Podstawy sztuki operatorskiej

Skrypt dla słuchaczy MSM

mgr Jacek Zygadło

2

Elementy gramatyki filmu Język filmu powstał w momencie, kiedy twórcy pierwszych obrazów ruchomych pojęli róŜnicę pomiędzy dowolnym łączeniem ujęć, przedstawiających róŜne stadia ruchu a ideą, gdzie obrazy te mogą pozostawać względem siebie w określonym kontekście. Poprzez połączenie dwóch róŜnych symboli osiąga nowe znaczenia, zyskując inny sposób przekazywania emocji lub idei. Podstawowe jednostki filmu: - kadr - najmniejsza jednostka statystyczna filmu, jedna klatka (film) lub ramka (TV) - ujęcie - najmniejsza jednostka dynamiczna zawarta pomiędzy dwoma cięciami

montaŜowymi - scena – miejsce, w którym rozgrywa się akcja; kaŜde nowe miejsce akcji filmu jest sceną, scena moŜe składać się z jednego lub więcej ujęć - sekwencja – seria scen lub ujęć stanowiących jedną całość - przebitka – krótkie ujęcie pokazujące reakcję aktora w zbliŜeniu lud fragmentów sceny - mastershot – długie ujęcie rejestrujące całą scenę - plan - odległość kamery od głównego obiektu filmowanego w danym ujęciu, jeden z

głównych elementów kompozycji, której miarą jest postać ludzka

rodzaje planów filmowych:

3

1. ogólny - pełny obraz miejsca akcji; postać ludzka podporządkowana otoczeniu, drobna 2. pełny - postacie ludzkie pokazywane od stóp do głów, tło zajmuje waŜkie, choć nie główne miejsce w kadrze 3. ameryka ński - postacie pokazywane do kolan, zaczynają zdobywać dominującą pozycję 4. półzbli Ŝenie - popiersie postaci ludzkiej; spada znaczenie tła 5. zbli Ŝenie - twarz ludzka zajmuje większą część kadru 6. duŜe zbli Ŝenie (detal) - szczegół postaci ludzkiej bądź powiększenie rekwizytu lub fragmentu dekoracji rodzaje monta Ŝu: - montaŜ w kadrze lub w kamerze – ujęcie podstawowe rejestruje całą scenę; montaŜ w kamerze moŜe teŜ być oparty teŜ o zmianę płaszczyzny ostrości - przejścia skokowe - ujęcie podstawowe zostaje montowane przemiennie z innymi ujęciami - równoległy – nasz punkt widzenia zmienia się od jednego ujęcia podstawowego do drugiego; mamy tutaj do czynienia z dwoma lub kilkoma wątkami Łączenie dwóch ujęć moŜe odbywać się przez proste cięcie lub łączenie optyczne (ściemnienie, rozjaśnienie, przenikanie lud inny efekt) dobór ustawie ń w scenie W montowaniu sceny niezbędne jest dobranie: - połoŜenia postaci - ruchu - kierunku spojrzenia JeŜeli postać pokazana jest po lewej stronie kadru w planie pełnym, to po cięciu na zbliŜenie umieszczone w tej samej osi wizualnej, postać ta musi się znaleźć po tej samej stronie. Kierunek ruchu w dwóch następujących po sobie ustawieniach, które rejestrują ruch ciągły postaci, powinien być ten sam. Postacie, które wymieniają spojrzenia, czynią to w przeciwnych kierunkach. JeŜeli postacie skadrowane są w oddzielnych ujęciach, to dla prawidłowej ciągłości wizualnej przeciwstawienie kierunków musi być utrzymane. Jeśli obie postacie w obu ujęciach patrzą w tym samym kierunku, wtedy patrzą na trzecią osobę lub przedmiot, a nie na siebie. - oś akcji – umowna niewidzialna linia na planie zdjęciowym, wzdłuŜ której przebiega ruch obiektów w scenie; kamera powinna pozostać po tej samej stronie osi, a filmowani z drugiej strony osi powinno następować po widocznym dla widza przekroczeniu tej linii.

4

Postacie A i B tworzą niewidzialną linię pomiędzy kamerami 1 i 3; kamera 2 znajduje się po

tej samej stronie osi akcji

- plan - kontrplan - ujęcie wykonane pod kątem przeciwnym w stosunku do tego, z którego wykonane zostało ujęcie poprzednie - kontrplan zewn ętrzny - kamera pokazuje obie postaci i umieszczona jest za plecami jednej z nich

kontrplany zewnętrzne: kamery w dwu pozycjach równolegle do osi akcji skierowane są na postacie; symbol przedstawiający ludzką postać ma płaską część, która jest przodem

postaci - kontrplan wewn ętrzny - kamera pokazuje jedną z postaci widzianą spojrzeniem drugiej; (najprostsze zastosowanie to rozmowa dwojga osób w planie bliskim; mamy moŜliwość koncentrowania uwagi widza na danej osobie nie tylko wtedy, gdy mówi, ale i wtedy, gdy słucha).

Kontrplany wewnętrzne: dwie kamery równolegle do osi akcji skierowane są na zewnątrz, obejmując kaŜdą z postaci osobno

5

Podstawowe elementy obrazu Przestrze ń Przestrzeń jest złoŜonym elementem wizualizacji. Podstawowe składniki to głębia, płaskość, ograniczenie i wieloznaczność. Wyzwaniem jest przedstawienie trójwymiarowego świata na dwuwymiarowej powierzchni ekranu tak, aby wiarygodnie przekazywał trójwymiarowość przedstawionego świata. Przestrzeń głęboka jest iluzją i jest wraŜeniem trójwymiarowej przestrzeni (wysokość, szerokość, głębokość). NajwaŜniejszym wskaźnikiem głębi jest perspektywa ;

- normalna perspektywa stosowana jest do ujęć, które opisują miejsce akcji

- spłaszczona lub przerysowana perspektywa pomaga w stworzeniu nastroju i atmosfery miejsca akcji Ruch Głębia iluzoryczna jest tworzona za pomocą ruchu obiektów przed kamerą lub poprzez ruch samej kamery. Istnieją trzy ruchy kamerą: - najazd i odjazd wózkiem - ruch po szynach z lewej do prawej lub w odwrotnym kierunku (travelling) - ruch z wysięgnika góra/dół Nie ma znaczenia, w jaki sposób odbywa się ruch kamery (przy uŜyciu wózka, wysięgnika, samochodu, helikoptera). Podstawowe zasady obowiązują przy uŜyciu kaŜdego z tych rozwiązań. Odjazd i najazd wózkiem oznacza przybliŜanie lub oddalanie kamery od przedmiotu filmowania. Dzięki uŜyciu wózka tworzy się ruch relatywny pomiędzy pierwszym a drugim planem. Stosując do wykonania najazdu lub odjazdu transfokator (obiektyw o zmiennej ogniskowej) zachowujemy istniejące wielkości, jedynie powiększamy lub pomniejszamy dany fragment kadru. Częste uŜywanie transfokatora skutkuje utratą zainteresowania widza. Rozproszenie fakturalne KaŜdy obiekt posiada fakturę oraz szczegóły. Obiekty odznaczające się większą ilością róŜnic fakturalnych wydaja się znajdować bliŜej, w odróŜnieniu od obiektów z mniejszą ilością szczegółów, które wydają się być oddalone. Rozproszenie cz ąstek powietrza Ta technika tworzenia głębi uzaleŜniona jest od cząstek znajdujących się w powietrzu: pył, mgła, deszcz, smog, dym i moŜe przesłaniać obiekt znajdujący się na dalszym planie. Rozproszenie to powoduje utratę szczegółów i faktury, obniŜenie kontrastu tonów w obrazie, zmianę koloru obiektów. Aby uzyskać efekt głębi ujęcie musi zwierać obiekt nie dotknięty rozproszeniem powietrza. To właśnie ta róŜnica pomiędzy dwoma obiektami tworzy głębię.

