ACADMIE DAIX-MARSEILLE UNIVERSIT DAVIGNON ET DES PAYS DE VAUCLUSE

THSE

SPCIALIT : Sciences de linformation et de la communication

LE 7E ART AUX REGARDS DE LENFANCE :

LES MDIATIONS DANS LES DISPOSITIFS DDUCATION

LIMAGE CINMATOGRAPHIQUE

par Perrine Boutin

Thse prpare sous la direction de :

Yves Jeanneret - Professeur, CELSA / Universit Sorbonne-Paris 4

Soutenue le mercredi 1er

dcembre 2010 devant un jury compos de :

Alain Bergala - Matre de confrences, Universit Sorbonne Nouvelle-Paris 3

Emmanuel Ethis - Professeur, Universit dAvignon et des Pays de Vaucluse

Yves Jeanneret - Professeur, CELSA / Universit Sorbonne-Paris 4

Emmanul Souchier - Professeur, CELSA / Universit Sorbonne-Paris 4

Guillaume Soulez - Matre de confrences habilit diriger les recherches, Universit

Sorbonne Nouvelle-Paris 3

cole doctorale Culture et Patrimoine

cole doctorale 483 Sciences Sociales,

quipe Culture et Communication

Centre Norbert Elias - UMR 8562

Mmoire de thse prsent en vue de lobtention du grade de Docteur en Sciences de

lInformation et de la Communication de lUniversit dAvignon et des Pays de Vaucluse

Ahmad

7

Remerciements

La liste des rencontres effectues pendant la construction dune thse est trs

longue. Comme le film dAlain Resnais, Le Chant du Styrne, il faudrait remonter le

fil de ces six annes - et bien au-del - pour essayer de comprendre qui est du cette

thse, do elle vient. On finirait sans doute par un mystre , qui ferait lobjet

dune autre thse Je tiens tout de mme remercier toutes les personnes qui ont

contribu ce travail quelle quen soit la manire ; travail minemment collectif,

mme si mon seul nom figure en tte de ce document1.

Je souhaite exprimer ma trs grande reconnaissance Yves Jeanneret pour la

finesse de sa maeutique, sa capacit comprendre la recherche de lautre et

lenthousiasme dont il fait part, sa clairvoyance dceler lessentiel et le mineur, son

habilit dnouer les fils pour tirer le meilleur... Son amour pour la recherche et sa

discipline est contagieux et fut dterminant pour la construction de mon objet de

recherche.

Je tiens remercier Christine Poncet, Luc vancheri, Jean Davallon, Daniel Jacobi

et Laurent Fleury qui ont tenu une place importante dans mon parcours intellectuel et

la confiance que jai essaye dacqurir. Alain Bergala, Emmanul Souchier,

Emmanuel Ethis et Guillaume Soulez mont fait lhonneur dtre prsents dans le jury

de soutenance et je les en remercie trs vivement.

Un grand merci tous ceux qui ont support mes tergiversations, en

mencourageant de leur affection : merci dabord et avant tout Aude Seurrat - pour

sa relecture trs patiente, rigoureuse et toujours encourageante mais galement pour le

travail collaboratif fructueux de nombreux articles2 et communications -, mais aussi

Lila Belkacem - qui ma offert de partager une fin dcriture des plus agrables

possibles par un soutien inconditionnel -, Alexandra Garabige - surtout pour les fous-

rires salvateurs -, et tous les camarades de recherche qui ont dpos sur mon chemin

1 la manire dun film, nous oublions trop souvent le scnariste, le producteur, les acteurs, les

inspirateurs et toute lquipe technique pour ne retenir que lauteur Je vais dailleurs sans doute en

oublier. Quils soient ici remercier... 2 Deux articles sont prsents dans cette thse, pp. 110-112 et pp. 170-174.

un ou plusieurs cailloux que jai plus ou moins bien su ramasser : Olivier Am,

Caroline Archat, Annette Bguin-Verbrugge, Pierre Berthelot, Julia Bonaccorsi,

Francis Desbarats, Gustavo Gomez-Meija, Jean-Franois Guennoc, Bettina Henzler,

Anne Jarrigeon, Sarah Labelle, Jolle Menrath, Thomas Stoll ; ainsi que toute

lquipe des doctorants / jeunes docteurs dAvignon : Michal Bourgatte, Emilie

Flon, Camille Jutant, Cline Schall, Ccile Tardy La dernire, mais non des

moindres, est Nathalie Montoya. Cette thse lui doit normment, non seulement

pour avoir tent de me transmettre un savoir-faire de chercheuse hors-pair, mais

galement pour mavoir offert avec une immense gnrosit de monter aux plus

hautes cimes dune pense en acte, par une analyse fine et exigeante des pratiques de

mdiation culturelle, accompagne dune insatiable curiosit. Jespre poursuivre nos

changes amicaux, scientifiques et professionnels, aussi passionnants que

revigorants.

Je remercie chaleureusement tous les enseignants, les enfants, les mdiateurs

que jai rencontrs, et ce depuis mon enfance, qui font vivre quotidiennement la

mdiation cinmatographique de manire si enthousiasmante. Que ces voix

vivifiantes trouvent ici la marque de toute ma gratitude, notamment France Ambert.

Je salue toutes les personnes qui ont donn de leur temps pour sentretenir ou

changer sur un mode amical avec moi et ont grandement contribu cette

recherche : Florian Delporte, Olivier Demay, Xavier Grizon, Laurent Pierronnet,

Nadge Roullet ou encore Frank Sescousse.

Jai une dette considrable envers tous les professionnels qui mont accueillie dans

leurs structures. Par ordre chronologique dintroduction, je remercie : Grard Lefvre

et feu lassociation UN CINEMA, DU COTE DES ENFANTS qui ma permis dlargir

considrablement mon terrain travers les rencontres effectues lors de festivals, de

sminaires et de stages en lien avec lUFFEJ3 notamment, qui ma ouvert dautres

voix encore, Braquage et tout lquipe du SERVICE PEDAGOGIQUE DE LA CINEMATHEQUE

FRANAISE pour le stage que jai effectu, lAFCAE4 et son Groupe jeune public qui

ma permis de consulter leurs archives, les salaris des ENFANTS DE CINEMA qui

maccordent depuis huit ans leur confiance pour dinnombrables actions faites grce

3 Union Franaise du Film pour lEnfance et la Jeunesse

4 Association Franaise du Film dArt & dEssai

9

eux, les filles dENFANCES AU CINEMA grce qui je me suis imprgne

quotidiennement du terrain , Jean-Pierre Daniel et son Alhambra, le Studio des

Ursulines, les diffrents festivals qui mont accueillie, le personnel du CNC5, les

salles de cinma parisiennes que jai arpentes durant toutes ces matines - merci

tous les projectionnistes, artisans discrets du cinma -, les coles o je suis alles, les

muses, les instituts culturels trangers

Jai envie de remercier galement le personnel des bibliothques qui mont reue

et le monde des usagers : la BPI6 - et ses fous -, la BNF

7 - et ses fous de recherche -,

la BIFI8 - et ses fous de cinma -, celles de la Sorbonne, du CELSA, de lEHESS

9, de

Sciences-po et toutes les petites bibliothques improbables dans Paris comme la

Bibliothque de recherches africaines Toute ma gratitude va galement lencontre

des hbergeurs qui mont permis dcrire dans de bonnes conditions : Michle et

Dino Belkacem Gagny, Lila et Stphane au 6du 12

, les colocataires chez Billy,

Viviane et Jean-Franois Torrs Chabeuil, Christiane et Daniel Haute aux Veilles,

Antoine Vialle la Villa Mdicis et bien sr ma famille Prant.

La finalisation de cette recherche naurait pas t possible sans Charlotte Lacroix,

Claire Collin, Catherine Fouquet que je remercie pour leurs relectures impitoyables,

et mes autres amis qui mont soutenue et entoure durant ces six annes : Prune,

David et Emmet Brachet-Ciccodicola, Elsa Buteau, Odile Cortinovis, Laure et Rachid

Hammouda-Montcel, Florence Miettaux, Marija Stankov et Antoine Vialle. Je

souhaite galement rendre hommage ma famille qui a particip activement ce

travail par leur amour et leur encouragement sans relche : Majo et Grand-pre,

lodie et Guillaume Borel, Juliette et Andrea Terragni, Tim et Soizic Boutin, mais

aussi : lia, Pablo, Jacques, Brnice, Marion, Yaelle et... la teigne venir.

Les pages qui vont suivre devraient naturellement tre rdiges avec le recul et le

dtachement indispensables toute analyse. Nanmoins, jespre quelles sauront

rester profondment marques par la chaleur et la qualit humaine de ce beau

patchwork.

5 Centre National du Cinma et de limage anime

6 Bibliothque Publique dInformation

7 Bibliothque Nationale de France

8 Bibliothque du Film

9 cole des Hautes tudes en Sciences Sociales

11

Note liminaire

La prsente note explicite certains choix formels pour la lecture du texte.

- Ont t mis entre guillemets, au sein du texte, les termes qui ncessitaient une prise de distance.

- Ont t mis en italique, au sein du texte, les notions sur lesquelles il convenait dinsister.

- Les acronymes employs sont expliqus en note de bas de page la premire occurrence ; un tableau les rcapitulant se situe en annexe 1.

- Les associations sont indiques en petite majuscule, les dispositifs en italique.

- Les citations de textes publis et les citations de propos oraux - observations et entretiens - ont t composes en romain. Chaque citation fait lobjet dune

note de bas de page qui donne la rfrence de lextrait issu, soit dun texte -

prsent dans la bibliographie -, soit dun entretien - prsent en annexe1.

- En annexe sont exposs les principaux matriaux de la recherche organiss en fonction dune approche par thmes, eux-mmes prsents

chronologiquement : liste des sources selon une prsentation complte et

organise de ces matriaux - avec la rfrence des films cits notamment. Je

renvoie aux annexes en note de bas de page.

- Quelques propos ont t traduits de langlais et de lallemand. Dans le texte, ils ont systmatiquement t prsents en franais et le texte original est en

note de bas de page quand cest moi qui traduis.

