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pul{)s en la mi ma direccin. Pero estono altera el hecho de que fu l quin,con sus descubrimientos, coloc la basepara una psicologa verdaderamente cien-tfica. La ciencia no es el acto de pesary de contar; no es el emplear nuestrossentidos y nuestro sentido comn en laobsen'acin mnuciosa de lo inmediato.El mtodo cientfico consiste, al contra-rio, en la penetracin de la superficie pormedio de la razn, y en la formulacinde hiptesis por inferencias de lo que seha observado. Luego se renen ms da-tos, algunos de los cuales c-onfirman yotms rechazan las hiptesis, y as suce-sivamente, en un interminable procesode pensamiento. El psicoanlisis es unaciencia. Sus conclusiones a veces parecenp;lradjicas, porque no caben dentro delas observaciones del sentido comn; enesto son iguales a todas las declaracionesverdaderamente cientficas. Es un privile-gio para todas las instituciones de culturasuperior el poder rendir homenaje al fun-dador de una nueva psicolog:'a y unapsiquiatra cientficas.

La ht/ul'ia dan:;ante El buitloe de L. de Vinci segn Frreud

EL POETA y LA F.ANT ASIA

NOSOTROS, los profanos, hemos te-

nido siempre vivsimo inters poraveriguar -ms o menos en elsentido de la pregunta que aquel

Cardenal dirigi a Ariosto- de dnde to-ma sus asuntos esa destacada personali-dad, el poeta, y cmo con ellos logra con-movernos tan profundamente y despertar-nos emociones de las que tal vez nisiquiera nos' creamos capaces. Nuestra cu-riosidad slo se acrecienta ante la circuns-tancia de que el poeta mismo, al ser inte-rrogado, o no da respuesta alguna, o entodo caso da una que resulta insatisfac-toria para la mejor comprensin de lascondiciones de eleccin del tema potico,adems de que la ciencia del arte creadorele la poesa en nada contribuir a hacer-nos a nosotros poetas.

i Si al menos pudisemos descubrir ennosotros o en nuestros s.emejantes algunaacti vidad relacionada con la creacin po-tica! El examinarla podra permitirnosla esperanza de alcanzar una primera luzsobre la actividad creadora del poeta. Y,l'll realidad, existe una tal esperanza: lospoetas mismos son afectos a reducir ladistancia entre su peculiar manera de sery la generalidad de los seres humanos, ycon demasiada frecuencia nos aseguranque en cada hombre hay un poeta y que

Por Sgmu1'ld FREUD

el ltimo poeta morir con el ltimo hom-bre.

No deberamos acaso buscar ya enlos nios las primeras huellas de actividadpotica? La ocupacin ms intensa del ni-o y que le es ms cara, es el juego. Qui-z nos fuera posible asegurar que cadanio que juega se comporta como un poe-ta en tanto que se construye un mundopropio o, ms bien dicho, en tanto quetraspone las cosas de su mundo a un nue-vo orden, satisfactorio para l. Sera en-ton'ces injusto opinar que no toma en se-rio este mundo; por el contrario, toma eljuego muy en serio y emplea en ellograndes valores afectivos. La realidad yno la seriedad es lo antittico de], juego.El nio distingue muy bien la realidaddel mundo y su mundo del jueg{), a pesardel afecto con Cjue 10 llena, y gusta de~~poyar sus relaciones y objetos, por limaginados, en cosas palpables y visiblesdel mundo real. o otra cosa sino esteapoyo es lo Cjue di ferencia el "jugar" delnio, del "fantasear".