6

Separacja tonalna Ton odnosi się do czerni i bieli oraz do skali szarości. Separacje tonalna stosuje się do wytworzenia głębi i odnosi się do jaskrawości obiektów. Zazwyczaj jasne obiekty wydają się znajdować bliŜej, a ciemne dalej. Separacja kolorów Kolory mogą być zastosowane jako wskaźniki głębi poprzez sklasyfikowanie do dwóch grup: ciepłe i zimne. Ciepłe kolory wydają się być bliŜej widza niŜ kolory zimne, które wydaja się znajdować w oddaleniu. Wyostrzenie Obiekty mogą być wyostrzane lub niewyraźne. W momencie kiedy wskaźnik głębi ostrości wyjdzie poza obręb ogniskowania, traci on charakterystyczną przestrzeń głęboką i staje się płaski. Niewyraźny drugi plan moŜe się wydawać bardziej odległy od wyostrzonego pierwszego planu. Obrazy w technice 3D Pierwsze stereoskopowe obrazki pojawiły się w latach trzydziestych XIX wieku. Pierwszy film w technice 3D został pokazany w 1915 roku. Dwa róŜniące się obrazy rzutowane na jeden ekran, oglądany obuocznie, mogą wytworzyć realistyczne poczucie głębi. Zmienna odległości wewnętrzno-ocznej, punkt konwergencji i soczewki ogniskowe odgrywają waŜną rolę w określeniu ilości głębokiej przestrzeni.

Cztery rodzaje przestrzeni

KaŜdy obraz moŜe być przedstawiony przy uŜyciu jednego z czterech typów wizualizacji przestrzeni.

7

Ujęcie przestrzeni gł ębokiej . Obraz pozostaje dwuwymiarowy, ale stwarza odczucie głębi dzięki zastosowaniu techniki wzdłuŜnej. Elementami tworzenia tej przestrzeni jest zastosowanie perspektywy jednopunktowej, zmiana kształtu obiektów, separacja kolorów i odcieni oraz połoŜenie kamery góra/dół. W celu przedstawienia przestrzeni głębokiej, kamera zamontowana na kranie opuszcza się i najeŜdŜa w momencie, kiedy pierwszoplanowy aktor pojawia się prostopadle do płaszczyzny obrazu.

Przestrze ń płaska . Ściana znajduje się w połoŜeniu frontalnym, nie występują płaszczyzny wzdłuŜne ani linie zbiegające. Postacie występują na tej samej płaszczyźnie poziomej, są tej samej wielkości, ruch odbywa się równolegle do powierzchni obrazu.

Przestrze ń ograniczona . Ujęcie obejmuje powierzchnię frontalną, natomiast nie występuje wzdłuŜna, której wyeliminowanie jest podstawą do uzyskania wraŜenia przestrzeni ograniczonej.

8

Przestrze ń wieloznaczna . Obraz jest wieloznaczny, poniewaŜ nie jest moŜliwe określenie faktycznego rozmiaru i związku przestrzennego w danym ujęciu. KaŜda z przedstawionych moŜliwości buduje unikalny obraz wizualny. Jaki rodzaj przestrzeni najbardziej pasuje do opowiedzenia konkretnej historii to podstawowe zadania dla operatora obrazu.

Kompozycja kadru Kompozycja jest zasadniczym sposobem uczynienia czytelnym najwaŜniejszych elementów ujęcia. Podkreśla główny obiekt, eliminuje lub porządkuje rywalizujące elementy. Dobrą wizualną komunikację osiąga się poprzez właściwą kompozycję („rozumiem, co masz na myśli”). W fotografii uchwycony jest zastygły w bezruchu moment akcji. Fotografia moŜe sugerować ruch obiektów, jednak przedstawia tylko ich relacje przestrzenne. Ujęcie filmowe musi być komponowane w przestrzeni i w czasie. Film jest strumieniem obrazów o ciągle zmieniającej się kompozycji. KaŜdy ruch kamery i obiektu wpływa na zmianę kompozycji. Reguła trójpodziału Reguła trójpodziału mówi, Ŝe atrakcyjną równowagę kompozycyjną osiągamy poprzez umiejscowienie głównego motywu na jednej z dwóch równo rozstawionych linii poziomych lub na jednej z dwóch linii równo rozstawionych linii w pionowych.

w punktach przecięcia się linii pionowych i poziomych powinno umiejscowione główny obiekt w kadrze

9

Jednak nie wszystkie reguły kompozycji sprawdzające się w fotografii czy malarstwie moŜna zastosować w filmie, chyba, Ŝe przy statycznych scenach. Linia, forma, wizualny „cięŜar” obiektu i ruch to elementy języka kompozycji kadru. Przykłady kompozycji:

kompozycja płaska kompozycja głębinowa

naturalne obramowanie dające głębię naturalne obramowanie akcji

zwęŜające linie perspektywy dają głębię kompozycja równowaŜna: obie postacie mają jednakowy „cięŜar” i są jednakowo interesujące

10

Podstawowe zalecenia: - naleŜy unikać dzielenia kadru na oddzielne obszary poprzez mocne poziome i pionowe elementy; - kontrolować cały obraz, szczególnie detale w tle (np. kominy, kontakty) - trzymać waŜną akcję oddaloną od brzegów kadru, lecz nie symetrycznie w centrum kadru

- starać się zrównowaŜyć dominujące elementy z mniej waŜnymi - unikać duŜych pustych obszarów, zamaskować pustą przestrzeń - naleŜy pamiętać, Ŝe selektywnie ustawiana ostrość jest elementem kontroli kompozycji - starać się dodać trochę tajemnicy lub zaskoczenia; efekt będzie tym większy im oszczędniej go uŜyje; kamera zmienia obraz trójwymiarowy w dwuwymiarowy; naleŜy starać się skompensować stratę trzeciego wymiaru poprzez głębię kompozycji.

Formaty obrazu (proporcje kadru) Format kadru jest parą numerów wskazujących związek rozmiarowy pomiędzy szerokością a wysokością kadru.

film 35 mm z anamorfozą optyczną film 35 mm kinowy

video szeroko-ekranowe1,77:1, HD standard TV 1,33

Kamery cyfrowe Kamera cyfrowa, a właściwe kamkorder (kamera rekorder), to urządzenie rejestrujące obraz oraz dźwięk i zapisujące sygnał audiowizualny w postaci cyfrowej. Zapis dokonywany jest na róŜnych nośnikach: kasetach DV, płytach DVD, karcie pamięci czy dysku twardym. Sercem kamery cyfrowej jest światłoczuły przetwornik, na którym ogniskowany jest obraz z obiektywu kamery. Dzisiaj występują 2 rodzaje przetworników: - CCD (Charge Coupled Device) - CMOS ( Complementary Metal Oxide Semiconductor)