1 Jai fait le choix de ne pas retranscrire en annexe lintgralit des entretiens, des tables rondes,

colloques, festivals... tous les discours oraux entendus ; ce qui aurait singulirement alourdi la thse, en

termes de nombres de pages.

13

Sommaire

Introduction gnrale ................................................................................................. 17

Partie I - Une approche pragmatique des mdiations ................................................ 25

Chapitre 1 - Les niveaux de dfinition des mdiations et des dispositifs

cinmatographiques ...................................................................................... 35

Chapitre 2 - Pour une analyse diachronique et synchronique des objets .......................... 87

Partie II - La mdiation cinmatographique : entre vidence, chimre

et ncessit ............................................................................................... 115

Chapitre 1 - Lgitimation et institutionnalisation des modes de mdiation :

un dessein qui prend corps, entre positivit et politique publique .............. 123

Chapitre 2 - Une logique de communication en question :

passage dun programme un investissement ............................................ 177

Partie III - La potique des mdiations : laboration dun espace

daction en espace fantasm .................................................................. 239

Chapitre 1 - Rhtorique des objets et discours circulant :

analyse techno-smiotique .......................................................................... 245

Chapitre 2 - Les ancrages de la mdiation : des modles de rpartition

des rles ou la confrontation des expertises ............................................... 289

Chapitre 3 - Actualisation du programme dans les dynamiques interactionnelles :

une pratique et des valeurs en tension ........................................................ 319

Conclusion gnrale ................................................................................................. 251

Bibliographie ........................................................................................................... 363

Annexes ................................................................................................................... 379

Table des matires ................................................................................................... 415

15

Avant-propos

Quand je raconte ce sur quoi ma thse porte - comment et pourquoi on emmne les

enfants au cinma -, daucun y va de son anecdote sur lhorreur ou la rvlation dune

sance de cinma avec ses camarades de classe, ses amis ou ses parents, expriences

faites dans lenfance ou ladolescence, qui les ont profondment marques, parfois

jusqu lge adulte1. Ce nest pas la raison principale pour laquelle jai crit cette

thse - bien que ma propre exprience ait beaucoup contribu alimenter mon

questionnement ce sujet2 - mais je me demande encore pourquoi si peu de

personnes ont cherch comprendre les raisons qui font quun film, ou plutt quune

exprience cinmatographique, influence ce point nos rapports au monde - aux

personnes et aux objets -, nos modes de pense, notre regard sur la socit

On pourrait me rtorquer que la recherche ce sujet est inutile parce que les

raisons ne sont que des truismes : nos terreurs les plus enfouies, nos amours

inconditionnels, nos prdilections, voire nos obsessions, pour telle ou telle activit,

relation aux hommes et aux choses sont aliments par ce qui nous est donn de

ressentir, dobserver, de dcouvrir, principalement dans notre jeunesse. Le cinma est

un puissant dclencheur dmotions physiques et intellectuelles, puissant en termes de

capacits intrinsques mais galement par sa facilit daccs3.

Certes, mais alors, si cest si simple, pourquoi persiste-t-on dicter des normes,

dfendre des positions pour emmener les enfants au cinma ? Quelles sont alors les

valeurs et vises de ce geste ? Et comment les enfants ragissent cela ?

1 Un ouvrage entier est consacr ce sujet : BERGALA Alain, BOURGEOIS Nathalie (dir.), Cet

enfant de cinma que nous avons t, Aix-en-Provence, Institut dAix-en-Provence, 1993. Il regroupe

le tmoignage de 150 personnes - travaillant dans le cinma, mais aussi des crivains, pdagogues -

qui ont rpondu dix questions sur leurs expriences cinmatographiques dans leurs enfances pour

voquer ce quAlain Bergala appelle en prologue Lineffaable pli . 2

Jen parle dans un article paru dans le Bulletin des ENFANTS DE CINEMA, n8, octobre 2007 : O est la

maison de mon ami ?ou le 1er choc esthtique , Bulletin tlchargeable sur le site www.enfants-de-

cinema.com, p. 2. 3

En France, la sortie au cinma est la pratique culturelle la plus communment partage puisque

95% dentre nous sont rendus au moins une fois dans leur vie dans une salle de cinma. [] Pour ne

parler que delle, limagerie de cinma accompagne nos existences souvent trs tt et trs

intimement.

ETHIS Emmanuel, Sociologie du cinma et de ses publics, Paris, Armand Colin, 2005, p. 5.

16

17

Introduction gnrale

Nous nen sommes quau dbut de lutilisation du film comme moyen

dducation. La valeur des films dans lducation visuelle ne fait aucun

doute, ni leur effet sur lesprit de lenfant. Les tests de rceptivit des

images de film sur lesprit enfantin prouvent les immenses possibilits

quoffre lcran de cinma.1

En 1928, le cinma est dj pens comme un moyen dducation , mais dans ce

cas, une ducation visuelle . Cette ide sest dveloppe et a adopt diffrentes

tournures : de la rencontre avec le film comme uvre dart au simple divertissement

du spectacle cinmatographique, en passant par une pratique - artistique et/ou

culturelle - autour de ce mdia. Les activits, et leurs conceptions, qui tayaient les

finalits de cette ducation, sont plthoriques. Lobjectif de cette recherche nest pas

de brosser un portrait exhaustif des dispositifs dducation au cinma2 en les

thmatisant, ni de savoir quelles seraient les meilleures faons de faire de lducation

au cinma. Il sagit den faire merger les points les plus saillants, travers lanalyse

de quelques-uns des dispositifs.

Ces actions sinscrivent dans le cadre de ce quil est communment admis

dappeler des dispositifs de mdiation . Le terme mdiation connat de

multiples dclinaisons, travers les expressions mdiation culturelle , mdiation

sociale ... ou des drivs tels que mdiateur jeune public , alors synonyme de

diffrentes appellations : animateur, accompagnateur, entremetteur, traducteur,

intervenant, interprte, bonimenteur, passeur, go-between3, gate-keeper...

Une clarification pralable de cette notion polyphonique est ncessaire, mme si

elle fera lobjet dune tude plus approfondie, au fur et mesure de lavance de cette

1 Extrait dun texte de John Ford publi dans le New York Times en 1928 ; cit par TAILLIBERT

Christel, Linstitut international du cinmatographe ducatif dans la politique internationale du

fascisme italien, Paris, LHarmattan, 1999. 2 Cela fait lobjet dun guide de 215 pages dans lequel seules les grandes structures sont recenses :

HUSSON Didier (dir.), Images, Cinma, ducation : pratiques et ressources, Paris, Vidadoc / CNDP,

2001. Il est dj en partie obsolte. 3 Pour la notion de go-between : ANDERSON Nels, Le Hobo - Sociologie du sans-abri, Paris, Nathan,

1993.

Introduction gnrale

recherche qui porte sur les mdiations inscrites dans cet ensemble intitul la

mdiation . La question de dpart consiste se demander ce que font les mdiations

la mdiation .

Lexpression les mdiations est employe dans une optique

communicationnelle danalyse des formes de circulation techniques, smiotiques et

sociales, ce qui permet de rendre compte des situations, des imaginaires, des pratiques

et des productions de la mdiation . Celle-ci renvoie, quant elle, au processus

gnralement admis sous cette acception, qui lgitime une situation de rencontre entre

un public et une uvre, en loccurrence un film. Cette expression est employe dans

le champ de laction culturelle, cinmatographique ou autre, mais galement par des

chercheurs qui analysent la mdiation . Selon langle dtude que jai adopt, la

mdiation est synonyme de dispositif, dans la mesure o ces deux termes

recouvrent les reprsentations que se font les acteurs de la situation.

En somme, la mdiation est envisage comme un programme, cest--dire un

mta-discours sur la pratique qui tente de mettre en uvre des vises claires, des

stratgies dactions, tandis que les mdiations sont considres comme des projets,

dfinis par les gestes, les paroles, les postures et les objets par lesquels la situation est

investie et qui lui donnent sens. Ainsi pour analyser la mdiation au cinma, il

convient danalyser les mdiations qui la matrialisent, la rendent possible, la

transforment et lui donnent sens. Les mdiations sont les conditions de son existence

et de son altration.

Si je cherche distinguer la mdiation des mdiations , je fais en revanche

un usage indiffrenci des termes acteurs , professionnels , militants 4, pour

dfinir les personnes dont lactivit principale est de travailler autour du cinma et

des enfants. Jemploie de manire tout autant analogue les mots instituteur ,

professeurs , matre ... pour dsigner le corps enseignant. De mme, je parle de

champ , de domaine , de monde ... pour signifier lensemble des dispositifs

dans lequel se dploient les mdiations.

Ce champ lexical de la mdiation est dune grande densit : il renvoie la

richesse polyphonique du domaine tudi. Lenchevtrement des termes donne voir

un espace techniquement et symboliquement baroque , dans lequel lexpression

4 Jemploie nanmoins le terme militant pour distinguer les professionnels qui se revendiquent

clairement dun hritage et dune action vise politique des autres, dont lobjectif principal est de

faire vivre la rencontre avec lart.

Introduction gnrale

19

semble se dissminer, dautant plus que la notion de mdiation est marque par le

sceau de lambivalence.

Lambivalence se situe dabord par rapport lobjet de la mdiation : le

cinma, qui est dj une mdiation en soi. La mdiation est donc pense comme

seconde vis--vis du cinma, ce qui rvle la complexit de ce qui se joue en

situation : la mdiation du cinma est une pratique qui met en question la notion de

mdiation, entre sa ncessit et son effacement5.

Lambivalence se retrouve galement dans la situation, qui place la mdiation

entre un art hypothtique et un public encore plus hypothtique, par le biais

dune parole, dobjets, de gestes, souvent phmres. Lobjectif nest pas de savoir si

le lien existe bel et bien mais de comprendre comment il se met en uvre et se

justifie ; ce qui permet de saisir le besoin prouv par les acteurs de lducation au

cinma de dlibrer sur ses fins, mais galement sur ses moyens, sur la manire de sy

employer.

