breve y Carlos Eduardo Zavaleta:

La producción artística y literaria de Carlos Eduardo Zavaleta ha sido reconocida por diversos críticos en su debido momento. Este reconocimiento se debe a su producción de novelas y cuentos. Es así que en ambos géneros, críticos como Jorge Cornejo Polar ha dicho lo siguiente: “Carlos Eduardo Zavaleta es sin duda uno de los protagonistas principales de la historia literaria peruana en el presente siglo. Sus cuentos, sus novelas, sus trabajos de erudición no sólo exhiben reiteradamente el brillo de la excelencia sino que de uno u otro modo y como factores importantes han influido e influyen significativamente en el proceso de nuestras letras.”31

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Dicho reconocimiento se debe, además, por ser el renovador de la narrativa en el Perú con sus primeras publicaciones. Así lo menciona Miguel Gutiérrez en su conocido libro sobre la generación del 50: “Tenemos la mayor convicción que C. E. Zavaleta por la sostenida continuidad de su obra, por su aporte a la modernización general de la prosa de ficción del Perú y por la excelencia de algunos de sus textos constituye uno de los narradores más importantes de la Generación del 50 y de la narrativa peruana en general.”32 A estas palabras, podemos agregar lo que dice Washington Delgado: “Carlos Zavaleta utilizó, por primera vez en nuestro medio, los procedimientos narrativos de los escritores europeos y norteamericanos (…).”33

Teniendo en cuenta su espíritu renovador e inquietante, no podría faltar dentro de su vasta producción literaria una diversidad de cuentos breves, que por aquella época (hablamos de los años 50) hacían su aparición en las letras hispanoamericanas. Una muestra de su nacimiento es la publicación de Cuentos breves y extraordinarios (1955), la cual ha influenciado en nuestro autor. Es por ello, que en Cuentos brevísimos se le hace mención: “En verdad, el autor debe su afición por los cuentos brevísimos desde (…) que leyó la antología de Jorges Luis Borges y Adolfo Bioy Casares, Cuentos breves y extraordinarios.”34 De esta manera, se reafirma la propuesta de José Luis Fernández, al considerar esta antología como uno de los dos hitos influyentes en la creación y producción de ficción breve en tierras latinoamericanas.

En Cuentos brevísimos de Zavaleta se observan cuentos que como mínimo poseen 67 palabras y como máximo 2000 palabras, aproximadamente. Desde esta perspectiva, nuestro autor cumple con las escala propuesta por Lauro Zavala, pues este crítico considera como cuentos breves a aquellos que, cuantitativamente, van desde una hasta las 2000 palabras. Entre los cuentos más breves tenemos: “Primera comunión”, “Conocer el mundo”, “Punto de vista del enemigo”, “Muerte de mi madre”, “El provinciano”, “El

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animal que hay en mí”, “¡Sálveme, por favor!”, “Matar al otro”, “El mal, domesticado”, “Los viudos”, “Imagen del Perú”, “El color gris”, “El tercer ojo, invento inminente” y “Una figura en el Louvre”. Los últimos cuentos mencionados han sido escritos, según la edición del libro, en el año 2007. De ahí que podemos asegurar, que Zavaleta ha logrado dos aspectos de la ficción breve, que en lo particular, consideramos rasgos fundamentales de esta modalidad textual: nos referimos a brevedad y concisión.

La brevedad como ya hemos revisado en apartados anteriores, es fundamental para el reconocimiento de estos textos. De ahí que Dolores Koch haya escrito un artículo titulado “Diez recursos para lograr la brevedad en el micro-relato”35. Es por ello, que los críticos que han tomado interés en estos textos consideran a la brevedad como el icono regulador para su definición como nuevo “género”. Sin embargo, existe otro rasgo que se encuentra en la diversidad de autores: lo conciso. Entendamos por conciso como aquello que se puede decir de forma breve y de la manera más expresiva posible. Si nos detenemos en esta definición, podríamos observar que abarca en su interior a la brevedad puesto que exige brevedad y mayor expresividad. Entonces, nos surge una pregunta: ¿Se podría decir que el rasgo fundamental de mayor importancia es la concisión? ¿La brevedad, a su vez quedaría desplazada a una característica secundaria? La definición de conciso lo hemos tomado de Raúl Brasca, como ya hemos citado anteriormente, pues este crítico considera tres rasgos inseparables en toda ficción breve: brevedad, precisión y concisión.

Esta característica, la concisión, es la que observamos en los textos de Zavaleta. Como ejemplos podemos citar: “Entonces invocó a su enemigo, convencido de que, si era atacado, él mismo contribuiría a deshonrarse y destruirse.”, “Cuando comprobó que ella no había salido por ninguna de las grandes puertas, corrió a la sacristía y pudo transmitir su miedo y al fin su desesperación.”, “cuando justamente la nueva novela buscaría sólo la conciencia

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del hombre común y generoso.”, “Un hombre pobre y hambriento ve desde lo lejos a una posible suicida prepararse a saltar de un puente de miraflores.”, “Al fin el asesino piensa que sólo tiene un enemigo y así mata certeramente a la esposa.”, “Y luego hablé felizmente con el ‘muerto’. Años después, en Lima me atreví a contarle la anécdota.”, “La mujer no tenía nombre. El pueblo no la había bautizado aún; sus padres lo habían hecho ya, pero el nombre que dan los pueblos prende más que el imaginado que dan los padres.”36, entre otros más. Es de esta manera, pues, que podemos observar la potencialidad expresiva en los textos breves de nuestro autor. Aquella potencialidad que les permite elevarse significativamente a un segundo plano de mayor proporción interpretativa. Lo conciso, sin duda, merece una revaloración en el campo del estudio de la ficción breve, pues como afirma Gabriel Jiménez Emán: “Lo que importa no es su carácter escueto, sino la eficacia de su síntesis.” En referencia al artículo de Dolores Koch que señalamos líneas antes, nos preguntamos si alguien se atreverá en el futuro a escribir diez o más recursos para lograr la concisión. Creemos que es posible que alguien realice tal atrevimiento pero estamos seguros que la concisión solo se logra con la práctica, el conocimiento y la experiencia. Por ello, la conocida frase: “Para escribir cuentos breves, es necesario ser primero un buen novelista.” Requisitos que nuestro autor ha logrado con notable excelencia.

Los críticos, también, han señalado algunos aspectos más representativos de los cuentos y las novelas de nuestro autor. Así pues, Washington Delgado declara: “Debo indicar que no todos lo relatos de Zavaleta están ambientados en la sierra peruana, muchos lo están en Lima y algunos en otros países. El dominio de las más modernas técnicas narrativas le ha permitido ampliar sus temas sin esfuerzos.”37 Miguel Gutiérrez señala lo siguiente: “Zavaleta (…) En principio, trabaja simultánea o alternativamente con dos realidades: la aldea andina –Corongo,Sihuas,Yungay- y la urbe limeña pero todo esto con actitud innovadora y decidida voluntad experimental.”38 Y, Jorge

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Cornejo Polar ha anotadosobre nuestro autor que: “(…) sin dejar de lado sus hondas raíces andinas (…) se ha incorporado plenamente, en lo personal, al espacio urbano y, en su vasta obra de creador, ambos universos geográficos y socioculturales [sierra y costa] configuran alternativa o simultáneamente (…)”39, además: “Cabría mencionar aún otra variedad de la narrativa de Zavaleta: es la que conforman los cuentos cuyos escenarios son ciudades extranjeras en las que ha vivido.”40

Estas características cardinales de la obra de nuestro autor también se reflejan en Cuentos Brevísimos, logrando a mostrarnos de esta manera las experiencias y el reflejo de nuestro país. Lo primero que se ha dicho es que los ambientes hacen referencia a la sierra. Así tenemos: “El niño que escribía cartas”, “Primera comunión”, “El hombre que se respondía en público a sí mismo”, “El campeón de las muletas”, “Un viaje romántico”, “Un experimento de justicia”, y “La dama de hierro”. Respecto al espacio costeño: “Un hombre, un punto”, “Conocer el mundo”, “El abrazo del oso”, “El animal que hay en mí”, “¡Sálveme, por favor!”, “El simulador”, “Mesas sucesivas”, “Los intelectuales” y “El cuarto del loco”.

Así como hemos revisado aquellos cuentos breves que pertenecen individualmente a determinados mundos (costa - sierra), también nuestro autor posee textos en donde se encuentran ambos mundos, que en algunos de los casos tiene un fortísimo impacto en determinado contacto. Dicho aspecto lo encontramos en: “El pequeño verdugo”, “La Edad Media actual” y “El provinciano”.

Otra ordenada narrativa la encontramos en sus textos ambientados en el extranjero. Así se nos presenta: “Amantes en Nueva York”, “Tísico y peligroso”, “Hombre invadido por las posibilidades” y “Una figura en el Louvre”. Los otros textos que comprenden este libro se encuentran ambientados en la anécdota. No hemos podido ubicarlos en un espacio determinado pues no se hacen referencia al escenario, aunque por algunas señales nos

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indiquen que pertenecen al ámbito urbano. Eso no implica que algunos de los ya mencionados no tengan la anécdota como eje narrativo, puesto que hemos tomado como división los espacios en donde se desarrollan los hechos para remarcar que en estos textos también ubicamos a la vasta narrativa de Zavaleta.

Por último, diremos que en Cuentos brevísimos nos encontramos con la vasta producción de Carlos Eduardo Zavaleta y que el detenimiento para un análisis de cada uno de ellos resultaría tan extenso que sólo tiene comparación con toda la obra de nuestro autor.

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NOTAS / Bibliografía

1 FERNÁNDEZ, José Luis. El microrrelato en Hispanoamérica: dos hitos para una historiografía / nuevas prácticas de escritura y de lectura. Ponencia leída en el Encuentro Chileno de Minificción “Sea breve, por favor”; 1-4 de Agosto de 2007. Santiago de Chile. En: htttp://www.letrasdechile.cl, página revisada el 22 de enero del 2007, 5:00 p.m.2 Respuestas de una encuesta realizada por Giovanna Minardi en el prólogo de su libro Breves, Brevísimos. Lima, Editorial Santo Oficio, 2006. pág. 22.3 La heterogeneidad es esencial a la minificción , entrevista a cargo de Angela Pradelli en el 2002.4ANDRÉS-SUÁREZ, Irene. “El microrrelato. Intento de caracterización teórica y deslidne con otras formas literarias afines”. En: Teoría e interpretación del cuento. Constanza, Meter Lang, 1995.5 LAGMANOVICH, David. Hacia una teoría del microrrelato hispanoamericano. En: http://www.cidi.es.org/epple96.htm, página revisada el 22 de enero de 2007.6 El cuento, revista mexicana especializada en la ficción breve.7 8 Se encuentra en la siguiente página web:www.cuentoenred.com9 KOCH, Dolores. “¿Microrrelato o minicuento? ¿Minificción o hiperbreve?” En: Escritos disconformes. Nuevos modelos de lectura de Francisca Noguerol. Salamanca, Universidad de Salamanca, 2004. pp.44-52.10 ANDRÉS-SUÁREZ, Irene. “El microrrelato. Intento de caracterización teórica y deslidne con otras formas literarias afines”. En: Teoría e interpretación del cuento. Constanza, Meter Lang, 1995.11 ZAHAVA, Irene. Ed. “Preface”, en Word of Mouth. 150 Short-Short Stories by 90 Women Writers. California, The Crossing Press, 1990. vii.12 ROJO, Violeta. “El minicuento: caracterización discursiva y

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desarrollo en Venezuela”. En: Revista Iberoamericana. Nº 166-167, 1994. 13 La heterogeneidad es esencial a la minificción , entrevista a cargo de Angela Pradelli en el 2002.14 TOMASSINI, Graciela y Stella MARIS COLOMBO. “La minificción como clase textual transgenérica”, en: Revista Interamericana de Bibliografía. Nº 46: 1-4 (1996: 49-66.)15 MINARDI, Giovanna. Cuentos pigmeos. Lima, Editorial Santo Oficio, 2005.16 SUMALAVIA, Ricardo. Colección minúscula. Lima, Ediciones PETROPERÚ, 2007. 17 Respuestas de una encuesta realizada por Giovanna Minardi en el prólogo de su libro Breves, Brevísimos. Lima, Editorial Santo Oficio, 2006.18 LAGMANOVICH, David. “Hacia una teoría del microrrelato hispanoamericano”, en: http://www.cidi.es.org/epple96.htm, página revisada el 22 de enero de 2007.19 La concisión es el término o la característica que aún no se ha investigado de la debida manera a consecuencia de la fija mirada en la brevedad y su relación con la definición de esta modalidad textual.20 BRASCA, Raúl. Microficción y pacto de lectura.21 “El cuento como género literario”, en Historia del cuento hispanoamericano, México, Ediciones de Andrea, 1966. Citado por VALLEJO, Catherina V. de, Teoría cuentística del siglo XX (Aproximaciones hispánicas), Miami, Florida, Ediciones Universal, 1989, pág.129.22 ANDRÉS-SUÁREZ, Irene. “El microrrelato. Intento de caracterización teórica y deslidne con otras formas literarias afines”, en: Teoría e interpretación del cuento. Constanza, Meter Lang, 1995. pp.89-90.23 TOMASSINI, Graciela y Stella MARIS COLOMBO. “La minificción como clase textual transgenérica, en: Revista Interamericana de Bibliografía. Nº 46: 1-4 (1996: 49-66.)24 Citado en: MINARDI, Giovanna. Cuentos pigmeos. Lima, Editorial Santo Oficio, 2005.