11

Wielkość przetwornika, a właściwie wymiar jego przekątnej, decyduje o klasie kamery cyfrowej. NajwyŜsza jakość (broadcast) gwarantuje przetwornik o przekątnej 2/3 cala; przekątna ½ cala to klasa professional, 1/3 cala to przetwornik kamery klasy konsumenckiej. Ponadto o jakości decyduje rozdzielczość przetwornika oraz format zapisu tj. prędkość zapisu danych (Bit Rate) oraz stopień kompresji zapisywanych danych. Podstawowe wyposaŜenie kamery cyfrowej i jej funkcje to: - obiektyw zoom - automatyczne i ręczne ustawienie ostrości - migawka elektroniczna - balans bieli - szary filtr - kontrola ekspozycji, zebra - wejście audio - menu kamkordera - odtwarzanie i transfer zarejestrowanego materiału

Obiektywy Obiektyw kamery składa się z soczewek ze szkła optycznego (wklęsłych i wypukłych), których zadaniem jest skupienie promieni świetlnych na powierzchni materiału światłoczułego lub przetwornika. Aby powstał obraz ostry, obiektyw powinien posiadać wysoką zdolność rozdzielczą (zdolność wyraźnego ukazania drobnych szczegółów) i dobre przenoszenie kontrastu (zdolność precyzyjnego wydobycia róŜnic między jasnymi i ciemnymi partiami obrazu). Obiektyw oraz twórcza wizja operatora decydują o powstaniu obrazu. Cechy obiektywów: Ogniskowa – odległość pomiędzy optycznym środkiem obiektywu o płaszczyzną odwzorowania.

Przysłona – mechanizm regulacji ilości światła przechodzącego przez obiektyw do elementów światłoczułych. Ilość tę określa wartość przysłony. Wzrost ilości światła o jedną wartość przysłony, np. od 1:4 do 1:2,8 oznacza, Ŝe światła jest dwa razy więcej. Analogicznie spadek od 1:2,8 do 1:4 oznacza, Ŝe światła jest dwa razy mniej.

12

Wartość przysłony – skalowane określenie względnego otwarcia przysłony w postaci stosunku średnicy otworu przysłony do długości ogniskowej obiektywu; np. 1:1,0 to wykorzystanie całego dostępnego światła, 1:1,4 to połowa. Otwór wzgl ędny (jasno ść) – stosunek ilości światła przepuszczonego przez obiektyw do całkowitej ilości do niego docierającej, np. 1:1,4 Kąt widzenia obiektywu – kąt wynikający z ogniskowej obiektywu oraz z wielkości obrazu pozornego w płaszczyźnie odwzorowania.

Poziomy kąt widzenia dla wybranych ogniskowych formatu małoobrazkowego

Głębia ostro ści – dla obiektywu obszar, którego obraz pozorny w płaszczyźnie odwzorowania zachowuje ostrość; zaleŜy od wartości przysłony, długości ogniskowej, odległości odwzorowanego obiektu.

Rodzaje obiektywów: - standardowy ; ogniskowa mierzona dla przekątnej kadru lub przetwornika, kąt widzenia zbliŜony do kąta widzenia ludzkiego oka, pozbawiony zniekształceń perspektywy - o zmiennej ogniskowej (zoom, transfokator) ; większa waga i rozmiary, mniejsza jasność - szerokok ątne ; kąt widzenia porównywalny z kątem widzenia obu oczu, przerysowana perspektywa, zniekształcenia zbiegów perspektywicznych, duŜa głębia ostrości

13

- wąskok ątne (teleobiektywy) – wąski kąt widzenia, spłaszczona perspektywa, mała głębia ostrości Perspektywa Perspektywa jest to zjawisko, które sprawia, Ŝe przedmioty połoŜone dalej wydają się mniejsze od połoŜonych bliŜej. Teleobiektyw pozornie przybliŜa i widziane przezeń dalekie obiekty wydają się połoŜone blisko siebie. Obiektyw szerokokątny daje odwrotny efekt. W rzeczywistości perspektywa zaleŜy od odległości obiektu od kamery. Istnieje tendencja do stosowania długich obiektywów do fotografowania odległych obiektów; obiektywy te mają skłonność do pozornego skracania odległości pomiędzy obiektem a tłem. Z obiektywem szerokokątnym, chcąc wypełnić kadr, podchodzimy blisko do obiektu. Z tego powodu uzyskujemy przerysowaną perspektywę; obiekt pierwszoplanowy wydaję się znacznie większy niŜ to widzimy gołym okiem, podczas gdy dalej połoŜone przedmioty cofają się w głąb kadru. NaleŜy być świadomym efektów perspektywicznych oraz sposobów ich korygowania lub wykorzystania do konkretnych celów.

Wady układów optycznych

Aberracja chromatyczna – światło jest rozszczepiane, co prowadzi do powstania barwnych konturów obrazu (zmora obiektywów długoogniskowych); aberracja ta korygowana jest poprzez uŜycie specjalnego szkła o niskiej dyspersji. Szkło to pozwala zogniskować wszystkie mniej więcej w jednej płaszczyźnie.

aberracja chromatyczna

Aberracja sferyczna – światło jest nieprawidłowo ogniskowane. Promienie światła przechodzące przez powierzchnię sferyczną nie zbiegają się w jednym punkcie prowadzi do rozmycia obrazu (występuje w obiektywach szerokokątnych).

aberracja sferyczna

Koma – aberracja optyczna; pęk promieni po przejściu przez układ soczewek nie jest symetryczny do osi układu wskutek czego promienie w górnej i dolnej części soczewki

14

załamują się w innych warunkach i tworzą obraz plamkowy o charakterze przecinka lub komety.

Astygmatyzm – błąd odwzorowania obiektywu, polegający na róŜnych wartościach długości ogniskowej dla linii poziomych i pionowych, co uniemoŜliwia uzyskanie ostrości całego obrazu.

Astygmatyzm - dwa ogniska dla promieni wybiegających z P i leŜących w dwóch wzajemnie prostopadłych płaszczyznach

Krzywizna pola - polega na tym, Ŝe wiązka promieni świetlnych wychodząca z punktu połoŜonego poza osią optyczną tworzy po przejściu przez układ plamkę zogniskowaną zamiast na płaszczyźnie obrazowej, na czaszy wklęsłej lub wypukłej. Stopień zniekształcenia jest tym większy, im dalej od osi optycznej układu znajduje się źródło światła. Krzywizna pola objawia się np. w niemoŜności zogniskowania obrazu na płaszczyźnie przetwornika lub negatywu. Jeśli na środku kadru obraz jest ostry, to na brzegach juŜ nie, bo promienie brzegowe ogniskują się za daleko lub za blisko.

Krzywizna pola

Dystorsja – błąd odwzorowania obiektywu, polegający na odkształceniu obrazu do wewnątrz (poduszka) lub na zewnątrz (beczka). Dystorsja ta pojawia się w obiektywach i zoomach szerokokątnych i dlatego stosuje się soczewki sferyczne (soczewki wysokiej jakości, której kształt powierzchni uwzględnia rzeczywisty bieg promieni świetlnych).

15

Dystorsja beczkowata Dystorsja poduszkowata Dyfrakcja - ugięcie fali zachodzące na krawędziach wąskich szczelin lub przesłon ustawionych na jej drodze.

Dyfrakcja

Winietowanie - wada obrazu uzyskiwanego, polegająca na niedoświetleniu brzegów kadru, spowodowana niedoskonałością optyki urządzenia, zakłóceniem brzegów toru optycznego innymi elementami urządzenia.

Winietowanie

Flara (halacja) — efekt optyczny pojawiający się na obrazie na skutek interakcji promieni światła z soczewkami, gdy obiektyw skierowany jest na źródło światła (np. słońce). Najczęściej jest on widoczny w formie półprzezroczystych róŜnokolorowych okręgów.

