EWICZ-WOLO14387

WYDAWNICTWO GNOME

z recenzji wydawniczej

Praca Iw ony Gralewicz-W olny to in te lek tualn ie dojrzała in ter­pretacja poezji Kam ieńskiej. M iernikiem dojrzałości jest sam o­dzielność i inw encja w podejm o­w aniu zadań badaw czych, ale także ostrożność w form ułow aniu ryzykow nych w niosków oraz krytyczny dystans w obec zjawisk poetyckich objętych refleksją.Sądy i spostrzeżenia ud o k u m en ­tow ane są tu w sposób przeko­nujący, podbudow ane rzetelną analizą u tw orów i notatek .

[dr hab.E l ż b ie t a H u r n ik o w a ,

prof, nadzw. Wyższej Szkoły Pedagogicznej w Częstochowie]

z recenzji naukowej

| ...] jest to stud ium o istotnym znaczeniu dla badań nad poezją A nny Kam ieńskiej. Rozprawa zaw iera sporo ustaleń i konsta­tacji m erytorycznie bardzo cen ­nych. A utorka konsekw entnie, krok po kroku, dąży do w ielo­stronnego opisu m ilczenia jako kategorii przez K am ieńską szcze­gólnie preferow anej. Podstaw ąi fundam en tem wszelkich roz­strzygnięć uczyniła A utorka tekst literacki, którego analiza i in ter­pretacja prow adzi do odsłonięcia tajem nic w arsz ta tu i poetyckiego św iatopoglądu Anny K amieńskiej.

[dr hab.A D ELA PRY SZCZEW SK A -K O ZO ŁU B,

prof. U niw ersytetu Opolskiego]

PISZ O MILCZENIU

IWONA GRALEWICZ-WOLNY

PISZ O MILCZENIUŚWIAT POETYCKI

ANNY KAMIEŃSKIEJ

tWYDAWNICTWO GNOME

KATOWICE 2002

© C o p y rig h t by U n iw e rsy te t Ś ląsk i, 2002 W sze lk ie p ra w a z a s trz e ż o n e

R ecen zen t E l ż b i e t a H u r n i k o w a

P ro jek t o k ła d k i i p o m y s ł g ra fic zn y serii M a r e k F r a n c i k

R edakc ja M a g d a l e n a K o z i o ł

<s-r

S& 314 3S7B I B L I O T H E C A P A U C A R U M H I S T O R I A R U M

P u b lik ac ja f in a n s o w a n a p rzez U n iw e rsy te t Ś ląsk i

I lu s tra c ja n a o k ła d c e O M a r e k F r a n c i k

O p ra c o w a n ie g ra fic z n e serii i sk ład : W y d aw n ic tw o G n o m e Z łożono czc io n k ą L atin

ISBN 8 3 -8 7 8 1 9 -4 7 -6 G N O M E — W y d a w n ic tw a N a u k o w e i A rty s ty czn e ,

A leja K o rfa n te g o 24 /17 , K a to w ice , te l. + 4 8 32 2035 5 3 8

Drukarnia Narodowa S.A.Kraków, ul. Marszałka J. Piłsudskiego 19 Druk z dostarczonych diapozytywów

- i ( - s \ i G I 3 - j O C A

Rodzicom

Kilka (koniecznych) słów w s t ę p u .............................................................................. 9

M i lc z e ć ! .............................................................................................................................. 28

Sacrum bez s ł ó w ................................................................................................................ 43

„We w szystkich żyw otach m oich byłam t r o s k ą " ................................................. 58

Po drugiej stronie c i s z y .................................................................................................. 76

Klucze do m ilc z e n ia ......................................................................................................... 105

M ilczenie M ilczeń ................................................................................................................ 122

Poezja m iędzyslow ia ......................................................................................................... 147

„Milczę lecz je s te m " ......................................................................................................... 163

Indeks n a z w i s k ................................................................................................................ 179

K i l k a ( k o n i e c z n y c h ) s ł ó w w s t ę p u

Poezja je s t d ro g ą czło w iek a , k tó ry ją z ap isu je sobą s a m y m 1.

P oezja je s t trw a łą sp ra w ą m o jeg o życia2.

W y c h o w a n i e — p i e r w s z y t o m p o e t y c k i A n n y K a m i e ń s k i e j — u k a z a ł s i ę

w 1949 roku, co zadecydow ało o jej p rzynależności do poko len ia poetów d eb iu tu jących tuż po w ojnie, pokolen ia, k tó rego najw yb itn ie jszym p rz e d ­staw icie lem je s t Tadeusz Różewicz, au to r w ydanego d w a la ta w cześniej Niepokoju. Sam a K am ieńska dek larow ała w prost: „N ależę do poko len ia B orow skiego, Różewicza, B rauna , W irpszy, B uczków ny, K ubiaka i M iędzy­rzeck iego ."3 P ię tnaśc ie la t później zw iązki poko len iow e n ie m a ją dla niej (w ów czas już au to rk i dziesięciu to m ików poetyck ich) tak dużego zn acze­nia: „Czy w idzę siebie w poko len iu? Czy te zw iązki poko len iow e są n a tyle silne, abym m u sia ła się usp raw ied liw iać także w im ien iu poko len ia? Czy pokolen ie n ie je s t pojęciem w ykoncypow anym ex post? Czy n ie w m u sza ją n am zbyt gw ałto w n ie pow iązań, k tó re ciążą?"4 P ostaw ie d y s ta n su w obec w łasnego pokolenia tow arzyszy je d n ak silny zw iązek z tradycją literacką, i too bardzo rozległym obszarze. W b ogatym i zróżn icow anym g atu n k o w o dorobku lite rack im K am ieńsk iej w ażn e m iejsce za jm u ją książk i p o p u la ry ­zujące rodzim ą lite ra tu rę , będące jed n o cześn ie dow odem w ielkiej do niej miłości. W Notatniku pojaw iają się n ie jednokro tn ie cytaty z K ochanow skiego, N orw ida, M ickiew icza. Ś w iadom a w ielkości sw oich poprzedników , poetka

' A. K a m ie ń sk a , Poezja jako asceza słowa, [w :] Tejże, N a progu słowa. P o z n a ń 1985, s. 34.2 Tejże, „Poezja jest płaszczyzną prawdy". W y w iad p rz e p ro w a d z iła M . G n o t. „ S z ta n d a r L u d u "

1979, n r 231, s. 6.3Tejże, W obronie dekadentów. „ N o w a K u ltu ra " 1956, n r 5, s. 1.4 Tejże, Od autorki, [ w : ] Tejże, Poezje wybrane. W arszaw a 1971, s. 6.

czuła się k o n ty n u a to rk ą i spadkobierczynią zobow iązaną do g łoszenia w arto śc i ich dzieł. P odkreślała w pływ tradycji literackiej n a k sz ta łt swojej poezji, uw ażając, iż to, czego nauczy ła się od poetów m in io n y ch generacji, p rz e p la ta się w sposób p ły n n y i n a tu ra ln y z jej o so b is ty m św ia d ec tw em , a fascynacja tradycją w żaden sposób n ie p rzekreśla szans n a oryginalność w łasnej tw órczości: „W ychow ana n a poezji klasycznej greckiej i łacińskiej, p rzy zn ająca się zaw sze do w czesnej fascynacji P eiperem , Przybosiem , C zechow iczem — skazuję się n a poszuk iw an ie swojej drogi, k tó ra je s t ta k ­że m oją p ra w d ą ."5 Choć w ą tk i au to tem aty c zn e oraz refleksja n ad isto tą poezji, jej k sz ta łtem i ce lam i n ie na leżą w p isa rs tw ie K am ieńsk iej do rz a d ­kości, u n ik a ła on a je d n a k w ypow iedzi o ch a rak te rze p rogram ow ym , n ie pub likow ała literack ich m anifestów , n ie p u n k to w a ła zasad swojej poetyki. Fakt te n tłum aczy ła o baw ą przed n iem ożnością „d o trzy m an ia słow a” , b rak ie m konsekw encji w w y p ełn ian iu założonych postu latów , a także „a p e ty tem " n a w ciąż now e te m a ty i rozw iązania: „N ie m a m swojej recepty. N ie m a m jej a n i d la inn y ch , an i d la siebie. N ie chcę zastygać w żadnej poetyce, w żadnej konw encji. Chcę m ieć p raw o do po rzucan ia w ątków , form , sposobów Chcę m ieć p raw o rozw oju. Ciągle jeszcze rozw oju .”6 T rudno uw ierzyć, iż n ie są to słow a m łodej ad ep tk i poezji, lecz dojrzałej poetki, eseistki, tłum aczki i au tork i literatury dla dzieci, m ającej w ów czas (tj. w roku 1984, dw a la ta przed śm iercią) w sw ym dorobku lite rack im p o n ad p ięć­dziesią t publikacji książkow ych.

R ecenzując n a ła m ac h „Twórczości" d eb iu tan ck i to m ik K am ieńskiej, Ja n B łońsk i p isa ł k u rtuazy jn ie : „ [ . . . ] pom inę 46 początkow ych stro n tom iku zaw ierających w iersze bardzo już daw ne, a d la sam ej au to rk i stanow iące ty lko p a m ią tk ę przebytej d rog i."7 Is to tn ie , w iersze zam ieszczone w Wycho­waniu po w staw a ły n a p rzestrzen i ośm iu la t (1940— 1948), co tłum aczy zap ew n e (choć n ie u sp raw ied liw ia ) zróżnicow anie ich w artości artystycz­nej. P isane pod w pływ em dośw iadczenia w ojny przez m łodą, dw udziestopa- ro le tn ią poetkę, m ają ksz ta łt realistycznych obrazków (w kilku w ypadkach p isan y ch prozą) re jestru jących n ow ą rzeczyw istość, w k tó rych z rzadka p o ja w ia się fo rm a p ie rw szej osoby i zap is p ry w a tn e g o p rzeżycia czy refleksji. O pisow a form a, bieżąca tem atyka, zaan g ażo w an ie w spraw y społeczne, ap ro b a ta , czy w ręcz en tu z jazm dla now ego po rządku , zap re ­z e n to w an e w Wychowaniu s ta n ą się w yznaczn ikam i poezji K am ieńsk iej z lat

5 Tejże, Autointerpretacja, [w :] Tejże, Na progu słow a..., s. 10.6 T am że.7 J. B łońsk i, [rec . to m u Wychowanie A. K a m ie ń sk ie j] . „T w órczość" 1951, n r 7, s. 152.

p ięćdziesią tych8. Z dan iem Zofii Z aręb iank i w ady p ierw szych to m ó w p o ­etyck ich K am ieńsk iej to: „ [ . . . ] zby t n ac h a ln y m oralizm i sz lachetny w swej pasji, lecz n azby t ostentacyjny, socjalistyczny d y d ak ty zm ."9 Ten okres tw ó r­czości po e tk i n a jtra fn ie j p o d su m o w u ją słow a P io tra K uncew icza — „poezja d a re m n ie u siłow ała obrodzić p u b licy s ty k ą"10.

Po przełom ie 1956 roku K am ieńska poddała krytyce socrealistyczny p a ra ­dygm at, w k tóry w pisała się w pew nym stopn iu także i jej poezja: „P rzycho­dzą fa ta ln e dla poezji la ta 1949— 1953. Każdy n iem al poeta, przeglądając dziś swoje w iersze z tego czasu, odczuw a bolesną w yrw ę w yobraźni i p raw dy artystycznej. N aw et to, co było najszczersze i z najlepszej w oli — n ie ostało się dośw iadczeniu h isto rycznem u tak krótkiego, ale b rzem iennego okresu, jak i przeżyw aliśm y w o sta tn ich la tach . Bo b łędna w założeniu okazała się cała koncepcja sztuki tego czasu m ającej służyć celom, k tó ry n igdy n ie były celam i sztuki. Koncepcja ta, podcinająca korzenie m łodych ta len tó w ugięła też i dojrzałe już indyw idualności tw órcze."11 Na początku lat o siem dziesią­tych w jednym z w yw iadów dokonuje bardziej osobistej oceny pierw szego okresu swojej twórczości: „W olałabym n ie w spom inać tych bardzo n ied o j­rzałych m oich prób z okresu tom iku Pod chmurami, choć usiłow ały one d o ­sięgnąć w jakiś sposób rzeczyw istości i w yrazić jej n iepokó j."12

8 E d w ard B alcerzan cy tu je i an a lizu je w ie rsze z p ie rw szych to m ó w K am ień sk ie j ja k o p rzy k ła ­dy z a s to so w an ia s tra teg ii ag ita to ra . Por. E. B alcerzan, Poezja polska w latach 1939— 1965. T. 1: Strategie liryczne. W arszaw a 1982, s. 154, 166, 175— 176. O m ó w ien ie o k re su zaa n g a ż o w a n ia poezji K am ieńsk ie j z n a jd u je się w książce: Z. C hojnow sk i, Metamorfozy A n n y Kamieńskiej. O lsztyn 1995, w rozdzia łach : „Urząd szlachetnego rozum u" i „pracowita m atka lęków" (eklektyzm młodzieńczych wierszy), s. 11— 37, oraz „Mowa prosta" i „m uza skrom na" (ku pryw atnem u socrealizmowi), s. 38— 58.

9 Z. Z a rę b ia n k a , Zakorzenienie w przestrzeni m iędzyludzkiej. Korespondencja do A n n y Kamieńskiej, [w :] Tejże, Zakorzenienia A n n y Kamieńskiej. K ra k ó w 1997, s. 31. W śró d re c en z ji o cen ia jąc y ch p o c zą tk i p oezji K am ie ń sk ie j z pozycji b ieżącej p o jaw iły się ta k ż e g ło sy k ry ty czn e , z aw ie ra jące m .in . z a rzu ty s c h e m a ty z m u w ierszy, ich o g ó ln ik o w o śc i i n iew ie lk ie j siły p o b u d z a n ia w z ru sz e ń odbiorców . Por. Z. P ęd z iń sk i, Poezja szukająca współczesności. „D ziś i ju tro " 1955, n r 20, s. 4.

10 P. K uncew icz , A n n a Kam ieńska, [w :] Tegoż, Agonia i nadzieja. T. 2: Literatura polska od 1939. W arszaw a 1993, s. 170. R ó w n ie ce ln a w y d a je się u w a g a re c e n z e n ta p u b lik u ją c eg o n a ła m a c h c za so p ism a „D ziś i ju tro " : „W ychowanie u k a zy w a ło p o e tk ę o d u ż y ch a m b ic jac h , o d u ży ch m o ż liw o śc ia ch — bez d u ży ch o siąg n ięć , bez z o rg a n iz o w a n e j w izji ś w ia ta p o e ty ck ieg o . [ . . . ] B ardziej tu w sp ó łcze sn o ść p rz e n ik a do w ie rsza , n iż w ie rsz w n ik a w e w sp ó łcz e sn o ść ." Z. L ich­n ia k , O dobrych wierszach. „D ziś i ju tr o " 1953, n r 16, s. 7. In n a rzecz , że s ta n o w ią c y g łó w n y te m a t re cen z ji i w y c h w a la n y p rzez a u to ra to m O szczęściu, ch o ć n iec o lep szy od Wychowania, n ie sp e łn ia je szcze, p o s taw io n e g o w ty tu le a r ty k u łu , k ry te r iu m „ d o b ry c h w ie rszy " .

11 A. K am ieńska, Poezja posmak attycki miewa. „N ow iny Literackie i W ydaw nicze" 1957, n r 9, s. 5.12 Tejże, Poezja jest najważniejsza. Rozmowa z A nną Kam ieńską. W y w iad p rz e p ro w a d z ił

Z. U m iń sk i. „ K ie ru n k i" 1981, n r 18, s. 8.

R ozstan ie z m o d e lem lite ra tu ry zaangażow anej dało początek n o w em u k sz ta łto w i poezji K am ieńskiej, do p raco w y w an em u i rea lizo w an em u k o n ­se k w e n tn ie aż do końca jej drogi tw órczej13. Za jego m yślow y fu n d a m e n t m ożna uznać zdanie poetki w ypow iedziane w jednym z w yw iadów : „W poezji uczciw szy je s t za im ek «ja» niż «ty»"14. Ś w iadom a skazy doraźności i źle pojętej em ocji, k tó ra do tyka poezję w jej zw iązkach z bieżącym i w y d arze­n ia m i św ia ta zew nętrznego , K am ień sk a zw raca się ku p raw dzie w łasnej osoby, k tórej w yraz sta je się c e n tru m i celem jej w ierszy: „B ądź p rzed łu że­n ie m m ojej ręk i / w ierszu k tóry piszę" [Daleko, DszH, 8 0 ]15. Pew na, iż dla poety n ie m a innej d rogi niż d roga „ja", p rzekonana , że p raw dziw a poezja zaw sze b ierze swój początek w indyw idua lnośc i ego, w w ierszu pod z n a ­m ie n n y m ty tu łem Ja środek [Wyg, 22] pisze: „Z obręczy sw ego św ia ta nie w yplączę szyi". Swoiście ro zu m ian y „egocen tryzm " tw órczości K am ień ­skiej je s t w idoczny za rów no w jej w ierszach (k tó rych in te rp re tac ja z t r u ­d em — choć brzm i to an a rch iczn ie — u w zg lędn ia kategorię p o dm io tu lirycznego, jak b y sam te k s t do m ag ał się p rzyw oływ an ia obecności au to rk i, a n ie teo re ty cz n o lite rac k ieg o k o n s tru k tu ) , ja k i te k s ta c h o in te n c ji e s e ­istycznej, gdzie p łaszczyzna ro zw ażań n a tu ry ogólnej je s t n ie u s ta n n ie egzem plifikow ana i k o n fro n to w a n a z dośw iadczen iem osobistym . Za k u l­m inac ję dążeń do u to żsam ien ia piszącego z te k s te m należy uznać Notatnik— utw ór, k tó rego odczy tan ie bez zw iązku z osobą au to rk i je s t p rak tyczn ie n iem ożliw e, a już z całą pew nością bezzasadne.

IJ P rze ło m w tw ó rczo śc i K a m ień sk ie j z o sta ł o d czy tan y p rzez k ry ty k ę ja k o je d n o z n ac z n y i n ie p o d w aż a ln y : „Tak d a lece o d s tąp iła od d a w n e j p o e ty k i, ta k su ro w o i z ta k ą re z e rw ą o d n io ­sła się z c za sem do sw o ich w cześn ie jszy ch d o k o n a ń , że o s ta te c z n ie K a m ie ń sk a z la t p ię ć d z ie ­s ią ty ch i K a m ie ń sk a po ro k u 1965 to z u p e łn ie in n y tw ó rc a , z u p e łn ie in n e d z ie ło ." H. A n d rz e j­czak , A n n a K am ieńska w odbiorze uczniow skim — obecność czy nieobecność, [w :] M iody czytelnik w świecie książki, biblioteki i informacji. Red. K. H esk a -K w aśn iew icz , I. S ocha. K a to w ice 1996, s. 170. Z d a n ie m Zofii M o carsk ie j „ d ru g i d e b iu t" p o e tk i p rz y p a d a ju ż n a ro k 1960: „C oraz d o jrza lsza w re flek s ji i w fo rm ie — od czasów d ru g ie g o d e b iu tu , za ja k i u w a ża się w y d a n ie p rzez K a m ie ń sk ą to m ik ó w W oku ptaka i Źródła — liryka ta n a le ży n ie w ą tp liw ie d o w y b itn e j p o lsk ie j po ez ji w sp ó łcz e sn e j." Z. M o ca rsk a , „ ...ja k dojrzały owoc w W innicy Pańskiej". O poezji A n n y K a m ień sk ie j. „ P rz e g lą d K a to lic k i" 1986 , n r 24 , s. 1. Por. ta k ż e : T ejże , Ciało i w iatr. „W d ro d z e " 1976, n r 2, s. 64.

14 A. K a m ie ń sk a , „Poezja jest płaszczyzną praw dy"...15 S k ró ty o zn acza jące ty tu ły to m ó w p o d a ję w p rzy p is ie 48 . n a s tro n ie 21 . K a m ie ń sk a u leg ła

p o n o w n ie p o k u s ie k o m e n ta rz a w y d a rz e ń b ieżący ch w p o c z ą tk a c h la t o s iem d z ie s ią ty ch , czego p rz y k ła d e m w ie rsz Matce księdza J. Popiełuszki, a ta k ż e w ie rsz Przyjdź Królestwo, n a w iąz u ją c y do z a m a c h u n a p a p ie ża J a n a P aw ia II. O ba z o s ta ły z am ieszczo n e w p o d rę c zn ik u szk o ln y m Lite­ratura współczesna „źle obecna" w szkole. Antologia tekstów literackich i pomocniczych dla klas m a tura l­nych. O prać . B. C h rz ą s to w sk a . W ro c ław 1991, s. 78 — 79.

Św iadectw o siebie nab iera szczególnej m ocy i w artości w obliczu osobistej tragedii poetki: przedw czesnej śm ierci m ęża, także poety, Ja n a Ś p iew aka16. Jeszcze w sw oim o s ta tn im to m ie wierszy, k ilkanaście la t po tym bo lesnym przeżyciu, K am ieńska pisze: „n ie m ogę odejść od ta m te g o m u ru / gdzie odszarpano m nie od ciebie" [Los nie osobny, Ni, 55]. Rozpacz brzm iąca w tych słow ach w ydaje się rów n ie silna ja k ta^ k tó rą w yraziła bezp o śred n io po śm ierci m ęża w w ierszach z to m u Biały rękopis — poetyck im zap isie c ie r­p ien ia po strac ie ukochanej osoby i głębokiej refleksji n a d śm iercią . Biały rękopis to relacja z bólu zdaw ana niejako „na gorąco", w trakcie p rzeżyw ania traged ii — te m u zapew ne to m ten zaw dzięcza swój a u te n ty z m i a r ty z m 17. W tw órczości K am ieńsk iej stan o w i n iep o d w aża ln ą cezurę, in ic ju jąc nowy, o s ta tn i już e tap jej poezji. Poprzedzający go to m ik poetycki Wygnanie poetka sam a określiła jako: „ [ . . . ] zam knięcie pew nego o k resu tw órczości. O znacza ze rw an ie z postaw ą, k tó rą bym określiła jako «m łodzieńczą», p o staw ą m aksym alistyczną , po staw ą pełnej w iary w s ł o w o , w m ożność w y ra ża ­n ia za jego pom ocą w szystk ich sp raw ludzk ich . P ostaw a d o j r z a ł a , do k tórej się dochodzi w m ia rę g rom adzen ia się dośw iadczeń , w iedzy o życiu, n ie oznacza konieczn ie zw ątp ien ia . Raczej w iększą pokorę, w yn ikającą ze św iadom ości fak tu , że człow iek je s t tak bezrad n y w obec ty lu sp raw ."18

K olejne tom y poezji K am ieńsk iej p rzynoszą w iersze-św iad ectw a d u c h o ­w ego prze łom u, w k tó rych o d rodzona w iara w Boga p rzep la ta się z n ie ­u tu lo n y m bólem sam otnośc i i p rzem ijan ia . Uczucia te sta ją się d o m in a n tą tw órczości poetyckiej K am ieńskiej, k tó ra p rzeistacza się w zapis hero izm u d u ch a w obliczu beznadzie jności sam o tn eg o trw a n ia 19. Ja k pisze Jo a n n a P ollaków na: „Cała resz ta Jej życia — 19 la t — sta ła się czu jnym b ad an iem

16 T rag ed ia ta o d m ie n iła K a m ie ń sk ą ja k o cz ło w iek a i ja k o p o e tk ę , d e cy d u jąc w k o n s e k w e n ­cji o n o w y m — z d a n ie m k ry ty k i, zn ac z n ie lep szy m — k sz ta łc ie je j w ierszy . P isze o ty m m .in . J a c e k L ukasiew icz : „W cześn ie j K a m ie ń sk a w y d a ła s ied em z b io rk ó w poezji, a le d o p ie ro Biały rękopis (1 9 7 0 ), Herody (1 9 7 2 ) i Drugie szczęście Hioba (1 9 7 4 ) sp o tk a ły się z p o d z iw em i p o ­w sz e c h n y m sza c u n k ie m k ry ty k i. P rzy ję to je ja k o n o w e n a ro d z in y p o e tk i, ś w ia d e c tw o p rz e ­m iany. Ł a tw o m o ż n a z tych k s iążek o d czy tać ow ej p rz e m ia n y życiow ej ź ró d ła . P ie rw sz y m je s t w d o w ie ń s tw o [ . . . ] , d ru g im — p o s z u k iw a n ie i o d n a le z ie n ie re lig ii, p rzeżyc ie w iary ." J. L u k a ­siew icz, Wiersze A n n y Kamieńskiej. „W ięź" 1976, n r 5, s. 73.

17 Je rzy K w ia tk o w sk i p isze o B iałym rękopisie, iż je s t to „ p rz e jm u ją c y d o k u m e n t c ie rp ien ia , w k tó ry m n ie o d czu w a się jeszcze łag o d z ąceg o d y s ta n s u czasu [ . . . ] . " J. K w ia tk o w sk i, Poezja białego cierpienia, [w :] Tegoż, N ota tki o poezji i krytyce. K ra k ó w 1975, s. 164.

18 A. K a m ie ń sk a , Poezja — tak, ale — jaka . W yw iad p rz e p ro w a d z ił Z. D olecki. „ K ie ru n k i" 1970, n r 46 , s. 1.

19 Pod d a tą 27 XII 1977 K a m ie ń sk a z ap isa ła w N otatniku: „N ie zow cie m n ie A n n a , zow cie m n ie S a m o tn a , a lb o w ie m sam o tn o śc ią b a rd zo o toczy ł m n ie W szechm ogący ." [N II, 21 9 ],

tego o sa m o tn ien ia , rozpaczliw ym k o ła tan iem się po n im , u czen iem się go aż po najlżejsze d rg n ien ie św iadom ości. S tała się W ielką M istrzyn ią O sa­m o tn ien ia , a d e p tk ą jego najg łębszych w tajem niczeń . Ale też w pew nym b o lesn y m sen sie — jego zw ycięską ek sp lo a to rk ą . Sw oją poezję, te raz n a p ra w d ę do jrzałą i czystą, w yhodow ała i w yn iosła z tego w ypalonego obszaru . Na n im też dojrzała, spełn iła się sam a, taka, ja k ą się n a m dziś jaw i i ja k a p rze trw a w literackiej legendz ie ."20 T em at sam o tn o śc i objaw ił pod p ió re m K am ień sk ie j ca łą sw ą g łęb ię i z łożoność , o k tó re j p isa ł je d e n z recen zen tó w Rękopisu znalezionego we śnie: „ [ . . . ] je d n y m z bardziej is to t­n y ch w ą tk ó w tej poezji je s t w łaśn ie zag ad n ien ie sam o tnośc i. S am otności wdowy, sam o tnośc i m a tk i, sam o tnośc i przyjaciela, sam o tnośc i w ierzącego, sam o tn o śc i człow ieka po p ro s tu ."21 W sytuacji do tk liw ej s tra ty p o tw ie r­dziła się, p a rad o k sa ln ie , słuszność w yboru drogi tw órczej dokonanego przez po e tk ę po ro zstan iu z lite ra tu rą zaangażow aną . O sobiste nieszczęście s ta ło się d la tw órczości K am ieńsk iej sw oistym katharsis, dośw iadczen iem oczyszczającym jej poezję, n ada jącym jej now ą, znaczn ie w yższą w artość .

Od 1965 ro k u K am ieńska rozp isu je sw ą d u ch o w ą sy lw etkę n a dw ugłos poezji i Notatnika. D w ugłos n ie oznacza je d n a k d y so n a n su o d m iennych to n a c ji czy lin ii te m a ty cz n y ch , w rzeczy w is to śc i je s t b o w iem d ia lo g iem w pełn y m tego słow a znaczen iu , sp lo tem w za jem n ie uzupe łn ia jących się w ypow iedzi. Z dan iem K onstan tego P ieńkosza, d ia logow ość Notatnika p rze jaw ia się także w łatw ości, z ja k ą te k s t ten n aw iązu je k o n ta k t z czytel­n ik iem , m im o że jego fo rm a g a tu n k o w a należy do najbardzie j osob istych22. Dla in te rp re ta to ró w poezji K am ieńsk iej Notatnik s tan o w i n ieocen ioną w arto ść jako zapis p reh is to rii jej wierszy, św iadec tw o ich narodzin , u w ieczn iające w ęd ró w k ę m yśli p row adzącą do osta tecznego k sz ta łtu te k ­s tu 23: „C zęsto w okó ł jed n eg o zap isanego w b ru lion ie słow a, k tó rego zw ią­

20 J. P o llak ó w n a , O A nnie K am ieńskiej. „K resy " 1992, n r 5, s. 160.21 M . D ąb ro w sk i, To, co najważniejsze. „M ies ięczn ik L ite rack i" 1979, n r 9, s. 123.22 „ P is an y d l a s i e b i e , sk u p ia jący u w a g ę n a s o b i e , n a w ła sn y c h w e w n ę trz n y c h

p rzeży c iach , a w ięc w is to c ie n a jb a rd z ie j eg o ce n try cz n y i s a m o lu b n y — k to ś p o w ie — ze w sz y s tk ic h g a tu n k ó w p isa rsk ic h , o tw ie ra się je d n o c z e ś n ie — m o że s iln ie j an iże li w ie rsze , bo j e s t p rz e c ie ż w y p e łn io n y m a te r ią w ła s n e g o ży c ia — n a d ru g ą o s o b ę i d o p ie ro w k o n ta k c ie z n ią o d s ło n i sw ój w ie lk i, z ło żo n y sen s ." K. P ieńkosz, „Kto miłość p rze tłum aczy ł..." . „ L ite ra tu ra " 1983, n r 8, s. 55.

23 T aką fu n k c ję p rz y p isu je N otatnikow i m .in . Zofia M o ca rsk a , n a z y w a ją c z ap isk i Notatnika „ b ru lio n o w y m i w e rs ja m i p o m y s łó w lite ra c k ic h " . Z. M o ca rsk a , Od czytelnika, [w :] A. K a m ie ń ­ska, N ota tn ik 1965— 1972. W yd. 2. P o zn ań 1988, s. 296. W in n y m m ie jscu b a d ac z k a p isze: „ [ . . . ] p o e tk a s a m a n a p isa ła d o sk o n a łe w p ro w a d z e n ie d o sw ej tw ó rcz o śc i lirycznej — a je s t n im N o ta tn ik poetycki, b ę d ą c y co p ra w d a p rz e d e w s z y s tk im d z ie ja m i ży c ia w e w n ę tr z n e g o ,

zek z przeżyciem poety zna tylko on sam , zaw ęźla się cały u tw ó r poetycki, a słow o sta je się z ia rn em p o em atu . [ . . .] P iękne m oże być sam o d o ch o d ze­n ie do w iersza, k rążen ie w okó ł niego, często po za g m a tw an y c h sp iralnych lin iach m yśli i w yobraźni. [ . . . ] Z tej m agm y w yobraźn i i m yśli czasem ro ­dzi się w iersz. Są tu w p isan e w szystk ie zakręty, pom yłki, słabości, ale także z iarna w yobraźn i."24 Notatnik odkryw a osobow ość poetk i n iek iedy w sposób bardziej w ym ow ny i poruszający, niż czyni to jej poezja. I<jytycy piszą o n im zgodnie jako o „n ie re tu szo w an y m dok u m en cie życia w ew n ę trz n eg o "25. W yłaniający się zeń portre t au to rk i jest skrajn ie intym ny, a zarazem bardziej bezpośredni, n ie poddany artystycznym rygorom i konw encjom . K am ieńska nie przyw iązyw ała do n ich zresztą specjalnego znaczen ia, uw ażając, iż p raw da poetyckiego św iadectw a je st gw aranc ją jego w artośc i. Ja k nap isa ła w Notatniku: „N ie w iem czy je s t to poezja dobra czy zła. W iem tylko, że je s t to po p ro s tu m oje życie." [N I, 293],

To w łaśn ie z prozy życia K am ieńska uczyniła oś swojej poezji. Ja w n ie d e ­k la row ała biografizm , w yznaw ała o tw arcie, że pisze o sobie sam ej, p o d k re ­ślała, iż jej tw órczość w ypływ a w pros t z jej życia: „D roga. Tym je s t d la m n ie poezja. Zw ykła d roga ludzk iego życia. Tu, w poezji n ap ra w d ę n ie m a nic, gdy n ie m a biografii. Zaw sze n a p y tan ia dzieci: czym piszę, o łów kiem czy a tra m e n te m , odpow iadałam : piszę sw oim życiem . B rzozow ski pow iedział: «Co n ie je s t biografią , n ie je s t w ogóle». Są to św ięte słow a ."26 K am ieńska do tego s topn ia u to żsam ia ła się z w łasn ą tw órczością literacką, iż o d m a ­w iała sobie n a w e t m ia n a poetk i czy p isarki, uw ażając, że sugerow ałoby ono g ran ie p rzezeń roli, a w ięc sztuczność i n ie au te n ty c zn o ść w yznań : „ Istn ie je rozdw ojen ie m iędzy m n ą , jako is to tą żyjącą, a p isarką . Nie u to ż ­sam iam się w p e łn i z osobą p iszącą. Nie je s te m poetką . C zasam i z tru d e m sobie p rzypom inam , że p o w in n am n ią być. Skąd się to b ierze? Taki b rak p isarsk ie j to żsam ości? To, co piszę, je s t ty lko n ie d o k ła d n y m w yrazem m ojego is tn ien ia , a ono sam o je st w ażniejsze od p isan ia ." [N I, 277]. L ite­ra tu ra , a p rzede w szystk im liryka m a d la K am ieńsk iej w ym iar szczególnie

a tym sam y m w prow adzający w najbardziej osobistą m a te rię przeżyć i k ruszców refleksji, z k tó rych p óźn ie j d e s ty lo w a ła się p o ezja ." Tejże, „ .. .jak dojrzały owoc w W innicy Pańskiej".. s. 1.

24 A. K am ień sk a , Brulion poetycki, [w :] Tejże, Jeden z grzechów pięknych. L ub lin 1967, s. 239, 241.25 Z. M o carsk a , Od czyte ln ika ..., s. 295.2,1 A. K a m ień sk a , Autointerpretacja..., s. 10. S łow a te p o e tk a p o w tó rz y ła w n ie m a l d o s ło w ­

n y m k sz ta łc ie w ro zm o w ie z k s . J a n e m T w a rd o w sk im : „ P o w ied z ia ła m i k ied y ś: «D roga — ty m je s t d la m n ie p o ez ja . Z w y k ła d ro g a m o je g o życia. W p o e zji n ie m a n ic , je ś l i n ie m a b io g ra fii. W poezji m u s i być cz łow iek i je g o p rzeżycia .»" J. T w ard o w sk i, A n n a Kam ieńska (1950— 1986), [w :] Tegoż, Rozmowy pod modrzewiem. Ksiądz Jan Twardowski opowiada — ksiądz Waldemar Wojdecki notuje. W arszaw a 1999, s. 52.

hum an istyczny , „ukazu je m iędzy słow am i tw arz a u to ra " 27. Z astrzega przy tym , iż życie i tw órczość n ie są po łączone p ro stą relacją w y n ik an ia , lecz skom plikow aną s ia tk ą zależności i p rzekszta łceń kon iecznych do uzyskan ia e fek tu artystycznego .

K am ieńska , s tron iąca zazwyczaj od system atyk teo retycznych , w kw estii zw iązku swojej poezji z realnością poczyniła odstępstw o. W jednym z w ykła­dów w ygłoszonych n a U niw ersytecie W arszaw skim w 1984 roku, usytuow ała sw oją tw órczość poetycką w obrębie zap roponow anej przez A dam a W ażyka k a teg o rii poezji dośw iadczen ia , d y stan su jąc się jed n o cześn ie w obec opozy­cyjnej w zg lędem niej kategorii poezji gry28. O becność m otyw ów codzienności uw ażała za zasadę spajającą jej twórczość poetycką, za cechę charakteryzującą za ró w n o pierw sze, ja k i do jrzałe tom ik i jej poezji. „Lepienie poezji z tego co pod rę k ą " u z n a w a ła za n a tu ra ln e , a je d n o cz eśn ie w ażn e , bo u n ie śm ie r ­te ln ia jące rzeczywistość: „W poezji w ażne m i się w ydaje szczególnie jej zacze­p ien ie o k o n k re tn ą rzeczyw istość, o p rzedm io ty i sytuacje. Poezja je s t jakby czym ś rozpylonym w otaczającej n as p rzes trzen i. E m a n u ją n ią p rze d m io ty i sytuacje. P rostym ges tem w ydaje się sięgnięcie słow em po to, co sta je się znaczące dopiero wtedy, gdy zostan ie uchw ycone i nazw ane . Od pierw szego m ojego tom u Wychowanie prozaizm y stanow iły dla m nie m iąższ poezji [ ,. .] ." 29 Z potrzeby ocalenia przed zapom nien iem pojawiają się w poezji K am ieńskiej osoby au ten ty czn e , postacie h isto ryczne , o k tó rych m ów i „m oi św iad k o ­w ie": „ Je d n ą z «powinności» w ew n ętrzn y ch m ojej poezji je s t daw anie św iadectw a ludziom . Stąd tyle w ierszy m ających w ty tu le k o n k re tn e im iona. E dyta S tein, S im one Weil, Ja n u sz Korczak, S iostra Teresa z Kalkuty, Brat A lbert C hm ielow ski to są m o i św ięci, to znaczy nosiciele jak iejś w łasnej praw dy, k tó rą pośw iadczają życiem i śm ierc ią"30.

W yraźne o sadzen ie w ierszy w b lisk im au to rce czasie i au tob iografii n ie ograniczyło, w b rew pozorom , sp e k tru m w id zen ia i oddzia ływ an ia poezji K am ieńsk iej. Spraw y codzienne są w tej poezji p u n k te m w yjścia czy też p ierw szą jej w arstw ą , za k tó rą kryje się g łęboka i w ażna p rob lem atyka filozoficzna. U n iw ersalizm poezji K am ieńsk iej rodzi się z jej su b iek ty w i­

11 A. K a m ie ń sk a , Poezja niepisana, [w :] Tejże, Jeden z grzechów ..., s. 236.28 „W ażyk , z n a w c a w ie rsza i p ra w d z iw y m yślic ie l w z ak re s ie k ry ty k i lite rack ie j — dzie lił

po ez ję n a poezję g ry i d o św iad c z e n ia . Poezja g ry z a trz y m u je się n a w ła sn y c h k o n w en c jac h , a k c e n tu je fo rm ę w y raz u — i to n ie z a le ż n ie od tego , czy m ie n i się a w a n g a rd o w ą czy k lasycy- s ty cz n ą . Poezja d o św iad c z e n ia je s t z ap ise m życia, p ra g n ie p rz ek aza ć tre śc i p rzeży ć i p rz e m y ­ś leń ." Tejże, Poezja jako asceza ..., s. 26.

29 Tejże, Autointerpretacja..., s. 14.3,1 T am że, s. 14— 15.

zm u. W poetyck im zapisie życia p oetk i czy te ln ik o d n a jd u je sw oje życie31. O sobisty w y m iar w ierszy K am ieńsk iej d e te rm in u je w zn aczn y m sto p n iu m e to d ę ich odczytan ia. U w zględniając in ty m n y ch a ra k te r tej liryki, odnosi się w rażen ie , iż ro zb u d o w an a a p a ra tu ra teo re tyczna byłaby jedyn ie b a la ­stem , un iem ożliw iającym odsłonięcie jej p ię k n a i m yślow ej głębi. W ażną w skazów ką d la in te rp re ta to ró w poezji K am ieńskiej p o w in n a być za tem uw aga Zofii M ocarskiej: „Jest to poezja n ie do in te lek tu a ln y ch in terpretacji, lecz do w spó ł-odczuw an ia , podobn ie ja k los ludzk i, jak d ru g i cz łow iek"32. „Zw yczajność" tej poezji w ypływ ającej w p ro s t z codzienności, a je d n o cz e­śnie rezygnację z dążeń do tw o rzen ia „p raw dziw ej" (czytaj: w ykoncypo- w anej i zgodnej z b ieżącym i tren d a m i) sz tuk i docen i po la ta c h Czesław M iłosz w w ierszu Czytając „Notatnik" A nny Kamieńskiej:

Czytając ją uśw iadom iłem sobie, jak była bogata, a ja ubogi.Bogata w m iłość i cierpienie, w płacz i w sny, i m odlitw ę.Żyła w śród swoich, m ało szczęśliwych, ale w spierających się w zajem nie,Złączonych odnaw ianym n a grobach pak tem żywych z um arłym i.Cieszyły ją zioła, polne róże, sosny, kartofliskaI zapachy znajom ej od dzieciństw a ziemi.Nie była w ybitną poetką. Ale to sprawiedliw e.Dobry człowiek nie nauczy się podstępów sztuki.33

31 Pisze o ty m m .in . Zofia M ocarska: „Pełno w tych w ierszach detali, szczegółów biograficznych, osob istych w zruszeń , m iejsc i osób, w y d arzeń znaczących w życiu poetk i, a je d n a k n ie s tw arzają one k lim a tu sub iek tyw nośc i i p ryw atności poetyckiej refleksji — przeciw nie, uw iarygodniają , osadzając ją w m iąższu życia, czynią in te rsu b iek ty w n ą, ak tyw izu ją p o d o b ień stw o w ra ż eń i ich m a te ria ln o ść u czyteln ika." Z. M ocarska, „ ...jak dojrzały owoc w Winnicy Pańskiej“... , s. 1.