Car lambivalence se peroit pareillement lchelle des intentions de cette

mdiation : faire aimer le cinma, donner voir des films rares, enseigner la

grammaire de limage, montrer un film pour parler dun thme - social, politique,

historique... Ces projets, qui font tous partie dune pratique de mdiation, sont lis

des conceptions divergentes que je prsente ds la premire partie de cette thse.

Ces ambivalences pourraient laisser entendre que la mdiation est fragilise. Il

semblerait au contraire que les ambivalences intrinsques la mdiation

engendrent des discours dautant plus affirmatifs et vindicatifs sur la ncessit, ou

non, de cette mdiation.

En effet, ces actions se sont construites autour de reprsentations de ce type de

mdiation dans un contexte, transcendant toutes poques, de dbats virulents sur la

culture, et plus particulirement depuis cinquante ans, sur les politiques culturelles,

dbats qui ont galement lieu au sein de la recherche sur laction culturelle. Les

polmiques actuelles portent sur les vellits de dmocratisation de la culture et sur

ses checs relatifs, qui engendrent des rflexions sur son fondement, sur la place de la

culture dans la socit, sur les apports et les effets de lart et des pratiques culturelles.

Fondamentalement, cela renvoie galement la question de la demande sociale de

5 Cette remarque sappuie sur mon travail de matrise qui portait sur les larmes de spectateurs dans

les salles de cinma , mmoire qui ma permis de mieux cerner lobjet de mon DEA/Master

Recherche et dbaucher la thse.

Introduction gnrale

culture, du dogme de luniversalit du plaisir esthtique, donc du danger quil y a de

le dmontrer : lenjeu ici nest pas den justifier les bienfaits, mais de mettre en valeur

ces idologies6 qui lgitiment la mdiation , la rendent ncessaire.

La mdiation cinmatographique comporte deux spcificits. Dune part, ce mdia

populaire a t rig en art ds sa cration : les discours autour du cinma sont donc

analyss aux prismes dune artification 7. Dautre part, ils convoquent un

imaginaire fortement ancr dans la mmoire collective qui lassimile limage8,

anime ou non. Le travail ne consiste pas pour autant considrer limage comme

objet dtude mais plutt comprendre les raisons de cet amalgame. Comme lcrit

Bruno Pquignot :

Le travail [...] sur limage passe donc ici comme ailleurs, par une dconstruction

des modalits de production de limage en fonction de ce que sa rception dune part

nous rvle, mais aussi en fonction des relations que lon pourra tablir entre ce qui

est vu et la structure de ce qui est donn voir.9

Dans cette optique, Albert Laffay met un principe intressant : tout film

sordonne autour dun foyer linguistique virtuel qui se situe en dehors de lcran 10

.

linstar de ce smiologue, ltude se centre sur lobjet filmique comme lieu de

cristallisation dun certain nombre de reprsentations sur sa valeur, sur ce quil doit

provoquer ; reprsentations qui dcoulent de celles lies limage, mais qui vont au-

del, puisque le cinma a une mmoire collective qui lui est propre.

Ces deux mmoires collectives tentent de fixer des conceptions, sans que celles-ci

soient pour autant permanentes, car elles sont en prises avec les normes de la

mdiation qui sinscrit, sur le terrain choisi, essentiellement dans des dispositifs

scolaires, o se jouent sans cesse des rajustements entre les conceptions propres

lcole et celles du cinma. Si dans lexpression la mdiation laspect didactique

est lud, lexpression ducation au cinma couramment employe nous y

ramne.

6 tymologiquement, le terme idologie vient du grec idea, qui signifie la forme, et logos, le discours.

La mdiation cautionne une vision du monde, une reprsentation donne de la socit. 7 Dfinition : processus par lequel les acteurs sociaux en viennent considrer un objet ou une

activit comme de lart, l o ils ne le faisaient pas auparavant Quest-ce que lartification ? Journes

dtude organises par le Lahic/Iiac, la Bibliothque Nationale de France les 8-9 dcembre 2006. 8 Dailleurs, louvrage recensant les structures uvrant lducation au cinma que jai cit sintitule

Images, Cinma, ducation. 9 PQUIGNOT Bruno, La ralit sociologique de limage , Champs visuels, n2, juin 1996, p. 76.

10 LAFFAY Albert, Logique du cinma, Paris, Masson, 1964, p. 82.

Introduction gnrale

21

Lanalyse tend vers les formations discursives de la mdiation qui crent un

ensemble plus ou moins cohrent de thories sur la pratique et de pratiques de

mdiation au cinma luvre dans les dispositifs dducation au cinma. linstar

de Dominique Maingeneau, lobjectif est de travailler sur un champ discursif 11

dtermin.

Problmatique et hypothses

Lensemble de la rflexion est anim par lobservation du programme

mdiationnel dans les formes quelle peut prendre, dans ses types dnonciation et

dans son paisseur sociale. En effet, la mdiation cinmatographique est place au

centre de proccupations politiques, artistiques et pdagogiques troitement

dpendantes les unes des autres. Ce qui mintresse comprend la prise en charge

publique de la question, la manire dont la mdiation est pense et agence ; sachant

que ces actions fondent leur principe sur un modle qui revendique une rencontre im-

mdiate avec luvre, donc sans mdiation, ni mdiateur. Il sagit donc de travailler

dans un espace de transformation sociale dune mdiation rendue la fois ncessaire

et vidente.

Dans mon master de recherche, qui portait sur le mme sujet, jinterrogeais ces

enjeux en questionnant limpact de la mdiation sur les dispositifs. La problmatique

actuelle ambitionne une double perspective : jtudie ce que les dispositifs font aux

mdiations et, conjointement, ce que les mdiations font aux dispositifs. Car les

dispositifs transforment et sont transforms par les mdiations : la relation dialectique

entre le programme et la pratique est davantage creuse. La problmatique devient

alors :

Comment les mdiations se traduisent dans des logiques de communication

effective qui les prolongent et/ou les inflchissent, en fonction des situations et des

hypothses dinterprtation mobilises par les acteurs ?

11

Par ce dernier terme [champ discursif] il faut entendre un ensemble de formations discursives qui

se trouvent en concurrence, se dlimitent rciproquement en une rgion dtermine de lunivers

discursif . MAINGUENEAU Dominique, Genses du discours, Pierre Mardaga diteur, Lige, 1984,

p. 28.

Introduction gnrale

Il est question ici du sens des activits de mdiation, sens donn la fois par les

acteurs et par la situation. Il sagit de montrer quelques-unes des facettes des

mdiations luvre, en procdant une analyse suivant les diffrentes chelles qui

dploient la problmatique de la mtamorphose du programme mdiationnel.

La premire hypothse concerne le mouvement dinterrelation entre des univers

diffrents : le cinma et lcole. La circulation des mdiations travers ces dispositifs

donne jour des activits aux formes hybrides dont la matrise chappe en partie aux

acteurs qui sy engagent. Jinterroge ici les rapports de proximit entre la mdiation

au cinma et les formes scolaires dapprentissage, qui introduisent de la pluralit et de

la diversit.

La deuxime hypothse envisage ltude de la mdiation cinmatographique

comme moyen de situer des discours gnraux sur la mdiation culturelle en gnral :

elle en est un des lieux dactualisation et de transformation quil convient de

comprendre dans un cadre plus large que situationnel.

La troisime et dernire hypothse stipule que les mdiations cinmatographiques

sont autant de configurations, de prises de position sur lobjet cinma, sur un axe qui

va du film au spectateur, en passant par les dcideurs, les enseignants, les

mdiateurs Le cinma comme mdiation en soi est en quelque sorte

laboutissement, la position extrme.

Annonce de plan

La structure de la thse reflte le mouvement gnral de ma recherche et dploie la

problmatique et les hypothses en sept chapitres, regroups en trois parties.

La premire partie traite de la mthode employe pour construire cette thse dans

la mesure o la mthode fait partie intgrante de la dmarche intellectuelle qui ma

conduite penser les mdiations. Expliquer les thories mobilises, brosser un

portrait des usages qui en sont faits dans le champ professionnel tudi, dtailler mon

corpus et la raison de ce corpus - les mthodes employes -, sont des moments

dcriture tout aussi importants que lanalyse proprement dite, dans la mesure o la

mthode et lanalyse sont fortement imbriques. Je nai jamais cess de travailler

dans le domaine que jtudie, de lire, dobserver et dcrire conjointement. Comme

lcrit Jolle Le Marec : Il ny a rien dtonnant souligner quun rapport rflexif

Introduction gnrale

23

la situation denqute intervient directement dans la reconstruction permanente de

lobjet de recherche .12

Le travail autour de la richesse polyphonique quoffrent les

notions et le terrain abordes, impose une mthodologie elle aussi polyphonique. Se

demander comment saisir empiriquement un dispositif nous amne alors saisir

thoriquement la notion de mdiation, et inversement. Le premier chapitre analyse

dabord les deux notions, mdiation et dispositif, dans leurs diverses acceptions

thoriques et empiriques, puis le second chapitre rend compte des diffrents terrains

apprhends et de la manire dont ils ont t envisags.

La deuxime partie donne voir la construction de la mdiation

cinmatographique telle quelle sest mise en place principalement en France, dans

la mesure o les activits considres appartiennent des traditions culturelles

distinctes. Il est question de traiter de la fabrique de ces mdiations, de leur

organisation sociale, conomique ou politique en cherchant dgager les divers

enjeux symboliques. Mais fabrique nest pas seulement fabrication, cest aussi toutes

les oprations ou montages qui visent donner au cinma son statut dautorit,

lgitimer sa valeur dobjet social, assurer son efficacit. Cest en ce sens que nous

avons affaire de vritables politiques de lducation au cinma. Lattention porte

aux conditions de la formation des dispositifs, et non pas uniquement leurs formes,

contribue dgager la singularit des dispositifs de mdiation, mais galement

mieux prendre en compte la spcificit de ce genre dimage. Le premier chapitre tente

de reconstituer le parcours conceptuel qui a forg les valeurs de la mdiation

cinmatographique ; le second chapitre envisage les diffrentes injonctions

rencontres sur le terrain, injonctions qui mettent en exergue les contradictions

auxquelles sont confronts les acteurs.