16

halacja

Światło „Oświetlenie jest dla filmu tym, czym muzyka dla opery”. ( Cecil DeMille) Światło pomaga wykreować obraz, który będzie posiadał: - specyficzny nastrój i ton (zawartość emocjonalną) - szeroką gamę tonów (gradacja tonów) - kontrolę barw i balans barw - głębię i wielowymiarowość (pierwszy plan, drugi i tło) - wyrazistość i pełnię w kształtach poszczególnych obiektów (światło wydobędzie ich trójwymiarowość - wyodrębnienie obiektów (obiekty będą odcinały się od tła) - fakturę - właściwą ekspozycję

Nadanie scenie kształtu, gł ębi i wielowymiarowo ści

Kształt Płaskie światło frontalne, umieszczone blisko kamery. nie odsłania w pełni kształtu obiektu; w takim świetle przedmioty wyglądają, jakby były dwuwymiarowe. Natomiast oświetlenie z boku albo z tyłu odkrywa kształty rzeczy, ich strukturę i geometryczną formę. Takie światło pełni waŜną rolę w kreacji głębi ujęcia. MoŜe ono ujawnić charakter postaci, emocje i inne wartości, które mają znaczenie dla sensu opowiadanej historii. Wyodr ębnienie Wyodrębnienie oznacza odcięcie głównego obiektu od tła. Często stosowaną metodą jest podświetlenie od tyłu. Taki efekt osiągamy równieŜ, jeśli przestrzeń za głównym będzie ciemniejszy lub jaśniejszy niŜ obiekt. Zwykle dzielimy filmowany w ujęciu obszar na plan pierwszy, drugi (środkowy) i trzeci (tło).

17

Głębia Obraz filmowy czy video jest dwuwymiarowy. Zadaniem operatora jest nadanie tej płaskiej formie jak największej trójwymiarowości – obdarzenie jej głębią, kształtem i perspektywą. ChociaŜ wybór obiektywów, ustawianie scen i ujęć, operowanie ruchem kamery, kreowanie scenografii, ustalania koloru mają istotne znaczenie, to światło spełnia tutaj rolę kluczową. Faktura Tak jak w przypadku kształtu, płaskie i frontalne światło zwykle zamazuje fakturę przedmiotu. Fakturę rozpoznajemy dzięki cieniom; im więcej światła pada z boku, tym więcej tworzy się cieni ujawniających fakturę obiektu. Ekspozycja Zapewnienie wystarczającej ilości światła, by naświetlić taśmę lub dokonać rejestracji video nie jest niczym trudnym. Chodzi jednak oto, aby ekspozycja była prawidłowa. To oczywiście kwestia oświetlenia, takŜe przysłony, ilości klatek na sek., stopnia wywołania taśmy w przypadku filmu, wzmocnienia sygnału i regulacji migawki w przypadku video. PrzewaŜnie chcemy, aby pomiar stopnia jasności sceny odpowiadał zakresowi ekspozycji i współczynnikowi kontrastu danej taśmy światłoczułej, by był zgodny z wartościami podanymi przez czujnik kamery (szczególnie w wypadku video). Trzeba pamiętać, Ŝe ekspozycja to coś więcej niŜ „zbyt jasno” lub „zbyt ciemno”. Oczywiste jest, Ŝe reguluje ona nastrój i ton sceny, ale takŜe decyduje o nasyceniu kolorów i uzyskaniu pełnej skali szarości. Kierowanie wzrokiem widza Światło jest jednym z najwaŜniejszych i najbardziej wartościowych narzędzi komponowania kadru. NajwaŜniejsze pytania, na które musi odpowiedzieć sobie operator przed przystąpieniem do pracy: - jaki ma być styl wizualny całego filmu, ustalony przez reŜysera i operatora? - jaka jest dramaturgiczna intencja danej sceny; czy ma szokować, rozśmieszać, przeraŜać? - jak konkretna scena wpisuje się w wizualny charakter całego projektu? Ponadto warto zastanowić się nad takimi kwestiami: - czy zdjęcia mają być we wnętrzu czy w plenerze? czy moŜe kombinacja obu środowisk? czy mamy do czynienia z duŜymi oknami lun innymi źródłami światła, na które mamy ograniczony wpływ? - o jakiej porze dnia rozgrywa się scena? - gdzie rozgrywa się scena? - ile osób bierze udział w scenie? Czy poruszają się po całym planie? - czy widzimy w kadrze sufit lub podłogę? - czy mamy w scenie efekty, (np. czy ktoś zapala światło?) - czy musimy zbalansować barwnie jakieś światło, którego nie moŜemy zmienić (blask monitora)? - czy musimy zadbać o ciągłość światła dla kolejnych scen i ujęć? - jaka jest czułość taśmy filmowej czy kamery wideo? - jak się ma do twojej ekspozycji najciemniejszy obiektyw (zwykle ze zmienną ogniskową)?

18

Podstawowe typu i funkcje o świetlenia

Światło kluczowe (rysuj ące) Światło kluczowe nadaje przedmiotom kształt, formę i określa ich charakter. Jeśli postać oświetlamy tylko jednym światłem, z definicji będzie to światło kluczowe. Podstawową funkcją tego oświetlenia jest rysowanie cienia na obiekcie. Światło to moŜe być ustawione dla całej sceny albo dla poszczególnych przedmiotów z osobna. Światło wypełniaj ące Wszystkie typy oświetlenia, które równowaŜą światło kluczowe, określane są jako wypełniające. W większości bowiem przypadków kontrast pomiędzy oświetlonymi a zacienionymi obszarami jest zbyt duŜy. Światło wypełniające to z reguły oświetlenie miękkie i ustawione blisko kamery, po przeciwnej stronie niŜ światło kluczowe. Światło kontrowe Światło kontrowe to takie, które świeci zza obiektu czy postaci. Oświetlenie kontrowe to bardzo wyrazisty i określony chwyt stylistyczny. PoniewaŜ jego sztuczność mocno rzuca się w oczy, puryści niechętnie go uŜywają. Światło to zwane jest teŜ światłem na włosy. Światło na oczy PoniewaŜ oczy są nieco cofnięte w stosunku do reszty twarzy, nawet najlepsza kombinacja oświetlenia głównego i wypełniającego moŜe nie sięgać wystarczająco głęboko, by oświetlić same oczy. Dlatego konieczne jest oświetlenie skierowane na oczy. Oświetlenie ogólne Zwykle stanowi bazę, na której budujemy resztę oświetlenia. MoŜe teŜ być ogólnym światłem wypełniającym. W plenerze zwykle jest nim światło dzienne odbijające się od nieba i otoczenia. Przy zdjęciach we wnętrzu moŜe to być światło ogólne odbite od białego sufitu.

