plur1verso #1

in subordinação[ ]

#1

Ano

1D

ezem

bro

de 2

009

As imagens

devem ser

enviadas em

baixa resolução,

inicialmente,

para seleção

com um texto

de até 1200

caracteres

relacionando-a

ao tema

proposto.

#2até 24/01

[email protected]

submissãopara edição

LINHA DE TRÁS DOGVILLE

EVIL LOVE

PALAVRA

FAKE

HOUSTONHELVETICA FRIES

SÉRIE COR[AÇÕES]HELIO OITICICA

A SUPER PRODUÇÃO

O ETERNO CAPACHO INSUBORDINADO

ANOTHER DRAWING IN THE WALL

ISLÃ, UM REGIME DE SUBMISSÃO?

CTRL+F

FESTIVAL DE FILMES DO BROOKLYN

MALDITO ESCRITÓRIO

UM POUCO PRO SANTO-EX-PEDINTE

CAPA, MÚSICA E INCONSTÂNCIA

À PROCURA DE BRESSONS

ADEUS, BONECA DE PANO!

Bruno Fonseca Otávio Cohen

Cristóbal Schmal

Lucas LimaLuiz Felipe

Matheus Lopes Castro

Matheus Lopes CastroAndréa Miranda

Gabriela RabeloGabriela Rabelo

Lucas Guerra

Mariana Garcia

Guilherme Förster

Guilherme Förster

Kauê Garcia

Kauê Garcia

Délio FaleiroLorena Galery

Adriana MitreMariana Garcia

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26

EDITORIAL

HAKIM BEY E OS ATOS NÃO

EXEMPLARES16

Hakim Bey é o pseudônimo de Peter Lamborn Wilson, historiador, ensaísta e

poeta americano nascido em 1945. Inicialmente pesquisador do sufismo (corrente mística derivada do islamisco que acredita na possibilidade de uma relação direta com deus através de rituais de canto e dança), morou em diversos países do oriente médio até ser expulso do Irã à época da Revolução Iraniana, em 1979.

Seus escritos são marcados por um profundo radicalismo estético

e ideológico, um anarquismo quase a-político, e pela profusão de refe-

rências a correntes ideológicas, culturas e movimentos underground.

A polêmica levantada por livros como CAOS: terrorismo poético e outros

atos exemplares, publicado em 1985, iguala-se à polêmica acerca do

próprio Bey: personagem enigmático, que raramente aparece em públi-

co, “acusado” de estimular atos de guerrilha simbólica e midiática.

A coleção de ideias que o acompanha é extensa hackers, cultura rave, anarquismo ontológico, terrorismo poético, teoria do caos, pornografia (e pedofilia), tecnologia, ludismo...

Hakim Bey descarta convenções e exalta a insubordinação - em

seu sentido mais amplo.

CAOS Terrorismo Poético e Outros Crimes Exemplares Hakim BeyLivro lançado pela Conrad Editora do Brasil, em 2003, com tradução de Patricia Decia

e Renato Resende. Original em inglês disponível em http://www.hermetic.com/bey/taz_cont.html

“Dançar de forma bizarra durante a noite inteira nos caixas ele-

trônicos dos bancos. Apresentações pirotécnicas não autorizadas.

Land-art, peças de argila que sugerem estranhos artefatos alieníge-

nas espalhados em parques estaduais. Arrombe apartamentos, mas, em vez

de roubar, deixe objetos Poético-Terroristas. Seqüestre alguém e o faça feliz.

Escolha alguém ao acaso e o convença de que é herdeiro de uma enorme,

inútil e impressionante fortuna – digamos, 5 mil quilômetros quadra-

dos na Antártica, um velho elefante de circo, um orfanato em Bombaim

ou uma coleção de manuscritos de alquimia. Mais tarde, essa pessoa

perceberá que por alguns momentos acreditou em algo extraordinário

e talvez se sinta motivada a procurar um modo mais interessante de

existência.”

“A Associação para a Anarquia Ontológica conclama um boico-

te de todos os produtos comercializados sob a senha de LIGHT

– cerveja, carne, doces, cosméticos, música, ‘estilos de vida’ pré-

fabricados, o que for. O conceito de LIGHT (no jargão situacio-

nista) desdobra um complexo de simbolismo através do qual o Espe-

táculo espera controlar toda a repulsa contra o seu mercantilismo do

desejo. O produto “natural”, “orgânico”, “saudável”, é designado para

um setor do mercado constituído por pessoas levemente insatisfeitas que

apresentam um quadro mediano de horror do futuro e possuem uma as-

piração mediana por uma autenticidade tépida. Um nicho foi preparado

para você, suavemente iluminado pelas ilusões de simplicidade, limpe-

za, elegância, uma pitada de ascetismo e autonegação. Claro, custa um

pouco mais... afinal, o que é LIGHT não foi feito para primitivos pobre

e famintos que ainda consideram comida nutrição e não décor. Tem de

custar mais – senão, você não compraria.”

“A poesia está morta novamente – e mesmo que a múmia do seu cadáver possua

ainda algumas de suas propriedades medicinais, a auto-ressureição não é uma

delas. Se os legisladores se recusam a considerar poemas como crimes, então

alguém precisa cometer os crimes que funcionem como poesia, ou textos que

possuam a ressonância do terrorismo. Reconectar a poesia ao corpo a qualquer preço.

Não crimes contra o corpo, mas contra Idéias (e Idéias-dentro-das-coisas) que sejam

letais e asfixiantes. Não libertinagem estúpida, mas crimes exemplares, estéticos, crimes

por amor. Na Inglaterra, alguns livros pornográficos ainda estão banidos. A pornogra-

fia produz um efeito físico mensurável em seus leitores.”

“A Arte-Sabotagem é o lado negro do Terrorismo Poético

– criação-através-da-destruição –, mas não pode servir a ne-

nhum partido ou niilismo, nem mesmo à própria arte. Assim

como a destruição da ilusão eleva a consciência, a demoli-

ção da praga estética adoça o ar no mundo do discurso, do Outro.

A Arte-Sabotagem serve apenas à percepção, atenção, consciência.

A AS vai além da paranóia, além da desconstrução – a critica defi-

nitica – ataque físico à arte ofensiva – cruzada estética. O menor

indício de um egotismo mesquinho ou mesmo de um gosto pessoal

estraga sua pureza e vicia sua força. A AS não pode nunca procurar

o poder – apenas renunciar a ele.”

p.6

p.40

p.17

p.11

p.30

p.32

“Vivemos numa sociedade que faz propa-

ganda de suas mercadorias mais caras com

imagens de morte e mutilação, enviada dire-

tamente para a parte sub-reptícia do cérebro

das multidões através de aparelhos carcinógenos

geradores de ondas alfa que distorcem a realidade

– enquanto algumas imagens da vida (como a nos-

sa favorita, de uma criança se masturbando) são ba-

nidas e punidas com uma ferocidade incrível. Não

é preciso coragem para ser um Sádico da Arte, pois

a morte libidinosa está no centro estético do Para-

digma do Consenso.”

“Sem o conhecimento da escu-

ridão (“conhecimento carnal”)

não pode existir o conheci-

mento da luz (“gnose”). Os dois

conhecimentos não são meramente

complementares: são idênticos, como

a mesma nota tocada em duas oita-

vas diferentes. Heráclito afirma que

a realidade persiste num estado de

“guerra”. Apenas notas opostas podem

construir a harmonia. (“O Caos ´e a

soma de todas as ordens.”)”.

:

O REFÚGIO DO

FRACO; A

COVARDIA IM-

PRESSA;

CAMINHO SUPER-

FICIAL;

O DINAMISMO MORTO.

MONÓTONO, CO-

DIFICADO.

_

_

_

Índice1 2 3 4 5

6 7 8 9 0A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z

Abbas Kiarostami 63Acaso 17, 56Açúcar 44Admoestações 18Afeganistão 61Afro- americano 13Ahmadinejad 60, 63Alfabetos 44Allah 60Alquimia 17Amilcar de Castro 19Amor 17, 18Anarquismo 16Antártica 17Antídoto 62Antonioni 42Aparência 20Apolíneo 21Apropriação 20, 61Árabes 61Arábia Saudita 61Aristocracia 22Arquitetura 20, 23Arrogância 29Arte 18, 22, 54, 56Arte ambiental 22Arte-sabotagem 17Ascetismo 17Auto- ressurreição 17Automatismo psíquico 56Autonegação 17Autorais 57Bandeira 54Banksy 47, 49Batalhas 62

Beach Boys 42Beleza 18Belo 20Belo Horizonte 46, 47,48, 49Bin Laden 61Bissexuais 26Boemia 29Boicote 17Bold 45Bólide 20, 22Bombadeiras 27Bombaim 17Boneca 26, 27Brooklyn 13Burguesa 21Burka 61Cafetinas 28Campo 39, 40, 41Caos 16, 17Capacho 10Caractere 45

Carcinógenos 17Carioca 21Carisma 60Carnal 17Carne 22Cartaz 13, 54Cenografia 37, 38, 39, 40Chacrinha 23Cidade 46, 47, 48, 49Ciências 56Cinema 13, 36, 37, 38, 39, 40, 41, 59, 63Circo 17Circunvoluções 22Clero 60Comédia 14, 15Comportamento 21, 61, 53Composição 19Comunicação 22, 45Conceito 54Concretista 20Consciência 20Consumismo 57Contato 22Contestação 18Continuidade 37, 38, 39, 40Contraste 22Cor 22Coração 50, 51, 52, 53Coragem 17Corão 60Corpo 17, 22, 61Corrupção 60, 62, 63Corte 37, 38,40Crimes 16Crítica 19

Dogma 95 – 37, 40Dogville 36, 37, 38, 39, 40, 41Drogas 62Durex 29ECA-USP 59Economia 62Efervescência 19Eisenstein 37Ejaculação 27Elegância 17Elipse 38, 39, 40Elvis Presley 42Emoção 20Engajado 29Enquadramento 38Entrevista 59Ereção 27Escola de samba 21Escritório 14, 15Escultor 23Escuridão 17Espacialidade 22Espaço 20, 22Espectador 22Espetáculo 17Estandartes 22Estereótipos 61Estetas 22Estética 17Estilo 20Estrutura 19EUA 56Europa 56, 62Expectativas 60Experiência 22

Plebeu 22Pó 22Poder 17, 54, 63Poesia 17, 20, 54Poeta 18Polêmica 16Política 18Políticos 62Pop arte 56, 57Pornografia 16, 17Porta 31, 37, 38, 39Preciosismo 20Presidente 63Proficiência 18Propaganda 17, 56Prostituição 28, 62Psicanalíticos 57Psíquico 20Public Enemy 13Pulsante 22Pungia 22Punk 42Quartéis 28Raccord 37, 38, 39, 41Racionalista 19, 56Radicalismo 16Realidade 17Rebelde 25Regime 62, 63Rejeição 60Relevos 22Religião 56, 60, 61República 59Resistência 62Ressonância 17Revolta 18Revolução Iraniana 16, 59, 62Revolução Islâmica 60Revolucionário 19Revoluções 35

Cronenberg 42Cultura 16, 21, 60, 61, 62, 63 Cultura contemporânea 45Cultura européia 57Cultura popular 56Dadaísmo 56, 57Debate 61Democracia 63Desajuste 25Descobrindo o Irã 59Desconstrução 17Desejo 17Desenho 45, 57Design Grafico 57Diálogo 20Diferenciação 45Digital 57Dinheiro 62Dionisíaco 21Diploma 10Diversão 57

Experimentação 22, 57, 63Expressão 18Fake 56Farabi Foundation 60Farj Film Festival 60FENAJ 12Férias 62Ferocidade 17Ferreira Gullar 20Festival 60Festival de Cannes 63Filme 62, 63Filólogo 18Filosofia 56Foda-se 25Força 55Forças armadas 8, 9Formas 22Fotografia 30, 31, 32, 46, 47, 48, 49Fotojornalismo 33Franz Weissmann 19

Hormônio 27Houston 57Imagem 20, 44, 55 In-corporação 22Individualista 20Inglaterra 17Insólito 20, 22Insubmissão 60Insubordinação 16, 25Insubordinado 10Intelectuais 62Intolerância 60Introspecção 57Irã 16, 59, 60, 61, 63Iraque 62Ironia 40Irracional 57Islã 60, 61Islamismo 16Israel 62Itálico 45

Marker 42Massificada 45Max Miedinger 44Menosprezar 55Mercantilismo 17Merda 25Metaesquemas 19Metodologia 21Michel Foucault 60Michel Melamed 51Mídias 44Mike Judge 14Militar 28Moda 20, 52Moderado 63Moderna 57Mohsen Malkhmalbaf 62, 63

Ricardo Portilho 45Rigor 21, 61Ritmo 21Rockabilly 42Romântica 20Rotina 14, 15Ruptura 21Sádico 17Sagrado 62Sal 44Salve o cinema 62Santo 29Sensorial 20, 22Sensorialidade 22Sensual 22Sexo 21Shador 61

Sharia 60Significado 55Signo 20, 44Silicone 27Simbolismo 17Símbolo 44, 45Simplicidade 17Sintonia 19Solução 20Spike Lee 13Sub-reptícia 17Subconsciente 57Submissão 60Suburbano 22Subversivo 10Sufismo 16Suíça 44Suntuosidade 20Superfície 20Suporte 44Surf rock 42Surrealismo 57Tachismo 20Tato 22Teatro 14, 15Teatro Inaugural 20Técnicas 57Tecnologia 16, 44Telenovela 61Temporalidade 22Teocracia 60Terrorismo 17Terrorismo poético 16, 17, 53The Cramps 42Tipografia 44Tipografia Experimental 45Tipográficos 44Tolerância 63Tradicional 57Transexuais 26

Travessuras 35Travestis 26Tridimensionalidade 20Turista 60Underground 16Universal 45Valorizar 55Vanguardista 19Visibilidade 63Vogue 33Xerox 29Zurique 56

Ivan Serpa 19Ivonete Pinto 59Jackson Ribeiro 21Jacques Aumont 37, 40Jarmusch 42Jornalista 10Jump-cut 39, 41Junk food 44, 45Kaurismaki 42Khatami 63Khomeini 60Kwuait 61Land-art 17Lars Von Trier 36, 37, 38, 40, 41Legibilidade 44Lei 63Lésbicas 26Letras 44Letraset 29Liberal 63Liberdade 18, 22, 31, 60, 62, 63Liberdade de expressão 11Libertinagem 17Libidinosa 17Life 33Light 17Livros 54Ludismo 16Luis XV 22Lygia Clark 19, 23Lygia Pape 19, 21Maconha 63Macrocosmo 22Madeira 22Magnum 33Mangueira 21Manifestações Ambientais 20Manifesto 19, 37Maomé 62Marjane Satrapi 62