Pues bien, el poeta hace lo m ismo queel nio que juega: crea un mundo de fan-tasa que toma muy en serio; esto es, leinfunde un gran ,(alar afectivo ~iq dejar

de discernirlo con exactitud de la reali-dad. Y el lenguaje conserva esta relacinde los juegos infantiles y la creacin po-tica, en cuanto caracteriza tales intentosdel poeta asimismo como juegos con ne-cesidad de apoyo en objetos palpables, ca-paces de representacin: comedia (Lust-spiel), tragedia (Tmuel'sp'iel) , y la per-sona que representa C0l110 actor (Schau-spieler). ** Mas de la irrealidad del mun-do potico surgen consecuencias muyimportantes para la tcnica artstica, puesmucho de lo que C0l110 realidad no podraproporcionar ningn placer puede, encambio, procurarlo como juego de la fan-tasa, y muchas emociones en s penosaspueden convertirse en una fuente de pla-cer para oyentes y espectadores del poeta.

* La pre ente traduccin se hizo en el Se-minario de Traduccin Alemana de la Facul-t-ad de Filosofa y Letras de la .N.A.M., di-rigido por la Dra. Marianne O. de Bopp. Par-ticiparon en ella, Cristina Rodrguez Vilchis,Juan Ignacio Valds y Manuel Michel; fu re-visada Jlor ste ltimo.

El artculo se encuentra en Deutscher Gp.isti.:.in/esebuch aus :;wei Jahr/l1mderteH, 1953. Surh-kamJl. Verl. Berln., y la revista Universidad deM xico lo publica C0l110 un homenaje al emi-nente cient rico alemn cuyo centenario conme-moramos.

** Se hace referencia a la etimologa ale-mana, sin aplicacin en nuestra lengua. S pielel1,en alemn es jltgar (M.M.S.) ..

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Existe otra caracterstica, otra relacinde suma importancia: el antagonismo en-tre la realidad y el juego. Cuando el ni-o ha crecido y dejado de jugar, despude haber'e empeado animicamente altrav de decenios en comprender conla seriedad necesaria las reaiidades de lavida, puede un da inculTir en cierta dis-posicin psquica que haga ele aparecernueval11ente la oposicin entre la realidady el juego. La persona mayor puede re-cordar con cunta seriedad se dedicabaantao a sus juegos infantiles, y, al equi-parar ahora la supuesta seriedad de susocupaciones con aquellos juegos se sacu-de la opresin demasiado agobiante de lavida! y conquista el gran placer de! hu-monsmo.

Al dejar de jugar, e! adolescente re-nuncia, en apariencia, al placer que obte-na del juego. Pero quien conoce el psi-quismo del hombre sabe que nada le serms di fcil que la renuncia a aquello (L,que pudo gozar una vez. Y en verdad, n0renunciamos a nada; lo nico que hace-mos es sustituir unas cosas con otras vlo que aparentemente es una renuncia,' ,~-sen realidad una forma o imagen sustitu-yen te. Lo mismo pasa al hombre que estcreciendo: al dejar el juego no hace otracosa que abandonar el apoyo en los obje-tos reales; ahora, en lugar de jugar, fan-tasea. Construye castillos en el aire, cre:!.lo que se llama "soar despierto". A mijuicio, la mayora de los hombres cons-truyen fantasas en algunas pocas' de svida. Es ste un hecho inadvertido pormucho tiempo, y por esto su signi ficacinno ha sido reconocida suficientement~.

El fantasear del adulto es menos fcilde observar que el juego del nii":o. Estepuede jugar solo o bien organiza con otrosnios, para los fines del juego, un siste-ma psquico cerrado, y, aunque no juegapara que los adultos lo observen, tampo-co les oculta sus juegos. El adulto empe-ro se avergenza de sus fantasas y lasoculta a los dems, las cul ti va como sums pers~nal.intimidad y por lo generalestana mas dIspuesto a confesar sus cul-pas que a compartir sus fantasas. Puedeacontecer que esto 10 lleve a considerarsecomo el nico que elabora tales fantasasy nada sospecha de la general difusin decreaciones similares en los otros. Esta di-ferente actitud del que juega y del quefanta ea encuentra satiSfactoria funda-mentacin en los motivos diferentes deamb~ ac~i,vidades que son, sin embargo,cont1l1UaCIOn una de la otra.