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25 LAGMANOVICH, David. “Hacia una teoría del microrrelato hispanoamericano”, en: http://www.cidi.es.org/epple96.htm, página revisada el 22 de enero de 2007.26 FERNÁNDEZ, José Luis. “Hacia la conformación de una matriz genérica para el microcuento hispanoamericano”, en: Literatura y Lingüística. Nº 16. santiago, Ediciones de la Universidad Católica Silva Henríquez, 2005. pp. 107-134.27 REYES TARAZONA, Roberto. La caza del cuento. Lima, Editorial Univesitaria, 2004. p. 35228 MINARDI, Giovanna. Breves, Brevísimos. Lima, Editorial Santo Oficio, 2006. pág. 17.29 Según la edición COPÉ de se año.30 Es necesario mencionar que existen más autores que se han comprometido fehacientemente con la producción de esta nueva modalidad textual. Si hemos obviado algunos nombres ha sido a consecuencia de no haber tenido contacto con su obra.31 CORNEJO POLAR, Jorge. Zavaleta en las letras peruanas. Discurso en el acto de incorporación de Carlos Eduardo Zavaleta a la Academia Peruana de la Lengua. Casa Palma, 23 de abril de 1999.32 GUTIÉRREZ, Miguel. La generación del 50.33 DELGADO, Washington. “Julio Ramón Ribeyro en la generación del 50”, en: Boletín de la Academia Peruana de la Lengua. Lima, 1995. pág. 140.34 ZAVALETA, Carlos Eduardo. Cuentos Brevísimos. Lima, Informática brasa editores s.a.c., 2007. pág. (9).35 Este artículo se encuentra en el primer número de la revista electrónica especializada en el estudio y análisis del microrrelato. Revisar página: www.cuentoenred.com36 Los párrafos citados pertenecen a textos más extensos y diversos.37 DELGADO, Washington. “Julio Ramón Ribeyro en la generación del 50”, en: Boletín de la Academia Peruana de la Lengua. Lima, 1995. pág. 140.38 GUTIÉRREZ, Miguel. La generación del 50.39 CORNEJO POLAR, Jorge. Zavaleta en las letras peruanas.

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Discurso en el acto de incorporación de Carlos Eduardo Zavaleta a la Academia Peruana de la Lengua. Casa Palma, 23 de abril de 1999.40 CORNEJO POLAR, Jorge. Zavaleta en las letras peruanas. Discurso en el acto de incorporación de Carlos Eduardo Zavaleta a la Academia Peruana de la Lengua. Casa Palma, 23 de abril de 1999.

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LOS ORÍGENES DEL MICROTEATRO ESPAÑOL:LA TRADICIÓN COMO SUSTRATO ARTÍSTICO

DE LA VANGUARDIA

María Jesús OROZCO VERA

Universidad de SevillaSevilla, España

El teatro “mínimo” por su estructura, puede ser a la escritura dramática lo que el cuento breve a la narrativa. (…) La necesidad de concentrar una historia en unas cuantas líneas con escasa escenografía y breve diálogo, cuando no monólogo, obliga al autor a hacer un gran ejercicio de síntesis y a manejar con precisión el juego escénico (…)1

Una mirada atenta a la historia del teatro español permitirá comprobar el notable protagonismo asumido por las formas breves. Así, desde el siglo XVI hasta la época actual destacados dramaturgos han apostado por el arte de la miniatura, trazando una variedad dramática en la que se despliegan, por ejemplo, las églogas, los autos, los entremeses, los coloquios, las loas, las jácaras, las tonadillas y las mojigangas. A todas ellas se suma, como expresión del arte de vanguardia, el denominado “microteatro” o las “minipiezas dramáticas” que proliferan, sobre todo, en las tres últimas décadas. Es importante destacar sin embargo la reticencia a considerar estas minipiezas como un género artístico con entidad propia, permaneciendo, durante siglos, a la sombra de otras piezas dramáticas de mayor extensión. Esta situación cambia radicalmente en la época actual, donde el arte minimalista se manifiesta como expresión de la cultura y del ritmo vertiginoso de la vida cotidiana, donde se han proyectado nuevas formas de escritura y de lectura. Así el teatro mínimo ha logrado acaparar la atención de los dramaturgos y de los directores de escena y, si bien es cierto que no ha alcanzado aún la proyección y popularidad que ha logrado el microcuento, su trayectoria le augura un futuro similar.

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En un mundo caracterizado por la prisa, por la búsqueda de la novedad y de la experimentación pocos pondrían en duda que el arte minimalista refleja el sentir de los nuevos tiempos. Su perfil vanguardista no impide sin embargo considerar su notable apertura hacia la tradición. Así se manifiesta en las minipiezas dramáticas que acaparan cada vez más la atención de los dramaturgos e investigadores contemporáneos. No en vano Javier Huerta Calvo en su Historia del teatro breve en España2 realiza un amplio recorrido desvelando los avatares de esta dramaturgia que cobra vida en autores como Lope de Rueda, Miguel de Cervantes, Calderón de la Barca, Diego Torres y Villarroel, Ramón de la Cruz, Carlos Arniches, Valle-Inclán y García Lorca, entre otros, hasta culminar en la época actual, con dramaturgos como Jerónimo López Mozo, Carmen Resino, Alonso de Santos, Paloma Pedrero, Juan Mayorga, Concha Romero, Alfonso Zurro y Eduardo Quiles; autores contemporáneos que supieron combinar tradición y vanguardia y en su afán de condensación dramática sintetizaron, en ocasiones, sus obras en varios minutos de representación. En esta línea se sitúa Jesús Campos cuando se refiere a las piezas breves que componen su espectáculo “Entremeses variados”(2005), un “reportaje escénico” integrado por 15 minipiezas que recupera formas breves arcaicas recreadas en novedosas estructuras dramáticas. Así se manifiesta su homenaje al entremés y a la mojiganga,3 en su dimensión crítica y satírica, en un marco actual posmoderno y deshumanizado. Teatro de denuncia, como señala Berta Muñoz, que combina estrategias lúdicas “que tradicionalmente han acompañado al género” y “la experimentación vanguardista a la que, desde principios del siglo XX, lo sometieron los dramaturgos más inquietos de su tiempo.”4

Si nos situamos en la época actual no es difícil apreciar cómo las diferentes minipiezas mantienen un hilo conductor con el teatro breve que le precede. Así el humor, la ironía y la sátira presentes en la loa, el entremés, la mojiganga, la farsa se ponen de manifiesto en el microteatro de Alfonso Zurro (“La Pluma”, “Un mordisco en el corazón” y Farsas maravillosas”) y de José Moreno Arenas (“El indio” y “La

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playa”); obras breves donde, por otra parte, se deja sentir la influencia de Miguel Mihura, Enrique Jardiel Poncela y Valle-Inclán, entre otros. A esta dimensión carnavalesca y satírica se suman otras tendencias realistas, donde el drama y la tragedia se contaminan de un halo poético evocador del teatro breve de Federico García Lorca o de Rafael Alberti. Así se manifiesta en la obra de Antonia Bueno (“La niña tumbada”, “Tras los cristales”) y de Itziar Pascual (“Voz de un barco abandonado”) Pero esta mirada al pasado no sería completa si no contempla la existencia de figuras pioneras y de textos primigenios que en su época permanecieron silenciados por la dificultad de su clasificación, de su vinculación a un género conocido. En este grupo cabe considerar las minipiezas de Pedro Muñoz Seca, publicadas en la Revista Portuense entre 1899 y 1901, y Los diálogos de Federico García Lorca, cuya creación se gesta en torno a 19255. Si centramos nuestra atención en el primer dramaturgo, reconocido en su época junto a autores, también andaluces, como Joaquín y Serafín Álvarez Quintero, comprobaremos que rinde un homenaje señero al teatro breve, destacando como un gran maestro del humor. Cabe señalar en este sentido, la creación de comedias y junto a ellas otros textos más breves concentrados en un acto, entre los que destacan sainetes, juguetes cómicos y disparates. Baste mencionar, por ejemplo, los siguientes títulos: “El maestro Canillas” (1904), juguete cómico; “La casa de la juerga”(1906), sainete en prosa; “El jilguerillo de los parrales” (1910), sainete en prosa; “Nadie en ná” (1915), sainete en un solo cuadro; “El marido de la Engracia” (1917), sainete en prosa; “La fórmula 3k3” (1918), disparate en un acto y “Las cosas de Gómez” (1923), juguete cómico.

Estos textos dramáticos que asumen la brevedad como premisa estética encajaron perfectamente en la época, al catalogarse como géneros conocidos y reconocidos por la crítica y por el público en general. Menos suerte corrieron las variopintas miniaturas que el dramaturgo gaditano Pedro Muñoz Seca publicó en la Revista Portuense y que constituyeron sus inicios teatrales. Así, entre poemas, cuentos y novelas cortas

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se publicaron “otros textos entre los que se encuentran algunos ya con estructura teatral”, como señala José Ignacio Buhigas Cabrera.6 Se delimitan así estos textos dramáticos atípicos en su época pero desde la actualidad, con el auge del microteatro, podrían muy bien considerarse pioneros, puesto que en ellos se apuntan algunas claves artísticas de esta dramaturgia mínima. Así se desprende de las minipiezas tituladas “Diálogo” (1899),7 “Apunte para un monólogo. Lo que yo sueño”(1900)8 y “Los dos siglos. Diálogo sin pie, cabeza, ni punta” (1901).9 Es significativo destacar en estas tres piezas mínimas la brevedad de su extensión (una página, incluso media). No menos significativos son los atinados títulos abriendo al receptor un sugerente horizonte de expectativas, en el que destaca la chispa cómica, como se manifiesta en un número bastante considerable de microteatros actuales. En esa línea cabe reseñar la considerable extensión que se desprende de las dos últimas minipiezas, cuyos títulos semejan incluso dichos populares: “Diálogo sin pie, cabeza, ni punta”. A todo ello se suma la simplificación de la anécdota y de los referentes espacio-temporales, imprimiendo, como contrapartida, un mayor protagonismo a los personajes que aparecen en escena. Especial mención merecen también las sucintas acotaciones. Así, la minipieza titulada “Diálogo” presenta tan solo un apunte inicial donde se alude a los dos protagonistas y al lugar donde se desarrollará el “falso diálogo”, puesto que más bien cabría llamarlo monólogo, dada la escasa intervención de uno de los personajes: “(Juan, estudiante de cualquier cosa, y Pepe, matador de la clase barata. La escena, el café Colón.)”. El humor, la caricatura y la sátira se hacen presentes también en el citado microteatro de Pedro Muñoz Seca, al identificar un curso académico con los avatares que conlleva una corrida de toros. No menos significativos son los juegos de palabras y las expresiones andaluzas de sabor popular: “ole tu gracia y salero”, “tié más fuerza que una escuadra yanqui”. Ilustrativo resulta también en este sentido la comicidad que se desprende de la minipieza “Los dos siglos. Diálogo sin pie, ni cabeza ni punta”, donde los mitos de Ulises y Morfeo confluyen

