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Actas XV Congreso AIH (Vol. II). MELCHORA ROMANOS. Planteos preliminares para el estudio de la ...-

PLANTEOS PRELIMINARES PARA EL ESTUDIO DE LA POLIMETRÍA EN EL TEATRO DE LOPE DE VEGA

Los estudios sobre el teatro español del Siglo de Oro han alcanzado en los últimos años un significativo nivel de desarrollo en algunos aspectos reveladores de la dramaturgia. Así es como se han concretado importan-tes avances en los procesos de formación y constitución de la Comedia nueva, que han permitido precisar la notoria peculiaridad de su génesis y de la técnica dramática (estructura escénica, acotaciones, apartes, función de los personajes). En esta línea de investigación contamos con aportes fundamentales que esclarecen la propuesta dramática del primer Lope de Vega y su ruptura con el teatro anterior y que avanzan sobre las etapas posteriores para culminar con la década de oro del teatro (1630-1640)1.

De igual modo, se ha trabajado en la compleja problemática de la taxonomía de la Comedia para delimitar las imprecisas barreras genéricas (tragedia, tragicomedia, comedia) y los rasgos definitorios de los subgéneros más frecuentados (comedias palatinas, urbanas, pastoriles, novelescas) en procura de establecer los códigos y las convenciones asumidos, tanto por el emisor como por el receptor, para evitar así lecturas incorrectas que se aparten de estos rasgos orientadores de la interpretación y sentido de las obras dramáticas2

• Todos estos avances se

1 Para los aspectos relacionados con la producción temprana de Lope de Vega son fundamentales los trabajos de JüAN ÜLEZA, "La propuesta teatral del primer Lope de Vega", en J. L. CAN ET VALLÉS (coord.), Teatro y prácticas escénicas. JI: La comedia, Tamesis Books-Institución Alfonso el Magnánimo, London, 1986, pp. 251-308; "El nacimiento de la comedia: estado de la cuestión", en J. CANNAVAGGIO (ed.), La Comedia, Casa de Velázquez, Madrid, 1995, pp. 181-226; "Estudio preliminar. Del primer Lope al Arte nuevo" de la edición de Donald McG rady de Peribáñez y el Comendador de Ocaña, Crítica, Barcelona, 1997, pp. ix-lv. En cuanto a la etapa final véase de MARIA GRAZIA PROFE TI, "El último Lope", en F. B. PEDRAZAJIMÉNEZ y R. GüNZÁLEZ CAÑAL (eds.), La década de oro en la comedia española: 1630-1640. Actas de las XIX jornadas de Teatro clásico, U ni·versidad de Castilla-La Mancha-Festival de Almagro, Almagro, 1997, pp. 11-39.

2 La bibliografía es muy amplia pero resultan esclarecedores al respecto el trabajo de JüAN ÜLEZA, "Los géneros en el teatro de Lope de Vega: el rumor de las diferencias", en I. ARE LLANO, V. GARCÍA Ru1z y M. VITSE (eds.), Del horror a la risa. Los géneros dramáticos. Homenaje a Christian Faliou-Lacourt, Reichen berger,

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han visto complementados con investigaciones que han tenido como objetivo el deslinde de los problemas de la representación en trabajos dedicados al lugar teatral desde lo arquitectónico a lo escenográfico por cuanto condiciona el análisis del espacio y de sus posibles valores ideológicos y modelizantes:1• •

Sin embargo, poco se ha avanzado en una de los rasgos diferenciado-res más característicos del teatro áureo: la polimetría, aun a pesar de que tanto en la Comedia como en los géneros denominados menores (auto sacramental y entremés), se emplea sin excepción la variación métrica. La diversidad de las formas utilizadas y la particularidad con que suelen integrarse en la situación dramática, así como los cambios escénicos en los que trazan las pautas del giro de la acción no parecen haber logrado concitar más que algunos estudios en los que el vehículo expresivo del verso no siempre es atendido con la dimensión que requiere su valor, aunque también hay que recordar que se cuenta con un importante aporte de algunos estudiosos que han atendido en particular a la incidencia de ciertas formas métricas (romancero, soneto, muestras de la lírica tradicional) en la comedia nueva4

• Estos trabajos ofrecen un panorama valioso pero fragmentado de las numerosas implicancias que podrían desarrollarse si se atendiera a una integración de las diversas facetas de la problemática de la versificación en conjunto.