l.os juegos del nio estn dirigidos porsus deseos; en realidad por aquel quetanto contnbuye a educarlo: el deseo dese.r adl~!t~. ~l no si:l11pre juega a "serglal.lde , lmlt~ en el Juego 10 que ha co-nocl.do d~ la VIda de los mayores. NingnmotIvo tIene para ocultar esta ambicin.~ara el adulto, en cambio, es dferente:~ste sabe, por. una parte, que esperan deel ~a no que Juegue o fantasee, sino queactue en el mundo real; adems, entre losdeseos. que engendran sus fantasas hayalgunos ~ue es necesario ocultar; por estose a v.el-guenza de sus fantaseas Como dealgo mfantil e ilcito.

. Se preguntar entonces de dnde es po-SIble tener conocimiento tan preciso o-bre el fantasear del hombre, ya que contan velado y riguroso secreto lo conserva.Pues bien, hay una clase de hombres a10 cuales no precisamente un dios, sino

una diosa severa -la necesidad- impusola tarea de comunicar lo que los hace su-frir y regocijar e. Son stos los enfermosnerviosos, quienes deben confesar, inclusoe ineludiblemente. sus fantaseas al mdi-co de quien esperan la cu racin por mediode un tratamiento psquico; es sta lafuente que origina nuestros ms valiososconocimientos, lo cuales nos han llevadoa la presuncin, fuertemente cimentada,de que los enfermos nada nos comunicanque no pudisemos saber tambin por me-dio de los sanos.

Vamos, pues, a examinar y estudiar al-gunos de los caracteres de la actividad dela imaginacin. Puede deci rse que el hom-bre feliz jams fantasea, sino slo el in-satisfecho. Los deseos insatisfechos sonla fuerza impulsora de la fantasa y cadafantasa individual es un cumplimientodel deseo, una' correccin que se hace a la

Interp'etacin de Freud, por ]EAN COCTEAU

realidad insatisfactoria. Los deseos im-pulsores varan de acuerdo con el sexo,carc~er y circunstancias vitales de la per-sonalldad que fantasea; pero podemosagruparlos sin di ficultad en dos tenden-cias principales: o son deseos ambicio-sos tendientes al enaJ.!C'cimiento de la per-sonalidad, o bicn son de carcter ertico.En la mujer joven predominan casi' ex-clusivamente los deseos erticos, ya quesu ambicin es por 10 general consumidapor la aspiracin amorosa. En los jvenesjunto a los deseos erticos, se 1estacal~notablemente los deseos egostas y ambi-CIOSOS. Slll embargo, no es nuestro inten-to acentuar la contraposicin de ambastendencias sino ms bien su frecuente aso-cacin; d~ la misma mallera que en mu-chos retablos aparece en un ngulo el re-trato del donador, as en la mayor partede las fantasas ambiciosas podemos des-cubrir en algn ri ncn a la dama por amorde quien el individuo que fantasea reali-za tocbs aquellas hazaas, y a cuyos piesofrece todos us xitos. Como puede ver-

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se existen aqu motivos de ocultacin u-ficientemente poderosos; a la mujer bieneducada, habitualmente se le reconoce s-lo un mnimo de necesidades erticas, y eljoven debe aprender a reprimir el exce ode egosmo, cuyo origen se cncuentra enlos mimos de la infancia, para obtener laincorporacin en la sociedad, tan rica enindividuos semejantes en sus exigencias.

Los oroductos de la actividad de la fan-tasa, los distintos' ensueos, los castillosen el aire o el "soar despierto", no de-bemos imaginarlos rgidos e inmutables,pues ms bien se pliegan a las impresio-nes cambiantes, se transforman con cadaoscilacin de las circunstancias vitales, yreciben de cada nueva impresin efectivalo que podriamos llamar "el sello del mo-mento". La relacin de la fantasa con eltiempo es, por 10 general, de gran impor-tancia. Pudiramos decir, valga la expre-sin, que una fantasa flota entre trestiempos, los tres factores temporales denuestra imaginacin. La labor psquica seenlaza a una impresin actual, un motivodel presente capaz de despertar uno de losgrandes deseos del individuo; desde estepunto capta regresivamente el recuerdo dealguna vivencia del pasado. generalmentede la infancia, en la cual dicho deseo fueplenamente satisfecho, y crea entonces unasituacin referida al futuro que se presen-ta como satisfaccin de aquel deseo; pre-cisamente el "soar despierto" o la fan-tasa, llevan en s las huellas de su pro-cedencia de la ocasin y del recuerdo: Ental forma, pasado, presente y futuro que-dan engarzados en el hilo del deseo per-manente.

