poetika renesanse

DOI: 10.2298/PKJIF1278021L УДК 821.163.41.09

ПОЕТСКА СЛИКА У РЕНЕСАНСНОЈ, МАНИРИСТИЧКОЈ И БАРОКНОЈ ЛИРИЦИ

Епохе ренесансе, маниризма и барока у уметности уопште, и у поезији посебно, препознатљиве су по посебним визијама и доживљајима овоземаљског живота. Те доживљаје одаје и поетска слика „драге“, метафора Лепоте и у визуелним уметностима и у љубавној поезији, и то, колико по стилско-изражајним средствима, толико и по сугестивном доживљају и поетичком схватању: то показују и стилски односи умет-ник–уметничко дело, песник – песничка слика, односно уметничко дело (поетска слика) – публика, читаоци (гледаоци).

1.Увод

Као што је знано, хуманизам је ставио човека у центар интере-совања а ренесанса уметнички обликовала његов култ као метафору препорођеног, новог, света. За разлику од средњовековних „божанских студија“, studia divina, по којим је овоземаљски живот „долина плача“ а човеково обличје „грешни сасуд“ духа божанског порекла, хуманистичке науке, studia humana, и ренесансно стваралаштво афирмисали су лепо-ту краткотрајног живота хедонистичким ускликом „шчепај дан“, carpe diem, и човека – божанство на земљи, и у физичком и духовном погледу. Хорацијев поетички став да је „слика као песма“, односно „да оно што важи за песму, важи и за слику“, ut pictura poesis (Ars poetica), постао је у ренесанси предмет поетичких и уметничких трактата о односу слике и песме. За Леонарда Да Винчија слика је „глува песма“ а песма „слепа слика“, само што „сликарство служи племенитијем чулу него поезија и са више истине представља облике природе него песник“1; оно је савршеније јер се целина са свим детаљима сагледава одједном, док „лепота сваке ствари коју измишља песник, зато што су њени делови одвојено и у разно време описани, не изазива никакву хармонију у памћењу“. Овде је битно запажање да се и о ренесансној поетској слици говори као чулном, и то визуелном облику ствараном према живом моделу као кипарско и сли-

1 M. Pantić, Poetika humanizma i renesanse I, Београд, 1963, 218 и даље.

22 Бранко Летић

карско дело. На то упућује и Ш. Менчетић прекорним обраћањем својој дами: „Зач скриваш свој образ од мене, цвите мој“, и тиме даје до знања да је и песник уметник коме је потребан модел за уметничко обликовање („не знаш ли госпоје писнивац да сам ја“) и да ће његово уметничко дело, као кипарско и сликарско, „прославит“ њену лепоту („ово они јес ки ће те прославит“) јер ће јој својом песмом, како је певао и Микеланђело о вајарском делу, „живот тисућљетни дати“.

2. Ренесансна слика

Занимљиво је да сви ренесансни песници истичу, а Шишко Мен-четић посебно, управо „гледање“ лепотице („Хајдемо гледати ову вил“, „Позри свак ову вил“, „Станимо гледати вил ову“, и сл) као облик пер-цепције позивајући присутне да се диве њеној лепоти кад се чешља, кад „разблудно ходи“, кад игра у колу, кад бере цвеће или плете „венчац“ од цвећа, итд, а понекад и као слици у галерији (нпр. Луцићева „Јур ни једна на свит вила“). Приметно је тада да је лик даме у средишту и да су сви погледи апострофираних посматрача упрти у њу. Ти погледи су „рефлектори“ који обасјавају њен лик тако да се види сваки детаљ на целовитом портрету опеване идеалне лепотице, аналоган портрету у актуелним естетичким расправама. Именовани детаљи с обавезним епитетима, нпр. коса –„златна“ и „сунчана“, фризура – „круница пови-та“, слободни праменови –„узе љувене“, чело –„ведро“ и „сјајно“, обрве – „танке“ као „млад мјесец првога дана“, очи – „сунце“ и „зора“, лице – „прибило“ и „бијели љиљан“, уста – „румени кораљ“, зуби –„ниска бисера“, врат – провидни „цаклени суд“, прси – „биљи снига млика“, прсти „од лефанће кости“, итд, чине лик лепотице толико блештавим да посматрачу од толиког светла, како поентира Менчетић, „падне вид к земљи ница“.