Esto nos ha llevado a plantear la posibilidad de realizar, con un equipo de colaboradores, un proyecto de investigación que tiene por objetivo estudiar la funcionalidad semántica de la polimetría en el teatro de Lope de Vega por entender que en su constitución es posible encontrar, por un lado, la confluencia de dinámicas extradramáticas, constituidas particularmente desde los géneros líricos en uso en la época y, por otro, la convergencia intradramática que le confieren dentro del texto otras atribuciones discursivas estrechamente ligadas con los procesos de recepción del público y las condiciones generadas por la

Kassel, 1994, pp. 235-250, y el libro de IGNACIO ARE LLANO, Convención y recepción. Estudios sobre el teatro del Siglo de Oro, Credos, Madrid, 1999.

3 Véase de JOSÉ MARÍA RUANO DE LA HAZA, La puesta en escena en los teatros comercial.es del Siglo de Oro, Castalia, Madrid, 2000.

4 Como no es posible enumerar los diversos trabajos que abordan esta temática mencionaré tan solo: ANTONIO CARREÑO, "Del Romancero nuevo a la comedia nueva de Lope de Vega. Constantes e interpolaciones", HR, 50 {1982), 33-52; PETER N. DUNN, "Sorne uses of sonnets in the plays of Lope de Vega", Bulletin of Hispanic Studies, 34 (1957), 213-222; FRANCISCO JAVIER DíEZ DE REVENGA, Teatro de Lope de Vega y lírica tradicional, Universidad, Murcia, 1983.



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poética de la producción teatral". En esta ponencia me propongo plantear algunas consideraciones necesarias y preliminares ya que el proyecto se encuentra en la etapa inicial de su ejecución.

En primer lugar, se hace necesario considerar algunas de las líneas en que se ha trabajado con anterioridad sobre las cuestiones de versificación en la comedia de Lope de Vega. Uno de los más importantes estudios, de consulta insoslayable para todo lopista por cuanto es posible recabar mucha información sobre la multiplicidad y variabilidad a través del tiempo del uso de las formas métricas es, sin duda alguna, la Cronología de las comedias de Lope de Vega de S. G. Morley y C. Brueton publicado en 1940 y traducido al español en 19686

• El subtítulo, que habitualmente dejamos de lado cuando citamos esta obra, es una muestra evidente de la función ancilar con que es abordado el minucioso recuento e inventa-rio de versos: Con un examen de las atribuciones dudosas, basado todo ello en un estudio de su versificación estrófica. Efectivamente, el propósito con que se desarrolla la investigación es determinar la atribución y datación de las obras teatrales de Lope de Vega ya que el cómputo métrico se constituye en una instrumento privilegiado, pues se puede reducir a porcentajes y a datos estadísticos válidos para llevar a cabo las necesarias comparacio-nes.

En tal sentido, es por demás reveladora la siguiente afirmación de los autores: "Éste es, por lo tanto, un intento de considerar el arte métrico de un escritor como un crecimiento natural, y estudiarlo del mismo modo que un botánico estudia el desarrollo progresivo de una planta" (p. 21 ). Es más, ante el reconocimiento de la posible objeción de que se valen de un método demasiado mecánico para investigar un arte eminentemente personal señalan: "no estamos considerando un arte, sino un fenómeno. Dejamos completamente aparte su mérito literario" (id.).