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con la modernidad evocada por el siglo XX, asociado al progreso, los automóviles, un aparato de telegrafía sin hilos, y “mucha luz”. Como contrapartida aparece en escena el siglo XIX “decrépito y achacoso”. Tras el escueto diálogo, como no podía ser menos, la obra concluye con un “Telón rápido”que pone fin a la entrada del nuevo siglo, asociada significativamente a la fiesta taurina:

-Siglo XIX (Apoyando la cabeza entre las manos) Muero, hijo mío…Sé feliz.-Siglo XX-¡Tan pronto!-Siglo XIX-¡Qué hemos de hacerle! (Lee el artículo del P. Montaña; hace una flección con el brazo, al mirar al mundo y espira).El siglo XX le besa en la frente, monta en su automóvil y entre general repique y universal estruendo se lanza a la vida volviendo la cara como los malos matadores de toros y diciendo: Adiós, tú, veremos cómo me porto.Telón rápido.10

En definitiva las minipiezas de Pedro Muñoz Seca, con sus atinadas pinceladas de humor, despliegan un apunte crítico donde se ve reflejada la época que le tocó vivir. Estos minúsculos textos dramáticos podrían muy bien emparentarse con el microteatro español de las últimas décadas. Evoquemos, por ejemplo, “El cruce trágico”, de Antonio Ballesteros, donde se apunta en clave de humor la importancia que adquieren en el mundo actual los partidos de fútbol. A dicha minipieza cabe sumar “En capilla” de Antonia Bueno, protagonizado por “torero” y “toro”; “El bello durmiente”, de Antonio Rodríguez Almodóvar, divertimento teatral en el que los actantes del cuento maravilloso se han invertido, y “La playa” de José Moreno Arenas, en cuyo apunte dramático se revela, de forma irónica, la intolerancia y el racismo que caracteriza a la sociedad actual. Junto a Pedro Muñoz Seca, destacábamos también como figura pionera del microteatro español al escritor granadino Federico García Lorca con sus diálogos “extraños”, como los calificó el propio autor en una carta dirigida a Melchor Fernández Almagro, en Julio de 1925. Estos textos experimentales,

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vanguardistas, donde el discurso dramático se contamina con otros discursos poéticos y cinematográficos, se publicaron de manera dispersa, en revistas de la época, incluso algunos vieron la luz tras la muerte del autor, de forma inconclusa, al perderse parte de los manuscritos. Es importante considerar en este punto la labor de edición de Andrew A. Anderson, fechada en 1998, motivada por rescatar y dar unidad a unos textos que permanecieron relegados en sus Obras Completas, clasificados de forma escueta como “teatro breve”.11 Sin duda, los diálogos de Lorca constituyen formas precursoras del microteatro español, el teatro en miniatura que los dramaturgos contemporáneos recrean apostando por la novedad y la experimentación, asumiendo, por otra parte, muchas de las estrategias que la crítica apunta como puntales señeros del microrrelato.12 Así se delimita la gran densidad semántica que entrañan sus discursos minimalistas, invitando al receptor a desvelar sus claves, sus enigmas. No en vano, algunas minipiezas se caracterizan por reflejar una situación simbólica o por plasmar de forma poética un estado de ánimo que, en ocasiones, se tiñe de tintes oníricos, como se manifiesta en gran parte de los diálogos de Lorca. Baste mencionar, por ejemplo, “El paseo de Búster Keaton”, “Diálogo con Luis Buñuel y Augusto Centeno” y “Quimera”; apuntes dramáticos que muy bien pueden conectarse con creaciones más actuales, como la minipieza de Jerónimo López Mozo, “Mujer que mira la luz” o la miniatura escénica de Antonia Bueno, “Tras los cristales”, donde los objetos cobran vida en un marco de ensoñación y de magia. No menos significativa resulta la comparación de los diálogos de Lorca con los textos que integran las Historias mínimas, de Javier Tomeo, caracterizadas por el propio autor como “microteatro psicopático”: sus personajes extravagantes, la atmósfera onírica que los envuelve, el perfil surrealista que los caracteriza, el absurdo como hilo conductor de las situaciones dramáticas permiten trazar un puente entre ambos creadores salvando las distancias de espacio y de tiempo. Evoquemos, por ejemplo, uno de los diálogos de Lorca, “El paseo de Búster Keaton”, integrado por una serie

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de instantáneas que recrean encuentros absurdos, como el que tiene lugar entre el famoso protagonista y la joven Eleonora:

(…Con gran sorpresa de todos el Otoño ha invadido el jardín, como el agua al geométrico terrón de azúcar.)BUSTER KEATON. (Suspirando). Quisiera ser un cisne. Pero no puedo aunque quisiera. Porque ¿dónde dejaría mi sombrero? ¿dónde mi cuello de pajaritas y mi corbata de moaré? ¡Qué desgracia!(Una JOVEN, cintura de avispa y alto cucuné, viene montada en bicicleta. Tiene una cabeza de ruiseñor.)JOVEN. ¿A quién tengo el honor de saludar?BUSTER KEATON. (Con una reverencia.) A Buster Keaton.(La JOVEN se desmaya y cae de la bicicleta. Sus piernas a listas tiemblan en el césped como dos cebras agonizantes. Un gramófono decía en mil espectáculos a la vez: ´En América no hay ruiseñores´”.)BUSTER KEATON. (Arrodillándose.) Señorita Eleonora, ¡perdóneme, que yo no he sido! ¡Señorita! (Bajo.) ¡Señorita! (Más bajo.) ¡Señorita! (La besa.)(En el horizonte de Filadelfia luce la estrella rutilante de los policías.)13

Extravagante y absurdo, surcado también por ciertos toques de humor vanguardista, se manifiesta el diálogo IV que plantea Javier Tomeo, enfrentando a dos personajes solitarios en un espacio inhóspito. Sin duda la huella de Buñuel y de Kafka se hace presente como referente singular que también cabe asociarlo a los diálogos de Federico García Lorca:

IVEN EL CENTRO del escenario, sentados al pie de un árbol que ha perdido ya todas las hojas, vemos ahora a un HOMBRE y a una MUJER.HOMBRE.- (Mirando al frente, sin volverse hacia la mujer.) Oye.MUJER.- Qué.

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HOMBRE.- Dame tu ojo izquierdo.Pausa. La MUJER se desenrosca un ojo de cristal y se lo alarga al compañero.HOMBRE.- (Recogiendo el ojo, que se guarda en el bolsillo cerillero de la chaqueta.) Ya sabes que te prefiero tuerta, Manuela.Silencio. El HOMBRE y la MUJER continúan inmóviles, indiferentes al coro de risotadas que se ha levantado en el patio de butacas.14

Es importante considerar, además, en los diálogos de Lorca su deuda con el cine mudo, como de forma magistral se desprende de dos apuntes dramáticos, “Diálogo mudo de los cartujos” y “Diálogo de los dos caracoles”, obras dramáticas mínimas donde el silencio ha desterrado a la palabra, donde las imágenes se despliegan a cámara lenta evocando una realidad surcada de lirismo. El protagonismo lo asumen, por otra parte, las didascalias de factura poética que describen a los personajes y al espacio. Así el caracol blanco y el caracol negro se diluyen en el silencio sutilmente roto por la exclamación final con la que concluye la minipieza. De manera similar se proyecta la puesta en escena de los cinco cartujos vestidos de blanco que, sumidos en su voto de silencio, detienen su mirada tan solo unos instantes en una rosa recién abierta y continúan su camino lentamente:

(En el patio de la Cartuja pasean los CARTUJOS vestidos de blanco. Van y vienen entre las zarzas y las malvalocas.Son cinco y son uno.EL FRAILE más viejo está mirando una rosa recién abierta. Los demás se acercan delicadamente.)CARTUJO. ¿CARTUJO. ¡CARTUJO. .....CARTUJO. .(El hermano despensero cruza la galería con el manojo de llaves envuelto en algodón.En la vidriera de la tarde vuelan los pájaros místicos.La rosa sentenciada tiembla en las manos del más viejo.La sombra de las alas del ángelus cubre la superficie católica. Los FRAILES se calan sus capuchas y

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emprenden el camino a la Iglesia.) (Pág. 59)

El poder evocador del silencio, estrategia dramática que de forma magistral poetizara Lorca en estos dos diálogos, cuyo hilo conductor está presente en Beckett, en sus Actos sin palabras, permite trazar un puente con la dramaturgia mínima de las tres últimas décadas. Así cabe reseñar en este sentido “Cinco variaciones para una acción teatral” de Jerónimo López Mozo, “!No! (didascalia de mimo para ser leída)” de Salvador Enríquez y Teatro mínimo de José Moreno Arenas. Esta última obra reúne un conjunto de minipiezas o “pulgas dramáticas”, donde el humor, la ironía y la sátira se concentran en sugerentes didascalias, enunciados mudos donde los personajes se comunican exclusivamente a través del lenguaje gestual. Novedosa escritura escénica”, como sugiere Marie-Claire Romero, que apuesta por el silencio de la palabra;15 una apuesta vanguardista que el propio autor José Moreno Arenas asume tomando como modelo el teatro mínimo de Federico García Lorca, aunque reconoce que, frente al carácter poético de factura impresionista, él apuesta por “la mordacidad y la acidez”.16 En cualquier caso, son muchas las claves que revelan el parentesco: personificación de animales y de objetos, contaminaciones cinematográficas y, sobre todo, el protagonismo que asume en sus textos minimalistas el silencio dramático. Evoquemos, en este sentido una de sus más apreciadas “pulgas dramáticas”, “La gata”:

ACTO ÚNICOEl escenario carece de decoración.(En el centro, una torre inexpugnable. Aparece una gatita de pelo negro aterciopelado. Levantando su prepotente cola, roza su lomo una y otra vez en las estructuras de la torre. Ésta se desploma. Es el cadáver de un hombre. La gata, provocadora e “ingenua”, se dispone a abandonar el escenario. A punto de salir, su sombra se proyecta sobre el fondo, semejando la negra silueta de una mujer. …Y sale. Ronroneo. Cae el telón.)17

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En definitiva, como se desprende de los textos reseñados el microteatro español de las últimas décadas tiene una deuda artística con la tradición, se nutre de estrategias presentes en las creaciones dramáticas breves que proliferaron en la historia del teatro desde el siglo XVI. Así, el entremés, la jácara, el sainete, la loa, el auto, la mojiganga, entre otros, han dejado sentir su influencia en las minipiezas contemporáneas que combinan también sus discursos dramáticos con la novedad y la experimentación que caracteriza a los nuevos tiempos. En esta mirada al pasado ocupan un lugar relevante los autores pioneros que, como Pedro Muñoz Seca y Federico García Lorca, trazaron sin saberlo las bases de un género que, como bien señala el dramaturgo Jesús Campos, aún continúa considerándose una “rara avis, para la que la cultura oficial aún no encontró su jaula.” 18

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NOTAS

1 Salvador Enríquez: “La miniatura como arte escénico”, 13 minipiezas, Valencia, Ediciones Art Teatral, 2001, Pp. 6-72 Javier Huerta Calvo: Historia del teatro breve en España. Siglos XVI-XX, Vol 3, Madrid, Iberoamericana. Vervuert, 20083 Jesús Campos García: “Lo breve, si breve, no siempre es breve (Una experiencia personal) Cuadernos del Ateneo, Nº 21, La Laguna-Tenerife, 2006, Pág. 114 Berta Muñoz Cáliz, “Entremeses variados, de Jesús Campos García: parodia y recreación de un género teatral”, Análisis de espectáculos teatrales (2000-2006), José Romera Castillo (ed.), Madrid, Visor Libros, 2007, Pág. 4295 Irene Andrés-Suárez, en su estudio sobre las “Formas mixtas del microrrelato” (Narrativas de la posmodernidad. Del cuento al microrrelato, Málaga, Editorial AEDILE, 2009, Pp. 31-42), dedica un apartado a los Diálogos de Federico García Lorca, desvelando algunas de sus claves. 6 José Ignacio Buhigas Cabrera: “La iniciación teatral de Muñoz Seca a través de la Revista Portuense, en Pedro Muñoz Seca y el teatro de humor contemporáneo (1898-1936), Cádiz, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Cádiz, 1998, Pág. 1017 Pieza breve publicada en la Revista Portuense, Nº 3105, 1 de octubre de 18998 Se publicó en la Revista Portuense, Nº 3438, 28 de octubre de 19009 Esta minipieza se publicó en la Revista Portuense, Nº 3485, 1 de enero de 190110 Este texto dramático aparece recopilado en el apartado “Apéndice documental” que completa el estudio de José Ignacio Buhigas Cabrera: Art. Cit., Pág. 11111 Cfr. Andrew A. Anderson: “Los Diálogos de Federico García Lorca”, Art Teatral, Nº 17, 200212 El análisis de las minipiezas actuales, a partir de los estudios críticos que sientan las bases del microrrelato, ha centrado el interés de algunas de mis investigaciones, como ponen de