Monarquia 59Monocromismo 20Morro 21Morte 17Movimento 22, 30, 31Muçulmano 61, 62, 63Mulher 61Museu Nacional 21Música 21, 31, 51Mutilação 17Mutilação 27 Nacionalistas 62Narrativa 38, 39, 40, 41Negro 13Neoconcretismo 19Neoconcreto 21Neue Haas Grotesk 44Neutro 45Noel Burch 36, 37, 38, 39, 40, 41Núcleos 22O Clone 61Obama 12Ocidental 60Ocidente 62Office Space 14, 15Ordem 21Orgânico 17Orgulho 62Oriente médio 60, 61Ortodoxos 21, 61Ostensivos 56Outro Sentido 26Padronização 45Pahlavi 59, 60Palavra 54Paquistão 61Paradigma 35Paradigma do consenso 17Parangolé 30, 31Parangolé 20, 22

Paranóia 17Patrícia Azevedo 47, 49Pecado 18Pedro Carneiro 14, 15Peixe 5Penetrável 20, 22Percepção 17, 45Persa 62Persépolis 62Personagem 61Perspectiva 22Perverso 22Peter Lamborn Wilson 16Pintos 23Pintura 19, 20Plano 36, 37, 38, 39, 40Plano americano 39

Fruição 22Futuro 17Gays 26Geométricas 19Gilmar Mendes 11Gnose 17Godard 37Golpe 8, 9Gordura 44Governo 18Grafite 46, 47, 48, 49Grau-zero 41Grupo Frente 19Grupo Ruptura 19Guaches 19Guerra 17Guerrilha 16Hacker 16Hakim Bey 16, 53Hápticas 22Harmonia 17Harper’s Bazaar 33Hejab 61Hélio Oiticica 18, 19, 20, 21, 22, 23, 31Helvética 44, 45Helvética fries 44, 45Henri Cartier-Bresson 32Heráclito 17Hierarquia 22Hip hop 13Hipocrisia 51, 62, 63História em quadrinhos 57Hollywood 13Homosexualidade 8, 9Homossexualismo 62

CTRL+F

A revista que você tem em mãos não é uma

revista. Plur1verso é um espaço

aberto em resgate às idéias e conceitos,

às referências e técnicas das práticas de

comunicação visual.

Revista Plur1verso é um

projeto de conclusão de curso

apresentado ao Departamento

de Comunicação Social da

UFMG. Realizado pelos alunos

de graduação:

Andréa Miranda (Publicidade

e Propaganda); Bruna Araújo

(Publicidade e Propaganda); Filipe

Alonso (Publicidade e Propaganda);

João Vitor Leal (Jornalismo).

Sob orientação do professor

Carlos Magno Mendonça.

Edit

oria

l

2-3. ManiqueísmoFilipe Alonso

4-5. ÍndiceColagem: Andréa Miranda

6-7. EditorialIlustração: Bruna Araújo

10-12. O eterno capacho insubordinadoIlustração: Filipe Alonso

14-17. Maldito EscritórioFotomontagem: Bruna Araújo

16-17. Hakim BeyIlustração: Andréa Miranda

19. Helio OiticicaFotos: Coleção The Museum of Modern Art - Nova Iorque20. Fotos: Paloma Parentoni21-23. Fotos: divulgação24. Foto: baixacultura.org

26-28. Adeus, boneca de panoIlustração: Filipe Alonso

30-31. Capa D9Fotos: Mariana Garcia

35-39. DogvilleFotos: divulgação ImovisionIlustração: Bruna Araújo

44-45. Helvetica FriesFotos: Andréa Miranda

58-63. IslãColagens: Andréa Miranda

64-65. CTRL+FFotomontagem: Filipe Alonso

66-67. ManiqueísmoBruna Araújo

Nesta primeira edição, trazemos como tema a [in]subordinação, em sentido amplo. Lançado o tema, pescamos trabalhos que têm em comum uma inquietação contra o que é fácil. São trabalhos que recusam presets, plugins e idéias prontas, que questionam formas e conteúdos. Nosso desejo é mudar a comunicação visual de lugar, ainda que apenas por segundos, e vê-la se debatendo para sobreviver e apontando, assim, novas possibilidades.

Ilustração Capa: Filipe Alonso

Colaboradores dessa edição:

Bruno Barros, Lucas Guerra,

Guilherme Föster, Gabriela

Rabelo, Kauê Garcia, Mariana

Garcia, Délio Faleiro, Lorena

Galery, Otavio Cohen, Cristóbal

Schmal, Andréa Miranda, Lucas

Lima, Matheus Lopes Castro.

Os trabalhos publicados na re-vista são colaborações e expres-sam a opinião de seus autores.

[email protected]

Créditos

Nosso objetivo é dar a palavra às imagens,

transformar as palavras em imagens e palavrear as imagens, fazer as palavras discutirem tudo o que for visual. Este editorial pede

desculpas por ser texto – recorte-o e rasgue-o

depois de ler.

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Como cada tema sugere estéticas distintas, Plur1verso se fará única a cada edição: projetos gráficos sempre inéditos, sempre insubordinados.Aproveite a visita aos espaços das páginas a seguir. Observe bem as arestas, sinta o clima, aproprie-se dos sentidos. E, se quiser ocupar algum desses espaços em nossa próxima edição, entre em contato conosco.

Nosso desejo é materializar

possibilidades em papel e tinta.

Os colaboradores desta edição são estudantes

e jovens profissionais com coisas a dizer e talento para

dizê-las – ou mostrá-las. Será assim a cada edição de

Plur1verso: um tema único e vários colaboradores, vários

pontos de vista e focos de interesse, em uma coleção

de páginas como esta.

01 • 02 • 03 • 04 • 05 • 06 • 07

[In]subordinação vem de dentro. É golpe do golpe do golpe. Insubordi[nação] não é passar para o lado inimigo. É passar para seu próprio lado. In[sub]ordinação. Para alguns, não deixa de ser uma falta de noção. Insubordin [ação]!

Bru

no H

enriqu

e B

arros Fonseca

Estudante de Jornalismo

obruno10@gm

ail.com

Linh

a

tr

ás

de

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O eterno

Após queda do diploma e de uma campanha rumo à banalizaçãoda profissão parte dos jornalistas ainda se excluem da tentativa de mudança

Lucas GuerraEstudante de Jornalismo da Universidade Federal de Viçosa

[email protected]

Muitos ainda se lembram da figura do jornalista em épocas passadas. Este era tido como subversivo, inteligente, perspicaz, o modificador de uma realidade. O

próprio profissional sentia-se dono de tais características. Era comum os jornalistas carregarem consigo um quê de arrogância derivada do status do seu ofício. Afinal, achavam-se a única figura capaz de tornar público um fato (definição de comunicação?), além de o formador de opinião de toda uma sociedade. Caso paremos para pensar nessas características passadas (hoje anacrônicas), o que sobrou daquele profissional insubordinado nos jornalistas de hoje? A poesia do uso da máquina de escrever, o prestígio da profissão, o ideário filosófico de mudar o mundo perderam parte de seu valor e deram lugar às árduas exigências de mercado, a uma classe individualista e um temor acerca do futuro profissional.

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insubordinado…

Por que nada fora feito por considerável parte

dos jornalistas para impedir que a profissão se tor-

nasse chacota nacional? O jornalista, outrora Davi

de Michelangelo, vivencia uma Guernica Picas-

siana vendo seu império esfacelar-se à sua volta e

andando a passo de tartaruga para impedir o fim da

profissão.

Seria possível indicar alguém como instaura-

dor desse colapso jornalístico? Pergunte isso a um

profissional da área e a universitários aspirantes

que todos lhe darão uma única resposta, ou melhor,

um único nome: Gilmar Mendes. Gil... o “você sabe

quem” das fantasiosas páginas da história atual do

jornalismo é um nome a ser esquecido por aqueles que prota-

gonizam a rotina do ofício. Fora a partir do infundado argumento de que

o direito de publicar notícias apenas por periodistas graduados fere o direito a

liberdade de expressão que o diploma nos foi retirado.

Para desorganizar ainda mais a classe, os grandes meios de comunicação

impressos, e também de outras áreas, foram a favor da decisão. O jornal “Folha

“A grama é sempre mais verde do outro lado...”

de São Paulo”, até mesmo antes de se cogitar a promulgação do

fim do certificado do ofício, já possuía, em suas redações, número

considerável de não jornalistas exercendo a profissão. E, quando se

promove o mais esperado espetáculo de todo o circo montado por

Gilmar Mendes – a concretização do fim do diploma por decisão

do Supremo Tribunal Federal – a Folha

ainda é condescendente com a atitude.

O jornalista que comenta, observa,

acompanha tantas campanhas contra

qualquer tipo de censura ou arbitrarieda-

de não se apresentou eficiente para propor

alternativas viáveis para alterar essa nova

configuração que atinge do ofício. Quando

algo ocorre em seu próprio espaço, o

periodista não possuiu o mínimo de orga-

nização para incitar na sociedade repulsa

à decisão.

Na verdade, é possível enxergar um

pouco desse cálice do qual o jornalismo

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Presidente do Superior Tribunal Federal, relator do recurso que põe fim à obrigatoriedade do diploma de jornalista, em 2009. Mendes comparou a profissão à de cozinheiro.G

ilm

ar M

ende

s

se serviu. “Pai tente afastá-lo de nós.” Uma briga de frente com

as empresas jornalísticas iria certamente salgar ainda mais o

apimentado tempero da grave crise de contratação do ofício. Além

disso, muitos são os jornalistas já estabelecidos e integrantes do

sonhado mercado de trabalho que preferem não agir, e fingir que

nada está acontecendo, uma vez que tais alterações acarretam

poucas mudanças na sua estrutura aparentemente segura. Aquela

velha política ainda faz efeito – “Não vejo, Não ouço, Não falo”.

Será que ainda pensam?

A profissão hoje vive uma campanha presidencialista aos

moldes de Obama. O disseminar das frases “Yes we can” que o fim

do diploma proporcionou no cenário jornalístico – sim podemos

todos ser jornalistas – foi completamente mal interpretado pelos

seus integrantes do partido. Estes, na verdade, montaram esquema

que contribui para banalizar o ofício. É comum aos estudantes de

comunicação ouvir piadas que questionam a existência do curso e

até mesmo da profissão.

Os leigos ainda não entendem o real valor do que o fazer jornalis-

“Vamos deixar como está para ver no que dá.”

mo é. A profissão contempla conceitos éticos e filosóficos que vão muito

além do que o primeiro parecer sobre o ofício pode enxergar. A maneira

inteligente de se escrever, as várias repercussões que uma notícia pode

causar, a visão aprimorada e reveladora do jornalista sobre um fato, certamen-

te o põe milhas à frente de um simples individuo que se considera escritor. Além

disso, a universidade é a estrada de tijolos amarelos de um bom profissional, inde-

pendente da área. É o caminho que o estudante possui para visualizar a importância do ofício e

obter aptidão para exercer o mesmo.

Não se defende um diploma pelo simples fato deste ser um indicador da possibilidade de

exercer uma profissão. O certificado de jornalista não é apenas um mero papel que indica

especialização em uma área específica do saber. Ele representa toda aspiração, trabalho

e esforço necessário para se alcançar um ofício. Indica não só nossos conhecimen-

tos práticos acerca de um campo de estudo, mas também toda carga teórica,

humanística, além dos mais vastos aprendizados que retiramos da vivência

durante os anos de estudo na instituição.

Na censura em que alguns jornalistas preferem se inserir, torna-

se realmente difícil alcançar a possibilidade de alteração no roteiro

da novela do jornalismo. Ainda há tempo para mudança, ainda há

condições de perpetuar os valores que o ofício possuiu. Todavia, é ne-

cessário, mais do que apenas discussões, precisamos de atitude. Nesse

sentido, nem mesmo a Fenaj nos ofereceu alguma defesa realmente

eficiente.

Sem uma previsão de uma articulação de mudança enfática, fica

aí uma dica retirada do manual sociopolítico brasileiro:

Federação Nacional dos Jornalistas, criada em 1946 para representar a categoria.F

EN

AJ

Spike LeePublic Enem

y

Grupo de hip hop

conhecido pelas suas

letras de temática

política, pelas suas

críticas à mídia e

pelo seu ativismo

nas causas da

comunidade

negra dos

EUA.

Ícone do

cinema afro-

americano.

Sempre abordou

temáticas raciais

abrindo portas em

Hollywood para uma

conscientização sobre

problemas sociais.

Guilherme Heise Förster [email protected]

Poster

desenvolvido

para um festival de filmes

do Brooklyn, que exibiria filmes

que retrataram a cultura do

Bairro Nova-Iorquino, em sua

grande maioria sobre a cultura

negra. Spike Lee é um dos

diretores que representou toda

essa onda do Orgulho Negro na

década de 80, junto com o Public

Enemy, este referenciado por

trechos de suas letras no cartaz.

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Offi

ce S

pace

“Como Enlouquecer Seu Chefe”, comédia americana, de 1999, escrita e dirigida por Mike Judge. Satiriza a vida no trabalho de uma típica companhia de de-senvolvimento de software durante o final da década de 90, focando na exaustão dos indivíduos que estão cheios do seu trabalho rotineiro.

Maldito

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MalditoEscritório

Guilherme Heise Förster [email protected]

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Hakim Bey é o pseudônimo de Peter Lamborn Wilson, historiador, ensaísta e

poeta americano nascido em 1945. Inicialmente pesquisador do sufismo (corrente mística derivada do islamismo que acredita na possibilidade de uma relação direta com deus através de rituais de canto e dança), morou em diversos países do oriente médio até ser expulso do Irã à época da Revolução Iraniana, em 1979.

Seus escritos são marcados por um profundo radicalismo estético

e ideológico, um anarquismo quase a-político, e pela profusão de refe-

rências a correntes ideológicas, culturas e movimentos underground.

A polêmica levantada por livros como CAOS: terrorismo poético e outros

atos exemplares, publicado em 1985, iguala-se à polêmica acerca do

próprio Bey: personagem enigmático, que raramente aparece em públi-

co, “acusado” de estimular atos de guerrilha simbólica e midiática.