El aspecto más significativo sobre el que se hace necesario ahondar cuando se aborda la constitución métrica del género dramático áureo es el de la relación que pueda darse entre el uso de un metro determinado por parte del poeta y la situación dramática en la que se emplea. Esta cuestión ha sido explorada por Diego Marín en su estudio Uso y función

5 Se trata del proyecto FI 086, que cuenta con un subsidio de la Secretaría de Ciencia y Técnica de la Universidad de Buenos Aires, Programación científica 2004-2007, titulado: La funcionalidad semántica de la polimetría en la construcción dramática del teatro del Siglo de Oro español.

li Chronoly o[ Lope de Vegas Comedias, The Modern Language Association of America, N ew York, 1940; Cronología de las comedias de Lope de Vega, versión de M. R. Cartes, Gredas, Madrid, 1968.




de la versificación dramática en Lope de Vega7, que si bien es un aporte

significativo en cuanto a la funcionalidad de la polimetría adolece de la limitación que el propio estudioso reconoce en el preámbulo y es que al trabajar con solo 27 comedias de los distintos períodos y géneros característicos del autor sus conclusiones resultan necesariamente limitadas:

Si bien los resultados obtenidos no pueden llegar a dar una pauta absoluta e infalible que resuelva nítidamente la cuestión (para lo cual habría que extender el análisis a todas las comedias de Lope), esperamos que sirvan al menos de base orientadora sobre las tendencias predominantes en la técnica lopesca de cada época (p. 8).

Junto a esta objeción restrictiva hay otra salvedad que creo necesario destacar que es la tendencia de este crítico y también de Morley y Bruerton a señalar un cierto desajuste entre los preceptos que Lope manifiesta en el Arte nuevo, en cuanto al uso de determinadas estrofas, y lo que luego realizó en sus obras. Es evidente, como bien ha señalado Juan Manuel Rozas en su valioso y esclarecedor análisis de esta preceptiva capital para el conocimiento de los principios que rigen la dramaturgia del Fénix, que lo que hace en los ocho versos que le dedica a la polimetría es darnos "un precepto general y seis (o, con exactitud , cinco, uno de ellos doble) preceptos parciales sobre el uso de las estrofas y series métricas en el teatro"8

• Si bien se trata de versos bien conocidos por todos no creo excesivo recordarlos para mayor entendimiento de lo que estoy comentando:

Acomode los versos con prudencia a los sujetos de que va tratando; las décimas son buenas para quejas; las relaciones piden los romances, aunque en otavas lucen por extremo; son los tercetos para cosas graves, y para las de amor las redondillas

(vv. 305-312).

7 2ª ed., Adelphi University, Garden City, NY, 1968. 8 Significado y doctrina del "Arte Nuevo" de Lope de Vega, Sociedad General

Española de Librería, Madrid, 1976, p. 121.




Comparto con J. M. Rozas su observación de que Lope intuye que para tal situación se da tal estrofa, para lo cual se basa no en el examen de sus obras ya escritas, "sino en la abstracción de lo que cada estrofa había acumulado de historia, o mejor sería de tradición, dentro y fuera del teatro" (p. 126). Esto es lo que me interesa poner de relieve en cuanto al funcionamiento de los usos métricos ya que Lope de Vega no es en modo alguno un poeta escindido que, cuando escribe los textos destina-dos a la representación, opera de modo absolutamente independiente de lo que hace cuando escribe poesía no dramática

Su profundo conocimiento de la configuración que la tradición había dado a cada combinación de versos es lo que, al momento de la composición, opera de manera insoslayable en la toma de decisión y la elección del vehículo del verso. Claro está que a ello se debe añadir, por cierto, lo que María Grazia Profeti llama la "oficina" de Lope, su necesaria regulación de ciertos patrones fijos muy codificados y por tanto fácilmente repetibles que le permitían afrontar una producción masiva de la envergadura de la que nos ha llegado9

•

Creo que un ejemplo puede sernos útil para ilustrar esta propuesta y para ello me centraré en las proyecciones del romancero ya que esta forma métrica por su facilidad de metro y rima y su consagrado uso para lo épico y lo narrativo era propicio para servir de soporte en la comedia de las "relaciones", socorrido recurso dramático de usos variados como el dar a conocer al público sucesos que no acaecen en escena, anteceden-tes necesarios a un nudo dramático, desahogos emotivos o líricos de un personaje, etc. Sobre su uso coincidente en el teatro y en la poesía popular y la compartida función con la octava, vehículo de la épica culta, que con mayor elegancia se adecuaba igualmente a las relaciones hay suficientes datos en el libro de Diego Marín por lo que no voy ahora a entrar en ese campo 111