32 Tam że.33 Cz. M iło sz , Czytając „ N ota tn ik" A n n y K am ieńskiej, [w :] Tegoż, Dalsze okolice. K ra k ó w 1991,

s. 29. Z d a n ie m Zofii Z a rę b ia n k i w ie rsze m ty m M iłosz „w y d a ł su ro w y w y ro k n a tw ó rczo ść p isa rk i" . Z. Z a ręb ia n k a , Zdaniem krytyków , [w :] Tejże, Świadectwo słowa. Rzecz o twórczości A n n y Kamieńskiej. K rak ó w 1993, s. 188. P ozosta jąc p rzy tez ie o sąd u , ja k i M iło sz w y d a je n a te m a t poezji K a m ień sk ie j, n a le ża ło b y go racze j n a zw a ć trz e ź w y m n iż su ro w y m . W ie rszy K a m ie ń ­skiej, ch o ć są d o b re , częs to b a rd z o d o b re , n ie sp o só b n a z w a ć a rc y d z ie ln y m i. O n a s a m a n ig d y n ie p re te n d o w a ła d o m ia n a p o e tk i w y b itn e j, za jm u jące j h o n o ro w e m ie jsce w lite ra c k im p a n ­teo n ie . J e d n a k , ja k się w y d a je , k ry ty k a tw ó rcz o śc i K am ie ń sk ie j n ie b y ła c e lem te k s tu M iłosza. P rzec iw n ie . P oe ta o d d z ie la w n im p ra w d ę życia od fa łszu sz tu k i, sy tu u ją c je d n o c z e ś n ie poezję K a m ie ń sk ie j w p ie rw szy m z ty c h obszarów . Z azd rości je j n ie m a l z w iąz k u z p ro z ą życia, k tó rą p rz e k sz ta łc a ła w po ez ję („b y ła b o g a ta , a ja u b o g i" ) . T ru d n o z a te m u z n a ć tę o c en ę za je d n o ­zn ac z n ie n e g a ty w n ą . Por. Z. Z a ręb ian k a , Zakorzenienie w przestrzeni tradycji. Genealogia literacka A n n y Kamieńskiej, [w :] Tejże, Zakorzenienia..., s. 120; Tejże, Zakorzenienie w przestrzeni duchowej. Aspekty teologiczne dzieła A n n y Kamieńskiej, [w :] Tejże, Zakorzenienia ..., s. 166— 167.

Na tożsam ość życia i twórczości K am ieńskiej zw raca uw agę zarów no kryty­ka literacka, jak i przyjaciele poetki, w śród n ich ks. Ja n Twardowski, który podkreśla ciągłość jej dzieła oraz gw aran tow aną przez jedność osobowości stałą obecność pew nych problem ów i tem atów 34. Po naw róceniu poetki i w łą ­czeniu się jej twórczości poetyckiej w n u r t liryki religijnej, u jaw niły się nowe, do tąd zakryte aspekty tej poezji: „Są poeci błyszczący i poeci uczeni. A nna była m ąd rą poetką przed naw róceniem i po naw róceniu . To, co pisała przed n aw ró ­ceniem , było m ąd rą poezją. [ ... ] Całość jej twórczości, zarów no przed, jak i po pojaw ieniu się m otyw ów religijnych, odsłania d ram at ludzkiej egzystencji."35 Religia staje się dla K am ieńskiej kon tekstem ośw ietlającym głów ne w ątk i jej wierszy: śmierć, czas, starość, cierpienie, sam otność. Nie jest to jednak światło odpow iedzi czy chociaż pocieszenia; to raczej p u n k t wyjścia dla now ych pytań i refleksji, dla poszukiw ań sposobu pogodzenia się z w łasnym losem — losem człow ieka. S łusznie zauw ażył Tadeusz D rew now ski, iż: „Dla K am ieńskiej w ia ra n ie je s t, n ie m oże być pociechą — im w ięcej sta je się w ierzącą, tym w ięcej o tw ie ra ją się p rzed n ią p rzepaśc i lęków, rozpaczy. W yrzec się ich, to w y rzec się części cz ło w ieczeń stw a . [. . . ] K a m ie ń sk a w ciąż p o lem izu je z w iarą -u sp o k o jen iem , z po lsk im «pokrzepian iem sum ień», z h ed o n izm em w ierzących . Je s t w tym bardzo dw udziestow ieczna i bardzo ak tu a ln a ."36 Po­w ró t do w iary zainicjowany, jak m ów i ks. Twardowski, jaspersow ską sytuacją graniczną, jak ą była dla K am ieńskiej śm ierć m ęża37, stanow ił najistotniejszy w ątek duchow ej biografii poetki i w decydujący sposób zaważył n a jej tw ór­czości. O na sam a, bez kom pleksu neofity, m ów iła o now ym kształcie swojej poezji w prost: „W poezji mojej odbiła się przem iana postaw y religijnej."38

To w łaśn ie poezja w n ow ym kształcie , poezja po n aw ró ce n iu zadecydo­w a ła o m iejscu , jak ie tw órczość K am ieńsk iej zajęła w h is to rii literatury . S y tu o w an a przez część badaczy w n u rc ie poezji przeżyć m etafizycznych je s t łączona n a zasadzie w spó lno ty relig ijnego św ia topog lądu z poezją Ja n a T w ardow skiego i K arola W ojtyły39. W ydaje się jed n ak , że je s t to przydział n ieco je d n o s tro n n y i n ieobiektyw ny, n ie uw zględn ia jący całości p ro b lem a­tyk i tw órczości poetyckiej K am ieńsk iej. I w tej sp raw ie zab ra ł głos ks.

34 Za n ie p rz e rw a n y m g ł ó w n y m n u r te m poezji K a m ie ń sk ie j o p o w ia d a się ta k ż e k ry ty k a . Por. m .in .: „ [ . . . ] je s t to poezja ro zw ija jąca się k o n s e k w e n tn ie , a n ie p rz e sk a k u ją c a od o lś n ie ­n ia d o o lś n ie n ia ." P. K uncew icz , A n n a K am ieńska ..., s. 171.

35 J. T w ard o w sk i, A n n a K am ieńska ..., s. 49 , 56.36 T. D re w n o w sk i, Próba scalenia. Obiegi — wzorce — style. Literatura polska 1944— 1989.

W arsza w a 1997, s. 3 7 4 — 375.37 J. T w ard o w sk i, A nna K am ieńska ..., s. 49.38 A. K a m ie ń sk a , A utointerpretacja..., s. 17.w Por. S. B u rko t, Literatura polska w ia tach 1939— 1989. W arsza w a 1993, s. 272.

Tw ardow ski: „Dziś o A nnie m ów i się jako o poetce kato lickiej, m yślę, że jest to uproszczenie."40 W tóruje m u krytyka „zaw odow a", k tórej p rzedstaw i­cielka stw ierdza stanowczo: „Całkowicie w ięc n iepraw om ocne [ .. .] są określe­nia zam ykające K am ieńską w op ło tkach tw órczości religijnej czy wręcz katolickiej, k tóre to określenia uzyskują znam ię pejoratyw ne, deprecjonujące twórczy dorobek pisarki i sprow adzające go do literackiego m arg inesu . Jeżeli m ożna się zgodzić n a nazw anie K am ieńskiej m ian em p isarki katolickiej, to tylko w dosłow nym znaczeniu słowa «katolicki», czyli powszechny."41

Podobnym , choć chyba n ieun ikn ionym uproszczeniem w ydają się próby ro zp a try w an ia oryginalności poezji K am ieńsk iej n a tle tzw. poezji kobiecej. I tak, dla Józefa B arana K am ieńska to „poetka-m atka", w yrażająca sw ą m iłość do św iata z siłą n iedostępną poezji M arii Paw likow skiej-Jasnorzew skiej, M ał­gorzaty Hillar, Haliny Poświatowskiej czy W isławy Szym borskiej42. S tefan G ołębiowski sy tuu je jej w iersze w pobliżu, ale i w opozycji do poezji Szym ­borskiej i Świrszczyńskiej43. Sam a K am ieńska uw ażała te n sposób krytycz­noliterackiej selekcji i oceny za niewłaściwy, krzywdzący, a p rzede w szystk im sprzeczny z is to tą lite ra tu ry w yrażającej, jej zdaniem , p rzede w szystk im oso­bowość, a n ie płeć. Swój sąd n a te n te m a t fo rm ułow ała k ilkakro tn ie , zaw sze w sposób zdecydow any i kategoryczny44.

40 J. T w ard o w sk i, A n n a K am ieńska ..., s. 56.41 Z. Z a ręb ian k a , Zakorzenienie w przestrzeni m iędzyludzkiej. .. , s. 19.42 J. B aran , Poezja samarytańska. „ Z n a k " 1975, n r 253, s. 921.4J S. G o łęb io w sk i, Wiersze jednej nocy. „T ygodnik K u ltu ra ln y " 1981, n r 48, s. 4.44 Por. „Czy istn ie je poezja kobieca? Nie. Tak sam o ja k n ie is tn ie je poezja m ęska . Jeśli w ogóle

pojaw iło się to py tan ie , to dlatego, że n iek tó rzy publicyści i krytycy z u p o rem pow racają do «litera­tu ry kobiecej», prozy lub poezji «kobiecej», jakby płeć była jak im ś is to tn y m w yróżn ik iem literackim , jakąś kategorią kry tyczną. Jes t to tylko je d e n z tych n ie lo ja lnych chw ytów , jak ie w obec lite ra tu ry stosują krytycy. Nie m ogąc się zdobyć n a isto tne , in te lek tu a ln e u d o g o d n ien ia i syntezy, k tó re by m ogły ukazyw ać u tw o ry literackie jako przejaw y szerszych tendencji czy n u r tó w m yślow ych — chw ytają się pierw szego z b rzegu e lem en tu łączącego. U tw ory p isan e przez kob iety — a w ięc je st coś co je łączy. C iekaw e jed n ak , że n ie pisze się o poezji m ęskiej an i o m ęskiej kry tyce." A. K am ień ­ska, Czy istnieje poezja kobieca? [w :] Tejże, Jeden z grzechów..., s. 194. „Podział poezji n a m ę sk ą i kobiecą jest oczyw istym n iepo rozum ien iem . M ożna m ów ić o poezji tw orzonej przez kobiety, kom in iarzy lub księży. M ożna u k ład ać an to log ie poezji kobiecej lub kap łańsk iej, n ie m a to je d n a k w iększego sensu . Że kobieta inaczej poprzez sw oją biologię przeżyw a m iłość, że m a specyficzne dośw iadczen ia m ac ie ­rzyństw a, trw a n ia jak b y bliżej korzen i p ierw otności? Lecz ileż je st różnych typów i te m p e ra m en tó w kobiecych, iluż m ężczyzn zniew ieściałych i n iem ęsk ich !" Tejże, Lęk przed nieskończonością, [w: ] Tejże, Od Leśmiana. Najpiękniejsze wiersze polskie. W arszaw a 1974, s. 47. Te p ozbaw ione c ienia w ątp liw ości p rzekonan ia K am ieńskiej n ie przeszkodziły oczywiście kry tyce w p o szu k iw an iu typow o kobiecych (cokolw iek by to m ia ło oznaczać) cech jej poezji. Por. m .in . uw ag i Zofii M ocarskiej o języku poetyc­kim K am ieńskiej, „w k tó ry m refleksja n ie przybiera c h a rak te ru dyskursyw nego , lecz ucie leśn ia się w o b ra z a c h s ło w n y c h m o ż liw ie n a jb liż sz y c h so czy s tem u m ią ż szo w i p rz e d m io tó w , z e s p o lo n a

P isząc o sobie, sw o ich p rz e m y ś le n ia c h i d o św ia d c z e n ia c h , ro z te rk a ch i tra g e d ia c h , K am ień sk a op isyw ała kondycję ludzką. Jej poezja rozgryw a się w k ręg u sp raw codziennych , pow szedn ich , przez to zapew ne m niej a trakcy jnych . Z am iast egzotyki te m a tu i fa je rw erków m e ta fo r K am ieńska p ro p o n u je zw ykłe lu stro , w k tó ry m czyteln ik m oże zobaczyć siebie i swój św iat. W p rzedm ow ie do jed n eg o z w yborów poezji K am ieńsk iej w n u k poetk i, Ja k u b Śpiew ak, n ap isa ł p rze jm ująco i p raw dziw ie , iż jej w iersze: „ [ . . . ] są zw iązane z życiem, osadzone w kon k re tn y ch sytuacjach, nasycone w n ik liw ą obserw ac ją i eg z y sten c ja ln y m i d o św iad czen iam i. Z n ajd u ją się w n ich refleksy m łodości i starości, u trw alo n e chw ile szczęścia i cierpienia, w esołości i m elancholii, uczucia m iłości, sam otności, n iedosy tu — w szystko, co niesie życie. Przede w szystkim przem aw iają w rażliwością i m ądrością. Dla­tego są takie ludzkie, bliskie."45 W w ierszu pod w ym ow nym ty tu łem 0 sobie po e tk a przyznaje: „piszę w iersze p roste ja k d la dzieci" [DszH, 160— 161]. To p o ró w n an ie podkreśla dostęp n o ść jej poezji, ale kryje w sobie także sens życiowej m ądrości i sposobu przeżyw ania św iata, w łaściw ych czasowi dzieciń­stw a. W artość jed n o stk o w eg o św iadectw a K am ieńsk iej polega n a obecności p rob lem ów ak tu a ln y c h d la człow ieka żyjącego w każdym m iejscu i w k aż­dym czasie. Czytając jej poezję, tru d n o oprzeć się m yśli, iż w zap isie jednej chw ili u k ry ta je s t p raw d a w ieczności, w h is to rii jed n eg o człow ieka m iesz ­czą się losy rodza ju ludzkiego . U niw ersalizm p ro b lem aty k i w yprow adzanej z osob istych dośw iadczeń oraz p ro s to ta form y są g łów nym i zasad am i o k re ­ślającym i dzieło poetyckie K am ieńsk iej. Ja k m ó w i ks. T w ardow ski: „Jej poezja s taw ia ła w ielk ie py tan ia , p y tan ia zasadn icze do tyczące życia lu d z ­k iego i jego Stwórcy. Ale w yraża ła to n a jp rostszym i śro d k am i."46

W p rzedm ow ie do w yboru w ierszy M arii K onopnickiej K am ieńska u m ie ­ściła n as tęp u jącą uw agę: „K onopn icka p isa ła bardzo dużo, w arto ść jej d zie ła je s t n ie ró w n a ."47 To lak o n iczn e s tw ie rd z en ie ró w n ie dob rze m o żn a

z kobiecym sposobem m yślen ia o św iecie i ty lko kobiecie d o s tęp n y m d o św iadczen iem biologicznej s tro n y człow ieczeństw a [ . . . ] ." Z. M ocarska, Ciało i w iatr..., s. 65. K ategoria „poezji kobiecej" została n a to m ia s t zd ecy d o w an ie o d rz u co n a przez Zofię Z a rę b ia n k ę , k tó re j z d a n ie m : „Z ak ceso ry czn y chi in cy d en ta ln y ch pod o b ień stw (g łów nie tem atycznych ) do tej czy innej poe tk i n iew iele tu bow iem w yn ika ." Z. Z aręb ianka, Zakorzenienie w przestrzeni tradycji. .., s. 107.

45 J. Ś p iew ak , Słowo wstępne, [w :] A. K a m ie ń sk a , Pisz o kam ieniu . Wiersze wybrane. O prać. J. Ś p iew ak . W arszaw a 1995, s. 3.

46 J. T w ard o w sk i, A n n a K am ieńska ..., s. 52.47 A. K a m ie ń sk a , Przedmowa, [w :] M . K o n o p n ick a , Wiersze wybrane. W ybór A. K a m ie ń sk a .

W yd. 2. W arszaw a 1974, s. 7.

w całości odnieść do tw órczości sam ej K am ieńskiej — au to rk i dziew ię tnastu tom ików poezji48, trzech to m ó w prozy fab u la rn e j49, sześciu to m ó w szkiców lite rack ich 50. K olejne obszary jej działa lności p isarsk iej to liczący p onad dw adzieścia pozycji zbiór książek d la dzieci (obejm ujący za ró w n o u tw o ry poetyckie, ja k i p rozę), liczne przekłady, g łów nie z li te ra tu r s ło w iań sk ich 51, oraz niezliczona ilość artykułów, zam ieszczonych przede w szystk im w „Tw ór­czości", „N ow ej K ulturze" i „W si". O sobnym „z jaw isk iem " w dorobku K am ieńsk iej je s t Notatnik — zapisk i z la t 1965— 197952, d o k u m e n tu ją ce jej życie in te lek tu a ln e (uw agi n a m arg inesie lektur, cytaty u tw orów frapujących p isa rkę w sposób szczególny, refleksje n ad w łasn ą tw órczością i lite ra tu rą w ogóle, relacje ze spo tkań z czytelnikam i) oraz rodzinne, osobiste (fragm enty pośw ięcone zm arłem u m ężow i, opow ieści o d o ras ta n iu synów i w nuków , liczne św iadectw a sp o tk a ń z przyjaciółm i, zapisy snów ). To, m oże zbyt sk ru p u la tn e , w yliczenie u zasad n ia p ierw szą część para frazy pow yższego

48 K olejno u k a za ły się (w n a w ia s a c h k w a d ra to w y c h z n a jd u ją się sk ró ty s to so w a n e w n in ie j­szej k s iążce ): Wychowanie. Wiersze 1949— 1951. W arszaw a 1949 [W ych]; O szczęściu 1949— 1951. W arszaw a 1952 [O sz]; Bicie serca. W arsza w a 1954 [Bs]; Pod chm uram i. W arszaw a 1957 [P ch ]; W oku ptaka. W arszaw a 1960 [W op]; Źródła. W arszaw a 1962 [Ź ]; Rzeczy nietrwale. W arszaw a 1963 [R zn ]; Odwołanie m itu . W arszaw a 1967 [O m ]; Wygnanie. W arsza w a 1970 [W yg]; Biały rękopis. W arszaw a 1970 [B r]; Herody. W arszaw a 1972 [H ]; Drugie szczęście Hioba. W arszaw a 1974 [D szH ]; Rękopis znaleziony we śnie. Wiersze z lat 1973— 1975. W arsza w a 1978 [R zw ś]; Milczenia. K rak ó w 1979 [M ]; Wiersze jednej nocy. W arszaw a 1981 [W jn ]; Raptularz wojenny. W arszaw a 1982 [R w ]; W półsłow a. W ierszez lat 1979— 1980. W arszaw a 1983 [W ps]; Dwie ciemności. P o z n a ń 1984 [D c]; Nowe im ię. b .m .w . 1987 [N i] . W la ta c h 1959, 1971 i 1973 w y d a n o Poezje wybrane K a ­m ie ń sk ie j (p o szczeg ó ln e w y b o ry ró ż n ią się z a w a rto śc ią ) . D o p ie rw szeg o w y b o ru a u to rk a do łączy ła cyk l Dobranoc m atce [D m ], Po śm ie rc i p o e tk i u k a za ły się w y b o ry je j w ie rszy w z b o g a ­c o n e o u tw o ry d o tą d n ie p u b lik o w a n e : Milczenia i psalm y najmniejsze. K rak ó w 1988 [M ip n ] o raz Dwie ciemności i wiersze ostatnie. P o zn a ń 1989 [D ciw o], N a zb io ry Pisz o kam ieniu: wiersze wybrane. W arsz aw a 1995, i Inne miejsca. P o z n a ń 1996, sk ła d a ją się w y łą cz n ie u tw o ry z n a n e ju ż czy te ln ik o m .

49 Z b iory o p o w ia d a ń Czasy małego szczęścia. Łódź 1963, i Deszczowe lato. W arsz aw a 1980, o raz m ik ro p o w ie ść Rozm owy z profesorem Daleczko. Ł ódź 1969.

50 Szkice p o św ięco n e l i te ra tu rz e : Pragnąca literatura. Problemy pisarstwa ludowego i n u rtu ludo­wego poezji współczesnej. W arszaw a 1964; Jeden z grzechów pięknych. L ub lin 1967; Od Czarnolasu. Najpiękniejsze wiersze polskie. W arszaw a 1971; Od Leśmiana. Najpiękniejsze wiersze polskie. W a rsz a ­w a 1974 o raz p race łączące te m a ty k ę lite ra c k ą i b ib lijn ą : Twarze Księgi. W arsza w a 1982 i Na progu słowa. P o z n a ń 1985.

51 Za p rz y k ła d n ie c h p o s łu żą zb io ry : Czeska i słowacka pieśń ludowa. W ro c ław 1960; Piołunowe ziele. Wybór rosyjskiej liryki ludowej. W arszaw a 1961; Perły i kam ienie. Wybór serbsko-chorwackiej poezji ludowej. W arszaw a 1961; Ziem ia gorąca. W arszaw a 1968 — a n to lo g ia w sp ó łcz e sn e j liryk i b u łg a rsk ie j o p ra c o w a n a w e sp ó ł z A n a to le m S te rn e m .

52N otatn ik 1965— 1972. W yd. 2. P o z n a ń 1988 [N I] (w yd . 1. — 1982); N ota tn ik 1973— 1979. P o zn ań 1987 [N II].

cy ta tu . P o tw ierdzen iem jego drugiej części są n ie tylko w ypow iedzi k ry ty ­k ów i recen zen tó w poezji K am ieńskiej (lub też b rak takow ych), ale także fa k t jed y n ie sporadycznej obecności u tw orów K am ieńsk iej n a ry n k u k s ię ­g a rsk im 53, a co się z ty m w iąże, rów nież w św iadom ości w spó łczesnych odbiorców literatury . Pojaw ia się (re toryczne, oczyw iście) py tan ie , czy tw órczość K am ieńsk iej, ta k zróżn icow ana pod w zg lędem zaró w n o te m atu , ja k i formy, zasługu je w całości n a zapom nien ie? Była bardzo łu b ia n a przez w spó łczesnych sobie czy te ln ików (ks. Tw ardow ski opow iada o tłum ach , k tó re przychodziły n a jej w ieczory au to rsk ie54), n ie s tru d ze n ie popu la ryzo ­w a ła poezję po lską , o k tórej w iele p isa ła (zazwyczaj język iem sk ierow anym do m łodych czytelników ), i obcą, k tó rą chętnie i często tłum aczyła. W pam ięci ks. T w ardow skiego pozosta ła jako: „N iesłychan ie ludzka, zaw sze n a straży pam ięci autorów, o k tórych zapom niano. Lubiła m ów ić o n iedocenianych, m a ło zn anych . N iesłychanie w ie rn a pam ięc i sw ego m ęża, czyniła w szystko, żeby w y d aw ać jego w iersze, żeby w ychodziły książk i o n im . O sobie n ie p a m ię ta ła .''55 A i o niej chyba już się n ie pam ięta . Twórczość K am ieńskiej nie znalazła bow iem nikogo, k to potrafiłby ją w skuteczny sposób zap rezen to ­w ać i „podsunąć" czytelnikom . Nie w sp ie ran a przez krytyków i badaczy lite ra tu ry pow iększyła grono twórców, o k tórych w ie się tylko to, że istnieli.

W tej sy tuacji szczególnej w arto śc i n ab ie ra ją „p ion iersk ie" prace Zofii Za- ręb ian k i: Świadectwo słowa. Rzecz o twórczości A nny Kamieńskiej i Zakorzenienia A nny Kamieńskiej, k tó re , jak pisze ich au to rk a , „czy tane łącznie, m ogą asp irow ać do m ia n a zarysu m onograficznego, m ającego je d n ak w ciąż ch a ­rak te r w s tę p n y i w ym agającego jeszcze dalszych ro zp o z n ań "50. K siążki Z aręb iank i — sk o n stru o w an e w okół k luczow ych d la tw órczości K am ień ­skiej katego rii „ św iad ectw a" i „zakorzen ien ia" — pełn ią p rzede w szystk im funkcję p rezen tac ji do robku literack iego p isark i i om ó w ien ia kolejnych obszarów jej dzia ła lnośc i p isarsk iej, realizu jąc w te n sposób najp iln ie jsze zad an ie w procesie „p rzyw rócen ia" K am ieńsk iej czyte ln ikom . We w stęp ie do pierw szej z w ym ien io n y ch k siążek au to rk a zaznacza je d n a k w yraźnie, iż „zab rak ło m ie jsca n a analizy poszczególnych dzieł czy choćby h is to ry czn o ­

” W la ta c h 1999— 200 0 w z n o w io n o : Dom w dom u, Książkę nad ksią żkam i o raz zb io ry Od Czarnolasu i Od Leśmiana. W 2001 ro k u w w y d a w a n e j p rzez PIW serii „Z ło ta ko lekc ja poezji p o lsk ie j" u k a z a ł się w y b ó r p oezji K am ie ń sk ie j o p ra c o w an y p rzez ks. T w ard o w sk ieg o , z a ty tu ­ło w a n y Jasność w środku nocy.

54 J. Tw ardow ski, Anna Kam ieńska..., s. 51. O popu larności p isark i św iadczy także za in te reso w a­n ie redakcji czasop ism lite rack ich i społecznych, k tó re , jak pisze Zofia Z arębianka, w ręcz „ubiegały się o pozyskan ie jej tekstów ." Z. Z arębianka, Zakorzenienie w przestrzeni międzyludzkiej..., s. 64.

55 J. T w ard o w sk i, A n n a K am ieńska ..., s. 49.56 Z. Z a rę b ia n k a , Przestrzenie zakorzenienia, [w :] Tejże, Zakorzenienia..., s. 14.

literack ie in fo rm acje o n ic h " 57. Lukę tę w ypełn ia, choć tylko w pew n y m stopniu , książka Zbigniew a C hojnow skiego Metamorfozy A nny Kamieńskiej, nazw an a przez sam ego au to ra „w stęp em do b a d a ń n a d życiem i tw ó rczo ­ścią A nny K am ień sk ie j"58. P onad to cel, k tó ry p o staw ił sobie C hojnow ski, tj. „prześledzenie w szy stk ich e tapów rozw oju osobow ości p isa rsk ie j"59 A nny K am ieńskiej, w oczyw isty sposób w yklucza bardziej szczegółow ą analizę konk re tn y ch te k s tó w poetyckich . Z ap rezen to w an a w w y m ien io n y ch p ra ­cach refleksja n a d dzie łem czeka z a te m n a sw ą k o n ty n u a c ję w p o stac i refleksji nad tek stem . N ależy przy okazji podkreślić n ie w ą tp liw ą w arto ść fak tograficzną k siążek Z aręb iank i i C hojnow skiego, k siążek p rzynoszących m .in. zapis i om ów ien ie części obszernego b loku ko resp o n d en cji poetk i oraz szczegółow ą b ib liografię p o d m io to w ą i p rze d m io to w ą . Świadectwo słowa za w ie ra p o n a d to w a ż n ą an a liz ę o b raz u recepcji tw ó rczo śc i K a ­m ieńsk ie j w yłan iającego się z te k s tó w kry tyczno lite rack ich zam ieszczo­nych w p ras ie60. W tym m iejscu trzeba także w sp o m n ieć o chyba n a jw ię k ­szym o rędow niku poezji K am ieńsk iej — ks. Ja n ie T w ardow skim , k tó ry zapytany o jej osobę, zaw sze opow iada o łączącej ich przyjaźni, tożsam ości m yśli oraz n iew ątp liw ych , jego zdan iem , w a lo rach dzieła p o e tk i61.

M im o w ydanych w o sta tn im czasie publikacji książkow ych pośw ięconych w całości p is a rs tw u K am ień sk ie j o raz p o ja w ia ją cy c h się co p e w ie n czas w p rasie głosów bron iących znaczen ia p rzynajm n ie j części jej tw órczości62,

57 Tejże, Przedmowa, [w :] Tejże, Świadectwo słow a ..., s. 6.58 Z. C h o jn o w sk i, M etam orfozy..., s. 9.59 Tam że, s. 7.60 Z. Z a ręb ian k a , Zdaniem krytyków, [w :] Tejże, Świadectwo s łow a ..., s. 188— 212.61 Z u z n a n ie m d la ty c h o s ta tn ic h ks. T w ard o w sk i m ó w i: „G dy czy ta m dz iś w ie rs z e K a m ie ń ­

skiej, je s tem p rzek o n an y , że p rzy jdz ie re n e sa n s jej p oezji." J. T w ard o w sk i, A n n a K am ieńska ..., s. 56— 57. W je d n y m z w y w ia d ó w n a p y tan ie : „G dyby k s iąd z byt fu n d a to re m ja k ie jś p re s t i ­żowej n a g ro d y lite rack ie j, kogo by k s iąd z w y ró ż n ił za k s iąż k i w y d a n e w o s ta tn ic h la ta ch ? " , odpow iada: „ O sta tn ie rzeczy A n n y K am ień sk ie j — w ie rsze i u w a g i." J. T w ard o w sk i, Jestem szczęśliwym księdzem. W yw iad p rz e p ro w a d z ił K. L isow ski. „K u rie r W y d a w n ic tw a L ite rack ieg o " 2000, n r 3, s. 10. W sp o m in a ją c p o e tk ę , ks. T w ard o w sk i m ó w i: „M o ja p rz y ja ź ń z A n n ą K a­m ień sk ą to d a r P ana B oga. [ . . . ] P rzez d w a d z ie śc ia la t p rzy ja źn i b ra łe m u d z ia ł w je j życiu , k łopo tach i rad o śc iac h . B yłem też św ia d k ie m p o w s ta w a n ia i ro zw o ju je j w iary ." Tam że, s. 46, 50. P rzyjaźń obo jga p o e tó w z o s ta ła „ sp o r tre to w a n a " w w ie rs z a c h i N otatn iku K a m ień sk ie j, s tanow iąc znaczący w ą te k jej tw órczośc i, k tó re m u w a r to z a p e w n e p o św ięc ić o so b n e s tu d iu m . Częściowe o p ra c o w an ie teg o te m a tu s ta n o w i a r ty k u ł: R. Pyza łka , Jan Twardowski w „N otatn iku" Anny Kamieńskiej, [w :] To, co Boskie, to, co ludzkie. M ateriały z sesji „Poezja religijna, metafizyczna czy...?". Red. R. P yzałka. W rocław 1996, s. 51— 64.

62 „O brońcy" tw órczośc i K am ie ń sk ie j w y w o d zą się p rz e d e w sz y s tk im z k rę g u b ad ac z y l i te ­ra tu ry d la dzieci i m łodzieży . Por. H. A n d rze jczak , A n n a K am ieńska ..., s. 162— 177; G. L esz­czyński, Co nam zostanie z lektur dzieciństwa? „G aze ta W yborcza" 1998, n r 205, s. 13.

obfitość do robku literack iego K am ieńskiej pozostaje n ad a l zdecydow anie n ie w sp ó łm ie rn a do p o pu la rnośc i tej poezji w śród czytelników . W p o ­w szech n y m odbiorze (o ile w o ln o użyć tak iego ok reślen ia w od n iesien iu do lite ra tu ry p ię k n e j) K am ień sk a ja w i się p rzede w szy s tk im jako au to rk a Notatnika, dzieła p rzyciągającego u w ag ę czy te ln ików sw ym au tob iog raficz­n y m charak te rem . O poczytności Notatnika zadecydow ała z pew nością także jego o ryg inalna form a, przyw odząca n a m yśl ecriture automatique — stru m ień zap isków u trw ala jący ch m yśli poetk i, n ie p o d d an y ch rygorom kom pozycji, choć u k ładających się w w yraźn ie sp la ta jące się kręg i tem atyczne. To w ła ­śn ie Notatnik sta je się często „p o m o stem " do le k tu ry poezji K am ieńsk ie j63. L ek tu ra ta w y m ag a je d n a k od odbiorcy cierpliw ości i w y trw ałośc i w przy­p ad k u w ierszy w ydanych w la tach czterdziestych i pięćdziesiątych, rażących dziś sw ą ten d en cy jn o śc ią i n a iw n o śc ią św ia topog lądu oraz zdecydow anej selekcji w odniesieniu do tom ików późniejszych, zaw ierających teksty o b ar­dzo zróżnicow anej w artości artystycznej. E fektem tych w ysiłków jest odkrycie interesującego oraz, jak się wydaje, spójnego system u poglądów i przem yśleń K am ieńskiej n a te m a t ludzkiej kondycji, p rob lem atyk i czasu i zanu rzonego w n im człow ieka, fen o m e n u lite ra tu ry i ta jn ików języka poetyckiego64. N in ie jsza k siążka je s t w założen iu p ró b ą odsłonięcia p rzynajm nie j części ow ego system u.

P u n k te m w yjścia i in sp iracją p rzed staw io n y ch tu ro zw ażań s ta ło się s tw ie rd z e n ie za m ie szc zo n e w a r ty k u le o. J a c k a Salija: „[ . . . ] d u a lizm K am ieńsk ie j je s t w rzeczyw istości pozorny, polega n a spo jrzen iach d o p e ł­n ia jących się, a n ie p rzec iw staw n y ch "65. Z danie to, czy tane przez osobę, k tó rej poezja K am ieńsk iej je s t z n a n a choćby w e frag m en tach , m oże w y­w ołać spore zdz iw ien ie i stać się bodźcem do kolejnej, bardziej w nik liw ej lektury. Pojęcia i sytuacje, k tó re K am ieńska w prow adza do sw oich wierszy, u k łada ją się bow iem w yraźnie w dw ubiegunow e (opozycyjne) konfiguracje. I tak , m o tyw ow i genesis tow arzyszy w poezji K am ieńskiej obraz apokalipsy,

1,3 P o św ia d cz e n ie m tak ie j k o le jn o śc i le k tu ry są s łow a je d n e g o z b ad aczy tw ó rczo śc i K a m ie ń ­sk iej: „ M u sz ę w y zn ać , że o d k ry łe m d la s ieb ie K a m ie ń sk ą n a jp ie rw p o p rzez le k tu rę N otatnika, a p o te m d o p ie ro u ję ły m n ie jej w ie rsze ." Z. C h o jn o w sk i, M etam orfozy..., s. 9.

64 „S p ó jn o ść , cało śc iow ość , h o m o fo n icz n o ść " — to w e d łu g Zofii Z a rę b ia n k i n a jb a rd z ie j w a r to ś c io w e cechy d z ie ła p isa rk i. B adaczka a k c e n tu je i a n a l iz u je in te g ra ln o ś ć p is a rs tw a K a m ie ń sk ie j , k tó re , jej z d a n ie m , b ro n i się p rz e d z a r z u te m m o n o to n ii „ in te n s y w n o ś c ią d o ś w ia d c z e n ia w e w n ę trz n e g o , s ta n o w ią c e g o oś całej je j [A n n y K a m ie ń sk ie j — I.G.-W .] tw ó r­czości w e w sz y s tk ic h u p ra w ia n y c h fo rm a c h g a tu n k o w y c h ." Z. Z a rę b ia n k a , Przestrzenie zakorze­n ien ia ..., s. 11.

65 J. Salij, „Tak mozolnie czas destyluje się w wieczność". O dualizm ie A n n y Kamieńskiej. „W d ro ­d ze" 1979, n r 8, s. 101.

chw ila n aro d z in człow ieka zostaje p rzec iw staw iona chw ili jego śm ierci, słow o k o n tra s tu je z m ilcz en ie m , n ie o g ra n ic z o n y czas św ia ta p o zo s ta je w opozycji do skończonego czasu je d n o stk i, św iat p rzed m io tó w jaw i się jako daleki i obojętny w obec lu d zk ich d ram atów . W niosek o typow ym dla Kam ieńskiej dualistycznym sposobie w idzen ia i op isyw an ia św ia ta m ożna w ysnuć n ie tylko n a po d staw ie lek tu ry całej jej tw órczości poetyckiej czy choćby jednego to m ik u poezji66. Bardzo często p rzec iw staw n e pojęcia sp o ­tykają się w obrębie jed n eg o w iersza, a n aw e t jed n eg o w ersu . W ja k im celu Kam ieńska aranżuje tak ie spo tkania? Co chce w te n sposób pokazać i p rze ­kazać czytelnikow i? Czy zasadą, w ed le k tórej tw orzy ow e zestaw ien ia , jest kon trast (na co w skazyw ałoby „odczucie" pierw szej le k tu ry ) czy tożsam ość (jak sugeru je S alij)? K tóra z zasad s tan o w i określen ie d u a lizm u w poezji K am ieńskiej: an tag o n iz m czy w sp ó łis tn ien ie?

66 Form ułu je go m .in . J a n Jó ze f Lipski, k tó reg o z d an iem K am ień sk a , p o d e jm u jąc u trw a lo n y tradycją te m a t opozycji n a tu ry i kultury , d o k o n u je jed n o cześn ie z d e rzen ia e s te ty z m u i egzysten - cjalizm u, n a to m ia s t w w a rs tw ie fo rm aln e j liryzm sp o n tan iczn y jej w ierszy to w arzyszy liryzm ow i konceptystycznem u. Por. J.J. Lipski, Dialektyka natury i kultury. „Twórczość" 1967, n r 7, s. 106— 109. W kolejnym a rty k u le Lipski an a lizu je u k ła d w ą tk ó w n a ro d z in i śm ierci. Por. Tegoż, Symbole śmierci. „Tw órczość" 1963, n r 12, s. 62— 64. Także Zofia M ocarska , p isząc o poezji K am ieńsk ie j, akcen tu je c h a rak te ry s ty czn ą d la ń „w ie lk ą ro lę [ . . . ] d w ó ch p o d s taw o w y c h «nagich» fak tó w egzystencjalnych: n a ro d z in i śm ierci. [ . . . ] człow iek, ja k w szy stk ie tw o ry m a te rii, z d e te rm in o w a ­ny je st bezw zg lędnym p ra w e m p o czą tk u i u n icestw ia jąceg o ko ń ca ." Z. M ocarska , Ciało i w ia tr ..., s. 65. B adaczka an a lizu je ró w n ież rozdw ojen ie m o ty w u som atycznego : „ [ . . . ] w poezji K a m ie ń ­skiej m am y do czyn ien ia z dw o is tym , a n ty n o m ic zn y m u jęc iem ciała. [ . . . ] C iało je s t [ . . . ] ź ró d łem cierpienia, ale i radości, je s t ka lek ie, a le i d o skonałe , je s t odrażające , ale i p ię k n e ." Tam że, s. 68. O dno tow ano tak że d y ch o to m ię o ch a rak te rze socjologicznym : „ K am ień sk a d o k o n u je w y raźn eg o rozdziału n a sferę życia in ty m n e g o i życia w spo łeczeństw ie , w śró d in n y ch . Jej «człow iek p ry ­w atny» i «człowiek społeczny» to dw ie ró żn e osobow ości. D. M azu rek , „Taka jest gorzka mądrość rzeczy". „ K am en a" 1980, n r 6, s. 9. O d u a lis ty cz n y m c h arak te rz e w y o b raź n i poe tyck iej K a m ie ń ­skiej pisze rów n ież A n n a B ilska: „ [ . . . ] K am ień sk a p rz e d s ta w ia poe tyck i in te le k tu a ln o - -em ocjonalny zapis p rzem yśleń , k tó re ro z d a rte są c iąg łym i opozycjam i: by t — n ieb y t, w ia ra — niew iara, zaw sze — nigdy, skończoność — n iesk o ń czo n o ść ." A. B ilska, Oswajanie ostateczności. „N owe K siążki" 1984, n r 1, s. 31— 32. M ieczysław D ąb ro w sk i in te rp re tu je d u a liz m w poezji K am ieńskiej jako z n a k b ra k u w ia ry w so lidność fu n d a m e n tó w św iata , d o d a tk o w o zach w ian e j b rak iem zau fan ia do języka: ,,[w poezji A n n y K am ieńsk ie j — I.G .-W ] sy tuac je o p ie ra ją się na jednej zasadzie: zasadzie o p e ro w an ia p rzec iw ień s tw a m i. K ażda sy tuac ja d a je się w arto śc io w ać dwojako, ż ad n a n ie d a je gw arancji, że pozosta je n ie z m ien n a . [ . . . ] w k ra c za m y n a g rząsk i g ru n t n ie jedno litości znaczen iow ej, przez to w ła śn ie defin ic je op ie ra ją się n a fo rm u ła ch opozycyjnych, w zajem nie — zd aw a ć by się m og ło — sobie p rzeczących ." M . D ąbrow ski, To, co najważniejsze... Form ułą d u a lizm u ob ję ła tw órczość K am ieńsk ie j ró w n ież Iw o n a G aliń ska : „C ała tw órczość K am ieńskiej je s t o p a rta n a p a rad o k sac h . [ . . . ] teza i a n ty te za p rzew ija ją się przez w szystk ie strofy, w n ik a ją do n a jo d leg le jszeg o z a k a m a rk a w ie rsza ." I. G a liń sk a , Poetka wielkiego paradoksu.0 poezji A nny Kamieńskiej. „D rogow skazy" 1988, n r 1, s. 20.

K ażde z w ym ien ionych tu pojęć m ogłoby stać się p rzed m io tem osobnego, obszernego s tu d iu m ; każde je st ob u d o w an e bogatym k o n te k s te m prac filozoficznych, lite ra tu ro - i k u ltu roznaw czych oraz te k stó w literack ich . Ich b in a rn y u k ła d w iąże się n ie tylko z p o m n o żen iem kontekstów , ale i z ich krzyżow aniem . Z obaw y przed pow ierzchow nością analizy rodzi się p rze­k o n a n ie o kon iecznośc i w yboru . W n in ie jszej p racy fu n k c ję p rob ierza będzie pełn ić para: m ilczen ie — słowo. K olejność przyw ołan ia pojęć nie je s t p rzypadkow a. P ry m arn y s ta tu s m ilczen ia jak o k luczow ego h as ła in ­te rp re tac y jn eg o poezji K am ieńsk ie j je s t w y razem zac iek aw ien ia , jak ie b u d z i w czy te ln iku (a w ięc także w piszącej te słow a) fak t n ie u s ta n n e j obecności te m a tu m ilczenia w w ierszach poetki. Milczenie, Godność milczenia, Modlitwa bez słów, Milczenie Hioba, Zam ilczam — w iersze, k tó re już sam ym i ty tu ła m i w p ro w ad za ją p rob lem atykę m ilczen ia , rzeczy n iew ypow iedzia­n ych i n iew ypow iadalnych , rzeczyw istości pozaw erbalnej, u sy tu o w an ej tuż obok słow a lub daleko poza n im . M ilczen ie fu n k c jo n u je w tw órczości K am ieńsk ie j jako te m a t poetycki oraz jako p rzed m io t refleksji zap isy w a­n ych n a k a rta ch Notatnika. R ozpatryw ane w w ielu aspek tach , um ieszczane w ró żn o ro d n y ch k o n tek stach , p o d d aw a n e w ieloznacznym ocenom sta je się d la po etk i ob iek tem lite rack ich zabiegów badaw czych , a jed n o cześn ie jest czym ś w rodzaju p ostaw y życiowej, k tó rą K am ieńska przyjm uje, czy raczej s ta ra się przyjąć w obec traged ii p rzeżyw anych w życiu p ryw atnym , coraz częstszych ozn ak s ta rzen ia się ciała i d u ch a oraz św iadom ości zbliżającego się n ie u c h ro n n ie końca ziem skiej egzystencji.