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manifiesto los siguientes títulos: “El teatro breve del nuevo milenio: claves temáticas y artísticas”, Tendencias escénicas al inicio del siglo XXI, José Romera Castillo (ed.), Madrid, Visor Libros, 2005, Pp. 721-734; “Pasión por lo breve: minicuento y microteatro en la literatura española del nuevo milenio”, Narrativas de la posmodernidad. Del cuento al microrrelato, Málaga, Editorial AEDILE, 2009, Pp. 431-44213 Federico García Lorca: Diálogos, edición de Andrew A. Anderson, Granada, Comares, 1998, Pp. 22-23. En citas posteriores se anotará junto al texto el número de páginas correspondientes.14 Javier Tomeo: Historias mínimas, Barcelona, Anagrama, 1996, Pág. 1515 Marie Claire Romero: “El silencio de la palabra”, Teatro mínimo (Pulgas dramáticas), Granada, Ediciones Dauro, 2003, Pp. 7-1016 José Moreno Arenas realizó una interesante aproximación al teatro de juventud de Lorca, destacando en algunos de sus diálogos un señero homenaje a la ausencia de la palabra. Así se desprende de su teatro mínimo “ideado con técnicas cercanas al cine mudo y rozado con perfiles de vanguardia.” Por otra parte señala que “no se atreve a llamarlas pulgas dramáticas”, puesto que las minipiezas de Lorca no aparecen sazonadas, como las suyas de “mordacidad y acidez”, se distinguen, por el contrario, “como la práctica totalidad de su obra, por su carácter poético.” (Cfr. José Moreno Arenas: Discurso pronunciado por el Ilmo. Sr. Don José Moreno Arenas en su recepción pública y contestación del Ilmo. Sr. Don José Lupiáñez, Granada, Academia de Buenas Letras, 2005, Pp. 16 y 1917 José Moreno Arenas: Teatro mínimo (Pulgas dramáticas), Granada, Ediciones Dauro, 2003, Pág. 3718 Jesús Campos García: Art. Cit., Pág. 11

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De los prolegómenos de la microficciónGUÍA DE LAS DIFERENTES ESTRUCTURAS

DEL CUENTO DE NUNCA ACABAR DE TRADICIÓN1

Francisco GARZÓN CÉSPEDES

Cátedra Iberoamericana Intinerante de Narración Oral EscénicaMadrid, España

No pretendo que esta Guía se constituya en un estudio exhaustivo porque mucho de lo más esencial sobre la fórmula infinita y género en sí del cuento de nunca acabar considero ya lo he escrito en el 2008 en mi Manifiesto por el género del cuento de nunca acabar2 y en mi Decálogo para crear cuentos de nunca acabar3 –que incluyo en nota al pie por considerarlo una referencia base que me permitirá no reiterarme–. Con esta Guía pretendo hacer algunas anotaciones en torno a ejemplificar lo ya concluido; y hacer un llamado expreso de atención a investigadores y teóricos, a expertos en diversas disciplinas que deberán ocuparse aún más a fondo; y en general hacer un llamado a todos, acerca de la diversidad de estructuras (y de géneros literarios) de lo que denomino “decir hasta el infinito”: Cuentos, poemas y preguntas dichos hasta el infinito que se inscriben entre los prolegómenos indiscutibles de la hiperbrevedad contemporánea. Unos prolegómenos que, pertenecientes a las tradiciones memorísticas y/u orales, hemos recopilado y compartido desde la Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica (CIINOE) como prototipos para la participación de numerosos escritores de distintos continentes en nuestros Concursos Internacionales de Microficción: Del cuento de nunca acabar hiperbreve. Y es que esta fórmula y género en sí comienza a desconocerse en nuestras sociedades de escritura y medios audiovisuales, tanto que la mayoría de los participantes posibles creyeron de inicio que la del Primer Concurso… era una convocatoria metafórica y sus primeros envíos no respondían como textos literarios a ninguna de las estructuras de nunca acabar.

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Seguiré para esta Guía el orden alfabético de mi Antología4 –referida a lo más importante localizado en castellano–. Por lo que comenzaré señalando que el primer texto que incluí en la antología, Bartolo tenía una flauta, no parece ser de los más antiguos, especialmente en la segunda versión, dado que por su elaboración semejara ser el resultado de un escritor anónimo. Estamos, y puesto que es imposible no tener muy en cuenta la rima y la métrica, ante un poema narrativo de nunca acabar, inscripto en la tradición memorística, aunque la intervención de la oralidad haya permitido más de una versión (que ya convertida en recreación del original se regresó a lo memorístico con una nueva forma). Aunque quizás también podría, forzándolo, hablarse de una cierta prosa poética si la escritura del texto fuera en prosa y no en verso. Por el lenguaje, la incluida como segunda versión, es anterior a la primera, que es más conocida y de factura más coloquial. La estructura repite hasta el infinito (eso sugiere) una historia mínima y se inscribe, como tantos de los del decir hasta el infinito, en la hiperbrevedad (ver que no llegan a veinte las palabras que luego se reiteran).

BARTOLO CON UNA FLAUTA

Bartolo tenía una flautacon un agujero solo,y a todos daba la latacon la flauta de Bartolotenía una flautacon un agujero solo,y a todos daba la latacon la flauta de Bartolotenía…

BARTOLO TENÍA UNA FLAUTA

Bartolo tenía una flauta con un portillo solo,y su madre le decía toca la flauta Bar…tolo tenía una flauta con un portillo solo,y su madre le decía toca la flauta Bar….

Mientras que en Bartolo tenía una flauta, en la primera versión incluida (insisto, que no debe ser la más

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antigua de las dos seleccionadas), hay una historia que termina para recomenzar, y en la segunda la historia no llega a cerrar antes de proseguir reiterándose, en Dos polacos y un francés y en Dos: Un español y un inglés definitivamente la historia iniciada nunca concluye, y aparece el recurso de la pregunta, en este caso, de las preguntas, unas que no esperan una respuesta; todo en una suerte de poema narrativo. Se trata de una estructura distinta a la anterior o anteriores recogidas.

DOS POLACOS Y UN FRANCÉS

Estos eran vez y vez, tresdos polacos y un francés,el francés tiró de la espada…–¿Y qué hizo? ¿los mató?–No, tú verás lo que sucedió.Estos eran vez y vez, tresdos polacos y un francés…

DOS: UN ESPAÑOL Y UN INGLÉS

Un español y un inglésuna noche se encontraron:El inglés se molestó.¿Cree usted que lo mató?¡No…! Oiga bien lo que pasó: Un español y un inglésuna noche se encontraron…

En El barquito chiquitico, en la versión seleccionada, la estructura parece ser desde siempre la de una canción, una con una mayor elaboración, también en cuanto a la historia, y con una muy fuerte presencia del recurso del ritmo y de la reiteración en su composición. La reiteración es el recurso por excelencia en El barquito… y está presente antes de que el “decir” pase a reiterarse todo hasta el infinito. Si decidimos que el género es “canción”, entonces ya no es posible, o no procede tanto, hablar de hiperbrevedad. Estamos ante otra estructura diferente a las anteriores, aunque todas tienen las similitudes suficientes para ser de esta fórmula. En ésta, la historia tampoco cierra antes de recomenzar.

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EL BARQUITO CHIQUITICO

Había una vez un barquito chiquitico,había una vez un barquito chiquitico,había una vez un barquito chiquitico,que no podía, que no podía, que no podía navegar.Pasaron una, dos, tres, cuatro,cinco, seis, siete semanas;pasaron una, dos, tres, cuatro,cinco, seis, siete semanas;pasaron una, dos, tres, cuatro,cinco, seis, siete semanas,y los víveres y los víveresy los víverescomenzaban a escasear.Y si la historia no les parece larga,y si la historia no les parece larga,y si la historia no les parece larga,volveremos, volveremos,volveremos a empezar.Había una vez un barquito chiquitico…

En El cuento de la buena pipa, uno de los más conocidos y “contados”, no hay cuento en sí, no hay historia siquiera, se trata de un juego de preguntas y posibles respuestas; permite afirmar que es una broma tierna, una tomadura de pelo, que puede llegar a ser exasperante según la edad del interlocutor (en especial llegar a exasperar a niñas y niños pequeños) y/o según lo que se prolongue el divertimento. Ésta es una característica también de Dos polacos y un francés y de sus versiones, que son unas cuantas. El cuento de la buena pipa por medio del recurso de la pregunta (y de la muy probable respuesta, que se anota) pasa de lo expresivo a lo comunicador y se abre a la oralidad, al contrario de Dos polacos y un… donde quien pregunta se responde a sí mismo y nunca incluye la respuesta del otro. Estamos de nuevo con El cuento de… ante una estructura distinta a las anteriores. Y es el mismo caso de El cuento del hada (que aporta un mínimo de información más, al indicar acerca del hada “que nunca volaba”).

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EL CUENTO DE LA BUENA PIPA

–¿Quieres que te cuente el cuento de la buena pipa?–¡Sí!–Yo no te digo “Sí”, ni “No”, yo sólo te digo: ¿Que si quieres que te cuente el cuento de la buena pipa?–¡Bueno!–Yo no te digo “Bueno”, yo sólo te digo: ¿Que si quieres que te cuente el cuento de la buena pipa?

EL CUENTO DEL HADA

¿Quieres que te cuenteel cuento del hadaque nunca volaba?–¡Sí!–No es que “Sí”es que si quieres que te cuenteel cuento del hadaque nunca volaba.–¡No!–No es que “No” es que si quieres que…

En la misma línea de los dos anteriores, El gato sarapo acentúa el humor, que está implícito en todos los ya mencionados, explicitándolo por medio de una descripción ingeniosa y que tocada por la gracia subraya lo poético, aunque sea difícil ubicarlo en un género u otro (más allá de lo evidente “de nunca acabar”).

EL GATO SARAPO

Gato Sarapo, calzones de trapo, cabeza al revés.¿Quieres que te lo cuente otra vez?Gato Sarapo, calzones de trapo, cabeza al revés.¿Quieres que te lo cuente otra vez?

El rey que tenía dos hijos tiene una ligerísima variante, y es que después de presentar al rey en su primera línea o verso ya la reiteración no incluye la presentación en sí sino que parte de la única acción del rey de la que se informa (“se levantaba”). Tener en cuenta que cada investigador, cada quien que recoge uno de estos ingenios, al consignarlos por medio de la escritura

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los interrumpe muchas veces donde decide.

EL REY QUE TENÍA DOS HIJOS

Éste era un rey que tenía dos hijos;uno era grande y el otro era chico;uno se llamaba Pancho y el otro Francisco.Cuando el rey se levantaba,se levantaba con sus dos hijos,uno era más grande y el otro más chico;uno se llamaba Pancho y el otro Francisco...

Con El romance del clavel tenemos, entre otras características, un caso clásico de juego de palabras, y por tanto otro tipo de estructura en cuanto a las ya reunidas; y el humor está sólo en “el no acabar”, y en la exasperación ante esto, porque el tema y más no es humorístico.

EL ROMANCE DEL CLAVEL

Entonemos el romancedel romance del romancedel romance del romance,del romance del clavel.Continuemos el romancedel romance del romancedel romance del romance,del romance del clavel.Aprendamos el romancedel romance del romancedel romance del romance,del romance del clavel.Repitamos el romance…del romance del romancedel romance del romance,del romance del clavel.Recordemos el romance…

El tío Parampampules es de la familia de El cuento de la buena pipa y de El cuento del hada, y es uno de los más difundidos, y tan conocido como el primero de estos. Por otra parte pareciera haber tomado elementos, para describir, de Gato Sarapo. O viceversa. Sin excluir el factor coincidencia…

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EL TÍO PARAMPAMPULES

Este es el cuento del tío Parampampulesque tenía los ojos azules y el pelo al revés. –¿Quieres que te lo cuente otra vez?–¡Sí!–No se dice que sí, se dice que no.Este es el cuento del tío Parampampulesque tenía los ojos azules y el pelo al revés.–¿Quieres que te lo cuente otra vez?–¡No!–No se dice que no, se dice que sí.Este es el cuento...