A coleção de ideias que o acompanha é extensa hackers, cultura rave, anarquismo ontológico, terrorismo poético, teoria do caos, pornografia (e pedofilia), tecnologia, ludismo...

Hakim Bey descarta convenções e exalta a insubordinação - em

seu sentido mais amplo.

CAOS Terrorismo Poético e Outros Crimes Exemplares Hakim BeyLivro lançado pela Conrad Editora do Brasil, em 2003, com tradução de Patricia Decia

e Renato Resende. Original em inglês disponível em http://www.hermetic.com/bey/taz_cont.html

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“Dançar de forma bizarra durante a noite inteira nos caixas ele-

trônicos dos bancos. Apresentações pirotécnicas não autorizadas.

Land-art, peças de argila que sugerem estranhos artefatos alieníge-

nas espalhados em parques estaduais. Arrombe apartamentos, mas, em vez

de roubar, deixe objetos Poético-Terroristas. Seqüestre alguém e o faça feliz.

Escolha alguém ao acaso e o convença de que é herdeiro de uma enorme,

inútil e impressionante fortuna – digamos, 5 mil quilômetros quadra-

dos na Antártica, um velho elefante de circo, um orfanato em Bombaim

ou uma coleção de manuscritos de alquimia. Mais tarde, essa pessoa

perceberá que por alguns momentos acreditou em algo extraordinário

e talvez se sinta motivada a procurar um modo mais interessante de

existência.”

“A Associação para a Anarquia Ontológica conclama um boico-

te de todos os produtos comercializados sob a senha de LIGHT

– cerveja, carne, doces, cosméticos, música, ‘estilos de vida’ pré-

fabricados, o que for. O conceito de LIGHT (no jargão situacio-

nista) desdobra um complexo de simbolismo através do qual o Espe-

táculo espera controlar toda a repulsa contra o seu mercantilismo do

desejo. O produto “natural”, “orgânico”, “saudável”, é designado para

um setor do mercado constituído por pessoas levemente insatisfeitas que

apresentam um quadro mediano de horror do futuro e possuem uma as-

piração mediana por uma autenticidade tépida. Um nicho foi preparado

para você, suavemente iluminado pelas ilusões de simplicidade, limpe-

za, elegância, uma pitada de ascetismo e autonegação. Claro, custa um

pouco mais... afinal, o que é LIGHT não foi feito para primitivos pobre

e famintos que ainda consideram comida nutrição e não décor. Tem de

custar mais – senão, você não compraria.”

“A poesia está morta novamente – e mesmo que a múmia do seu cadáver possua

ainda algumas de suas propriedades medicinais, a auto-ressureição não é uma

delas. Se os legisladores se recusam a considerar poemas como crimes, então

alguém precisa cometer os crimes que funcionem como poesia, ou textos que

possuam a ressonância do terrorismo. Reconectar a poesia ao corpo a qualquer preço.

Não crimes contra o corpo, mas contra Idéias (e Idéias-dentro-das-coisas) que sejam

letais e asfixiantes. Não libertinagem estúpida, mas crimes exemplares, estéticos, crimes

por amor. Na Inglaterra, alguns livros pornográficos ainda estão banidos. A pornogra-

fia produz um efeito físico mensurável em seus leitores.”

“A Arte-Sabotagem é o lado negro do Terrorismo Poético

– criação-através-da-destruição –, mas não pode servir a ne-

nhum partido ou niilismo, nem mesmo à própria arte. Assim

como a destruição da ilusão eleva a consciência, a demoli-

ção da praga estética adoça o ar no mundo do discurso, do Outro.

A Arte-Sabotagem serve apenas à percepção, atenção, consciência.

A AS vai além da paranóia, além da desconstrução – a critica defi-

nitiv a – ataque físico à arte ofensiva – cruzada estética. O menor

indício de um egotismo mesquinho ou mesmo de um gosto pessoal

estraga sua pureza e vicia sua força. A AS não pode nunca procurar

o poder – apenas renunciar a ele.”

p.6

p.40

p.17

p.11

p.30

p.32

“Vivemos numa sociedade que faz propa-

ganda de suas mercadorias mais caras com

imagens de morte e mutilação, enviada dire-

tamente para a parte sub-reptícia do cérebro

das multidões através de aparelhos carcinógenos

geradores de ondas alfa que distorcem a realidade

– enquanto algumas imagens da vida (como a nos-

sa favorita, de uma criança se masturbando) são ba-

nidas e punidas com uma ferocidade incrível. Não

é preciso coragem para ser um Sádico da Arte, pois

a morte libidinosa está no centro estético do Para-

digma do Consenso.”

“Sem o conhecimento da escu-

ridão (“conhecimento carnal”)

não pode existir o conheci-

mento da luz (“gnose”). Os dois

conhecimentos não são meramente

complementares: são idênticos, como

a mesma nota tocada em duas oita-

vas diferentes. Heráclito afirma que

a realidade persiste num estado de

“guerra”. Apenas notas opostas podem

construir a harmonia. (“O Caos ´e a

soma de todas as ordens.”)”.

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Colaboração:Marcos Franchini

Mayra Milena

Mário Pedrosa, no artigo “Arte ambiental, arte pós-moderna, Helio Oiticica”. In: Correio da Manhã, 26/06/1966.

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Hélio Oiticica nasceu em 26 de julho de 1937, no Rio de Janeiro e foi criado em uma família da qual herdou sua liberdade de expressão

e contestação.Oiticica tinha um engajamento político anarquista, não partidário, envolvido

apenas em suas escolhas pessoais, avesso a palavras de ordem e que desconfiava

de organizações de esquerda e partidos comunistas. Essa orientação política (ou,

por que não dizer, não-política), Hélio atribuía ao avô, José Oiticica - professor,

poeta, filólogo e notável anarquista brasileiro -, autor do livro “A doutrina anar-

quista ao alcance de todos” (1945) e um dos principais articuladores da Insurrei-

ção Anarquista de 1918, que pretendia derrubar o governo central na capital do

país. Também ao avô, Oiticica atribuía sua proficiência lingüística “Devo a ele

saber todas as línguas latinas bem. Eu falo bem francês – aliás, o francês eu falo

desde os sete anos; eu leio bem o italiano. E eu estudava latim com meu avô, que

falava onze línguas”. É notável a admiração de Oiticica pelo avô, que, também

segundo ele, “tinha comportamentos que, para mim, eram valores que me guia-

vam, que eu nunca mais esqueci e que meu pai me contou”.

Gabriela Rabelo Publicitária e designer grá[email protected]

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Luciano Figueiredo apud OITICICA, Hélio. Aspiro ao grande labirinto. Rio de Janeiro: Rocco, 1986.

Manifesto do Grupo Ruptura.

Hélio Oiticica é considerado um dos artistas mais revolucio-

nários de seu tempo; em sintonia constante com a efervescência

artística mundial das épocas de 1950, 1960 e 1970 e, de acordo

com Luciano Figueiredo, “participou ativamente de um dos perío-

dos mais fortes da crítica de arte no Brasil: os anos neoconcretos”.

HO possuía uma visão tão ampla que, à sua época, seu trabalho

foi apenas parcialmente compreendido. Além de sua percepção ex-

tremamente vanguardista, Oiticica, como chama atenção Luciano

Figueiredo, é “um dos casos raros na arte brasileira de artista que

elabora teorias, conceitua e pensa a própria obra”.

O início dos estudosEm 1954, HO iniciou seus estudos de pintura com Ivan Serpa,

no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Entre 1957 e 1958,

produziu uma série de guaches onde figuras geométricas procuram

romper a estrutura formal das composições nas quais estão inse-

ridas, que foram denominados posteriormente pelo próprio artista

como Metaesquemas, resultando em 27 trabalhos nessa técnica, in-

titulados ‘Sêcos’. Esse trabalho participou da I Exposição Nacional

de Arte Concreta, em 1956/57, no Rio de Janeiro e em São Paulo.

Essa produção artística, entretanto, já foi questionada pelo

próprio artista, em um texto de 1972, em que dizia que “Não há

porque levar a sério a minha produção pré-59”, ressaltando a

importância para o artista de sua participação na experiência Neo-

concreta e nos desdobramentos de sua produção.

A experiência neoconcretaHO fundou, em 1959, o Grupo Neoconcreto, ao lado de

artistas como Amilcar de Castro, Lygia Clark, Lygia Pape e Franz

Weissmann. O grupo originou-se a partir da cisão do movimento

concreto, resultante das divergências entre os trabalhos dos artis-

tas paulistas do Grupo Ruptura, e cariocas, do Grupo Frente, com

o qual HO expunha.

Em março de 1959, o Grupo publicou o “Manifesto Neocon-

creto”, e colocava-se contra a exacerbação racionalista a que os

concretistas haviam levado sua obra.

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Untitled No. 348”, aguada sobre cartolina, 46 x 58 cm, de 1958.

Neste momento, a obra de Hélio

Oiticica ganhou espaço e tridimensiona-

lidade sem, no entanto, abrir mão de um

preciosismo plástico. Em Aspiro ao Grande

Labirinto, Mário Pedrosa descreve esta

fase do trabalho do artista:

O jovem Oiticica já em 1959, quando pelo mundo dominava a vaga romântica do

informal e do tachismo, indiferente à moda, abandonara o quadro para armar seu primeiro

objetivo insólito, ou relevo no espaço, num monocromismo violento e franco. Tendo partido

naturalmente da gratuidade dos valores plásticos, já hoje rara entre os artistas vanguardei-

ros atuais, se mantém fiel àqueles valores, pelo rigor estrutural de seus objetos, o discipli-

namento das formas, a suntuosidade das cores e combinações de materiais, pela pureza em

suma de suas confecções. Ele quer tudo belo, impecavelmente puro e intratavelmente precio-

so. (...) O aprendizado concretista quase o impedia de alcançar o estágio primaveril, ingênuo

da experiência primeira. Sua expressão toma um caráter extremamente individualista e, ao

mesmo tempo, vai até a pura exaltação sensorial, sem alcançar no entanto o sólio propria-

mente psíquico, onde se dá a passagem à imagem, ao signo, à emoção, à consciência.

Sua produção artística também

ganhou diálogo com outras artes como

a poesia – a palavra tornou-se elemento

marcante em sua obra:

Oiticica começa a desenvolver diálogo e possibilidades de trabalho

com outras artes ao incluir em sua obra de 1960, Projeto Cães de Caça,

o Poema Enterrado, de Ferreira Gullar e o Teatro Integral, de Reynaldo

Jardim. A partir daí, a presença da poesia será marcante em todas as

suas ordens conceituais e programas como Penetrável, Bólide, Parango-

lé, Manifestações Ambientais, Apropriações.

Mário Pedrosa apud OITICICA, Hélio. Aspiro ao grande

labirinto. Rio de Janeiro: Rocco, 1986. P.10.

Penetrável de Oiticica no Instituto Inhotim, em

Brumadinho/MG.

Como está tudo claro agora: que a pintura teria de sair do espaço,

ser completa, não em superfície, em aparência, mas na sua integridade

profunda.(...) Evidentemente esta solução está de pé de igualdade com

a arquitetura, pois “funda o espaço”. A arquitetura é o sentimento

sublime de todas as épocas, é a visão de um estilo, é a síntese de todas as

aspirações individuais e a sua justificação mais alta.

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Luciano Figueiredo apud OITICICA, Hélio. Aspiro ao grande labirinto. Rio de Janeiro: Rocco, 1986.

Hélio Oiticica e a ginga da MangueiraO ano de 1964 representou mais um momento-chave na

trajetória artística e na vida de Hélio Oiticica. A morte de seu pai

– com quem havia aprendido o rigor e a ordem – e a descoberta

da Mangueira, à qual foi levado pelo escultor Jackson Ribeiro, cria-

ram mais um ponto de ruptura em sua carreira artística. Conforme

descreveu Lygia Pape, também do grupo Neoconcreto e amiga

próxima de Oiticica:

Hélio era um jovem apolíneo, até um pouco pedante, que tra-

balhava com o seu pai na documentação do Museu Nacional, onde

aprendeu uma metodologia: era muito organizado, disciplinado [...] Em

1964, seu pai morreu; um amigo nosso, o Jackson, então, levou o Hélio

para a Mangueira, para pintar os carros, foi aí que ele descobriu um

espaço dionisíaco, que não conhecia, não tinha a menor experiência. (...)

Descobriu, aí, o ritmo, a música. Ficou tão entusiasmado que começou

a aprender a dançar, para poder participar dos desfiles, dos ensaios;

se integrou na escola de samba, fez grandes amigos, ele descobriu o

sexo (...) Hélio virou uma outra pessoa (...) Isso começa a interferir na

obra dele em 1964. A morte do pai coincidiu com o fim do movimento

neoconcreto, já não havia aqueles compromissos mais ortodoxos. Aí ele

começou a incorporar essa experiência do morro (...), aquilo começa a

fazer parte dos conceitos dele, da vivência dele (...). Ele muda radical-

mente, até eticamente; ele era um apolíneo e passa a ser dionisíaco (...).

Essas barreiras da cultura burguesa se rompem lá, é como se ele vestisse

um outro Hélio, um Hélio do “morro”, que passou a invadir tudo: sua

casa, sua vida e sua obra.

Lygia Pape apud JACQUES, Paola Berenstein. Estética da Ginga: a

arquitetura das favelas através da obra de Hélio Oiticica. Rio de Janeiro:

Casa da Palavra, 2003. P.27.

A mudança também é apontada

por Mário Pedrosa como a iniciação a

uma nova fase na vida de Hélio:

Mas seu comportamento subitamente mudou: um dia, deixa sua torre de

marfim, seu estúdio, e integra-se na Estação Primeira, onde fez sua iniciação popular

dolorosa e grave, aos pés do morro da Mangueira, mito carioca. Ao entregar-se, então,

a um verdadeiro rito de iniciação, carregou, entretanto, consigo para o samba da

Mangueira e adjacências, onde a “barra” é constantemente “pesada”, seu impenitente

inconformismo estético.Mário Pedrosa apud OITICICA, Hélio. Aspiro ao grande labirinto. Rio de Janeiro: Rocco, 1986. P.10.

Glass Bólide nº05. Homenagem a Mondrian, de 1965.

Box Bólide nº17. Variação do Box Bólide nº1 1965-1966.

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Arte ambiental: “in-corporação”, espacialidade e sensorialidade na obra de Hélio Oiticica

As obras de Oiticica passaram a se preocupar com o corpo em ações diretas

nas obras de arte, lutando contra a atitude contemplativa por parte do espectador.