T em atyka m ilczen ia w pow iązan iu z płaszczyzną dośw iadczeń osobistych dochodzi do pełnego głosu w okresie dojrzałej tw órczości K am ieńskiej, p rzypadającym n a la ta siedem dziesią te . W tym czasie p o w sta ł to m o z n a ­m ie n n y m ty tu le Milczenia (w ydany w 1979 roku ). D laczego K am ieńska tak zdecydow anie opow iada się za m ilczen iem ? Jak ie w arto śc i m u przypisuje? Czy ceni je bardziej niż słowo? W kontekście jej poezji są to py tan ia zarów no filozoficzne, egzystencja lne , ja k i p y tan ia o sz tukę, o s to su n ek m iędzy d w o m a rodza jam i poetyckiej m aterii. Tow arzyszą im kolejne w ątpliw ości: J a k o sadzona je s t w poezji, będącej w szak sz tuką słow a, katego ria m ilcze­n ia — z g ru n tu „an ty s ło w n a", a w ięc i n iepoetycka? Czy m ilczen ie to dla K am ieńskiej tylko tem at czy także form a? W ydaje się, przynajm niej pozornie, iż m ilczen ie je s t in n o ro d n y m i m arg in a ln y m e lem e n te m poezji, a pon iew aż ciekaw e je s t to, co n ie typow e, stąd też p ierw szop lanow a pozycja m ilczen ia w z a p re z e n to w a n y m tu u jęciu in te rp re tac y jn y m . N ależy podkreślić , iż p ro b lem aty k a słow a będzie s tanow ić d la ń rodzaj t ł a czy też p o dk ładu pozw alającego uw ypuk lić i podkreślić specyfikę m ilczenia.

Isto tnym kry terium w yboru problem atyki m ilczenia i słow a jest także zde­cydow ana i niepodw ażalna w potocznym rozum ieniu przeciw staw ność obu pojęć. Gdzie panu je m ilczenie, tam „nie m a m ow y" o słow ach. W ypow iedze­nie słowa kładzie kres m ilczeniu — jedno w yklucza drugie. E kstrem alność przeciw staw ienia m ilczenia i słowa zachęca zatem do weryfikacji postaw ionej przez o. Salija tezy o pozornym dualizm ie pojęć w twórczości Kam ieńskiej. Innym arg u m en tem przem aw iającym za w yborem tej w łaśn ie opozycji jest dw uaspektow ość spojrzenia poetki n a słowo i m ilczenie. K am ieńską interesuje m ilczenie jako zjawisko, frapuje ją i s t o t a m ilczenia. D okładnie pod tym sam ym k ą te m ana lizu je słow o. W ró w n y m s to p n iu za jm uje ją ta sytuacja, w której m iędzy ludźm i pojaw ia się słowo, jak i ta, gdy dzieli ich (łączy?) m il­czenie. Z płaszczyzny ogólnych rozw ażań nad n a tu rą obu pojęć K am ieńska nie jednokro tn ie przenosi się n a obszar słowa i m ilczen ia p o e t y c k i e g o , aby badać ich funkcjonow anie i w spółistn ienie w obrębie literatury. To w łaśnie aspekt auto tem atyczny i m etaliteracki zdaje się w sposób szczególny p rzem a­wiać za w yborem problem u m ilczenia i słow a jako p rzedm io tu analizy. Nie bez znaczenia jest rów nież fak t w yjątkow o bogatej egzem plifikacji obu pojęć oraz zw iązku m iędzy nim i, zarów no w tekstach poetyckich K am ieńskiej, jak i w Notatniku, odgrywającym w in terpretacji tej poezji n iebagatelną rolę.

Przed p rzystąp ien iem do p o szu k iw ań odpow iedzi n a p o staw io n e p y tan ia kon ieczna w ydaje się jeszcze je d n a uw aga. B ezpodstaw ne zapew ne byłoby stw ierdzenie, iż m ilczen ie je s t w poezji K am ieńskiej ka teg o rią n ad rz ęd n ą , stanow iącą cen trum jej poetyckiego św iatopoglądu. Je st ono raczej kategorią- -p ryzm atem , przez k tó ry m ożna czytać tę poezję, ak tu a lizu jąc jed n o cześn ie jeżeli n ie całość, to p rzynajm nie j część zaw artej w niej p rob lem atyk i.

Książka ta pow sta ła n a podstaw ie rozpraw y doktorskiej obronionej w lipcu 2001 roku n a W ydziale F ilologicznym U n iw ersy te tu Ś ląskiego. Dziękuję w szystk im osobom , k tó rych w skazów ki m ery to ryczne oraz życzliw ość przy­czyniły się do jej napisania: Prom otorow i pracy prof. dr. hab. Ireneuszow i O p ack iem u , R e ce n ze n tk o m prof, d r h a b . A deli P ryszczew sk ie j-K ozo łub i prof, d r hab . A nnie W ęgrzyniakowej oraz K oleżankom i K olegom z Z akładu Teorii L iteratury.

Katowice, grudzień 2002 roku

M i l c z e ć !

K ażde s łow o to ja k b y n ie p o trz e b n a p lam a

n a ciszy i n ic o śc i.1

S am u el B eckctt

M ilczen ie z aw sz e lep sze je s t od m ó w ien ia ,

a k ró tk ie m ó w ie n ie lep sze od w ie lo s ło w ia .2

A nna K a m ie ń sk a

Najbardziej dokuczliwy dla m nie rodzaj ludzki — gaduły. M am do nich szczęście.

N I, 18

Nie lub ię rad ia i telew izji. N aruszają m ilczenie, zw iększają gw ar i h a łas świata.

N I, 88

Boje się zbyt łatwego gadania. Jest to powierzchowna piana. Mądrzy ludzie m ów ią mało. Trzeba się lękać krasom ów stw a. Zwłaszcza, gdy się m ów i o Bogu. A potem, gdy się mówi o poezji.

n i, 102

Przeciwstawić się zalewowi gadulstw a i pseudointelektualizm owi.N II, 29

— TO ZALEDW IE KILKA WYBRANYCH Z N O TATN IK A PRZYKŁADÓW NEGATYW NEJ

oceny, ja k ą K am ieńska w ystaw iła w spółczesnem u społeczeństw u. G łów nym jej k ry te r iu m je s t w ty m p rzypadku s to su n ek do słow a. B rak odpow ie­dzialności za słow o, pustosłow ie , n ad m ia r słów — to problem y, do k tórych

1 M . G u sso w , Conversations w ith (and about) Beckett. L o n d o n 1996, s. 139. Cyt. za: M . Sug iera , Niewypowiedziane i niewypowiadalne we współczesnym dramacie. „T eksty D rug ie" 1997, n r 6, s. 139.

2 A. K a m ie ń sk a , Pomiędzy gołębiem a ornitologią. „T ygodnik P o w sze ch n y " 1971, n r 10, s. 3.

K am ieńska pow raca w ielokro tn ie , za rów no w swej poezji, ja k i w osob i­stych zap iskach Notatnika. G adu lstw o — zn a k naszych czasów, trak tu je jako p róbę n aru szen ia w olności je d n o stk i, słow o uw aża za n arzędzie g w ałtu n a człow ieku i jego osobow ości. S łow otok je s t jed n o cześn ie dla K am ieńsk iej zag rożen iem g lobalnym , cyw ilizacyjnym , za k tó re ponoszą odpow iedzia lność środki m asow ego p rzekazu . W n ad m ia rze słów g in ie sens is tn ien ia człow ieka i is tn ien ia św iata; g in ie też sens sam ego słow a, k tórego m u ltip likacja pociąga za sobą au to d estru k c ję : „Ś w ia t je s t p rzep e ł­n iony słow am i. Krzyczą one, uderzają w nas z każdego g łośn ika, u licznych ogłoszeń, z radia, telewizji, z tysiącznych przem ów ień. Świat tonie w słow ach. I tonie w słowach, k tóre już niew iele znaczą."3 K am ieńska poszukuje a n tid o ­tu m n a p rzeciw staw nym b iegun ie słow a — w m ilczen iu . U jęte w aspekcie socjologicznym, staje się ono tarczą przeciw „zalew ow i gadulstw a". M ilczenie je s t sposobem n a ocalen ie człow ieka w ogóle i człow ieka w sobie: „R ano nap isa łam «Prośbę o ciszę». Ale w ciągu dn ia ten w iersz pogłębiał się. Prośbao ciszę n ie ty lko nao k o ło nas, w św iecie og łu szo n y m cyw ilizacją, a le ciszę w nas, w sam ym w n ę trz u ." [N I, 239]. Cisza to dla p oetk i je d n a z w arto śc i e lem en ta rn y ch , w spó łtw orząca p rzestrzeń przy jazną człow iekow i, dająca poczucie bezpieczeństw a. Stąd też jej obecność pom iędzy sym bolam i o p o d o b ­nym znaczen iu , w yw odzącym i się za rów no z p o rządku n a tu ry (lasy, obłoki, w iatr, w oda), ja k i k u ltu ry (dom , lam pa, ch leb )4:

Pożądanie wzgórz w iekuistych, lasów, obłoków,W iatru, co porusza włosy,Pożądanie dom u, lampy, c i s z y , wody.

Pożądanie dalekości, pow rotu, ciała, co odchodzi w sen.Pożądanie ziemi, chleba, m o w y , p i e ś n i .***[„Pożądanie wzgórz wiekuistych, lasów, ob łoków ..." ] , Wyg, 5 ; podkr. I.G.-W.

Podobny ciąg pojęć budu je K am ieńska w w ierszu Poezja, m ów iącym o bez­radności lite ra tu ry w obec spraw ostatecznych: „n ie m a w m oich w ierszach /

5 Tejże, Poezja jako asceza słowa, [w :] Tejże, Na progu słowa. P o zn ań 1985, s. 32.4 Zofia M o ca rsk a zw ra ca u w a g ę n a „ w ie lk ą ro lę n a z w — rze cz o w n ik ó w k o n k re tn y c h w tej

poezji [A n n y K am ie ń sk ie j — I.G .-W .], p rzy w o łu ją cy ch n ie jak o p ie rw sze , p ie rw o tn e o b ja w ie n ie Praw dy. [ . . . ] K o n k re tn a n a z w a p o zo sta je tu na jb liże j d e s y g n a tu -k o n k re tu i z a raz e m , p a ra d o k ­sa ln ie , u leg a g łębok ie j m e ta fo ry zac ji, fu n k c jo n u ją c ja k o sy m b o l." Z. M o ca rsk a , Poezja czasu teraźniejszego. „W d ro d z e " 1976, n r 3, s. 62.

w całej poezji naszej an i słow a / d la konających / to znaczy dla w szystk ich // W styd m i po końce w łosów / po końców ki w ierszy / po w szystk ie po in ty za ła tw e / po zawiłości n iepo trzebne / chleb m a tk a traw a ziem ia / ow oc c i s z a w o d a" [Poezja, DszH, 107— 108; podkr. I.G .-W ], Tu n ie m a już m iejsca dla m owy, słow o, ja k okaże się jeszcze n ie jed n o k ro tn ie , n ie je s t przyjazne człow iekow i. Z ostaje w yk luczone z k ręgu w artośc i n ie tylko ze w zg lędu na sw oją n ie p rz y d a tn o ść w n a jis to tn ie jszy c h m o m e n ta c h lud zk ieg o losu , ale i zw odniczość p rzysłan ia jącą sens życia. Sens te n je s t w yrażony za pom ocą en u m erac ji rzeczow ników pozbaw ionych epitetów , ozdobn ików i dookre- śleń. U m ieszczona w ty m w yliczeniu cisza aw an su je do grupy w arto śc i po dstaw ow ych i n iezbędnych .

W w iersz u Adam i Ewa cisza je s t p rzy p isan a do sfery n a tu ry -ra ju , k tó ry z o s ta ł o d e b ra n y cz łow iekow i z w in y p ie rw sz y ch rodziców . S tanow i, p o d o b n ie ja k pow yżej, p rze d m io t p rag n ie n ia , a je d n o cz eśn ie skarg i n a alienację , u ję te j w z n a m ie n n y d la poezji K am ieńsk ie j m o ty w w y g n a n ia 5: „W ygnany je s te m z ra ju liścia i korzenia, / w ygnany z w zrostu i p ędu łodygi. / W ygnany z obo ję tnej sam czej mocy, / Z g n iazd a gęstw iny, z legow iska ziem i. / / [. . . ] // — W y g n an y je s te m z b u rzy i w ichury , / Z ulewy, g rom u , m ro z u i p o ża ru . / — W y g n an a je s te m z ja se ł b rza sk u , / Z m gły , c i s z y , z ko łysan ia szczaw iów ." [Adam i Ewa, Wyg, 19; podkr. I.G.-W.]. K am ieńska a k c e n tu je n ie je d n o k ro tn ie „ u z d ra w ia ją c ą " m oc m ilczen ia , p o ró w n u je je z n ie z b ę d n y m i do życia p o w ie trz e m i św ia tłe m , n a d a je m ilcz en iu ich a try b u ty lek k o śc i i p rze jrzy sto śc i: „P o trzeb a n a m w ięcej św ia tła i w ięcej ciszy." [N I, 88], „W iosną trze b a w s ta w a ć ra n o . Z ie leń je s t w te d y p rze j­rzysta , św ia tło czystsze. W ięcej ciszy w p o w ie trz u ." [N II, 39], C złow iek i c isza tw o rzą w poezji K am ień sk ie j specyficzny zw iązek . M e ta fo ry p o ­w ie trz a i św ia tła w sk a z u ją n a s to s u n e k za leżn o śc i, czy w ręcz u z a le ż n ie ­n ia od ciszy. W w iersz u Cisza sieć re lac ji je s t b a rd z ie j sk o m p lik o w an a i n ie je d n o z n a c z n a :

5 S am a p o e tk a a n a lizu je te n m o ty w w n a s tę p u ją c y sposób : „T ytuł zb io rk u Wygnanie n ie je s t p rzypadkow y . W iersze w n im z a w a r te p ra g n ą w y raz ić w y g n a n ie c z ło w iek a z p rzy ro d y w św ia t ku ltu ry , św iadom ości, h is to rii. J e s t to z a raz e m p o sze rzen ie i og ran iczen ie , zw ycięs tw o i k lęska . W y g n an ie — to je s t w ła śn ie fo rm u ła lo su lu d z k ie g o ." A. K a m ie ń sk a , Poezja — lak, ale — jaka . W y w iad p rz e p ro w a d z ił Z. D olecki. „ K ie ru n k i" 1970, n r 46, s. 1. Sąd te n p o d d a n a s tę p n ie rew iz ji: „Tak ja k k ied y ś m y ś la ła m , że fo rm u łą n a życie je s t w y g n a n ie , ta k te ra z w iem , że tą fo r m u łą je s t p o w ra c a n ie ." T ejże , „Poezja je s t p łaszczyzną praw dy". W y w iad p rz e p ro w a d z iła M . G n o t. „ S z ta n d a r L u d u " 1979 , n r 2 3 1 , s. 6. M o ty w w y g n a n ia , je g o re a liz a c ja i e w o lu c ja w poezji K am ie ń sk ie j m o g ą s tać się c ie k aw y m te m a te m o so b n eg o a r ty k u łu . W zm ian k i n a te n te m a t z n a jd u ją się m .in . w p ra c ac h : I. S m olka, Być to bardzo wiele, [w :] Tejże, Lęki, ucieczki, akceptacje. W arsz aw a 1984, s. 50; Z. M o carsk a , Ciało i wiatr. „W d ro d z e " 1976, n r 2, s. 7 0 — 71.

Moja ciszo moja praw dziw a siostro moja tak przem aw iam tkliw ie jakby m i uciekała a ona stoi przy m nie strunaniedotykalna

Cisza. M , 21

M ożliw ość p a rtn e ro w a n ia człow iekow i zostaje uw iary g o d n io n a przez personifikację ciszy-siostry. U czyniona ad re sa tk ą p ierw szego w ersu , m a szansę n a ucieczkę, z której jednak nie korzysta. Czasowniki „uciekać" i „s tać" użyte w odniesieniu do abs trak tu przeistaczają go w konkret. Zw rot „siostro" spraw ia, iż cisza jaw i się odbiorcy jako postać ludzka, a zw iązek m iędzy n ią a b o h a te rk ą liryczną u lega kom plikacji podobnej tej, ja k a p an u je w św iecie s to su n k ó w m iędzyludzkich . S troną ak ty w n ą je s t w tym zw iązku człow iek: to on m ów i, o tw iera się, odkryw a swoje uczucia. Darzy ciszę m iłością i czuje z n ią p o k re w ie ń s tw o , k tó re zo s ta je w w ie rsz u n ie ty lko za zn a cz o n e , a le i w zm o c n io n e -— cisza to dla n iego n ie tylko siostra , lecz siostra „ p ra w ­dziw a". M ów i do niej „ tk liw ie", a w ięc z uczuciem i de likatnością . Pow ody owej delikatności nie pozwalają jednak określić relacji m iędzy ciszą a b o h a te r­ką jako partne rsk ie j. Tkliw ość w yn ika z ostrożności podyk tow ane j z kolei obaw ą przed ucieczką ciszy i chęcią jej za trzym ania . Cisza je st dla bohaterk i czym ś koniecznym , w ręcz n iezb ęd n y m do życia; to rodzaj uza leżn ien ia, toksycznego zw iązku p od trzym yw anego przez je d n ą ze s tro n w celu zasp o ­kojen ia w łasn y ch po trzeb. P ow tórzony trzy k ro tn ie za im ek dzierżaw czy „m oja" i d w u k ro tn ie użyty za im ek osobow y „ja" („m i", „przy m n ie ") to aż nazby t w idoczne sygnały dosłow nie rozu m ian eg o ego izm u (po jaw iają się pięć razy w sześciu w ersach tw orzących w iersz). B rak je d n a k zupe łn ie za im ka „ty", k tó rego obecność byłaby całkow icie u za sa d n io n a g ram a ty cz­nym k sz ta łtem początku w iersza — w szak w o k a ty w n e fo rm y p ierw szego w ersu zapow iada ją lirykę zw ro tu do ad resa ta . W w ersie d ru g im okazuje się, że to tylko cy tat, a cisza zostaje ok reślona trzecioosobow ym za im kiem „ona". Z m iana form y osobow ej m ono logu n ie pozosta je bez znaczen ia dla w ym ow y te k s tu — obiek tyw izu je relację m iędzy b o h a te rk ą a ciszą, k tó ra je s t relacją is tn ien ia o b o k , a ni e w e s p ó ł . W praw dzie ucieczka ciszy zostaje w yrażona jedyn ie w tryb ie przypuszczającym („jakby m i uc ieka ła"), ale w yrażen ie przy im kow e „przy m n ie" sugeru je pew ien s top ień rozłączno- ści (n ieobecnej zupe łn ie w fo rm ie „ze m n ą " ) . K ońcow a m e ta fo ra „ s tru n a n ied o ty k a ln a" po tęgu je to w rażen ie — n ie tylko ak cen tu je k ru ch o ść i dełi-

k a tn o ść ciszy (w szak s tru n a je st rzeczą cienką, ła tw ą do ze rw an ia zbyt gw ałtow nym ru ch em ), lecz przede w szystkim , poprzez ep ite t „n iedo tykalna" (ak cen to w an y fina lną pozycją w tekście i sam o tnośc ią w obrębie w ersu ), w sk azu je n a obcość i n ied o stęp n o ść ciszy, sy tuu jąc ją w śród zjaw isk n ie p o ­ję ty ch d la człow ieka, do k tó rych zrozum ien ia m oże on jedyn ie dążyć bez nad z ie i n a pow odzen ie sw ych starań .

P rag n ien ie ciszy je st w poezji K am ieńsk iej p o d y k to w an e w ie lom a w zg lę­d am i. M ilczen ie to s ta n idealny, sposób n a o d g ro d zen ie się od św ia ta zew n ętrzn eg o i bycie sam n a sam . Słowa, za rów no w łasn e , jak i cudze, zaw sze coś o n a s m ów ią , n io są ek sp licy tn e i im p licy tn e sensy n a nasz te m a t , sądy n ie k o n ie c z n ie p o c h le b n e czy p raw d z iw e . M ilczen ie pozw ala0 n ic h zapom nieć, je s t s ta n e m k on tem p lacji i w ew n ętrzn e j refleksji, s tw a ­rza m ożliw ość kon d en sac ji m yśli i oczyszczenia ducha . W ysuw any przez p o e tk ę p o s tu la t te rap ii poprzez m ilczenie przyw odzi n a m yśl, n ie u d a n ą jak się okazało, p róbę obrony przed p iek łem in n y ch ludzi (czy raczej w y p o w ia­d anych przez n ich słów), jak ą podjęli bohaterow ie Przy drzwiach zamkniętych Sartre 'a. Nie biorąc pod uw agę m ożliwości porażki, K am ieńska k o n sek w en t­n ie o pow iada się za m ilczen iem : „Ze słów w y b i e r a m m i l c z e n i e / b o p raw d o m ó w n e i w ie rn e " [Piekła poety, DszH, 111— 112], „B ezsilne słow a / od ich m ien iących się p lw ocin / w o l ę m i l c z e n i e jed n eg o poety / nie m ów iąc o m ilczen iu m orza" [Co może słowo, DszH, 143; podkr. I.G.-W.]. P om ińm y n a razie k ry teria tego w yboru . W tym m iejscu isto tn ie jsze jest b rz m ią c e w p rzy to c zo n y c h f ra g m e n ta c h p rz e k o n a n ie o jeg o s łu szn o śc i1 to w arzy sząca m u d e te rm in a c ja . W ybór m ilczen ia je s t a k te m w oli — m ilczę, bo chcę m ilczeć.

O m ilczen iu z w yboru pisze K am ieńska także w w ierszu ***[„Zrozumienie rozlew a się po c ie le ..." ]: „I m o g ę m i l c z e ć , / m ilczeć n ieu b łag an ie , / m ilczeć przez ery, przez stu lecia , / w kosmosy, czasy spadająca / z n a ra s ta ją ­cym h u k ie m ciszy." [Om , 34; podkr. I.G.-W.]. P rzytoczone słow a zam ykają m onolog liryczny b o h a te ra —- posiadacza n ieogran iczonej w iedzy i władzy, p an u jąc eg o n a d czasem („M ogę po ru szać tu rb in y w iek ó w ", „M ogę p rz e ­p ływ ać z p o k o len ia n a p o k o len ie" ), lu d zk im życiem („M ogę o tw ie rać p o w iek i sk le jone śm iercią"), n a tu rą i jej żyw io łam i („M ogę się w znosić n a w arcz ąc y ch sk rzy d ła ch p o w ie trz a . / 1 sp a d ać n a sp a d o c h ro n a c h w o d y ") i ję zy k iem („I m ogę p rzesk ak iw ać ze słow a w słow o, / z m ow y w m ow ę, / z n arzecza w narzecze, / ta rm osić, ciągnąć za sobą głazy / om szałym słowo- spadem "). M ilczenie jest w tym w ierszu tylko jedną z możliwości — z fak tu , iż z o s ta ło w y m ie n io n e ja k o o s ta tn ie ( s ta n o w ią c ty m sa m y m m o c n e

zam k n ięc ie w iersza), m o żn a w nioskow ać, że je s t n ie ty lko p re fe ro w an ą a lte rn a ty w ą , lecz rów nież p rzed m io tem osta tecznego w yboru .

„M ogę m ilczeć", „w y b ie ram m ilczen ie" , „w olę m ilcz en ie " — d ek la ru je w sw oich w ierszach K am ieńska. W Notatniku m ilczen ie n ie je s t tylko je d n ą z w ielu m ożliw ości — je s t je d y n ą m ożliw ością: „M ilczeć. W ięcej m ilczeć." [N II, 87], „M ilczeć. Ciągle w ięcej m ilczeć." [N II, 98], „Jeszcze w ięcej m ilczeć." [N II, 158], „Palec n a usta! Ciągle, ciągle za dużo gadaniny, b e ł­ko tu , m ó w ien ia ." [N II, 122], „Pow tarzaj sobie: «Boże, p rzydaj straż m o im w argom »." [N II, 212], A kt w olityw ny przeistacza się w im peratyw . M ilcze­n ie sta je się w ew n ętrz n y m nakazem . Postaw ę: „m ilczę, bo chcę m ilczeć" zastępu je postaw a: „m ilczę, bo m u szę m ilczeć". Tow arzyszy jej p rzek o n an ieo zbyt częstym n a ru sz a n iu ciszy, n a g a n a za n iep o trzeb n e u leg an ie pokusie mowy. K ró tk im i, u trzy m an y m i w katego rycznym to n ie zd a n ia m i poetka przypom ina sobie sam ej o zasadzie m ilczenia, k tó ra m a określać jej s to sunek do ludzi i św iata. M ilczenie n ie je s t za tem sp raw ą ła tw ą , skoro po trzeb n e są s ł o w a n ap o m n ien ia . N ie zaw sze też m o ż n a znaleźć w sobie dość siły, aby zachow ać m ilczenie. S taje się ono w ów czas te m a te m i p rzed m io tem m odlitw y. „N aucz m n ie m ilczeć" — p rosi p o e tk a Boga w Modlitwie Hioba. P rośbą tą m ilczenie zostaje w łączone w sferę sacrum i jako d o m e n a tej sfery w y stę p u je w poezji K am ieńsk ie j na jczęśc ie j6. F ra g m e n t zam ieszczonego w tom ie Drugie szczęście Hioba w iersza Prośba o ciszę zo s ta ł p ie rw o tn ie zap isa ­ny przez poetkę w Notatniku pod ty tu łem Modlitwa o ciszę. W p isana w jego o s ta tn i w ers p rośba: „ucisz nas do głębi" w skazu je n a zb iorow y ch a rak te r p o d m io tu lirycznego. P ragn ien ie ciszy je s t n ie tylko p rag n ie n iem je d n o stk i, lecz i dążen iem ogółu, a sam a cisza uzyskuje w te n sposób s ta tu s w arto śc i p ow szechn ie pożądanej. P ozy tyw nem u w alo ryzow an iu służy tak że akw a- tyczna m e ta fo ra („u rodza jny deszczu") p rzyw ołu jąca sko jarzenia w ita li­zm u i życiowej energ ii. „O ferta" m ilczen ia zostaje za p reze n to w an a rów nież w w ierszu Perły:

Jeśli z każdego słowa m asz zdać rachunekodszczekaj w szelkie pięknowypluj perły spod językazam ilknij jakbyś był naginagość jest m ałom ów nanie kłóć się naw et z Sokratesemna tem at n ieśm iertelnej duszy

6 C h a rak te ry s ty c z n e d la tw ó rczo śc i K am ień sk ie j zw iąz k i m ilc z e n ia ze sfe rą sacrum o m a ­w ia m w k o le jn y m rozdzia le .

~ 33 ~

wżyj się w głąb m ilczeniajak robak w m iąższ jabłka na drzewie

Obym zdążyła opłakać słowa zbyteczne nim obmyje je cisza

Perły, W ps, 24

Przyjm ując, iż podm io t liryczny pełn i jednocześn ie funkcje nadaw cy i a d ­resa ta m ono lo g u lirycznego, w iersz ten je st ko le jnym p rzyk ładem głosu w ew n ętrzn eg o nak łan ia jąceg o je d n o stk ę do m ilczenia. Użyte przez poetkę fo rm y try b u rozkazującego sp raw ia ją je d n ak , że bardziej oczyw ista w ydaje się in te rp re tac ja tego m ono logu jako m a n ife s tu m ilczen ia , z k tó rym p o d ­m io t zw raca się do słuchaczy, p róbu jąc przekonać ich do porzucen ia słów n a rzecz ciszy. S ynon im iczna w zg lędem m ilczen ia nagość je s t m e tafo rą p raw d y i n a tu ra ln o śc i; „nagość je st m a ło m ó w n a" , ale i m ilczenie je s t n a ­gie, to znaczy pozbaw ione fałszu w łaściw ego s łow om -perłom (czyżby sz tucznym ?). O dpow iedzialność za słow o („z każdego słow a m asz zdać ra c h u n e k " ) je s t w istocie n iem ożliw a, pon iew aż słow o sam o w sobie obcią­żone je s t k ła m stw e m — k łam stw em piękna, k tó re n ie jest w szak w yłączną cechą św ia ta . „B rzydota je s t całą p raw d ą / a p iękno tylko jej po łow ą" — pisze K am ień sk a w w ierszu Atlas anatomiczny [W ps, 78]. G ranica m iędzy m ilczen iem i słow em , p raw d ą i k ła m stw e m je s t odbiciem głębszego p o ­działu : n a sferę n a tu ry i sferę kultury. Sym bolem drug iego z tych obszarów je s t S okrates i jego filozoficzny w yw ód „n a te m a t n ieśm ierte ln e j duszy". W łączenie się w jego tok to n ie dialog czy po lem ika, lecz k łó tn ia („n ie kłóć się"), d a re m n y spór n ie p row adzący do rozstrzygnięcia kw estii. Zam iast jałow ych utarczek poetka proponuje zanurzenie w m ilczeniu przedstaw ionym za pom ocą m etafo rycznej kom pozycji robaka, jab łka i d rzew a, a w ięc e le ­m e n tó w z po rząd k u natury . B ogactw o ich sym bolicznych sensów pozw ala n a w iele odczytań, na jw ażn iejsze z n ich to: m e ta fo ra człow ieka-robaka, nic n ieznaczącego prochu , jed n eg o z w ielu b ez im iennych w dziejach ludzkości; naw iązan ie do biblijnego drzew a w iadom ości dobrego i złego, a w ięc w iedzy pochodzącej bezpośredn io od Boga, a n ie w ykoncypow anej w filozoficznym (np. so k ra te jsk im ) dyskursie ; w reszcie sym bol ow ocu-znaku życia k ry jące­go w sobie zalążek now ego is tn ien ia . Zagęszczenie sym bolicznych znaczeń przydaje m ilczen iu w artośc i, spraw ia, iż p rzesta je ono być rodza jem pustk i, sy n o n im em niczego; kryje bow iem sensy cenniejsze niż słow o — Perły są zach ę tą do ich eksploracji. Szczególnego znaczen ia n ab ie ra uży ty przez po e tk ę czasow nik „w żyj", sygnalizujący, iż m ilczenie n ie je s t kategorią s ta ty czn ą , s ta n e m , w k tó ry m m o żn a trw ać , lecz p ro cesem ze sw oistą

d y n am ik ą rozw oju . Fraza „wżyj się w głąb m ilczen ia" p rzy p o m in a opozy­cyjny w kon tekście w iersza zw rot „drążyć te m a t" . Z akłada jed n o cześn ie bogactw o n ap o tk an y c h po drodze sensów i u k ry tą w c e n tru m w n ętrza esencję znaczen ia — m etafo ryczne n as io n k o otoczone m iąższem jab łka. R ozkaźnikow a fo rm a „w żyj" zaw iera zalecenie em ocjona lnego za an g a żo ­w an ia w dośw iadczen ie m ilczenia, nakaz pełnej iden tyfikacji z p rzestrzen ią bez słów, przypom inając tym sam ym m istyczne przeżycie s top ien ia p o d m io tu i p rz e d m io tu p o zn a n ia . M iedzy p ie rw szą s tro fą a o s ta tn im d y sty ch em pozostaje jed n ak w yraźna dysproporcja. Przejawia się ona nie tylko w różnicy ilości w ersów (9 : 2), ale przede w szystkim w odm iennej form ie gram atycznej m onologu. Liryka zw rotu do adresata przeistacza się w lirykę w yznania. Co więcej, tow arzyszy tem u m odyfikacja postaw y bohaterk i lirycznej, k tóra jakby sam a nie potrafi korzystać z rad, k tórych udziela innym . Rozstanie ze słowem, m im o że zbytecznym , nie jest łatw e, okupione łzami, przypom ina wyrzeczenie się grzechu, w alkę toczoną z w łasną słabością n a drodze ku świętości. Ta ostatn ia , choć nie przyw ołana w w ierszu dosłow nie, będzie obecna w sposób pośredni w osta tn im wersie. Cisza, k tó ra obm yje słow a będzie ciszą abso lu tną i ostateczną, synonim em wieczności (w tym kontekście nie bez znaczenia jest fakt, iż „cisza" jest o sta tn im w yrazem w iersza). O baw a w yrażona słow am i „Obym zdążyła" jest w yrazem św iadom ości upływ ającego czasu, a jednocze­śnie w izją n ieu ch ro n n ie zbliżającego się końca życia. N akazy sfo rm ułow ane w pierwszej strofie zyskują rangę przykazań, są p róbą przygotow ania człowie­ka do tego, co czeka go po śmierci. Pośm iertna cisza nie jest tu jed n ak ciszą grobową. Czasow nik „obm yje" i pojawiająca się za jego spraw ą sym bolika akw atyczna przynosi znaczenie czystości, duchow ego nieskalania, a osta tecz­nie świętości, dostępnej tym , którzy zdecydują się n a w ybór milczenia.

Przytoczone frag m en ty w ierszy i n o ta te k K am ieńsk iej p o kazu ją w y ra ź­nie, iż pozy tyw na ocena, w y staw io n a przez poetkę m ilczen iu , rodzi się p rzew ażn ie n a k an w ie nega tyw nej oceny słow a. K o n trasto w e zestaw ien ie m ilczen ia i słow a daje w yn ik n ieko rzystny d la tego o sta tn iego , a w alory m ilczen ia u jaw n ia ją się w p o ró w n a n iu z m ia łkośc ią i n iep rzy d atn o śc ią słów. C ytow ane Perły ob razu ją je d n ą z przyczyn deprecjacji słow a — zw ią­zek z katego rią p iękna, k tó re w ty m kon tekśc ie je s t sy n o n im em fałszu:

[ ...........................]

Z a ł a t w e w s z y s tk o

z a d o s t o j n e z a s z l a c h e t n e

to m o ż e w s ło w a c h s a m y c h

s k r z y d ła t k w i ą

że brud i gnój ledw ie nazw ane świecą a trzewi szloch jest w słowie łzą

Trzeba by takim zająć się m ilczeniem aby spłonęło w iotkie piękno słów i ziem ia w pustce ciążąca kam ieniem ujrzała z zew nątrz w łasny krw aw y w schód

***[„Za ła d n e w sz y s tk o ..." ] , W yg, 42

W edług in te rp re tac ji M arty W yki, w iersz te n je s t w ypow iedzią p ro g ra­m ow ą poetk i, m a n ife s te m an ty este ty zm u , g łosem w obron ie sz tuk i n ie k o ­n ieczn ie p ięknej, lecz n a pew no p raw dziw ej7. „P iękno słów " je st „w io tk ie", a w ięc u lo tn e i n ie trw a łe (m ów i się w szak o słow ach „rzucanych na w iatr"), ale także n iepew ne, n iejednoznaczne i w ątpliw e. Słowo nie przystaje do rzeczy, n ie oddaje isto ty zjaw isk, ale up iększa je i łagodzi ich w ydźw ięk. Ludzka trag ed ia w yrażona słow am i zdaje się być przykrym zdarzen iem — „trzew i szloch / je s t w słow ie łzą". W słow ach w szystko je s t podejrzan ie „ ła tw e", „d osto jne" i „sz lach e tn e" . W słow ach św ia t m a lu je się takim , ja k im chcie libyśm y go w idzieć, n ie tak im , jak im jest. M etafo ra skrzydeł, k tó re tk w ią „w słow ach sam ych", m a w ym ow ę iron iczną — dzięki tym sk rzyd łom słow a odryw ają się od rzeczy, up iększa ją w izję św iata, lecz je d ­nocześn ie ją fałszują. W ybór m ilczen ia je s t ak tem pozw alającym uzyskać sam ośw iadom ość, poznać p raw d ę o sobie. W w ierszu K am ieńsk iej ak t ten rozgryw a się n a poziom ie g lobalnym , w yznaczanym w izją ka tastro fa ln ą , nie pozbaw ioną jednak pierw iastka nadziei. „Ziemia w pustce ciążąca k am ie­n ie m " to z iem ia spadająca w o tc h ła ń zm ierzająca k u upadkow i, w k tórym kryje się je d n a k p rognoza od rodzen ia — „krw aw y w schód", zapow iedź zb u d o w an eg o n a zgliszczach now ego św iata.

S łow a są „ p o d e jrz a n e " ta k że ze w zg lę d u n a sw oją p o w szech n o ść . K am ień sk a n o tu je lakoniczn ie : „M ilczenie z n ad m ia ru , n ie z b raku słów." [N I, 231], M ilczenie zostaje przez p oetkę p o trak to w a n e jako postaw a o b ro n n a w obec za lew u słów, jako nisza, w której m ożna skryć się przed słow otok iem . Ale je s t to także postaw a p rzy jm ow ana n a p rzekór słow om— skoro w okó ł w szyscy m ów ią, ja zam ilknę. „B rak m i słów " zw ykło się m ów ić w sy tuacji n iem ożności w ysłow ienia. Deficyt słow a i od n o to w an y przez po e tk ę ich n a d m ia r p row adzą do tego sam ego efek tu — sytuacji

7 Por. M . W yka, Dwie poetki. „N o w e K siążk i" 1971, n r 3, s. 166— 167.

zam ilkn ięcia. Porządek w y n ik an ia słow a i m ilczenia je s t je d n a k odm ienny. W p ierw szym przypadku p u n k te m w yjścia je s t m ilczen ie , s ta n „przed- słow ny", okres zb ieran ia myśli, czas n am y słu p o trzebny do zna lezien ia odpow iedn iego słow a, poprzedzający jego artykulację . W n o ta tce K am ień ­skiej „na początku było słow o", słow o w ilości tak przytłaczającej, iż pod jego ciężarem podm io t m u sia ł zam ilknąć . W yłania się p aradoks: m a m tyle słów, że n ie m ogę n ic pow iedzieć, a w raz z n im w niosek : słow a są bezuży ­teczne, gdyż w przesadnej liczbie pow odu ją zag ładę sam ych siebie.

D ew aluacja słow a jest w yn ik iem jego n a d m ia ru i n iep rzydatnośc i, n ie w yw iązyw ania się z p rzypisanej m u funkcji n arzędzia kom unikacji: „Są rzeczy, k tó rych lepiej n ie do tykać słow am i, za g rube n arzęd zia ." [N II, 198]. Z adu fane w sobie słow o m oże w prow adzić w b łąd , daw ać z łu d n e poczucie pew ności i wiedzy, w rzeczyw istości za ledw ie zbliżając się do op isyw anego p rzed m io tu lub też całkow icie w ypaczając jego sens. Ale słow o n iesie także zn a cz n ie w ięk sze zag ro żen ie : „Tego się n ie d a w yrazić : ro zd z ie ra jący ból i radość. W yrażone — przestałoby istn ieć ." [N II, 199], K am ieńska zakreśla obszar n ie d o stę p n y słow om : to dziedziny ludzkiej egzystencji u sy tu o w an e poza m a te r ia ln ą codz iennością , sfera d o z n a ń i w arto śc i d u ch o w y ch . „Ból i radość", uczucia z dw óch p rzeciw staw nych b ieg u n ó w em ocjonalnych , n ie poddają się ekspresji słów. P rzynależą do obszaru m ilczen ia , k tó re je s t ich, chciałoby się pow iedzieć, środow isk iem n a tu ra ln y m . W erbalizacja przeżyć duchow ych jest, zd an iem poetki, n iem ożliw a bez ich un icestw ien ia . Słowo n ie przysta je do rzeczy, gdy m ow a je st o uczuciach, o sferze ludzkiej p sy ­chiki. Ich w yrażen ie za pom ocą m ilczenia rów nież n ie je s t sp raw ą ła tw ą, staje się w ięc p rzedm io tem aspiracji: „C hyba kochać i m ilczeć / to dopiero sz tuka" — m ów i poetka w w ierszu Niepewność siebie [Wyg, 62— 63 ]8.

D oznanie psychiczne, k tó rego n ie m ożna w yrazić słow am i, to w poezji K am ieńsk iej n ie tylko m iłość, ale także (a n a w e t p rzede w szystk im ) ból śm ierci, rozpacz żałoby po zm arłych: „S łów zaw sze dosyć Słow a / pcha ją się d rzw iam i językam i / ale czy starczy n a m ciszy po u m arły ch / n a w e t po tych co jeszcze żyją" ***[„Nie w iem czy starczy n am m ilczen ia ..."] [Rzwś, 21]. Słowa, n ach aln e i na trę tn e , w ydają się pozbaw ione szacunku dla cierpiących i zm arłych . Ich przytłaczająca liczba spraw ia w rażen ie zg iełku i chaosu ; n ie sprzyjają uko jen iu żalu po stracie bliskiej osoby, n ie licują z p o w ag ą żałoby. W konfron tac ji z sy tuacją śm ierci p o żąd an ą w arto śc ią je s t m ilczen ie —

“ Tę sam ą re flek sję zam ieszcza K a m ie ń sk a w N otatniku: „To w ie lk a sz tu k a : k o c h ać i m il­czeć." [N I, 4 1 ], K ilka s tro n w cześn ie j p o e tk a ro zw aża , czy w sw ej tw ó rczo śc i p o d o ła ła te m u z a d a n iu : „N ie n a p is a ła m n ig d y d o b ry ch ero tyków . P rzem ilc za łam n a sz ą m iło ść . To n ie p ra w d a . Cała je s te m z ap ise m tej m iło śc i. M iłość ta k z u p e łn a , że z u p e łn ie p rz e m ilc z a n a ." [N I, 39],

je d y n a m ożliw a reakcja n a tragedię, zarów no je d n o stk i, jak i ludzkości. S tąd obecność te m a tu m ilczen ia i jego udzia ł w rozw iązan iach fo rm alnych li te ra tu ry p o w o jen n e j (za p rzyk ład m oże tu posłużyć poezja Tadeusza Różewicza i proza G ustaw a H erlinga-G rudzińskiego). M ilczenie jest granicą, do k tórej dochodzi b o h a te r w spółczesnej literatury , s ta n e m odzw iercied la­jącym stop ień jego p o rażen ia rzeczyw istością. Także w poezji K am ieńskiej czytelnik odnajdu je w ą te k n iem ocy słów w obec nieszczęść w ojny: „C odzien­n ie od jeżdża w pociągu / n ie rozstrzelany przyjaciel / co noc zbliża się w e śn ie / tw arz jego za lana łzam i // A ni po cygańsku / an i po h eb ra jsk u / an i po polsku / n ie m a słów co by w yły / o d arte ze skóry u ro k u " [Piekła poety, DszH, 111— 112]. C ygański, hebra jsk i, polski n ie po jaw iają się w w ierszu przypadkow o — to języki nacji, k tóre um ieszczone były na początku h itlerow ­skiego p la n u zagłady. Pociąg, k tó rym „odjeżdża n ie rozstrzelany przyjaciel", to pociąg do obozu śm ierci, gdzie ku la z p isto le tu była czasam i bardziej w y b aw ien iem niż w yrokiem . Słowa, n aw e t te „o d a rte ze skóry u roku", nie d adzą św iadectw a, n ie p rzekażą p raw dy traged ii zam kn ię te j w czasow niku „w yć", oznaczającym m ow ę b ez ład n ą i krzykliw ą, ale w swej ekspresji au ten ty czn ą .