•

En cambio voy a detenerme en un interesante caso de reutilización de su propia producción de romances en la comedia El sol parado, de fecha de composición entre 1596-1603 según Morley y Bruerton que la consideran entre las comedias de intervalo impreciso, en el límite entre

9 Se trata del libro de MARIA GRAZIA PROFETI, Nell'officina di Lope, Alinea Editrice, Firenza, 1999, en el que reúne siete artículos sobre diversos aspectos de la producción de Lope de Vega a través de los que es posible rastrear y seguir ciertas estrategias de corrección y reescritura de los textos teatrales.

10 Véase op. cit., pp. 27-35.




la primera y la segunda etapa evolutiva de la producción de Lope 11•

Resulta de desaliñada factura por la falta de condensación, el exceso de materia dramática que impide la interrelación funcional de las partes, la mezcla desproporcionada en la incidencia del ámbito público en el privado, la dispersión de la intriga en varias líneas ejecutadas por distintos personajes, los combates desiguales y las colaboraciones sobrenaturales para resolver situaciones de riesgo. La variedad episódica de los acontecimientos bélicos centrada en la figura del décimo sexto Maestre de la Orden de Santiago, don Pelayo Pérez Correa, prevalece sobre la mal trazada intriga particular diversificada entre, por una parte, la trayectoria de los amores contrariados de Zayda y Gazul, moro pobre e hidalgo que pretende alcanzar fama derrotando al Maestre y, por la otra, la circunstancial aventura que éste tendrá con una serrana de la que nace un hijo al que reconocerá al final de la comedia.

El núcleo que me interesa es el de la historia de Gazul y de su enamorada Zayda, nombres consagrados en el romancero morisco de Lope de Vega, protagonistas y máscaras con las que ha sabido poblar la imaginación y la fascinación de su público cobran vida en esta comedia que nuestro poeta se preocupa en enriquecer con el juego de la ficcionalización de su biografía. La presentación de estos personajes se produce, en el primer acto, después de la aparición de los protagonistas del campo cristiano: el Maestre, el rey D. Fernando y su hijo Alfonso, por lo que el espacio asignado a la historia de amor es el ocupado por los enemigos. En la escena, situada en un jardín, Gazul se despide de Zayda pues, con el fin de cobrar méritos y de hacerse valer ante el padre de la joven que lo desprecia, ha decidido partir para cobrar fama combatiendo en Écija con el Maestre de Santiago 12

• Las promesas de guardarse amor y fidelidad, el llanto de la enamorada, la empresa que le entrega y los sonetos que sellan la separación repiten, en la comedia, tópicos y situaciones consagrados en el romancero. Por cierto, esta misma situación del galán que antes de partir a la guerra se despide de la dama, la había plasmado Lope en el famoso romance del moro Azarque, tan imitado y parodiado:

11 MORLEY y BRUERTON, op. cit., p. 258, la registran como una de las comedias de intervalo impreciso, entre 1596-1603.

12 El Maestre contra el que piensa combatir es D. Rodrigo Ponce de León, pues no sabe que ya ha muerto y que ha sido reemplazado por el protagonista de la comedia.