El ejemplo ms banal puede aclarar es-ta tesis. Imaginad el caso de un joven po-bre y hurfano, a quien habis dado eldomicilio de un patrono que quiz puedaofrecerle una colocacin. Durante el tra-yecto posiblemente se abandone a un "so-ar despierto" y forje fantasas corres-pondientes a su situacin. El contenidode su fantasa ser ms o menos el deque ser aceptado, satisface a su nuevopatrn, se hace indispensable en la com-paa, llega a introducirse en la familiadel patrn, se casa con su encantadorahijita; despus maneja el negocio comocopropietario y ms tarde como sucesor.En esto el soador ha hecho una sustitu-cin de lo que posey antao en la infanciafeliz: hogar protector, padres amoro-sos y los objetos primeros de sus incli-naciones cariosas. Este ejemplo tan sim-ple nos pone en evidencia la forma en queel deseo aprovecha una oportunidad delpre ente para proyectar un futuro con-forme al modelo del pasado.

Podra decir todava mucho acerca delas fantasas, pero quiero limitarme a lasindicaciones ms necesarias. La exuberan-cia y predominio de las fantasas produ-cen las condiciones propicias para caeren la neurosis o la psicosis; las fantasason tambin los estados anmico precu r-sores de los sntomas morbosos de que sequejan nuestros enfermos. Aqu entron-ca un amplio camino lateral hacia la pa-tologa.

o podemos pasar por alto las relacio-nes de la fantasa con los sueos. Tam-poco nuestros sueos noctu rnos son otracosa que tales fantasas, como se hace e"i-dente a travs de la interpretacin on-rica. El lenguaje, con su sabidura insu-perable, ha resuelto desde hace muchotiempo la cuestin de la esencia de los

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sueos, nombrando as tambin a las crea-ciones etreas de los que fantasean: "so-ar despierto". Si a pesar de esta indica-cin la mayor parte de las veces quedaconfuso el sentido de nuestros sueos, sedebe a la circunstancia de que en noso-tros tambin toman vida nocturnamentedeseos de los cuales nos avergonzamos,que debemos ocultar a nosotros mis-mos, y precisamente por ello han sido re-primidos y desplazados al subconsciente.A tales deseos reprimidos y su prole nopuede permit rseles otra expresin queuna muy desfigurada. Una vez lograda lainterpretacin de la deformacin onricapor medio de la investigacin cientfica,ya no hubo di ficultad en reconocer quelos suer:os nocturnos son igualmente sa-tisfacciones de los ensueos diurnos, lasfantasas tan conocidas para nosotros.

Dejemos las fantasas y vayamos 3 lospoetas. Podramos, en rigor, compara ral poeta con el que suea un luminosoda? Y sus creaciones con el. "soardespierto"? Aqu se nos impone desdeluego una primera distincin. Debemosseparar a los poetas que adaptan temas da-dos, como los picos y trgicos de la 3n-tigedad, de aquellos que parecen crearlibremente sus asuntos. Nos ocuparemosde los ltimos y elegiremos para nuestracomparacin, no precisamente a aquellospoetas considerados por la crtica comolos mayores, sino a otros ms modestos:los narradores de novelas, novelas cortasy cuentos (folletones) que encuentranlectores ms numerosos y fervientes. Enlas creaciones de estos escritores nos sal-ta a la vista un rasgo principalsimo: entodos ellos hay un hroe colocado en elpunto central del inters, para quien elpoeta, por todos los medios, trata de ga-nar nuestra simpata y a quien pareceproteger con una peculiar providencia.Cuando dejamos al hroe, al final de uncaptulo de la novela, desvanecido, san-grante a causa de tremendas heridas, po-demos tener la absoluta seguridad de en-contrarlo al principio del siguiente cap-tulo bajo solcita asistencia y en vas derecuperacin; y si el primer tomo ha ter-minado con el naufra2'io del barco a bor-do del cual viajaba e]"'hroe en medio deun huracn, tenenlOS la misma certezade leer en el principio del segundo tomo lahistoria de su prodigiosa salvacin, sin lacual la novela no podra continuar.