W ta k ic h sy tu ac jach m ilczen ie p rzychodzi o w iele tru d n ie j n iż słow a. Incip it w iersza ***[„Nie w iem czy starczy n a m m ilcz en ia ..." ] to m odyfika­cja fraz z języka codziennej kom unikacji: „n ie m a m słów aby w yraz ić ..." , „b rak m i słów aby o p isa ć ..." . K am ieńska dokonu je transpozycji, w ym ien ia „ s ło w a" n a „m ilczen ie" , k tó re ty m sam ym sta je się n o śn ik ie m zn aczen ia i sposobem w yrażen ia uczuć, sto sow anym w sy tuacjach specyficznych, n iecodziennych, złożonych. Do tych o sta tn ich należą także przeżycia n a tu ry estetycznej, w rażen ia rodzące się w k on takcie ze sz tuką. Refleksję n a ten te m a t K am ieńska zn a lazła w Dziennikach J e a n a G u ittona , k tó rych fragm en t p rzep isała do Notatnika: „ [ . . .] przywilej sz tuki m alarskiej [. . . ] pozw ala jej oderw ać się i uw o ln ić od czasu, pokazyw ać jednocześn ie w szystko, b e z z g i e ł k u s ł ó w , w ciszy, będącej w yrazem szacunku d la zjaw isk okrytych ta jem n icą i dla n iesk rępow ane j m yśli" [N I, 71 ]9. Splot ciszy i sz tuk i po ja­w ia się w w ierszach K am ieńskiej n ie jed n o k ro tn ie : p ierw sza z n ich tw orzy au rę p o trzeb n ą do p o w stan ia i percepcji d rugiej. Cisza je s t sp rzym ierzeń ­cem w szystk iego , co p iękne, także m uzyki, k tórej dźw ięki n ie rozdzierają ciszy, lecz b rzm ią h a rm o n ijn ie n a jej tle: „M uzyka k tó ra n ie zam azu je ciszy

“ O w ra ż liw o śc i p o e tk i n a p ię k n o i e k sp res ję m a la rs tw a św iad czą m .in . czę s te w jej tw ó r ­czości n a w ią z a n ia d o sz tu k i R em b ra n d ta , k tó ry d la K am ie ń sk ie j je s t p rz ed e w szy s tk im m i­s trz em ś w ia tła i c ien ia . Por. m .in . w ie rsz Początek i je g o a u to rs k ą in te rp re ta c ję : A. K am ień sk a , Mój wiersz — „Początek". „ O d ra" 1980, n r 7— 8, s. 30.

/ ale ją oczyszcza / [ . . . ] / I jak b a ra n ek gładzi gadatliw ość św ia ta / ta k ą m i przyzwól / teraz i w godzinie zgiełku" [Muzyka, W ps, 87]. „Zgiełk", „gadatli­w ość" to pejoratyw ne określen ia dźw ięków codzienności. O cena ta kryje się n ie tylko w kono tacjach obu słów, ale także w litu rg iczn o -m o d litew n y ch m etafo rach , k tó re w spółtw orzą. „G adatliw ość św ia ta" to g rzech św iata, k tó ry gładzi B aranek-Jezus, „godzina zg iełku" to „godzina śm ierci naszej", p rzy p o m in an a w m od litw ie Zdrowaś Maryjo. Tytułow a m uzyka, a w raz z n ią cisza, zostają u sy tu o w an e n a przeciw nym biegun ie, na leżą do sfery sacrum, są przedm iotem prośby adresow anej do Boga. W ym owę sakralną m a rów nież m etafora oczyszczenia: cisza potrzebuje m uzyki, aby ukazać sw ą znaczeniow ą i es te tyczną głębię, sta je się znacząca dop iero n a tle dźw ięku , p o p rzed za go i n as tęp u je po n im , d la tego jakość dźw ięku decyduje o jakości ciszy.

Kolejną sferą, w k tórej u jaw n ia się p rzew aga m ilczen ia n a d słow em , je st przestrzeń stosunków interpersonalnych, sytuacja próby naw iązania k o n ta k tu z d ru g im człow iekiem . W u tw o rach K am ieńsk iej po jaw ia się w ielok ro tn ie w ą te k m ilczen ia jako płaszczyzny po rozum ien ia dusz, języka łączącego łudzi n iezn iszczalnym i w ięzam i: „praw dziw e p o ro zu m ien ie / zaw sze je st m ilczen iem " [Matka i ja , M, 30], „cisza m iędzy sercam i / bez spo iw a słow a" [Piosenka dziecka, M, 38], „W szystko oddaję / by bez słow a pom ilczeć z tw o im sercem " [Oddaję, M, 46], „Że im tak d aro w an o / is tn ieć w sobie podw ójn ie / i milczeć w zajem nie" [Małżeństwo, DszH, 55], „Naucz m n ie milczeć / zw łaszcza w obec tych / których kocham / n iech nigdy słowo / od n ich m n ie n ie rozdzieli" [Modlitwa Hioba, DszH, 28]. W rozm ow ie, szczególnie gdy jej te m a te m są uczucia, słow a d o b ie ran e są s ta ra n n ie , z n am y słem . P rośba z Modlitwy Hioba n ie je s t je d n a k N orw idow ską prośbą, aby „odpow iedn ie dać rzeczy słowo", lecz całkow itą rezygnacją z języka słów, pow odow aną b rak iem w iary w ich kom unikacyjne w łaściw ości. Słowo n ie łączy, lecz dzieli, a dzieląc — ran i. M ilczenie jest p rzestrzen ią bezpieczną, pozw alającą p ie lęgnow ać uczucia, g w aran tu jącą trw ałość i pow odzen ie duchow ego zw iązku . P rzed ­staw ione przez poetkę jako rodzaj um ie ję tności, k tó rą człow iek p ragn ie posiąść i o k tó rą się m odli, je s t jednocześn ie jak b y poza lu d zk ą n a tu rą , inaczej niż m ow a, k tó rą bez tru d u opanow uje z w iek iem . N obilitacja m il­czenia dokonu je się przez uczynien ie go p rzed m io tem m odlitw y, dzięki czem u sta je się ono darem , szczególną łaską o trzym yw aną od Boga, a try ­b u te m człow ieka błogosław ionego.

O m ilcz en iu jak o p łaszczy źn ie p o ro z u m ie n ia m ó w i K a m ie ń sk a tak że w w ierszu Spotkanie: „N agłe m ilczen ie w chodzi m iędzy n as / i n ic n ie uk ryw a / Boję się ciszy / bo m oże w n ią w stąp ić / an io ł z m ieczem słow a / aby rozciąć je d n ą p raw d ę / n a dw ie w ie loznacznośc i / o n ie c h p ra w d a

będzie je d n a / jak jab łko n ie n a ru szo n a " [Rzwś, 108]. M ilczenie istn iejące pom iędzy b o h a te ra m i w iersza w pierw szej chw ili w ydaje się b a rie rą u tr u d ­n ia jącą p o ro zu m ien ie („w chodzi m iędzy n a s" ) , p rzy tłaczającą ciszą, k tórej n ik t n ie m a odw agi p rzerw ać. W rzeczyw istości je s t inaczej — m ilczenie je s t chw ilą, w k tó rej odk ry ta zostaje p raw d a o d ru g im człow ieku („n ic n ie uk ry w a "), p raw d a całkow ita, bez cien ia w ątp liw ości czy n iedopow iedzen ia . Tow arzyszy m u je d n a k o baw a przed po jaw ien iem się słow a, ta k jak b y m il­czenie prow okow ało słow o, k tó re pod postacią an io ła z m ieczem położy k res zrodzonej w m ilczen iu praw dzie. W artość m ilczen ia po lega tu także n a jego jednoznaczności, p rzeciw staw ionej po lisem ii słow a. W raz ze słow em po jaw iają się zaw iłości sensu , m nożą się drogi odczytań, czego efek tem jest zw ątp ien ie , n iep ew n o ść co do k sz ta łtu św ia ta i rządzących n im praw.

T rak tow an ie słow a jako sy n o n im u w szelkiego zła byłoby je d n a k w przy­p ad k u poezji K am ieńskiej n ad m iern y m uproszczeniem . Złożoność problem u ilu s tru je w iersz pod zn a m ie n n y m ty tu łem Co może słowo:

M ówi m i że nie w ierzy w słowo Słów jest wieleC hlustają z w szystkich rynien Każdy bierze je w usta każdy spluwa słowem Nie m a słów świętych Święte są już m artw e blaszane m edaliki odpustow e

Cóż m ogą słowa M ogą jeszcze ranić w ięc dużo mogą

Bezsilne słowaod ich m ieniących się plwocin w olę m ilczenie jednego poety n ie m ów iąc o m ilczeniu m orza

Lecz ja na jednym słowie jeśli je dostanę zbuduję życie

Co może słowo, DszH, 143

N a p o staw io n e w ty tu le p y tan ie czy te ln ik o trzym uje dw ie odpow iedzi. Pierw sza, w ypow iedziana w form ie m ow y zależnej przyw ołuje postać i p o ­glądy in te rlo k u to ra p o d m io tu lirycznego. Jego ocena je s t zdecydow anie

n eg a ty w n a — k ry tyku je rozm nożen ie słów i w yn ika jącą z tego dew aluac ję sensów, po tęp ia ła tw ość i u ległość m ow y gotow ej służyć k aż d em u bez w zględu n a cel, p ię tn u je jej u p ad e k m o ra ln y i zd radę sacrum, k tó re n iegdyś w yrażała, w reszcie oskarża o w rogość w obec człowieka, k tó rem u z ła tw ością m oże w yrządzić krzyw dę. R ozczarow any słow am i zw raca się w k ie ru n k u m ilczen ia skojarzonego ze sz tu k ą („m ilczen ie [ . . .] poety") i n a tu rą („m il­czenie m o rza"). „K ażdy sp luw a słow em ", „Ś w ięte są już m a rtw e / b laszane m edalik i o dpustow e", „od ich m ien iących się p lw ocin" — sty listyka tej partii m ono lo g u lirycznego n ad a je a rg u m e n to m przeciw ko słow om d o d a t­kowej mocy. Nie trafia ją one je d n a k do p o d m io tu lirycznego, słow o jest d lań opoką, n a k tórej decyduje się zbudow ać swoje życie. Trzem strofom „przeciw słow om " przeciw staw ione są trzy w ersy w obronie słowa. Rozróżnie­nie liczby pojedynczej i m nogiej okazuje się w tym w ypadku nie bez znaczenia. W yśw iechtane, bezw artościow e słow a n ie m ają n ic w spó lnego z „ jednym słow em ", k tó re m oże s tać się życiow ym d rogow skazem . T am te „ c h lu s ta ją z w szystk ich ry n ien " (m etafo ra deszczu słów, obfitości, k tó ra w n ad m iarze m oże stać się katak lizm em , po topem ), „słów je st w iele", m oże m ieć je każdy. Słowo w łaściw e i w artośc iow e m oże być tylko jedno , pozbaw ione w sparcia k o n te k stu i dookreślen ia . W w ersie „jeśli je d o s ta n ę " kryje się zarów no p o staw a oczekiw ania, w aru n k o w o ść sy tuacji (bo oczek iw an ie to w cale n ie m u s i być spe łn ione), jak i znaczen ie słow a-łask i, d aru , k tóry człow iek m oże o trzym ać. O sta tn i z w ym ien io n y ch sensów pozw oliłby n a u sy tu o w an ie om aw ianego te k s tu n a m arg inesie liryki religijnej, do której do jrzała tw órczość K am ieńsk iej n iew ątp liw ie , choć n ie w yłącznie, należy. W iersz Co może słowo pokazuje is to tę prow adzonej przez po e tk ę „k am p an ii m ilczen ia", k tó ra n ie je s t ab su rd a ln ą w o jn ą z językiem , lecz p ró b ą p o w ro tu do początku w p oszuk iw an iu u traco n y ch sensów. P oczątk iem ty m m oże być zarów no m ilczenie, jak i jedno , ale za to au ten ty c zn e słow o. W w ierszu Ubóstwo p rzesłan ie to zostaje w yrażone w prost: „To w łaśn ie m asz z ro z u ­m ieć / ubóstw o słów je s t tw o im d are m " [Dc, 219].

L ektura w ybranych frag m en tó w tw órczości K am ieńsk iej, k tó re w a r to ­ściują m ilczenie, p rzyw ołu je postać i dzieło najw yb itn ie jszego p rze d s taw i­ciela poko len ia po etk i — T adeusza Różewicza, dek laru jącego: „D la m n ie m ilczen ie je s t ró w n ie w aż n e ja k s ło w o ."10 K am ień sk a p o d p isa łab y się

10 T. R óżew icz, [ f ra g m e n t w y p o w ied zi o d tw o rz o n e j p o d czas n ie o b e cn o śc i p o e ty n a u ro c z y ­sto śc i w rę c z e n ia n a g ro d y lite rack ie j N ike '9 8 ] , „G az e ta W yborcza" 1998, n r 233, s. 14. Do k o n te k s tu poezji R óżew icza o d w o łu je się w sw ojej k s iążce o poezji K a m ie ń sk ie j Z b ign iew C h o jn o w sk i. R óżnicę p o m ięd zy u ję c iam i i fu n k c ja m i k a te g o rii m ilc zen ia w w ie rs z a c h obo jga p o e tó w o m a w ia Zofia Z a ręb ian k a . Por. Z. Z a ręb ia n k a , Zakorzenienie w przestrzeni tradycji. Gene-

zap ew n e pod tą dek larac ją — sk ładała ją w zasadzie w poetyckiej form ie od p oczą tku swojej tw órczości. S topniow o rodziło się w niej p rzekonan ie , iż są ta k ie sy tuac je , w k tó ry c h m ilcz en ie je s t w aż n ie jsze od słow a. P orze­kad ło , iż „m o w a je st srebrem , a m ilczen ie zło tem ", ilu s tro w a n e poetyckim zap isem sy tuacji z ludzk iego życia, n ab ie ra w jej w ierszach specyficznego, egzystencja lnego w ydźw ięku . P odejm ując te m a t m ilczen ia , poe tka w łącza sw oją tw órczość w n u r t tek stó w k u ltu ry o w ielow iekow ej tradycji, w śród k tó ry ch najw ażn iejsze m iejsce za jm uje Biblia, głosząca n ie jed n o k ro tn ie p o ch w a łę m ilczen ia i p rzestro g ę przed słow em . W ażnym og n iw em tej tradycji je s t dla K am ieńsk iej także Talmud (k tórego frag m en ty tłum aczyła) w sposób szczególny p ię tn u jący grzechy p o p ełn ian e za pom ocą słów: „Za najc ięższe grzechy Talmud uw aża: b a łw o ch w als tw o , kaz irodztw o , m o r­d ers tw o . [ . . .] Poza ty m i k a rd y n a ln y m i g rzecham i najc ięższe są grzechy języka: p rzeklinanie, krzyw oprzysięstw o, fałszyw e św iadczenie przed sądem . W obec groźby tych grzechów zrozum iała jest w artość m ilczenia podkreślana przez Talmud. " u

W swojej poezji K am ieńska p rzed staw ia m ilczen ie jako a k t w yboru , jako ob iek t p rag n ien ia i p rzed m io t m odlitw y, jako życiow ą konieczność, w resz ­cie jako p o staw ę za lecaną innym . P rezen tu je m ilczenie jako coś w arto śc io ­w ego, pożądanego , w ręcz cennego . C ytow ane dotychczas frag m en ty jej te k s tó w zaledw ie podpow iadały pow ody tak w ysokiej w aloryzacji m ilcze­n ia , odsłan ia jące się zazwyczaj w jego kon fron tac ji ze słow em . Kolejne w iersze i zap isk i z Notatnika p rzynoszą znaczn ie głębsze uzasadn ien ie .

ałogia literacka A n n y Kamieńskiej, [w :] Tejże, Zakorzenienia A n n y Kamieńskiej. K rak ó w 1997, s. 109— 110. S am a K a m ie ń sk a , p isząc o T a d eu szu R óżew iczu, p o d k re ś la ła w ag ę , ja k ą m a dla jego poezji k a te g o ria m ilczen ia: „P oeta ty p u R óżew icza n ig d y n ie m a p ew nośc i, c iągle sp raw dza pojęcia, w ie lok roć od n o w a uczy się zn aczen ia słów , tow arzyszy m u lęk, aby n ie p o w iedzieć za w ie le . Z resz tą R óżew icz s taw ia p rz ed sobą p ro b lem y , w o b ec k tó ry c h b a rd z ie j o d p o w ie d n ie je s t m ilc z en ie n iż słow o, z aw sze ja k o ś ta m o p i s u j ą c e . S tąd b o le sn o ść poezji R óżew icza, jej w e w n ę trz n y tra g iz m ." A. K a m ień sk a , Utrata wiary w piękne słowo (z notatnika poetyckiego). „Życie L ite rack ie" 1958, n r 10, s. 1— 2.11 Tejże, Talm ud — drugie skrzydło Toty, [w : ] Tejże, Na progu słowa. P oznań 1985, s. 90.

S a c r u m b e z s ł ó w

C iszo n ie u s ta ją c e j p o m o cy

k tó rz y się d o c ieb ie u c ie k am y

A n n a K a m ie ń sk a , 22, Ni, 39

N o t a t n i k A n n y K a m i e ń s k i e j — z ł o ż o n y z d z i e s i ą t k ó w k r ó t k i c h f r a g m e n -

tów, lakonicznych zap isk ó w n ierzadko pojedynczych zdań, s tan o w i m im o w yraźnie rozczłonkow anej form y dzieło spójne i zw arte . K oherencja Notat­nika n ie w iąże się w yłącznie z ch ronologicznym u p o rząd k o w an iem tekstu , je s t on a p rzede w szystk im w p isan a w jego treść. In te rp re to w an y z p u n k tu w idzen ia całości Notatnik m a ch a rak te r zapisu duchow ego p rze łom u, jak i przeżyła K am ieńska po nagłej śm ierci m ęża. C ierpiąca w ręcz fizyczny ból: „Jestem ciężko ran n a . Nic dziw nego, że n ie m ogę pisać, m yśleć, n aw e t czuć." [N I, 38]; p rzerażona osta tecznością rozstan ia : „Z a trzaśn ię te źrenice. Z a trzaśn ię te u s ta ." [N I, 36]; z poczuciem bezsilności: „Już n ie m a m siły. D laczego n iebo n ie p ad a m i n a głow ę? Dlaczego chodzę, m ów ię, u śm ie ­cham się, śpię, p o ruszam ?.." [N I, 37]; i opuszczenia: „O dda łam ziem i / w s z y s t k o . " [N I, 39] — szuka sił do dalszego, sam o tn eg o życia w w ie ­rze w Boga.

Pisząc o n u rc ie relig ijnym w polskiej lite ra tu rze w spółczesnej, Tadeusz D rew now sk i nazyw a Notatnik „św iadectw em n iew ątp liw ego a u ten ty z m u " , um ieszcza go w śród „now ych i au ten ty czn y ch p rzypadków n aw ró ceń p o ­w olnych , ew olucyjnych", zaznaczając jednocześn ie , iż: „W obec pokusy religijnej, jak a ją [A nnę K am ieńską — I.G.-W.] — a te is tk ę od czasu m ło d o ­ści — naw iedziła , zachow uje podejrzliw ość, s ta ra się n ie tracić kon tro li nad so b ą ."1 Sygnały zapow iadające pow ró t poetk i do religii m ożna odnaleźć już

1 T. D re w n o w sk i, Próba scalenia. Obiegi •— wzorce — style. Literatura polska 1944— 1989. W ar­szaw a 1997, s. 373— 374. O pow rocie K am ieńsk ie j do ka to licy zm u m ó w i tak ż e ks. T w ardow ski:

w śród frag m en tó w Notatnika pow sta łych n a k ró tko p rzed śm iercią m ęża. W zap isk ach z 1967 roku (Jan Ś piew ak zm arł 22 g ru d n ia tegoż roku) K a­m ie ń sk a pisze o tęsknocie do w iary w ogóle: „W ydaje m i się, że tę sk n ię do dziecięcej, na iw ne j wiary, religii św iętego kam ien ia , św iętego ziela, św ię te ­go słońca." [N I, 25] i o tow arzyszącym tej tęsknocie uczuciu w e w n ę trz n e ­go oporu : „W ięc w racać do po czątk u ? Znów — m odlić się?" [N I, 25]. T em at odejścia od w iary i pow ro tu do niej K am ieńska porusza ła także w sw oich w ierszach : „zgub iłam Boga w ciem ności d w u d zie stu la t" [Cmentarz, DszH, 116], „D zień dobry Panie Boże / w ięc m am y rozpoczynać od now a / było ju ż ta k c iem no / a Ty obm yłeś w szystko deszczem św ia tła / dałeś now y głos p tak o m / pszczoła przyszła do now ego m iodu / liść ro zsu n ą ł pokryw y / w szędzie lśn ią jeszcze k rop le ła sk i" [Przebudzenie, W jn, 57], Poetka operu je oczyw istą w ty m kon tekśc ie m e tafo ryką św ia tła i ciem ności, a w w ierszu Przebudzenie w ykorzystu je sym bolikę w ody i jej kono tacje biblijne. Oba w iersze pow stały już po dośw iadczeniu Białego rękopisu, m ożna je za tem o d ­czytyw ać za ró w n o jako św iadectw o po w ro tu do wiary, jak i jako po w itan ie ze św ia tem po w yjściu z p rzepaści żałoby. Świat, k tó ry ukazu je się p o d ­m io to w i Przebudzenia, to św ia t odrodzony, w yłon iony z ciem ności ak tem bosk iego s tw orzen ia („było już ta k ciem no", „dałeś now y głos p tak o m ") i oczyszczony w o d am i p o to p u („obm yłeś w szystko deszczem ", „k rop le"). J e d n a k do ta k o tw arte j dek laracji w iary K am ieńska podąża k ro k iem w o l­n y m i p e łn y m n am y słu . Notatnik po św iadcza ew o lucy jny c h a rak te r ak tu n aw ró cen ia , sta je się zap isem długiej i m ozolnej drogi do Boga. W drodze tej n ie u s ta n n ie tow arzyszy poetce m yśl o m ilczen iu .

„Są sprawy, k tó rych n ie w olno p rofanow ać gadan iem ." [N II, 122] — pisze K am ieńska , dając bezpośredn io w yraz sw ojem u p rzek o n an iu o zw iązku m ilczen ia z najis to tn ie jszy m i obszaram i duchow ej egzystencji człow ieka. B adacze Notatnika zw racają uw agę, iż w op isach sw oich przeżyć relig ijnych K am ień sk a su m ien n ie p rzestrzega zasady pow ściągliw ości w słow ach2.

„ O s ta tn io je s te ś m y św iad k a m i w ie lu n a w ró c eń . A le K a m ie ń sk a b y ła a u te n ty c z n ie n a w ró c o n a , «nasza», gorliw ie p rak ty k u jąca . Bo co to znaczy n aw ró c ić się? N aw rócić się to w rócić do d aw nej w iary. A n n a p o w ró c iła do w ia ry z la t d z ie c in n y c h . Była w y c h o w a n a w w ie rze ka to lick ie j, w tej tra d y c ji." J. T w ard o w sk i, A n n a Kam ieńska (1950— 1986), [w :] Tegoż, Rozm owy pod modrzewiem. Ksiądz Jan Twardowski opowiada — ksiądz Waldemar Wojdecki notuje. W arszaw a 1999, s. 50.

- P isze o ty m m .in . E w a T utaj: „ In n ą c h a ra k te ry s ty c z n ą tu [tj. w N ota tn iku — I.G.-W .] cechę s tan o w i rów n ież to, że przeżycia stricte relig ijne, d u c h o w e w is to tn y sposób w p ły w ają n a dykcję zap isków . W tedy, gd y p o e tk a p o d e jm u je tę p ro b le m a ty k ę ró w n o c z eśn ie p o jaw ia się w ięk sza n iż d a w n ie j a sc e za s ło w a , w y c isze n ie . [ . . . ] G łę b o k ie p rzeży c ia re lig ijn e «dz ie ją się» w ciszy, w m ilc z en iu . P o b rzm iew a tu w p o d te k śc ie z n a n a fraza T om asza ä K em pis, że w ie lk ie rzeczy dz ie ją się b ez h a ła s u stów ." E. T utaj, Wobec bytu. (O „N otatniku 1965— 1972" i „1973— 1979"

Refleksje n a tu ry duchow ej u jm u je w form ę zw ięzłą i k ró tk ą , p rzew ażn ie dw u-, trzyzdaniow ą. In tym ność ak tu w iary kłóci się, jej zdaniem , z kw iecisto- ścią i bogactw em języka, za pom ocą którego próbuje się ów ak t p rzedstaw ić. N adm iar słów o Bogu uw aża za je d en z g łów nych b łędów w spó łczesnych krzewicieli w iary: „Są teolodzy, którzy za w szelką cenę chcą być now ocześni, doskakują do w spółczesności, chcą przypraw ić chrześcijaństw o tak m odnie , aby n ie trzeba było go się w stydzić. W g runcie rzeczy sam i w sty d zą się ch rześc ijaństw a, a jego język uw ażają za anachroniczny . [. . . ] Wolę szo rstką p rosto tę , n ieśm iałość , rezygnację z w ielk ich i p ięknych słów. Taki p ow in ien być język a p o s to la tu w spó łczesnego , a p rzed e w szy s tk im język m ilczen ia i sam ej obecności." [N I, 217]. Im w ięcej słów, ty m dalej od Boga, tym w iększa przepaść kakofonii. I o d w ro tn ie — im m niej słów, tym d y stan s m iędzy człow iekiem a Bogiem sta je się mniejszy.

W erbalizacja przeżyć n a tu ry religijnej je s t sz tuką w yboru i proporcji: „P ogrążam się w le k tu ra c h , ale w g ru n c ie rzeczy ch c ia łab y m u n ik n ą ć m ęd rk o w an ia n a te m a t wiary. Je s t pew ien sposób m ów ien ia o Bogu, k tóry n ie n a ru sz a m ilczen ia , i p e w ie n sposób obecnośc i, k tó ry n ie n a ru sz a w ew n ętrzn e j sam o tnośc i." [N II, 29]. Ten k ró tk i cy tat w zn ak o m ity sposób sp e łn ia fu n k c ję k lu cza o tw ie ra jąc eg o całe b o g ac tw o p ro b le m a ty k i w ia ry i m ilczenia w tw órczości K am ieńsk iej. Bóg — m ilczen ie — sam o tn o ść — w n ętrze to pojęcia, k tó re zbliżają św iatopogląd relig ijny p o e tk i do m yśli m istycznej. S am otność je st tem atem , k tó ry ze w zg lędu n a s ta łą obecność zarów no w poezji K am ieńskiej, ja k i w jej Notatniku w ym aga osobnego opracow ania. Tutaj m ow a je st o sam o tnośc i „w ew n ę trzn e j" , rozum ianej jako s tan duchow ej w olności od św ia ta n a rzecz zw iązku z Bogiem . Je s t to sam otność m istyków porzucających dobra m a te ria ln e , doczesne, o d w ra ca ­jących się od św iata zew nętrznego, aby pośw ięcić się introspekcji, penetracji w łasnego w nętrza. In tensyw ne życie w ew nętrzne jest sposobem n a poznanie Boga. Z aglądając n a d n o w łasnej duszy m is ty k uzyskuje odpow iedź n a py tan ia wiary, ta m bow iem „m ieszka" Bóg. N ieprzypadkow o n a k a rta ch Notatnika po jaw iają się w ypisy z dzieł na jw ybitn ie jszych p rzedstaw ic ie li m yśli m istycznej: św. A ugustyna , M istrza E ckharta , T hom asa M erto n a . Nie bez znaczen ia je s t rów nież fak t, iż w dorobku tra n s la to rsk im K am ieńskiej zna jdu je się p rzek ład Naśladowania Chrystusa Tom asza ä K em pis, uczn ia E ckharta . P oetkę fascynow ał m istycyzm jako s ta n zan u rzen ia , pogrążen ia w sobie i w łasn y ch m yślach, a w konsekw encji za ta rc ia g ran icy pom iędzy

A n n y Kam ieńskiej), [w :] D ziennik, pam iętnik, notatnik literacki. Studia i szkice o piśm iennictw ie polskim X X wieku. Red. W. W ójcik. K a to w ice 1991, s. 25.

p o d m io tem i p rzedm io tem poznan ia . O sam otn iona decyzją losu w ybrała tak że sam o tn o ść w ew n ętrzn ą , k tó ra w św ietle m yśli m istycznej n ie jest krzyw dą, lecz w artośc ią , ob ie tn icą zbliżenia się do Boga.

Do te m a tu w ew n ętrzn eg o uciszen ia K am ieńska pow raca w ielokro tn ie : „Ciągle odbudow yw ać w ew nętrzną ciszę." [ NI , 162], „W łaściwym klim atem w ew n ę trz n eg o rozw oju człow ieka je st m ilczen ie ." [N I, 139], „P raw dziw e «życie duchow e» to w ew n ę trz n a cisza." [N II, 87], „Z now u się naw róciłam . Krzyk zam ien iam n a w ew n ę trz n ą ciszę." [N II, 99], „Jes t m uzyka, w której odnajdyw ać m o ż n a sw oją w ew n ę trz n ą ciszę." [N I, 87], „Jeśli przez cały d z ie ń przez dw a dn i n ie o tw ieram tego zeszytu, n ie znaczy to, że nie m yślę. Schodzę w tedy w głąb, gdzie język sta je się n ieartyku łow any , a spraw y n iem o żliw e do w y rażen ia ." [N I, 231]. P a tro n em p o stu lo w a n e j przez K am ień sk ą w ęd ró w k i in altum w ydaje się św. A ugustyn , a m o tte m jego słow a: „N ie w ychodź n a św iat, w róć do siebie sam ego: w e w n ę trz u czło­w ieka m ieszka p ra w d a "3. Zalecenie sk ierow ania się ku w ła sn e m u w nętrzu zostaje w poezji K am ieńsk iej „w zm ocn ione" w ezw an iem z cytow anego w ie rsz a Perły: ,<wżyj się w głąb m ilczen ia" ; in tro sp e k c ja je s t tu sko jarzona z (u k ie ru n k o w an ą w te n sam sposób) ana lizą m ilczen ia . W przytoczonych fra g m e n ta c h Notatnika uderza p rzede w szystk im pew ność, z ja k ą au to rk a głosi swe przekonania, jej w iara w słuszność obranej drogi. Zalety „w ew n ę trz ­nej ciszy" są n iepodw aża lne , n ie p row okuje ona do s taw ian ia żadnych p y ta ń n aw e t retorycznych. Jest uspokojeniem , ukojeniem , s tan em duchow ej czystości, w ręcz św iętości („znow u się n aw ró ciłam "), a co się z tym w iąże tak że celem , do k tó rego człow iek zm ierza, i w yzw aniem , k tó rem u sta ra się sprostać: „W opuszczen iu w starości / je s t jak ieś u k ry te znaczen ie / t r z e ­b a s i ę w s o b i e u c i s z y ć / i przystać n a w s z y s tk o / / N aw et n a to / czego serce n ie u m ie zrozum ieć" [Na plaży, Rzwś, 79; podkr. I.G.-W.]. M il­czen ie rozciąga się n ad tym i w y m iaram i ludzkiej egzystencji, k tó re nie p o d d a ją się w ładzy ro zu m u czy podszep tom serca. W sam otnośc i i starości, n a k tó re skazany jest człowiek, n ie sposób doszukać się logicznego w y tłu m a­czenia bądź duchow ego uspraw iedliw ienia, a jednak jest w n ich „jakieś ukryte znaczenie", którego nie rozszyfrują an i „czucie i w iara", an i tym bardziej „m ędrca szkiełko i oko". Trzeba zaakceptow ać ich n ieznany sens w m ilczeniu. N iew y tłum acza lność ludzk iego losu idzie w parze z zagadką, ja k ą d la siebie i in n y ch s tan o w i sam człow iek. W w ierszu Początek inw okacja do Boga w yraża p rośbę o odpow iedź n a py tan ie, jak i je s te m n ap raw d ę : „W ywróć n as aż do ciem ności w n ę trz a / aż do w n ę trz a sn u / aż do snu m ilczen ia"

3 Św. A u g u s ty n , O prawdziw ej wierze, [w :] Tegoż, Dialogi filozoficzne. K rak ó w 1999, s. 788.

[Początek, W jn, 5— 7j. C iem ność — w n ętrze — sen — m ilczen ie — tym i pojęciam i u staw io n y m i w ciąg w y n ik an ia poetka zak reśla obszar, znanej jedyn ie Bogu, praw dziw ej n a tu ry człow ieka, ukry tej tam , „gdzie język sta je się n ieartykułow any". Próbę jej odkrycia m ożna podjąć tylko przez zanurzenie się w sobie i w m ilczeniu, in trospekcja bow iem w ym aga ciszy. W sam otnościi m ilczen iu rodzi się w iedza o sobie i w iara w Boga.

„O dnaleźć Trójcę Ś w iętą to odnaleźć głębszą sam otność . M iłość Trzech Boskich Osób trzym a w swojej m ocy tw e serce i b u d u je naoko ło ciebie ścianę ciszy, przez k tórą zgiełk rzeczy zew nętrznych ledw ie przenika." [N I, 86]— K am ieńska w yno tow u je te słow a z p ism M erto n a i po w tarza za m is ty ­kam i: o Bogu m ożna m ów ić jedyn ie m ilczen iem . Dzieje się tak d la tego , iż przeżycia d u chow e z racji swojej głębi i pozarozum ow ej isto ty n ie poddają się w erbalizacji, n ie jest m ożliw e p rzekazan ie ich za pom ocą słów. K onse­k w en c ją w ejścia w głąb siebie w p o sz u k iw an iu Boga je s t n iem o żn o ść naw iązania ponow nego kon tak tu ze św iatem zew nętrznym , by zrelacjonować efek ty in trospekcji. Pisząc o an to log ii te k stó w m is tycznych pt. Spowiedzi ekstatyczne, H erling-G rudziński przytacza opinię au tora tejże antologii M artin a Bubera, iż „m istyczn i eksta tycy n ie są w stan ie przekroczyć m u ru słow a. Z am knięci w obręb ie dośw iadczeń i w izji odgrodzonych od słow a, [ . . .] bez przerw y uciekają się do określeń: «niewysłowiony», «niewyrażalny», «niewy- pow iedzialny», «nieuchw ytny» (s ło w n ie)."4 B rak słów, „ucięcie języka" je s t ceną za zbliżenie się do Tajemnicy. W arunk iem i konsekw encją p o znan ia jest m ilczenie — m ilczenie, k tó re u rasta do rangi św iętego języka. W w ierszu Róża którą dostałam od syna [Dciwo, 206] poetka m ów i o n im — „p rzen a j­św iętsze m ilczenie".

Dla K am ieńskiej m ilczenie jest nie tylko językiem, którym m ów i się o Bogu; jest także językiem , k tórym m ów i się do Boga — językiem m odlitw y: „N asza koncepcja m od litw y je st taka, że zagadu jem y Boga n a śm ierć naszym i p rośbam i. W praw dziw ej obecności Boga człow iek n ie śm ie sfo rm ułow ać żadnej prośby, je s t niemy. M oże tylko słuchać. Tracę słuch , ale zyskuję słuch w ew nętrzny." [N I, 266], „Śm ieszną zarozum iałością jest raczej m ów ić do Boga, niż w słuch iw ać się w Jego głos bez słów." [N I, 266]. Słow a n ie są w aru n k ie m spe łn ien ia m o d litew nych próśb, Bóg słucha człow ieka zan im ten zacznie m ów ić: „Panie daj m i to co już dałeś / w m odlitw ie w ysłuchanej w cześn iej / n iż w ypow iedz iane j" [Modlitwa jesienna, Dc, 2 3 3 ]5. M o d litw a w

4 G. H erling -G rudziń sk i, Pisma zebrane. T. 6: Dziennik pisany nocą 1984— 1988. Red. Z. K udelsk i. W arszaw a 1996, s. 356.

5 In te rp re ta c ja tej s tro fy po d k ą te m p ro b le m a ty k i m ilcz en ia n ie p o w in n a p rz y s łan iać jej p ry m a rn e g o s e n s u — p o d z ięk o w an ia za czas d z ie c iń s tw a i p ro śb y o „ d n i k ilk a " , w k tó ry c h

„tradycy jnym ", słow nym kształcie je s t za tem tylko m ono log iem człowieka,i to m o no log iem trafia jącym w próżnię , gdyż Bóg, z d a n ie m poetk i, pozo­sta je obo ję tny n a słow a. W akcie m od litw y język s tan o w i n arzędzie zbędnei bezużyteczne, w ręcz szkodliw e, n iw eczące szansę n a sku teczność sam ego ak tu . A u ten tyczny k o n ta k t z Bogiem m oże m ieć m iejsce jed y n ie n a p ła sz ­czyźn ie m ilczen ia , w p rz e s trz e n i bez słów. N iem o żn o ść w y sło w ien ia K am ień sk a odczy tu je jak o sygnał obecności Boga i jego go tow ości do rozm ow y z człow iekiem . W ydaw ałoby się, że skoro człow iek „m oże tylko słuchać", to znów m ożliw y jest jedynie m onolog, tym razem m onolog Boga. K am ieńska ak cen tu je je d n a k w yraźn ie dialogow y c h a rak te r m odlitwy, podkreśla obustronność k o n ta k tu człow ieka i Boga. W kontakcie tym słowa są zbędne, s tanow ią rodzaj przeszkody, bariery odgradzającej interlokutorów . T rudność zb u d o w an ia praw dziw ej m od litw y ze słów sta je się oczyw ista podczas próby jej zap isu : „Ilekroć chc ia łam zapisyw ać jak ieś m od litw y — nic z tego n ie w ychodziło. M odlitw a bow iem n ie zaw sze m ieści się w sam ym słow ie. Dialog m iłości często w ydaje się b e łko tem ." [N II, 77], „M odlitw a w ogóle je s t sw oistym rodzajem m ilczen ia przed Bogiem i d la tego n ie da się a rty k u ło w ać w języku ." [N II, 82]. „C złow iek [ .. .] je s t n iem y", „tracę słuch" [N I, 266]; rezygnacji z języka słów tow arzyszy u tra ta zdolności ich odbioru . N iem ota sp rzęgn ię ta z g łu ch o tą n ie są je d n a k kalec tw em , lecz b ezcen n y m d arem p o ro zu m iew an ia się z Bogiem , um ie ję tnośc ią odczytan iai eksp likacji najg łębszych treśc i duchow ych . M ilczenie aw an su je do rangi m ow y w yższego rzędu , s łuch w ew n ętrz n y o trzym uje s ta tu s słu ch u ab so ­lu tnego . D opiero w tak iej m od litw ie bez słów, zm aw ianej, n iczym N orw i­dow sk i pacierz, „po tężnym m ilczen iem "6, człow iek o tw iera się w pełn i na przyjęcie Boga. M ożliw ość d ia logu zachodzi bow iem tylko w ów czas, gdy m ilczącej po staw ie Boga odpow iada m ilcząca po staw a człow ieka. Dialog te n je s t jed n o cześn ie ak tem konsolidacji, w k tó rym „M ilczenie człow ieka p rzen ik a w m ilczen ie Boga." [N II, 146],

W p ierw szym tom ie Notatnika K am ieńska zap isa ła m ak sy m ę P lu tarcha: „Ludzie uczą się m ów ić od ludzi, m ilczeć od bogów." [N I, 91]. Słow a te w sk azu ją n a kolejny sak ra lny w ym iar m ilczenia, k tó re je s t tu ta j n ie tylko język iem m ó w ien ia o Bogu i do Boga, je s t p rzede w szystk im językiem , k tó ry m m ów i Bóg. Za sw oistą ikonę m ilczącego Boga w tw órczości poetk i

m o ż n a by p o w ró c ić do je g o a tm osfery . To w te d y sp e łn ia się lu d z k ie m a rz e n ie o szczęściu (m o d litw a w y s łu c h a n a ) , c h o ć n ie je s t o n o jeszcze p rz e d m io te m św iad o m y c h p ra g n ie ń i d ą że ń cz ło w iek a (m o d litw a w y p o w ie d z ia n a ) .