TEATRO DE LOPE DE VEGA

-Ensíllenme el potro rucio del alcaide de los Vélez, denme el Adarga de Fez y la jacerina fuerte; una lanza con dos hierros, entrambos de agudos temples ... 13

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La historia alcanza su resolución dramática en el segundo acto, pues la noticia del casamiento de Zayda con Albenzaide, hombre rico y poderoso con quien su padre ha concertado la unión, produce una violenta reacción de celos en el amante despechado, que loco de furia se prepara para partir a matarlo. Los rituales anunciados remiten al romance citado con buscada variación métrica, y así pide a su criado una adarga y una lanza arrojadiza y le ordena:

Ensíllame el tordillo y vuelve como un rayo; ensilla el alazán o ensilla el bayo; ensilla el que quisieres, ¡Yo soy muerto! 14

Luego, cuando se· va acercando Gazul a su destino, acompañado de Medoro y Alquindo, en el diálogo entre los personajes, Lope procede a realizar un auténtico trabajo de taracea al engastar los versos del romance "Sale la estrella de Venus'', en los dos últimos versos de cada una de las quintillas que componen la escena. Así comienza la "paráfrasis dramática" del romance 1

':

GAZUL.

MEDORO.

Antes que esta vega bella de la luna se corone, procuremos salir de ella. Sale la estrella de Venus al tiempo que el sol se pone,

13 Cito por la edición de Antonio Carreña de Poesía selecta de Lope de Vega, Cátedra, Madrid, 1984, pp. 142-145. Sobre la parodia de Góngora véase EMILIO ÜROZCO DiAZ, Lope y Góngora frente a frente, Gredos, Madrid, 1973, pp. 26-39.

14 Cito El sol parado por la edición de Marcelino Menéndez Pela yo, Obras de Lope de Vega, Real Academia Española-Sucesores de Rivadeneyra, Madrid, 1899, t. 9, pp. 41-79, la cita en p. 58a.

15 JOSÉ F. MONTESINOS, Estudios sobre Lope de Vega, Anaya, Salamanca, 1967, p. 284, define el procedimiento con esas palabras, señalando además su importancia para la fijación crítica del romance.

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GAZUL.

MEDO RO.

GAZUL.

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y estas señales que envía es que el sol los rayos coge Ya su luz cierra la mía, y la enemiga del día su manto negro descoge; ya entre las nubes de oro, vertiendo por su horizonte la noche su sombra y lloro. Y con ella un fuerte moro semejante a Rodamonte. Ya, pues Zayda se ha casado, ese nombre se me borre: di que un moro desdichado sale de Sidonia airado, de jerez la vega corre.

(pp. 59b-60a).

Y así se suceden las distintas situaciones que el romance presenta: la partida al atardecer, el avance en el camino durante la noche, el soliloquio del dolorido amante, la imprecación a la traidora, los conjuros funestos deseándole que su marido la aborrezca y ella lo adore, hasta que se produce el desenlace final cuando Gazul llega al lugar donde se encuentran Albenzaide junto a Zayda y "delante del desposado/ en los estribos se pone" {p. 61a) y entonces "arrojándole la lanza/ de parte a parte pasóle" (p. 61b). La utilización del romance en el entramado de la comedia constituye sin duda un recurso de diversificación de la trama histórica y a la vez, dada la enorme popularidad de los romances dramatizados, un guiño de connivencia con el público, pues, al proyectar el reflejo de su historia personal, le añadía un segundo significado de connotaciones líricas a la fracasada relación sentimental. Este ejemplo es una de las "constantes e interpolaciones del romancero nuevo en la comedia nueva de Lope de Vega", fenómeno que estudia Antonio Carreño poniendo el acento con precisión en la necesidad de considerar que esta infusión de temas, personajes, motivos y convenciones en otros géneros, va unida a la activa difusión de los pliegos sueltos portadores de los romances que "son génesis, principio o referentes en un buen número de comedias" 11

;.

Estos complejos juegos de interacciones no pueden ser simplemente contabilizados y proyectados en cuadros de estadísticas, puesto que

16 En el art. cit. en nota 4, p. 37.




conforman una muy rica y condensada trama que el público de la época percibía en su capacidad generadora de sentido por la inmediata intelección de las potencialidades líricas pero también dramáticas que encierran. Si el soneto es una de las formas poéticas privilegiadas de la métrica italiana, ensalzada por Herrera y tan frecuentada en la creación dramática y lírica de Lope de Vega, ¿es posible pensar que la presencia de un soneto en la acción de una comedia se limita tan solo a su adecuación al "soliloquio lírico, tanto con tensión dramática como razonador y conceptuoso" tal como opina D. Marín?17