El sentimiento de seguridad con queacompaamos al hroe a travs de suspeligrosos destinos, es el mismo con elque un hroe de la realidad se lanza alagua pa ra salvar a alguien en trance deahogarse, o se expone al fuego enemigopara asaltar una batera; es aquel senti-miento esencial de herosmo expresado ensu forma ms precisa por uno de nuestrosmejores poetas (Anzengruber): "No tepuede pasar nada." Me parece. sin em-bargo, que en este signo delator de la in-vulnerabilidad se reconoce sin esfuerzoa Su Majestad el Ego, hroe de todo en-sueo y de todas las novelas.

Otros rasgos tpicos de estas narracio-nes egocntricas indican el mismo paren-tesco. El que todas las mujeres de la no-vela se enamoren siempre del hroe, nopuede concebirse como una descripcin dela realidad, pero se puede comprender f-cilmente como un contenido necesario delsoar despierto. Igualmente, cuando losotros personajes de la novela se dividenrigurosamente en "buenos" y "malos",

La musa del poeta. G. DE CHIRICO

con r;otoria renuncia a la mltiple mati-zacin de los caracteres humanos que seobservan en la realidad; los "buenos" sonsiempre los amigos; los "malos", los ene-migos y competidores del Y o convertidoen hroe.

N o se nos escapa de ningn modo quemuch simas creaciones poticas se con-servan muy distantes del modelo del in-genuo sueo diurno, pero no puede elu-dirse la sospecha de qu~ tambin las~diferencias ms extremas podran relacio-narse con este modelo al travs de unaininterrumpida serie de transiciones. To-dava en muchas de las llamadas novelaspsicolgicas me ha llamado la atencin elque slo una persona, otra vez el hroe,est descrita desde el interior; en su al-ma est el escritor y mira por fuera a lasotras personas. La novela psicolgica de-

fuegos de nios. DOROTHEA TANNING

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be su singularidad, generalmente hablan-do, a la inclinacin del poeta moderno adesdoblar su "Yo" en egos parciales pormedio de la autobservacin, y, en con e-cuencia, a personificar en vario hroeslas corrientes antagnicas de su vida p -quica. Parecen guardar un contraste muypeculiar con el tipo del "soar de piert "las novelas que podramos clasi ficar co-mo excntricas, en las cuales la per onaintroducida como hroe des mpea el pa-pel meno activo, y m bien leja pasarant s, en calidad de mero e pectador, laacciones y sufrimiento de lo dems.este gnero pertenecen algunas d la n -vela ltimas de Zol. Pero hay que ha-cer notar que e te anlisis psicolgico deindividuos no d dicados a cribir, dif -rentes en cierta forma de lo llamado nor-mal, nos ha hecho conocer variacionanlogas de la "en oacion diurna ",en las cuales el yo se limita a ten l' 1 pa-pel ele cs!)ectador.

Si nuest ra campa racin del poeta conel soador y ele la actividad potica conel "soar despierto", ha de tener algunavalidez, debe ante toelo mostrarse fruct-fera en alguna forma.