Rodzaje światła

Twarde (ostre) / mi ękkie NajwaŜniejszym czynnikiem względnej twardości/miękkości światła jest rozmiar źródła emitującego w stosunku do oświetlanego obiektu. Im większe jest źródło światła w stosunku do obiektu, tym bardziej światło pokrywa kontury tego obiektu. śadne światło nie jest z natury twarde lub miękkie. Nawet jednostka emitująca światło miękkie moŜe w pewnych warunkach zmienić je na twarde i odwrotnie. Decyduje tutaj rozmiar jednostki, rozmiar soczewki i odległość między nimi. Sytuacji gdy mamy potęŜne źródło światła i niewielki obiekt mocno od niego oddalony, do obiektu dotrą tylko te promienienie, które padają równolegle do siebie. Wszystkie te promienie, które mógłby objąć i otoczyć przedmiot, miną się z nim. W rezultacie światło, które dociera do celu jest relatywnie twardym światłem. Skupione / rozproszone W wypadku światła skupionego promienie są wobec siebie względnie równoległe. Światło słoneczne, którego źródło oddalone jest o ok. 150 mln km, jest skupione. Rozproszenie to stan, którym promienie światła biegną w nieuporządkowany sposób. W przypadku powierzchni odbijających, z odbiciem skupionym mamy do czynienia wtedy, gdy promień odbity podobny jest do promienia odbijanego – jak przy odbiciu lustrzanym. Kąt padania jest równy k ątowi odbicia . Natomiast gdy stosujemy reflektor rozpraszający, promień odbity nie przypomina światła odbijanego. Materiały rozpraszaj ące

19

Materiałem rozpraszającym moŜe być kaŜda powierzchnia półprzezroczysta: biały plastik, jedwab, nylon, muślin, itp. Światło skupione, które pada na powierzchnię rozpraszającą, przechodząc przez nią zamienia się w bardziej rozproszone. Skala tej zmiany zaleŜy od nieprzejrzystości i gęstości materiału. Materiały rozpraszające rozszerzają pole emisji światła tj. rozmiar emitującego źródła. AŜ do lat 60 tradycyjnym oświetleniem filmowym i telewizyjnym było wyłącznie światło twarde. Dzisiaj przy wysokoczułych filmach, kamerach wideo i znacznie wydajniejszych źródłach oświetlenia, moŜemy światło modyfikować, odbijać i rozpraszać, ile tylko chcemy. Pamiętać naleŜy, Ŝe przy rozpraszaniu światła tracimy nieco ekspozycję. To cena jaką płacimy za miękkie, rozproszone światło. Rozproszenie naturalne Dym lub mgła mogą rozpraszać światło. Najlepszym rozpraszaczem jest oczywiście zachmurzone niebo. Lekkie zachmurzenie w zasadzie zmienia całe niebo w ogromne źródło emitujące miękkie światło. Pada jednak z góry i dlatego warto zastosować teŜ światło na oczy.

Inne wła ściwo ści światła

Ukierunkowanie światła a obiekt Dla jakości światła kluczową sprawa jest kierunek, z którego pada. Jest to być moŜe najwaŜniejszy czynnik decydujący o tym, jak światło współgra z kształtem i fakturą obiektu. Wysoko ść Istotne jest równieŜ to, na jakiej wysokości względem obiektu umieszczona jest lampa. Upraszczając, światła umieszczone wyŜej dają więcej cieni, a więc i mocniej rysują kształty. Tak jak przypadku kierunku padania promieni, im bardziej oddalone jest światło od osi soczewki w reflektorze, tym wyraźniej widoczne będą cienie, głębia i faktura. Wysoki / niski klucz (współczynnik wypełnienia) O scenach, których cała przestrzeń jest jasno oświetlona, mówi się, Ŝe są nakręcone w wysokim kluczu. Oznacza to, Ŝe jest tu niewiele cieni i są one wypełnione. Przeciwieństwem jest niski klucz, gdzie scena jest ciemna, mocno ocieniona, bez lub bardzo niewielkim wypełnieniem. Skupione / ogólne Światło skupione z natury jest światłem ukierunkowanym. Kiedy jest umiejscowione w scenie w ten sposób, Ŝe widz wyraźnie widzi skąd pochodzi, nazywamy je źródłowym. Skupione, twarde światło ulokowane poza kadrem zwykle będzie źródłowe. Nie będzie nim raczej światło miękkie, czyli odbite lub rozproszone. To światło niedookreślone, pozbawione wyznaczonego kierunku, ogólne. Modulacja / faktura Surowe światło padające z jakiegokolwiek źródła, twardego czy miękkiego, bezpośredniego czy odbitego, moŜe być później modyfikowane dzięki modulacji. Subtelne gradacje światła, zwane tez załamaniem, uzyskać moŜna dzięki róŜnym narzędziom: maskownicom, taśmom, koronkom, półprzezroczystym zasłonom czy innym materiałom rozpraszającym. Ruch Nie naleŜy zapominać, Ŝe światło moŜe się poruszać: efekt reflektorów samochodowych, wschodzącego słońca, itd. Subtelny ruch światła moŜe sprawić, Ŝ scena będzie bardziej

20

realistyczna i oŜywiona (np. umieszczenie przed światłem wpadającym przez okno gałęzi, lekko poruszanej przez mały wiatraczek). Obiekt / faktura Nie wolno rozpatrywać światła w oderwaniu od obiektu, który oświetla oraz od warunków, w jakich je stosujemy. Oświetlany przedmiot pełni równie istotną rolę, co źródło emitujące światło. NajwaŜniejsze czynniki decydujące o tym, jak oświetlić obiekt to:

1. zdolność odbijania światła kontra chłonność; wariantów jest mnóstwo, choćby rodzaje ludzkie skóry

2. faktura powierzchni: rozpraszająca czy teŜ skupiająca światło? 3. kształt; czy obiekt jest kanciasty czy okrągły? 4. przezroczystość (np. duŜe bloki lodu nie tylko odbijają światło, ale teŜ przepuszczają

promienie przez siebie 5. kolor decyduje jaka barwa światła będzie odbijana, a jaka wchłaniana 6. kontrast; jak ciemny jest obiekt w odniesieniu do skali szarości?; waŜny jest teŜ

kontrast pomiędzy obiektem a tłem.

Oświetlenie HD, cyfrowe wideo SD

RóŜnice pomiędzy oświetleniem dla filmu czy wideo nie są aŜ tak wielkie, jak się powszechnie uwaŜa. Wszystkie opisane dotąd zasady obowiązują zarówno w filmie jak i wszelkich formach wideo. Najbardziej podstawowa róŜnica miedzy filmem a wideo to zdolność przenoszenia skali kontrastu. Film negatywowy moŜe mieć 7- czy 8-tonową skalę kontrastu (128:1, 256:1) i większą: większość systemów wideo nie jest w stanie odtworzyć takiej skali (chociaŜ postęp w ostatnich latach jest tutaj gigantyczny). Media te róŜnią się zdolnością rozdzielenia ciemnych i jasnych obszarów. Mówi się popularnie, Ŝe problemem dla filmu jest czerń, zaś dla telewizji biel. Wideo nie radzi sobie z nad-ekspozycją, dlatego nie wolno prześwietlić obrazu. Film z kolei ma kłopot z niedoświetleniem. Dlatego naleŜy pamiętać: - nie wolno prześwietlić obrazu - trzeba dostosować kontrast oświetlenia do moŜliwości wideo - trzeba unikać obszarów skrajnej nad-ekspozycji Kontrola przysłony Kamery wideo róŜnią się pod względem czułości: od 200 do 800 ASA. Sprawdzona praktyka w pracy z wideo kaŜe ustawić ekspozycję według najjaśniejszych obszarów, z zacienionymi obejść się w nieco inny sposób. Tonacja barwna twarzy białego człowieka wynosi ok. 70-80% w skali jasności. W wizjerze kamery elektronicznej stosowana jest pomoc w ustawieniu prawidłowej przesłony w postaci zebry . Elektroniczne wzmocnienie Elektroniczne wzmacnianie czułości odpowiada w filmie przewołaniu taśmy filmowej. W ten sposób podnosi się czułość czujników wideo, dzięki czemu kamera moŜe rejestrować obraz przy niŜszym poziomie ekspozycji. Wzmocnienie to określa się w decybelach (dB) i kaŜde kolejne wzmocnienie o 6dB to ekwiwalent jednej przysłony. Jednak ceną, jaka płacimy za wyŜszą czułość jest wzmocniony szum elektroniczny w obrazie, podobny do ziarna w przewołanym filmie. JeŜeli jest to moŜliwe naleŜy pracować na poziomie -3dB; wtedy szum będzie zredukowany do minimum.