Un ejemplo de las muchas y variadas significaciones que puede alcanzar, al integrarse en las situaciones que los personajes van tejiendo, se perfila en La dama boba ( 1613) en la escena de la academia literaria que Nise conduce en su casa cuando Duardo, Feniso y Laurencio se reúnen para pedirle a la discreta que, por "su ingenio gallardo'', haga de juez de un soneto compuesto por el primero de ellos. Esta evocación de una probable sesión académica la concreta Lope como una doble ficcionali-zación, pues se hace literatura dentro de una obra literaria. Vencida la resistencia de la dama, Duardo procede a leer el soneto (vv. 525-538) del que les recordaré tan solo el primer cuarteto:

La calidad elementar resiste mi amor que a la virtud celeste aspira y en las mentes angélicas se mira, donde la idea del calor consiste 18

•

Al margen de las muchas connotaciones que el poema encierra, como síntesis filosófica de ideas que informan la temática de la comedia, resulta muy significativo el efecto que produce en Nise la lectura, que no debe haber sido muy diferente del que recibieron los desprevenidos espectadores de la comedia. Les dice la dama a sus contertulios: "Ni una palabra entendí" (v. 539), declaración que da lugar a la explicación de Duardo que solo logra fastidiarla, con lo que clausura el diálogo. Este soneto, que contiene un desarrollo de las teorías neoplatónicas sobre el

17 Op. cit., p. 50. En el último de los estudios del libro de MARIA GRAZIA PROFE TI anteriormente citado, pp. 13 7-153, se encuentra abundante bibliografía sobre el soneto y el análisis del modo en que Lope de Vega reciclaba sonetos ya escritos y los insertaba en el texto dramático como si naciesen espontáneamente de las circunstancias escénicas.

18 Cito por el edición de Felipe B. Pedrazajiménez de La Dama boba de Lope de Vega, Biblioteca Nueva, Madrid, 2002, p. 62.




amor, es una pieza que Lope de Vega considera como muy valiosa pues le ha dado proyección en otras obras suyas no dramáticas: en La Filomena ( 1621) sin comentario y en La Circe ( 1624) con comentario en prosa en forma de epístola a López de Aguilar. Entre la bibliografía que ha generado, es importante destacar el estudio de Dámaso Alonso que contiene una exégesis del sustento filosófico que lo conforma y su significación como propuesta de Lope de Vega frente al gongorismo1

!J.

Por lo tanto, cuando se atiende a las posibilidades que los recursos de la métrica pueden alcanzar en la organización interna de la comedia es fundamental no olvidar las proyecciones genéticas que pueden llegar a darse en el paso de una a otra conformación poética. En El castigo sin venganza, la tragedia que Lope compone en la etapa final de su vida, en 1631, es muy significativa en la última escena del segundo acto la reutilización del mote "sin mí, sin vos y sin Dios" de la glosa de Jorge Manrique, cuando Federico expresa a través de la reelaboración de la poesía de los cancioneros la trágica instancia del amor por su madrastra que ya no puede contener:

En fin, señora, me veo sin mí, sin vos y sin Dios; sin Dios, por lo que os deseo; sin mí, porque estoy sin vos; sin vos, porque no os poseo20

•

La composición en quintillas dobles es capital en el drama en la medida en que, para decirlo con palabras de Rafael Lapesa: "Lope de Vega amplía, sutiliza y profundiza los razonamientos de Manrique" y pasa a funcionar de un modo irradiante en el que subyace el eco de las otras voces poéticas en las que ha encontrado con anterioridad su

19 DÁMASO ALON so, Poesía española, Gredas, Madrid, 195 7, pp. 455-466. En su trabajo anteriormente citado, PROFETI ofrece una interesante interpretación de la función fundamental que cumple en la estructura del texto, pp. 138-139). Véase también de M. G. PROFETI, "lmitatio/Admiratio: l'autocommento in Lope", en L'Autocommento. Atti del XVIII Convengo Interuniversitario di Bressanone (1990), Esedra, Padova, 1994, pp. 43-52.