Enfin, lors de la troisime partie, il est question de mettre en lumire les

diffrentes manires daborder le cinma face des enfants, non seulement en terme

de pratiques - montrer des films, pratiquer le cinma, faire des ateliers, analyser

limage-, mais galement en termes de postures, cest--dire selon les

interprtations donnes par chacun des acteurs de la situation. Car le problme des

conceptions de la mdiation ne saurait tre dissoci de ses effets et de son

interprtation Lobjectif est de mettre laccent sur le versant potique de la question,

12

LE MAREC Jolle, Les banques dimages des organismes scientifiques , Communication &

Langages, n157, septembre 2008, p. 52.

Introduction gnrale

en sintressant aussi bien au problme des modles et de leurs transformations

quaux conditions matrielles de la fabrication : matriaux, procds, techniques,

tudis en termes essentiellement processuels. Le premier chapitre se penche sur les

objets qui jalonnent les dispositifs, aussi bien scolaires que cinmatographiques. Les

objets considrs sont forms de diffrentes manires : il sagit aussi bien des objets

au sens commun du terme que des mots qui sont employs par les acteurs de la

mdiation cinmatographique. Ces mots sont alors perus comme des rifications de

la mdiation. Le deuxime chapitre met en scne les deux dispositifs principaux,

scolaire et cinmatographique, dans leurs configurations spatiales spcifiques, pour,

dans un troisime et dernier chapitre, montrer comment lanimation de ces dispositifs

et de ces objets orchestre la mdiation cinmatographique.

La conclusion gnrale rappelle les points importants de la recherche et propose

enfin une discussion de ses apports et limites - du point de vue de lobjet tudi, du

point de vue thorique et du point de vue mthodologique - et envisage les suites

donner cette recherche.

Enfin, les annexes prsentent principalement les outils utiliss pour mener bien

lanalyse : les acronymes employs, la constitution du corpus de rfrence, un aperu

des tapes de lducation au cinma et enfin des exemples de visuels et dcrits

analyss.

Premire partie

Une approche pragmatique des

mdiations

Premire partie - Une approche pragmatique des mdiations

Premire partie - Une approche pragmatique des mdiations

27

Introduction de la premire partie

Nous voguons sur un milieu vaste, toujours incertain et flottant, pouss dun

bout vers lautre. Quelque terme o nous pensions nous attacher et nous

affermir, il branle et nous quitte et, si nous le suivons, il chappe nos prises,

nous glisse et fuit dune fuite ternelle. Rien ne sarrte pour nous. Cest

ltat qui nous est naturel, et toutefois le plus contraire notre inclination ;

nous brlons de dsir de trouver une assiette ferme, et une dernire base

constante pour y difier une tour qui slve linfini ; mais tout notre

fondement craque, et la terre souvre jusquaux abmes1

Blaise Pascal donne lide dune condition humaine comme fuite ternelle. La

recherche sur la mdiation cinmatographique entre dans cette condition : sans cesse en

mouvance, cette recherche na pas de fin en soi, mais elle est anime par un dsir de

mieux comprendre ce mouvement. Ce travail tente ainsi de joindre les deux extrmes : il

sarticule entre linfiniment grand, les conceptions de la mdiation, et linfiniment petit,

les micro-agencements des mdiations en acte, sur un terrain2 qui volue,

perptuellement. Sans vouloir me centrer sur une analyse synchronique ni mme

diachronique, janalyse larticulation de linfiniment petit avec linfiniment grand et

rciproquement, dans une dialectique du particulier au gnral : il sagit de placer, sous

la lecture dun cadre macro-social, une analyse inductive des actes effectifs et ensuite de

faire remonter, de manire dductive, les actes effectifs pour comprendre le cadre

macro-social ; et cela, non seulement lchelle du terrain, mais galement dans les

thories mobilises.

Lobjet mdiation cinmatographique est multiple - par la varit et

lhtronomie du terrain, des perspectives et des mthodes. Apprhender la circulation

sociale des discours sur les mdiations demande en effet de traiter des conceptions de

ces actions jusquaux usages qui en sont faits par les participants. Cest pourquoi la

mthodologie articule des observations comportant une part variable de participation,

1 BLAISE Pascal, Penses, Paris, Poche, 2000, p. 167.

2 Ce terme terrain est prendre au sens propre comme au sens figur. Il nest pas appropri dans le cas

de la mdiation cinmatographique dans la mesure o ce nest pas un terrain vierge de toute

rflexion : les acteurs de ce terrain sont en lien avec des chercheurs, universitaires - sils ne le sont pas

eux-mmes -, qui rflchissent sur le sujet, en mme temps quils produisent. Les professionnels ne sont

pas trangers au travail danalyse et de rflexion sur leurs propres pratiques.

Introduction de la premire partie

des entretiens - quarante-trois au total3 -, des analyses smio-discursives de documents -

des archives remontant aux annes 70 certaines productions mdiatiques

contemporaines -, et quelques-uns des outils pdagogiques produits par les acteurs de la

mdiation au cinma4. Le cubisme pistmologique

5 dont cette thse fait preuve se

justifie donc dabord par lamplitude du corpus. Mme si lexhaustivit nest pas un

objectif, le traitement de la mdiation requiert autant defforts que lapprhension de

lhomme dans sa totalit, dont traite Bernard Charlot dans son domaine, les sciences de

lducation :

Les sciences de lducation traitent de lhomme, cest--dire dun objet opaque ,

complexe , porteur dun pouvoir de ngatricit . Un tel objet ne peut tre

apprhend par une seule science ; il ne peut pas non plus tre dcoup en

dimensions prises en charge par diverses disciplines et totalises, de faon

multidimensionnelle , par les sciences de lducation. Un tel objet requiert la mise en

uvre croise de plusieurs approches, croisement qui produira une intelligibilit

nouvelle et spcifique sans pour autant amener cet objet la transparence. Cest en ce

sens que jai caractris cette position comme un cubisme pistmologique .6

Pour tcher de clarifier la mthode danalyse, je vais expliquer les trois principales

chelles danalyse du terrain mobilises. La premire fait apparatre lanalyse

typologique de situations diverses - y compris des situations non observes7 - pour

comprendre les logiques privilgies et faire apparatre des diffrences. Il sagit

notamment de rassemblements associatifs : lors de festivals, de colloques, de conseils

dadministration, dassembles gnrales, de runions - budgtaires et de bilan - avec

les institutions tutelles, garantes des subventions ou de la lgitimit de laction, de

runions de bureaux ou du comit de lecture dune revue spcialise dans lducation au

cinma8 Cette analyse typologique permet de mieux circonscrire les actions de

mdiation au sein dune pratique sociale. Car, comme le dit Bruno Latour :

Loubli des artefacts (au sens de choses) a cr cet autre artefact (au sens dillusion) :

une socit quil faudrait faire tenir avec du social. Pourtant, cest bien au milieu de ce

signe de corps, que rside loprateur, lchangeur, lagitateur, lanimateur, capable de

3 Dont 10 en collaboration avec Nathalie Montoya, docteur en sociologie sur les mdiations culturelles,

que je remercie encore ici de mavoir initie une pratique plus rigoureuse de lentretien. Elle ma

galement beaucoup appris sur le plan mthodologique. 4 Voir Annexe 2 - Sources pour le dtail des entretiens et des observations.

5 Pour reprendre lexpression de CHARLOT Bernard, Les Sciences de lducation - Un enjeu, un dfi,

Paris, ESF, 1995. 6 Ibidem, p. 168.

7 Les situations non observes sont issues dentretiens et de comptes rendus de situations faites par des

mdiateurs. 8 Il sagit de la revue 0 de conduite, dite par lUFFEJ - dont je suis membre du Comit de rdaction -,

mais dautres situations de prsentation de productions crites vise didactique ont t observes.

Premire partie - Une approche pragmatique des mdiations

29

localiser comme de globaliser, parce quil peut croiser les proprits de lobjet avec

celles du social.9

La deuxime chelle intervient propos de ltude de schme situationnel partir

dune centaine de situations de mdiation, produites dans diverses salles de classe ou de

cinma. Il sagit de rendre compte du droulement dune sance de projection ou dun

atelier en classe sur le cinma, pour comprendre les mdiations en acte. La plupart des

descriptions sont issues de cette situation gnrique o un groupe se retrouve face une

personne qui parle dune uvre cinmatographique, en compagnie de luvre elle-

mme et/ou dobjets mdiateurs relatifs au film.

La difficult essayer de tout tenir ensemble et la particularit des nombreux terrains

observs demandent une dernire chelle danalyse : quelques monographies, dcrites

selon des exemples prcis de situations de mdiation considrent de faon quasi

chirurgicale la situation partir de lensemble des lments disponibles - dfinition du

contexte, documents associs, travail danalyse des squences. Ces monographies

donnent une perspective diffrente et complmentaire afin de tenter de cerner tous les

micro-agissements qui font galement les mdiations - mais aussi dans lobjectif de

donner voir pour le lecteur qui ne connat pas ces situations.

Ainsi, le corpus qui a servi cette recherche prend en compte certains lments du

terrain de laction culturelle cinmatographique pour servir largumentation qui mne

expliciter les mdiations agissantes. Ce terrain ne prtend pas une quelconque

exhaustivit : il existe encore dautres formes de mdiations qui ont chapp, qui se

construisent, sagencent de manire diffrente dans dautres lieux, dautres moments ;

on ne saisit jamais que des fragments et les gestes de choix oprs pour ce travail

participent llaboration de la mthode.

Par ailleurs, le public auquel ces actions sadressent nest pas prcisment

dtermin : il sagit de tranches dge parfois trs imprcises - qualifies lextrme de

jeune public -, selon la difficult et les comptences requises pour pratiquer tel

atelier, regarder tel film Arrtons-nous un instant sur ce sujet.

9 LATOUR Bruno, Une sociologie sans objet ? - Remarques sur lintersubjectivit , Sociologie du

travail, n4, vol. XXXVI, 1994, p. 589.