Tratemos de hacer uso ele nuestro aser-to antel,ior de la relacin de la fantasacon los tres tiempos -presente, pasadoy futuro- y con el deseo que fluye dela obras del escritor, y con ayuda de di-cha afirmacin estudiar las relacione en-tre su vida y su obra. Por lo general noshemos aproximado con ideas muy pococlaras a e te problema y con frecuenciase suponen estas relaciones demasiadosimples. Partiendo de la comp'ensin lo-grada de estas fantasas, deberamos es-peral' los hechos siguientes: una fuertevivencia inmediata despierta en el escri-tor el recuerdo de una vivencia anterior,la mayora de las veces de la infancia, dela que ahora parte el deseo, el cual se creasu satisfactorio cumplimiento en la obrapotica; la poesa misma permite recono-cer tanto elementos de la ocasin recientecomo del viejo recuerdo.

La complejidad de esta formulacin noelebe asustarnos; supongo que ser com-probada en la realidad como un esquemademasiado pobre; pero podra conteneruna primera aproximacin a los hechosreales, y despus de algunos intentos, queya he emprendido, opino que tal manerade considerar las cosas poticas no puederesultar infructuosa. No podemos olvidarque el nfasis, quiz desconcertante, delos recuerdos de infancia en la vida de losescritores, se deriva en ltima instanciade la hiptesis de que la poesa es, comoel "soar despierto", continuacin y sus-tituto de los anteriores juegos in fantiles.

No pasemos por alto el referirnos nue-vamente al gnero de obras en las cualeshemos de ver. no creaciones libres, sinoadaptaciones de asuntos ya dados y co-nocidos. Tambin en esto queda al poetacierta libertacJ que puede expresar e en laeleccin del tema y en u trans formacin,frecuentemente muy amplia. del mismo.Pues bien los asuntos dados tienen ufuente en 'el tesoro popular de los mitos,leyendas y cuentos de hadas. L~ in,ve.sti-gacin de estas formaciones pSlcolog1co-tnicas no est en ninguna forma conclu-sa. Por ejemplo, es muy probable que. losmitos correspondan a vestigios desflgu-rad.os de fanta'sas desicl'erativas de na-ciones enteras, es decir. a los secularesensueos de la joven Humanidad.

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Se me dit. que he habiado mucho m.sde las fantasas que del poeta y escritor,a quien me refera yo en primer trminoen la intitulacin de esta conferencia. Los, e intento disculparlo con la indicacindel estado actual de nue tras conocimien-tos. o he podido ofrecer sino impulsosy sugerencias surgidas del estudio de lasfantasas y la imaginacin en lo referentea la seleccin del tema potico. El otroproblema, es decir, el de los medios porlos que logra el poeta los efecto emotivossuscitados con sus creaciones, ni siquieralo hemos tocado. Quisiera por lo menossealar el camino que lleva de nuestrasdi cusiones sobre las fantasas a los pro-blemas de los efectos poticos.

Queda dicho que el soador oculta cui-dadosamente sus fantasas a los dems,

prejue- sienle motivos para aVrgonzarsede ellas. Agregar que, aunque l mismonos las comunicara, taleS' revelaciones nonos causaran placer. Cuando las conoce-mos, sentimos aversin por tales fanta-sas, o cuando mucho permanecemos froshacia ellas. Pero cuando el poeta nos re-presenta sus juegos o 110S cuenta lo queestamos inclinados a interpretar como sussueos diurnos personales, entonces sen-timos un profundo placer que fluye pro-bablemente de muchas fuentes. Cmo elcreador puede lograrlo?, es su secreto msntimo; en la tcnica de superar aquellaaversin, de seguro relacionada con lasbarreras erigidas entre cada yo indivi-dual y los dems, se encuentra la verda-dera A1's Poetica. Podemos intuir dos cla-ses de medios de dicha tcnica: el poeta

suaviza el carcter egosta del ensueodiurno al travs de cambios y oculta'cionesy nos atrae con el aumento de placer pu-ramente formal, es decir, esttico, que nosofrece la representacin de sus fantasas.A tal aumento de placer ofrecido para fa-cilitarnos la liberacin de un placer mayorprocedente de orgenes psiquicos ms pro-fundos, se le llama "prima de atraccin"o placer previo. En mi opinin, todo pla-cer esttico que nos confiere el poeta llevaen s el carcter de este placer previo, yel verdadero goce de la obra potica seproduce por la liberacin de tensiones da-das en nuestra alma. Quiz con"tribuyamucho al referido resultado el hecho deque el poeta 110S coloca en situacin degozar en adelante de nuestras propias fan-tasas sin ningn reproche ni vergenza.