A cor ganhou liberdade e, não mais trancada em formas, tornou-se substância,

elemento pulsante da obra, que pungia aquele que a contemplava. Mário Pedrosa

prossegue descrevendo essas relações:

Deixara em casa os Relevos e os Núcleos no espaço, prosseguimento de uma pri-

meira experiência de cor a que chamou de penetrável: uma construção de madeira, com

porta deslizante, em que o sujeito se fechava em cor. Invadia-se de cor, sentia o contato

físico da cor, ponderava a cor, tocava, pisava, respirava cor. Como na experiência dos

bichos de Clark, o espectador deixava de ser um contemplador passivo; para ser atraído

a uma opção que não estava na área de suas cogitações convencionais cotidianas,

mas na área das cogitações do artista, e destas participava, numa comunicação direta

pelo gesto e pela ação. (...) A cor não está mais trancada, mas no espaço circundante

abrasado de um amarelo ou de um laranja violento. São cores-substâncias que se des-

garram e tomam o ambiente, e se respondem no espaço, como a carne também se colore,

os vestidos, os panos se inflamam, as reverberações tocam as coisas. O ambiente arde,

incandescente, a atmosfera é de um preciosismo decorativo ao mesmo tempo aristocrá-

tico e com algo de plebeu e de perverso.

A arte de Hélio Oiticica tornou-se

experiência, experimentação na es-

pacialidade, no movimento e na tem-

poralidade. O artista criava mundos

ambientais - conjuntos penetráveis

plenos de potencialidades sensoriais,

que se concretizavam através da

presença do espectador dentro da obra.

Esta presença não era passiva, tam-

pouco estritamente espacial - de estar

dentro ou passar pela obra - mas de

tornar-se parte dela e deixar que ela se

torne uma parte em si, o que Oiticica

denominava incorporação (ou, grafada

a sua maneira, “in-corporação”).

Arte ambiental é como Oiticica chamou sua arte. Não é com efeito

outra coisa. Nela nada é isolado. Não há uma obra que se aprecie em

si mesma, como um quadro. O conjunto perceptivo sensorial domina.

Nesse conjunto criou o artista uma “hierarquia de ordens” — Relevos,

Núcleos, Bólides (caixas) e capas, estandartes, tendas (Parangolés) —

“todas dirigidas para a criação de um mundo ambiental”. Foi durante a

iniciação ao samba, que o artista passou da experiência visual, em sua

pureza, para uma experiência de tato, do movimento, da fruição sensu-

al dos materiais, em que o corpo inteiro, antes resumido na aristocracia

distante do visual, entra como fonte total da sensorialidade. Com as

caixas de madeira, que se abrem como escaninhos de onde uma lumi-

nosidade interior sugere outras impressões e abre perspectivas através

de pranchas que se deslocam, gavetas cheias de terra ou de pó colorido

que se abrem, etc, é evidente aquela passagem do domínio das impres-

sões visuais às impressões hápticas ou táteis. O contraste simultâneo

das cores passa a contrastes sucessivos do contato, da fricção entre

sólido e líquido, quente e frio, liso e rigoroso, áspero e macio, poroso e

consistente. De dentro das caixas saem telas rugosas e coloridas, como

entranhas, gavetas se enchem de pó, e depois são os vidros nos primeiros

dos quais ele reduziu a cor a puro pigmento. Os materiais mais diversos

se sucedem, tijolo amassado, zarcão, terra, pigmentos, plástico, telas,

carvão, água, anilina, conchas trituradas. Há espelhos como base

de núcleos, há espelhos no interior das caixas para novas dimensões

espaciais internas. De uma garrafa de uma forma caprichosa, como

uma licoreira, cheia de um líquido verde translúcido, saem pela boca

do gargalo, como flores artificiais, telas luxuriantes porosas, amarelas,

verdes, de um preciosismo absurdo. É um desafio inconsciente ao gosto

refinado dos estetas. A esse vaso decorativo insólito, chamou de Home-

nagem a Mondrian, um de seus deuses. Sobre uma mesa, aquele frasco,

em meio daquelas caixas, vidros, núcleos, capas, é como uma pretensão

de luxo à Luís XV, num interior suburbano. Uma das caixas, das mais

surpreendentes e belas, o interior cheio de circunvoluções irisadas (telas)

é iluminado a luz neon. A variação desses bólides em caixas e em vidros

é enorme. Como que deixando o macrocosmo, tudo agora se passa no

interior desses objetos, tocados de uma vivência estranha.

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Descrição e conceito das principais obras: A descrição das obras a seguir foi retirada do artigo “Corpo +

Arte = Arquitetura. As proposições de Hélio Oiticica e Lygia Clark”,

de David Sperling, presente no livro “Fios soltos: a arte de Hélio

Oiticica” .

Isso é genial. A maneira como as

pessoas se referem a mim é ótimo. Alguns

me chamavam de pintor, outros de

escultor. E, pior ainda, me chamaram de

arquiteto! E isso chegou ao máximo no

programa do Chacrinha, que me chamou

de costureiro. Ninguém acha uma

definição. Ah, Ah, Ah!Entrevista para Jorge Guinle Filho, “A última entrevista de

Hélio Oiticica”, in Interview, abril de 1980.

Os Bólides trazem a diferenciação da noção de trans-objeto.

Realizados a partir de objetos “identificados” – não “encontrados”

– e recolhidos pelo artista. Ao serem identificados, no momento

mesmo de sua identificação, já se encontram implícitos na idéia e,

nessa condição, tensionam a relação sujeito-objeto. A associação de

materiais brutos propõe ativar a percepção e o retorno do sujeito

às coisas mesmas.

Com o conceito Parangolé e a proposição das ca-

pas ou parangolés, o grande salto da criação do objeto

para a proposição vivencial do corpo é a diferenciação.

Como resposta aos condicionamentos impostos pela

cultura e pelo sistema da arte e instigação à despro-

gramação do sujeito, o Parangolé se efetiva na duração

de sua apropriação pelo público chamado a vesti-lo e

assisti-lo coletivamente. Forma, tempo e limites espa-

ciais não são dados prévios, são conquistas do processo

de ação coletiva. Sujeito e parangolé formam um todo

centrífugo, que extravasa para o exterior, em limites

fluidos desenhados pela experiência.

Na arquitetura da favela está implicito um caráter

do Parangolé, tal a organicidade estrutural entre os

elementos que o constituem e a circulação interna e o

desmembramento externo dessas construções; não há

passagens bruscas do quarto para a sala ou cozinha,

mas o essencial que define cada parte que se liga à ou-

tra continuidade. E aí ele formou os seus movimentos

de Parangolé, admitindo a possibilidade de se imitar os

favelados do Rio de Janeiro, quando com o mínimo de

disponibilidade, criam, também, artes. Vivenciam artes.

Isso é profundamente verdadeiro. Basta que se veja

quantas vezes a favela comparece ou visita temas de

artistas ou pintores da categoria dos renomados, para

sentir que naquela figura da geometricidade simples

dos morros cariocas já trazem em si o princípio estéti-

co universal na sua arquitetura.”

Tropicália propõe mais uma diferenciação ao rea-

lizar a obra como totalidade propositiva de um estado

brasileiro da arte de vanguarda, confrontadora dos condi-

cionamentos da arte de representação, a qual Oiticica jul-

gava alienante. Como ápice de seu programa ambiental,

Tropicália sugere a participação do sujeito e a ativação

do corpo como única forma possível de desnaturalização

de hábitos e descolonização do imaginário. A ação do

sujeito torna-se totalidade sensorial, sígnica e política.

Bó

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Parangolé Tent 01, 1964Pintura; madeira; plástico;

264 x 120 x 120 mm

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Com Apocalipopótese tem-se a

diferenciação da experiência de ma-

nifestação pública coletiva, integrada

por ações de múltiplos agentes – ar-

tistas e público – de modo simultâneo

e descontínuo, em diálogo não linear.

Tática de descentramento e constru-

ção de múltiplos sentidos frente a

habitualização do cotidiano. O sujeito

configura-se como agente transforma-

dor de uma realidade múltipla.

Éden, mais que a síntese de sua trajetória, o que pela primeira impres-

são a montagem de diversas de suas obras no recinto da Whitechapel Gallery

deixaria supor, gera um novo brotamento. O próprio artista revela que a ex-

periência confirmou algumas idéias e derrubou outras, indicando-lhe a meta

“do que pensar” e “de para onde ir” (Oiticica, 1986: 115). Com ele formula a

idéia de Crelazer, o puro “lazer-prazer-fazer” inerente ao viver não-programa-

do e não-planejado, ao lazer criador acessado em estados de repouso. O viver

desinteressado, não objetivado, torna-se a senha para o ato criador, disponí-

vel a qualquer sujeito sem a mediação do objeto, não que seja prévio a este,

mas que deste prescinde. O sujeito na ação mesma do viver é o ser criador e

o próprio “objeto” da arte.

Éden não é concebido como exposição de arte destinada a apresentar a

trajetória de um artista em terra estrangeira ou ainda como cenografia exó-

tica para “ambientar” obras e público. Nem mesmo como aposto às obras ou

seu complemento. Éden é um projeto, brotamento de brotamentos, patamar

extremo das reflexões do artista naquele momento, planejamento ambiental.

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cali

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Tese

éden

Com Suprassensorial a diferenciação produzida é a busca da dilatação das

capacidades sensoriais habituais do sujeito, em direção ao que chamou “supra-

sensação”. Prescindindo muitas vezes do objeto, propõe exercícios criativos em

que o que conta é a simultaneidade da vivência com a percepção do viver. Tal

processo visa a descoberta do comportamento individual, movendo o sujeito do

condicionamento inconsciente. Sujeito e ação suprassensorial processam uma

meta-vivência, “objeto” da proposição artística.

Outra diferenciação, o desenvolvimento do conceito de Probjeto é considera-

do por Favaretto o momento de completude da abertura estrutural do programa

vivencial de Oiticica (Favaretto, 1992: 178). O objeto ampliado em escala, pro-

posições de Ninhos, tendas e camas, é concebido como receptáculo de vivências

e comportamentos. O objeto não é o alvo da participação, mas campo compor-

tamental, espaço destinado à criação coletiva. Sujeito e Probjeto formam uma

totalidade centrípeta, dirigida a um âmago, espaço interno protegido.supr

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Insubordinação, bom tema, talvez meu trabalho se encaixe perfeitamente com essa proposta, como também

se adequaria para qualquer que aponte alguma forma de desajuste com a sociedade.Kauê Garcia www.flickr.com/kauegarcia

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Reportagem produzida para o Laboratório Outro Sentido, do curso de Comunicação Social da UFMG

Mariana GarciaAdriana Mitre

Estudante de Comunicação Social da UFMG

http://www.flickr.com/photos/marianagarcia/

Lá em São João Del

Rei eu quis continuar a fazer terapia e, desta vez, a minha psicóloga não quis me consertar. Quis me escutar.

Um dia ela pediu para eu deitar no chão em cima de um papel. Desenhou o contorno do meu corpo e me deu um tanto de revista. ‘Agora você recorta as figuras que quiser e cole no desenho’.

No meio do meu peito eu colei uma mulher e desenhei com um lápis uma grade de cadeia.

‘Tem uma mulher aprisionada dentro de você que está querendo sair’, ela

falou”.

Adeus boneca de pano!

Quem conta essa história é Sarug Dagir Ribeiro. En-

quanto fala, é impossível deixar de reparar em suas longas

pernas, lábios fartos, maquiagem impecável, voz suave e

num quê de interrogação que traz. Desde a infância era

diferente. Tinha trejeitos femininos. Sabia que gosta-

va de homens, mas não se identificava com o grupo

dos gays. Com quase 25 anos, Sarug se descobriu

uma transexual: anatomicamente um homem, mas

com desejo profundo de ser uma mulher.

Liliane Anderson, mais conhecida como Lili,

é vice-presidente da Associação Brasileira de

Lésbicas, Gays, Bissexuais, Travestis e Transexuais.

Foi dentro do movimento que ela percebeu ser tran-

sexual. “Eu falava que era travesti. Dentro daquele

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Sarug e Lili, assim como outras transexuais, passaram muito tempo

tentando entender seus sentimentos que não condiziam com o seu corpo. “Eu não queria mais ser uma bo-

neca de pano. Eu queria mudar”, lembra Sarug. O processo de descoberta implicou em mudanças físicas.

Sarug começou a tomar hormônio feminino, a fazer maquiagem diariamente e a deixar o cabelo crescer.

No início ela chegava a tomar uma cartela inteira de anticoncepcional de uma vez, mas as reações

alérgicas a fizeram procurar uma endocrinologista.

O hormônio feminino evita a ereção, a ejaculação e diminui o crescimento de pêlos.

Espelho, espelho

meu…

Sarug explica que o hormônio permitiu que seu

corpo mudasse de forma harmônica e natural: “nada

agressivo demais. Apesar de aumentar o risco de

ter uma trombose e um AVC”. Ela investiu nos

hábitos de embelezamento, fez curso de maquiagem

e aprendeu a cuidar da pele e do cabelo. Preferiu

não recorrer ao silicone cirúrgico para moldar seu

corpo. Menos ainda ao industrial, e mesmo usado

para lustrar peças de avião, limpar pneus e painéis

de automóveis. Trata-se de um processo clandestino

feito pelas “bombadeiras”, travestis ou transexuais

que realizam cirurgias plásticas improvisadas, sem

nenhuma formação médica. Para fechar os bura-

quinhos por onde o silicone entrou, é preciso cola

super bonder e repouso absoluto por cerca de dois

meses. Esse procedimento cirúrgico pode levar à

morte. “Isto é comum na realidade de trans e traves-

tis. A gente busca o corpo perfeito, a auto-estima.

Não tem dinheiro, procura as bombadeiras”, conta

Lili, que já se submeteu a esse procedimento para

turbinar o bumbum.

Não basta mudar o corpo. Trocar o nome tam-

bém é quase sempre indispensável. Sarug é exceção:

ela usa seu nome de registro. Diz que não incomoda

porque “não é completamente masculino graças à

letra ‘g’ no final”. Apesar disso, em determinados

lugares é conhecida como Daniele ou Everlin.

Já Lili teve vários nomes. “Não compensa

falar. Hoje todo mundo me conhece como

Liliane Anderson”. De nome de batismo,

Anderson passou a sobrenome.