Introduction de la premire partie

Dtermination de la population enfantine observe

La population des enfants observs occupe une tranche dge particulire : ils ont

entre 3 ans et 10 ans - de la petite section de maternelle au Cycle Moyen 2, avant

lentre au collge. Le problme de ce panel reste quun enfant de 3 ans ne ragit pas de

la mme faon quun enfant de 10 ans. Toujours est-il que la barre suprieure de 10 ans

- ou plutt avant lentre au collge - permet de fixer un seuil qui est apparu au fil des

observations : jusquen CM2, lcolier reste peru comme un enfant par les adultes

qui lentourent. Lhypothse sur laquelle saccordent les mdiateurs serait de dire que

ceci est dautant plus fort que les enfants nont pas encore tous les codes de la

rception du film dans une salle, ce qui leur permet davoir une ouverture plus grande. Il

sagit donc de lenfance , situe entre la petite enfance et ladolescence, celle

mythifie par certains discours10

. En effet, la culture des mdiateurs de cinma sest

forge essentiellement dans les annes 60 70, annes o lon dcouvre littralement

lenfance . Comme le souligne Laurence Gavarini :

Ladulte accompli est considr, du mme coup, comme un individu marqu

ngativement par sa stabilit. Lge adulte, qui tait la vise vers laquelle lenfant

devait tendre, est supplant par lenfance : cest elle qui devient non seulement

dterminante, mais la rfrence. On a mme dsormais, apprendre des enfants.11

Les enfants sont la cible privilgie des activits qui tournent autour des actions des

mdiations cinmatographiques, entendues l comme actions volontaires, organises,

vise pdagogique - intitules ou non mdiation 12

. Le travail avec les adultes existe,

mais il ne relve pas de ce quon appelle explicitement et ordinairement une action de

mdiation, mais plutt de sminaires, dbats, colloques, stages, festivals, confrences

sur le cinma. Les enseignements de cinma luniversit ou les formations de

mdiateurs sont dautres types encore de mdiation ; le discours sur les enfants est riche

de plusieurs sous-entendus et permet de rencontrer des discours plus complexes. Parce

10

Un exemple : la plaquette de prsentation de lassociation LES ENFANTS DE CINEMA intitule un chapitre :

Un cinma hauteur denfant, cest--dire trs haut . 11

GAVARINI Laurence, La passion de lenfant, Paris, Denol, 2001, p. 68. Marie-Jos Mondzain, lors

de son sminaire sur lenfance aux ateliers Varan tenu en 2009, va jusqu dire que la socit serait

pdophile, abusant psychiquement et physiquement de lenfant devenu objet de consommation,

conjointement une infantilisation de ladulte. Lidologie du jeunisme amne par ailleurs considrer

avant tout la vieillesse comme un problme conomique et social. 12

Le critre de slection nest pas opr par la faon dont est qualifi le dispositif mais par sa nature, je

lexplique dans cette premire partie.

Premire partie - Une approche pragmatique des mdiations

31

quavec les enfants, cest lavenir qui est en jeu 13

, adage vieux comme le monde ; la

manne qui ressort de la nouvelle gnration produit plthore de discours14

quant la

socit dans laquelle ils naissent.

Le premier discours, alarmiste, trs mdiatis, prsente limage comme un mdia

dmoniaque, protiforme quil faut apprendre matriser pour acqurir le recul

ncessaire toute distance critique15

. Sous couvert de bonnes intentions, un deuxime

discours, plus conomique, consiste dire que le cinma nintresse plus les jeunes

tourns vers les jeux vido, mobiles et autres mp3, ipod Ce discours sous-tend quil

faudrait leur faire retrouver le chemin de la salle de cinma 16

pour leur apprendre

une bonne manire de voir des images, dans de bonnes conditions de sociabilit

norme de faon traditionnelle - cest--dire assister collectivement un spectacle. Le

troisime discours, corollaire du deuxime, est celui qui voudrait que les enfants ne

voient que des films de grosses productions amricaines qui les dtournent de la varit

des cinmatographies existantes - en dautres termes, les salles de cinma comme les

films moins vus ne rencontrent plus leur public , et sont donc en train de mourir

petit feu, au fur et mesure des gnrations.

Ces diffrents discours prsents grands traits brossent un portrait plutt cynique de

ce besoin de mdiation, vise critique ou lucrative. Il va sans dire que les

professionnels de ces actions aiment le cinma et que cest ce qui, avant tout, semble les

motiver : faire passer cet amour, le rendre contagieux ; parce que les films - qui sont

des uvres dart - permettent de se construire, de rencontrer lautre par le symbolique,

parce quils parlent de nos peurs les plus enfouies, quils permettent daffronter la

vie , parce que certaines uvres vont compter davantage que dautres17

, parce qualler

13

dito de la plaquette de prsentation des activits cinma jeune public du Lux, Scne nationale de

Valence, 2008/2009. 14

Tous ces discours peuvent tre rpertoris grce au travail consquent du panorama de presse ralis

rgulirement par le GRREM - Groupe de Recherche sur la Relation Enfants-Mdias - qui synthtise les

reprsentations des jeunes dans les mdias. Voir le site : www.grrem.org (consult le 13.07.2010) 15

Ce dbordement de limage est tel que les jeunes gnrations seraient les premires tre nes dans

une culture domine par les crans et non par les crits selon FRAU MEIGS Divina, La

mondialisation et le phnomne de lacculturation par les mdias , Projections, n29-30, dcembre 2008,

p. 44. Il faudrait alors rendre le spectateur actif , contrairement une passivit suppose. 16

Le cahier des charges du dispositif cole et cinma souligne la ncessit pour les lves de dcouvrir

le chemin de la salle de cinma et dentretenir des liens rguliers avec elle.

Cahier des charges tlchargeable sur le site : www.enfants-de-cinema.com (consult le 22.03.2005) 17

La question a t traite entre autre par : PASSERON Jean-Claude, Le raisonnement sociologique -Un

espace non-popprien du raisonnement naturel, Paris, Albin Michel, 2006, pp. 498-502, lorsquil dfinit

les trois types de cultures, dont la troisime est : la culture comme corpus duvres valorises .

Introduction de la premire partie

au cinma serait un acte thique - donner des habitudes, couter prsenter le film, voir

ensemble Ce discours rapport est aussi le fait de pdagogues.

Il existe une autre forme dintrt travailler sur le public enfant : les professionnels

de la culture tissent des liens troits avec le politique, dans un discours qui relve - plus

ou moins - du militantisme. Le travail sur les enfants comporte des enjeux socio-

politiques importants que je vais exposer tout au long de ce travail.

Enfin, une dernire - mais non des moindres - raison pour laquelle lenfance est une

poque particulirement intressante interroger quand il sagit de mdiation au

cinma : la salle de cinma, son dispositif, sont souvent perus comme un retour dans le

liquide amniotique, la cration cinmatographique est parfois vcue comme un retour

dans lenfance, comme lcrit par exemple le cinaste Ingmar Bergman :

Faire des films, cest aussi replonger par ses plus profondes racines jusque dans le

monde de lenfance.18

Marie-Jos Mondzain19

explique que cet intrt pour le cinma au regard de

lenfance est en lien troit avec les motions ressenties, adulte, comme venant de cette

priode : le cinma, comme lenfant, sont le site du changement, de linfini des

possibles, de la croyance : on va au cinma dans un tat naissant et on pense que ce qui

est vu est digne de foi . Tel un enfant, le spectateur sait bien, mais quand mme 20

,

il y croit. Parce que le cinma est un art du temps, et que lenfant est anachronique,

non pas un ge de la vie , parce que ltat denfant nous habite tant adulte. La

philosophe va jusqu dire que soccuper de lenfant et de cinma, cest soccuper de

nous spectateurs 21

.

18

BERGMAN Ingmar, Quest-ce que "faire des films" ? , Les Cahiers du cinma, n61, juillet 1956,

p. 16. 19

Marie-Jos Mondzain, lors dune confrence donne loccasion des 20 ans de lAlhambra et de

lassemble gnrale des ENFANTS DE CINEMA le 17.06.2010, fait une distinction entre lenfant, tat

spectatoriel, et lenfance, priode circonscrite en prise lidologie du jeunisme actuel. 20

MANNONI Octave, Je sais bien, mais quand mme , Clefs pour limaginaire ou lAutre Scne,

Paris, Seuil, 1969. 21

On ne peut pas oublier que tout rapport au savoir, quel quil soit, est prsid par le dsir de savoir qui

je suis. Un dsir de savoir sur mes origines parle du dsir au sens des grecs, dpithumia, ce dsir qui

fait natre un soupir, ce quon appelle la pulsion pistmophilique, lenvie de savoir. Je peux tre

amoureux de cette diffrence que jignore. Il faut au contraire que lducation ouvre les trous pour que

lamour ne soit plus amour de soi mais amour de la diffrence. DELABOUGLISE Pascal, Le corps,

ce sac cousu autour des orifices du dsir - Entretien Ignacio Grate-Martinez , Lart pour quoi faire,

lcole, dans nos vies, une tincelle, Paris, Editions Autrement, n195, septembre 2000, p. 45.

Premire partie - Une approche pragmatique des mdiations

33

La population denfants observs est donc large22

, mais cela se justifie dans la

mesure o le public de la mdiation - les enfants, mais aussi les adultes - nest pas

lobjet de cette thse : ils sont considrs comme des acteurs cristallisant des discours et

prenant part aux mdiations, au mme titre que les objets, les lieux Les enfants sont

simplement observs dans leurs ractions, verbales et corporelles : les dispositifs et

usages de ces mdiations sont interrogs travers les pratiques et les discours :

notamment par le biais dentretiens mens avec les adultes mdiateurs et enseignants,

ayant conscience de la difficult dentretenir des enfants ce sujet. La multiplication

des terrains dobservation que permet cette ouverture du panel rend possible ce travail

qui tente de brosser quelques portraits sur la faon de pratiquer et de concevoir la

mdiation.