En el caso de El zorzal, aunque hay recursos de alguno anterior, no puede afirmarse que la estructura sea idéntica. El zorzal es, en mi criterio, pero de modo muy claro, de los menos logrados en ingenio, humor, belleza, ritmo.

EL ZORZAL

En el camino, había un hombre que tenía un zorzaly era tan bonito el zorzal y cantaba tan bien el zorzal,que no había zorzal como aquel zorzal.Un día un caballero vio el zorzal y oyó cantar al zorzaly dijo: “Qué bonito el zorzal y qué bonito canta el zorzal”.Preguntó entonces por el dueño del zorzal para comprar el zorzal,pero el dueño del zorzal no quiso vender su zorzal,porque era tan bonito el zorzal y cantaba tan bien el zorzal,que no había zorzal como aquel zorzal.Otro día pasó otro caballero y vio el zorzal y oyó cantar al zorzaly dijo: “Qué bonito el zorzal y qué bonito canta el zorzal”.Preguntó entonces por el dueño del zorzal para comprar el zorzal...

En un charco había una mosca hay alguna convergencia con El barquito chiquitico, en ese parecer incluir al otro u otros que escuchan: “y si la historia no les parece larga”; que aquí es: “y si no te has enterado”, y con El romance del clavel en cuanto a que éste cambia el verbo para ir sumando nuevos, mientras que En un charco había una mosca cambia el adjetivo.

EN UN CHARCO HABÍA UNA MOSCA

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En un charco había una moscay con la mosca un mosquito,si no te has enteradote lo cuento despacito.En un charco había una moscay con la mosca un mosquito,si no te has enteradote lo cuento más bajito.En un charco había una moscay con la mosca un mosquito,si no te has enteradote lo cuento rapidito.En un charco había una moscay con la mosca un mosquito...

Frailes en el coro es de los de mayor elaboración y resulta de los más hermosos. Su diferencia con el resto está marcada por su carácter conceptual y es más de sentido que de forma.

FRAILES EN EL CORO

Un fraile, dos frailes,tres frailes, en el coro,hacen la misma vozque un fraile solo.Un fraile, dos frailes,tres frailes, cuatro frailes,cinco frailes en el coro,hacen la misma vozque un fraile solo.Un fraile…

Había una vez un perro pequinés tiene puntos de contactos con varios como, por ejemplo, con Dos polacos y un… en ese preguntar y responderse, pero introduce, de pronto, el ver la fórmula desde fuera para justificar la reiteración de la totalidad, la fórmula de “hasta el infinito”: “¡Y el cuento empezó otra vez!

HABÍA UNA VEZ UN PERRO PEQUINÉS

Había una vez un perro pequinésque no sabía contar hasta tres.

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–¿Quién es, quién esel perro pequinés?–Es un cachorritoque se llama Andrés.¡Y el cuento empezó otra vez!Había una vez un perro pequinésque no sabía contar hasta tres…

José se llamaba, de otra manera, tiene como estructura fundamental la de enlazar (suerte de rítmico encadenamiento) para proseguir como en Bartolo tenía…

JOSÉ SE LLAMABA

José se llamaba el padre,Josefa la mujery al hijo que tuvieron le pusieronJosé, se llamaba el padre,Josefa la mujer...

La gata que daba la lata y Las hormigas en el granero, de una primera lectura parecieran más similares de lo que son, pero el primero sólo presenta el personaje por medio de una acción que la describe, mientras que el segundo narra una historia, señalaré, completa. Ambos ejemplifican variantes. Y quien escucha o lee, si se detiene a ver las imágenes que sugieren, puede sumergirse en su humor, el que se dimensiona en Las hormigas en el granero desde por la pequeñísima constitución de éstas, como por la relación entre hormiga y granito en contraposición a la inmensidad del granero y a su masivo contenido en granos. Este tema de las hormigas y el granero está en cuentos (no brevísimos ni de nunca acabar) de la tradición oral con verdadero acierto.

LA GATA QUE DABA LA LATA

Ésta era una gata que daba la latate lo voy a repetir para hacerte reír.Ésta era una gata que daba la latate lo voy a repetir para hacerte reír…

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LAS HORMIGAS EN EL GRANERO

Una hormiguita se metió al granero sacó un granito y escapó ligero.Otra hormiguita se metió al granerosacó un granito y escapó ligero.Otra hormiguita…

En ninguno de los analizados encontraremos elementos eminentemente contemporáneos, tampoco en los restantes hasta completar los veinticinco recopilados que coinciden en esto o aquello con los anteriores. Me detendré donde haya un nuevo elemento destacable.

LAS ONCE Y MEDIA SERÍAN…

Las once y media seríancuando sentí ruido en casa.Subo la escalera. ¿Qué veo?Que paseaba una araña.Saco mi luciente espaday al primer tajo que doycae al suelo desmayada.¡Qué cosa tan prodigiosa!Vuelvo otra vez a contarla.Las once y media serían…

LAS TRES HIJAS

Éste era un rey que tenía tres hijas,las metió en tres botijas y las tapó con pez.¿Quieres que te lo cuente otra vez?Éste era un rey que tenía tres hijas,las metió en tres botijas y las tapó con pez.¿Quieres que te lo cuente otra vez?

Al hacer la selección de las versiones para la Antología, o al construir con varias de ellas un arquetipo, utilicé un castellano lo más universal posible, pero, a propósito, decidí dejar “cachos” (un americanismo) y no sustituirlo por “cuernos” en La vaca del rey, para llamar la atención acerca de cómo todos estos cuentos existen en unos y/u otros países iberoamericanos, y cómo, a pesar de ser eminentemente memorísticos, desde la oralidad

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van adecuando el lenguaje, entre más, para constituir nuevas versiones tradicionales memorísticas con palabras más cercanas, más habituales entre los escuchas o lectores.

Muchos de estos cuentos tienen un origen claramente español, lo que puede detectarse además de por el lenguaje, por los personajes de la nobleza y por los nombres propios de algunos de los personajes. En La vaca… detenerse en la enumeración descriptiva como pretexto para reiterar y... En Los gansos observar la inclusión de la acotación, tan de la literatura, y del silencio, tan de la oralidad. Y la similitud con el de Las hormigas…

LA VACA DEL REY

Éste era un rey que tenía una cabezay la cabeza era de la vacay la vaca era del rey.La cabeza de esta vacatenía dos cachosy estos cachos eran de la cabeza de la vacay la vaca era del rey.La cabeza de esta vacatenía dos ojos,y estos ojos eran de la cabeza de la vacay la vaca era del rey.La cabeza de esta vacatenía una nariz...

LOS GANSOS

Este era un vendedor de gansos que teníamuchos miles de estas aves, y un día que supo que donde el rey iban a tener una gran fiesta quiso llevarlos a todos para ver si se los compraban.En el camino tropezó con un río que llevabamucha agua, y buscando y buscando por donde pasarlo, dio al fin con un puentecito muy angosto, por el que no cabía más que un ave.Puso, entonces todos sus gansos en fila, de a uno en fondo, y ocuparon muchas leguas de largo;entonces hizo que pasara un ganso por el puentecillo;después otro, después otro…(Quien está contando se queda en silencio y cuándo le preguntan: “¿Y qué pasó?” contesta:)

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Todavía van pasando los gansos, y es que…Este era un vendedor de gansos que tenía…

Salí de México existe en numerosas versiones, en cada una cambian las ciudades de origen y destino. Introduce el recurso del papel encontrado donde está escrita la historia que se reitera hasta el infinito. En los años setenta escribí lo que creo fue mi primer cuento de nunca acabar y el personaje lo que encuentra es un eco que...

SALÍ DE MÉXICO...

Salí de México un díacamino de Santa Fepor el camino encontréun papel que así decía:Salí de México un día...

¿Cómo saber a la primera en cuanto a Un elefante se balanceaba si ya nació como canción? Probablemente no, pero vocación de ser cantada ha tenido esta historia desde siempre, entre otras vocaciones. Las imágenes que sugiere son de genuino humor, un tanto absurdo. Introduce con originalidad la acumulación.

UN ELEFANTE SE BALANCEABA

Un elefante se balanceabasobre la tela de una araña,como veía que resistíafue a llamar a otro elefante.Dos elefantes se balanceabansobre la tela de una araña,como veían que resistíafueron a llamar a otro elefante.Tres elefantes se balanceabansobre la tela de una arañacómo veía que resistíanfueron a llamar a otro elefante.Cuatro elefantes se balanceaban...

Un hombre a caballo es a mi juicio el más perfecto y

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el de mayor belleza, también porque no logro percibirlo desde la categoría del humor sino desde la dramática, y el dramatismo que le otorgo, uno que para mí está implícito en la reiteración de “carrera y carrera y el hombre dormido”, implícito en esa cercanía del sueño con la muerte, lo hace significativamente distinto a los otros. Este cuento me influyó poderosamente en cuanto a la categoría y/o al sentido de algunas de las historias que he escrito de nunca acabar, unas que escribí por impulso creador y a la par por conciencia creadora y, en mucho, para mostrar las posibilidades literarias contemporáneas del género (y para moldear todavía más mucho de lo que había descubierto en la oralidad escénica al utilizar la reiteración de muy diversos modos y, mucho, para las modulaciones de un original) y que escribí –desde mí como propósito sistemático, experimentación, riesgo y meta– para contribuir a la renovación de la fórmula en sí del nunca acabar5. Fórmula que en el Manifiesto defino como “universo de originalidades”.

UN HOMBRE A CABALLO

Un hombre a caballose quedó dormido,se espantó el caballoy dio el estampido;carrera y carreray el hombre dormido,carrera y carreray el hombre dormido,carrera y carreray el hombre dormido,carrera y carreray el hombre dormido,carrera y carreray el hombre dormido...

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NOTAS

1 Esta Guía, primer estudio sobre las diversas estructuras de “la fórmula en sí del nunca acabar” (denominación de este autor) está constituida por el análisis de las estructuras presentes en la Antología esencial del cuento de nunca acabar de tradición, selección realizada por el propio Garzón Céspedes e incluida en su libro digital e impreso con tirada limitada Dossier: La fórmula infinita del cuento de nunca acabar, Colección Los Libros de las Gaviotas III, Ediciones CIINOE / COMOARTES, Madrid, España, 2008. Esta Guía no aparece en el Dossier…

2 El Manifiesto… puede leerse en Ensayos sobre minificción, edición y compilación de Ángel Acosta, Grupo Proyectos Asfáltica / Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), México D. F.; México.