21

Balans bieli Wideo, tak jak film, musi być zbalansowane odpowiednio do ogólnej temperatury barwowej oświetlenia. Robi to się elektronicznie, za pomocą balansu bieli. Balans bieli moŜna ustawić automatycznie (kamera sama go reguluje) lub ręcznie (robi to operator). W kaŜdym przypadku naleŜy skierować obiektyw biały obszar obrazu (zwykle jest to biały karton), włączyć przycisk balansu i dopasować przysłonę ręcznie lub ustawić w pozycji automatycznej. Dzisiaj większość kamer elektronicznych posiada fabrycznie zaprogramowane ustawienia na światło sztuczne, dzienne czy fluorescencyjne. MoŜemy teŜ „oszukiwać” kamerę. Jeśli chcemy na przykład uzyskać ciepły balans barw, naleŜy, ustawiając balans, nałoŜyć na obiektyw lekko niebieski filtr. Kiedy zdejmiemy filtr przed filmowaniem, otrzymany obraz będzie miał ciepłe kolory. Oświetlenie przy pracy z wieloma kamerami Produkcje wideo realizowane są często za pomocą kilku kamer jednocześnie. Taki typ realizacji wymaga kompromisów. To, co świetnie wypada z jednego punktu widzenia, z innego moŜe wypaść fatalnie. Dlatego naleŜy znaleźć takie rozwiązanie oświetleniowe, które sprawdzi się przy wszystkich punktach ustawienia kamery. Często oznacza to wykorzystanie bardziej ogólnego światła i lamp o szerokim snopie. Wykorzystuje się ustawienie światła zakosami z czterech kierunków. KaŜda kamera ma dwa frontowo-boczne oświetlenia (z lewej i z prawej) i dwa tylno-boczne. Oznacza to, Ŝe niezaleŜnie od pozycji kamery i ruchu obiektów, zawsze mamy do dyspozycji światła, które mogą pełnić funkcję oświetlenia rysującego, wypełniającego, kontrowego i bocznego. Ustawienie monitora Monitor jest niezbędnym elementem przy ocenie i realizacji obrazu. Testowe pasy koloru to sztuczny, umowny elektroniczny wzór. Test pasów barwnych moŜe zawierać pola z gradacją szarości. To rozróŜnialność poszczególnych gradacji skali szarości będzie podstawą prawidłowego ustawienia monitora.

Ekspozycja Intensywność światła mierzy się w luksach. Jeden luks odpowiada światłu typowej świecy mierzonemu w odległości 1 metra. Jeśli film naświetlamy przez 1 sekundę, a światło emituje typowa świeca oddalona od kamery o 1 metr, mamy ekspozycję o wartości 1 luksa na sekundę. W praktyce w kaŜdym ujęciu musimy kontrolować ilość światła, jakie wpada do obiektywu. To jest właśnie ekspozycja. Przy jej ustawieniu istotne jest kilka parametrów technicznych: stopień przysłony, otwarcie i kąt migawki, ustawienie ilości eksponowanych klatek (film) lub ramek (TV) na sekundę, zastosowane filtry o neutralnej gęstości. Czas naświetlania Standardowy czas ekspozycji wynosi 1/48 sek. dla filmu i 1/50 sek. dla TV. Jeśli regulujemy migawkę manualnie lub elektronicznie naleŜy pamiętać, Ŝe zmiana czasu migawki np. z wartości 1/50 sek. na 1/100 sek. oznacza skrócenie ekspozycji o połowę, inaczej mówiąc o jedną wartość przysłony.

22

Czułość ISO/ASA Czułość 100 ASA to średnia czułość filmu negatywowego. 800 ASA oznacza film wysokoczuły, bądź czułość wysokiej jakości kamery elektronicznej.

Kontrola barw

Światło składa się z fotonów, które mają zarówno właściwości cząstki, jak i fali. JuŜ Newton zauwaŜył, Ŝe poszczególne fotony nie mają barw, ale mają odmienne własności energii, która sprawia, Ŝe te w róŜny sposób reagują z materią fizyczną. Światło widzialne to niewielki zakres widma promieniowania elektromagnetycznego. Spektrum widzialne rozciąga się od czerwieni do fioletu. PoniŜej progu widzialności znajduje się promieniowanie podczerwone, a ponad nim (czyli poza fioletem) plasują się ultrafiolet, promienie Roentgena i gamma. Dla naszych celów światło widzialne będziemy nazywać falą, poniewaŜ przedstawia ono wszelkie własności fali i podlega tym samym regułom co fale elektromagnetyczne.

Naturalne widmo barw i poszczególne długości fal w nanometrach

Światło i kolor Barwa jest światłem, ale kolor przedmiotów to kombinacja barwy światła i natury samego materiału, na który światło pada i jest odbijane. Zasadniczo kolor przedmiotu to te długości fal, których przedmiot nie pochłania. Światło słoneczne wydaje się białe, nie zawiera Ŝadnej barwy i polega na syntezie addytywnej barw.

23

Synteza addytywna Synteza subtraktywna Synteza addytywna i subtraktywna Synteza addytywna dotyczy światła emitowanego przez bezpośrednio przez źródło, zanim dany obiekt zdąŜy je odbić. W syntezie tej róŜne ilości światła czerwonego, zielonego i niebieskiego mieszają się, aby stworzyć kolejne barwy. Połączenie dwóch podstawowych barw tworzy kolory dopełniające – cyjan, purpurę i Ŝółć. Połączenie wszystkich trzech podstawowych barw daje biel. Z kolei łączenie farb polega na syntezie subtraktywnej. Podstawowymi barwami są tutaj purpura, cyjan i Ŝółć. Mieszanie kolorów wiąŜe się z odejmowaniem poszczególnych długości światła. Złączenie podstawowych barw w syntezie subraktywnej daje barwę szaroburą, teoretycznie czarną.

Właściwo ści światła

Kolor ma cztery podstawowe właściwości: jakość (ton), jasność, nasycenie i temperaturę. Pierwsze trzy cechy to własności fizyczne, często zwane wymiarami koloru. Ostatnia psychologiczny aspekt koloru. Jakość barwy Jakość barwy wskazuje na długość fali świetlnej. Według tej wartości nadajemy kolorom nazwy (zielony, czerwony, niebieski, itd.). Przeciętny człowiek jest wstanie rozróŜnić ok. 150 barw. Jakość koloru to po prostu określenie długości fali światła: jej miejsce w spektrum kolorów naturalnych. Jasno ść KaŜda czysta barwa ma swoją jasność. śaden kolor nie jest tak ciemny jak czerń i tak jasny jak biel. Czysty fioletowy jest ciemniejszy niŜ czysty pomarańczowy, a Ŝółty jest jaśniejszy niŜ zielony. Człowiek moŜe rozróŜnić ok. 200 stopni jasności. Nasycenie Nasycenie decyduje o mocy koloru albo teŜ o względnej czystości koloru – jego jaskrawości lub mętności (szarości). KaŜda z barw najjaskrawsza jest w swojej czystej postaci, gdy nie ma w niej Ŝadnego dodatku czerni czy bieli. Dodanie czerni, bieli (albo ich połączenia – szarości) czy teŜ barwy dopełniającej danego koloru (znajdującej się po przeciwnej stronie w kole barw) obniŜa intensywność koloru, sprawia, Ŝe jest on mętniejszy. Kolor w najniŜszej moŜliwej intensywności nazywamy neutralnym. Człowiek jest w stanie zobaczyć 20 róŜnych poziomów nasycenia.