6 C.K. N o rw id , Sieroty, [w :] Tegoż, Pisma wszystkie. T. 1: Wiersze. Cz. 1. O prać. J.W. G om ulick i. W arszaw a 1971, s. 8.

m ożna uznać postacie ludow ych św iątków, k tó re kolekcjonow ała i o k tó rych w sp o m in a w Notatniku w łaśn ie w kon tekście m ilczenia : „W naszym do m u sto ją on iem ia łe bożki z d rew n a ." [N I, 35], „M oje m ą d re św ią tk i m ilczą." [N I, 107]7. „lesus autem tacebat" — pow tarza K am ieńska k ilk ak ro tn ie słow a z Ewangelii według św. Mateusza [26, 63]. Dla uw ażnej czy teln iczki Biblii, jaką bez w ątp ien ia była8, lakoniczność w ypow iedzi C hrystusa pośw iadczona w Piśmie Świętym jest ostatecznym dow odem świętości m ilczenia: „Z Ewangelii em an u je m ało m ó w n o ść C hrystusa. Był człow iekiem m od litw y i skup ien ia . Ew angelie p rzekazują kilka w iększych m ów i k a z a ń ale m ilczenie C hrystusa rozpościera się nad całą E w angelią. Nie je s t to je d en z w y m o w n y ch p ro ro ­ków, krasom ów ców , szerm ierzy słow a. Poniew aż m ó w i m ało , każde Jego słow o m a n ieskończoną w agę i siłę. Bardziej oddziału je obecnością niż w ym ow ą." [N II, 244]. N iejako przy okazji K am ieńska odczytu je m ilczącą postaw ę Jezusa , u trw a lo n ą w Ew angelii, jako dow ód au ten ty czn o śc i b ib lij­nego przekazu: „Z now u — m ilczen ie Jezusa . M ilczenie Tego, k tó reg o każde słow o m iało tak w ielką w agę, że n ie m u sia ł żad n eg o z n ic h pow tarzać. M ógł przecież przed sądem wygłosić najw spanialszą m ow ę obrończą, a e w a n ­geliści m ieliby p o te m co zapisyw ać. O n je d n a k w ybra ł m ilczen ie . Je s t to jed en z tych zadziw iających m o m e n tó w E w angelii bardziej n iż co in n eg o św iadczących o au ten ty z m ie relacji. Gdyby ew angeliści zm yślali, n ie

7 W p ierw szym z przytoczonych frag m en tó w m ilczenie zosta ło skojarzone z c ie rp ien iem (figurki o n ie m ia ły z b ó lu — K a m ie ń sk a z a n o to w a ła te s łow a w k ró tc e po śm ie rc i m ę ż a ) , w d ru g im — 7. m ą d ro śc ią . O ba typy zw iązk ó w m a ją w tw ó rczo śc i a u to rk i Drugiego szczęścia Hioba z n ac z n ie sze rszą re p re z en tac ję , k tó ra będ z ie a n a l iz o w a n a w da lsze j części k siążk i.

8 K a m ie ń sk a c en iła B iblię m .in . za jej p o n a d c z a so w y i p o n a d n a ro d o w y a d re s o raz d u c h o w e w sp a rc ie , ja k ie g o u d z ie la ła z a ró w n o zb io ro w o śc io m , ja k i je d n o s tk o m . W je d n y m z w y w ia d ó w w y zn a ła : „ [ . . . ] n a co dz ień , w życiu B iblia je s t d la m n ie K sięgą je d y n ą , n a u c z y ła m się n a w e t św ię teg o języka, aby czy tać Biblię w o ry g in a le ." A. K am ień sk a , Poezja jest najważniejsza. Rozmowa z A nną Kam ieńską. W y w iad p rz e p ro w a d z ił Z. U m iń sk i. „ K ie ru n k i" 1981, n r 18, s. 8. K a m ie ń sk a p o św ięc iła te m a ty c e b ib lijne j trzy k s iążk i. W p ie rw sze j z n ic h , to m ie e se jó w p t. Twarze Księgi, zam ieśc iła m .in . an a lizę b ib lijnej realizacji m o ty w u sn u , szkic o po s tac iach ko b ie t w Biblii, p rz e ­g ląd b ib lijnego b e s tia r iu m . Biblia je s t tak że te m a te m cyk lu w y k ład ó w Z doświadczeń i przemyśleń pisarza w y g ło szo n y ch p rzez K a m ie ń sk ą n a U n iw ersy tec ie W arsza w sk im w 1984 ro k u , w y d a ­n ych rok później w to m ie z a ty tu ło w an y m Na progu słowa. Do m ło d y ch c zy te ln ik ó w zaa d re so w ała m .in . Książkę nad książkam i — zbiór p a ra fraz h is to rii S ta reg o T es ta m en tu . F ascynacja Biblią znalaz ła sw oje o d zw iercied len ie tak ż e w w y b o rach tra n s la to rs k ic h K a m ień sk ie j-tłu m acz k i Psalmów, k tó ry ch p rzek ład y u k aza ły się w zb iorze Do źródeł. Z m y ślą o n a jm ło d szy ch p o w sta ły książeczki: Ojcze nasz, Osiem x radość, Wszystko jest w Psalmach. Specyfikę i a trak c y jn o ść sp o so b u , w ja k i K a m ie ń sk a p isze o Biblii, z n ak o m ic ie u ch w y c ił je d e n z re c e n z e n tó w Książki nad książ­kam i: „ K am ie ń s k a ja k gdy b y «rozpycha» g ę s to ść te k s tu b ib lijn eg o , w p ro w a d z a d o n ie g o o d ­d e c h i św ia tło ." G. L eszczyński, „1 teraz ci z L ibanu niosę Dawidowe złote gęśli.. . „N o w e K siążk i" 1986, n r 3, s. 49.

om ieszkaliby w ym yślić M esjaszow i w ielkiej m ow y obrończej i zarazem oskarżycielskiej. Iesus autem tacebat." [N II, 73]. N iezw ykłość Biblii polega, zd an iem poetk i, n a specyficznym rozłożeniu proporcji pom iędzy słow em — po d staw o w y m tw orzyw em — a m ilczen iem , k tó re je s t w niej obecne nie tylko w w ars tw ie treści, ale także w tk an ce formy. H ebrajski, je d e n z trzech języków, w k tó rych n ap isan a je st Biblia, K am ieńska uw aża za szczególnie p red e s ty n o w an y do p rzekazu św iętości m ilczenia: „Język hebra jsk i. Tak go do ty k am u s ta m i ja k św iętej księgi. W jego lite rach zw in ię ty jest czas. S tąpa tu Saul i D aw id, i p o e ta w y gnan iec płacze w tym języku. N aw et cisza m ów i po heb ra jsk u . Bóg m ilczy w tym języku ." [N II, 164], A ura m ilczenia jest, w ed łu g K am ieńsk iej, je d n y m z czynników decydujących o un iw ersa lizm ie Biblii, będąc sw ego rodzaju kodem ad reso w an y m do czy te ln ików w szy st­k ich pokoleń. K am ieńska patrzy ła n a Biblię także jak n a arcydzieło lite ra ­tury, fascynu jące g a tu n k o w ą n ie jedno rodnośc ią i d u ch o w ą spójnością, po rusza jące słow am i i in trygu jące w p isan y m m iędzy w ersy m ilczeniem : „Ta K sięga n ie zesta rza ła się przez tysiąclecia. Ciągle dym i tajem niczym m ilczen iem , w łaściw ym tylko w ielkiej poezji."9

M ilczenie Boga K am ieńska w aloryzuje d o d a tn io 10. Nie je st to m ilczenie będące w yrazem obojętności w obec ludzk ich cierpień, zn ak iem odw rócen ia się od w zyw ającego Go człow ieka. Chociaż i dla takiej in te rp re tac ji m ilczenia n ieb ios p oetka zna jdu je w swej tw órczości m iejsce i zrozum ienie, łącząc ją z postacią K ohele ta11. M ilczenie Boga to dla K am ieńskiej raczej rodzaj próby wiary, k tó rej zostaje p o d d an y człow iek, niż zn a k lekcew ażen ia czy dow ód opuszczenia; je s t ono w yzw aniem , k tó rem u m u si sprostać, bo Bóg m ilczący w ydaje się da lek i i n iedostępny. S tąd odw ieczne w dziejach ludzkości p ra ­gn ien ie cu d o w n y ch znaków i objaw ień, sta re jak św ia t próby „zm uszen ia" Boga do m ów ien ia . Je d n y m z pow odów fascynacji K am ieńsk iej biblijną Księgą Psalmów była w p isa n a w e ń sy tuacja konfron tacji, w której słow u człow ieka zostaje p rzec iw staw ione m ilczen ie Boga: „W P salm ach człow iek w oła, krzyczy, skarży się, śpiew a, szepce, w zdycha. Te w szystk ie głosy tak uparcie , tak pracow icie sz tu rm u ją do Boga, ta k n ie s tru d ze n ie Go przyzy­

9 A. K a m ie ń sk a , Biblia jako zakorzenienie , ‘[w :] Tejże, Na progu słowa. P o z n a ń 1985, s. 41.10 P rz e k o n a n ie o d o d a tk o w e j w a lo ry zac ji m ilczen ia z n a laz ła K a m ie ń sk a w s ło w ach f r a n c u ­

sk ieg o filozofa i p u b licy s ty E m m a n u e la M o u n ie ra , k tó re z ap isa ła w N otatniku: „B óg je s t m il­czący, a w sz y s tk o co m a ja k ą k o lw ie k w a rto ść je s t n a sy c o n e m ilc z en iem " [N I, 163],

11 „K ohele t — p ro ro k w ą tp ie n ia , je s t ty m p ro ro k iem b ib lijnym , k tó ry p ie rw szy m oże cierpi m ilc zen ie B oga. G łos B oży n ie w zy w a go n o c ą po im ie n iu , ja k w o ła ł S a m u e la . Bóg n ie ro z m a ­w ia ł z n im , ja k ro zm aw ia ł z M ojżeszem . Nie daw ał m u znaków , n ie ukazyw ał cudów. D latego tak trag iczna je s t n a tle całej Biblii postać K oheleta i tak bliska w spółczesności, k tórej Bóg je st także B ogiem m ilczącym ." A. K am ieńska, Kohelet, czyli prorok wątpienia, [w :] Tejże, Twarze Księgi..., s. 91.

w ają, że sta je się O n w końcu obecny, że zaczyna m iędzy słow am i p rze ­św ityw ać Jego m ilczenie, a w m ilczen iu tym — Jego głos. Aż w reszcie w o łan ie do Boga sta je się rozm ow ą z B og iem "12. Szeroka skala lu d zk ich sposobów artyku lacji w iary zostaje sk o n tra s to w an a z m ono litycznym m il­czeniem Boga. Nie w yklucza to w szak po rozum ien ia , p rzed staw io n eg o jako p rzen ikan ie się obu sposobów ekspresji. To n ie Bóg je d n a k zaczyna m ów ić, ale człowiek zaczyna rozum ieć Jego m ilczenie. W m ilczeniu Boga K am ieńska odczytuje ad re so w an y do człow ieka p rzekaz Jego m ąd ro śc i i m iłości. I o d ­w ro tn ie — z dążen ia do tych w łaśn ie w arto śc i rodzi się w człow ieku p ra ­gn ien ie m ilczenia , owej n a u k i pob ieranej od bogów. M ilczenie, w k tó rym człow iek n aś lad u je Boga, je s t s ta n e m uśw ięconym , tru d n y m do osiągnięcia s tan em laski: „N aucz m n ie Panie / sw ojego / najg łębszego m ilczen ia" — prosi poetka w Modlitwie Hioba [DszH, 27— 28].

Pisząc o m ilczen iu jako m ow ie Boga, n ie sposób n ie przyw ołać w ażnej uw agi Zofii Zarębianki: „Dialog, k tóry toczy się poprzez poezję K am ieńskiej, je s t d ia lo g ie m m ilcz en ia . M ilczen ie sy tu u je go w p rz e s trz e n i m od litw y , w p rzestrzen i k o n ta k tu z Rzeczyw istością ab so lu tn ą i dzieje się tak n ie z a ­leżn ie od po ruszanej tem aty k i czy od obecności fo rm a ln y ch w yznaczn ików m odlitew nośc i. P rzestrzeń m ilczenia i ciszy je s t w ięc za razem w tw órczości K am ieńsk iej p rzestrzen ią d ia lo g u "13. B adaczka je s t sk ło n n a objąć katego rią m ilczen ia całą poezję K am ieńskiej, k ładąc jed n o cześn ie n ac isk n a w p isany w tę kategorię w alor sakralny. K ontekst m odlitw y — rozum ianej jako rozm o­wa, a nie m ow a — „przesuw a" m ilczenie z obszaru m onologu (w ew nętrznego— z k tó rym je s t pow szechn ie ko jarzone) do obszaru d ia logu . M ilczenie sta je się w sp ó ln y m język iem in te rlo k u to ró w — Boga i człow ieka.

Ilu strac ją osta tn iego , najw yższego „p ię tra" sakralizacji m ilczen ia jest Prośba o ciszę:

Przyjdź ciszo urodzajny deszczu napełnij uszy m ilczeniem swych ogrom nych basetli

12 Tejże, Trzy Przestrzenie Psalm ów Dawidowych, [w :] Tejże, Twarze K sięgi..., s. 74. P sa lm y byłyd la K am ień sk ie j w zo rco w y m p rz y k ła d e m te k s tu , k tó ry sw y m s ło w em p rzy w o łu je m ilc zen ie . J a k p isze Zofia Z a ręb ia n k a , p o e tk a u w a ża ła je „za n ie d o śc ig n io n ą rea liz ac ję poezji z a n u rzo n e jw ciszy i w n ią w p ro w a d za ją c y c h ." Z. Z a ręb ia n k a , Zakorzenienie w przestrzeni duchowej. Aspekty teologiczne dzieła A n n y Kamieńskiej, [w :] Tejże, Zakorzenienia ..., s. 150.

15 Tejże, Zakorzenienie w przestrzeni m iędzyludzkiej. Korespondencja do A n n y K am ieńskiej, [w :] Tej­że, Zakorzenienia ..., s. 44.

rozpluskaj swoje lutnie skrzypce dudy tam bury połącz strunam i niebo z ziem ią

niech stanie się tak cicho jakby śnieg spadł przed św item tak cicho by w tej ciszy słychać było szept zm arłych

Zstąp ciszo gołębico przedrzyj się białym piórem przez obręcz żelazną huku w okół wrzącej planety

spadnij rosą na wargi oczyść z wszelkiego zgiełku daj się połknąć jak hostia ucisz nas do głębi

Prośba o ciszę, DszH, 7 3 — 74

W iersz te n to sw oista sum m a poezji m ilczenia, splot ujęć m o tyw u p re ­zen tow anych w innych u tw orach K am ieńskiej. O w ielu z n ich — graniczącej z m ilczen iem m ow ie zm arłych , sym bolice bieli i m o tyw ie śn iegu , funkcji ob razu in s tru m e n tó w m uzycznych — będzie jeszcze m ow a. N ad rzędną fo rm u łą te k s tu je st sacrum. Prośba o ciszę je s t lite rack ą realizacją g a tu n k u m odlitw y — to m odlitw a do ciszy o ciszę, będącą zarazem adresatem i p rze d ­m io tem prośby. W prośbę o ciszę w p isa n a je st p rośba o ukojen ie („ucisz n as do głębi"), ugaszen ie p ragn ien ia („spadnij rosą n a w arg i") i w ew nętrzne oczyszczenie („oczyść z w szelk iego zg ie łku"). P ozytyw ną w aloryzację ciszy w n o si do w iersza um ieszczona n a jego początku m e ta fo ra „u rodzajnego deszczu" — życiodajnej w ody zsyłanej n a ziem ię przez n ieb iosa . Obraz po łączen ia obu sfer je s t k o n se k w e n tn ie p o w tarzan y i-rozw ijany w kolej­nych stro fach : w strofie d rug iej w sposób najbardzie j dosłow ny („połącz s tru n am i / n iebo z ziem ią"), w trzeciej — za pom ocą m otyw u śniegu, sp ad ają­cego z n ieb a i pokryw ającego ziem ię, w czw artej — poprzez obraz p taka lecącego k u ziem i ( tu k o n tras to w e zestaw ien ie delikatności i k ruchości b iałopiórej gołębicy z m o ty w am i żelaznej obręczy, h u k u i w rzą tk u jako cech am i ziem i). W strofie piątej n as tęp u je pow ró t do akw atycznej m e ta fo ­ryki stro fy p ierw szej z jed n o czesn y m zaznaczen iem k ie ru n k u w ertykalnego („spadnij rosą n a w argi"). Akt konsolidacji uzyskuje zw ieńczenie w osta tn im w ersie o sta tn ie j strofy („ucisz n as do g łębi") podejm ującym om aw ian y już

m otyw w nętrza. K ulm inacyjny charak te r osta tn ie j strofy zostaje podkreślony przez n as ilen ie rygoru w ypow iedzi: każdy z cz terech w ersó w rozpoczyna się fo rm ą czasow nikow ą, zaw sze je s t to form a trybu rozkazującego. O sta tn ia cząstka w iersza nab iera w te n sposób c h a rak te ru sk o n d en so w an eg o p o d ­su m o w an ia m od litew nego m onologu i po w tó rzen ia jego g łów nego w ątku . W ielokrotne użycie trybu rozkazującego („przyjdź", „napełn ij" , „rozpluskaj", „połącz", „n iech s tan ie się", „zstąp", „przedrzyj się", „ spadn ij" , „oczyść”, „daj", „ucisz") oraz form w o k atyw nych („Przyjdź ciszo", „Z stąp ciszo") to podstaw ow y w yznaczn ik fo rm alny w iersza, pozw alający iden ty fikow ać go z ga tunk iem modlitwy. Za pom ocą słów „Zstąp ciszo gołębico" poetka odw o­łuje się do sfery znaczeń sak ra lnych zw iązanych z m o ty w em go łęb ia14. Hostia, przyw ołana w zakończeniu wiersza, stanow i bezpośrednie naw iązanie do m ęki i zm artw ychw stan ia C hrystusa. M otyw y hostii i gołębicy z „białym p ió rem " w prow adza ją jednocześn ie sym bolikę bieli — tu ko loru sacrum, znaku duchow ej czystości. Tak w yraźne znak i sak ra lnośc i te k s tu sk łan ia ją do korek ty p ierw szego w niosku : to n ie cisza je s t w tym w ierszu bogiem , to Bóg je s t ciszą. Tę m e ta fo rę /m eto n im ię spo tykam y w poezji K am ieńskiej k ilkakro tn ie , m .in . w w ierszach 16 i 22 z to m u Nowe imię. W w ierszu Nie­wiara m yśl o Bogu, k tó ry je st ciszą, K am ieńska w yraża w prost: „Bo cóż tu m ów ić / kiedy Bóg jak każda m ą d ra m iłość / je s t m ilczen iem " [Niewiara, Rzwś, 6 9 ]15. K onsekw encją u to żsam ien ia m ilczen ia z Bogiem je s t p rzyp i­san ie im w spó lnych a try b u tó w — m ądrość i m iłość Boga sta ją się ró w n o ­cześnie w arto śc iam i m ilczen ia16.

Pisząc o m ilczeniu jako m etaforze Boga, tru d n o pom inąć słow a otw ierające Ewangelię według s'w. Jana: „N a p o czą tk u było Słowo, a S łow o było u Boga,i Bogiem było S łow o"17. Tożsamość Boga i Słowa brzm i tu w yraźnie i dobitnie. B óg-m ilczenie, o k tó rym pisze K am ieńska n ie je s t je d n a k zaprzeczen iem biblijnego Boga-słow a: je s t jego dopełn ien iem , d ru g im w y m ia rem Boskiej natury, in n y m sposobem ob jaw ian ia się Boga człow iekow i. Tę pozorną

14 Por.: „G o łąb je s t s y m b o le m n ie b ia ń s k ie j c z y s to śc i i n ie w in n o ś c i , p o s e ls tw a n o w in n ie b ia ń sk ic h , z w ia s to w a n ia , duszy, d u szy zm arłeg o , z m a r tw y c h w s ta n ia , [ . . . ] n a tc h n ie n ia b o sk ieg o , p o b o ż n o śc i [ . . . ] . " W. K o p a liń sk i, Słow nik sym boli. W yd. 2. W a rsz a w a 1991, s. 99. W sz tu c e sak ra ln e j g o łąb je s t a leg o rią D u ch a Ś w iętego .

15 P o d o b n e b e zp o ś re d n ie s tw ie rd z e n ie K a m ie ń sk a w y n o to w u je z S a in t-E x u p e re g o : „ [ . . . ] bo do b rze je s t byś o d n a jd y w a ł Boga, k tó ry je s t m ilc z e n iem w w iecz n o śc i." [N I, 139],

1,1 O triad z ie : Bóg — m ilczen ie — m iłość , w poezji K am ień sk ie j por. Z. Z a rę b ia n k a , Wieczność zjednoczona miłością, czyli o poezji A nny Kamieńskiej, |w :] Tejże, Poezja wym iaru sanctum. Kamieńska, Jankowski. Twardowski. L ub lin 1992, s. 67.

17 Pismo Święte Starego i Nowego Testamentu. Biblia Tysiąclecia. W yd. 3. P o z n a ń — W arszaw a 1995, s. 1216.

sprzeczność, będącą w istocie harm on ią , w yraził za pom ocą oksym oronicznej fo rm u ły W acław O szajca w w ierszu pośw ięconym pam ięc i poetk i: „H iobie / ła g o d n y m u śm iech em zbyw ający / p y tan ia o sens / m od lę się do ciebie / za p o e tk ę A nnę K am ieńską / [ . . .] / n ie ch odpocznie w M ilczącym S łow ie"18. W yobrażenie Boga jako m ilczen ia n ie w y rasta z opozycji do Słowa b ib lijne­go, lecz ze sprzeciw u w obec słow a, ja k im w spó łcześn ie m ów i się o Bogu, słow a grzeszącego n a d m ia re m i p u s tk ą znaczeniow ą. O kreślen ie Boga jako S łow a-m ilczen ia je s t p róbą o d d an ia Tajemnicy, jest, ja k pisze Z arębianka: „[ . . . ] idea łem este tycznym odw zorow ującym odw iecznie m ilczące, p o g rą ­żone w Ciszy Słow o B oga ."19

W poezji K am ieńsk iej m e ta fo ra B oga-m ilczenia, ze w spó lnym sensem głębi i n ieskończoności, je s t ob razem boskiej zagadki, w obec k tórej staje każdy człow iek; je d en podejm ie p róbę jej rozw ik łan ia z nadzie ją choćby zb liżen ia się do odpow iedzi, in n y u szan u je ją w p rzekonan iu o darem ności tru d u po zn an ia . Iw ona G alińska nazyw a K am ieńską „p o e tk ą w ielkiego p a ra d o k su " , m ilczen ie je s t bow iem w jej w ierszach obrazem n a tu ry Boga, n iezrozum iałe j i n iepojętej dla człow ieka. Je s t to m ilczenie, k tóre, tak jak Bóg, „w szystko obejm uje, k tóre przenika najgłębsze zakam arki, k tóre rozum ie— niezrozum iane, słyszy — n iew ypow iedziane"20. To także m ilczenie, które w sposób niew ytłum aczalny , tak jak n iew y tłum aczalny je st sam Bóg, łączy w sobie w ielość i sprzeczność, ogarn ia i koi: „bo w szystk ie bóle spłyną do jed n eg o m orza / w szystk ie rozpacze w jednej ciszy się ukoją // O lbrzym ie Je d n o zm ieści całą w ielką m nogość / w ie o tym n aw e t dziecko kiedy boi się ciem ności / po rzuć już sw oje m a łe ja co boli / je d e n je s t P an bólu i ucisze­n ia" [Dla Z, W ps, 83]. Bohater poezji K am ieńskiej nie zawsze jednak potrafi się odnaleźć w tru d n y m p arad o k sie boskiego słow a i m ilczenia:

Głaz modli się m ilczeniem złotouste p tak i roznoszą w rzawę zam iast chwałyśw iat wielogłowy w ielooki w ielonogi wysila się by istnieć bez żadnego celubo Twoja cisza jest celem wszystkiego

18 W. O szajca, Panie rozjaśnij je j światło, [w :] Czytamy A nnę Kamieńską. W ybór i oprać. B. A rsoba. S zczec in 1992, s. 119.

19 Z. Z a ręb ian k a , Zakorzenienie w przestrzeni duchow ej..., s. 150.201. G a liń sk a , Poetka wielkiego paradoksu. O poezji A n n y Kamieńskiej. „D ro g o w sk azy " 1988,

n r 1, s. 20.

Szczęśliwy który może wołać krzyczeć w szeptyw ać siebie w niebotyczne ucho dotykać bezgranicznych ust padać na upragnione piersi

Lecz kom u zam iast tego dano przestrzeń bez głosu niech prędko w raca w kam ień niech cieszy się bezczuciem głazu bezm odlitw ą istn ień wyzbytych oddechu krw i ciała tęsknoty rozpaczy

Ciszo u tkana z w szystkich głosów bieli co jesteś gniazdem w szystkich barw daj kam ieniow i milczącem u choćby owadzie skrzydło słowa

M odlitwa bez slow, W jn, 56

Porządki słow a i m ilczenia sp la ta ją się w w ierszu n ie u s ta n n ie . Znak w arto śc i zm ien ia w ciąż swoje m iejsce, figuru jąc n a p rzem ian w obu s tre ­fach. Tytuł Modlitwa bez słów łączony w pierw szej chw ili z p o rząd k iem słow a (w szak m od litw a to g a tu n ek p ie rw o tn ie o ralny), z racji do o k reślen ia „bez słów " przynależy w istocie do po rządku m ilczen ia . F orm u ła g a tu n k o w a decyduje jednocześn ie o w aloryzacji — sak ra ln a p row en iencja g a tu n k u sy tuu je znak w arto śc i d o d a tn ich po stron ie m ilczenia. Pozostaje on tam przez całą p ie rw szą stro fę z b u d o w a n ą n a zasadzie k o n tra s tu obrazów : w ypełn iony dźw iękam i i ko loram i św iat „wielogłowy, w ielooki, w ielonog i" rep rezen tow any przez „zło touste p tak i" zostaje przeciw staw iony m otyw ow i g łazu, k tó ry „m odli się m ilczen iem ". Pierw szy z n ich op isany w p ięciu w ersach z użyciem w yszukanych ep ite tów zostaje ocen iony jed n o zn aczn ie negatyw nie: „w ysila się by istn ieć / bez żadnego celu", d rugi — ograniczony do jed n eg o e lem e n tu (po p ro stu „g łaz") i jed n eg o w ersu (w nobilitu jącej pozycji in ic ip itu ) — ko respondu je z o s ta tn im w ersem strofy, tw orząc w ten sposób k lam rę i uzyskując w artośc iu jący ko n tek st: sw oim m ilczen iem głaz zbliża się do Boga, jednoczy się z ciszą-bosk im a try b u te m 21. D ruga strofa p rzynosi odw rócenie zn ak u w artości: „Szczęśliw y k tó ry m oże w ołać k rzy ­czeć / w szep tyw ać siebie". To jakby określen ie ludzkiej po trzeby eksplikacji, p rag n ien ia m ożliw ości i u m ie ję tności w ypow iedzen ia siebie; sam o słow o

21 M eta fo ra k a m ie n ia jak o figury m ilczen ia oraz sym bolika bieli z o s ta n ą o m ó w io n e w je d n y m z ko le jn y ch rozdziałów .

zyskuje w tym kon tekście w alo r pożądanego n arzędzia ekspresji. Losem człow ieka byw a je d n a k „p rzestrzeń bez głosu", k tórej sym bolem je s t po ja­w iający się w w ierszu ponow nie kam ień. Tym razem funkcjonu je on jednak jako znak uczuciowej martwicy, pozbaw iony „oddechu — k iw i ciała tęsknoty rozpaczy". Z litości n ad n im rodzi się fina lna p ro śb a-m o d litw a o „ow adzie skrzydło słow a". Gdzie za tem tkw i w artość: w słow ie czy w m ilczen iu? O dpow iedź przynosi ro zb u d o w an a ap o stro fa /m etafo ra Boga: „Ciszo u tk a n a z w szystk ich g łosów / bieli co je ste ś gn iazdem w szystk ich barw ". Sacrum je s t trw ale zespo lone z ciszą, to ona je st pojęciem n ad rzęd n y m , to w niej zaw ierają się głosy i kolory św iata. N adrzędność n ie oznacza je d n a k d o m i­nacji, m am y tu bow iem do czynien ia z sy tuacją kom pozycji elem entów , k tó re złączone, tw orzą jed n o ść stan o w iącą ich p rzeciw ieństw o (z głosów p o w sta je cisza), a ich ró żn o ro d n o ść m a w sp ó ln ą , znów im p rzeciw ną, p o d s ta w ę (źródłem kolorów je st biel). O pisując fen o m en ciszy i m ilczenia, K am ieńska próbuje w yrazić paradoks Boga. A nalizuje tkw iące w ciszy i m il­czen iu sprzeczności, odk ryw ając jed n o cześn ie ko le jną: poszuku jąc ich w y jaśn ien ia trzeba pogodzić się z fak tem , iż je s t to w iedza n ie d o stę p n a człow iekow i: „N ie poznajem y / n igdy do końca / n igdy n a p ęw n o // W ydaje się / ale już n ie // Czy to O n / m ilczy / czy to Ty / zn ika / / [ . . . ] / / Czy to O n / był / n a p ew n o / gdzie // Ślady zam io tła noc / czym p rędzej / n ieśm y innym / p ew ność n iepew nośc i" [Emaus, Rzwś, 102— 103]. P y tań je st w ięcej niż odpow iedzi, ale py tać należy nada l. B rak n adzie i n a odpow iedź n ie oznacza w szak b rak u n adzie i w ogóle.

„S tan y m istycznej ekstazy posiadają jed y n ą a lte rn a ty w ę : poezja albo m il­czen ie"22 — pisze H erling -G rudzińsk i. K am ieńska z pew nością n ie była m istyczką, z jej tw órczości w yłania się obraz człow ieka poszukującego Boga, a n ie kogoś, k to Go już zna lazł i poznał. A u ten tyczność tego w izerunku poetka po tw ie rdz iła w jed n y m z w yw iadów : „P ostaw a zad aw an ia py tań m oże być też rodza jem wiary. D latego w łaśn ie m oja poezja n ie jest je d n o ­znaczn ie poezją relig ijną. Choć na pew no zna jdu je się w sferze relig ijnych p rzem yśleń i p y ta ń "23. Bóg je s t dla K am ieńsk iej raczej d rogą niż celem . Żarliw ość i eksta tyczność n ie są cecham i jej w yznań wiary. D uchow ym zw ierzeniom poetk i tow arzyszy postaw a sceptycyzm u i zw ątp ien ia w ludzkie m ożliw ości i św iadectw a poznan ia Boga. Nie w ątp i je d n ak w sens i koniecz­ność p o d e jm o w an ia przez człow ieka prób odkrycia ta jem n icy Boga, gdyż ich w arto ść leży w sam ym obcow aniu z Nim. Je st je d n ak coś, co zbliża

22 G. H e rlin g -G ru d z iń sk i, Pisma zebrane. T. 6 . . . , s. 357.25 A. K a m ie ń sk a , Poezja jest najw ażniejsza...

św ia topog ląd K am ieńsk ie j, choćby w n iezn aczn y m s to p n iu , do k ręg u m istyków . To w sp o m n ian a przez H erlinga a lte rn a ty w a sposobu w yrażen ia przeżyć religijnych: „poezja albo m ilczenie". K am ieńska n ie dokonuje je d n o ­znacznego w yboru, św iadom a w arto śc i obu dróg. Swoje uczucia i p rzem y ­ślenia relig ijne w ypow iada w form ie poetyckiej, k tó ra je s t d la niej je d n o ­cześnie okazją do za ak cen to w an ia roli, ja k ą w życiu d u ch o w y m człow ieka pełn i m ilczenie.

„ W e w s z y s t k i c h ż y w o t a c h m o i c h

BYŁAM T R O S K Ą "

G dy w g łęb i serca p u rp u rę o k ru tn ą

W y rab ia p rz ą d k a c ie rp ien ia ,

S m u tn i — lecz s m u tn i, że aż B ogu s m u tn o —

K ró lew sk ie m a ją m ilc z e n ia .1

C yprian K am il N orw id

N i e k w e s t i o n o w a n y p r z e z b a d a c z y p r z e ł o m o w y c h a r a k t e r B i a ł e g o r ę k o p i s u

w ynika m .in . z fa k tu za in ic jow an ia w poezji K am ieńsk iej now ego n u r tu tem atycznego : p rob lem atyk i cierp ien ia. O sobista traged ia odkryw a przed p o e tk ą (teraz w sposób zdecydow any i pełny) ogrom cierp ien ia ludzkości, k tó re okazuje się, ja k pisze M arian n a Bocian, pow szechnym przeżyciem , dośw iadczeniem łączącym ludzi, określającym ich jako w spólnotę: „Zwróciła się poetka ku «praw dom pospólnym », tem u , co pow szechne w in d y w id u a l­n ych przeżyciach je d n o stk i. W obecnej chw ili ta k ą «spójnią» w ew nątrz g a tu n k u ludzk iego je st cierp ien ie ludzkie. Nie homo faber, homo sapiens, homo fugiens, lecz homo patiens je s t b o h a te rem naszych dni. Ż adne cierp ien ie ludzk ie n ie je s t m i obce — to p o d staw o w a idea Herodów, tom u będącego zap isem reakcji Ego n a zagrożenie p łynące z zew nętrzne j rzeczyw istości."2 Pisząc o c ierp ien iu indyw idua lnym , k tó re zdom inow ało Biały rękopis (choć n ie p rzekreśliło jego un iw ersa lne j w ym ow y), K am ieńska posługu je się obrazem m ilczenia, by podkreślić ogrom bólu odczuw anego przez bohaterkę jej wierszy. W w ierszu Z głębokości [DszH, 95] pisze o „ciszy zakneblow anego k rzyku"; m ilczen ie je s t w ięc czym ś n iechcianym , n a rzu co n y m w b rew woli,

1 C.K. N o rw id , ***[„Ty m n ie do p ie śn i p o k o rn e j n ie w o ła j .. ." ] , [w :] Tegoż, Pisma wszystkie. T. 1: Wiersze. Cl . 1. O prać. J. G om ulick i. W arszaw a 1971, s. 231.

2 M . B ocian , Powrót do renesansu. „ O d ra" 1973, n r 1, s. 104.

tłu m iący m u p rag n io n y okrzyk cierpienia. N adziei n a słow o przyśw ieca w iara , iż: „ [ . . . ] Palec U zdrow iciela / rozw iąże język zaw iązany / i zdyszan i w b iegn iem y nareszcie / pow iedzieć w szystko w szystko / sk rzyw dzone / zam ilczane" [Zam ilczam , H, 44], M ilczenie je s t gran icą, do k tó rej dochodzi cierpiąca b o h a te rk a w ierszy K am ieńskiej, czy też d n em , n a k tó re spada, pogrążywszy się w rozpaczy: „Rozpacz jest [. . . ] kategorią etyczną. Tak w iele jej w m o ich o s ta tn ic h w ierszach . O na w szędzie je s t u podłoża, w głębi, choćby najbardzie j zm ęczona, z r e d u k o w a n a n i e m a l d o z a ­m i l k n i ę c i a , n i e m a l d o z g o d y . " [podkr. I.G .-W .j3. U jęta w tych słow ach kategoria zgody n ad a je m ilczen iu funkcję te rap eu ty czn ą . W m il­czeniu zrodzonym z rozpaczy kryje się nadzie ja n a jej zażegnan ie . W iąże się ona p rzede w szystk im z w łaściw ym m ilczen iu s ta n em w ew n ętrzn eg o uspoko jen ia , w y c i s z e n i a . F u n d a m e n ta ln e znaczen ie m a w ty m k o n ­tekście kategoria sacmm, n a co zwrócił uw agę m .in . Józef Baran: „C ierpienie w poezji K am ieńskiej znajduje [ .. .] swój wyższy, ew angeliczny sens. Nobilitujei oczyszcza. Prow adzi do zbaw ienia."4 M ilczenie jest o tw arc iem się n a Boga, k tórego Osoba jest dla w ierzących g w aran tem celowości w szystkiego, czego człow iek dośw iadcza w sw ym życiu5. „W szystkie rozpacze w jednej ciszy się ukoją" — pisze K am ieńska w p rzyw oływ anym fragm enc ie w iersza Dla Z [Wps, 83], Zwraca tu uw agę przede w szystkim redukcja liczby: „w szystkie"— „jednej", jak b y cisza była w yjściem z chaosu , n a tło k u m yśli i uczuć, ob ie tn icą ja sności um ysłu i oczyszczenia duszy. Kolejny w ers s tan o w i k o n ­tynuację tej myśli: „Olbrzymie Jedno zm ieści całą w ielką m nogość", a zakoń­czenie w iersza, już bez w oalu m etafory, przynosi obraz B oga-„pocieszyciela s trap ionych" („ jeden je s t Pan bólu i uciszen ia"). Leczenie c ierp ień poprzez ciszę n ie je s t za tem w yłącznie s ta n em zam kn ięc ia się w sobie, lecz zw iąz­k iem z Bogiem. W edług K am ieńskiej n a ludzkiej d rodze cierpienia m ilczenie je s t zarów no p u n k te m wyjścia, jak i p u n k te m dojścia.

Drugie szczęście Hioba p rzynosi n ow e odczy tan ie c ierp ien ia/m ilczen ia. Je s t to cierp ien ie oczyszczone z rozpaczy, m ilczen ie zaś stanow i zn a k hero izm u w obec bez litosnych p raw ludzkiej egzystencji, m ow ę cierpiących: „Chcę aby w iersze m ilczały / aby uczyły się m ilczenia / od n iesłuszn ie posądzonych

3 A. K a m ie ń sk a , M ój wiersz — „Początek". „ O d ra" J980, n r 7— 8, s. 30.4 J. B aran , Poezja samarytańska. „ Z n ak " 1975, n r 253, s. 919.5 P rzezn ac zen ie c ie rp ien ia to je d n a z „ m ą d ro śc i Talm udu", k tó re tłu m a c zy ła K a m ień sk a .

Por.: „ C ierp ien ia z sy łan e n a cz ło w iek a są m u p rzezn a czo n e : m a ją p rzy jść d o k ła d n ie w o z n a ­czo n y m d n iu i z n ik n ą ć w d n iu o z n ac zo n y m , za sp ra w ą k o n k re tn e g o cz ło w iek a i pop rzez k o n k re tn e le k a rs tw o ." Z mądrości Talm udu. W ybór, p rzek ł. i op rać . Sz. D a tn e r , A. K a m ień sk a . W arszaw a 1988, s. 270.

/ skrzyw dzonych i oskarżonych" [Chcę, DszH, 148— 149]. U kryta jest tu w alo­ryzacja słow a i m ilczen ia . M ilczą ci, k tó rych n i e s ł u s z n i e posądzono, skrzyw dzono, słow o za tem pozostaje w służbie krzyw dzicieli i kłam ców. C ierpiący m ilczą, pon iew aż n ie obron ią się słow em , z g ru n tu złym i fałszy­w ym . W obliczu n iesp raw ied liw ości człow iek m oże (i pow in ien ) zachow ać jed y n ie m ilczenie. W m ilczen iu n ie traci się godności, m ilczen iem m ożna się także bronić: „n ie ulec n ie godzić się z k ła m stw e m / m ilczeć ale tak żeby drżały krzesła trony / i nic tylko być człow iekiem nie w iadom o dlaczego / jest to tak tru d n e w naszej epoce [Wielkiesłowa, W jn, 136].

M ilczenie, s taw ian e przez K am ieńską w szeregu z p raw d ą i uczciwością, je s t p o s taw ą życiow ą, sposobem na ocalenie niezależności, a jednocześn ie w yrazem b u n tu i niezgody n a krzywdzący porządek św iata. Co więcej, poetka wierzy, że m ilczen ie m oże zm ien ić ów porządek . Choć h is to ria pokazuje, że każda rew olucja w dziejach ludzkości dokonyw ała się za spraw ą słowa, a nie m ilczen ia , to w iersz zdaje się w yrażać p rzekonan ie au to rk i, iż zm ian a św ia ta n a lepsze m oże być tylko dziełem m ilczen ia —-Ue m ilczen iu , a nie słow u zosta je p rzy p isan a rzeczyw ista m oc przemiany^) M usi to być je d n ak m ilczen ie znaczące, w yraża jące p ro tes t, n ie b ędące g es tem obojętności, u leg łości, zgody n a k ła m stw o — „m ilczeć ale ta k żeby drża ły k rzesła tro ­n y ". M ilczą ci, k tó ry ch do tyka n iesp raw ied liw o ść , w m ilczen iu je s t się cz łow iek iem w p ełnym znaczen iu tego słow a, razem z bó lem i cierp ien iem -— n ieod łącznym i a try b u tam i człow ieczeństw a.

Swoisty dla poezji K am ieńskiej heroizm m ilczenia jest postaw ą uniw ersalną, p rzy d a tn ą człow iekow i w tych w szystk ich sy tuacjach życiow ych, w których doznaje o n u łom ności swojej kondycji: „N ie w iem czy starczy n a m m ilcze­n ia / n a te odjazdy n iep o w ro tn e zd rady / ro zstan ia na dw óch k rańcach p u s ty ń / tę sk n o ty do g łup iego gdzieś zapachu deszczu" ***[„Nie w iem czy starczy n a m m ilcz en ia ..." ] [Rzwś, 21], „W opuszczeniu w starości / jest jak ieś u k ry te znaczenie / trzeba się w sobie uciszyć / i p rzystać n a w szystko" [Na plaży, Rzwś, 79].! K am ieńska przyznaje m ilczen iu s ta tu s m ow y uczuć do tk liw ych i bo lesnych6. R ozstanie, zd rada i tę sk n o ta , ze w zględu n a sw ą pow szechność p rzyw oływ ane przez poetkę w liczbie m nogiej, w ydają się p o d staw o w y m i dośw iadczen iam i człow ieka. S am otność i sta rość to kara za krzyw dy niezaw in ione, lecz poetka, kierując się w iarą w „ukry te znaczenie" k rzy k u -p ro tes tu , k tó re w kon tekście jej w ierszy z tego okresu je s t po p rostu

6 N a fa k t te n zw ra ca u w a g ę Z a rę b ian k a : „ i . . . ] k a te g o ria ciszy p o ja w ia się [ . . . ] d la o z n acz e ­n ia d o z n a ń u je m n y c h , p rz e d e w sz y s tk im sam o tn o śc i i ro z łąk i [ . . . ] . " Z. Z a rę b ian k a , Wieczność zjednoczona miłością, czyli o poezji A n n y Kamieńskiej, [w :] Tejże, Poezja w ym iaru sanctum. Kamieńska, Jankowski, Twardowski. L ub lin 1992, s. 69.

wolą Boga, nakazuje powstrzymać ów okrzyk rozpaczy Milczenie jest postaw ą zalecaną w obliczu cierpienia (choć poetka m a świadom ość trudności w ią­żących się z jej przyjęciem), jest zgodą na życie takie, jakim ono jest.