3 Decálogo para crear cuentos de nunca acabar / 2008 // 1. Creer en el cuento de nunca acabar por considerarlo uno de los puntos de partida de lo más original de la creación y la invención humanas. // 2. Creer en los poderes del cuento de nunca acabar para reiterarse hasta el infinito reinventándose cada vez, como creación igual y diferente, en la voz y el gesto vivos de quien lo cuenta o en la imaginación de cada lector. // 3. Creer en los poderes creadores de las tradiciones memorísticas, de las tradiciones orales y de la literatura respecto al cuento de nunca acabar, porque desde hace siglos han dado fondos y formas nuevos, intenciones y proyecciones nuevas, a esta fórmula que no se agota y que, desde sus muy diversas presencias y estructuras, es capaz en cada época de entregar o compartir dimensiones y disposiciones originales. // 4. Creer en el cuento de nunca acabar como una fórmula y género en sí: invención que trasciende las fronteras del cuento clásico, su tipificación como acción que es narrada, y su estructura ideal de comienzo, nudo o conflicto, clímax y desenlace, pudiendo sí desde contar una historia hasta

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no contarla y sólo describir, o preguntar y/o jugar con las palabras para ordenar o divertir, entre mucho más. // 5. Creer en el cuento de nunca acabar como una invención que puede ser creada en verso o en prosa, en prosa o en verso, o en las más diversas imaginables o inimaginables combinaciones entregéneros. // 6. Creer en el cuento de nunca acabar como una invención que puede ser creada en específico para o para/con los adultos (jóvenes, ancianos), o para/con o para las niñas y los niños de unas u otras edades e intereses según la edad, o para/con o para todas las edades, y en modo alguno concebirlo exclusivamente como una fórmula y género en sí en relación a la infancia. // 7. Creer en el cuento de nunca acabar como una invención que puede ser creada dentro de la categoría humorística o dentro de la categoría dramática, en unos u otros géneros narradores o narrativos, y debiendo para ser tener en cuenta tanto la razón como los sentimientos y las sensaciones. // 8. Creer en el cuento de nunca acabar como una invención que no es únicamente del pasado y de las tradiciones memorísticas y de las orales, sino por igual de la oralidad o de la literatura, de la comunicación y/o de la expresión de cualquier época humana pasada, presente o futura. // 9. Creer en el cuento de nunca acabar como uno de los antecedentes de la hiperbrevedad literaria y de su capacidad para ser fórmula y género relámpago o género fugaz a la par que siempre infinito. // 10. Creer que la fórmula denominada cuento de nunca acabar con tantas dimensiones, intenciones, estructuras, perspicacias, sugerencias, habilidades y posibilidades, con su concepción de creación al infinito, hasta el infinito, es una de las genialidades del ser humano; y creer en la necesidad de que nunca acaben su dignificación y su conocimiento, así como su salvaguarda en tanto que manifestación extraordinaria del patrimonio cultural inmaterial de la humanidad; y que nunca acaben los estudios y las prácticas que den lugar a nuevos y nuevos y nuevos cuentos de nunca acabar capaces de sorprendernos, inquietarnos, exasperarnos, emocionarnos o divertirnos a todas y todos para creer en el cuento de nunca acabar... // ¿Quieres que te lo cuente otra vez?

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4 Antología esencial del cuento de nunca acabar de tradición, selección de F. Garzón Céspedes, Dossier: La fórmula infinita del cuento de nunca acabar, Colección Los Libros de las Gaviotas III, Ediciones CIINOE / COMOARTES, Madrid, España, 2008.5 Ver estos cuentos de nunca acabar contemporáneos con singularidades diferentes, entre otros hiperbreves por ejemplo visuales, que aportan al género, de F. Garzón Céspedes; unos editados en su libro Dossier: DESPERDICIADURA. Desperdicios desperdiciados desperdiciadores desperdiciados desperdiciándose desperdiciados desperdicios... // EL CUENTO DEL CORREDOR DE FONDO. Corría, trataba de no desesperar. Corre, suda a mares. Corría, intentaba no enloquecer. Corre, siente como se va deshidratando. Corría, no flaqueaba. Corre, escapa de sí. Corría, no pensaba detenerse. Corre. Corría. Corre. Corría, trataba de no... // EL FRANCOTIRADOR Y LA NIÑA. El francotirador tenía en el punto de mira al hombre allá a lo lejos. Inesperadamente el hombre cargó a una niña. Junto al francotirador su jefe ordenó: “¡Dispara!” Y, ante la duda, añadió: “Aunque los mates a los dos.” Y, ante la duda, desenfundó la pistola y apuntó a la cabeza del francotirador. Todavía hubo un silencio. Luego sonó un disparo. Un único disparo. Y estallaron todos los universos. ¿Quién disparó? ¿Quién o quienes murieron? Te lo volveré a contar hasta que respondas al enigma. El francotirador tenía en el punto de mira al hombre allá a lo lejos…

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CRITERIOS DE LA MUESTRA SELECCIONADA

El compendio fue hecho con base en la evidente relatividad de brevedad entre la producción narrativa literaria de lengua española de finales del siglo XIX y principios del XX. Dicho margen de tiempo encubó a los iniciadores del género breve moderno. Esta clasificación no es gratuita. Sino está basada rigurosamente en los áspectos sintácticos, semánticos, retóricos, temáticos, propios del arte escrito que rompe por un lado con el romanticismo y por otro con las formas extensas narrativas; asimismo, los autores son intelectuales especializados en alguna área de la cultura. Son autores de todos los tiempos. Sin embargo, reiteramos que el criterio principal es que estos escritores produjeron más de una obra breve. Algunos lograron incluso publicar y definirse como cultivadores de narración breve: los casos que mejor representan esta situación son tanto los mexicanos Silva y Acevez y Julio Torri, como el venezolano José Antonio Sucre y el español Juan Ramón Jiménez, pues son ellos los que publicaron por lo menos un libro de microficciones. Los demás escritores lo hicieron de manera esporádica. Sin embargo, en conjunto todos ellos aquí selecionados son autores que trascendieron las geografías políticas de sus pueblos y alcanzaron una aceptación de sus trabajos literarios a nivel continental; asimismo, son autores que en la actualidad son todavía apresiados por el lector general y especializado, aunque estos lectores no los han concesionado como autores prolegómenos de la minificción moderna, y he aquí nuestra propuesta para que les hagan nuevas perspectivas y formas de lectura, a partir de la sui géneris tesis hispanoamericana del minigénero. El orden de aparición de textos y autores es progresivo a la edad de nacimiento de cada uno de ellos y a la aparición de publicación de las obras expuestas. Juan de Dios Peza y Raúl González Tuñón, están en los extremos, uno al principio y otro al final. De estos podemos acotar que ambos están a lejados de las fechas que engloban

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modernismo y vanguardismo. Ellos representan un señalamiento de la arbitrariedad de las clasificaciones, pues siempre encontraremos autores que se anticipan o se prolongan en la existencia de alguna corriente o generación literaria. Así pues, de todos, sólo colocamos un texto, como muestra mínima. Y esta selección está basada predominantemente en textos narrativos, y entre estos hay una gama importante de subgéneros: minicuentos, microrrelatos, microrrelatos poéticos, miniestampas, miniensayos... De acuerdo a la referencia pergamínica, la transcripción fue tal cual, salvo en dos texto donde se le hicieron dos correciones tipológicas de edición, que creemos sin relevancia alguna. Este mosaico también tiene el proposito de enseñar parte de un periodo experimentativo que no se limitó, ni se intimidó por la compresión del discurso ficticio, por el contrario le encontró el mejor de sus sabores, llevándolo a la condensación más concreta y fina, logrando un arte extraordinario. En esta antología no están todos los que en dicho periodo recurrieron modernamente al microrrelato, están los más representativos por su calidad y accesibilidad de su obra para el filólogo o investigador, y que éste ahora da una breve muestra de dicha expresión literaria. También es claro que en algunos países hubo más efervesencia por dicho género que en otros; por lo que, como en los casos de México y Argentina, encontraremos a más de uno. Por la limitación de espacio y por la falta de accesibilidad de obras, esta antología es en mucho parcial, aunque en su primigenia intención no es así. Por último, este colorario ficticio está hecho por la selección y aportación de todos los ensayístas antes presentados. La antología es una compartimento de lecturas diversas, con fines de presentar a los prolegómenos de la minificción moderna.

Editor y Compiladores

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Juan de Dios Peza (México; 1852-1908)

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Un extraño hermano

Me vi precisado a tomar en Celaya una diligencia que partía para Guanajuato. Yo no llevaba más equipaje que la ropa que tenía puesta en el cuerpo, ni más tesoro que las ilusiones escondidas dentro de mi corazón de joven. Pero a mi lado viajaba un señorón rico cuya maleta iba provista de ropa y de objetos valiosos. No habíamos andado tres leguas cuando salieron los compadres, que así se llamaban los ladrones, y disparando sus mosquetes, nos obligaron a bajar del vehículo. El jefe de la cuadrilla, con la cara cubierta por un pañuelo rojo que le daba hasta los ojos, y el ala del ancho sombrero caída sobre la frente, vino hacia mí y me dijo con la mayor naturalidad del mundo: -Hermano Juan de Dios, ¿qué andas haciendo por estos rumbos? -Ya lo ves –le respondí, con igual confianza-, voy para Guanajuato. -¿Cuál es tu equipaje? Iba yo a decirle que no lo tenía, pero mi compañero el señor rico, volvió el rostro y me señaló una magnífica petaca de cuero que iban a abrir en esos momentos. Comprendiendo lo que deseaba, señalé la petaca y agregué con aparente serenidad: -Aquella pataquita es la mía. Entonces el jefe de la cuadrilla gritó con voz sonora: -Respeten ese baúl que pertenece a este hermano mío. -Gracias –le dije yo, enternecido, no sé si por su generosidad en salvar del estrago una maleta que no me pertenecía, o por darme título de hermano sin que yo conociera las razones de sangre, de amistad o de ideas que le asistían para ello. Cuando acabó el saqueo, montaron los ladrones en sus magníficos caballos y mi desconocido hermano me dijo, dándome un abrazo: -Yo estudié contigo en la escuela Preparatoria y nunca

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me he olvidado de mis compañeros, ni de nuestro maestro Chavero. Adiós, y que no te vaya mal en el camino.

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Manuel Gutiérrez Nájera (México; 1859-1895)

Historia de un dominó

¡Pobre mujer! Tu suerte es parecida a la de aquellos dominós rotos y desteñidos que ves bailar en medio de la sala. Primero, cuando el raso estaba virgen, atraía las miradas codiciosas en el aparador resplandeciente de una peluquería. ¡Qué terso y qué lustroso era su cutis! La luz resbalaba por él haciéndole espejear suntuosamente. Un hombre lo tomó, cubrió con él su levita negra y se fue al baile. A cada paso, el dominó, perfectamente nuevo, producía un ruido cadencioso, así: frú-frú-frú-frú-frú. Era rojo… ¡como el pudor! Aquella noche cayó en el raso púrpura la primera gota de Borgoña. Ya no era nuevo, ya tenía una mancha, ya no estaba en el aparador, ya valía menos. ¡Cuándo carnavales han pasado por él! Durante los primeros años, el dominó, merced a la bencina y los remedios, estuvo en las peluquerías de primera clase. No cubría más que levitas negras, cuerpos varoniles que salían del baño, cabezas suavizadas con ungüentos aromosos. Al cabo de sus mangas aparecía el guante. Pero luego, a fuerza de gotas de Borgoña y gotas de Champagne, el dominó perdió su lustre virginal, su color fue palideciendo. Los descosidos y los remiendos eran más notables. Los clientes de la peluquería no le quisieron ya y el peluquero lo vendió a una barbería. Su precio bajó: entre los artesanos y los pobres, pasaba siempre por un traje de lujo. Todavía entonces siguió yendo a los grandes bailes; pero ya no rozaba vestidos de seda ni desnudos brazos blancos. Las gotas que llovían sobre él a la hora de la cena ya ni eran de Borgoña: de cognac. El descenso fue más acelerado. De barbería en barbería, recorrió todos los barrios. Dejó de ir a los suntuosos bailes de teatro, y fue a las bacanales sucias y asquerosas de los cafés y los salones vergonzantes. Ya estaba desteñido. Algunos opinaban que había sido rojo, pero nadie lo aseguraba. El pobre dominó se alquilaba con dificultad, a dos pesetas por la noche. Ya no cubría levitas negras abrochadas, sino raídas chaquetas y camisas sucias. Los cabellos que ocultaba con su capucha olían mal y eran ásperos. Al cabo de sus mangas aparecían dos manos casi

negras. El pobre dominó ya estaba encanallado. Olía a gente ordinaria. Ya no rozaba al bailar trajes de seda, sino rebozos y percal almidonado. Ya no le caían gotas de Champagne ni de Borgoña, ni siquiera de cognac; le caían gotas de aguardiente. Una noche sintió el desgarrón de la hoja aguda y larga de un cuchillo, penetrando hasta el corazón que latía abajo. En esa vez la mancha fue de sangre. El pobre dominó estuvo largas horas en la cárcel, y pasó luego al hospital. Allí le desgarraron para vendar la herida del enfermo. Sus compañeros, que se aburrían, colgando de los grasientos y carbonizados clavos de una obscura barbería, oliendo aguas sucias y pomadas rancias, no rezaron por él. Los dominós no rezan. ¡Pobre mujer! ¡Tu suerte es parecida a la de esos brillantes dominós! Tú no lo puedes comprender ahora: ¡las ideas tristes resbalan por tu cerebro, como resbala el agua llovediza por la seda de una sombrilla japonesa!