Muitos transexuais ainda

sentem a necessidade de mudanças

mais profundas. Para esses ca-

sos existe a opção da cirurgia de

correção de sexo, que já pode ser

feita pelo SUS. O paciente precisa

ser acompanhado não só por um

cirurgião, como também por uma

equipe de psicólogos e psiquiatras

durante pelo menos dois anos. Marina

Caldas Teixeira, psicanalista que atende

a casos do SUS em Belo Horizonte, afirma que

o acompanhamento é importante por se tratar de

uma mutilação. “O objetivo do meu trabalho é fazer

o sujeito passar pela cirurgia da melhor forma pos-

sível, porque é irreversível e não vai dar pra ele se

arrepender e pedir pra retornar”, diz ela. O professor

do Departamento de Psicologia da UFMG, Marco

Aurélio Prado, comenta que o acompanhamento é

espaço fui descobrindo que eu realmente era uma mulher, uma

transexual. Uma travesti não quer ser nem homem, nem mulher.

Ela quer ter a identidade dela como travesti. É diferente de nós,

transexuais, que queremos ter uma identidade de mulher”, diz.

Segundo Lili, as transexuais desejam estar inseridas, por exemplo,

no movimento feminista, enquanto as travestis preferem transitar

por todos os espaços. “Mas é claro que ela [a travesti] não pode ir

ao banheiro masculino porque pode ser agredida”, comenta.

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]interessante exatamente porque ele funciona como uma espécie

de interrogatório para o paciente: “são cirurgias muito definitivas

sobre o corpo e você não tem nada nem ninguém que coloque a

mão no fogo e comprove que aquela cirurgia pode garantir zonas

erógenas de prazer. É interessante que as pessoas não embarquem

nisso apenas como uma forma relativamente rápida de resolver

um conflito”. Marco Aurélio é membro do Núcleo de Direitos

Humanos e Cidadania GLBT.

Transformar o corpo está longe de ser o ponto

final para todos os problemas. Pode ser apenas o

começo de outras dificuldades. Para Marina Caldas,

“é um equívoco o transexual achar que todo o

problema dele é o órgão. O órgão está ali só de bode

expiatório”. Segundo ela, outras querelas vão apa-

recendo. A questão da afetividade é uma delas. Um

exemplo dado pela psicóloga é o de uma transexual

que não conseguia aceitar que, mesmo após de ter

feito a cirurgia, apenas homossexuais se interessas-

sem por ela. Este é um sentimento que a cirurgia

não apazigua.

Além de nem sempre conseguir suprir todas

as demandas dos transexuais, a cirurgia dificilmen-

te facilita uma inserção social igualitária. Marco

Aurélio diz que a sociedade normalmente relaciona

a transexualidade à prostituição. Essa visão estere-

otipada seria, para o pesquisador, uma das grandes

causas do preconceito. “Se abrirmos os olhos para a

riqueza das experiências, a gente vai ver que não é

isso. Acho que estamos distantes de reconhecer uma

igualdade do ponto de vista da convivência, da socia-

bilidade, da escuta dessa experiência”, afirma.

Sarug se formou em Psicologia na UFMG e

concluiu o mestrado na Faculdade de Letras. Optou

pela prostituição para sobreviver. Ela conta que a

abertura para o transexual ingressar no mercado for-

mal de trabalho é mínima. “Muitas trans e travestis

são expulsas de casa muito jovens e são abrigadas

nas casas de cafetinas. Além disso, a rua é o local

onde elas se sentem valorizadas. Que seja pelos 30

reais que ganham por programa”, reflete Sarug. Ela

conta que agora está se articulando para retornar à

universidade e sair da prostituição. Pretende tentar

doutorado e depois um concurso público para ser

professora universitária. O tema para a tese, Sarug já

tem. Deverá pesquisar a relação entre a prostituição

e um tipo de cliente costumeiro em seu cotidiano, o

militar. Ela também está em fase de produção de um

livro que conta suas próprias experiências com esses

homens dos quartéis.

Reconstrução total

Mudar o corponão basta

A cirurgia, no caso do masculino

para o feminino, consiste na transfor-

mação do pênis em uma vagina estética.

“Primeira coisa na cirurgia é a retirada dos testículos.

Nós pegamos o órgão sexual, esvaziamos o pênis e tiramos a

parte que dá a ereção. Com a pele do pênis se constrói a vagina,

com a do saco escrotal é feito os grandes e os pequenos lábios e com a

parte da uretra, o clitóris”, explica o Dr. Carlos Cury, coordenador da Unidade de

Mudança de Sexo da Faculdade de Medicina de São José do Rio Preto.

Já no caso da transformação do feminino para o masculino, mamas, ovários,

trompas e útero são retirados. “Quando o paciente toma o hormônio masculi-

no, o clitóris começa a crescer e aumenta de tamanho. A cirurgia alonga esse

clitóris e fica um pênis bem razoável de três a quatro centímetros”, conta Carlos

Cury.

Sarug chegou a entrar na fila do SUS e consultar um médico. Desistiu. “A

cirurgia que ele faz é puramente estética, não é uma vagina funcional. É indica-

da para transexuais que tem uma aversão muito grande pelo

corpo e feita para ver se salva o sujeito de uma psico-

se”, diz Sarug. Lili não entrou na fila. Ela reclama

das burocracias e afirma que algumas pessoas

ficam mais de cinco anos esperando pela

cirurgia: “muita gente se prostitui para

pagar a operação, ou junta dois mil reais

e se sujeita a uma cirurgia ilegal”.

Carlos Cury garante que o procedi-

mento traz o prazer sexual, pois o órgão

fica totalmente sensibilizado, mas Marina

Caldas aponta a cirurgia como a constru-

ção de um órgão artificial, não inervado:

“do ponto de vista fisiológico, não tem

possibilidade, mas tem paciente que diz

que tem muito prazer. Não cabe à gente

ficar julgando”.

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O trabalho foi desenvolvido como uma

prancha conceito que revela características

físicas e psicológicas minhas. Inspirado em

Hélio Oiticica construi um parangolé, rodei e

dancei. A “anti-arte” de Oiticica refletiria em

sua essência a inconstância, a musicalidade e a

insubordinação. Um grito à liberdade. Uma porta

aberta para o delírio e “para o êxtase asa-delta”.

Délio Faleiro

Estudante de Comunicação Social

flickr.com/photos/faleiro

“

Minhas experiências têm mais a ver hoje com circo do que com promotores de arte; não estou a fim de alegrar as burguesias interessadas em arte. São uns chatos, além das conhecidas qualidades reacionárias; portanto basta.

”Helio Oiticica, de Nova York. Trecho de texto publicado na coluna Geleia Geral, de Torquato Neto, no jornal Última Hora, em 29 de setembro de 1971.

Procure na

página 18H

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Parangolé Capa Música Inconstância.e

Lorena Galery Estudante de Artes Visuais e Design Gráfico

http://www.flickr.com/photos/logalery/

No início do século XX, uma criança de uma tradicional família francesa ganhou uma câmera fotográfica. Talvez esse seja “o momento decisivo”

mais decisivo da história da fotografia.

O menino, Henri Cartier-Bresson, tornou-se pouco tempo depois um dos mais importantes e inovadores fotógrafos da história, desenvolvendo um estilo completamente livre e único, que só uma criança poderia ter.

Mas o que teria sido de Cartier-Bresson – e da história da fotografia – se o menino francês tivesse sido proibido de brincar com esse equipamento caro e destinado para adultos, como acontece normalmente?

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Fotógrafo francês, nascido em 1908. Bresson é considerado por muitos o pai do fotojornalismo. É um dos fundadores da agência fotográfica Magnum em 1947. Viajou o mundo fotografando por revistas como Life, Vogue e Harper’s Bazaar.

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)s){ }Esse ensaio fotográfico propõe subverter o principal paradig-

ma da criação das crianças ocidentais: o de dizer não. Aqui, tudo pode. Roubar biscoito, rabiscar a parede ou brincar com fogo.

Isso não importa, já que não foi assim que se sucedeu. Mas será que diversas revoluções artísticas não estão sendo extintas, ou no mínimo proteladas todas as vezes que dissemos não às travessuras de uma criança?

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O infinito que (não) se enxerga entre um quadro e outro na película cinematográfica

é o que inspira o trabalho de teóricos, estudiosos e curiosos em relação ao cinema. Os espaços de

não-imagem que intercalam cada fotograma trazem o sentido do filme para uma dimensão mais

profunda, onde a análise e o conseguinte diagnóstico merecem cuidado especial. É a partir dessa idéia, intervalos invisíveis entre o que se visualiza na

tela, que se procura, neste texto, a analisar breve e despretensiosamente, como são articulados os planos

em certas seqüência do filme Dogville Lars Von Trier, 2003.

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jornalista e crítico de cinema

twitter.com/otaviocohen | sala2084.blogspot.com

Otavio Cohen

Filmado num galpão na Suécia, Dogville é um reflexo da obra anterior de Von Trier, um diretor famoso por ter feito parte do conjunto de cineastas responsáveis pelo Manifesto Dogma 95. Dogville não se enquadra em todas as exigências do mani-festo, mas traz certos elementos que deixam claras as influências, como por exemplo, a ausência de ce-nografia – apenas alguns objetos cênicos e marcas no chão constituem o “cenário” onde se desenvolve a história. A quase total ausência de câmeras fixas e o abuso dos cortes rápidos são marcas inconfun-díveis de que Dogville trouxe alguma inovação à história do cinema.

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Falando sobre a articulação do espaço-tempo no filme, e a maneira

como os planos se organizam na montagem causando efeitos de

continuidade, Noel Burch cita o exemplo da porta. Um personagem

passando por uma porta que liga dois ambientes, sendo filmado em

um espaço ao abri-la e seguidamente no outro é certamente um

exemplo frutífero, embora simples, para falar sobre raccords de tempo

e de espaço. É em cima desse exemplo que o autor desdobra pratica-

mente todos os tipos de raccord citados no texto em questão (nesse

ponto, tomamos como incontestáveis as palavras do próprio Burch

ao afirmar de que há inúmeras possibilidades de se articular espaço

e tempo e que as quinze que seu texto traz à tona não são completa-

mente estáveis ou limitadoras).

Deixando de lado ques-tões de enredo ou críticas em relação à interpretação que se faz da obra, passamos então a analisar como a estrutura do filme pode ser vista, levando em conta a idéia de raccord, como descrita em Burch, aplicada por Jacques Aumont, e fortemente executada de maneira “incomum” por cineastas como Eisenstein e Godard, principalmente.

À luz das postulações de Noel Burch no texto “Ele-mentos básicos”, do livro “Práxis do Cinema”, constata-se que, antes de compreender os intervalos mínimos entre os fotogramas, devemos elucidar certas questões dentro do conceito chamado de raccord. O termo, cuja acepção está próxima do que seria o intervalo entre um plano e outro, principalmente no que tange o tempo e o espaço dentro da estrutura do filme, torna-se central para a perspectiva que se pretende adotar na análise dos trechos do filme.

Cineastra dinamarques. Fundou juntamente com Thomas Vinterberg o manifesto Dogma 95. Além de Dogville dirigiu também Anticristo (2008), Dançando no Es-curo (2000), Os Idiotas (1998) dentro outros.

Crítico e teórico de cinema estadunidense. É interna-cionalmente conhecido por seu conceito de decupa-gem, pelo termo Modo de Representação Institu-cional e por suas teorias, compiladas em obras como “Práxis do cinema” (1969), “Teoria da prática do filme” (1981), e “A Clarabóia do infinito” (1991).

Manifesto escrito para a criação de um cinema mais realista e menos comercial. Foi uma tentativa de resgate do cinema como feito antes da exploração industrial. Nele está expresso uma série de restri-ções técnicas e tecnologias nos filmes, e éticas, com regras quanto ao conteúdo dos filmes e seus diretores.

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O fim da porta de Burch

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Na maioria dos filmes que mostram cenas com portas – e per-

sonagens passando por elas – os exemplos de Burch se verificam,

independente da maneira como as cenas são decupadas (apresen-

tando elipses de tempo, “descontinuidades” espaciais, etc). O que

se observa em Dogville, por exemplo, é uma maneira diferente de

passar pelas portas, já que as mesmas não existem – ao menos não

como elementos do cenário. Correndo o risco de cairmos numa

análise simplista e reduzida, podemos considerar que o espectador

chegaria à conclusão de que as idéias descritas aqui são óbvias.

Não se pode aplicar uma idéia de como os planos são trabalhados

na passagem de um personagem por uma porta quando não se tem

porta. Entretanto, levando em conta os aspectos do filme de Von

Trier, podemos dizer que sim, a porta está lá. Só sua representa-

ção visual como um objeto cênico foi suprimida. Mas a maçaneta

faz barulho quando um personagem a manuseia. A porta range e

produz som ao ser batida. E, de uma maneira ou de outra, na di-

mensão do mundo concebido dentro da narrativa, os personagens

“sabem” que é por ali que se passa para entrar ou sair de uma casa.

Retomando a discussão, percebemos que muito

poucas vezes ao longo das quase três horas de duração

do filme ocorrem cortes enquanto personagens passam

por portas. Há certas seqüências, porém, que saltam

aos olhos por apresentarem situações diferentes. Uma

delas está presente no primeiro ato, ao capítulo 6

(Dogville mostra os dentes): o desfecho da seqüência

em que Grace (a personagem de Nicole Kidman) tenta

se esquivar das ameaças de Jason, filho de Vera (Pa-

tricia Clarkson) e Chuck (Stellan Skarsgard). O garoto

deseja receber um castigo de Grace, quer que ela lhe dê

algumas palmadas por ter sido mal-

criado. Quando ela recusa, ele ameaça

a contar para sua mãe. Contrariada,

Grace bate em Jason. Então, o garoto

se levanta para sair da casa. O final da

cena é filmado em plano geral, por-

tanto, podemos ver a ação de outros

personagens num plano mais adian-

tado do que o de Grace e Jason, já que

não há paredes entre eles. Os outros

personagens, portanto, parecem estar

completamente alheios a tudo. Jason

“abre” a porta enquanto

vemos que Chuck, seu pai,

se aproxima da casa. No

plano seguinte, em que a

câmera está praticamente

na mesma posição, Jason

já está na rua, há alguns

metros da casa, enquanto

Chuck já passou pela porta.

Rac

cord

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espaço mínimo de tempo/espaço entre dois planos, na montagem de um filme. É a ligação abstrata entre planos, que produz o sen-tido para que a ação descrita em B esteja colada com a ação descrita em A.

Quebra que gera elipses na narrativa. Ocorre quando, na edição, uma ação filmada sofre uma ruptura e, no plano seguinte, é retomada por um ângulo e/ou um enquadra-mento ligeiramente diferente.