W poezji K am ieńskiej w ątk i cierpienia i m ilczenia spotykają się w roz­w ażaniach nad problem em w ypow iedzenia rozpaczy. W jednym z w ierszy z tom u Odwołanie m itu pragnienie ekspresji siebie i swoich krzywd przybie­ra postać pełnego emocji krzyku: „O, ja się jeszcze wykrzyczę! / Wypłaczę wierszem! Wycharczę! / W ytańczę od pieca do stoła, / Zatoczę się, upadnę!" ***[„Szeptem — jak m orze..."] [Om, 81]. Słowa te są poprzedzone trzem a strofam i, z których każda rozpoczyna się określeniem innego tonu, czy też sposobu wypow iedzi: „szep tem " — „krzykiem " — „m ilczeniem ". To wyznaczenie skali ludzkiego głosu i prezentacja trzech sposobów, którym i człowiek może świadczyć o sobie i swojej krzywdzie. Ich układ nie jest określony zasadą gradacji tonu (np. od milczenia, poprzez szept, do krzyku, bądź odw rotnie). Przypadkowość przywołania potęguje w rażenie chaosu myśli i uczuć, z jakim boryka się cierpiący człowiek. Żaden ze sposobów ekspresji nie przynosi jednak ulgi. Świadczy o tym przytoczony finalny fragm ent m onologu — utrzym any konsekw en tn ie w czasie przyszłym ,o przewadze form czasownikowych z przedrostkiem „wy-", z licznymi wykrzyknikam i, co podkreśla dojm ujące (i nie zrealizowane) pragnienie „w yrzucenia" z siebie przeżyć. Ekspresja wciąż pozostaje życzeniem.

Wokół problem u wypowiedzenia rozpaczy skonstruow any jest także, w art dłuższego omówienia, wiersz Rym y:

Rymy uśm iechy przez łzy

Takie bóle słów nie m ająrym am isię uśm iechają

Już w ołałam już krzyczałam teraz dzieckiem oniem iałam

Jeszcze trochę snów m ądrzenia słów zdziwionych bez znaczenia

Słomka w iatru w łosek blasku garstka szczęścia ziarnko piasku

Rym y. W jn , 98

Recepcie na cierpienie towarzyszy w ykonany w edług niej lek — forma m onologu stanow i ilustrację jego treści. Wiersz nie jest w spom nieniem m inionego bólu zapisywanym w chwili ulgi, lecz relacją z drugiego etapu rozpaczy. Na początku było słowo i dram atyczna, bezskuteczna ekspresja cierpienia („w ołałam ", „krzyczałam") prowadząca do, przytaczanej tu już kilkakrotnie, konstatacji: „Takie bóle słów nie m ają". Pojawiający się po raz kolejny w niosek o nieprzystawalności słowa i cierpienia tym razem owocuje now ym rozw iązaniem problem u — aby zmierzyć się z bólem trzeba stać się dzieckiem. Oznacza to po pierwsze — przyjęcie dziecięcej perspektywy oglądu świata, z której uniw ersalia i priorytety (reprezentow ane przez przem ądrzałe sny i słowa „bez znaczenia") wydają się nieistotne. Ważne jest to, co buduje elem entarny porządek świata, zam knięte w ostatniej strofie, podporządkowanej rygorom enum eracji, paralelizm u i dem inuti- w um , upodobnionej w ten sposób do dziecięcej wyliczanki czy ludowej inkantacji. Tak postrzegany i opisany świat jest przyjazny człowiekowi, łatw o go objąć rozum em i pojąć zmysłami, w jego klarow nym porządku nie sposób się zagubić; to świat na m iarę jego mieszkańców. Adekwatność św iata i człowieka została w tym wierszu doprow adzona do tak wysokiego stopnia, iż obraz pierwszego z n ich jest w rzeczywistości także definicją drugiego. „Słomka w iatru" czy „ziarnko piasku" są po prostu m etaforam i człowieka, i tu kończy się ich pozytywny wydźwięk, obrazują bow iem całą kruchość ludzkiej kondycji uzależnionej od sił znacznie potężniejszych niż ona sam a. W ten sposób tekst w raca niejako do swojego początku, do m otyw u bólu i cierpienia, którego przyczyną nie m usi być szczególna tragedia, lecz „zwykła" świadomość w łasnego losu. Skoro wraca problem, należy ponow nie przywołać proponow any przez bohaterkę sposób jego rozw iązania: trzeba stać się dzieckiem.

Drugi n u r t tej m yśli to propozycja przejęcia dziecięcego języka. Słowa z języka dorosłych nie m ówią nic o cierpieniu i nie przynoszą pocieszenia. Bohaterka oniem iała „dzieckiem", co nie znaczy, że odrzuciła język w ogóle, zam ilkła. Zmieniła tylko sposób jego rozum ienia i użytkowania. Nie ocze­kuje już od słów znaczenia i kom unikacyjnej sprawności, lecz zgodności brzm ienia, jakby harm onijny dźwięk wyrazów był jej jedyną radością (stąd

pojawiający się na przekór rozpaczy m otyw uśm iechu). Rym i dzieciństwo w oczywisty sposób spotykają się w ostatniej zwrotce przypominającej do złudzenia dziecięcą rym ow ankę. Czy tytułowe rym y to recepta doskonała? Niestety, nie. Wystarczy przyjrzeć się układow i w ersyfikacyjnem u tekstu. Cechuje go wyraźna niekonsekw encja i nieregularność. Strofa pierwsza to swoistego rodzaju „rozbieg": dwa początkowe wersy m ają konstrukcję zaledwie jednowyrazową, trzeci jest powiększony do rozm iarów wyrażenia przyimkowego, rym m a szczątkową i bardzo prostą (czy wręcz prym itywną) formę asonansu opartego na pow tórzeniu samogłoski „y" (układ rymów: aaa). W kolejnych strofach pojawia się rym dokładny — w drugiej obejmuje on dwa wersy w układzie okalającym (układ rymów: cdc), w trzeciej — cztery w układzie parzystym (układ rymów: eeff). Strofa trzecia m a w obrębie rymowej budowy tekstu charakter kulminacyjny, realizuje rygor rym u z naj­większą konsekwencją (dokładność rymu jest potęgowana przez jego gram a - tyczność: „wołałam " — „krzyczałam" — „oniem iałam "). Jednak w strofie czwartej i piątej rygor ten chwieje się i załam uje. W strofie czwartej (układ rymów: ghih) rym ują się już tylko dwa spośród czterech wersów, w strofie piątej rym obejmuje trzy na cztery wersy, lecz jedynie dwa z nich są rym am i dokładnymi (blasku — piasku), trzeci (wiatru) dołącza do nich na niepełnym praw ie asonansu. Z niedokładnością rym ów łączy się nieregularność ich układu. Tylko w strofie trzeciej m ożna mówić o typowym układzie parzy­stym. Zakłócenie toku rym u obrazuje trud przezwyciężania cierpienia, kojarzenie słów na zasadzie ich brzmieniowej tożsam ości nie jest zadaniem łatwym, pocieszenie, które zeń płynie ma charakter tylko chwilowy i doraźny, a same słowa okazują się jedynie paliatywem , półśrodkiem . W prawdzie rymy to „uśm iechy", lecz „uśm iechy / przez łzy".

Wokół problematyki milczenia i cierpienia Kamieńska skonstruowała jeden z najciekawszych „odcinków" swojej poezji: cykl wierszy Drugie szczęście Hioba z tom u pod tym sam ym tytułem . Tekst to bardzo „atrakcyjny" pod względem interpretacyjnym , proponujący kilka różnych, choć nie wyklucza­jących się, odczytań, a jednocześnie pozostawiający czytelnika z w rażeniem nieodkrytej tajem nicy — gwarancji ponownej lektury. Jej źródło tkw i m .in. w specyficznej sytuacji komunikacyjnej powielanej w każdym z ogniw cyklu. W szystkie wiersze realizują schem at liryki zw rotu do adresata, w każdym w ypadku jest nim , w ym ieniany z im ienia, biblijny Hiob. Uniwersalizm tej postaci i jej n ieustanna obecność w tekstach kultury sprawia, iż adres wierszy i ich funkcja są w rzeczywistości podwójne. Drugie szczęście Hioba jest zarówno pisanym ze współczesnej perspektyw y kom entarzem do sta- rotestam entow ej księgi, jak i poetycką rozprawą na tem at cierpienia jako

nieodłącznego w ym iaru ludzkiej egzystencji. Słowa kolejnych wierszy- -ogniw cyklu są kierow ane zarówno do Hioba, jako bohatera biblijnego tek stu , jak i do H ioba-człow ieka w spółczesnego. W ażnym aspek tem sytuacji kom unikacyjnej zakreślonej we wszystkich tekstach, jest ich k lau­zula, k tórą stanow ią pozostaw ione bez odpowiedzi słowa Hioba: „Panie, Panie". Tak drastyczne ograniczenie wypowiedzi tytułowego bohatera do jednego, powtórzonego słowa spycha ją w kierunku granicy z milczeniem. M ilczeniu Hioba zostaje z kolei przeciwstawione milczenie Boga, który nie odpowiada na wezwanie. Z konfrontacji tej rodzą się pytania: Czy Bóg i Hiob są in terlokutoram i? Czy ich m ilczenie/m ilczenia jest/są dialogiem? Czy milczenie Boga stanow i dowód Jego obojętności na przeżycia Hioba? Czym jest m ilczenie Hioba? Świadom ą rezygnacją z języka, efektem porażenia cierpieniem czy też darem od Boga, o który prosił w Modlitwie Hioba? In ter­pretacyjną zagadkę stanow i również sam Hiob. Tytułowy bohater cyklu jest alegorią cierpienia w m ilczeniu, uosobieniem bólu, który nie znajduje ujścia w języku. To również figura człowieka współczesnego porażonego tragedią wojny. N iejednoznaczny jest także tytuł cyklu, który pobrzmiewa ironią i kryje wątpliwość: czy „drugie szczęście" m ożna nazw ać szczęściem, skoro zbudow ano je na gruzach pierwszego? Jeżeli „drugie", to czy na pew no „szczęście"?

K am ieńska w racała do postaci Hioba w ielokrotnie. Poświęciła m u jeden ze szkiców z tom u Twarze Księgi, analizowała jego los w zapiskach Notatnika, w prow adzała go do sw oich wierszy, często bez im ienia, na zasadzie pow szechnie rozpoznaw anego sym bolu7. Analizując Księgę Hioba, dem on­strow ała w łaściwą sobie postawę uważnej i wnikliwej czytelniczki Biblii, księgi, która była dla niej źródłem nie tylko wiary, ale i pytań, trudnych zwłaszcza w kontekście doświadczeń współczesności. W ażnym wym iarem Drugiego szczęście Hioba jest konfrontacja biblijnego tekstu z historią XX wieku. Hiob to człowiek „po Oświęcimiu": „Nie um arł Hiob / nie rzucił się pod pociąg / nie zdechł za d ru tam i / nie wywiał go kom in" [Powrót Hioba, DszH, 5— 6j. Jego „drugie szczęście" oceniane z perspektywy tych wydarzeń w ydaje się po p rostu niem ożliw e, tekst Biblii i kon tek st w spółczesności w żaden sposób do siebie nie przystają: „Dźwignął się ze wszystkiego / z nędzy brudu / świerzbu sam otności // Ileż bardziej prawdziwy byłby Hiob um arły

7 Por. m .in. Pogrzeb Hioba [Om, 91], Na kolanach [Wps, 106], Nic [Rzwś, 53], Krzyk [Rzwś, 39], Prośba o słowo [Rzwś, 94], D uchow e pokrew ieństw o z Hiobem m an ifestu je także bohaterka Białego rękopisu, k tó ra w zam ykającym tom w ierszu m ów i: „Boże w szystko czego się d o tknę / odpada ode m n ie / w szystko czego pragnę / um iera w szystko co przyw ołuję / odchodzi" ***[„Wiersze upływ ają z ży ł..." ] [Br, 58— 59],

/ Jeszcze po śmierci Bogu bólu pięściami grożący" [Powrót Hioba, DszH, 5— 6], Dla Kamieńskiej w artość postaci Hioba tkw i w tym, iż reprezentuje on jednocześnie w ym iar uniw ersalny i jednostkowy, jest zarów no bohaterem naszych czasów, jak i bliźnim borykającym się ze swym losem. Hiob stał się poetce szczególnie bliski po doświadczeniu Białego rękopisu, gdy szukała wzorca osobowego człowieka, który m usiał zmierzyć się z nadludzkim cierpieniem 8. Podziwiała niezłom ność jego w iary i m ądrość. Czuła głębię tej postaci, m nogość wiążących się z nią pytań, na k tóre filozofia i psychologia wciąż poszukują odpowiedzi: „Hiobie od wszystkich moich pytań / wezbrałoby morze / jesteś dla m nie samą ciemnością / niewiedzą i zdum ieniem " [Pytania do Hioba, DszH, 22—24]. W tym samym wierszu pisała: „Będziesz wiecznym Hiobem / Hiobem powracającym / symbolem nie zaw inionego cierpienia". W historii Hioba poetka widziała jeden z ponadczasowych w ątków sztuki, niosący problematykę aktualną dla ludzi wszystkich epok, także przyszłych.

K am ieńska buduje cykl swoich wierszy wokół problem u tytułowego „drugiego szczęścia". We fragm encie Notatnika rekonstruuje drogę, którą doszła do tej kwestii: „Pomysł wiersza o Hiobie. Rzecz zaczyna rosnąć we mnie. Współczesny Hiob. Bóg, który milczy. Obecny na każdym miejscu i pod różnym i postaciam i — szatan. Paweł powiedział, żeby w tej historii opuścić zakończenie, ono jest sztucznie doczepione, to, że Hiob odzyskuje z powrotem wszystkie swoje dobra. W tedy pom yślałam , że zrobię odw rotnie, zacznę od tego końca właśnie. Od Hioba, który jest na pow rót szczęśliwy, ale już zmiażdżony, nieudolny do szczęścia, ochłap. Szczęście Hioba. Drugie szczęście Hioba." [N I, 183], Drugie szczęście jest podejrzane, fałszywe. Sam Hiob dostrzegał jego fałsz, czując, iż „w tórym szczęściem zdradza szczęście" [Powrót Hioba, DszH, 5— 6], Powtarzany nachalnie przym iotnik „nowy" upodabnia je do przedm iotu, nabytku, który cieszy oczy swą nowością: „Biegli już nowi przyjaciele / Nowa żona now ą miłością chuchała m u w usta / now e dzieci rosły z m iękkim i w łosam i / by Hiob kładł na ich głow ach ręce / ryczały now e woły owce osły / tłukły now ym i pow rozam i w stajniach" [Powrót Hioba, DszH, 5— 6], Szczęście jest jednocześnie niepełne, obarczone skazą przeszłości, to jakby „półszczęście". Podmiot wiersza Milczenie Hioba mówi o nim: „prawie drugie szczęście", akcentując cząstkowość i dyskusyj­ność uczucia. Hiob w wierszu Kamieńskiej w praw dzie „obmył ciało z krwi

8 Na osobisty w ym iar m otyw u H ioba zw rócił uw agę m .in . ks. Józef T ischner: „C iekaw a toi bliska nam postać, bo każdy w sw oim życiu m iał sytuacje, k tó re oczywiście w subiektyw nym odczuciu, były porów nyw alne do cierpień tej biblijnej postaci." J. T ischner, Objaśnianie Biblii. Rozmowy z ks. prof. Józefem Tischnerem. W ywiad przeprow adziła E. Puczek. Cz. 19: Hiob. „Śląsk" 2001, n r 1, s. 54.

potu wrzodów", lecz poetka, stosując m etaforę cielesnego w nętrza, zadaje pytanie o jego duszę, wszak także poddaną próbie „drugiego szczęścia": „w rzody z tw ych dłoni i tw arzy obm yte / w głąb się przeżarły do serca w ątroby" [Powrót Hioba, DszH, 5— 6j. Wśród darów „drugiego szczęścia" nie m a tego najważniejszego, który zwróciłby Hiobowi autentyczną radość życia — daru zapom nienia. „Było Było To jedno potrafisz powtarzać" — wyrzuca m u podm iot wiersza Hiob i czas. „Wyjdź Hiobie z dusznej przeszło­ści" — zachęca. Pamięć przeżytej tragedii przekreśla możliwość bycia

. szczęśliwym ęo raz wtóry, a jednak życie toczy się dalej, przynosząc owo „drugie szczęście", które, choć zatrute wspom nieniem cierpień jest przecież, przynajm niej obiektywnie, szczęściem9. W tytułowej form ule „drugie szczęście Hioba" zam yka się cała charakterystyka ludzkiego losu rozpiętego między szczęściem a cierpieniem ewokowanym przez liczebnik „drugie", sugerujący zagładę szczęścia „pierwszego". „Hiob cierpiący swoim drugim szczęściem" — tak rozwinęła tę form ułę Kam ieńska w jednym z rozdzia­łów książki Na progu słowa10. „Ból przecierpiałeś przecierp teraz szczęście"— zaleca tytułow em u bohaterow i podm iot Powrotu Hioba.

Historia Hioba jest dla Kamieńskiej definicją ludzkiej egzystencji, sposo­bem jej „uproszczonej" egzemplifikacji; buduje ją bowiem następstw o szczęścia i nieszczęścia. To, co w losie zwykłego człowieka splata się i plącze (stąd choćby powiedzenie „śm iech przez łzy"), w łosie Hioba przybiera postać w yraźnie rozgraniczonych etapów, czasu radości i czasu cierpienia. Los Hioba realizuje się każdego dnia jako kontinuum radości i bólu skła­dających się na los każdego człowieka11. Kam ieńską interesuje etap trzeci, szczęście (III), po szczęściu (I) i cierpieniu (II). Dla poetki jest to m om ent, w którym zanika rygor granic etapów, a jednocześnie zaczyna odkrywać się praw da ludzkiego losu determ inow anego sprzecznymi doznaniam i. W ten sposób w ątek Hioba ponow nie doprowadza czytelników do fundam enta l­nego dla poezji i osobistej filozofii Kamieńskiej zagadnienia dualizm u jako formuły egzystencji. Dopiero teraz Hiob staje się dla niej postacią prawdziwie fascynującą; gdy borykał się z cierpieniem, podziwiała jego wiarę i mądrość, gdy otrzym ał „drugie szczęście", widziała w nim nauczyciela życia „po

9 W jednym z artykułów Kamieńska pisała: „To «drugie szczęście Hioba» wydaje się nam proble­m atyczne, niemożliwe i niepełne, bo m usi w nim przecież tkwić jak kolec pamięć rzeczy i osób utraconych." A. Kamieńska, Żychiewicza księgi mądrości. „Tygodnik Powszechny" 1979, nr 39, s. 4.

10 Tejże, Autointerpretacja, [w :] Tejże, Na progu stówa. Poznań 1985, s. 19.11 Zwraca n a to uw agę Zofia M ocarska, pisząc: „Parabola losów Hioba ogarn ia nie ak t je d ­

norazowy, lecz człowieczą codzienność." Z. M ocarska...... .jak dojrzały owoc w Winnicy Pańskiej".O poezji Anny Kamieńskiej. „Przegląd K atolicki" 1986, n r 24, s. 3.

katastrofie” . Jak powiedziała w jednym z wywiadów, „Drugie szczęście Hioba— to pytanie: czy po przeżyciu tylu w ojen i kataklizmów, zarów no ogólno­społecznych, jak i osobistych, człowiek może jeszcze budow ać jakieś nowe życie i na jakiej podstaw ie mógłby to uczynić"12. Odpowiedzi na to pytanie potrzebow ała przede wszystkim sam a poetka.

Czy Drugie szczęście Hioba rzeczywiście jest pogrążone w m ilczeniu?

1. A Hiob szeptał uparcie Panie Panie (Powrót Hioba)2. A Hiob nic / tylko szeptał Panie Panie (Milczenie Hioba)3. a Hiob szeptał w głąb siebie Panie Panie (Hiob i młodzieniec)4. Hiob trzęsie głową / i pow tarza swoje Panie Panie (Hiob i czas)5. A Hiob uśm iechał się / i szeptał Panie Panie (Śmiech Hioba]6. A Hiob [ . . . ] / słuchał pochlebców / szepcąc Panie Panie (Hiob zazdrośnicy i pochlebcy)7. A Hiob odwrócił się / i szeptał Panie Panie (Pytania do Hioba)8. Lecz Hiob odchodził / szepcąc Panie Panie (Hiob i kobieta)

Cykl składa się z dziesięciu tekstów. Przywołane zakończenia pierwszych ośm iu pow tarzają niem al identyczny obraz, którego stałym elem entem jest w ypow iadane przez Hioba dw ukrotne w ezw anie Boga. W siedm iu na osiem przypadków czytelnik otrzym uje informację, iż Hiob wypow iada swoje słowa szeptem, a więc na granicy m ilczenia — ascezie słowa tow a­rzyszy m inim alizm artykulacji. A ntyretoryczna postaw a Hioba przejawia się także w dem onstracy jnej obojętności (czy wręcz n iechęci) wobec rozm ów ców 13 sygnalizowanej czasownikam i „odwrócił się" i „odchodził". W w ierszu Hiob i młodzieniec słowa/słowo Hioba zyskują drugi (w k o n tek ­ście m istycznym nie wykluczający pierwszego) adres: są kierow ane nie tylko do Boga, ale i „w głąb siebie", czyli w skrajnie in tym ną przestrzeń milczenia. Równie oszczędny w środkach jest język gestów, jak im posłu ­guje się Hiob. Jego uśm iech i potrząsanie głową są wieloznaczne, mogą nazywać wszystko i nic. Powściągliwość słów i gestykulacji zm ierzająca do zam knięcia się w m ilczeniu jest sposobem Hioba na izolację od św iata zewnętrznego. Z tego świata pochodzą n iefortunni interlokutorzy-nadaw cy kolejnych tekstów ; każdy kieruje do Hioba rozbudow any, liczący kilka

12 A. K am ieńska, Poezja jest najważniejsza. Rozmowa z Anna Kamieńską. W ywiad przeprow adził Z. Um iński. „K ierunki" 1981, n r 18, s. 8.

15 Jest ich przynajm niej trzech (czterech). W trzech w ypadkach zostają w skazani w tytułach wierszy: Hiob i młodzieniec, Hiob zazdrośnicy i pochlebcy, Hiob i kobieta. W przypadku w ierszy Powrót Hioba, Milczenie Hioba, Hiob i czas, Śmiech Hioba, Pytania do Hioba K am ieńska pozostaw iła decyzję czytelnikom , pozw alając in terp re tow ać kolejne m onologi jako głosy jednej bądź kilku różnych postaci.

obszernych strof m onolog. Odnosi się w rażenie, że słowa podm iotów poszczególnych tekstów wręcz zalewają Hioba, ten jednak staw ia im opór swoim m ilczeniem , m ając na wszystko jedną i tę sam ą odpowiedź. Ta dysproporcja w yraźnie sugeruje, iż praw da i racja są po stronie milczącego, a p y tan ia jego niedoszłych rozmówców, choć is to tne , czasam i wręcz fundam enta lne , m uszą pozostać bez odpowiedzi, bo odpowiedź zawiera się w m ilczeniu. Rozmówcy jednak dom agają się słów, atakują pytaniam i. „Powiedz nam " — nie prosi, lecz wręcz żąda podm iot Milczenia Hioba-, „Co tam szepczesz" — zżyma się na niew yraźną (bo w szak nie adresow aną do niego) m ow ę Hioba. M łody człowiek z w iersza Hiob i młodzieniec widzi w Hiobie „nauczyciela i m istrza", prosząc: „Otwórz usta / i ucz m nie". Tymczasem Hiob milczy. Jego milczenie m a szczególny udział w sensie całego cyklu. Kam ieńska podkreśliła to kompozycją całości, umieszczając n a początku Powrót Hioba, w iersz o charak terze w stępu , inform ujący czytelnika o etapie losów Hioba, wprowadzający w problem atykę „drugiego szczęścia". Tuż po n im następuje, nie bez pow odu w łaśnie tutaj, wiersz Milczenie Hioba. W ten sposób poetka wskazała na najistotniejszą cechę tytułowej postaci, udzieliła odbiorcy interpretacyjnego wsparcia, p roponu­jąc kilka możliwości odczytań milczenia Hioba, nie wskazując jednak na żadną z nich. Z treści m onologu lirycznego czytelnik może w ysnuć wniosek, iż m ilczenie pojawiło się w życiu Hioba wraz z jego „drugim szczęściem", ustanaw iając tym sam ym w yraźną cezurę w jego losie:

Hiobie którego usta były w ym ow ne jak pluszcząca ulew a kiedyś się w adził z Bogiemo swój kąsek życia Czemu um ilkłeś gdy ci oddał w szystko życie zdrow ie bogactwo praw ie drugie szczęście Czemu nie krzyczysz teraz Spokorniałeś jak m orska traw a Ucichłeś jak kam ień na piasku Jakoś spode łba patrzysz półgębkiem gadasz

M iałeś u sta pełne argum entów jak nierządnice wyzwisk gdyś gardłow ał o to co należne

Twoje NIE było głośne do sam ego nieba twoje TAK jest jak pisk nocnego ptaka

Milczenie Hioba, DszH, 7— 9

Mówiący wciąż nie ustaje w dociekaniach istoty milczenia Hioba:

Powiedz czem u niedola krzyw da i cierpienie są gadatliw e jak nauczyciele a spokój codzienności słów szuka zająkliw ie jak uczniak

A może tak się ow inąłeś m ilczeniemjak burką od św iataod naw ałnicy zdarzeń przyjaźni miłościz których sam e płyną bóleMoże udajesz pokornego pychąmoże myślisz Przeszedłem nieludzkieJestem w ybrany i w szczęściu i w bóluStrzeż się Hiobiektóre z tych milczeńjest tw oim m ilczeniemBogu może doskw ierać onobardziej od tw oich obelg

[ ................................................. 1Czy spokój twój oznacza rozpacz czy nadziejęczy twoje oko zasnute w iedzą praw dy czy niepew nościpółprzym knięte drw iną czy zadufaniem

Milczenie Hioba, DszH, 7— 9

Żadne z rozwiązań zagadki milczenia Hioba nie wydaje się podm iotow i lirycznemu odpowiednie, mnoży on drogi odczytań, m ając świadomość, że wszystkie one prowadzą na manowce. Dlatego dom aga się w yjaśnień od samego Hioba, próbując złamać jego milczenie, naw et za cenę prowokacji („starcze oślinione słowa", „Tępotę snu starczego nazywasz m ilczeniem "). Bezskutecznie. Hiob „tylko szeptał Panie Panie". Dla swoich rozmówców

Hiob jest kim ś, kto otarłszy się o śmierć, uzyskał odroczenie jej wyroku, kimś, kto w dotkliwy sposób odczuł nędzę ludzkiej egzystencji, kto dowiedział się co napraw dę oznacza bycie człowiekiem i gdzie leżą granice w ytrzym a­łości ludzkiej duszy i ciała: „Hiobie zachodzę w głowę / co ci pomogło przetrw ać / jedna setna tw oich klęsk nieszczęść chorób / zdruzgotałaby każdego / m ożna by rzec że zszedłeś / na sam o dno niedoli / gdyby niedola ludzka mogła mieć dno" [Pytania do Hioba, DszH, 22— 24]. Chcą, aby prze­m ów ił i podzielił się z nim i w iedzą wyniesioną z tych doświadczeń. Skoro jem u przypadł w udziale tak okrutny los, skoro zmierzył się z nim i wygrał, to m usi znajdować się w posiadaniu mądrości, która pomoże uporać się ze „zwykłym", choć także trudnym losem, jaki jest udziałem wszystkich śmiertelników. M łodzieniec, który przychodzi do Hioba po naukę, chce wiedzieć, „jak znosić ból śmierć sam otność / stratę przyjaciół obelżywe słowa / a nade wszystko starość" [Hiob i młodzieniec, DszH, 10— 12]; stawia pytania, niczym m łody adept filozofii pobierający nauki od m istrza: „Czym jest sam otność / dlaczego uciekam od niej / w ciasne uściski kobiet / [ . . . ] / / Powiedz mi czym jest choroba / czym jest obrzydliwość własnego ciała / czym jest ja które cuchnie" [Hiob i młodzieniec, DszH, 10— 12]. Przeczuwając, iż Hiob znajduje się w posiadaniu upragnionej przez niego wiedzy, wręcz domaga się nauki: „Naucz m nie Hiobie żyć / ucz m nie upływu czasu / [ . . . ] / / Hiobie ucz m nie cierpliwości / ucz m nie posłuszeństw a" [Hiob i młodzieniec, DszH, 10— 12]. Hiob jednak odm awia, uparcie tkwiąc w milczeniu. Młodzieniec „odszedł w gniewie", aby szukać „m istrza sprawniejszego w słowie".

Czy Hiob rzeczywiście n i e c h c i a ł podzielić się z m łodzieńcem swą w iedzą wynikającą z doświadczeń cierpienia? Nie, to raczej wiedza, którą posiadł w tak szczególny sposób, nie pozwała zam knąć się w słowach. M ądrość Hioba polega po części także na tym, iż nie podejm uje prób słow­nego przekazu swych doznań. Wie, że ból u traty „pierwszego szczęścia" nie poddaje się ani werbalizacji, ani tym bardziej naukow em u dyskursowi. Jest dośw iadczeniem w pełnym tego słowa rozum ieniu, czymś, czego trzeba doznać, aby zrozum ieć. Tytułowe Pytania do Hioba m uszą pozostać bez odpowiedzi, bo odpowiedź na nie mieści się w osobistym przeżyciu: „Jak się cierpi tak bardzo / jak się żyje z w ątrobą poszarpaną / z pokąsanym sercem / z w strętem do siebie samego / Jak się znosi życie / które już nie jest życiem" [Pytania do Hioba, DszH, 22— 24], Cierpienie jest jednocześnie doznaniem sam otności, cierpi się zawsze sam em u; bez względu na to, jak w ielkie jest współczucie bliźnich, bólem nie m ożna się podzielić z innym i14.

14 Pisze o tym K am ieńska w szkicu pośw ięconym Księdze Hioba: „W cierpieniu człowiek jest sam , poniew aż jest to sytuacja podstaw ow a, dotycząca bytu człowieka, jego istoty, w których

M ilczenie Hioba jest dem onstracją tej sam otności. Jego kolejni rozmówcy wygłaszają swoje monologi, lecz nie otrzym ują na nie odpowiedzi. „O dbi­jają się" od milczenia Hioba niczym od ściany, jego milczenie także ich zm usza do milczenia: „ [ ...] każde pytanie moje m ilknie w drodze / jest jak ręka co by chciała / dotknąć twojej dłoni / i zawisła w pół gestu" [Pytania do Hioba, DszH, 22— 24], M ilczenie, podobnie jak cierpienie, jest m urem pomiędzy milczącym/cierpiącym a św iatem zew nętrznym . W tym sam ym kontekście, choć nieco inaczej, in terpretuje Kam ieńska milczenie przyjaciół Hioba, o którym m owa w biblijnym oryginale: „Byli osobni. Byli całkowicie poza nim i poza racją bólu. Mogli przy nim trwać w milczeniu, ale nie mogli podzielić jego bólu. Tkwili poza jego granicą, niezdolni do zrozumienia i praw ­dziwego współczucia"15.

Różnica pom iędzy stanem cierpienia a stanem m ilczenia tylko pozornie tkw i w (nie)m ożności w yboru. M ilczenie bywa konsekw encją cierpienia (a tak jest w przypadku Hioba „cierpiącego swoim drugim szczęściem"), na tu ra lną reakcją łańcuchow ą, nie mającą nic wspólnego z aktem woli. Tak przez siedem dni i nocy milczeli przyjaciele Hioba, którzy przyszli go pocieszyć, lecz porażeni widokiem, który zastali, nie potrafili znaleźć żadnych słów. Milczenie Hioba wydaje się zarówno przymusową reakcją na cierpienie, jak i efektem świadomego wyboru. Hiob czuje się dobrze w swoim milczeniu, nie ciąży m u ono, nie zm aga się z nim , traktuje je jako dar od Boga, dzięki którem u może w pełni wyrazić ból i zgłębić istotę swojego człowieczeń­stwa: „Księga Hioba: «By krzyk ukojenia nie zaznał»... Tylko w w ielkim milczeniu «krzyk nie zazna ukojenia». Jęk i skarga to roztrw onienie tego napięcia, jedynego skarbu, bólu istnienia, doznania bytu. W szystko inne nas oblepia." [N II, 117]. Hiob, nie mogąc się odnaleźć w swoim drugim

n ik t uczestniczyć nie m oże." A. K am ieńska, Ciemność i światło w Księdze Joba, [w:] Tejże, Twarze Księgi. W arszawa 1982, s. 97.

15 Tamże, s. 94. O tym , iż Drugie szczęście Hioba zostało przez poetkę pom yślane jako „kon ty ­nuacja" tekstu biblijnego (także w znaczeniu odpowiedzi, czy naw et polem iki), św iadczy po części fakt skon trastow ania Hioba „oryginalnego", k tórego m ow a w ypełnia praw ie całą Księgę, z Hiobem „poetyckim ", który milczy. Istnieje jed n ak m iędzy n im i tekstow y zw iązek. M ilcze­nie Hioba zostało jakby „zaprogram ow ane" w zakończeniu Księgi, podczas gdy Hiob, nie znajdując odpow iedzi na py tan ia Boga obrazujące Jego potęgę, sam w ybiera i nakazu je sobie m ilczenie: „I odpow iedział Hiob Panu, i rzekł: O tom jest nędzny, co Tobie odpow iem ? Rękę m oją położę na ustach . Raz m ów iłem i n ie ozwę się więcej. N aw et dw a razy, ale już n ie będę." Księga Hioba, 40, 3— 5. Przeł. Cz. Miłosz. K raków 1998, s. 169. K am ieńska odnotow ała i sko­m entow ała ten gest w szkicu pośw ięconym Księdze Hioba: „Job znajdu je na nic [py tan ia Boga — I.G.-W. ] tylko jed n ą odpow iedź — kładzie palec na usta . N akazuje sobie m ilczenie. Pokuta, jak ą Bóg każe m u odpraw ić, jest poku tą za w ielom ow ną głupotę ludzi." A. K am ieńska, Ciem­ność i światło..., s. 99 — 100.

szczęściu, nie popada w rozpacz, lecz czeka. Czeka z nadzieją. Czeka i milczy. Milcząc, dem onstru je postaw ę gotowości na dalszy los z przekonaniem , iż znajduje się on w rękach Boga (którego bezlitosnych w yroków już raz doświadczył), ale i nadzieją, że ów okrutny los nie stanie się ponow nie jego udziałem . Dla K am ieńskiej to w łaśnie oczekiw anie i nadzieja splatały się w dziejach H ioba16.

Postać Hioba to także symbol dotarcia do pewnej granicy: w sensie m ak­sym alnym — granicy cierpienia i granicy wiary, w sensie m inim alnym : granicy języka. Hiob porzuca milczenie tylko raz — w wierszu Modlitwa Hioba — lecz i tu sprawa jest dyskusyjna, bo choć jako czytelnicy wiersza obcujem y ze słow nym kształtem owej modlitwy, to nie m am y jednak pewności, czy nie jest ona w ypow iadana (?) w duchu, w prost w milczącą przestrzeń w łasnego w nętrza. M odlitwa ta jest jednocześnie głosem (?) na rzecz milczenia, bo Hiob m a do Boga tylko jedną prośbę: „Panie naucz m nie milczeć". M ilczenie urasta tu do rangi sztuki, swoistej ars w ym agają­cej znajom ości zasad i praktyki. O wiążącej się z nim trudności K am ieńska pisze w drugim tom ie Notatnika: „Mój Hiob tak bardzo m odlił się o m il­czenie, że otrzym ał je jako dar. A teraz nie wie, co m a z nim zrobić. Jedna z udręk w ysłuchanych modlitw." [N II, 109], M etafora daru milczenia odsłania nie tylko jego wartość, ale i złożoność, bogactwo, z którego Hiob dopiero uczy się czerpać. Dlatego nie prosi Boga, aby zesłał na niego m il­czenie, dał m u milczenie, lecz aby nauczył go milczeć, poprowadził przez sensy milczenia. W m odlitw ie Hioba ujaw nia się cała skala znaczeń zw ią­zanych z m ilczeniem, które nie jest tylko zwykłą opozycją do słów, lecz także pełną m ądrości i odwagi postaw ą wobec świata. Kam ieńska, chcąc zwrócić uw agę na paradoks milczenia, celowo wybiera i uw ypukla filozo­ficzny sposób jego ujęcia, wprow adzając go w poetyckie frazy o oksymoro- nicznym i tautologicznym wydźwięku: „Naucz m nie milczeć / naw et kiedy m ów ię / / [ . . . ] / / Naucz m nie sensu milczenia / i m ilczenia sensu" [Modlitwa

10 „Oczekiwanie jest istotnym elem entem nadziei. Oczekiw anie, a w ięc cierpliwość i pokora. A przy tym — jak w form ule: «Stoję przed Tobą i czekam» — to oczekiw anie n ie m a jakby konkre tnego przedm iotu . Stoję i czekam . Na co czekam ? To, na co czekam , m a m i się dopiero objawić. Ja m uszę się zdobyć na ak t oczekiw ania, na ak t nadziei. A dresatem mojego oczeki­w ania, a w ięc i m ojej nadziei je s t Pan. Nie znaczy to, że oczekiw anie jest stanem biernym . W ychodząc z opisu ludzkiej sytuacji egzystencjalnej, w iem , że oczekiw anie to w ym aga ode m nie wysiłku woli, m iłości i wiary, wysiłku całego człowieka. Je st o tw arciem duszy na Bożą łaskę, spraw iedliw ość, m ądrość i m iłosierdzie. Taka jest tru d n a nadzieja spraw iedliw ego męża z ziemi Uz, Hioba." Tejże, Medycyna biblijnej nadziei. „W drodze" 1985, n r 11— 12, s. 54. Postawę oczekiw ania jako m odlitw y poetka odczytała także z Księgi Psalmów. Por. Tejże, Trzy Przestrzenie Psalmów Dawidowych, [w:] Tejże, Twarze Księgi..., s. 38.

Hioba, DszH, 27—28], Form uły tego typu są dla czytelnika w yraźnym zn a­kiem konieczności natężenia uwagi i in terpretacji milczenia nie tylko jako synonim u zam kniętych ust. Modlitwa Hioba to zaprezentow any w skrócie przegląd układów, w jakie Kam ieńska wpisuje milczenie w obrębie całej swej poezji. Poetka kojarzy milczenie z:

— wrogim człowiekowi św iatem zew nętrznym , w stosunku do którego milczenie jest postaw ą obronną: „Naucz m nie nie odpowiadać / na źle postaw ione pytania / i fałszywe oskarżenia";

— cierpieniem, także tym wypływającym z codziennej ludzkiej egzy­stencji, w obliczu którego milczenie jest sposobem na zachow anie godności: „Naucz m nie milczeć / kiedy chcę krzyczeć / kiedy milczenie boli / Naucz m nie nie skarżyć się / nie mówić o zm ienności życia / jak ciężkie ono / jak m ało w nim wszelkiego sensu";

— śmiercią, która jest w poezji Kamieńskiej przestrzenią milczenia, lecz milczenia wymownego i znaczącego, oraz snem, w którym przeni­kają się światy żywych i um arłych: „Naucz m nie abym i w śmierci milczał / bo są tacy których śmierć / krzyczy zawczasu do samego nieba // Panie naucz m nie milczenia snu / milczenia wszystkich m oich um arłych";

— wiarą w Boga, do którego milczenie jest jedyną drogą: „Naucz m nie m odlitwy / która jest tęsknotą / i o nic nie prosi / [ ...] / Naucz m nie Panie / swojego / najgłębszego m ilczenia";

— miłością, dla której milczenie jest sposobem w yznania i znakiem najwyższej jakości duchowego związku, jaki może zaistnieć między ludźm i: „Naucz m nie m ilczeć / zw łaszcza w obec tych / k tórych kocham / niech nigdy słowo / od nich m nie nie rozdzieli";

— naturą, której milczenie — m onum entalne i wzniosłe — kryje tajemnicę życia i śmierci: „Naucz m nie milczenia / chorego zwierzęcia / milczenia chm ury deszczu trawy / m ilczenia wieczoru i nocy".