Дакле, лик опеване ренесансне лепотице постаје огледало од чије се површине, јер она је „сунашце“, светло враћа посматрачу тако да је видљиво само оно спољашње, уобличено у сваком назначеном детаљу. Поређењима она је конкретизована, епитетима је осветљена, прилозима и предлозима просторно и временски уоквирена. То су одлике ренесансног стила који, по Велфлину, „размишља линеарно“ јер је „његов циљ био фини ток и склад линија“2. Зато је ренесансна слика и у детаљима и у целини денотативна. За пример може да послужи „Први поглед“ Шишка Менчетића: временским одредницама виђења драге, у „пролећно јутро“, успоставио је аналогију између рађања природе (пролеће) и дана (јутро)

2 H. Velflin, Renesansa i barok (Istraživanje o suštini i nastanku baroknog stila u Italiji), Сремски Карловци, Нови Сад, 2000, 31.

Поетска слика у ренесансној, маниристичкој и барокној лирици 23

с рађањем нове љубави; просторном одредницом „на прозору“ уоквирио је лик даме која се чешља седећи „у рушцу прибилу“. Прилозима „хрло“ и „зачас“ сугерише брзе и веште покрете руку при чешљању, а глаголима детаљ по детаљ радње на стабилној слици портрета у прозору: „косице је просула низ бијело грло“, „на челу је оставила два прама од злата“, потом је „завила около врата“ и на крају „захитрила на глави вечац лип“, тј. фризуру у облику венца. Портрет је именовањем осветљен и „сликар-ски“ конкретизован, тако да описане радње воде имагинацију ка сваком детаљу као засебном облику, по чему је ренесансна слика многострука, састављена од делова по принципу „pars pro toto“ (коса, чело, очи, лице, уста, зуби, врат, прси, итд), у сваком јасна и заокружена, затворена. Од-нос између опеваних детаља и целине слике, портрета лепотице чији су делови „одвојено у разно време описани“, има аналогију у паратакси, у синтаксичкој напоредности засебних логичких целина песме, стихова или дистиха, као делова „слепе слике“.

Ренесансна слика хвата само један тренутак опеване младости и лепоте, и сав њен сјај визуелно дочарава. Пуна светла, она блешти и нема сенку, јер песника не занима ништа изван тог обасјаног средишта. Сенка се тек најављује опоменом-досетком о пролазности лепоте, али се та промена односи на касније време, изван опеваног тренутка, па је и нема на ренесансној слици (нпр. слика јутарњег пупољка руже за који се каже да ће у подне да се расцвета а увече да свене). Слично је и са пејзажом: он је само обасјани природни декор, идилични оквир (locus amoenus) за средишњу слику идеалне драге, кад хода, кад игра, кад пева, кад се чешља, кад плете венац од цвећа, и сл.

3. Маниристичка слика

Маниристичка постренесансна поезија такође слави петраркистички идеал лепоте и љубав као њено мерило, али битно мења структуру рене-сансне поетске слике. У њој се, како примећују тумачи маниристичког сликарства, „облик интелектуалним поступком филтрира и елеминише директну опсервацију и перцепцију“. Узмимо за пример стихове Паскоја Примовића, „зачетника литерарног барока у Дубровнику“3, упућене дубровачкој лепотици:

Фондека прије ће бит гдје је сад Гариште и прије ће не купит Пиларке сметлиште, и прије ће Плоче стат без Влаха, госпоје, нег ћу ја не гледат лјепости теј твоје,

3 М. Пантић, Песништво ренесансе и барока – Дубровник, Далмација и Бока Ко-торска, Београд, 1968, 147.