O que vemos nessa cena é um jump-cut, uma

pequena fração de tempo elipsada por um corte, em

que os planos são praticamente idênticos. Nesse tipo

de raccord, o que ocorre é que a ação de Jason (abrir a

porta) não foi completada, ou melhor, não foi com-

pletamente mostrada num plano, ao passo de que no

plano seguinte o garoto já corria livremente pela rua.

plan

o am

eric

ano

Jump-cuts e raccords deste tipo estão pre-

sentes durante todo o filme, exercendo efeitos

dramáticos na narrativa. Ainda na mesma

seqüência, alguns minutos atrás na ação, Grace

discute com Jason. Em uma tomada, Grace

está de pé, apoiada nos joelhos enquanto fala com o

garoto. Na seguinte, está sentada na parte debaixo

do beliche, enquanto começa uma fala. Na tomada

seguinte, está sentada em um banco, de onde termina

a fala. Os raccords de direção, posição e de olhar são

quase totalmente contrariados nessa seqüência, pois

cada vez que um dos personagens é

filmado em primeiro plano,

não se sabe ao certo em

que parte da pequena

casa ele está. Em certo

momento, Grace está

de pé, em primeiro

plano, no lado direito do quadro, olhando obliquamente para um

lugar que estaria “à esquerda” da câmera. Pressupõe-se, então, o

lugar em que o garoto está. Na tomada seguinte, Jason está de

pé, filmado em plano americano, centralizado olhando para um

lugar completamente oposto ao que se espera que Grace esteja.

As quebras na continuidade perduram ao longo das tomadas

seguintes, em que vemos Grace novamente sentada, e novamente

de pé, enquanto a discussão parece seguir uma seqüência lógica

de ordenamento no tempo, como se não houvesse elipses no

diálogo.

Há outras seqüências no filme em que, sem fugir à regra, as

elipses de tempo são amplamente utilizadas, ainda que outro

elemento capital previsto por Burch se faça presente. O fora-de-

campo em Dogville ganha uma outra dimensão quando é colo-

cado em perspectiva não o que escapa ao quadro em um de seus

seis espaços possíveis de fuga, em que os objetos permanecem

em constante latência enquanto não voltam a ser enquadrados.

A ausência de cenários e paredes faz com que, muitas vezes,

personagens fora da ação principal que se descreve na tela em

determinado momento sejam vistos em segundo e terceiro pla-

no, alheios ao que ocorre no primeiro. Verifica-se também o oposto,

quando a ação acontece no segundo ou terceiro plano enquanto

os demais personagens habitam o primeiro, como o que se vê na

seqüência descrita anteriormente. Em ambos os casos, personagens

que estariam “desenquadrados” aparecem persistindo no quadro. O

fora-de-campo aqui, então, refere-se aos elementos que simplesmente

estão excluídos da ação principal, mesmo que em um momento ou

outro, possam vir a participar dela (o que ocorre de maneira análoga

ao fora-de-campo habitual).

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2 espaços em 1

posicionamento de câmera no cinema e vídeo em que se enquadra a persona-gem dos joelhos para cima. Foi disseminado em filmes de faroeste norte-americanos, onde a câmera mostra a expressão do ator e também a arma que ele carrega na cintura.

está disposto a assumir o roman-

ce com a forasteira que, para os

demais, é apenas uma serviçal. Entretanto, a

ironia é que, ao fundo do quadro, atrás de Gra-

ce e Tom, vemos todos os outros personagens.

Possivelmente, trechos de

Dogville comprovam a suspei-

ta de Burch: “(por definição, não

se pode “ver” o espaço-fora-de-

tela), mas é importante saber

que este tipo de inversão é

concebível”.

Uma das funções da ausência de

paredes na narrativa reside no campo da

sintaxe. Vê-se aqui uma das metáforas

críticas construídas por Von Trier: muitas

vezes as pessoas fingem não ver o que

acontecem debaixo de seus narizes – ou

mesmo através das paredes – e não

fazem nada a respeito. Exemplo gritante

disso é a cena em que Grace é estuprada

por Chuck, enquanto vários personagens

estão por perto, alienados, separados

dessa ação por paredes

“imaginárias”. Entretanto,

devemos olhar além da

interpretação para que

possamos analisar o efeito que se tem

colocando “dois espaços” (de acordo com

o que é dito por Burch) em um.

Uma seqüencia ideal para que possamos

perceber tal coisa é aquela no capítulo 5 (4 de

Julho) em que Tom (Paul Bettany) se declara

para Grace. Ele não deseja que o momento seja

testemunhado pelos demais

habitantes da cidade, que fes-

tejam ao redor de uma mesa

na rua principal, porque não

Enquanto o diálogo dos dois é focalizado em primeiro

plano, por entre elipses e jump-cuts, a ação no plano

posterior permanece contínua. Um dos pequenos “sal-

tos” no tempo frequentes no filme acontece aqui. Numa

tomada, Tom está ao lado de Grace, enquanto ela reage

à declaração e diz que também o ama, e no seguinte,

ele passa pela frente dela, saindo

pela direita, numa ação cujo

início foi suprimido

pelo corte.

AUMONT, Jacques. A imagem. São Paulo: Papirus, 1990.BURCH, Noel. Praxis do Cinema. São Paulo: Perspectivas, 1979.DOGVILLE. Lars Von Trier. Suécia/Dinamarca/EUA. 2003. Lions Gate Entertainment. Cor.VALIM, Alexandre. O dogmatismo de Dogville. In: Revista Espaço Acadêmico, Julho de 2004. Disponível em: <http://www.espacoa-cademico.com.br/038/38cult_valim.htm>. Acessado em 01/07/08 às 04h11min.B

ibli

ogra

fia

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A partir dos exemplos dados, situados

sob a esfera de análise de Noel Burch, somos

levados a crer que os dois elementos principais

aqui discutidos (os raccords e a questão do fora-de-campo) são utilizados, em

Dogville, com fins estruturais, e também contribuem para o que se pode

chamar de plástica da imagem. Raccords dinâmicos ou estáticos, de tem-

po ou de espaço, jump-cuts e falsos-raccords permeiam toda a obra,

colocando-a num patamar de um tipo de cinema que se desprende

dos valores do “grau-zero”.

Apesar de trazer

elementos certamente

pioneiros no cine-

ma, importando do

teatro alguns deles,

Dogville não é um

filme completa-

mente inovador.

Persistem certos

elementos dra-

máticos e técnicos

habituais. Entretanto,

as possibilidades de

estruturação e continuidade

são exploradas até o limite do que se

pode ver num filme de distribui-

ção mundial, o que vai de

encontro às expectati-

vas de Burch:

Esta breve análise está longe de

querer concluir que uma obra como

Dogville seja o melhor exemplo para

demonstrar as especificações de Burch.

Ainda há outras combinações e articulações

de raccords que não foram exploradas por Von

Trier por falta de oportunidade, acaso ou simples

inadequação. Contudo, as seqüências analisadas

aqui (assim como as demais, que ficaram “fora-do-

campo” deste texto) parecem suficientes para uma

maior compreensão das articulações do tempo-espaço

descritas pelo autor.

“(...) é inegável que, apenas através da exploração sistemáti-ca das possibilidades estruturais

inerentes aos parâmetros cinemato-gráficos, poderá o cinema libertar-se

das formas antigas de narrativas e desenvolver novas. (...) É este tipo de

cinema do futuro que nós espera-mos que venha logo”

grau

-zer

o

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Conclusão

Registro puro da realidade. No cinema, o grau zero é a transposição meramente reflexiva dessa realidade sem os elementos que quebram a lógica naturalista e realista da narrativa.

666 666

Tenho interesse pelos processos

de produção e minhas influências

vem das gravuras, dos posters, das

tipografias antigas, o Modernismo

alemão, a arquitetura, as artes

gráficas populares e espontáneas,

os ícones religiosos, os filmes de

Jarmusch, Antonioni, Kaurismaki,

Cronenberg, Marker.

A música punk,

rockabilly, surf rock, Elvis

Presley, The Cramps e

Beach Boys.

EvilLov

Trabalhei por seis anos como Designer Gráfico e os dois últimos dois como Ilustrador.

Trabalho no meu escritório no bairro de Neukölln em Berlim.

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Ever tried. Ever failed. No matter. Try Again. Fail

again. Fail better. Samuel Beckett

Cristóbal Schmal Designer Gráfico e Ilustrador www.artnomono.com

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Hel

veti

ca F

ries

Em 1957, Max Miedinger criou a família tipográfica Neue Haas Grotesk. Difundida como um símbolo de tecnologia de ponta suíça, a Helvetica se tornou reconhecida e utilizada mundialmente. Seu objetivo era de criar um tipo claro, sem significados culturais, de fácil legibilidade e que pudesse ser usado em diferentes tipos de suporte: de sinais de trânsito a impressos em papel.

Tipografia e comunicação visual. Usos canônicos e não canônicos. O desenho e a representação das letras e suas possibili-dades expressivas. Letras como imagens. Imagens como letras. Técnicas e ferramentas para pesquisa e elaboração de signos tipográficos, letras e alfabetos. Utilização da Tipografia em diferentes mídias.

A junk food contém altos níveis de gordura saturada, sal ou açúcar e numerosos aditivos alimentares como glutamato monossódico e tartrazina; ao mesmo tempo, é carente de proteínas, vitaminas e fibras dietéticas. Popularizou-se porque é barata de produzir, possui prazo de validade prolongado e pode não precisar de refrigeração. É fácil de encontrar, requer um mínimo preparo e pode exibir uma vasta gama de sabores.

Hel

veti

caTi

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A Helvetica Fries foi criada atendendo a proposta de exercício feita pelo

professor Ricardo Portilho, na disciplina de Tipografia Experimental ministrada no curso de Comunicação da UFMG, no semestre passado. A proposta era a seguinte:

“Helvetica Modificada - Faça um nova variação para a Helvetica que não seja do tipo bold ou itálico. Sua abordagem deve adicionar, complicar ou personalizar a Helvetica de alguma maneira, lidando com a relação entre padronização e diferenciação no desenho de um caractere, e dialogando com a percepção da Helvetica como representante de um desenho de tipos ‘neutro’ e ‘universal’.”

Assim, a Helvetica Fries foi criada tendo como

base as batatas fritas, escolhidas por serem, de certa

forma, símbolo de uma cultura contemporânea mas-

sificada, do junk food e da aceleração do nosso

cotidiano, que muitas vezes não nos deixa ver o que

está a nossa volta e o que acontece com nós mesmos.

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Another drawing

in the wall

Mariana Garcia, gosta de um aparente

paradoxo, das letras, dos livros, do jornalis-

mo, das lentes (menos as da miopia), das

imagens e da fotografia. Por agora busca

apaziguar a vontade de fazer essas coisas

conviverem em harmonia. Tudo no fim das

contas é só mais uma forma de expressão e

é isso que importa.

Mariana Garcia | estudante de Comunicação Social da UFMG

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Até então, Belo Horizonte era para mim uma cidade de paredes monótonas. Iguais

àquelas de boa parte das grandes cidades. Não me entenda errado. Sabia que os grafites estavam por aí, mas é que nunca tinha parado para reparar. E as coisas são assim. Estão no mundo à espera de um olhar atento. A oportunidade para reparar nesses outros desenhos que compõe a paisagem urbana surgiu em uma aula do Atelier de Ensaio Fotográfico, na Escola de Belas Artes da UFMG. A professora e fotógrafa Patrícia Azevedo levou alguns livros para subsidiar as nossas ideias. Escolhi o já clichê Banksy, o menos fotógrafo de todos, se é que me entendem. A primeira vez que escutei esse nome foi há três anos e desde então ele nunca mais saiu da minha lista de referências.

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Decidi, sem grandes pretensões, fazer um pequeno inventário do grafite em Belo Horizonte, assim como o livro do Bansky trazia um inventário de sua “arte de guer-rilha”. E a partir daí aquela frase pronta “quem procura acha” nunca foi tão ver-dadeira para mim: passei a ver grafite em todo e qualquer lugar, seja nos muros de uma grande casa no Bairro Cidade Jardim ou na Praça da Estação e arredores. Essa é minha coleção inacabada e espero que fique assim por um bom tempo. Por sorte, essas paredes costumam mudar.

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Ban

sky

Patr

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Aze

vedo

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artista de rua inglês de renome internacional. Suas obras, grande maio-ria em stencils, stickers ou grafite, são carregadas de conteúdo social expon-do claramente uma total aversão aos conceitos de autoridade e poder.

Fotógrafa e professora efetiva da Escola de Belas Artes - UFMG. Uma de suas mais recentes exposições foi NORTHERN ART PRIZE, em Leeds, Inglaterra. Coordenou coletivamente o projeto NO OLHO DA RUA.

Essa série surgiu a partir de alguns trabalhos que traziam pequenas declarações de amor

em forma de desenho. Nesses esboços [que eu nomeei de Anatomy of Love] eu tratava o amor como um sentimento que vinha literalmente de dentro, de cada um dos órgãos do corpo. Desenhar acabou se tornando uma necessidade pra mim – uma forma de colocar pra fora sentimentos que me preocupavam, deprimiam ou idéias que ficavam martelando na minha cabeça e eu achava

minimamente interessantes.

[GABRIELA RABELO]Gabriela é aquariana, nascida em 1987. Flutua ouvindo música

e deixa de dormir em horários normais para expressar grafica-

mente as idéias que lhe vem à cabeça.Graduada pela UFMG em Publicidade e Propaganda, neste

momento ela se dedica ao curso de Design de Produto e a pro-

dução de stickers para serem colados por aí, enquanto muda

de idéia (in)constantemente sobre os planos para o futuro.

Portfólio: www.coroflot.com/gabi_rabelo

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Cor[ações]Cor[ações]Série Cor[ações]

Justo.

O primeiro desenho foi lovin’ with

all my heart, seguido pelo lovin’ with all

my kidney. A partir daí seguiram outros,

que em geral utilizavam algum trecho de

música, algumas vezes com uma palavra

ou outra modificadas, ou com alguma

delas substituída aleatoriamente por um

sinônimo. O intuito era criar uma men-

sagem enigmática, aparentemente sem

sentido (ou escrita de forma errada), mas

que, depois de algum tempo observan-

do, permitisse ao interlocutor decifrar a

mensagem. Essa série de esboços circulou

pelo corpo até o pulmão; a partir daí, me

apaixonei [graficamente] pelo coração e em

vez de me declarar pra alguém eu adotei o

símbolo gráfico do coração para tratar de

assuntos diferentes, apelando à emoção do

interlocutor.