Finalement, le principal problme nest pas tant lamplitude du corpus matriser,

que ce qui chappe forcment lobservation, mme la plus attentive, lanalyse la plus

fine, la lecture assidue : lintelligence du social dans sa ralit la plus singulire et la

fois la plus gnrale, que Jean-Michel Berthelot qualifie dinsaisissable du fait mme de

son caractre immanent.

Lintelligence du social est donc toujours dabord un problme. [...] Insaisissable,

requrant dtre construite aprs la leve dobstacles qui semblent particulirement

lourds, lintelligence du social est simultanment, en tant quintelligence de lobjet,

toujours dj l. Elle est une dimension constitutive de la connaissance comme ralit

sociale.23

Cette intelligence du social est effectivement toujours dj l dans la mesure o le

terrain de cette thse est vident a priori : une personne prsente un film un groupe

denfants. Lobjectif est de saisir les lments saillants de cette situation. De mme,

limpossibilit de tout observer, mme dans un temps dtermin, et de gnraliser des

observations la fois trop prcises et parses, semblent des freins inconciliables un

travail qui se voudrait embrasser toutes les faons de concevoir, dire et faire la

mdiation au cinma. Il sagit, pour reprendre encore Jean-Michel Berthelot, de tenter

dacqurir un regard interrogateur systmatique sur le terrain dans son ensemble.

La sociologie entend produire un type de connaissance qui se distingue de la

spculation, de lidologie, de la littrature pour atteindre lidal dobjectivit

commun aux diverses disciplines scientifiques. Cette ambition-l comme ailleurs, est

22

Dautant que dautres tranches dge sont prises en compte, mais selon une vise comparative. 23

BERTHELOT Jean-Michel, Lintelligence du social - Le pluralisme explicatif en sociologie, Paris,

PUF, 1990, p. 15.

Introduction de la premire partie

affaire de mthode, de raisonnement, de contrle et induit ncessairement une rflexion

sur la nature, la validit et la porte des oprations menes.24

Lambition consiste par ailleurs utiliser les moments de glissements , o

lapprentie chercheuse, cense adopter un regard critique systmatique, dfend tout

coup ou progressivement une pratique, nourrit un discours Ce type de comportement

permet aussi de semparer du terrain en son cur, de ne pas adopter une attitude

uniquement externe. La richesse des attitudes face au terrain - de la tentative de

neutralit axiologique aux formes de militantisme les plus exacerbes - permet une

htrognit des points de vue, qui, sils sont par la suite dcortiqus froid , font

part de moments dune complexit indescriptible sans cela.

Dans cette partie, il est dabord question dexaminer les deux notions principales qui

sous-tendent toute la thse : la mdiation et le dispositif. Le terme de mdiation est

abord travers ses deux angles principaux : lusage qui en est fait par les

professionnels de la mdiation et son cadrage thorique, en sciences de linformation et

de la communication principalement. La notion de dispositif fait lobjet du mme

traitement, puisquil est galement employ par les professionnels de la mdiation

cinmatographique. Seulement, je passe rapidement sur la distinction inoprante du

terme entre son emploi professionnel et thorique pour expliquer davantage les thories

qui ont servi construire ma pense sur ce terrain.

Le deuxime chapitre de cette partie relate le cheminement de ce travail : les

mthodes employes pour aborder les terrains, les lieux et acteurs quil ma t donn

de rencontrer et de prendre en compte, ou non, pour ce travail. Jessaie de donner voir

un ensemble en le classant, le hirarchisant, de manire temporaire, pour clarifier le

terrain - mme si cela nest pas exempt darbitraire, car li au contingent : il sagit de

rendre intelligible le terrain au lecteur pour, ensuite, mieux lui rendre sa complexit afin

den extirper les lments saillants.

24

BERTHELOT Jean-Michel, Sociologie, pistmologie dune discipline, Bruxelles, De Boeck

Universit, 2000, p. 10.

Premire partie - Une approche pragmatique des mdiations

35

Chapitre 1

Les niveaux de dfinition des mdiations et des

dispositifs cinmatographiques

En raison du caractre gnrique de la notion, on peut dire que tout est

mdiation , et l rside sans doute lun des principaux motifs de son succs :

chacun peut bon droit sen rclamer.1

La mdiation2 dans son acception thorique et sociale est lobjet dclatements et

dusures qui fondent lintrt de travailler cette notion. A priori, lorsquon voque ce

mot dans un sens commun, on exprime deux choses : dabord, lide que la ralit

laquelle nous sommes confronts se caractrise par une fracture ; ensuite le fait quil

existe une instance rparatrice que lon nomme prcisment mdiation . Mais dans le

domaine de la mdiation culturelle, ce sens commun nest pas oprant. Yves Jeanneret

lexprime en ces termes :

Mais en outre, lide de mdiation peut relever de lacception sociologique de

lcart 3, induisant la ncessit de rduire tout prix un tel cart : ce qui ne va pas de

soi si on considre que lexistence dun cart est ce qui dfinit la pratique culturelle

comme telle. Ds lors, la rduction de lcart relverait, non particulirement de la

mdiation, mais du marketing de la sduction ou de la satisfaction des clients dune

activit de loisir.4

1 DE BRIANT Vincent, PALAU Yves, La mdiation - Dfinition, pratiques et perspectives, Paris, Nathan

Universit, 1999, p. 40. 2Contrairement Marie-Christine Bordeaux, le choix a t pris ici de ne pas explorer dautres formes de

mdiation - judiciaire, sociale, mdiatique. Si dfinir signifie tracer des limites, mon choix est dj de

limiter au territoire de la mdiation culturelle en gnrale afin dapprocher au plus prs la mdiation

cinmatographique - et rciproquement. Il ne sagira pas non plus, linstar de cette mme chercheuse, de

se pencher sur les mdiateurs ainsi nomms par le ministre de la Culture et de la Communication pour

maintenir le dialogue avec - ou entre - des professions concernes par laction de ltat : par exemple le

mdiateur du cinma, charg ds 1982 de rgler les litiges opposant exploitants de salle et distributeurs de

films. La recherche ici se focalise sur les conceptions de la mdiation et du mdiateur telles quon peut les

trouver dans les discours et pratiques des acteurs de laction culturelle cinmatographique. 3 CAUNE Jean, Pour une thique de la mdiation - Le sens des pratiques culturelles, Grenoble, PUG,

1999, p. 283. 4 JEANNERET Yves, Penser la trivialit - Volume 1 : la vie triviale des tres culturels, Paris,

Herms/Lavoisier, 2008, p. 124.

Chapitre 1 - Les niveaux de dfinition des mdiations et des dispositifs cinmatographiques

En effet, les pratiques de mdiation artistique et culturelle dsignent aujourdhui

davantage ces dmarches dappropriation et les modalits de mise en relation de la

production artistique avec les publics. Lutilisation prolifique du terme de mdiation

appelle cependant une clarification smantique. En effet, la concrtisation de la notion

franchit des degrs divers de matrialisation : divers selon le domaine considr, le

matriau ou les matriels convoqus ; divers galement selon la nature de la personne

ou du groupe en qui prend naissance le concept initial ; divers selon le type de groupe

avec qui dialogue le mdiateur ; divers encore selon lamplitude dsire de limpact ;

divers enfin selon les conditions de rception, de vision, dcoute... Dans une optique

danalyse communicationnelle, ce sont des mdiations. Cette notion permet donc

ltude du lien transversal et rciproque des diffrentes formes de mdiation du cinma :

le lien physique ou technique comme mdiateur aussi bien que les mdiateurs eux-

mmes.

Terme galvaud bien sr, parce quemploy pour signifier trop de choses la fois,

mais intressant du fait mme de cette polysmie qui lentoure, le terme mdiation

na toujours pas acquis une place vidente dans le domaine du cinma, contrairement

dautres champs de laction culturelle5. Critiqu par les militants qui lui prfrent

souvent le terme d animation , brandi par les institutionnels pour se dfendre dune

lgitimit, le terme de mdiation na finalement pas obtenu gain de cause, ni de

dfinition arrte. Nathalie Montoya explique que cette porosit fait de ce terme un

des intrts de le travailler :

Lun des intrts suscits par les tudes sur la mdiation culturelle repose sur la vivacit

des dbats concernant sa dfinition. La multiplicit des activits dites de mdiation

saccompagne de critiques de plus en plus vives formules contre la plasticit du terme

et le dveloppement exponentiel de ses usages dans les champs les plus varis.6

Les chercheurs en sciences humaines et sociales, tout comme les acteurs de laction

culturelle, se sont empars de cette notion floue pour tenter de lui donner une dfinition,

ou au contraire, de la rendre, involontairement parfois, encore moins dfinissable. ce

titre, il semble particulirement intressant de sappuyer sur un terrain o la notion de

mdiation nest pas facilement accepte, o elle est sans cesse remise en question par

les professionnels eux-mmes, pour tenter de la comprendre ; dans la mesure o cette

5 Celui du muse notamment, mme sil est encore discut.

6 MONTOYA Nathalie, Mdiation et mdiateurs culturels : quelques problmes de dfinitions dans la

construction dune activit professionnelle , Lien social et politiques, n60, automne 2008, p. 25.

Premire partie - Une approche pragmatique des mdiations

37

ambivalence - ou cette porosit pour reprendre un qualificatif de Nathalie Montoya -

lui semble inhrente.

Le terme de dispositif fait lobjet dun traitement particulier dans la mesure o les

mdiations sont dites prises dans des dispositifs , que des dispositifs de mdiation

engendrent tel ou tel type de raction, mais surtout que les professionnels du cinma

emploient eux-mmes ce terme de dispositif ; ce qui pourrait engendrer des

confusions quil sagit de clarifier. Je ne vais pas analyser cette notion de la mme

manire que pour la mdiation : le dispositif est mis ds le dpart en dialectique

avec la mdiation.