који дословно значе: пре ће се десити немогуће него што ће он одвојити очи од њене лепоте. Приметно је да је сада позиција песника, лирског субјекта, у средишту из којег перцепира околину. Пошто лепотица није у средишту слике, као раније, то се до њеног лика долази посредно, преко досетке–парадокса да ће се пре десити немогуће ствари него што ће он „не гледати њене лјепости“. Зато њен лик није денотативан у просто-ру, јер га и нема, него је конотативан из слике перцепираног простора као метафоре његове љубави. Сада је песник-уметник у средишту. У његовом видику су удаљени локалитети на супротним странама града: Фондека (житница) и Гариште, односно Пиле и Плоче. Именовањем локалитета и препознатљивих објеката, добијена је панорама града, у перспективи од једног до другог краја, са само осенченим објектима (Фондека – Гариште) и пределима, јер нема ниједног њиховог осветље-ног (именованог) детаља. Пошто је реч о два супротна дела Града, као што су Пиле и Плоче, који се не могу обухватити једним погледом, то очи посматрача прелазе с једног краја на други, што поред перспективе подразумева и покрет карактеристичан за потоњу барокну слику, а та кретња чини прву перцепцију нестабилном и нејасном због преношења визуелног утиска на другу слику и стапања с њом. Обе групе ликова су само осенчене општим ознакама: „сметљарке“ – „власи“. Та слика, као и потоња барокна, нема засебно издвојених детаља и представља прелаз од ренесансног „уобличеног“ ка барокном „безобличном“, од спољашњег ка унутрашњем.4 Заправо, сагледани из даљине сви детаљи су подређе-ни целини, стапају се с њом тако да је по Велфлину, слика јединствена, отворена и динамична. Посматрачу, уметнику, она је средство да преко ње изрази своје љубавно осећање: прво антитезом осликаних локалитета по неологизму парадокса („И прије ће не купит Пиларке сметлиште,/и прије ће Плоче стат без Влаха госпоје,// него ћу ја не гледат лјепости теј твоје“) који је пандан петраркистичкој заклетви на вечну верност. Само што је ренесансну тему с ранијим узвишеним петраркистичким средствима („сунашце“, „мјесец“, „звизде“, и сл), манириста, претходник барока, спустио на земљу, дао јој реалистички доживљени оквир града а увођењем ниских поредбених израза (сметљарке, власи) зачео комични и пародични облик љубавне поезије.5

4 H. Velflin, Исто.5 „У овој врсти песама долази до силовитог израза склоност према бурлесци, тако

карактеристична у барокних песника; све су окренуте свакодневним моментима живота и представљају својеврсну скандалозну хронику града; писане су сваки пут сочним жаргоном улице, препуним талијанизама и локалних речи“, М. Пантић, Песништво ренесансе и барока, 318.


4. Барокна слика

Маниризам је најавио радикалнији барокни однос према ренесан-сној традицији заснован на поетичким начелима Ђ. Б. Маринија који је истицао да је циљ песников „чудесност“ (la meraviglia) и да треба да искористи сва средства, посебно чудне, бизарне иновације, којим ће „шокирати“ свога читаоца. Заснивајући своју поетику на антитези према претходној епоси, барок је у поезији створио тзв. дубинску слику у којој је први слој ренесансна идилична, а други слој натуралистичка барокна представа. Међуслој је временска или просторна дистанца између по-етски ухваћена два тренутка или два супротна бочна места, за разлику од једног средишњег ренесансног. Барокни песник је заузео средишње место и из тог средишта упоређује своје перцепције двеју просторно и временски поларизованих тачака: просторно, као лик лепотице и њен одраз у води или огледалу; временски, као сучељавање изгледа лепотице у два тренутка: „некад“ и „сад“. Чест је и мотив „Љубав драга мене стави / меу двије горске виле“ погодан да песник покаже кончетозни барокни панеротизам и бизарну ситуацију у којој се, неодлучан, егзалтирано обраћа час једној час дугој обожаваној лепотици.6