20 Vv. 1916-1920. Cito por la edición de Antonio Carreño,Cátedra,Madrid, 1990, pp. 201-202.




expresión21• Alcanza así un nivel de proyecciones semánticas muy

diversas a las que puede llegar a jugar en el texto de un cancionero. Para concluir con estos planteos preliminares, me restaría mencionar

otro de los ejes esenciales que ha sido considerado en trabajos relaciona-dos con la estructura dramática de la comedia. Me refiero en particular a un estudio de Marc Vitse, titulado "Polimetría y estructuras dramáticas en la comedia de corral del siglo XVII: el ejemplo de El burlador de Sevilla", en el que confiere a los cambios métricos un papel fundamental en la segmentación interna de cada uno de los actos y traza en la obra que analiza, que precisamente no es de Lope, una jerarquización y una especialización de las varíaciones métricas22

• De este modo, establece una posible distinción entre formas métricas englobadoras que sirven de marco a formas métricas englobadas como la intercalación de una canción, de un texto citado, de un relato o cuentecillo. Para este crítico, el criterio métrico confiere su manifiesta unidad a la fase dramática ideada por el poeta, ya que a pesar de las rupturas señaladas por los componentes espacio-temporales, escénicos y escenográficos es el elemento textual siempre presente y siempre preciso para la determina-ción de cuadros y escenas o de macrosecuencias y microsecuencias. El planteo, aunque parcial y limitado a un único ejemplo, resulta muy sugerente pero no deja de ser un nuevo giro que si bien le da preponde-rancia a la polimetría la supedita a una utilización puramente instrumen-tal en la constitución estructurante del texto dramático.

Una propuesta muy interesante ofrece Leonor Guadalupe Fernández Guillermo con su tesis inédita, El arte de la versificación en el teatro de Lope de Vega, para optar al grado de Doctora en Letras (Literatura Española), Facultad de Filosofía y Letras, Universidad Autónoma de México, 2004, en la que se propone identificar cuáles son los procedimientos de los que se sirve el dramaturgo para relacionar y conectar las múltiples situacio-nes dramáticas que ocurren a lo largo de las secuencias que integran las obras. Realiza una labor clasificatoria de estos procedimientos e intenta describir el modo en que el poeta los ha utilizado para armar el texto dramático y dar cohesión a las partes que lo conforman. El corpus con el que trabaja es de dieciséis comedias cuyas fechas de composición van de 1585 a 1634, con lo cual cubre etapas diversas de la producción de Lope

21 RAFEL LAPESA, "Poesía de cancioneros y poesía italianizan te", en De la Edad Media a nuestros días, Gredas, Madrid, 1967, p. 170.

22 Incluido en YSLA CAMPBELL (ed.), El escritor y la escena. Actas del VI Congreso Internacional de Teatro Español y Novohispano de los Siglos de Oro, Universidad Autónoma de Ciudadjuárez, Ciudadjuárez, 1998, pp. 45-66.



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de Vega. Si bien logra interesantes observaciones es necesario convalidar-las con un número mayor de obras para que la información sobre la relación que existe entre las formas métricas y los contenidos dramáticos se constituya en un método de estudio para determinar la funcionalidad de los cambios métricos.

El conjunto de las consideraciones que he planteado en esta comunicación se articula en el poder de significación múltiple cifrado en la polimetría por lo que nuestra propuesta de análisis , centrada en sus niveles funcionales de interrelaciones extradramáticas e intradramáticas, intentará dar cuenta de la riqueza y de la complejidad que desempeña en los procesos dramáticos del Siglo de Oro. De este modo, se podrán superar las sinopsis de recuentos estadísticos de la versificación y evitar caer en las meras recapitulaciones indiferenciadas de las formas métricas empleadas o en los puros registros de cambios acumulados.

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Instituto de Filología y Literaturas Hispánicas Dr. Amado Alonso

Universidad de Buenos Aires

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