Chapitre 1 - Les niveaux de dfinition des mdiations et des dispositifs cinmatographiques

SECTION 1 - EXAMEN DU CHAMP LEXICAL DE LA MEDIATION DANS LE

MILIEU PROFESSIONNEL

Pour commencer cette tentative dexplicitation dun terme abondamment employ et

discut, donnons la parole Laurent Fleury qui rsume clairement lensemble du dbat :

La mdiation culturelle ne serait-elle quun mot ? Autrement dit, quelles diffrences

existe-t-il entre laction culturelle prise dans les annes 1960, lanimation culturelle

promue par Jacques Duhamel dans les annes 1970 et ce quil est convenu dappeler

aujourdhui, depuis les annes 1990, la mdiation culturelle ? Ne faut-il pas plutt y

voir les avatars de la dnomination dun mme idal, celui de la dmocratisation de la

culture, la substitution des mots ne cultivant alors que lillusion du changement ? Si les

mots ne possdent quune valeur dtiquette, ils servent alors habiller une ralit que

lon supposerait pr-existante. Leur usage savre politique. Mais il est une autre

conception de la langue pour laquelle les mots forment un outil, un mode dapproche de

la ralit et des processus. Leur usage est alors plus scientifique.7

Cette longue citation donne voir ce qui pose problme : le terme de mdiation

est employ pour dsigner la fois une pratique et une thorie de cette pratique. Les

termes d animation , d animateurs , de mdiateurs font partie de ce champ

lexical que je vais tenter de clarifier.

Aujourdhui, si la notion de mdiation est aussi bien utilise dans les champs

thorique que professionnel, notre objectif est de comprendre quelles en sont les

reprsentations communes, quels sont les traits que lon retrouverait conjointement dans

la pratique aussi bien que dans la thorie. Jean Caune lcrit en ces termes :

La mdiation comme projet social ne peut se contenter de forger des liens phmres,

elle doit aussi participer dans la production dun sens qui engage la collectivit.8

Jean Caune examine la notion de mdiation selon trois approches diffrentes9 : lune

est de lordre du discours usage sociopolitique qui sert dinstance de lgitimation des

pratiques. La deuxime est son pendant direct : elle concerne les pratiques sociales dites

de mdiation - ou dautres non nommes comme telles mais appartenant ces pratiques

7 FLEURY Laurent, Linfluence des dispositifs de mdiation dans la structuration des pratiques

culturelles - Le cas des correspondants du Centre Pompidou , Lien social et Politiques, n60, automne

2008, p. 13. 8 CAUNE Jean, Pour une thique de la mdiation, op. cit., p. 20.

9 Ibidem, p. 20.

Premire partie - Une approche pragmatique des mdiations

39

- ancres dans des espace-temps particuliers. La troisime approche est en revanche

dordre thorique :

Elle implique dtablir la gense de la notion et de choisir les points de vue, emprunts

aux sciences sociales et humaines, qui transforment cette notion du sens commun en un

instrument de pense, cest--dire un concept. La mdiation, dans cette perspective, est

alors envisager comme un phnomne qui permet de comprendre la diffusion de

formes langagires ou symboliques, dans lespace et le temps, qui produisent une

signification partage dans une communaut. 10

Il parat ncessaire dexposer les diffrents points de vue qui donnent penser la

mdiation une chelle thorique pour tenter de conceptualiser la notion et lui donner

un sens moins quivoque, sans pour autant rduire son sens. Cependant, la dfinition

thorique de la mdiation se nourrit de la pratique. Il convient de prsenter dabord ces

pratiques pour ensuite exposer les acceptions thoriques. De mme, comme lobjectif

consiste comparer les discours des professionnels aux pratiques, danalyser les

glissements de lun vers lautre, les deux aspects ne sont pas exposs sparment, ce

stade de la rflexion.

partir des annes 1980, les professionnels de la culture commencent employer

lexpression mdiation culturelle pour dsigner diffrentes pratiques. Ainsi, Nathalie

Montoya pointe dans sa thse11

, lun des premiers recueils de rflexion consacrs aux

pratiques professionnelles de mdiation culturelle qui dfinit la mdiation comme une

activit de mise en relation de la production artistique avec les publics 12

. Elle explique

par ailleurs que les premiers travaux analysant les pratiques de mdiation culturelle se

rfrent aux dfinitions mises en uvre par les professionnels. Pour Elisabeth Caillet, la

mdiation est :

10

CAUNE Jean, Pour une thique de la mdiation, op. cit., pp. 21-22. 11

MONTOYA Nathalie, Mdiateurs et dispositifs de mdiation culturelle - Contribution

ltablissement dune grammaire daction de la dmocratisation de la culture, Les citations qui suivent

sont reprises des pages 107 110. 12

Les pratiques de mdiation dsignent aujourdhui les modalits de mise en relation de la production

artistique avec les publics. Elles requirent des connaissances et un investissement particulier de la part

des professionnels du secteur culturel et du champ social. CHAVIGNY Dominique, Avant-propos ,

in : ESTHER Francis, SAEZ Guy, HENNION Antoine et al., Passages Public(s) - Points de vue sur la

mdiation artistique et culturelle, Lyon, ARSEC, Dlgation au dveloppement et aux formations, 1995,

p. 6.

Chapitre 1 - Les niveaux de dfinition des mdiations et des dispositifs cinmatographiques

Lensemble des fonctions relatives la mise en relation des uvres proposes par une

structure culturelle avec les populations, cest--dire les publics actuels et potentiels13

.

Nathalie Montoya cite encore lassociation MEDIATION CULTURELLE14

qui propose dans

sa charte de la mdiation culturelle une dfinition de lactivit15

: la mdiation est ce

qui est entre dun ct, des personnes, des visiteurs, des gens, des publics, des

usagers, des amateurs et de lautre ct, des objets matriels ou immatriels, un

territoire, des ides, des uvres .

Ce type de dfinition est encore trs large. Pour essayer dclaircir davantage ce qui

signifie la mdiation , commenons par voir comment le mdiateur est dfini par

les praticiens. Pour lnoncer rapidement, presque comme une hypothse, je pourrais

crire que la vise principale des mdiateurs est douvrir, travers le film, la relation

que les lves entretiennent avec le monde. Mon objectif est darriver faire en sorte

quils [les lves] aient lintention de rflchir sur leur philosophie dans le monde 16

:

voil des noncs rcurrents lors des entretiens mens auprs des mdiateurs. Si on

largit la notion d intention de Michael Baxandall, dont il sempare pour expliquer

lhistoire des objets, tout ce qui a trait la rception, on saperoit trs vite quil existe

galement des directives qui guident les faons de faire la mdiation. Lintention, selon

Michael Baxandall, est larrire-plan causal [qui] contient toujours un lment de

volition 17

ou encore :

Lintention, cest laspect projectif [projet] des choses. [] Il ne sagit donc pas de

reconstituer ltat desprit dans lequel a pu se trouver, un moment donn, tel ou tel

individu, mais de comprendre les conditions dapparition dun objet.

Les discours produits par les mdiateurs interrogs mettent en lumire les intentions

des diffrentes faons de faire la mdiation et les conditions dapparition de la

mdiation.

13

CAILLET lisabeth, lapproche du muse - La mdiation culturelle, Lyon, PUL, 1995. 14

Lassociation Mdiation culturelle propose aux chercheurs et aux professionnels des muses, centres

dart, sites, comuses, lieux dexposition, CCSTI... de se rassembler et de rflchir ensemble aux enjeux

de la mdiation et sa mise en uvre dans les institutions culturelles. Depuis sa cration en 1999,

lassociation participe la dfinition et la reconnaissance des mtiers de la mdiation culturelle.

http://mediationculturelle.free.fr (consult le 12.07.2009) 15

Lors de la journe de prsentation de cette charte, la Villette, le 11.01.2008. 16

Extrait dun entretien men le 06.06.2006 auprs de lanimateur jeune public de CINEMA 93, association

de groupement des salles de Seine Saint-Denis. 17

BAXANDALL Michael, Formes de lintention - Sur lexplication historique des tableaux, Paris,

Jacqueline Chambon, 1991, p. 79.

Premire partie - Une approche pragmatique des mdiations

41

Seulement, il est difficile de caractriser le mdiateur de cinma : ni uniquement

pdagogue, ni seulement artiste, la mdiation travaille (naturellement) dans une

logique de lintermdiaire, une logique du mixte 18

o lon trouve conjointement des

artistes, des pdagogues parfois en une mme personne. Mais si lon sattarde sur la

faon dont le mdiateur se nomme, on remarque que la mdiation nest pas un simple

intermdiaire : elle est une zone dinterprtation et de redfinition des espaces dans

lesquels elle se met en uvre. Le mdiateur nest pas un simple relais entre la mdiation

du cinma et le sens confrer cette mdiation, mais bien un participant actif la

construction de ce sens social par linterprtation quil fait de la mdiation.

Ainsi, le vocabulaire employ pour se nommer engendre des connotations dans le

domaine de lducation au cinma o un code linguistique implicite est tabli : lemploi

dun terme, plutt que dun autre, marque une obdience tel ou tel courant

pdagogique. Chaque dnomination relve dune conception thorique diffrente de la

pdagogie. Par exemple, la personne charge de lassociation UN CINEMA, DU COTE DES

ENFANTS rejette radicalement lexpression jeune public qui connoterait une cible, une

niche marketing , alors que lexpression les enfants 19

constituerait un terme plus

gnrique et neutre - et considr comme plus noble peut-tre.

De prime abord, le point commun toutes ces dnominations de mdiateurs consiste

en une oscillation permanente entre les uvres et les enfants et une initiation des

enfants lunivers du cinma. Antoine Hennion formule cette oscillation de la sorte :

Au lieu de voir les mdiateurs culturels comme les instruments de transmission entre

des ralits premires obissant leurs logiques propres - lart dun ct et le public de

lautre -, les ralits sont le rsultat dun travail de mdiation qui consiste prcisment

tablir ce partage, produire simultanment, et lun par lautre, lobjet culturel et son

public.20

Voici quelques-unes des figures rcurrentes auxquelles pourrait se rattacher le

mdiateur pour qualifier son action : le pdagogue, le passeur, lintervenant et le

mdiateur.

18

CAILLET lisabeth, Lambigut de la mdiation culturelle : entre savoir et prsence , Publics et

Muses, n5, janvier-juin 1994, p. 70. 19

Son association sintitule UN CINEMA, DU COTE DES ENFANTS et il prononce virgule lorsquil la cite afin

quon comprenne bien la primaut de lart, montrer aux enfants. 20

HENNION Antoine, Les professionnels du disque - Une sociologie des varits, Paris, Mtaili, 1982,

pp. 384-385.