24

Koło barw

Temperatura barwowa Kolejnym aspektem koloru jest jego temperatura, czyli względne ciepło lub zimno barwy. WiąŜe się to z psychologiczną reakcja na kolor – czerwony lub czerwono-pomarańczowy postrzegamy jako najcieplejszy, natomiast niebieski lub niebiesko-zielony jako najchłodniejszy. Temperatura barwy wiąŜe się z fizycznym ciepłem – neutralne ciało, kiedy podgrzane, najpierw świeci na czerwono, potem na pomarańczowo, a ostatecznie na biało. Temperatura barwowa to ilościowe ujęcie „stanów rozgrzania” ciała doskonale czarnego wyraŜona w stopniach Kelvina. Temperatury barwy podstawowych źródeł światła: 2000 K - barwa światła świecy 2800 K - barwa tradycyjnej Ŝarówki domowej 3000 K - wschód i zachód Słońca 3200 K - barwa światła Ŝarowego lamp studyjnych 5600 K - barwa światła dziennego 10000 -15000 K - barwa czystego niebieskiego nieba 28000 -30000 K - błyskawica

Barwa światła emitowanego przez ciało doskonale czarne

Balans koloru

śadna taśma filmowa czy kamera wideo nie jest w stanie dokładnie odwzorować kolorów w kaŜdych warunkach oświetleniowych. Negatyw filmowy przygotowany jest bądź na światło dzienne do temperatury 5600K bądź na światło sztuczne (tungsten) do temperatury 3200K.

25

Kamery elektroniczne wyposaŜone są w funkcję automatycznego balansu bieli, posiadają ustawienia fabryczne odpowiadające podstawowym wartościom temperatury barwowej.

Filtry modyfikuj ące światło

Do modyfikowania temperatury barwowej moŜemy uŜyć filtrów barwnych nakładanych na kamerę. Filtry konwersyjne Jeśli pracujemy na materiale zaprojektowanym na światło dzienne stosujemy filtr łososiowy 85. Jeśli stosujemy w plenerze materiał do temperatury światła sztucznego nakładamy niebieski filtr 80A lub 80B. Kiedy uŜywamy filtrów korygujących, tracimy nieco światła i musimy pamiętać o współczynniku filtra, korygując ekspozycję Filtry balansuj ące kolor Filtry ochładzające bądź ocieplające, zmieniające niebieski i pomarańczowy odcień światła.

Typy źródeł promieniowania

Lampy łukowe Wszystkie lampy łukowe składają się z dwóch elektrod – prąd przepływa od ujemnej do dodatniej. Pod wpływem prądu między elektrodami węglowymi następuje wyładowanie i tworzy się płomień, będący właściwie gorącą plazmą produkowaną przez łuk elektryczny. Jest to światło niezwykle intensywne, o temperaturze barwowej światła dziennego śarówka Szklana bańka wyposaŜona w Ŝarnik wolframowy. Atomy wolframu dochodzą do wrzenia i gromadzą się na ściankach bańki, tworząc osad stopniowo przyciemniający Ŝarówkę i zmieniając jej temperaturę barwową. śarówka halogenowa Światła te działają dzięki krąŜeniu gazu w bańce, za sprawą którego cząstki parującego wolframu przeniesione zostają znowu na Ŝarnik. Opuszczając włókno Ŝarowe, wolfram chemicznie łączy się w bańce z jodem i bromem. W efekcie halogenki wolframu wracają na Ŝarnik, gdzie pod wpływem wysokiej temperatury rozpadają się znów na wolfram, jod i brom. Lampy wyładowcze HMI Lampy te wytwarzają 3 lub 4 razy więcej światła niŜ Ŝarówki halogenowe, przy tym zuŜywają do 75% mniej energii przy ty samym strumieniu świetlnym. Światła HMI wytwarzane są z kwarcowego szkła odpornego na wysoką temperaturę. Posiadają dwie osiowe elektrody wolframowe umieszczone w cylindrycznej komorze wyładowczej. Lampy te skorygowane są do temperatury światła dziennego. Świetlówki Z kaŜdej strony świetlówki znajdują się elektrody, które wzbudzają elektrony w parach rtęci wewnątrz lampy. Współczesne świetlówki mogą symulować światło dzienne i Ŝarowe, a ich współczynnik odwzorowania barwy jest na tyle wysoki, Ŝe dobrze sprawdzają się w produkcjach filmowych.

26

Filmowanie - rady praktyczne

Siedem podstawowych decyzji, które musimy podj ąć, ustawiaj ąc ujęcie: 1. ustalić punkt widzenia kamery 2. wybrać kąt widzenia obiektywu (ogniskowej) 3. wybrać odległość kamery od fotografowanego obiektu 4. ustawić wysokość ustawienia kamery 5. przemyśleć kompozycję kadru 6. określić obiekt, który ma być ostry 7. wybrać głębię ostrości Wybór k ąta widzenia obiektywu i kompozycji nie mo Ŝe być przypadkowy, o ile nie ma innej mo Ŝliwo ści ustawienia kamery! Rodzaje k ątów widzenia :

a. obiektywny kąt widzenia: kamera filmuje obiektywnie, niejako z boku; widz ogląda akcję oczyma niewidocznego świadka wydarzeń

b. subiektywny kąt widzenia: kamera filmuje subiektywnie, z punktu widzenia z którejś osób biorących udział w scenie; potocznie ujęcie subiektywne nazywa się „subiektem” -kamera znajduje się w oku widza -widz ogląda akcję oczyma bohatera filmu -kamera pełni funkcję niewidocznej publiczności; osoba patrzy prosto w obiektyw kamery, aby nawiązać kontakt wzrokowy z widzem, system ten sprawdza się zarówno w filmie i TV

Ujęcia subiektywne mogą być jednocześnie obiektywnymi, gdy przedstawiają przedmioty martwe, puste wnętrza lub akcję, której postaci nie zwracają uwagi na kamerę. Kąt filmowania obiektów Zadaniem operatora jest pokazanie trójwymiarowego świata na dwuwymiarowym ekranie; najlepiej to osiągnąć poprzez umieszczenie filmowanych obiektów pod kątem do kamery, przez co osiąga się efekt głębi. Kąt 45 stopni pozwoli na oddanie bryłowatości postaci i obiektów. Wysoko ść kamery wpływa na artystyczne, dramaturgiczne psychologiczne aspekty opowiadania filmowego. Wysoko ść oczu to wysokość oczu pokazywanych postaci lub wysokość oczu obserwatora o przeciętnym wzroście (170 cm). Ujęcia tak kręcone są mniej interesujące od kamery ustawionej nisko lub wysoko. Są jednak niezbędne gdy pionowe linie w kadrze mają pozostać proste i równoległe do siebie. ZbliŜenie twarzy powinno się kręcić z wysokości oczu filmowanej postaci, siedzącej lub stojącej. Manipuluje się wysokością wtedy, gdy trzeba zniwelować pewne uszczerbki fizyczne (np. zadarty nos, obwisłe policzki). Perspektywa ptasia polega na filmowaniu obiektów z góry. Nie oznacz to jednak, Ŝe kamera musi być umieszczona bardzo wysoko. Wysokość kamery jest względna i powinna być rozpatrywana w relacji do filmowanego obiektu. Ujęcia z góry umoŜliwiają zachowanie w całym kadrze jednakowej głębi ostrości. Perspektywa ptasia skraca wysokość obiektów i postaci.