Rubén Darío (Nicaragua; 1867-1916)

La virgen de la paloma

Anduvo, anduvo.Volvía ya a su morada. Dirigíase al ascensor cuando oyó

una risa infantil, armónica, y él, poeta incorregible, buscó los labios de donde brotaba aquella risa. Bajo un cortinaje de madreselvas, entre plantas olorosas y maceteros floridos, estaba una mujer pálida, augusta, madre, con un niño tierno y risueño. Sosteníale en uno de sus brazos, el otro lo tenía en alto, y en la mano una paloma, una de esas palomas altísimas que arrullan a sus pichones de alas tornasoladas, inflando el buche como un seno de virgen, y abriendo el pico de donde brota la dulce música de su caricia. La madre mostraba al niño la paloma, y el niño, en su afán de cogerla, abría los ojos, estiraba los bracitos, reía gozoso; y su rostro al sol tenía como un nimbo; y la madre, con la tierna beatitud de sus miradas, con su esbeltez solemne y gentil, con la aurora en las pupilas y la bendición y el beso en los labios, era como una azucena sagrada, como una María llena de gracia, irradiando la luz de un candor inefable. El Niño Jesús, real como un Dios infante, precioso como un querubín paradisíaco, quería asir aquella paloma blanca, bajo la cúpula inmensa del cielo azul. Ricardo descendió y tomó el camino de su casa.

Leopoldo Lugones (Buenos Aires, Argentina; 1874-1938)

Metempsicosis

Era un país de selva i de amargura, - un país con altísimos abetos- con abetos altísimos, en donde - ponía quejas el temblor del viento. - Tal vez era la tierra cimeriana - donde estaba la boca del Infierno, - o la isla que en el grado ochenta i siete - de latitud austral marca el lindero - de la líquida mar; sobre las aguas - se levantaba un promontorio negro, - como el cuello de un lúgubre caballo, - de un potro colosal, que hubiera muerto - en su última postura de combate, - con la hinchada nariz humeando al viento. - El orto formidable de una noche - con un intenso borrón manchaba el cielo, - i sobre el fondo de carbón flotaba - la alta silueta del peñasco negro. - Una luna ruinosa se perdía - con su amarilla cara de esqueleto - en distancias de ensueño y de problema; - i había un mar, pero era un mar eterno, - dormido en un silencio sofocante - como un fantástico animal enfermo. - Sobre el filo más alto de la roca, - ladrando al hosco mar estaba un perro: Sus colmillos brillaban en la noche - pero sus ojos no, porque era ciego. - Su boca abierta relumbraba, roja - como el vientre caldeado de un brasero; -como la gran bandera de venganza - que corona las iras de mis sueños; - como el hierro de una hacha de verdugo - abrevada en la sangre de los cuellos. -I en aquella honda boca aullaba el hambre, - como el sonido fúnebre en el hueco - de las tristes campanas de Noviembre. - Vi que mi alma con sus brazos yertos - i en su frente una luz, hipnotizada - subía hacia la boca de aquel perro, - i que en sus manos i sus pies sangraban - como rosas de luz, cuatro agujeros; - i que en la hambrienta boca se perdía, - i que el monstruo sintió en sus ojos secos - encenderse dos llamas, como lívidos - incendios de alcohol sobre los miedos. Entonces comprendí (¡Santa Miseria!) - el misterioso amor de los pequeños; - i odié la dicha de las nobles sedas, - i las prosapias con raíz de hierro; - i hallé en tu lodo gérmenes de lirios , - i puse la amargura de mis besos - sobre bocas purpúreas, que eran llagas; - i en las prostituciones de tu lecho - vi esparcida semillas de azucena, - i aprndí a aborrecer como

los siervos; - i mis ojos miraron en la sombra - una cruz nueva, con sus clavos nuevos, - que era una cruz sin víctima elevada - sobre el oriente enorme de un incendio, - aquella cruz sin víctima, ofrecida - como un lecho nupcial. ¡I yo era un perro!

Juan Ramón Jiménez (Moguer, España; 1881-1958)

La fantasma

La mayor diversión de Anilla la Manteca, cuya fogosa y fresca juventud fue manadero sin fin de alegrones, era vestirse de fantasma. Se envolvía toda en una sábana, añadía harina al azucenón de su rostro, se ponía dientes de ajo en los dientes y cuando ya, después de cenar, soñábamos, medio dormidos, en la salita, aparecía ella de improviso por la escalera de mármol, con un farol encendido, andando lenta, impotente y muda. Era, vestida ella de aquel modo, como si su desnudez se hubiese hecho túnica. Sí. Daba espanto la visión sepulcral que traía de los altos oscuros, pero, al mismo tiempo, fascinaba su blancura sola, con no sé qué plenitud sensual… Nunca olvidaré, Platero, aquella noche de septiembre. La tormenta palpitaba sobre el pueblo hacía una hora, como un corazón malo, descargando agua y piedra entre la desesperadora insistencia del relámpago y del trueno. Rebosaba ya el aljibe e inundaba el patio. Los últimos acompañamientos –el coche de las nueve, las ánimas, el cartero- habían ya pasado… fui, tembloroso, a beber al comedor, y en la verde blancura de un relámpago, vi el eucalipto de las Velarde –el árbol del cuco, como le decíamos, que cayó aquella noche- doblando todo sobre el tejado del alpende… De pronto, un espantoso ruido seco, como la sombra de un grito de la casa. Cuando volvimos a la realidad, todos estábamos en sitio diferente del que teníamos un momento antes y como solos todos, sin afán ni sentimiento de los demás. Uno se quejaba de la cabeza, otro de los ojos, otro del corazón… Poco a poco fuimos tornando a nuestros sitios. Se alejaba la tormenta… La luna, entre unas nubes enormes que se rajaban de abajo arriba, encendía de blanco en el patio el agua que todo lo colmaba. Fuimos mirándolo todo. Lord iba y venía a la escalera del corral, ladrando loco. Lo seguimos… Platero, abajo ya, junto a la flor de noche que, mojada, exhalaba un nauseabundo olor, la pobre Anilla, vestida de fantasma, estaba muerta, aún encendido el farol en su mano negra por el rayo.

Ricardo Guiraldes (Argentina; 1886-1927)

El zurdo

Un entrevero violento y fugaz -palabras de odio gritadas entre una carnicería de doscientos hombres que, al través de la noche, se sablean y atropellasn, sobrehumanos, bramando coraje. Combate rudo. Por quinta vez, el gauchaje sorprendía el campamento realista; y en el aturdimiento de todos, lazo y bola habían hecho su obra. Uno de los asaltantes, sin embargo, quedó en mano de los españoles. En cortejo de odio fue conducido al juicio de los superiores, y la pena de muerte cayó fatalmente. La cabeza baja y casi escondida por lacia melena, el condenado oyó el veredicto. Sus ropas despedazadas descubrían el pecho, sesgado por honda herida. Cuando la soldadesca tuvo segura su venganza, calmáronse los anatemas y maldiciones. aproximábanse, por turno, para verlo, y también gozar de su estado. Concluirían los asaltos y el terror supersticioso que supo imponer ese cabecilla peligroso cuyo apodo vibraba en boca del enemigo con entonación de ira. ¿Cuántos no ahorcó su lazo, y despedazó en la huida, mientras se golpeaba la boca en señal de burla? Adelantóse el verdugo voluntario. La tropa rodeaba con curiosidad, ansiosa de ver flaquear al que habían temido. Por primera vez, El Zurdo alzó la cara y tuvo una mirada de pálido desprecio. Quería vejarlos antes de morir, herirlos con una palabra a falta de hierro, y sonrió sarcástico: -¿Por qué no yaman las mujeres? La indignación hirvió en la tropa, los dientes rechinaron, hartos de ofensa; el sable temblaba en manos del verdugo. El Zurdo aprovechó el silencio, hablando con orgullo: -En la sidera de mi recao tengo siento trainta tarjas, y ustedes, por más que me maten, no han de matar más que a uno. Era el colmo. La tropa, indisciplinada, cayó sobre el

preso, que desapareció entre un tumulto de brazos y armas. Cuando el jefe logró despejar su gente, El Zurdo había caído. En su cuerpo sangraban no menos heridas que tarjas reían en su sidera, pero fue un honor del cual no pudo vanagloriarse.

Mariano Silva y Aceves (México; 1887-1937)

Los peces y las vacas

Una vez se enojaron los peces de un río con las vacas de campo porque éstas bebían mucha agua. Cuando las vacas llegaban a beber, los peces sacaban la cabeza y las injuriaban. Un día que las vacas también se enojaron, embistieron a los peces y muchos de ellos quedaron atravesados en los cuernos de las vacas. Desde entonces aquellas vacas no quisieron beber el agua de aquel río y parecían muy pensativas.

Ramón Lopéz Velarde (México; 1888-1921)

Eva

Porque tu pecado sirve a maravilla para explicar el horror de la Tierra, mi amor, creciente cada año, se desboca hacia a ti, Madre de las víctimas. Tu corazón, consanguíneo del de la pantera y de el del ruiseñor, enloqueciéndose antes la lira de Jehová, que te produjo falible y condenable, se desenfrenó con la congoja sumada de los siglos. La espada flamígera te impidió mirar el laicismo pedestre que habría de convertir al verdugo de Abel en símbolo de la energía y de la perseverancia. Pon mi desnudez al amparo de la tuya, con el candor aciago con que ceñiste el filial cadáver cruento. Mi amor te circuye con tal estilo, que cuando te sentiste desnuda, en vez de apelar al follaje de la vid, pudieras haber curvado tu brazo por encima de los milenios para pescar mi corazón. Yo te conjuro, a fin de que vengas, desde la intemperie de la expulsión, a agasajar la inocencia de mis ojos con el arquetipo de tu carne. Puedo merecerlo, por haber llevado la vergüenza alícuota que me viene de ti, con la ufanía de los pigmeos que, en la fábula de nieve, conducen el cadáver cuyas blancas encías envenenó la fruta falaz.

Carlos Díaz Dufoo Jr. (México; 1888-1936)

(Sin título)

Una gota de dolor cae diariamente en nuestra vida. Una diaria gota de dolor no entristece, no eleva, no redime, no desespera, no sugiere, no fermenta, no crea, no conduce siquiera a la melancolía. Una gota diaria de dolor deprime, aminora y envilece. Una gota diaria de dolor entontece y afea. Del pequeño dolor nace la envidia, nace el despecho, nace la actividad pequeña que mantiene las virtudes menores de la especie: vigilancia, astucia y prudencia. Del pequeño dolor nace el deseo de la pequeña alegría -negación muscular del dolor. Del pequeño dolor nacen los gestos de reforma social y los planes de felicidad. El pequeño dolor es hecho económico. -El dolor y la alegría deben tomarse a chorros.

Ramón Gómez de la Serna; (1888-1963)

Metamorfosis

No era brusco Gazel, pero decía cosas violentas e inesperadas en el idilio silencioso con Esperanza. Aquella tarde había trabajado mucho y estaba nervioso, deseoso de decir alguna gran frase que cubriese a su mujer asustándola un poco. Gazel, sin levantar la vista de su trabajo, le dijo de pronto. -¡Te voy a clavar con un alfiler como a una mariposa! Esperanza no contestó nada, pero cuando Gazel volvió la cabeza, vio cómo la ventana abierta desaparecía una mariposa que se achicaba a lo lejos, mientras se agrandaba la sombra en el fondo de la habiatación.

Alfonso Reyes (México; 1889-1959)

Ninfas en la niebla

Me lo ha contado un joven poeta potosino, y me pareció que en este sencillo relato palpitaba ya el esquema de una novela. (Las novelas suelen tener por fin premeditado y malévolo echar a perder los esquemas, ya se sabe) Unos muchachos estudiantes andaban de asueto por el campo. El día, nublado y frío, resollaba por entre los árboles esas volutas de niebla que ya se espesan o se despejan, que cortan de repente las perspectivas y luego las abren de nuevo como una sorpresa. De pronto, los muchachos vieron venir un grupo de colegialas y no pudieron resistir a la tentación de los sátiros que persiguieron a las ninfas silvestres. Corrieron sobre ellas dando saltos y gritos. Las colegialas intentaron huir, pero ellos les iban dando alcance; y al fin, no teniendo dónde esconderse, se metieron en la bocanada de niebla que adelantaba por la cuneta y desaparecieron del todo a los ojos de sus perseguidores. Cuando la niebla se disipó un momento después, no quedaba rastro de las fugitivas, y los muchachos contemplaban, sin saber qué pensar, la llanura deshabitada. Con menos se ha hecho la mitología.