Chapitre 1 - Les niveaux de dfinition des mdiations et des dispositifs cinmatographiques

La mdiation : un pendant de la pdagogie

Le premier terme auquel on pense pour dsigner le mdiateur serait logiquement

celui de pdagogue puisque la mdiation dont il est question est relative une forme

de transmission, dducation au sens large du terme. Au sens tymologique du terme, le

pdagogue dsigne lesclave qui, en Grce antique, soccupait de lenfant, en

laccompagnant lcole et le ramenant. Ce mdiateur amne puis il sclipse.

Lesclave duque lenfant en marchant et en posant des questions : en forant le trait, il

se situe du ct de la maeutique, de celui qui permet de faire exprimer les

connaissances de lautre. lcoute de certains professionnels de la mdiation, on

pourrait croire que cette appellation trouve des chos dans leur conception de la

pratique :

Pour moi, tout repose sur la thorie du gai savoir. Je pense que cest quelque chose qui

ne repose pas sur un savoir universitaire qui serait donn lavance mais que ce travail

de thorie vient en marchant. Cest a que jessaie de faire avec les publics, par le biais

de la parole ou par lcrit ou mme par un travail cinmatographique. Utiliser les

moyens de laudiovisuel pour analyser le cinma qui depuis sest multipli.21

Seulement, ce mot semble dabord trop gnrique pour que les mdiateurs puissent

se reconnatre : lors des entretiens, aucun dentre eux ne sest dfini en employant ce

terme. La notion de pdagogue est mme souvent connote pjorativement22

: les

acteurs de lducation au cinma critiquent les faons dduquer - cest--dire une

approche progressive, didactique, de luvre grce la parole intermdiaire - par

lemploi du terme pdagogisme . Andr Malraux fut le premier lemployer en

refusant justement ce quil appelait alors le pdagogisme pour dfendre sa position

selon laquelle les grandes uvres de lhumanit se rvlaient par le choc esthtique .

Alain Bergala, travers son ouvrage intitul Lhypothse cinma : Petit trait de

transmission du cinma lcole et ailleurs23

, explique son refus de sinscrire dans un

quelconque courant pdagogique prexistant. Depuis une vingtaine dannes, Alain

Bergala sest impos comme la figure dautorit de tout ce que sous-tend la mise en

21

Extrait dun entretien men le 24.03.2004 auprs dun spcialiste du cinma danimation, auteur de

Cahiers de notes sur 22

Il ma t rapport que ce serait Danile Mitterand, en sexclamant un jour quelle sale mot que

pdagogue ! qui aurait souill dfinitivement ce terme pour lui donner sa connotation pjorative quon

lui attribue aujourdhui. 23

BERGALA Alain, Lhypothse cinma - Petit trait de transmission du cinma lcole et ailleurs,

Paris, Cahiers du cinma, Essais, 2002.

Premire partie - Une approche pragmatique des mdiations

43

place de dispositifs en matire de pdagogie cinmatographique24

. Or, dans ce trait,

lauteur qualifie les autres types de pdagogie d anglisme pdagogique , de

pdagogiquement bien-pensant ou encore dide bien anglique - expression qui

revient deux reprises. Hritire des conceptions de Michel de Montaigne et de Jean-

Jacques Rousseau, la pdagogie ancienne serait du dressage, [] et de lefficacit

tous crins, oppose la vritable pdagogie 25

. Ainsi, il considre toutes les autres

pdagogies comme rassurantes et dsutes ; ce quil prsente serait alors novateur,

excitant par son risque de renverser la vieille pdagogie. ce titre, lemploi de noms

communs renvoyant au champ lexical du danger est frquent. Voici quelques exemples

de formules quon retrouve rgulirement :

Une des difficults majeures, dans une pdagogie du passage lacte, consiste []26

Le risque majeur consiste [], cet outil vient dvoyer lexprience du passage lacte

pour mieux colmater la peur. [] Ce qui est en jeu, cest souvent la peur du pdagogue

pour qui le story-board joue le rle de pare-angoisse27

. Dans lacte de cration du

cinma, une des plus grandes difficults, et la cause de bien des ratages [].28

Le

danger pdagogique majeur serait de [].29

Le pdagogisme serait synonyme de paresse intellectuelle pour des enfants qui

lon pointe les connaissances quils doivent comprendre et acqurir. Un rdacteur des

Cahiers de notes sur30

tient galement ce propos :

Moins on est dans la pdagogie, plus on veut avoir un type de discours, donc ce nest

plus de la pdagogie, cest du pdagogisme. On fait semblant, donc on laisse tomber et

on se coupe de tout ce qui peut tre intressant.31

Si le qualificatif pdagogue est rejet car courant le risque dtre connot du ct

dun pdagogisme redout, il convient dexposer prsent les deux figures que jai

pu observer sur le terrain de lducation au cinma afin de brosser un portrait

schmatique des postures de mdiateurs. Ces deux figures se situent aux deux extrmes

dune chelle qui irait du passeur - le mdiateur qui fait corps avec la pratique

artistique -, l intervenant - le mdiateur dtach et neutre. Ces deux figures ont t

24

Cet ouvrage est dj traduit dans de nombreux pays : en Italie, en Espagne, au Brsil et a t rdit

quatre fois en Allemagne. Jy reviens dans la deuxime partie - dernire section -, propos de la France

comme exception culturelle en matire dducation au cinma. 25

Ibidem. Les termes cits se trouvent par ordre p. 30, p. 48, p. 87 et p. 108, puis p. 34. 26

Ibidem, p. 119. 27

Ibidem, p. 122. 28

Ibidem, p. 93. 29

Ibidem, p. 103. 30

Voir Annexe 5 - Extraits dun Cahier de notes sur... . 31

Extrait dun entretien men le 03.12.2004 auprs dun auteur de Cahiers de notes sur

Chapitre 1 - Les niveaux de dfinition des mdiations et des dispositifs cinmatographiques

labores partir de conceptions nonces et de lobservation des pratiques. Elles

pourraient se reflter dans une dichotomie intervenant / passeur qui transparat dans une

phrase du cinaste Jean-Luc Godard : il y a la culture qui est de la rgle, il y a

lexception qui est de lart. 32

La culture serait du ct de lintervenant qui veut donner

une connaissance objective du cinma ; alors que lart se situerait du ct du passeur.

Le passeur : un geste artis tique

Le geste qui symbolise le mieux la conception du mdiateur comme passeur est

celui que Grard Lefvre, lancien coordinateur dcole et cinma de Paris, excute

lorsquil finit de parler aux enfants dans la salle et quil montre du doigt la cabine de

projection et claque son pouce avec son majeur en signal du lancement du film. Ce

signe est dailleurs souvent repris par les enfants qui limitent en essayant de claquer

des doigts comme il le fait. Lors de la constitution dun dossier pour lassociation UN

CINEMA, DU COTE DES ENFANTS, dont Grard Lefvre tait directeur, des paroles ont t

rcoltes et un projectionniste interrog sest exprim en ces termes :

Quand, dun grand geste, il [Grard Lefvre] invite le projectionniste teindre les

lumires pour que le film dbute, quand tous les enfants se retournent en imitant son

geste, vers la cabine de projection, on se sent un peu lme du projectionniste dun

cinma bien connu : le cinma Paradiso.33

Ce geste semble le mieux reprsenter le passage, du mdiateur au projectionniste, qui

va clairer ensuite lcran : le passeur est celui qui fait circuler le dsir du cinma, dun

lieu symbolique un autre. Grard Lefvre emploie lui-mme ce terme :

Ce faisant, javais le sentiment profond dtre fidle moi-mme : dabord faire

partager un plaisir, en passant un peu de ce qui ma constitu. Car ne ma jamais quitt

ce dsir violent de passer dautres, les plus jeunes ou mes pairs, de vivre ensemble ce

plaisir charnel, sensuel, voir et revoir des films [].34

Daprs les lectures, les entretiens ou discours divers, la notion de passeur semble

tre celle que revendiquent les personnes engages dans la mdiation

32

GODARD Jean-Luc, Je vous salue, Sarajevo, Suisse, Documentaire, couleur, 2, 1993 puis repris

dans : GODARD Jean-Luc, JLG/JLG, France, Fiction, couleur, 58, 1995. Alain Fleischer le reprend

galement dans son documentaire sur le cinaste : Morceaux de conversations avec Jean-Luc Godard,

120, 2009. 33

Propos dun projectionniste retenus dans le dossier de prsentation dUN CINEMA, DU COTE DES ENFANTS,

p. 14. 34

LEFEVRE Grard, Dossier de prsentation dUN CINEMA, DU COTE DES ENFANTS, p. 18.

Premire partie - Une approche pragmatique des mdiations

45

cinmatographique comme forme de militantisme. De nombreuses personnes emploient

ce mot qui devient alors une sorte de ssame - pour rester dans le champ lexical du

passage - compris par tous les cinphiles qui ont vcu les annes 50-7035

, heures de

gloire de la cinphilie, de la cration du cinma moderne, de lanimation

socioculturelle... Alain Bergala dfend la notion de passeur :

On nenseigne pas le cinma mais on le transmet, on le passe , comme disait Serge

Daney et pour quil y ait passeur, il faut quil y ait danger et interdit. Un passeur est

quelquun qui passe illgalement des denres interdites une frontire. [] Non

seulement il faut de la loi, mais galement de laltrit.36

Dailleurs, Serge Daney a utilis ce mot travers de nombreux crits dont voici un

exemple des plus explicites quant au sens donn cette notion :

Nous tions une poigne, au lyce Voltaire, tre entrs subrepticement en cinphilie.

Cela peut se dater : 1959. [] tre cinphiles, ctait simplement ingurgiter,

paralllement celui du lyce, un autre programme scolaire, calqu sur le premier, avec

les Cahiers jaunes comme fil rouge et quelques passeurs adultes qui, avec la

discrtion des conspirateurs,