За барокно „маринирање“ ренесансне слике илустративан је Гунду-лићев поступак у религиозно-рефлексивном спеву Сузе сина разметнога (1622). За функционалну мотивацију греха блудног сина послужила му је ренесансна слика идеалне лепотице: она је за блудног сина средиште света из кога сјаје: златни прам врх чела, тратор и ружица из лица, кораљ и бисери из уста, „бјелина која снијег надходи“. Опчињен том светлошћу он није видео ништа друго изван тог средишта: заборавио је ближње, пријатеље, Бога. То је слика некадашњег младалачког доживљаја спољашњости, због које је доживео судбину лептира привученог сјајем пламена свеће. Зато ту идеалну слику с временске дистанце разара барокни натуралистички доживљај наличја раније лепоте коју сада не сведоче „варљиве очи“ него „запањена свијест“: „Ах ма свијести запањена“, јадикује освешћени блудни син тако да се првобитне идиличне лепоте претварају у грубу карикатуру, метафору моралног пада: ренесансни портрет лепотице, као слика Доријана Греја, преображава се у своју нелепу супротност:

Ах,ма свијести запањена, Све ово сцијењах и савише: А она стара и скорјена Приобразила слику бише

6 „Типично барокни мотив је била визија заљубљеног између две или више жена, коју је песнички обликовао још Овидије. За маринисте овај мотив је пружао могућности за многе бизарности, а у дубровачкој поезији је већ био опеван према познатом узору.“ З. Бојовић, Игњат Ђурђевић, Избор из дела, Београд, 1997, 32.


Чим облипи и намасти Блиједе коже сухор тмасти.

Подлога је и даље ренесансна слика лепоте, као средство за поређење по супротности, омиљено у барокним пародијама, и као Нарцисов лепи лик у води, такође чест мотив барокних уметника, који се при покушају додира губи и деформише у гротескни облик. Сличан је поступак контрастирања барокне и ренесансне слике у Бунићевој песми „Прелијепа Јелена стара пред огледалом“. Барокна је позиција већ у самом наслову, у антитези прелијепа и остарјела. При томе оно „прелијепа“ припада прошлости, миту, а „стара“ савременом тренутку кад је ишчилела лепота. Док се ог-леда, некадашња лепотица размишља о пролазности, о чулној лепоти као греху и узроку због којег је страдала Троја, и привиду који је немогуће и конкретно дохватити.7 Тако се, насупрот ренесансном чулном и видљивом, барок усмерио на ванчулно, тј. да преко разарања чулних перцепција дође до суштине чији су атрибути морално и вечно, а путеви досезања чулне „варке“ религиозна и философска рефлексија преко које се у уметности дочарава барокни доживљај света: пејзаж туробан, усковитлан, отворен, метафоричан и конотативан. Смелијим метафоричним средствима уместо поређења, барокна слика је изгубила ранију конкретност и јасност, елип-тичним казивањем без уобичајених предлога и прилога, изгубила је про-сторну и временску денотативност и стабилност, а кумулацијама у облику асиндената и полисиндената постала динамична и задихана, јер „барок хоће да изрази снажне афекте, узбуђење, екстазу и занос“ (Велфлин). Тај доживљај одаје и синтаксичка хипотакса, зависност и подређеност свих поетских делова главној теми као што се на барокној слици сви визуелни детаљи стапају са исликаном целином.

Барокном песнику није стало да створи непосредну и јасну чулну слику (Велфлин), него да њоме сугерише мисао о пролазности и неух-ватљивости конкретних лепота, па му је сенка наглашени контраст облику на слици: зато барокни сликар мора да посеже за помоћним средствима, визуелним фигурама као што су кости, лобања, миш, трулеж, и др, да би преко њих на слици идиличне лепоте изразио барокну рефлексију да је све „сјен, магла, дим, ништа“. Спајајући у једној слици и идиличну лепоту и њену карикатуралну супротност, антитезу, барокни уметник је близак гротесци, чију намерну нејасност најјаче и изражавају барокни неологизми у интелектуалним фигурама, парадоксима и оксиморонима.8

7 „...песма је, према томе, својеврсна варијација старе истине о краткотрајности лепоте“, у којој се препознаје утицај италијанских песника, М. Пантић, Нав. дело, 329.