Milczenie towarzyszy wszystkim wym ienionym pojęciom, będąc w konse­kwencji kategorią, w której spotykają się główne tem aty poezji Kamieńskiej, odpowiadające determ inantom ludzkiej kondycji. Hiob proszący o milczenie jest człowiekiem proszącym o wsparcie w swej wędrówce m eandram i egzy­stencji. Kierując prośby do Boga, wie (jest przecież symbolem wiary niezłom ­nej), że zostaną w ysłuchane. I tak też się staje. Zamykający cykl wiersz Odejście Hioba tworzy wraz z inicjalnym Powrotem Hioba rodzaj klamry. Oba teksty wyznaczają granice tego etapu w życiu Hioba, k tóry w ypełniło milczenie — stan kontem placji losu, godzenia się z wolą Boga, pożegnania

z „pierwszym szczęściem" i oswajania „drugiego". Dopiero w Odejściu Hioba tytułow y bohater wykorzystuje siłę swego głosu, dopiero tutaj jego szept przeistacza się w krzyk, a przyjm owana przezeń postaw a izolacji od świata, ustępuje miejsca gestom adoracji i zachwytu nad jego pięknem: „Szczęśliwy Hiobie / widzę cię gadającego z obłokami / i z ranną zorzą / i odchodzącego uścisnąć w ielkie / wschodzące słońce / z krzykiem Panie Panie" [Odejście Hioba, DszH, 29— 30]. Nowa żona, dzieci, dobytek nie były dla Hioba „d ru ­gim szczęściem". Szczęście przyszło dopiero wtedy, gdy Hiob w milczeniu uporał się ze swoim bólem. Cierpienia zesłane przez Boga były nie tylko próbą wiary, lecz także okazją do postaw ienia sobie pytań o wym iary czło­wieczeństwa i płynące zeń ograniczenia. W Odejściu Hioba Kamieńska dotyka tego aspektu Księgi Hioba, który niepokoi najbardziej: po co to wszystko? Czy bogobojne życie Hioba nie było przekonującym dow odem jego wiary? Dlaczego Bóg pozwolił, aby los miłującego Go Hioba stał się przedm iotem zakładu?: „Hiobie w arto było / przecierpieć więcej / aby na starość poznać miłość Boga / [...] / Cierpiałeś Hiobie po to / aby urosło twoje serce / i po­mieścić mogło wszystko" [Odejście Hioba, DszH, 29— 30], Odpowiedź na py tan ie o sens cierpienia nieprzypadkow o odkryw a się przed Hiobem dopiero w zakończeniu cyklu. Nie wystarczy cierpieć i wierzyć, trzeba jeszcze cierpiąc, nie pytać, dlaczego się cierpi. Doświadczenie cierpienia jest dane od Boga, pytając o jego sens nadajem y m u w ym iar ludzki, próbujem y je zracjonalizować, logicznie uzasadnić, czym w efćkcie pozbaw iam y je sensu. Prośba o milczenie zaw arta w Modlitwie Hioba jest przejawem wew nętrznej walki, jaką prowadzi Hiob, próbując powstrzym ać się od pytania: dlaczego zadano m u cierpienie? Wie, że należy z w iarą oczekiwać, aż sens cierpienia objaw i się sam , z w oli Boga. Odejście Hioba jest w łaśnie zapisem owego finalnego objawienia, w którym cierpienie okazuje się koniecznym etapem w drodze do m ądrości i pełni człow ieczeństw a. Jak pisze S tefan Chwin w eseju poświęconym współczesnem u rozum ieniu bólu i cierpienia: „Ruda indyw idualnego istnienia wytapia się w tyglu cierpień — i Hiob to odkry­w a w m om encie teofanii. [... ] Hiob jest prochem, ale w jakiejś chwili zdaje sobie sprawę, że jest prochem w oku Boga"17. Po doświadczeniu „drugiego szczęścia" Hiob nie jest już tym sam ym człowiekiem. Tytułowe Odejście Hioba jest odejściem w nowy rozdział życia, nie tylko z nową rodziną i m a­jątkiem , ale i z mocniejszą i dojrzalszą w iarą w Boga. Sama Kamieńska

17 S. Chw in, Wyobraźnia i ból pod koniec wieku. „Tygodnik Pow szechny" 1998, n r 16, s. 8. Por. także: Tegoż, Inna twarz Hioba. W ywiad przeprow adzili K. Janow ska i P. M ucharski. „Tygodnik Pow szechny" 1999, n r 47, s. 8 — 9.

pisze o swoim bohaterze w N otatniku: „Mój Hiob nie przyjm uje już w ten sam sposób darów, jakie Bóg m u zwraca. A w każdym razie posiada je in a ­czej . W zbogacony o wiedzę o w artościach rzeczy w ew nętrznie o d c h o d z i od wszystkiego — do milczenia, cierpliwości i miłości Boga." [N II, 21; podkr. I.G.-W.j. Trudno pom inąć odczytanie „odejścia" jako synonim u śmierci. Oznaczałoby ono w tedy całkowite uw olnienie się od doczesności i bezpośrednie spotkanie z miłością Boga. Za takim odczytaniem przem a­wia porów nanie pierwszej i ostatniej strofy wiersza;

Hiobie w stańw stań wcześniej niż n o s i w o d aco w iadram i podzw aniawcześniej niż n o c n y s t r ó ż zasypiaw stań zanim zerw ą się k u p c yi rozniosą pstry zgiełk dniaw stań w ciszy w której słychać tylko w stajnitupotan ie koni

Szczęśliwy Hiobiew idzę cię gadającego z o b ł o k a m i i z r a n n ą z o r z ą i odchodzącego uścisnąć w ielkie w s c h o d z ą c e s ł o ń c e z krzykiem Panie Panie

Odejście Hioba. DszH, 2 9 — 30; p o d k r, I.G .-W .

W yróżnione elem enty określają k ierunek losu, jaki obiera Hiob: porzuca św iat ludzi i spraw codziennych, z którego przychodzili jego rozmówcy, aby udać się do świata przyrody. Ze starym nie czuje się w ogóle związany, po­rzuca go potajem nie, bez pożegnania; nowy w ita z entuzjazm em i euforią. W okatywne „w stań" jest w ezw aniem do opuszczenia doczesności. Hiob powołany na łono natury jest Hiobem idącym przez bram ę śmierci na spotkanie z Bogiem.

Po D R U G I E J S T R O N I E C I S Z Y

Z ciszy pow stałeś w ciszę się obrócisz

A n n a K am ień sk a , Cisza, R zw ś, 114; Moje pokoje, W jn, 49

i czem u m iałbyś się obaw iać bardziej niż życia drugiej połowy tw ego bytu A nna K am ieńska , Druga połowa, W ps, 140

Do ostatniej chwili nie przestaw ał mówićjakby chciał językiem wyciągnąć poza śm ierćklęcząc przy jego łóżku tłum aczyłem m utam słowa już nic nie znacząnie zaw racają ludziom głowynie m ożna za nie otrzym ać żadnego honorariumniem odne jak w iarus dzwoniący nogam inie kłam ią dłużej niż żyjąn ieporadne jak nie oblizane jeszcze ciele

tłum aczyłem m u że czeka gotylko jedno słowo które jest m ilczeniem 1

N a jl e p s z y m ś w ia d e c t w e m p r z y ja ź n i A n n y Ka m i e ń s k i e j i k s . J a n a T w a r d o w -

skiego są wiersze obojga poetów, miejsca, w których spotykają się ich myśli i ujaw nia się w spólnota ich światopoglądów. Zbieżności obejm ują m .in. stosunek do słowa i m ilczenia, szacunek dla ciszy, n iejednokro tn ie jej sakralizację. Afirmacja milczenia i deprecjacja słowa, znane np. z żartobliwego

1 J. TVvardowski, Słowa, [w:] Tegoż, Jak tęcza co sobą nie zajmuje miejsca. Wybór wierszy. Oprać. A. Iw anow ska. W arszawa 1997, s. 113.

wiersza ***[ „Dogmatycy hałasują po łacinie..."], przedstawione są w Słowach w jakże odm iennej tonacji, determ inow anej liryczną sytuacją ostatniej rozmowy, zapewne przedśmiertnej spowiedzi. Analogiczną sytuację, służącą wyrażeniu tych samych sensów, odnajdujem y w jednym z wierszy z o sta t­niego tom u Kamieńskiej:

W tedy już rozm owa toczyła się wysoko pękały w szelkie spoiwa logiki słowa szukały się na oślep popełniały m ezalianse więcej znaczył głos i błysk okajak w przekładzie z mowy aniołów pełnej n iedom ów ieńi tajem nic w tedy już był to taniecnad przepaścią mowy a końce palcówwięcej miały rozum u niż zdaniaich niedorzeczność u jaw niała się jaskraw ouw agę przyciągał jeszcze niem y gest gałęziruch ślim aka który jakby nie idąc wychodził na drogęi w idać było jak jest szybki w sposobie śmiercito było w tedy jużkiedy konw enans m owy ujaw nił swoje absurdyo i l e ż p r o s t s z ą d r o g ę t o r u j e m i l c z e n i e m i ę d z y t y m k t o o d c h o d z i a t y m k t o z o s t a j e n a m a ł ą c h w i l ę d ł u ż e j jak znikom a jest pycha jednego oddechu więcej

Ostatnia rozmowa, Ni, 61; p o d k r. I.G .-W .

Konsytuacja zbliżającej się śmierci decyduje o negatyw nej ocenie słów, w obliczu śmierci burzy się ich szyk, gubi sens. Słowa — symbol rozpro­szenia człowieka wśród przyziemnych spraw codziennej egzystencji — po śmierci stają się bezużyteczne, nie w ytrzym ują próby, jaką jest przejście „na drugą stronę". M imika i gestykulacja, tem br głosu czy „niem y gest" natu ry mówią i znaczą więcej. Tylko milcząc, żyjący może zrozumieć umierającego; w tym sensie milczenie jest dla Kamieńskiej drogą. W obliczu śmierci i Boga objawia się cała niedoskonałość słów, nieuśw iadam iana w trakcie codziennej komunikacji. Jeśli śmierć jest przejściem do lepszego świata, to nie m ożna tam zabrać słów — narzędzi kłam stw a i przedm iotu handlu . W słowach rozprasza się i m arnuje energia człowieka; słowa podlegają modom , błyszczą zew nętrznym kształtem , pod którym nie kryje się nic wartościowego; sło­wem m ożna jedynie zbliżyć się do sensu, ale nie wyrazić jego pełnię. Nie m ożna „językiem wyciągnąć poza śmierć", bo słowa nie pasują do „tam tego

św iata". „Tam słowa już nic nie znaczą", naw et jeśli znaczyły coś tutaj. Wiersze Twardowskiego i Kamieńskiej eksponują wyraźnie sytuację rozgrani­czenia pomiędzy bytem, jako przestrzenią słów, a niebytem, jako przestrzenią m ilczenia (choć sam a granica n ie zaw sze daje się usta lić jednoznaczn ie i z ła tw ością). W spółtworzące m etaforę Boga „słowo które jest milcze­niem " jest zestawione kontrastowo ze słowami (nad(używanymi na co dzień. Tak jak w cytow anym wierszu Kamieńskiej Co może słowo, tak i w Słowach Twardowskiego „słowo" w liczbie pojedynczej m a zupełnie inne znaczenie niż w mnogiej. Jedno jedyne Słowo, o którym piszą poeci, jest milczeniem, to m ilczenie czeka nas po śmierci. Tematyka śmierci, obecna w poezji K am ieńskiej od samego początku, staje się z czasem, w m iarę w chodzenia śmierci w orbitę osobistych doświadczeń poetki, tem atyką dominującą. Za­światy, o których pisze Kamieńska, są pogrążone w ciszy, odejście w śmierć jest odejściem w przestrzeń bez słów:

O budziłam się w ciszyjak w zacisznej mogileŚwiatło uśm iecha się jak Beethovenuśm iechem głuchychI będą moje dn i ostatniepierwsze jak skrzypceżeby w iadom o byłoże w szystko jest z ciszy

Z ciszy pow stałeś w ciszę się obrócisz

Cisza, Rzwś, 114

M otyw mogiły sugeruje, iż bohaterka wiersza znajduje się u kresu swojej ziemskiej wędrów ki. Uśmiech światła, który ogląda, jest uśm iechem Boga. Jednak koncepcja istnienia w pisana w ten wiersz przypom ina raczej koło niż odcinek, po „dniach ostatn ich" następują „dni pierwsze", nie odw rot­nie. Podobnie traw estacja biblijnej frazy „z prochu powstałeś, w proch się obrócisz" [Księga Rodzaju 3, 19] przywołuje cykliczny kształt procesu życia. Cisza aw ansuje tu do rangi swoistego uniw ersum („wszystko jest z ciszy"), jest początkiem i końcem, miejscem, z którego człowiek pochodzi i do k tó ­rego zm ierza — w religijnej poezji Kamieńskiej jest po prostu, analizow aną już, m etaforą Boga. Ale jest również elem entem wspierającym wyobraże­nia poetki o tym, co czeka człowieka po śmierci, pom agającym oswoić przestrzeń roztaczającą się za progiem zgonu. Wizja zaświatów pogrążonych

w ciszy określa także sposób prezentacji jej m ieszkańców . W poezji K a­m ieńskiej zmarli zazwyczaj milczą2:

Tylko m iędzy nam i um arłym i może być tak w zajem ne milczenie m owa tak zwięzła porozum ienie do głębi ciszy miłość bez oporu szczęścia pierścień zielony w suw asz m i na palec ciem ność błogosławi nasz ślub

Między nam i, Dciw o, 201

Miłość za grobem (jakże to leśmianowska sytuacja!) nie spełnia się w czu­łych szeptach i lirycznych wyznaniach, brak tutaj epitetów chwalących urodę kochanki, brak deklaracji i zapew nień o uczuciu. Jednak m owa uczuć istnieje, choć w „odw rotnej", bo pozagrobowej i antysłow nej postaci. Milczenie zmarłych przejmuje funkcje mowy, którą posługiwali się za życia, otrzym uje jej status. Posiada tradycyjnie przypisywany mowie atrybut zwięzłości, wyraża istotę spraw i pełnię sensu („głębia ciszy"), jest doskonałym narzędziem dialogu („wzajem ne m ilczenie" przywodzi na myśl „wzajem ne zrozumienie"). Jest jednocześnie mową zamkniętego kręgu, dostępną jedynie zm arłym („tylko między nam i"). Zarówno w Ciszy, jak i w wierszu Między nam i podm iot jest usytuow any po „tam tej" stronie, jednocząc się w m il­czeniu z jej m ieszkańcam i. W innych tekstach świat przedstaw iony zostaje przez poetkę rozbity na dwa obszary: życia i śmierci (czy też życia pośm iert­nego), słowa i m ilczenia (czy też mowy m ilczenia). Wiersz Westchnienie stanow i ich porów nanie z perspektywy osoby żyjącej:

Jakaż nierów ność w tym stosunku żywych i um arłychoni w iedzą w szystko a m y ciągle w pół wiedzyoni do niczego nie tęsknią a nas rozszarpują pragnieniao n i m i 1 c z ą a my ciągle dźwigam y wszystkie grzechy św iataoni ubodzy duchem a my niesiem y sam e niepotrzebne rzeczynie chcą płótna świecy oliwy chleba w ina soliproszą tylko o miłość w środku nocyjak o w estchnienie

2 B ohaterka cyklu Dobranoc matce p rzedstaw ia sw oją um ierającą, a po tem zm arłą m atkę w łaśn ie w geście m ilczen ia . Por. ***[„Całą noc sied z ia łam przy n ie j . . ." ] [Dm , 190— 191], W otwartych drzwiach [ Dm, 217— 218].

i odchodzą z naszym w estchnieniem zam iast miłości

Westchnienie, W jn, 14; p o dkr. I.G .-W .

„Oni" i „my", ich niebyt i nasz byt — zestawienia wypadają zdecydowanie na naszą niekorzyść. Tam: w iedza, milczenie, rezygnacja z doczesnych zachcianek; tu: sprzeczne i niemożliwe do zaspokojenia pragnienia, pytania bez odpowiedzi, ciążący bagaż doczesności. Nic dziwnego, że porozum ienie istot z tych dwóch obszarów jest tak trudne. Świat żywych ma do zaoferowa­nia zaśw iatom jedynie dobra m aterialne — ich wyliczenie to jakby m artw a n a tu ra z p łó tna Rem brandta, ulubionego m alarza poetki. Prośba o miłość, k tórą kierują do nas zmarli, nie zostaje w ysłuchana; jedyna rzecz, na jaką nas stać w stosunku do nich, to pamięć, tytułowe w estchnienie. Żyjący nie są w stanie zrozumieć potrzeby miłości, którą m ają zmarli, bo śmierć zwykło się uważać za silniejszą od miłości, to do niej należy ostatnie słowo3. Westchnie­nie jest wierszem o przepaści dzielącej oba światy (oni — my), ale i o łączącym je związku. Choć „tam ten" świat jest lepszy, nie może jednak obyć się bez „tego" świata, do którego zm arli wracają po miłość. Te dwie perspektywy zaświatów, daleka i bliska, przeplatają się w poezji Kamieńskiej nieustannie. Pierwsza pojawia się zazwyczaj w towarzystw ie uczuć rozpaczy i osam ot­nienia, cierpienia, płaczu i tęsknoty za tymi, którzy odeszli, jak się wydaje, bezpowrotnie. Druga znajduje się w w ierszach dem onstrujących postawę oswojenia śmierci i nadziei na spotkanie, które jest możliwe z racji obecności zmarłych w przestrzeni snu. Wyznaczając, a raczej zacierając granicę pomiędzy bytem a niebytem , poetka wykorzystuje m otyw ciszy i milczenia. Cisza może rozciągać się na obie sfery, nie ujednolicając, lecz różnicując. „A ja urodzę się po drugiej stronie ciszy" — kreśli wizję swojej pośm iertnej egzy­stencji bohaterka wiersza Przyznaję się [Wjn, 51]. Zazwyczaj jednak cisza zostaje skojarzona z niebytem (stąd oksym oroniczna m etafora w zakoń­czeniu cytowanego poniżej w iersza); jest tym, co następuje po śmierci:

Wszyscy się m odlili żeby prędzej w zdychał jak długo jeszcze Boże już patrzył w nieobecność naw et nie przepraszał a serce ciągle biło

3 To przekonanie poetka starała się podważyć w Białym rękopisie, choć jeszcze w Drugim szczęściu Hioba czytam y: „N aw et nie spostrzegłam / że to nie m iłość już / że to już śm ierć" Zmartwych­wstanie [DszH, 91].

jakby na coś czekało jeszcze się ociągało jeszcze się nie zgadzało

Aż Pan Bóg głupie serce dotknięciem uciszył i p r z y s z ł a t a k a c i s z a j a k i e j n i e m a

Umieranie, W ps, 39; p o d k r. I.G .-W .

M aksym alne zbliżenie milczenia i śmierci następuje w wierszu Milczenie, gdzie tytułow a kategoria nie jest a trybutem zm arłych, lecz ich synonim em , waloryzowanym dodatnio na tle negatyw nej oceny słowa: „nie m a nic bardziej bezużytecznego od słowa / oni lepiej rozum ieją milczenie bo są m ilczeniem " [Wjn, 114— 115]. To milczenie jest pośm iertnym przeznacze­niem człowieka, punktem docelowym jego egzystencji. „Zgódź się być tylko ciszą więcej niczym" — pisze K am ieńska w wierszu P unkt [Wps, 12].

W ciszę odchodzą nie tylko ludzie: „Jak ogrom nie płoną domy dzieciń­stwa. / Zwłaszcza nocami, kiedy po prostu rozpadają się w ciszę." [Domy dzieciństwa, Wyg, 30— 31], „Nie mogę od ciebie uciec dom ie dzieciństw a / kroczysz za m ną / ma swoich zm urszałych nogach / zagradzasz m i drogę swoimi ciszami" [Dom dzieciństwa, Wjn, 46]. Dzieciństwo przywołuje tu kontekst w spom nienia, ale i zapom nienia: dom y „rozpadają się".

Odejście w milczenie jest odejściem w czas przeszły, a w konsekw encji — w niepam ięć. Od tej niepam ięci K am ieńska pragnie chronić swoich zm ar­łych, przywołując ich postacie, rozm awiając z nim i, próbując penetrow ać przestrzeń, w którą odeszli. Z ich m ilczeniem (tak jak z „zagradzającą d ro ­gę" ciszą rodzinnego dom u) obcuje n ieustannie, poniew aż rzuca ono swój cień także na świat żywych, tworząc swoistą sm ugę milczenia — unoszącą się nad śmiercią, lecz w stępującą również w życie. Poetka celowo zresztą nie zaciera granicy między nimi, świadoma ostateczności śmierci, nie potrafi wyrazić na nią zgody. Temu, zdaniem Anny Bilskiej, służą liczne w twórczo­ści Kamieńskiej w spom nienia osób zmarłych, no ta tk i z ostatn ich rozmów, powroty do wspólnie przeżytych chwil. Milczenie zm arłego nie istnieje wraz z n im wyłącznie w zaśw iatach, rozprzestrzenia się rów nież na świat żywych. Poetka in terpretow ała milczenie m .in. jako znak zbliżającej się śmierci, proroctw o odejścia z tego świata; postaw ę milczącą w iązała ze swoistą nauką śmierci, przygotow aniem do nieistnienia. We w spom nieniu pośmiertnym Wacława Zawadzkiego napisała: „O wpół do dwunastej w nocy zadzwoniła Janka W ierzbowska — zm arł W acław Zawadzki, Puchatek.

[ ...] Wszyscy teraz uważają, że już przez ostatn i rok odchodził, coraz więcej milczał, wycofywał się, jakby na chwilę w trakcie rozmowy staw ał się n ie ­obecny." [N II, 230].

Obecność m ilczenia zm arłego po stronie życia m a również inny wymiar. Jest dla żyjących czymś, z czym m uszą się pogodzić, wyzw aniem , którem u m uszą sprostać, stanem , który m uszą zaakceptow ać: „Przyjąć los ludzki w całości — to w ielka sztuka. [...] jeszcze potem przyjąć tę ciężką lawę milczenia, jaka zalewa każde istnienie, każdy grób." [N I, 188]4. W wierszu Zaduszki słychać w yraźnie ton zniecierpliw ienia i próbę obrony przed m il­czeniem zm arłych, które dom aga się od żywych uwagi: „Odejdźcie to nie Dziady zmówcie się jak pacierz / m am pełne uszy waszego m ilczenia" [DszH, 120— 121],

Dla poezji K am ieńskiej bardziej charak terystyczna jest jed n ak chęć w ysłuchania i zrozum ienia zmarłych: „Słucham tej ciszy jaka jest po tobie / po każdym sercu cisza brzm i inaczej" [Cisza, H, 45]. Postawie em patii towarzyszy świadomość, iż milczenie zm arłego jest zawsze milczeniem człowieka, człowiek zaś zawsze m a w swym bagażu doświadczeń cierpienie: „Już teraz w iem dlaczego milczą / w ludzkich językach nie m a takich słów / dzieciątko ciche niosła w sobie / tak m artw e jak grudeczka lodu / czekała w iosny by urodzić je / rozmiękłej ziemi / po cóż by krzykiem m iała kalać śniegi / wystarczy że okryła ją litością zam ieć" [Zaduszki, DszH, 120— 121 ]. Stąd współczucie dla zmarłych brzmiące w pytaniu skonstruow anym wokół hom onim icznych znaczeń w yrazu „proch": „dlaczego ziemia jeszcze dotąd nie wybuchła / od prochu tylu zgromadzonych milczeli" [Jak Roentgen, H, 50], Specyficzną m anifestację tego uczucia stanow i wiersz Zmartwychwstanie:

Jak słodko um rzećJak ciężko zm artw ychw staw ać

Milczeć i czekaćczekać z u lew nym deszczemz m rozem i upałempotnieć w szystkim i poram i ziemiwyszarpywać się na strzępy z czasu

4 W tym m iejscu m yśl K am ieńskiej ponow nie spotyka się z poezją ks. Twardowskiego, który w dedykow anym poetce w ierszu Śpieszmy się, pisał: „Śpieszm y się kochać ludzi tak szybko odchodzą / [ . . .] / po tem cisza no rm aln a w ięc całkiem n ieznośna / jak czystość urodzona najprościej z rozpaczy / k iedy m yślim y o kim ś zostając bez niego". J. Tw ardow ski, Spieszmy się, [w:] Tegoż, Jak tęcza..., s. 222. K am ieńska podjęła dialog z tym tekstem w w ierszu Puste miejsca [Wps, 82) zaczynającym się od słów: „Nikogo nie zdążyłam kochać / choć się tak śpieszyłam".

m ozolnie czołgać się na n iew iadom e w reszcie na łokciach się podźw ignąć potargać jakieś przygodne odzienie i w stać

! ........................................................... 1Zmartwychwstanie, H, 91

Bycie zmarłym to męka oczekiwania w milczeniu na wezwanie do ponow ­nego życia. Samo zm artwychwstanie to heroiczny akt podniesienia się z pozy­cji horyzontalnej, akt, którego trw anie w czasie zostało podkreślone przez użycie formy niedokonanej „zmartwychwstawać". Natura, na której m atczyne łono — w myśl koncepcji panteistycznej — powraca zmarły, jest m u tutaj wroga i nieprzyjazna (deszcz, mróz, upał). Zmartwychwstanie wymaga trudu porównywalnego z tym, jaki trzeba podjąć, aby po prostu żyć (trudno uwolnić się w tym miejscu od skojarzenia frazy: „na łokciach się podźwignąć" z po­w iedzeniem o „rozpychaniu się łokciam i", m etaforą w alki o przetrw anie). W porów naniu z wierszem Westchnienie zmienia się tutaj usytuow anie pod­m iotu lirycznego: udzielając głosu zm arłem u, Kam ieńska przyjmuje rolę tłumaczącego milczenie zmarłych na słowa żywych, dom aga się od czytelni­ków swojej poezji uwagi i refleksji nad specyficznym tekstem z zaświatów.

Puste miejsce, które pozostawia po sobie zmarły, zostaje wypełnione milcze­niem. „Jak slup odszedłszy ślad zostawił ciszy" — pisze Kamieńska w wierszu Dom pisarza [Wps, 15]. M aterialnym i punk tam i orientacyjnym i istnienia takich śladów są dla poetki przedm ioty należące do zm arłego, fizyczne znaki jego już przeszłej egzystencji, (także milczący) świadkowie życia5. Stąd zainteresow anie, jakim je darzy:

Przez całe życie studiu ję domyz których dopiero co wyszli um arlicisze zam ieszkane przez nikogochciwie w ypytuję rzeczy o w iedzę ich niewiedzyprzedm ioty m ają tw arze m ędrcówsiedzą w skupieniu swego nadm iaru

5 Zdaniem Katarzyny Nowak, przedm ioty są dla Kam ieńskiej jednym ze sposobów obcow ania ze zm arłym i. Badaczka pisze o Białym rękopisie, iż: „S tanow i on zapis n ieprzerw anego d o zn a­w ania obecności najbliższego człow ieka — n ie tylko w rozpam iętyw aniach i snach, ale także poprzez odbiór m ateria lnego św iata, w którym dalej trw a w szystko, co było dośw iadczeniem nieżyjącego, w spólnym dośw iadczeniem ." K. Nowak, Anna Kamieńska, [w :] Tejże, Z polskiej poezji współczesnej. W arszaw a 1988, s. 56— 57.

N aw et kubek ze szklaną rurką do picia szkło powiększające z rączką obw iązaną p lastrem okulary nóż do papieru ołówek głupi list co nie zdążyłliść na oknie posłuszny naturze w szechśw iata są pełne siebie nie m a w nich dziury zapytania

1..................................................]Milczenie, W jn , 114— 115

Na tle m nogości i zróżnicowania przedm iotów ujaw nia się nieobecność człowieka:

Jest w szystko nie m a tylko człowieka człowiek jest starty gum ą jak błąd w zeszycie n iew ażny jak bilet kolejowy sprzed lat zmyty do czysta z bólem zachw ytem i łzam i

Cóż chcesz jeszcze powiedzieć nie trzeba nie m a nic bardziej bezużytecznego od słowa oni lepiej rozum ieją m ilczenie bo są m ilczeniem i jak prom ień przenikają nasz byt sw oim niebytem Tę przedziw ną tkan inę nazyw am y życiem

Milczenie, W jn, 114— 115

Cisza to jedyne, co pozostaje po człowieku. I jeszcze przedmioty, które za życia właściciela pełniły w zględem niego służebną rolę. Jedyną motywacją istn ienia rzeczy codziennego użytku była ich przydatność, funkcjonalność. Kubek, lupa, okulary — wydawałoby się, że istnieją tylko w związku z osobą, są c z y j e ś , służą k o m u ś , należą do k o g o ś , k t o ś z nich korzysta. Tymczasem śmierć ich właściciela nic nie zm ieniła, istnieją nadal, m im o że bezużyteczne. K am ieńska zdaje się im jednak przypisywać pew ną, wcale niebagatelną, rolę. Są świadkam i, a jednocześnie wyrazicielami prawdy; „m ają tw arze m ędrców ". W ędrówka podm iotu po dom ach zm arłych ma przecież swój cel: służy zdobyciu wiedzy czerpanej z rzeczy pozostawionych przez zm arłych („chciwie wypytuję rzeczy o w iedzę"). Jest to jednak „w ie­dza niewiedzy", należy bowiem do przedm iotów: bytów nieożywionych, nie myślących, nie przem awiających wprost, pełniących jednak m im o to funkcję znaków. Funkcja ta ujaw nia się w ich milczeniu: zarów no one, jak i ich właściciel znajdują się w przestrzeni ciszy. Cisza „tam tego" świata jest

nam niedostępna, m ożna jednak o niej wnioskow ać na podstaw ie ciszy pozostaw ionych przedmiotów, ciszy domów, „z których dopiero co wyszli um arli". Ta ostatn ia jest czymś w rodzaju podpowiedzi, jest ciszą, która znaczy —- niczym pusta przestrzeń ramy, z której usunięto obraz. Stworzona na potrzeby poetyckiego w yrazu liczba m noga „cisze" oddaje n iejednorod­ność i zróżnicowanie ludzi i miejsc, które po sobie pozostawili w chwili śmierci. Dom zm arłego nie jest w ypełniony ciszą, jak zwykło się mówić; on j e s t ciszą. Podobnie jak sami zmarli, którzy nie milczą, ale „są m ilcze­niem ". Śmierć nie obraca w proch, lecz w milczenie. Zatem przedmioty, choć fizycznie i m ateria ln ie pozostają tu ta j, tak napraw dę sprzęgnięte są z „ tam ty m " św iatem . Tę osm otyczność św iatów żywych i zm arłych Kam ieńska wyraża m etaforą prom ienia, który przenika, przeszywa na wskroś, przywołując jednocześnie m otyw słońca wraz z towarzyszącymi mu znaczeniam i życiodajnej energii i sił w italnych. W m etaforze tej poetka zawiera przekonanie o symbiotycznym związku obu światów i niezbędności milczenia zm arłych wśród mowy żywych — „tę przedziw ną tkaninę nazy­w am y życiem".

„S tudium przedm iotu" m a jednak swój wcześniejszy rozdział rozpoczy­nający się jeszcze po stronie życia, kiedy człowiek i rzeczy funkcjonują na równych, wydawałoby się, praw ach i znajdują się na równoległych etapach egzystencji:

To jeszcze życiechoć już za dużo tu śmiercinie ostentacyjnej jeszcze dyskretnejoddającej życiu co jego jestale nic ponadto

A już się drzwi ogląda po zew nętrznej stronie Już każdy przedm iot zręcznie się wycofuje W nieprzekraczalnie uprzejm ą osobność Dziecięce głosy słychać poprzez grubą szybę Już zam ykają się tak ufne niegdyś książki

Zresztą jest wszystko tak jak byłoTak sam o w oda w odąW iatr w iatrem drzewo drzew emW szystko nam towarzyszy z udaną kurtuazjąDo progu zatrzaśniętych warg

Jeszcze życie, W ps, 63

Wiersz ten (jak wiele innych w dorobku Kamieńskiej) jest podporządko­w any Heideggerowskiej koncepcji życia zmierzającego ku śmierci6. Monolog liryczny m a charakter w niosku z obserwacji zm ian proporcji między życiem a śmiercią, wniosku potwierdzającego nieubłaganie rosnącą przewagę tej ostatniej. Świat jakby wymyka się człowiekowi z rąk, drogi rozchodzą się, miedzy światem a człowiekiem zapada przegroda drzwi i grubej szyby, zza których dochodzą głosy tych, którym pozwolono jeszcze zostać. Ciąg tautologii w ostatniej strofie podkreśla zamknięcie i izolację bytów innych niż ludzkie. Ironia, z jaką poetka pisze o ich „udanej kurtuazji", jest wyrazem rozgorycze­nia samotnością, na którą skazany jest człowiek wędrujący „do progu zatrza­śniętych warg", a więc do granicy milczenia. W chwili śmierci zostają zerwane w szystkie więzy, które łączyły go ze światem , i okazuje się, że świat bez człowieka daje sobie doskonale radę. Porządek natury pozostaje nienaruszony, a przedmioty „zamykają się w sobie" niczym kam ień z wiersza Szymborskiej:

Odchodzimy.Zostaw iam y łyżki, dzbanki, misy.Porzucam y laski naw ykłe do dłoni.Osierocamy potom stw o garnków, szczotek, imadeł.W dzieraliśm y się dzień po dniu W drew no, w kamień.Przelewaliśmy siebie w rzeczy.Teraz one zam knęły się szczelnie.Łyżka odm ów iła ustom , które z niej jadły.Pióro odm ów iło ręce.Buty odm ówiły nogom.Odejdźcie! My zostajemy!

***|„Odchodzimy..."), Om, 88

Poetka postrzega przedm ioty jako milczących towarzyszy ludzkiej egzy­stencji, z którym i łączy człowieka silna więź em ocjonalna („osierocamy potom stw o"). Rzeczy jednoczą w sobie przeciw staw ne wym iary czasowe, są zarówno znakami codzienności, stopniowo przeistaczającymi się w pam iąt­ki po ludziach (są zawsze czyjeś), jak i znakam i trw ania dłuższego niż ludzkie. Wobec tej złożoności rzeczy bohater wierszy Kamieńskiej zajmuje

Echo tej m yśli pobrzm iew a w poezji Kam ieńskiej w ielokrotnie: „um ierasz wcześniej niż um ierasz" Mówi śmierć [H, 16— 17], „każda rzecz w sobie za tru ta jest odejściem " Zapomnienie [H, 46], „w yciekam z siebie glina n ie w ypalona dok ładn ie" Cierpliwość [DszH, 85— 86],

dw ojaką postaw ę: dem onstru je niezgodę na uprzyw ilejow anie p rzed­miotów, którym pozw olono trw ać, podczas gdy człowiek m usi p rzekro­czyć próg „zatrzaśniętych w arg" (jak w cytow anych w ierszach Jeszcze życie i ***[„Odchodzimy..."j), bądź akceptuje taki porządek, z żalem godząc się na rozstanie z rzeczami, choć wie, że oznacza ono rozstanie z życiem: „ [...] roz­grzesz mnie Panie z przedmiotów / które prowadzą m nie pokornie / na kraj przepaści by mnie tam zostawić / Lecz nie m am za złe skrzypcom ojca / okula­rom m atki lasce babki / szły z nim i tyle ile mogły / nic nie żądając bez jęku i skargi" [Rzeczy świata tego, Wjn, 150]7.

Za swoiste zam knięcie w ątku przedm iotów m ożna uznać wiersz O co tu chodzi z ostatniego tom u poetki, w którym, szukając odpowiedzi na tytułowe pytanie o sens życia, dochodzi ona do w niosku, iż uw aga pośw ięcana rzeczom była (choć znów nie do końca) stratą czasu:

I ja m yślałam kiedyśże wystarczy oprzeć łokcie o stółi opisać najprościejm aterię rzeczy nietrw ałychco nas prow adzą w swoim przem ijaniuna kraw ędź bytuże w ystarczy uchwycić tu kroplę rosy tu łodygę po której w spina się owad białe kolana jabłonioswojone zw ierzęta dom u lam pę krzesło że to dosyć choć dłoń zapisująca jest w śród nich najm niej cierpliwa

Lecz to złudzenie które sam e rzeczy stw arzają sw oim zgiełkiem i natręctw emo co tu chodzi w tym nierów nym trudzie to raczej ciszę wydzielić z natłoku tę św iętą ciszęktóra za każdym przedm iotem się sm uży a jes t niew yrażalną praw dą jego

O co tu chodzi, Ni, 89

Tomiki, z których pochodzą wiersze Milczenie i O co tu chodzi, dzieli sześć lat. W obu pobrzm iewa ton podsum owującej refleksji: „Przez całe życie studiuję dom y..."; „I ja myślałam kiedyś...". W Milczeniu świat przedmiotów

7 Obie postaw y K am ieńska w yraża w w ierszu Podziękowania [W jn, 12— 13], w k tó rym miłość do przedm iotów przeistacza się w rozgoryczenie ich obojętnym na ludzki los trw aniem .

wydaje się jeszcze ciekawym obszarem eksploracji, choćby ze względu na kontekst i kontrast, jaki tworzy z ludzkim życiem. W artość przedm iotów nie tkw i jednak w ich urodzie i różnorodności, które Kam ieńska utrw alała w pierwszych tom ach swojej poezji, lecz w m ilczeniu, które zachowują, kryjąc tajem nicę niedostępną żywym. W O co tu chodzi sam e rzeczy nie są już obiektem uw ażnych badań bohaterki. M nogość i zróżnicowanie bytów m aterialnych irytuje ją, skoro dostrzega głównie ich „zgiełk i natręctw o". D em onstru je rozczarow anie „m aterią rzeczy nietrw ałych", która, jak wierzyła, objawi jej praw dę o świecie. Dochodzi do paradoksalnego w nio­sku: to nie w w ytw orach ludzkiej ręki (dom, lampa, krzesło) i elem entach natu ry (kropla rosy, łodyga, owad, jabłoń) kryje się odpowiedź. Znajduje się ona na obszarze przeciw nym , w yodrębnianym z kontrastow ego ze­stawienia ze „zgiełkiem i natręctw em " — przestrzeni ciszy. W niosek o n ie­właściwym kierunku poszukiw ań zostaje uzupełniony jeszcze jedną reflek­sją — poszukiw ania te były w istocie bezcelowe i bezsensowne, bo prawdao każdym bycie ukryta w jego milczeniu, jest praw dą niew yrażalną, a tym sam ym niepoznaw alną dla człowieka. Ludzie nie rezygnują jednak z prób zbliżenia, milczą, aby zrozum ieć. M ilczenie jest rodzajem płaszczyzny porozum ienia, w spólnym językiem łączącym „ten" i „ tam ten" świat. Pełni isto tną rolę czynnika współtworzącego byt poprzez wiedzę o Tajemnicy, k tórą w eń wnosi:

Ciała znikają jak duchystają się niew idzialneniedotykalne nieobecneodnajdyw ane w w annieosuw ające się na ulicykołysane na noszachodjeżdżające z fotografią w palcachuw olnione od zegarka obrączki parasolapiękne jak w nocy poślubnejnagiew ierne już napraw dę na wieki z a p r z y j a ź n i o n e z m i l c z e n i e m c z y l i z r z e c z a m i s a m y m i w s o b i e

pow racające przez boczne drzwi snu od razu w szechobecne krzyczące ciszą z nieum ilkłej tęsknoty

Ciała, Rzwś, 96; p o d k r. I.G .-W .

Utożsamienie „rzeczy samych w sobie" z Sartrowskimi bytami „w sobie" (etre en soi), a więc bytami pozaludzkimi, nieświadomymi siebie, podpowiada interpretację tytułowych „ciał" jako ziemskich powłok, po śmierci niepotrzeb­nych i zrzucanych jak znoszone ubranie. To t y l k o ciała, których przedmio- towość została podkreślona przez zestawienie z rzeczami powszechnego i po­wszedniego zastosowania: parasolem, obrączką, fotografią, zegarkiem. Ale „ciała znikają jak duchy", są zatem nie tylko znakiem ludzkiej zewnętrzności, lecz symbolem człowieka-wiązki ducha i ciała. Stąd też i ich rola nie może ograniczać się jedynie do funkcji, jakie pełnią przedmioty codziennego użytku. „Rzeczy same w sobie", o których pisze Kamieńska to raczej Karnowskie noum eny (Dinge an sich), byty obiektywne, ale niepoznawalne, istniejące poza świadomością i nie poddające się doświadczeniu. Śmierć ciała znikającego jak duch oznaczałaby zatem przejście człowieka na stronę Tajemnicy, a jednocze­śnie wstąpienie w rozciągającą się po tej stronie otchłań milczenia. Zmarli to ci, którzy już wiedzą, ale milczą, bo podobnie jak mistycy, nie mogą za pomocą słów podzielić się swoją wiedzą z żywymi. Ich milczenie, tak jak milczenie Boga, jest wymownym przekazem adresowanym do tych, którzy zostali po tej stronie granicy między bytem a niebytem. Obie analogie pozwalają poetce nazwać ich „błogosławionymi": „Błogosławieni którzy / milczą / i w ustach mają ziemię / tę dobrą ziemię a więc życie / każdej rośliny i zwierzęcia" [Błogo­sławieni, M, 19]. Milczenie zmarłych jest zatem czymś niesłychanie cennym, rodzajem daru, wiedzą darem nie poszukiwaną przez filozofów. Jest ono wyzwaniem dla żyjących nie tylko dlatego, iż wymaga pogodzenia się z bra­kiem dźwięku czyjegoś głosu, ale także dlatego, że wiąże się z podjęciem trudu zrozumienia tego, co zmarli m ó w i ą swoim milczeniem.

„Wszystko, czego nie powiedział." [N I, 36] —- zanotow ała poetka w dwa miesiące po śmierci męża. W zdaniu tym brzmi przerażenie ostatecznością rozstania i bolesna świadomość, iż nie wypowiedziane słowa zostały zabrane do grobu, nie padną już nigdy. Ale jest w nim także wyrażona postaw a natężenia w ew nętrznego słuchu, chęć w ysłuchania zmarłego, uw aga przywiązywana do słów, które nie padły z winy śmierci. W słowie „w szyst­ko" zam yka się to, co zmarły wyraża swoim m ilczeniem i czem u żyjący pow inni poświęcić swoją uwagę: „J. m ówi do m nie sam ym milczeniem. Jest ono trudniejsze i wymowniejsze od słów." [N II, 26], W jednym zda­niu K am ieńska akcentuje dwa podstaw ow e aspekty bezsłownej mowy zmarłych. Pierwszy to podkreślenie przewagi, jaką m ilczenie zm arłych ma nad słowami żywych, biorąc pod uwagę możliwości zawarcia treści, pojem­ność sensu; wyraża ono istotę rzeczy, jest mową oczyszczoną z dwuznaczności, aluzji, gier i n iuansów znaczeniowych. Aspekt drugi to dośw iadczany przez

żywych trud zrozum ienia, podejm owany przez poetkę z w iarą i nadzieją. Pogrążenie się w m ilczeniu daje szansę na spotkanie ze zm arłym :

Czemu milczysz mój cieniu milczymy oboje cóż możesz m i powiedzieć co oznajm ić mogę

Nie wiem czy prochem kochasz nie w iem czy proch kocham w ielkoduszna czy dosyć aby w iatr całować

Tak idziemy oboje pod rękę z zielenią i milczą usta nasze gorzkiej ziemi pełne

***[„C zem u m ilczysz m ój c ie n iu . . ." | , Br, 42

B ohaterka liryczna wiersza jakby wycofuje się z pytania w formie norw i­dowskiej frazy, które zadała na wstępie, i przyłącza się do milczącego tow a­rzysza („milczymy oboje", „idziemy oboje"). Postawa zdziwienia i niewiary w możliwość kom unikacji („cóż możesz mi powiedzieć / co oznajmić mogę") ustępuje m iejsca postaw ie akceptacji m ilczenia i rezygnacji z wyjaśnień. M ilczenie staje się rodzajem niewidocznych (i niesłyszalnych) więzi łączą­cych bohaterów — „milczą usta", lecz toczy się dialog, ponieważ „milczymy oboje" (w domyśle: „rozum iem y się bez słów"). Na znaczenie cienia jako określenia osoby zmarłej nakłada się znaczenie cienia, nieodłącznego towarzy­sza człowieka, drugiego „ja", w tym wypadku zjednoczonego z podm iotem w spólnotą milczenia. Sytuację liryczną wiersza Kam ieńska zamyka w jed ­nym zdaniu zapisanym w N otatniku: „Idę pod rękę z Cieniem. Milczymy oboje." [N I, 50]. Wokół w ątku tej osobliwej rozmowy ze zmarłym K am ień­ska zbudow ała autotem atyczny wiersz Dialog:

Że jesteś w moich wierszach stałą osobą dialogu ty którego nie ma milczący sm utny odciśnięty we m nie jak w koleinach płyty m uzyka

Dialog, M ipn , 115

Sens tekstu zamyka się w paradoksach:— „jesteś w moich wierszach" — „ty którego nie m a" — śmierć to

zm iana m iejsca pobytu, z ziemskiej rzeczywistości zm arły przeniósł się w przestrzeń poezji;

— „jesteś [...] stałą osobą dialogu" — „milczący" — milczenie zmarłego nie przekreśla możliwości rozmowy, nie jest on przedm iotem lirycz­nego m onologu, lecz jednym z podm iotów toczących dialog.