Ficha biog1'fica esc1'ita especialmente P01' el poeta Ezm Pound

Por Jos VAZQUEZ AMARAL

SHERRI MARTINELLIde la nueva pintura norteamericana

"LA EDAD de Sherri Martin.elli flucta entre 6 meses y 5,000 aos, se-gn el capricho .del momento. Pero para los fines de la cronologacivil debemos decir que su edad aparente vara entre los 14 y los 40y que se supone que radica entre esos extremos. Al reino de la mi-

tologa pertenece su vida pasada y slo un Rock o Frobenius podra o que-rra desenredar tales ovillos. Pero para el historiador del arte es necesario decirque el de ella arranca de los pavimentos de Nueva York con fondo de colec-ciones y locales museos que la ensimismaron desde la ms temprana edad enque una nia pueda escabullirse a los cancerberos cuando falta la compaade personas mayores. Nuestro orgullo patriotero se sustenta en que ella jamssufri europea geografa, ni instruccin acadmica autctona o ajena. Encuanto a o que quede por decir, bien podramos traer por los cabellos aquellema hasta ahora asociado con obra muy inferior y con la cual la que aqu sepr:esenta no tiene mayor relacin: Si mOnUl1'lentum requieres circumspice."

cmica cachucha con orejeras que llevapuesta. Terminadas las formalidades,Pound se aleja velozmente y con la ayu-da de sus amigos nos arrima bancos parasentarnos. Quedamos instalados.

El vIento azota el cristal del Potomacpara llevar sus agujas punzantes a nues-tras caras. Pound se vuelve a sentar. Ha-ce tal vez un ao que no visito al poeta,por eso ahora hago un rpido inventario.Lleva bien los setenta que acaba de cum-plir. Su gran estatura va con los pinosque sirven de marco a nuestro grupo.Azules y vivaces, los ojos del poeta reco-re sus rbitas en constante revuelo dereconocimiento, de ansia de que no seescape nada (Dualidad de N aniso y deArgos . .. ) y nada se le escapa. Completa-mente blanca, la barba rala le cubre lacara y remata en las tres puntas clsicasde los mandarines de Chang-an, en lapoca de! celeste Hsuan Tsung y YangKuei-fei. Pound es un hombre impresio-nante que en nada da muestras de vejez(Aquel que en Delfos contempla la api-iada. muchedumbre de los ,iollios ... )sino, ms bien, de eternidad. El porte esmayesttico, el pecho resalta poderoso,casi ursina, abultando la camisa tosca decuello abierto. La impresin de atleta queda e! poeta la acrecienta su vestuario lbase de gruesas lanas semejantes a lasde los esquiadores y ."sudaderas" comode pgil que se entrena para "hacer elpeso".

Escuchamos cortesmente la conversa-cin que nuestra llegada interrumpi. Unpoeta sueco relata con aparente fruicinlas dificultades anejas al deseo, por lrealizado, ele anteponer el ttulo poela enla placa que lleva su nombre all en sucasa de Estocolmo.

- Sabe usted italiano? - le preglntaPound a Jaime Ferrn, seguramente con-vencido que yo s s ese idioma. Cercio-rado de esta incapacidad lingstica delamigo y poeta cataln, el maestro traducerpidamente el artculo que Giovani Pa-pini dirigi a CIare Boothe Luce, emba-jadora norteamericana en Roma, pidien-do la libertad del poeta aqu encarcelado.En seguida, Pound nos lec un articulejode \Vestbrook Pegler, leidsimo columnis-ta norteamericano de la derecha, en