8 „У живописни неред спада чињеница да појединачни предмети нису приказани у целини и сасвим јасно, већ су делимично покривени. Мотив покривања је један од нај-важнијих мотива живописног стила. Сматра се да све што на први поглед може потпуно да обухвати, делује досадно. Отуда неке партије остају покривене, предмети су гурнути један преко другог тако да делимично извирују, чиме се онда машта до крајности под-


Раскорак између спољашње слике, оног видљивог, и рефлексије о њој, оног унутрашњег, невидљивог, барокни песници превладавају досеткама, духовитим поентама, због чега је та поезија у историји књижевности и добила атрибут „сејчентистичка“. Сами песници, као Џиво Бунић, „дуб-ровачки барокни Катул“, осећају да су њихове слике с обиљем варијација компликоване, претрпане барокизмима (поетским додацима), па готово по правилу апострофирају своју песму да се устави јер се, као и песник, „замрсила“ у лепоту драге. Нешто прочишћенију слику, мада још увек пуну детаља, даће поезија аркадије са новим, такође живахним, рококо елементима9 који чине прелаз према рационалнијој10 и јаснијој класицис-тичкој поетској слици. Леп је пример за то песма „Сви ини спаху лјети у подне“ Игњата Ђурђевића: „Сцена (је) из врта господског летњиковца где су се љубавници повукли у једно топло летње поподне, да се предају рафинованој љубавној игри; исцртана је мазним и меким потезима , пуним сензуалности, као у мајстора кичице европског рококоа“.11 У њој је прозрачна слика сунчаног летњег поднева: акцентовани су визуелни детаљи идиличног пејзажа као оквир: на широком плану, у сенци дрвећа („гди воде /... / у мирисном тихом уресу / луг раскошни обтјецаху“) од-марају у подне лепршаво обучени мушкарци и жене („сви ини спаху“); у првом плану, у центру слике заљубљени пар кокетира речју и смехом: све је пуно покрета (гађања цвећем, хватања руку), духовитих ласцивних дијалога, кикота, чулних додира и пољубаца. Ту је поетска слика, баш зато што је визуелна перцепција обогаћена другим чулним утисцима, звучним и ликовним детаљима који се временски слажу, богатија од визуелне просторне представе, кипарске и сликарске, која хвата само један тренутак и ангажује само чуло вида.

Бранко С. Летић

Кључне речи: ренесанса, маниризам, барок, рококо, денотативно, паратакса, конотативно, хипотакса.

стиче да замисли све што је скривено“ H. Velflin, Renesansa i barok, Сремски Карловци – Нови Сад 2000, 34.

9 Рококо се „одликовао љупкошћу и грациозношћу, али и површно-фриволним приказивањем живота. Књижевност рококоа обухвата анакреонтику и лаку поезију, која слави љубав, уживање у раскалашности, галантни роман и новелу, који су приказивали љубавне доживљаје аристократије, пасторалу и фриволну комедију“ (Rečnik književnih termina, Београд, 1992, 710).

10 „Ђурђевић је, већ и по томе што је стварао у доба када је дух рационалног почињао да успоставља нови ред ствари и вредности, био склон реалистичности у поезији. Код њега је то било срећно спајање реалних ситуација са постојећим песничким садржајима“, З. Бојовић, Нав. дело, 36.

11 М. Пантић, Песништво ренесансе и барока, 338.


Branko Letić

THE POETIC IMAGE IN THE POETRy OF RENAISSANCE, MANNERISM AND BAROqUE

The epochs of renaissance, mannerism and baroque in the art in general, and especially in poetry, can be recognized by their unique visions and impressions of earthly life. These impressions are reflected by the poetic image of beloved woman, metaphor of Beauty in visual arts and love poetry, and by figures of speech, suggestive impression and poetic comprehension. This is indicated by the stylistic relations between an artist and a work of art, a poet and poetic image, that is, by work of art (poetic image) and audience, readers (viewers).

poetika renesanse

Documents