Justo.

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Chamou-me a atenção uma matéria relatando um incên-

dio e suas consequências trágicas em uma casa de espetáculos

americana.

“O público achou que as chamas eram parte

do show e demorou a reagir”.

Justo. Quem afinal seria dotado de tão refinada

sintonia para antever os limites da pirotecnia, do entreteni-

mento? Porém, me é impossível não pensar no entreTETAni-

mento como um todo, em grande parte dos programas da Tv,

nos espetáculos caça-níqueis, em parcela da música pop, o

futebol de segunda a segunda e todos aplaudindo a tragédia

sem nos darmos conta.

“O público achou que a miséria era parte

da vida e demorou a reagir”. “O público achou

que a violência era parte da vida e demorou a

reagir”. “O público achou que a ignorância era

parte da vida e demorou a reagir”.

Tenho a sensação que a impunidade assim se dá. Mesmo

as pequenas do dia-a-dia. Como se acreditássemos que os

nossos pré-conceitos, as nossas hipocrisias, não chamarão a

atenção em meio ao turbilhão dos tempos.

Michel Melamed [michelmelamed.zip.net]

Na série Cor[ações] eu busquei um tratamento gráfico melhor, me preocupei mais com harmonias formais e de cores do que nos esboços que deram origem a ela [na verdade, essa preocupação foi mais o resultado de uma evolução através dos experimentalismos da Anatomy of Love do que uma decisão, propriamente]. Ainda que haja essa preocupação estética, o eixo do meu trabalho é me apropriar de elementos gráficos para criar signos e men-sagens textuais que propõem ações. A técnica em si não importa muito.

Os desenhos dos Cor[ações] acabaram indo parar em camise-

tas, não pelo valor gráfico das imagens como adorno para o corpo,

mas pelo valor do corpo como suporte para a mensagem. Dentro

da camiseta já está pressuposto o corpo e qualquer mensagem

inserida nele adquire significação ou conotação diferentes, como

é o caso também das tatuagens. No caso da série em questão,

tornou-se interessante aplicar o coração-representação do lado

esquerdo do peito do corpo real, como se, de alguma forma, eu

puxasse pra fora o coração-real através de um signo visual. Seria

como escrever uma placa com o nome de um objeto e colar nele,

criando uma ambigüidade entre signo e objeto real [representado

pelo signo]. Em um dos desenhos eu estampei a imagem do cora-

ção pelo lado de dentro da camiseta – afinal, coração é uma coisa

que fica do lado de dentro – e achei esse efeito bem interessante,

pretendo explorar melhor no futuro.

O vestuário tem um caráter comunicativo bem inte-ressante – a moda o tem, na verdade, só que em um âmbito mais amplo. Tenho consciência de que o que eu faço não é moda - e nem é a idéia que o seja. Trata-se de expressar uma idéia usando o corpo como suporte. Quando alguém veste uma mensagem, ela atinge outro nível de intensida-de e de significação: um coração desenhado bate junto com o real e o texto se torna uma fala repetida ininterrupta-mente pelo que veste a camisa.

Hak

im B

ey

Pseudônimo de Peter Lamborn Wilson, historiador, escritor e poeta, pesquisador do Sufismo bem como da or-ganização social dos Piratas do século XVII. Veja mais nas páginas 16,17.

SintaCor[ação]Cor[ação]Cor[ação]se

u

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Não tenho a pretensão de mudar o mundo com camisetas e

desenhos. Também não sei que tipo de ação é possível fazer as

pessoas tomarem a partir do contato com elas, mas espero que

as mensagens as façam refletir e pensar em mudar

de atitude. Mudança de comportamento é uma coisa

muito pessoal e difícil de acontecer, em geral. Tendo

estudado publicidade, acabei aprendendo que não é tão

fácil assim. O que tento fazer, então, é produzir uma

mensagem com potencial para pungir as pessoas - de

alguma maneira, fazer com que a mensagem chegue a

elas e, por um momento, elas se sintam obrigadas

a refletirem sobre o assunto.

Dois anos atrás, descobri os escritos do

Hakim Bey e notei que o que eu tenho pensado

e acreditado tem uma conexão muito grande com

o conceito de Terrorismo Poético proposto por

ele. O Terrorismo Poético compreende, segundo o

próprio autor,

“ações não-violentas em larga escala que podem

ter um impacto psicológico comparável ao poder de

um ato terrorista - com a diferença que o ato é uma

mudança de consciência” .

Esse conceito está fortemente ligado ao que

temos visto recentemente na arte urbana. A cidade

está repleta de mensagens que anônimos deixa-

ram em forma de stencil, sticker, desenho, pintura,

entre muitos outros suportes. Usar a cidade como

meio para lançar mensagens é

absolutamente democrático, pois

qualquer um pode produzir e ler

essas mensagens e, ao mesmo

tempo, subverte a ordem atual,

competindo – e as vezes até

combatendo - a comuni-

cação oficial das placas e

outdoors.

Propor ações novas é uma forma de mostrar aos outros uma realidade que você acredita que é possível e me-lhor que a atual. Quem sabe, fazendo a pessoa acreditar que o mundo pode ser algo diferente e extraordinário, você consegue fazer, como escreve Hakim Bey, que ela “se sinta motivada a procurar um modo mais interessante de existência” .

Cor[ação]

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Lucas LimaDESIGNER GRÁFICOwww.luklima.com

Luiz FelipeDESIGNER GRÁFICO

www.flickr.com/lbracadesign

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to.”

“Lembrando que, eu sei o poder da palavra e, se for pra ser sincero, é

claro que não penso dessa forma tão extrema mas era pra ser arte então a

gente tem levantar uma bandeira!”

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DESIGNER GRÁ[email protected]

Nas primeiras décadas do século XX, os estudos psicanalíticos e as in-certezas políticas criaram um clima favorável para o desenvolvimento de uma arte que criticava a cultura européia e a frágil condição humana diante de um mundo cada vez mais complexo. O surre-alismo foi por excelência a corrente artística moderna da represen-tação do irracional e do subconsciente.

Formado em Zurique por franceses e alemães, o Dada foi um movimento de negação. Fundaram-no para expressar suas decepções em relação a incapacidade da ciências, religião, filosofia em evitar a destruição da Eu-ropa. Sua proposta é que a arte ficasse solta das amarras racionalistas e fosse apenas o resultado do automatismo psíquico, selecionado e combinan-do elementos por acaso.

Com raízes no dadaísmo, a pop art começou a tomar forma na década de 1950, quando alguns artistas, após estudar os símbolos e produtos da propaganda nos EUA, passaram a transformá-los em tema de suas obras. Representavam, assim, os componentes mais ostensivos da cul-tura popular, de poderosa influência na vida cotidi-ana na segunda metade do século XX. Su

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Ivonete Pinto é jornalista e doutora em cinema pela Escola de Comunicação e Artes da USP. Publicou diversos trabalhos, dentre os quais o livro “Descobrindo o Irã”, de 1999. Nesta entrevista, ela fala de cinema e conta um pouco de sua experiência no Irã e comenta as condições de vida e os hábitos dos iranianos após a Revolução Iraniana de 1979, que derrubou a monarquia então exercida por Pahlavi e instituiu a República Islâmica.

Cada país islâmico tem suas características, seu perfil de comportamento.

A posição da mulher nas diferentes sociedades islâmicas muda de acordo mais

com a cultura local do que propriamente em função da religião. No Irã, país

onde as mulheres, mesmo sob o rigor religioso, sempre trabalharam e tiveram

seus direitos, não se vê os absurdos de uma Arábia Saudita ou Kwuait, onde as

mulheres sequer dirigem automóveis. A própria roupa no Irã não é a burka (e a

ignorâncias dos ocidentais em relação a isto é enorme. Até hoje me perguntam

como era usar a burka no Irã...). No Irã nem mesmo o shador é obrigatório, ele

só é obrigatório em escolas públicas e para as mulheres que trabalham para o

governo (e, naturalmente, para entrar nas mesquitas). No mais, usa-se o hejab,

que é um modo de vestir e de se comportar que envolve não mostrar as curvas

do corpo e não mostrar o cabelo.

Ivonete Pinto - A primeira foi como turista, com meu marido, mas já fiz

entrevistas na Farabi Foundation e, como era a época do Fajr Film Festival, já vi

alguns filmes. Retornei outras duas vezes para cobrir o festival como crítica.

Desde o início da Revolução Islâmica, em 1979, o Irã chama a atenção do

mundo. Na verdade, sempre chamou por sua posição estratégica no Oriente

Médio e pelas idiossincrasias da dinastia Pahlavi. Mas com a Revolução, o país

se tornou infinitamente mais interessante. Não é à toa que pensadores como

Michel Foucault foram para lá ver de perto os acontecimentos.

Submissão, sim, a Allah e ao Corão, mas em tese não há uma submissão po-

lítica, tanto que a revolução foi feita. A questão é que como agora trata-se de uma

teocracia, liderada pelo clero, e a constituição sendo a Sharia, vida privada e vida

pública tornam-se uma só. Em tese, ir contra a política implementada pelo clero

seria então um ato de insubmissão intolerável. No entanto, a revolução já fez

30 anos e os jovens do país, que são maioria absoluta, não viveram os primeiros

anos da revolução e não foram “contaminados” pelo carisma do líder Khomeini.

Têm outra cabeça e, embora sigam a religião de uma forma muito séria e de fato

fiel, preferem ter mais liberdade. Por outro lado, há muita corrupção no governo

e a rejeição a esta última eleição de Ahmadinejad só demonstra o quanto eles

estão insatisfeitos. Não acredito, porém, que o regime teocrático mude a curto ou

médio prazo. Se houver transformações, serão lentas.

São interessantes para a divulgação de certas culturas, mas de fato acabam

deformando estas culturas através dos estereótipos. Fazem uma mistura incrível

entre árabes e muçulmanos e é como se todos países do Oriente Médio fossem

ortodoxos e de alguma forma seguidores de Bin Laden. O Clone era tão risível

quanto foi esta novela sobre a Índia [Caminho das Índias]. O lado bom é justa-

mente a oportunidade de, em espaços mais sérios, como alguns programas de

TV, alguns jornais e alguns cursos universitários, promover o debate chamando

pessoas mais esclarecidas.

(...) vida privada e vida pública

tornam-se uma só.

O Clone era tão risível quanto foi esta novela sobre a Índia.

PLUR1VERSO - CONTE UM POUCO DA SUA EXPERIÊNCIA NO IRÃ, O QUE A MOTIVOU A IR ATÉ LÁ? QUAIS ERAM AS SUAS EXPECTA-TIVAS?

O OLHAR OCIDENTAL ENTENDE A RELA-ÇÃO DOS POVOS ISLÂMICOS COM A ORDEM POLÍTICO-RELIGIOSA ISLÂMICA COMO UMA RELAÇÃO DE SUBMISSÃO. ESTE OLHAR É MUITO CRITICADO POR DEMONSTRAR UMA INTOLERÂNCIA CONTRA UMA CULTURA DI-FERENTE. NO ENTANTO, O PRÓPRIO TERMO “ISLÃ” SIGNIFICA, AO PÉ DA LETRA, “SUB-MISSÃO”. COMO VOCÊ COMPREENDE ESSA IMPLICAÇÃO DA IDEIA DE “SUBMISSÃO” NA CULTURA ISLÂMICA?

A “IMAGEM” DO ISLÃ PARECE SER, JÁ HÁ ALGUM TEMPO, AQUELA DE UMA MULHER

COBERTA DA CABEÇA AOS PÉS. VOCÊ CON-CORDA COM ESTA IDEIA? QUAIS SERIAM,

NO SEU ENTENDER OUTRAS [NOVAS] IMA-GENS DO ISLÃ?

AS TELENOVELAS BRASILEIRAS, COMO A RECENTE O CLONE, TÊM SE APROPRIADO

FREQÜENTEMENTE DE ELEMENTOS DA CULTURA ISLÂMICA NA CONSTRUÇÃO DE

PERSONAGENS E TRAMAS. COMO VOCÊ ENXERGA ESSAS APROPRIAÇÕES?

Produtora e distribuidora de filmes iraniana fundada em 1983. É uma das grandes responsáveis pelo destaque do cinema iraniano fora do país através de acordos de financiamento e exibição e, sobretudo, da realização e participação em festivais.

Vestido utilizado por mulheres de alguns países islâmicos como o Afeganistão e o Paquistão. Cobre todo o corpo da mulher, inclusive os olhos.

Maior festival internacional de cinema do Irã, ocorre em Teerã desde 1982. É realizado sempre no mês de fevereiro, ocasião em que se comemora também o aniversário da Revolução Iraniana de 1979.

Vestido que cobre todo o corpo à exceção dos olhos, menos “radical”, portanto, que a burka. É utilizado pelas mulheres em países islâmicos como o Irã e a Arábia Saudita.

Manto que cobre o cabelo, o pescoço e parte do peito, é a vestimenta mais utilizadas pelas mulheres em países islâmicos como o Irã.

Farabi Foundation

Burka

Fajr Film Festival

Shador Hejab

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Sem dúvida os muçulmanos, pela sua história de invasões, lá no início com

Maomé, forjaram um espírito guerreiro. Os iranianos, por terem sofrido, no século

passado, vamos chamar de interferências da Inglaterra e da Rússia, precisaram

criar mecanismos de defesa. Eles são muito nacionalistas, têm muito orgulho de

sua pátria. Foram invadidos pelos árabes, mas mantiveram a língua persa e não

gostam nem um pouco quando são confundidos com os árabes. É claro que os go-

vernos se aproveitam deste espírito para empreender batalhas políticas – às vezes

literais, como na guerra contra o Iraque, às vezes no campo (ainda) da retórica

contra Israel. Mas a desobediência só faz sentido se não for contra algo sagrado.

O FILME IRANIANO SALVE O CINEMA (DIR. MOHSEN MALKHMALBAF) PROVOCA UMA DISCUSSÃO SOBRE SUBORDINAÇÃO/INSUBOR-DINAÇÃO AO TRAZER A FIGURA DE UM DIRE-TOR (O PRÓPRIO MAKHMALBAF) ARBITRÁRIO DIANTE DOS ATORES AMADORES CANDIDA-TOS A UM PAPEL EM SEU SUPOSTO PRÓXIMO FILME. PELA LÓGICA DO FILME, A INCITAÇÃO À INSUBORDINAÇÃO PODE SER UMA FERRA-MENTA DE RESISTÊNCIA AO REGIME ISLÂMI-CO. COMO VOCÊ COMPREENDE ESTA LÓGICA?