Julio Torri (México; 1889-1970)

La balada de las hojas más altas

A Enrique González Martínez

Nos mecemos suavemente en lo alto de los tilos de la carreta blanca. Nos mecemos levemente por sobre la caravana de los que parten y los que retornan. Unos van riendo y festejando, otros caminando en silencio. Peregrinos y mercaderes, juglares y leprosos, judíos y hombres de guerra: pasan con presura y hasta nosotros llega a veces su canción. Hablan de sus cuitas de todos los días, y sus cuitas podrían acabarse con sólo un puñado de doblones o un milagro de Nuestra Señora de Rocamador. No son bellas sus desventuras. Nada saben, los afanosos, de las matinales sinfonías en rosa y perla; del sedante añil del cielo, en el mediodía; de las tonalidades sorprendentes de las puertas del sol, cuando los lujuriosos carmesíes y los cinabrios opulentos se disuelven en cobaltos desvaídos y en el verde ultraterrestre en que se hastían los mostruos marinos de Böcklin. En la región superior, por sobre sus trabajos y anhelos, el viento de la tarde nos mece levemente.

José Antonio Sucre (Venezuela; 1890-1930)

La venganza de Viviana

Yo permanezco de pies en presencia de la señora. He imaginado, para su belleza de ícono, la estola bizantina y la corona de esmeraldas y berilos. El traje de luto mejora su tez de jazmín. He visto, durante mi correría por España, la flor primorosa de los infieles. La señora está sentada en una silla de roble y mira, por la ventana, el bosque maligno. Los soldados de César temieron atravesarlo, según escribe un monje elocuente. El señor desapareció en la primera mañana de su viaje y el caballo volvió solo, dando señales de pesadumbre. El cierzo arroja sobre las almenas un cuervo fugitivo. La señora ordena guarecerlo y prohíbe su caza a los arqueros.

Federico García Lorca (España; 1898-1936)

Un leñador con muchos hijos

Un leñador con muchos hijos fue por leña al bosque y salió un caballero con mucha presencia y con dos sacos de oro. “No cargues la leña y carga el oro, pero con la condición de que me des lo primero que te salga en el camino”. Él pensó es su perrillo que le salía todos los días y cargó con el oro. Pero en el camino salió su hijo. Él lloró y quiso tirar el dinero, pero el caballero se llevó al niño. Cuando iban por el camino, el caballero preguntó al niño si tenía hambre. El niño dijo: “Cuando Usted tenga, yo tengo”. Se pusieron a comer y al lado del niño salió un hormiguero enorme y el niño dijo: “Comed, comed, tan cristianas sois vosotras como yo”. Echaron a andar y siguieron camino y le hizo la misma pregunta con la misma respuesta. Se pusieron a comer y salió una bandada de mariposas blancas y el niño les dio todo un pan diciendo lo mismo.

Llegaron a una casa grande y al ir entrar el niño, tiraron de él hacia atrás, y al volver la cara vio dos viejas y le dijeron: “Cuando entres entra de espaldas y cuando te mande tu amo algo, das una gran voz diciendo en alto lo que manda”. (…)

El niño lo hizo. Cogió la carta del que estaba en la cama y salió de espaldas. En la puerta se encontró con las dos viejas que le dijeron: “Nosotras somos las hormigas y las mariposas que tú echaste el pan y nos libraste de morir de hambre”.

Llegó a su casa y la carta era de un hombre de su pueblo para que su familia hiciera sufragios que debía. El niño había estado en el purgatorio con el diablo mayor, y el niño se libró por su bondad y el poder de Dios.

Julio Garmendia (Venezuela; 1898-1977)

De cómo fui lanzado sin consulta a las Nubesen persecución de unas enaguas

El origen de mi rápido viaje al país de las Nubes es completamente fortuito. Nada más ajeno a mi voluntad que esta momentánea elevación de mi persona para luego descender nuevamente. Confieso, pues, no sin rubor, que este viaje, como tantos otros, sólo se debe a que un día vi unas hermosas enaguas que subían majestuosamente en el aire a pesar de los esfuerzos que su dueña hacía por retenerlas en la tierra. Fui siempre muy sensible a la vista de enaguas en los aires, y apenas veo unas en la atmósfera tengo la costumbre de acudir en auxilio y prestar gratuitamente mis socorros. Me lancé aquel día, sombrero en mano, para atraparlas como si fueran simples mariposas, y fui yo mismo arrebatado por el torbellino que provocaba estos estragos y empujado por el viento hacia las Nubes. De este modo salí de la existencia terrestre y fui lanzado sin consulta a las peligrosas aventuras del espacio. Las enaguas estaban ahora infladas por el aire y se me acercaron contoneándose con gracia. Su desenvoltura en semejantes circunstancias me reconfortó singularmente. Por su conducto recibí lecciones de energía. Las tomé en mis manos y les prodigué mil caricias. “¡Ah! –exclamé- qué gran daño os hace el viento al separarnos de vuestra dueña!” “De ninguna manera! –exclamaron-. El viento, que suele levantar los techos, es incapaz de levantarnos a nosotras, enaguas, sin nuestro previo asentimiento. Estábamos ansiosas de respirar el aire puro!” Momentos después se deslizaron de entre mis manos, con habilidad seguramente aprendida de su reciente posesora. Las ví ondular en el aire hasta caer, y supongo que no tardaron en persuadirse de su error y de cómo el género de vida que habían abandonado era, sin embargo, uno de los más dichosos y envidiables que pueden darse sobre la haz de la tierra.

Virgilio Piñera (Cuba; )

En el insomnio

El hombre se acuesta temprano. No puede conciliar el sueño. Da vueltas, como es lógico, en la cama. Se enreda entre las sábanas. Enciende un cigarro. Lee un poco. Vuelve a apagar la luz. Pero no puede dormirse. A las tres de la madrugada se levanta. Despierta al amigo de al lado y le confía que no puede dormir. Le pide consejo. El amigo le aconseja que haga un pequeño paseo a fin de cansarse un poco. Que en seguida tome una taza de tilo y qe apague la luz. Hace todo esto pero no logra dormir. Se vuelve a levantar. Esta vez acude al médico. Como siempre sucede, el médico habla mucho pero el hombre no se duerme. A las seis de la mañana carga un revólver y se levanta la tapa de los sesos. El hombre está muerto pero no ha podido quedarse dormido. El insomnio es una cosa muy persistente.

Raúl González Tuñón (Argentina; 1905-1974)

Observando en pocos minutos

A la muerte se le cae la canasta. Un mozalbete con la cara sucia de carbón le pellizca una pierna cuando se inclina. Ella dice algo que debe ser un insulto y él apura el paso. Pasando la calle se han desparramado los tomates, la lechuga, los ajíes, las cebollas, los zapallitos, todo lo que después se evaporará por la pequeña chimenea del humo. De una ventana que se abre alguien arroja un papel arrugado; lo recojo y leo: “Estuve a las 3. No volveré más”. Un automóvil amarillo pasa a la carrera seguido por otro automóvil amarillo. El hombre vestido de gris golpea nerviosamente a la puerta de la casa. Alcanzo a leer en la placa de bronce: Partera. Un niño pasa llorando; la anciana lo llama dulcemente. A la vuelta de la esquina un hombre vestido de negro da una orden con la mano enguantada y el coche fúnebre se pone en marcha. Los caballos se paran sobre las patas traseras, relinchan, levantan la cola, mueven la cabeza y luego salen al paso, elegantes, muy negros, muy elegantes, negrísimos. Han bajado las cortinillas del coche de duelo. Una mujer llora en el balcón del segundo piso. Del corredor sale un olor a flores mojadas, a sebo derretido, a lágrimas saladas. Por la vidriera de la colchonería se ve a un hombre inclinado en la máquina de cardar lana. Frente a la colchonería discuten dos muchachos. Uno de ellos sube a su bicicleta y parte. El otro entra a la casa. Debe haberse roto un caño de agua. Un arroyito se improvisa en la calzada, al borde del cordón de la vereda; un chiquillo viene, no se sabe de dónde viene, y pone un barquito de papel.

FUENTES DIRECTAS:

DARÍO, Rubén. “En Chile”, en Azul…, 3era ed., Ed. y prólogo de Antonio Olivares Belmás, México, Porrúa, 1969, (Col. Sepan Cuantos…, núm. 42), pp. 53-54, 55-56, 57-58.

FEDERICO GARCÍA LORCA. 2007. Pez, astro y gafas, Palencia. Menoscuarto. Ed. de Encarna Alonso Valero.

GARCÍA LORCA, Federico. 1997. Epistolario Completo, Cátedra, Madrid, ed. de Andrew A. Anderson y Christopher Maurer.

GARMENDIA, Julio. “Narraciones de las nubes”, en La tienda de muñecos, 4ª ed., Caracas, Monte Ávila Editores, 1976, pp. 57-58, 63. (París, Editorial Excelsior, 1927)

GUTIÉRREZ NÁJERA, Manuel. Cuentos completos y otras narraciones, 2ª ed., Prólogo, edición y notas de E. K. Mapes; Estudio Preliminar de Francisco González Guerrero, México, FCE, 1983, (Col. Porrúa, núm. 264), pp. 241-242, 337-338, 349-350, 368-369.

JIMÉNEZ, Juan Ramón. Platero y yo. Trescientos poemas (1903-1953), México, Porrúa, 1967, (Col. Sepan Cuantos…, núm. 66), pp. 11, 17-18, 71.

LÓPEZ VELARDE, Ramón. “Eva”, Obras completas, México, FCE, 1971, p. 318.

REYES, Alfonso. Cuentos, ed. y prólogo de Alicia Reyes, México, Océano, 2000, pp. 83.

AUTORES

SUSANA SALIM es originaria de San Miguel de Tucumán, Argentina. Se licenció en Letras, por la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional de Tucumán, Argentina. En dicha institución también obtuvo el Doctorado en Letras, Orientación Literatura. Desde 1983, ha sido becaria por prestigiosas y diferentes instituciones, tales como el Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET), por la Asociación Internacional de Hispanistas Fundación Duques de Soria, España y por la Organización de los Estados Americanos. Ha sido docente tanto a nivel medio como a nivel superior, desde 1983. Ha participado en diferentes proyectos de investigación. Los dos últimos han sido: en 2004, Coordinadora del Proyecto de Investigación de la Universidad del Norte Santo Tomás de Aquino. Tema del proyecto: “Formas de expresión y estrategias del discurso periodístico en Tucumán”; y en 2008-11 Programa de Investigación del Consejo de Investigación Científica y Técnica de la Universidad Nacional de Tucumán. Tema del proyecto: “El espacio multicultural en Tucumán”. Miembro investigador.

Es además coautora de más de una docena, entre artículos y capítulos, de libros. Rafael Alberti en la Argentina y la temática del exilio es el título de su más reciente obra, publicada por la Facultad de Filosofía y Letras, Universidad Nacional de Tucumán, 2007. Además de su constante trabajo como expositora en congresos, simposios, cursos y conferencias, ha sido galardonada con premios y reconocimiento de alto nivel. Su trabajo en la investigación literaria la hecho formar parte de prestigiosas Asociaciones enfocadas al conocimiento literario. Su interés permanente en la ficción la ha llevado a tomar constantes cursos a nivel posgrado.

ÁNGEL ACOSTA hizo estudios en Lengua y Literaturas Hispánicas, en la Facultad de Filosofía y Letras, de la Universidad Nacional Autónoma de México. Es editor de Asfáltica (revista literaria merecedora en el 2009-10 programa de apoyo de beca para revistas independientes por parte del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes). Ha participado con exposiciones de investigación literaria en encuentros y congresos universitarios de Arte y Cultura. Ha colaborado con creaciones literarias en varias revistas nacionales y ha sido seleccionado en tres ocaciones en antologías del Centro de Estudios Poéticos de Madrid: en el 2006, en Días de sol; en el 2008, en Lágrimas de despedida y en Cálida esperanza. Organiza anualmente el “Concurso de Minicuento de la Revista Asfáltica: ‘En breve lo que tú me cuentas’”. En 2008 organizó el PRIMER ENCUENTRO DE MINIFICCIÓN en la Universidad Nacional Autónoma de México.

LAURA POLLASTRI

Biblioteca Asfáltica

Gonzálo Celorio