27

Perspektywa Ŝabia oznacza , Ŝe kamera filmuje od dołu. Perspektywę ptasią stosujemy aby: - wywołać u widza określone uczucia (lęk, przytłoczenie, niepewność) - zwiększyć wysokość lub prędkość obiektów - oddalić od siebie postacie lub obiekty - wyeliminować niechciane tło - wzmocnić kompozycję kadru - sfilmować postacie i obiekty na tle nieba Obiekty i postacie filmowane z perspektywy Ŝabiej u dołu kadru są szerokie i zwęŜają się ku górze. UŜycie obiektywu szerokokątnego efekt ten jeszcze uwydatnia. NaleŜy uwaŜać, aby nie zrobić z postaci karykatury. Połączenie właściwej wysokości kamery oraz optymalnego kąta ustawienia względem obiektu daje najlepsze rezultaty. Dzięki temu mamy w kadrze największą ilość płaszczyzn, najładniejsze modelowanie brył, wyrazisty efekt trójwymiarowy. Kamera przekrzywiona daje kadr pochylony na jedną stronę. Linie w kadrze stają się ukośne, poniewaŜ oś pionowa oś kamery jest wtedy pod katem do pionowej osi filmowanych obiektów. Przekrzywione ujęcia dobrze oddają atmosferę kataklizmu czy chaosu. Horyzont powinien być „wznoszący się” gdy obiekty zbliŜają się do kamery, a „opadający”, gdy się od niej oddalają. Ujęcia przekrzywione najlepiej sprawdzają się, gdy kamera umieszczona jest nisko. W uzasadnionych przypadkach kamera moŜe kołysać się z jednej strony na drugą.

Struktura uj ęć

- większość naszej pracy na planie nie jest opisana w scenariuszu; na ogół mamy tylko szkic tematu, który rozwija się w trakcie zdjęć - nie posiadając przygotowanego scenopisu (listy ujęć), często powracamy na planie do wypróbowanych formuł, którym ufamy - bezpieczna regułą opowiadania jest stosowanie zasady „od ogółu do szczegółu” tj. od planów ogólnych do zbliŜeń - stosujmy widok ogólny, aby ukazać wzajemne relacje poszczególnych elementów; potem wypunktujmy miejsca, gdzie zastosować zbliŜenia - w procesie montaŜu zawsze musi istnieć przyczyna do zmiany planu, dlatego operator powinien nakręcić róŜnorodny materiał, umoŜliwiający łatwość montaŜu - kiedy rejestrujecie wydarzenie lub inne działanie. miejcie w głowie chociaŜ szkicowy zarys, jak poszczególne ujęcia mogą być ze sobą zmontowane; nakręćcie róŜnorodne punkty widzenia kamery, zmienne plany i ruchy kamery - zmiana ujęcia musi być znacząca, zarówno jeśli chodzi o zmianę ustawienia kamery jak i wielkość planu - unikajcie zbyt sztywnej struktury ujęcia; dajcie moŜliwość montaŜyście do skrócenia lub wydłuŜenia ujęcia

28

- nakręćcie ujęcie umiejscawiające i parę widoków ogólnych, które mogą być uŜyteczne w innym kontekście - dostarczcie montaŜyście duŜo statycznych początków i końców ujęć; pamiętajcie, Ŝe trudno uciąć panoramę lub transfokację, dopóki nie mamy statycznego i wytrzymanego kadru - nakręćcie „bezpieczne” ujęcie zanim przystąpicie do ambitnej kreacji

realizacja na kilka kamer -wszystkie kamery pozostają po tej samej stronie osi, chyba, Ŝe któraś z kamer wykona ruch pozwalający na zmianę orientacji i ustawienie pozostałych kamer po drugiej stronie osi - przykładowo: średni plan musi być taki sam dla wszystkich kamer, plany te muszą mieć taką samą ilość powietrza nad głową - podczas rejestracji dyskusji, pojedyncze plany rozmówców powinny być na tej samej wysokości, jeśli to moŜliwe obiektywy mieć tę samą ogniskową, a więc znajdować się w tej samej odległości od rozmówców; pozwala to uniknąć nie spasowania perspektywy w następujących po sobie ujęciach -przestrzegany powinien być zapas powietrza w kierunku, w którym zwrócony jest rozmówca, przy ujęciach z profilu oczy powinny znajdować się w centrum kadru

29

Bibliografia: - JERZY PŁAśEWSKI; JĘZYK FILMU, Wydawnictwa Artysyczne i Filmowe, Warszawa 1982

- BRUCE BLOCK: OPOWIADANIE OBRAZEM. TWORZENIE STRUKTURY WIZUALNEJ W FILMIE, TV I MEDIACH CYFROWYCH, Wydawnictwo Wojciech Marzec, Warszawa 2010 - JOSEPH V. MASCELLI; 5 TAJNIKÓW WARSZTATU FILMOWEGO, Wydawnictwo Wojciech Marzec, Warszawa 2010 - DANIEL ARIJON; GRAMATYKA JĘZYKA FILMOWEGO, Wydawnictwo Wojciech Marzec, Warszawa 2010 - BLAIN BROWN; ŚWIATŁO W FILMIE, Wydawnictwo Wojciech Marzec, Warszawa 2009 - W. DĄBAL, P. ANDREJEW; KOMPENDIUM TERMINOLOGII FILMOWEJ, Wydawnictwo Aeroscope, Warszawa 2005 - TROY LANIER, CLAY NICHOLS: FILMOWANIE. PODRĘCZNIK DLA MŁODYCH, Wydawnictwo Wojciech Marzec 2010

30

Okresowe sprawdziany dla przedmiotu „Podstawy sztuki operatorskiej”

Najbardziej efektywną forma sprawdzenia postępu nauczania będzie samodzielna realizacja kolejnych ćwiczeń operatorskich na zadany temat. Ćwiczenie będzie jednocześnie sprawdzianem pogłębiającej się wiedzy o warsztacie operatora obrazu i umiejętności posługiwania się kamerą cyfrową z uŜyciem określonych środków technicznych.

1. Ćwiczenie operatorskie wykonane w plenerze, potwierdzające umiejętność posługiwania się planami filmowymi w opowiadaniu. Czas ekranowy do 5 minut; termin grudzień

2. Ćwiczenie operatorskie (plener lub wnętrze) potwierdzające umiejętność stosowania osi akcji, kontrplanów, zasad kompozycji. Czas do 10 minut; termin koniec semestru zimowego

3. Ćwiczenie operatorskie z zastosowanie róŜnych ruchów kamery, zmiennych kątów widzenia i wykorzystaniem głębi ostrości jako środka wyrazu. Czas do10 minut; termin do końca marca.

4. Ćwiczenie operatorskie z zastosowaniem róŜnych rodzajów oświetlenia, łączenia warunków plenerowych z wnętrzem naturalnym oraz kontrolą reprodukcji barw. Czas do 10 minut; termin koniec semestru letniego.

31

32