NA HISTÓRIA EM QUADRINHOS E NO FILME PERSÉPOLIS, BASEADOS EM UMA HISTÓRIA REAL, UMA JOVEM IRANIANA TESTEMUNHA DA REVOLUÇÃO IRANIANA (1979) É ENVIA-DA À EUROPA PARA FUGIR DOS CONFLITOS POLÍTICOS DE SEU PAÍS. NO CONTEXTO DA TRAMA, A CULTURA EUROPÉIA É APRESENTA-DA, EM CERTOS MOMENTOS, COMO “ANTÍDO-TO” À ISLÂMICA. VOCÊ CONCORDA COM ESTA APRESENTAÇÃO? POR QUÊ?É preciso analisar o contexto daquela família do filme, no caso da Marjane

Satrapi. Eram políticos, intelectuais, tinham estudo, cultura e experiência no exte-

rior. Portanto, uma visão de mundo diferente. Ainda hoje, claro, famílias buscam

alívio para as pressões passando férias na Europa. Tanto para as mulheres, que

podem andar mais à vontade, quanto para os homens, por razões óbvias. Mas isto

não se estende a todo país. São classes privilegiadas que têm recursos para isto e,

mais importante, têm um pensamento diferente da média. A impressão que temos

quando passamos um tempo lá, convivendo com pessoas comuns, é que se a cor-

rupção for controlada e a economia voltar a crescer, não haverá tantos problemas.

Falta de dinheiro e falta de liberdade é que não dá. Esta é, claro, uma visão de

fora, de alguém que não mora lá. Tenho certeza que você poderia encontrar posi-

ções diametralmente opostas. É um país complexo, cheio de contradições. Escrevi

uma reportagem para a Gazeta Mercantil em 2001 que eu chamei de Por trás dos

véus, que justamente chamava a atenção para as contradições do país e para o fato

de que há algo por trás do que vemos. A prostituição, o homossexualismo e as

drogas, por exemplo, não são visíveis num primeiro momento, mas existem de

forma crescente. A hipocrisia não é um atributo só do Ocidente.

PASSADOS DEZ ANOS DA PUBLICAÇÃO DE SEU LIVRO DESCOBRINDO O IRÃ, VOCÊ PER-CEBE ALGUMA MUDANÇA COM RELAÇÃO À

IMAGEM DO PAÍS E DA CULTURA ISLÂMICA EM GERAL? Escrevi o livro durante o primeiro período do governo Khatami. Um governo

mais liberal, ou moderado, ao menos. A primeira vez que estive lá, não via

mulheres mostrando cabelo, nem casais de mãos dadas. Na segunda e terceira

vez isto já foi visto nas ruas. Na terceira vez, fui numa festa que rolou vinho e

maconha. Hoje, com Ahmadinejad, isto ainda acontece, mas as regras voltaram a

ser mais rígidas. Na verdade, a lei não mudou, o que havia antes era um pouco

mais de tolerância que agora o presidente não tem. Ou por crença, ou para fazer

média com os aiatolás que o mantém no poder. Ou as duas coisas.

ALÉM DE SALVE O CINEMA E PERSÉPOLIS, VÁRIOS OUTROS FILMES TÊM RETRATADO

O MUNDO ISLÂMICO COM ALGUMA VISIBI-LIDADE INTERNACIONAL - POR EXEMPLO O DIRETOR ABBAS KIAROSTAMI, QUE FOI

TEMA DE SUA TESE DE DOUTORADO. NO SEU ENTENDER, HÁ UMA “IMAGEM” DO MUNDO

ISLÂMICO PROPOSTA POR ESTES FILMES? QUAL SERIA ESTA “IMAGEM”?

A hipocrisia não é um atributo só

do Ocidente.

(...) fui numa festa que rolou vinho e

maconha.

Kiarostami tenta fugir disto. Seus filmes, tirando Dez, que mostrava a situ-

ação das mulheres de forma explícita, têm sido mais universais, mais voltados

à experimentação formal. Mas não nos enganemos: Kiarostami, como boa parte

dos iranianos, é um muçulmano que apenas não tolera mais o regime corrupto, a

hipocrisia, a falta de liberdade. Há cabeças mais arejadas no Irã e o que se quer é

que elas alcancem o poder – em eleições limpas – e promovam a democracia.

Popular diretor de cinema iraniano e atual presidente da Academia Asiática de Cinema. Em sua juventude como militante político, foi

Talvez o mais influente diretor de cinema iraniano, é da mesma geração que Mohsen Makhmalbaf (que, aliás, foi tema de um de seus filmes, Close

Mohsen Malkhmalbaf

Abbas KiarostamiArtista iraniana Autora da série em quadrinhos autobiográfica Persépolis, publicada em 2000 transformada em filme de animação em 2007. Persépolis conta a história

Marjane Satrapide sua infância, passada em um período de guerra entre o Irã e o Iraque, e sua adolescência passada na Áustria. Atualmente, mora e trabalha na França.

preso aos 17 anos e solto à época da Revolução Iraniana. Seu filme Salve o cinema foi realizado para celebrar o centenário do cinema.

up). Ganhou diversos prêmios internacionais importantes, e foi presidente do júri do Festival de Cannes em 2005.

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1 2 3 4 5a b C d e f g h i j k l m n o p q r s t u v w x y z

Abbas Kiarostami 63Acaso 17, 56Açúcar 44Admoestações 18Afeganistão 61Afro- americano 13Ahmadinejad 60, 63Alfabetos 44Allah 60Alquimia 17Amilcar de Castro 19Amor 17, 18Anarquismo 16Antártica 17Antídoto 62Antonioni 42Aparência 20Apolíneo 21Apropriação 20, 61Árabes 61Arábia Saudita 61Aristocracia 22Arquitetura 20, 23Arrogância 29Arte 18, 22, 54, 56Arte ambiental 22Arte-sabotagem 17Ascetismo 17Auto- ressurreição 17Automatismo psíquico 56Autonegação 17Autorais 57Bandeira 54Banksy 47, 49Batalhas 62

Beach Boys 42Beleza 18Belo 20Belo Horizonte 46, 47,48, 49Bin Laden 61Bissexuais 26Boemia 29Boicote 17Bold 45Bólide 20, 22Bombadeiras 27Bombaim 17Boneca 26, 27Brooklyn 13Burguesa 21Burka 61Cafetinas 28Campo 39, 40, 41Caos 16, 17Capacho 10Caractere 45

Carcinógenos 17Carioca 21Carisma 60Carnal 17Carne 22Cartaz 13, 54Cenografia 37, 38, 39, 40Chacrinha 23Cidade 46, 47, 48, 49Ciências 56Cinema 13, 36, 37, 38, 39, 40, 41, 59, 63Circo 17Circunvoluções 22Clero 60Comédia 14, 15Comportamento 21, 61, 53Composição 19Comunicação 22, 45Conceito 54Concretista 20Consciência 20Consumismo 57Contato 22Contestação 18Continuidade 37, 38, 39, 40Contraste 22Cor 22Coração 50, 51, 52, 53Coragem 17Corão 60Corpo 17, 22, 61Corrupção 60, 62, 63Corte 37, 38,40Crimes 16Crítica 19

Dogma 95 – 37, 40Dogville 36, 37, 38, 39, 40, 41Drogas 62Durex 29ECA-USP 59Economia 62Efervescência 19Eisenstein 37Ejaculação 27Elegância 17Elipse 38, 39, 40Elvis Presley 42Emoção 20Engajado 29Enquadramento 38Entrevista 59Ereção 27Escola de samba 21Escritório 14, 15Escultor 23Escuridão 17Espacialidade 22Espaço 20, 22Espectador 22Espetáculo 17Estandartes 22Estereótipos 61Estetas 22Estética 17Estilo 20Estrutura 19EUA 56Europa 56, 62Expectativas 60Experiência 22

Cronenberg 42Cultura 16, 21, 60, 61, 62, 63 Cultura contemporânea 45Cultura européia 57Cultura popular 56Dadaísmo 56, 57Debate 61Democracia 63Desajuste 25Descobrindo o Irã 59Desconstrução 17Desejo 17Desenho 45, 57Design Grafico 57Diálogo 20Diferenciação 45Digital 57Dinheiro 62Dionisíaco 21Diploma 10Diversão 57

Experimentação 22, 57, 63Expressão 18Fake 56Farabi Foundation 60Farj Film Festival 60FENAJ 12Férias 62Ferocidade 17Ferreira Gullar 20Festival 60Festival de Cannes 63Filme 62, 63Filólogo 18Filosofia 56Foda-se 25Força 55Forças armadas 8, 9Formas 22Fotografia 30, 31, 32, 46, 47, 48, 49Fotojornalismo 33Franz Weissmann 19

Hormônio 27Houston 57Imagem 20, 44, 55 In-corporação 22Individualista 20Inglaterra 17Insólito 20, 22Insubmissão 60Insubordinação 16, 25Insubordinado 10Intelectuais 62Intolerância 60Introspecção 57Irã 16, 59, 60, 61, 63Iraque 62Ironia 40Irracional 57Islã 60, 61Islamismo 16Israel 62Itálico 45

Fruição 22Futuro 17Gays 26Geométricas 19Gilmar Mendes 11Gnose 17Godard 37Golpe 8, 9Gordura 44Governo 18Grafite 46, 47, 48, 49Grau-zero 41Grupo Frente 19Grupo Ruptura 19Guaches 19Guerra 17Guerrilha 16Hacker 16Hakim Bey 16, 53Hápticas 22Harmonia 17Harper’s Bazaar 33Hejab 61Hélio Oiticica 18, 19, 20, 21, 22, 23, 31Helvética 44, 45Helvética fries 44, 45Henri Cartier-Bresson 32Heráclito 17Hierarquia 22Hip hop 13Hipocrisia 51, 62, 63História em quadrinhos 57Hollywood 13Homosexualidade 8, 9Homossexualismo 62

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Plebeu 22Pó 22Poder 17, 54, 63Poesia 17, 20, 54Poeta 18Polêmica 16Política 18Políticos 62Pop arte 56, 57Pornografia 16, 17Porta 31, 37, 38, 39Preciosismo 20Presidente 63Proficiência 18Propaganda 17, 56Prostituição 28, 62Psicanalíticos 57Psíquico 20Public Enemy 13Pulsante 22Pungia 22Punk 42Quartéis 28Raccord 37, 38, 39, 41Racionalista 19, 56Radicalismo 16Realidade 17Rebelde 25Regime 62, 63Rejeição 60Relevos 22Religião 56, 60, 61República 59Resistência 62Ressonância 17Revolta 18Revolução Iraniana 16, 59, 62Revolução Islâmica 60Revolucionário 19Revoluções 35

Marker 42Massificada 45Max Miedinger 44Menosprezar 55Mercantilismo 17Merda 25Metaesquemas 19Metodologia 21Michel Foucault 60Michel Melamed 51Mídias 44Mike Judge 14Militar 28Moda 20, 52Moderado 63Moderna 57Mohsen Malkhmalbaf 62, 63

Ricardo Portilho 45Rigor 21, 61Ritmo 21Rockabilly 42Romântica 20Rotina 14, 15Ruptura 21Sádico 17Sagrado 62Sal 44Salve o cinema 62Santo 29Sensorial 20, 22Sensorialidade 22Sensual 22Sexo 21Shador 61

Sharia 60Significado 55Signo 20, 44Silicone 27Simbolismo 17Símbolo 44, 45Simplicidade 17Sintonia 19Solução 20Spike Lee 13Sub-reptícia 17Subconsciente 57Submissão 60Suburbano 22Subversivo 10Sufismo 16Suíça 44Suntuosidade 20Superfície 20Suporte 44Surf rock 42Surrealismo 57Tachismo 20Tato 22Teatro 14, 15Teatro Inaugural 20Técnicas 57Tecnologia 16, 44Telenovela 61Temporalidade 22Teocracia 60Terrorismo 17Terrorismo poético 16, 17, 53The Cramps 42Tipografia 44Tipografia Experimental 45Tipográficos 44Tolerância 63Tradicional 57Transexuais 26

Travessuras 35Travestis 26Tridimensionalidade 20Turista 60Underground 16Universal 45Valorizar 55Vanguardista 19Visibilidade 63Vogue 33Xerox 29Zurique 56

Ivan Serpa 19Ivonete Pinto 59Jackson Ribeiro 21Jacques Aumont 37, 40Jarmusch 42Jornalista 10Jump-cut 39, 41Junk food 44, 45Kaurismaki 42Khatami 63Khomeini 60Kwuait 61Land-art 17Lars Von Trier 36, 37, 38, 40, 41Legibilidade 44Lei 63Lésbicas 26Letras 44Letraset 29Liberal 63Liberdade 18, 22, 31, 60, 62, 63Liberdade de expressão 11Libertinagem 17Libidinosa 17Life 33Light 17Livros 54Ludismo 16Luis XV 22Lygia Clark 19, 23Lygia Pape 19, 21Maconha 63Macrocosmo 22Madeira 22Magnum 33Mangueira 21Manifestações Ambientais 20Manifesto 19, 37Maomé 62Marjane Satrapi 62

Monarquia 59Monocromismo 20Morro 21Morte 17Movimento 22, 30, 31Muçulmano 61, 62, 63Mulher 61Museu Nacional 21Música 21, 31, 51Mutilação 17Mutilação 27 Nacionalistas 62Narrativa 38, 39, 40, 41Negro 13Neoconcretismo 19Neoconcreto 21Neue Haas Grotesk 44Neutro 45Noel Burch 36, 37, 38, 39, 40, 41Núcleos 22O Clone 61Obama 12Ocidental 60Ocidente 62Office Space 14, 15Ordem 21Orgânico 17Orgulho 62Oriente médio 60, 61Ortodoxos 21, 61Ostensivos 56Outro Sentido 26Padronização 45Pahlavi 59, 60Palavra 54Paquistão 61Paradigma 35Paradigma do consenso 17Parangolé 30, 31Parangolé 20, 22

Paranóia 17Patrícia Azevedo 47, 49Pecado 18Pedro Carneiro 14, 15Peixe 5Penetrável 20, 22Percepção 17, 45Persa 62Persépolis 62Personagem 61Perspectiva 22Perverso 22Peter Lamborn Wilson 16Pintos 23Pintura 19, 20Plano 36, 37, 38, 39, 40Plano americano 39

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