Sprzeczność tę wyklucza sposób, w jaki Kam ieńska rozum iała milczenie w łaśnie jako mowę wyższego rzędu, język lepszej jakości, pozwalający prowadzić rozmowę z kimś ostatecznie nieobecnym . Samo rozstanie ze zm arłym także nie jest oczywiste — ten, „którego nie m a", jest „odciśnięty we m nie", odejście jest w istocie m aksym alnym zbliżeniem . Końcowe porównanie niesie sens waloryzujący: bohaterka przypisuje sobie podrzędną rolę przedm iotu, nośnika, narzędzia przekazu istniejącego po to, aby w yra­zić i ocalić osobę, do której mówi. Porównanie do płyty i zapisanej na niej muzyki wyraża także niezbędność obu elementów, w zajem ne sprzężenie, konieczność wspólnego istnienia. Poetka akcentuje szczególną trwałość, wręcz niezniszczalność tej wspólnoty:

Z nim tylko milczeć z n im się żegnać i rozstaw ać z n im nie spotykać się zawsze słowa nie otrzymać

z nim nie znaleźć się we śnie z n im nigdy w spom nieniem z n im z jednej filiżanki i z jednej zieleni

n im ty lk o m ilc z e ć . . ." |, Br, 44

— mówi w kolejnym wierszu z Białego rękopisu, tom u, w którym zapew nienia te m ają szczególną wymowę, są bowiem czymś w rodzaju zaklęć w ypow ia­danych na przekór jakże rzeczywistej sytuacji rozłączenia ze zm arłym 8. Każdy wers rozpoczęty anaforą „z nim " jest dopełniony treścią stanow iącą jej zaprzeczenie; „z nim " oznacza w istocie „bez niego". Powtarzane z uporem

“ Wiersz ten jest przykładem realizacji, typowej dla Białego rękopisu, funkcji magicznej, o której pisze Jacek Lukasiewicz: „Funkcja magiczna zakłada istnienie «sympatii» między słowami i rze­czami, zakłada w iarę w m oc bezpośredniego oddziaływ ania poezji n a zjaw iska i na rzeczy, by je odm ienić, odw rócić ich porządek, oczyścić." J. Lukasiewicz, Wiersze Anny Kamieńskiej. „W ięź" 1976, n r 5, s. 79.

i stanowczością staje się jednak ważniejsze niż cała reszta. Wspólne milczenie, rozstania i pożegnania, niem ożność spotkania i rozmowy choćby we śnie są również pew ną form ą bycia „z n im ", stają się dośw iadczeniam i w jakiś sposób łączącymi, bo doznawanym i przez oboje kochanków. W zakończeniu w iersza jest już m ow a wyłącznie o związku, nie o rozstaniu, związku łączą­cym za życia — symbolizowanego przez filiżankę, znak dom u, wspólnego posiłku, ry tuału codzienności — i po śmierci, ukazanej jako panteistyczne roztopienie się w naturze-zieleni9. W wierszach ***[„Czentu milczysz mój c ien iu ..."], ***[„Tak mi na zawsze d rogi..."], ***[„Z nim tylko m ilczeć..."] (notabene sąsiadujących ze sobą w obrębie tom u) miłość jest silniejsza niż śmierć, której nie udało się rozdzielić zakochanych.

W poezji Kamieńskiej związek łączący miłość i śmierć nie ogranicza się tylko do rywalizacji, walki o dominację. Śmierć jest dla miłości rodzajem próby, przez którą m usi przejść, aby um ocnić się i — w sensie dosłownym— uw iecznić10: „Każdą miłość trzeba unosić ku śmierci / żeby wreszcie była n ieśm ierte lna / / 1 uśm iech i płacz i spojrzenie / oderw ać od tego co kruche i skończone" [Cisza, Wjn, 18]. Miłość po śmierci staje się uczuciem dosko­nałym , w olnym od doczesności, nieśm iertelnym i unieśm iertelniającym ; „kiedy kończy się człowiek przedłuża go miłość" [Wprawdzie, Wps, 53].

Trudno nie zwrócić uwagi na kryjący się w przytoczonym fragmencie Ciszy paradoks, wersy poszczególnych dystychów przeczą sobie, ich sensy w zajem nie się wykluczają. Pośm iertna miłość jest w olna „od tego co k ru ­che i skończone". Cóż może pasować bardziej do tego opisu niż ludzkie ciało, traw ione chorobam i, ulegające erozji starości, bezw arunkow o śm ier­telne? W miłości zachow any zostaje jednak „uśm iech i płacz i spojrzenie", a więc gesty jednoznacznie somatyczne. Druga strofa jest dopowiedzeniem wyrażonej eksplicytnie w strofie pierwszej myśli, iż śmierć m ożna „przeła­m ać" tylko miłością; jednocześnie jest deklaracją wiary w nieśm iertelność m iłości, k tóra z próby śmierci wyjdzie zwycięsko. I choć to tem at śmierci w sposób jaw ny zdominował poezję Kamieńskiej po przełomie Białego rękopi­su, to miłość pozostaje tej poezji priorytetem i wartością naczelną: „Zawsze w iedziałam co jest najważniejsze / najważniejsza jest miłość" [O sobie,

9 Obraz pośm iertnego powrotu na iono przyrody pojawia się w poezji Kamieńskiej wielokrotnie, m .in. w wierszu ***[„Ci co nie będą op łakani..."] [Br, 38], w którym żal żywych jest konieczny, aby wypełniło się przeznaczenie zmarłych: „Nie pogrzebani w łzie / przechodzą m im o / w liściu nie błysną / nie spojrzą w zieleni / niezdolni dłońm i czepić się korzeni / i skoczyć w górę głową klonu".

10 Na fakt ten zw raca uw agę m .in. K atarzyna Nowak: „Ten przejm ujący w yrazem bólu, roz­paczy i b u n tu tom [Biały rękopis — I.G.-W.] jest niezw ykłym i dram atycznym zapisem miłości, k tórej śm ierć n ie kończy, lecz uczy jej now ych praw." K. Nowak, Anna Kamieńska..., s. 56.

DszH, 160— 161], „Zawsze po cichu w iedziałam / trzeba tylko bardzo kochać / a b y ś m y b y l i " [Abyśmy byli, DszH, 156].

Biały rękopis w yrasta z m iłości i śm ierci. U nieśm ierte ln ia jąc pierw szą z nich, zaprzecza drugiej; tę możliwość mogła dać tylko poezja. Prym at miłości m a szczególne znaczenie w wypow iedziach poetki, w których odżegnuje się ona od zw iązku swoich w ierszy z gatunkow ą form ą trenu i jego czołową realizacją autorstw a Jana Kochanowskiego11; „W «Czytelniku» ukaże się tom ik pt. Biały rękopis. Zawiera on cykl wierszy poświęconych m em u m ężowi Janow i Śpiewakowi. Zapewne krytycy określą go jako swoisty tren poetycki. Ale napraw dę jest to poem at m iłosny."12; „Jan Pilarz z Pragi przetłum aczył Treny Kochanowskiego jako Słzy. Mój Biały rękopis to nie treny, nie «slzy» — to pieśń miłosna i łzy miłości." [N I, 136]. Porównania tego jednak nie dało się uniknąć. Do przeprow adzenia analizy porów naw ­czej zachęcała mimowolnie i pośrednio sama poetka, deklarując w ielokrotnie szacunek i podziw dla poezji Kochanowskiego, o którym mówiła jako o poecie

11 Taki związek narzucał się czytelnikom poezji Kamieńskiej niejako autom atycznie. Por. m.in.: „Kilka miesięcy po śmierci m ęża napisała [A nna K am ieńska — I.G.-W.] jednego dnia (16 m arca 1968 roku) Biały rękopis. Poem at ten przypom ina Treny Kochanowskiego, choć to w literaturze rzadka rzecz — wypowiedzieć stratę po m ężu." J. Twardowski, Anna Kamieńska (1950— 1986), [w:] Tegoż, Rozmowy pod modrzewiem. Ksiądz Jan Twardowski opowiada — ksiądz Waldemar Wojdecki notuje. W arszawa 1999, s. 48.; „Należące do najpiękniejszych — po Trenach Kochanowskiego — wierszy powstałych z bólu po stracie bliskiej osoby, nie kończą się jednak w ezwaniem do stoicyzmu. Biały rękopis jest do końca w yznaniem niepogodzenia." D. M azurek, „Taka jest gorzka mądrość rzeczy. „Kam ena" 1980, n r 6, s. 9. Siłę narzucającej się czytelnikom analogii między Trenami a Białym rękopisem dokum entują listy przytaczane przez Zofię Zarębiankę: „Teraz, kiedy [ ... ] piszę artykulik0 trenach K ochanow skiego, po raz nie w iem już który z rzędu czytam Biały rękopis. Czytam go1 zaczynam od now a, nie m ogąc się w yrwać z kręgu wspaniałej, prawdziwej poezji człowieczeń­stwa. Czytam Treny przez Biały rękopis i Biały rękopis przez Treny. Sądząc z Pani twórczości krytycznej i choćby z cy ta tu zaczynającego Zaśnięcia, P an i sam a po w ielokroć czytała K ochanow skiegoi w łaśn ie tam m ożna Panią spotkać." — pisze M ałgorzata Baranow ska. Do tego sam ego w ątku naw iązuje w swym liście Ludmiła M arjańska: „Przeczytałam Biały rękopis i jestem n im w strzą­śnięta. Nie było i nie m a w poezji takiego hołdu złożonego miłości małżeńskiej. [ ...] Kochanowski napisał Treny, Ty — Biały rękopis." Oba cytaty podaję za: Z. Zarębianka, Zakorzenienie w przestrzeni międzyludzkiej. Korespondencja do Anny Kamieńskiej, [w:] Tejże, Zakorzenienia Anny Kamieńskiej. Kraków 1997, s. 37. Piotr Kuncewicz posłużył się Trenami jako form ułą porów naw czą służącą scharakteryzow aniu trzech etapów rozwoju poezji Kamieńskiej: „Odwołanie m itu byłoby książką «z głębokości». Biały rękopis — lam entacją, a «podniesieniem głowy» — Drugie szczęście Hioba. Cała konstrukcja trochę przypom ina falow anie uczuć w Trenach Kochanowskiego, kiedy po buncie przychodzi ufność." P. Kuncewicz, Anna Kamieńska, [w:] Tegoż, Agonia i nadzieja. T. 2: Literatura polska od 1939. W arszawa 1993, s. 173.

12 A. K am ieńska, Poezja — tak, ale — jaka. W yw iad p rzeprow adził Z. Dolecki. „K ierunk i" 1970, s. 1.

należącym do kręgu jej twórczych inspiratorów. Dla Małgorzaty Baranowskiej podstaw ą porów nania obu cykli stała się ich genologiczna dram atyczność i jej w yznacznik — dialogowość, sytuacja rozmowy żywego ze zmarłym. N atom iast różnica między nim i polega, zdaniem badaczki, na odm iennym stopniu zbliżenia św iata i zaświatów, niewielkiego w przypadku Trenów Kochanowskiego i m aksym alnego w Białym rękopisie: „Wszystko, co Anna K am ieńska mówi o świecie, wszystkie jego poszczególne elem enty łączą ją, żyjącą, ze zm arłym . Tak dalece z n im rozmawia, że naw et budow a gram a­tyczna jej zdań zaprzecza natu ra lnem u rozdziałowi m iędzy ludźm i."13

W arto zwrócić uwagę na jeszcze jedną analogię pomiędzy tymi, tak od­dalonym i w czasie tekstam i. W obu pocieszenie (choć u Kamieńskiej często tylko chwilowe) przychodzi z tej samej strony, z przestrzeni snu. Tren X IX albo sen to ty tu ł ostatniego, konsolacyjnego ogniwa cyklu Kochanowskiego, w którym cierpiący ojciec wysłuchuje słów wsparcia z ust swej zmarłej m a t­ki. Bohaterka wierszy Kamieńskiej najczęściej sama podejmuje próby odszu­kania zmarłego, w oniryczno-pośmiertnym kontakcie jest stroną aktywną, nie tylko słucha, co mówi zmarły, ale też mówi do zmarłego i ze zmarłym milczy. Sen jest dla Kamieńskiej w naturalny sposób sprzężony ze śmiercią. Słowom Kochanowskiego: „Śnie, który uczysz um ierać człowieka / 1 okazu­jesz sm ak przyszłego w ieka"14, w tóruje w jednym ze swych wierszy: „Śnie który uczysz um ierania / śnie który uczysz m iłowania" [Śnie, DszH, 83— 84].

M otyw snu jest dom eną nie tylko Białego rękopisu. Zapisy onirycznych wizji, w których pojawiają się nieżyjący stanow ią znaczną cześć Notatnika15.

13 M. B aranow ska, Treny i sny o umartych. „Tygodnik K ulturalny" 1971, n r 47, s. 4.14 J. K ochanow ski, Do snu, [w :] Tegoż, Fraszki. Oprać. J. Pelc. Wyd. 2. W roclaw 1991, s. 67. O

tym , że słowa te były K am ieńskiej bliskie, świadczy fakt, iż uczyniła je m ottem cyklu Zaśnięcia z tom u Źródła.

15 Zwraca na ten fakt uw agę m .in . Rafał Pyzalka, pisząc, iż druga część Notatnika jest „pełna inform acji o cudzych pogrzebach, o cudzych sposobach przeżyw ania śm ierci bliskich, wreszcieo ludzkim , a przez K am ieńską bacznie obserw ow anym , s to sunku do ak tu śm ierci. [ . . .] W ie­lokro tn ie poetka m ów i o swojej bezradności w obec śm ierci, ale przede w szystk im o n ieoce­nionej w artości tego ak tu , o przygotow aniu się człowieka do jego przeżycia i o dośw iadczaniu ow ego stanu jeszcze za życia, np. podczas snu ." R. Pyzałka, Jan Twardowski w „Notatniku" Anny Kamieńskiej, [w:] To, co boskie, to, co ludzkie. Materiały z sesji „Poezja religijna. Metafizyczna czy...?". Red. R. Pyzałka. W rocław 1996, s. 59— 60. Badacz podkreśla także udział, jak i m ają w kom ­pozycji Notatnika zapisy snów : „ [ ...] k to wie, czy n ie połowa, a w każdym razie znaczna część n o ta tek , refleksji zapisanych w Notatniku m a sw oje źródło w snach ." Tamże, s. 64. Na ten te m a t pisze rów nież Ewa Tutaj: „D om inującą perspektyw ą staje się śm ierć, przem ijanie, obum ieran ie; w planie zaś em ocjonalnym od tego czasu [tj. od stycznia 1968 r. — l.G.-W. ] w yraźnie dają znać o sobie: apatia, bierność, rozpacz, rozpam iętyw anie czasu przeszłego. Zdaje się, że odtąd A nna K am ieńska żyje b a r d z i e j w snach niż w otaczającej rzeczywistości."

Splot śmierci i snu — obecny w literaturze od wieków — to jeden z n a j­istotniejszych w ątków pisarstw a K am ieńskiej16. U zupełniony o milczenie, przybiera postać triady pojęć, którym i poetka stara się opisać sytuację g ra­nicy i kontak tu między „tym " a „tam tym " światem . Przykładem ich współobecności jest fragm ent Modlitwy Hioba: „Panie naucz m nie m i l ­c z e n i a s n u / milczenia wszystkich moich u m a r ł y c h " [DszH, 27—28; podkr. I.G.-W. ]. Związek pomiędzy milczeniem i snem Kamieńska podkreśliła za pom ocą symetrycznej m etafory17. W wierszu Początek odwraca jej układ: „Wywróć nas aż do ciem ności w nętrza / aż do s n u m i l c z e n i a " [Wjn, 5— 7; podkr. I.G.-W.]. Modyfikacja szyku m etafory odzwierciedla stosunek tożsam ości pom iędzy tw orzącym i ją pojęciami. W poezji K am ieńskiej milczenie, sen i śmierć n ieustannie się przeplatają. M ilczenie we śnie, sen0 zmarłych, milczenie zm arłych i wraz ze zmarłymi, sen-śm ierć to sytuacje, które poetka w ielokrotnie poddaje analizie. To sprzężenie pojęć oddaje wiersz Słowo:

Niech się stanie mróz.Błękitne szrony drepcą.Chrobot pazurków.Niech się stanie deszcz.Paszcze rynien plują.A teraz skwar.Pękają żółte dynie.A teraz sen.Ciche stopy um arłej.

Słowo, Ź, 56

Tytułowe słowo m a moc zaklęcia, wypowiedziane, objawia swój sens pod postacią obrazu nasyconego kolorem i dźwiękiem. Trzy pierwsze pojęcia (mróz, deszcz, skwar) pochodzą z porządku natury, ich m etafory są wyraziste1 sugestywne. Na tym tle zamykający wiersz obraz snu wydaje się „ubogi",

E. Tutaj, Wobec bytu. (0 „Notatniku 1965— 1972" i „1973— 1979" Anny Kamieńskiej), [w:] Dziennik, pamiętnik, notatnik literacki. Studia i szkice o piśmiennictwie polskim XX wieku. Red. W. Wójcik. Katowice 1991, s. 24. Por. także M. Baranowska, Marzycietka sprzeczności. „Twórczość" 1990, n r 1, s. 105; I. Smolka, Być to bardzo wiele, [w:] Tejże, Lęki, ucieczki, akceptacje. Warszawa 1984, s. 54— 59.

Iń Nieprzypadkow o cyklowi w ierszy-trenów pośw ięconych zm arłej m atce poetka nadała ty tu ł Dobranoc matce. Już pierw sza jego lek tura prow adzi do w niosku o p ierw szoplanow ej roli m otyw u snu. Por. m .in.: ***[„Trudzisz się, w śnie przychodzisz z tw arzą c iem n ą ..." ] , ***[„Patrz — m ów i w e śnie m atka — ..." ] .

17 Term in zap roponow any w pracy: H. M arkiew icz, Uwagi o semantyce i budowie metafory, [w :] Tegoż, Prace wybrane. T. 4. Wymiary dzieła literackiego. K raków 1996, s. 65.

ale i niepokojący. Po raz pierwszy w tekście obecny jest człowiek, a wraz z nim śmierć, pow iązana ze snem jako jego ikona. Zmienia się nie tylko bohater, ale i tonacja m etaforyki. Dotychczasowa w yraźna onom atopeiczność tekstu (zarówno „powszednia": „mróz", „szrony", „deszcz", „skwar", jak i poetycka: „chrobot pazurków", „paszcze rynien plują", „pękają żółte dynie") ustępuje miejsca ciszy przedstaw ionej za pom ocą bezszelestnych kroków „um arłej". Sen, cisza i śmierć tworzą tu jeden niepodzielny obraz. Kam ieńska zwielo­krotnia go i modyfikuje, zmieniając proporcje składników i regulując stopień ich zespolenia:

Wodo w odo snuobmyj m nie w odo z ziemii ze słońcaobmyj m nie z krwiz potu z m oczu z nasieniaobmyj m nie z ciałaobmyj m nie ze m niewodo w odo snuobmyj m nie z życiai ze śmierci i z miłościi niechaj stoję czystyjak sen snuzieleń zielenicisza ciszyi tylko zostaw mio wodo wodojedynie końce palcówby mogły lekkim w iatrem trw aćna w łosach mojej żony śpiącej

***[„W odo w o d o s n u . . ." ) , Br, 22

K ontekst tom u, a właściwie cyklu, w który układają się wiersze Białego rękopisu, nie pozostawia wątpliwości — wiersz stanow i monolog zmarłego, sen jest tego m onologu adresatem . Podwajany i pow tarzany niczym refren m otyw wody w nosi do tekstu dwojakie znaczenie: sens żywiołu, jakim jest sen — płynny, falujący, nieokreślony, pozbawiony granic, i sens siły, jaką posiada w oda — siły oczyszczania i ożywiania. W okatywne, a w konse­kwencji m odlitew ne słowo „obmyj" inicjuje prośby zmarłego. Bohater jakby dąży do całkowitej dezintegracji, pragnie pozbyć się swojej cielesności („obm yj m n ie z krw i / z potu z m oczu / z n asien ia", aż do „obmyj m nie

z ciała") i osobowości („obmyj m nie ze m nie"), wyzwolić się z porządku egzystencji człowieka („obmyj m nie z życia / i ze śm ierci i z m iłości"), odrzuca naw et odwieczny układ świata, w którego ram ach istniał („obmyj m nie wodo z ziemi / i ze słońca"). Celem tych zabiegów jest osiągnięcie stanu absolutnej czystości, wolności, doskonałości? Trudno tu o jedno ­znaczną odpowiedź. Za objaśnienie m usi wystarczyć ciąg tautologii: „sen snu / zieleń zieleni / cisza ciszy", z których każda niesie w poezji K am ień­skiej sens śmierci. Zintensyfikowane i pogłębione tautologią pojęcia są jednak członam i p o r ó w n a n i a , nie m etonim ii. Bohater nie chce być snem, zielenią czy ciszą, chce, tak jak one, osiągnąć stan pełni swojego istnienia, w tym w ypadku pełni człowieczeństwa. O statn ia cząstka tekstu, in icjow ana w ersem „o w odo w odo", jest swego rodzaju w ycofaniem się z próśb, rezygnacją z aspiracji do roli bytu idealnego. Związek z ciałem („końce palców"), miłością do drugiego człowieka („mojej żony"), a przede w szystkim sam ym życiem („by mogły [...] trw ać") okazał się zbyt silny, by zerwać go bez żalu. Osobisty sentym ent to nie jedyny powód zmiany, czy też korekty zdania bohatera. Główną przyczyną jest kolizja próśb i celu, którem u m ają one służyć. Bohater, dążąc do idealnej realizacji swojego bytu, prosi o oczyszczenie z tych elementów, k tóre ten byt współtw orzą, lecz człowiek pragnący być „człowiekiem człowieka" nie może odrzucić ciała, miłości czy śmierci, bo to one stanow ią o jego egzystencji. W zakoń­czeniu wiersza egzystencja ta uzyskuje wym iar partykularny: ogólne pojęcia z części pierwszej (ciało, życie, śmierć, miłość) zostają zastąpione konkre­tem i detalem („końce palców"), bohater-reprezentant ludzkości przeistacza się w jednostkę odwołującą się do osobistych przeżyć i dośw iadczeń („na w łosach mojej żony śpiącej").

W prowadzając do swoich wierszy motywy ciszy/milczenia, snu i śmierci, Kam ieńska tworzy z nich różne konfiguracje i układy. W wierszu ***[„Wodo wodo sn u ..." ] głów ną funkcję pełni, w sposób jawny, sen. Śmierć jest tu wpisana w głębszą warstwę tekstu, ujawnia się dopiero podczas zabiegów interpretacyjnych obejmujących także pozostałe teksty tom u. Cisza spełnia w prawdzie funkcję uzupełniającą i pomocniczą, ale nieredu- kowalną, współtworząc atm osferę tekstu i egzemplifikując sensy lirycznego m onologu.

W poezji Kamieńskiej sen jest przede w szystkim nadzieją. Po pierwsze, nadzieją dla zmarłych, którzy m ogą w ten sposób powrócić choćby na chwilę do świata żywych. Droga: śmierć — życie jest zawsze ciężka i mozolna. Trud jej pokonyw ania obrazują m otywy drzwi, zamków, ścian dzielących oba światy, m etafory szczelin i korytarzy. W incipicie jednego z utw orów

Białego rękopisu poetka m ów i o zm arłym : „zam urow any w e śnie". Umarli z wierszy Kamieńskiej podejm ują jednak wyzwanie drogi, bo dzięki snom ich śmierć nie jest ostateczna: „Żyjecie jeszcze, / Póki / O twieracie ciężkie rygle naszych snów," [Umarli, Wop, 38], „Skąd przychodzą um arli do snów ludzi? / Rozsuwają ściany czasu, / Zjawiają się praw dziw i i czuli / [ ...] / Ostygło powietrze po ich oddechu, / Odebrzm iała fala głosu, / Ciało oddaje się ziem i solą, żelazem i w apnem , / Lecz żyją dłużej pod sennym i pow ie­kam i bliskich, / Stąd sięgają znow u do spraw życia," ***[„Skąd przychodzą um arli do snów ludzi? ..."] [Bs, 45— 46], „Nie boim y się zasypiać / choć wiemy że stam tąd czasem się nie wraca / że w tej krainie jest wąska szczelina / przez k tórą przedzierają się do nas um arli" [Sen, Wps, 137]. Dla żywych sen jest pocieszeniem, obietnicą, że to, co odeszło w śmierć/milczenie w istocie nie um arło: „Te w szystkie głosy ukryte w ciszy — to jest w łaśnie dom. Jest. I będzie zawsze. Bo gdzie mógłby się podziać? Powoli, powoli wchodzi w nas. Może uszam i, które słuchają ciszy. Bo jest tam naw et, gdy się zam knie oczy i kiedy się śpi. We śnie jest jeszcze prawdziwszy. We śnie są wszyscy, którzy odeszli i odjechali. We śnie nic się nie kończy."18 Sen pozwala zatrzymać życie, w raz z pam ięcią un ierucham ia je w kształcie, który znam y i do k tó ­rego przywykliśmy. W Zaśnięciu piątym z cyklu Zaśnięcia bliscy zmarli wiodą egzystencję, różniącą się od poprzedniej zaledw ie jedną rzeczą: „Tylko godziny posiłków są całkiem poprzestaw iane. / Gniewa to bardzo starusz­ków / czekających na deser." [Zaśnięcie piąte, 7, 40]. W wierszu Sen jak co noc iluzja snu zostaje jednak zdem askow ana. Postacie ze snu, m im o że są „jak żywe", żywe nie są:

Jej ręce z m agm y snuJej tw arz u lepiona z m aterii snuo konsystencji nocyNie m a tu przedm iotów,które w ym agałyby cech właściwych rzeczom:tw ardości ciepła ciężaru.Nie m a sprzętów ani sukni.

Jej ciało z tkanki snu.Ani m niej, ani bardziej rzeczywiste, nie ubrane, ale i nie nagie.Ani m artw e, ni oddychające.

18 A. K am ieńska, Świat się ciągle zaczyna. W arszawa 1975, s. 20. Refleksję tę (bardzo „dorosłą", ja k n a źródło , z k tó rego pochodzi, tj. książkę dla dzieci) m ożna odczytać jako au topo lem ikę z przyw oływ anym w ierszem Domy dzieciństwa.

Ani obojętne, ani czułe.To dlatego we śnie gardło m i rozdziera cisza.

Sen ja k co noc, Ź, 53

Opis postaci jest w istocie antyopisem , każdy jego e lem ent przynosi więcej py tań niż odpowiedzi, sytuując się, niem alże na przem ian, na przeciw ległych biegunach charakterystyki. „Jej ręce z m agm y snu", „Jej tw arz u lepiona z m aterii snu", „Jej ciało z tkank i snu" — n aw et w w e r­sach opisujących cechy typowo fizyczne brzmi nu ta niejednoznaczności, ciało i jego części (ręce, tw arz) są m ateria lne, bo zrobione z magmy, „m aterii", tkanki. Ich m aterialność zostaje jednak natychm iast podważona przez powtórzone trzykrotnie dopełnienie „snu" odbierające cechę realności i fizyczności. Zmiana kwalifikacji odbywa się naw et pięciokrotnie w obrębie jednego zdania. W wersie „jej twarz ulepiona z m aterii snu / o konsystencji nocy" po trzech sygnałach m aterialności („twarz", „ulepiona" — znaczenie gliny-tworzywa, „z m aterii") następuje ich zaprzeczenie w postaci oksymoro- nicznego członu „snu", po którym pojawia się nacechowany fizycznością leksem „konsystencja", dopełniony określeniem „nocy" odbierającym m u tę cechę. Postać opisywana w wierszu jest zaw ieszona w ontologicznej próżni. Brak rzeczy-nosicieli określonych cech fizycznych jest w przestrzeni snu oczywisty. Stwierdzeniu: „nie m a sprzętów ani sukni", nie towarzyszą żadne dywagacje. Kłopot zaczyna się wraz z pojaw ieniem się człowieka. W jak im stopniu jest on rzeczywisty? Czy przysługuje m u praw o do uczuć? Czy egzystencja w e śnie to jeszcze życie, czy już śm ierć? Pam iętać należyo perspektywie, z jakiej zadaw ane są te pytania. To perspektywa podm iotu usytuowanego po stronie jawy, życia, rzeczywistości m aterialnej. Osobisty wymiar monologu ujawnia się dopiero w zakończeniu: półrealna i półonirycz- na postać ze snu wywołuje reakcję ekwiwalentną, podobnie niejednoznaczną, zawieszoną pomiędzy ciszą a krzykiem. Oksymoroniczne formuły i częste zmiany wym iaru postaci wyrażają tragedię osoby opisującej, a nie opisywa­nej. Tytułowy „sen jak co noc" jest w istocie koszmarem, uzmysławiającym ludzką bezradność wobec tajemnicy snu, która w kontekście poezji K am ień­skiej i tradycji symbolicznej jest także, a naw et przede wszystkim, tajem nicą śmierci. Okrzyk, który zamiera na ustach i przeradza się w milczenie, św iad­czy o tym, iż owa tajemnica budzi w człowieku bardziej trwogę niż wiarę.

Sen daje żywym nie tylko nadzieję na życie zmarłych, ale i nadzieję na spotkanie z nim i. „Boczne drzwi snu" są sposobem na oszukanie śmierci:

„ [...] szczęśliwy sen / co przeprowadza lekko przez zam knięte m ury / i splata w cale nie zdziw ione sobą dłonie" [Szczęśliwa przestrzeń, DszH, 37]. Dla bohaterki poezji Kamieńskiej, zarówno tej, która przeżywa osobistą tragedię śmierci bliskiej osoby, jak i tej, k tóra mówi o śmierci jako o wypełniającym się w ciąż przeznaczeniu ludzkości, sen jest obietn icą pow ro tu zm arłychi ponow nego spotkania z nim i, naw et rozmowy. Tę nadzieję rozbudza Biblia, której bohaterow ie n iejednokrotnie rozm awiają z Bogiem właśnie w e śnie, a sam sen traktują jako proroctwo i wskazówkę postępowania. Motywowi snu w Biblii poświęciła pisarka jeden z rozdziałów swojej książki Twarze Księgi, w którym opisując objawienie, jakiego doznał prorok Samuel, zam ieściła następującą uwagę: „ [ ...] pam iętam y czasem tak dokładnie sny poranne, tuż przed przebudzeniem , kiedy to naw iedzają nas um arli, roz­m awiają z nami, są żywi i rzeczywiści. Słyszymy skrzypienie podłogi pod ich nogami. Ugina się posłanie w miejscu, gdzie przysiadają. Słyszymy głos w o­łający nas po imieniu, jak słyszał Samuel. Sen objawia naszą w łasną tęsk ­notę, o b j a w i a t a j e m n i c z e i b l i s k i e o b c o w a n i e u m a r ł y c h z ż y w y m i . " 19 W tym fragm encie uderza przede w szystkim niesłychanie głęboka w iara w sen i jednocześnie tęsknota za zm arłym i, ich obecnością nie tylko w pamięci, ale i w wym iarze m aterialnym , fizycznym. Pragnieniu realności i nam acalności snu towarzyszy pragnienie kon tak tu fizycznego, możliwości obserwowania gestów i mimiki charakterystycznych dla codzien­nego zachowania zmarłego, a przede wszystkim dźwięku jego głosu i dokony­wanej tą drogą w ym iany myśli. Sen, choćby najbardziej rzeczywisty, takiej możliwości nie daje: „szukam w snu obszarach / tam mijam wiosny i jesienie / przepływ am wody / przedzieram się przez w nętrza daw nych dom ów / [...] / i budzę się gw ałtow nie / z pustym i rękam i" ***[„Sylabizuję ciało twoje na księdze ziemi i n ieb a ..." ] [Br, 36], A jednak bohaterka wierszy K am ień­skiej n ieustann ie podejm uje próby eksploracji oniryczno-m ortalnej prze­strzeni, jakby w artość tkw iła już w sam ym podejm ow aniu wysiłku. Pora powtórzyć: „z n im " jest dla niej ważniejsze, niż „nie znaleźć się we śnie".

W iara poetki w przenikanie się płaszczyzn życia i śmierci w przestrzeni snu w ydaje się n iepodw ażalna: „Tak p łynne są granice snów / że gałęzie z tej strony sięgają na drugą / [ . . . ] / m ów ią wszystkiego m ożna się nauczyć / więc cierpliwości / i ja znajdę przejście / słyszysz jak szum ią w tw ym śnie moje drzew a / sny żywych i um arłych / to są ziem skie m orza / co zawsze w reszcie znajdą się ze sobą" ***[„Zamurowany w e śn ie ..." ] [Br, 48]20.

19Tejże, Sny biblijne, [w :] Tejże, Twarze Księgi. W arszaw a 1982, s. 123— 124.211 Biały rękopis dostarcza m ateria łu na osobną analizę m otyw u snu. Pow inna się w niej z n a ­

Poszukiwanie przejścia, nauka w ym agająca cierpliwości — to znów pod­kreślenie trudu i wysiłku w kładanego w naw iązanie kontaktu . Wysiłkowi towarzyszy jednak determ inacja i przekonanie o słuszności i celowości podejm ow anych starań, pewność, że milczenie i sen są rodzajem pom ostu m iędzy życiem a śm iercią, na którym odbywa się spotkanie ze zm arłym . W w ierszu ***[„Sypie śn ieg ..."] na pytanie: „jak się palce odnajdą / pod wieńców zm arzniętych strzechą"? — pada odpowiedź pozbaw iona cienia wątpliwości: „w śnie się odnajdą / każdy palec odnajdzie miłego / jedynego / spotkają się obejmą się odnajdą / na wieki" ***[„Sypie śn ieg ..."] [Br, 8], Spotkaniu tem u nie będą towarzyszyć słowa, przebiegnie ono w ciszy, która nie wyklucza jednak w ym iany myśli i uczuć. Funkcję słowa jako narzędzia kom unikacji przejmuje tutaj ciało, kontakt fizyczny jest synonim em kon­taktu duchowego. W ten sposób poetka tworzy m odel kom unikacji, który m ożna by nazw ać „szkatułkowym ": połączenie dusz dokonuje się poprzez zetknięcie się ciał, które z kolei odbywa się w nadrealistycznej przestrzeni snu. Owo przenikanie się płaszczyzn realności i m etafizyki m a bardzo istotne znaczenie dla koncepcji świata wpisanej w twórczość Kamieńskiej. Należy także dodać, iż w motywie dotyku ciał i porozum ienia problem aty­ka milczenia splata się w poezji Kamieńskiej z (rów nie dla niej w ażnym ) tem atem ciała — jego urody, ułomności, podatności na działanie czasu, związków z duszą21.

W poezji Kamieńskiej zmarli ukazujący się w snach to najczęściej postacie milczące: „Przychodzi we śnie. Gdy już prawie zw ątpiłam w jego powrót.— Teraz m usisz m i powiedzieć, teraz m i powiesz, gdzie jesteś! Szeroko otw arte oczy patrzą na m nie. Ale jego usta są zaciśnięte. Milczą. Budzę się. Z prawej dłoni odpłynęła m i cała krew. Śnić. Śnić. [N II, 109]"22, „Śniło mi

leźć egzem plifikacja i weryfikacja ciekawej tezy postaw ionej przez S tanisław a D łuskiego: „Sen w Białym rękopisie jest obecny na dw a sposoby, jako tem at, i w samej tkance, strukturze wiersza, a oddają go luźno powiązane sekwencje obrazów, co może w skazywać na pew ne związki z su rre­alizm em ." S. Dłuski, Wątki egzystencjalne w poezji Anny Kamieńskiej (1949— 1970), [w:] W stronę współczesności. Studia i szkice o literaturze polskiej po 1939 roku. Red. Z. Andres. Rzeszów 1996, s. 73. Wpływ ten jako pierwsza odnotowała Małgorzata Baranowska, piszące, że rom antyzm i surrealizm „w płynęły na jej [A nny K am ieńskiej — I.G.-W.] sposób w idzenia snu i na m ożliw ość oddania pozornie n iekontro low anego strum ien ia św iadom ości." M. Baranow ska, Treny i sny ..., s. 4.

21 Został on podjęty m .in. w następujących pracach: M. Czermińska, Śmierć — sen — dotknięcie (w związku z wierszem A nny Kamieńskiej „Ciało"), [w:] Zeszyty Naukowe Wydziału Humanistycznego Uniwersytetu Gdańskiego. Prace Historycznoliterackie. G dańsk 1989, s. 155— 166.; Z. M ocarska, Ciało i wiatr. „W drodze" 1976, n r 2, s. 64— 76.

22 W poezji K am ieńskiej pragn ien ie snu często jest p ragn ien iem spo tkan ia ze zm arłym . Por. m .in. w iersze Przez sen [Wjn, 37] i Śnie [DszH, 83— 84],

się, że stoję w kręgu osób um arłych, od których gw ałtow nie chcę się czegoś dowiedzieć. Błagam ich o słow o... Przechodzę z rozpaczą od jednej do d ru ­giej. A one stoją nieruchom o i milczą. Nie m a dla m nie odpowiedzi."23 Radość z ponownego spotkania ze zmarłym zostaje stłumiona świadomością, iż nie sposób naw iązać z nim kontaktu , śmierć odebrała bowiem język, k tórym m ożna by się było porozumieć. Bariera milczenia wydaje się n ie ­m ożliwa do pokonania, zm arli bliscy zdają się dalecy. Brak (wspólnego) języka zm usza do poszukiw ań innych sposobów kontaktu:

Przyleciał w iatrem zaszum iałszczawiem i rum iankiempow iedział m idzień dobry jak um iałi był ze m nątak boleśniejak ktoś dalekikto nie może dać znakuprzez sen krzyknąćnapisaćtęsknię na w iekizdum ionedrugie latoszum em gęstniałonaokoło im ieniaktóre w e m nie krzyczało

***[„Przyleciał w ia tre m .. ." ] , Br, 45

Wiatr, szczaw, rum ianek — zmarły objawia się poprzez naturę, k tóra jest pośrednikiem spotkania. K ontakt został nawiązany, lecz trudno go pod­trzymać, rwie się i zanika. „Powiedział m i / dzień dobry", ale tylko „jak um iał"; „był ze m ną", lecz „jak ktoś daleki". Niemożność artykulacji jest dotkliw a i bolesna, b rak słowa, które daw ało szansę wypowiedzenia, brak pism a, które pozwalało na kontak t listow ny w sytuacji rozłączenia. Boha­ter nie może „przez sen krzyknąć" — sen jest w tym w ypadku śmiercią, k tóra rozdzieliła kochanków, uniem ożliw iając im widzenie się i rozmowę, krzyk stanow i znak ekspresji treści osobistych i autentycznych. To rozsta­nie ostateczne, „tęsknię na wieki" zastąpiło „kocham na wieki". Jedyną „w erbalną pozostałością" po zm arłym jest jego imię — i tu kryje się szansa

23 A. K am ieńska, Sny biblijne..., s. 134.

na ocalenie przed śm iercią. Jak pisze M ichał Paweł M arkow ski: „Ktoś nieobecny jest jednocześnie kim ś nienazw anym , bezim iennym [ ,..] ."24 Redukcja negacji tego zdania prow adzi do w niosku, iż im ię to gw arancja obecności, a więc istnienia. Człowiek, jak każdy byt, zawiera się w im ieniu, co nie m a nazwy, nie istnieje, akt nazw ania jest więc jednocześnie aktem powołania do istnienia. Dla Kamieńskiej jest ono ostatnią częścią zmarłego, przez którą może się wypowiedzieć (imię „krzyczało"), dlatego istnieje konieczność jego przechowywania w pam ięci żywych (krzyczało „we m n ie " )25. K ontak t ze zm arłym , m im o że tak ubogi, je s t jed n ak dla osie­roconej bohaterki poezji Kamieńskiej niesłychanie cenny. Radość z tego specyficznego spotkania zawsze bierze górę nad żalem za w idokiem zm ar­łego i dźwiękiem jego głosu. Przykładem, skom ponow any z podobnych co poprzedni w iersz motywów, u tw ór Oczekiwanie na list:

Znowu listonosz przyniósł torbę pełną nie napisanych listów

Zawsze m iałeś okropny charak ter pism a tym bardziej odkąd piszesz deszczem w iatrem i chm urą

Więc w odpowiedzibardzo ci dziękujęza w szystkie brakujące listyza głos i za ciszęza pam ięć i zapom nienieza spotkanie i za rozłąkęza ja łm użnę odw iedzin w e śnie

Jes tem szczęśliwa bo i tak w szystko prow adzi m nie do ciebie

Oczekiwanie na list, DszH, 46

Uwagę zwraca przede wszystkim podobieństw o sytuacji lirycznej zaw ie­szonej pomiędzy realnością a jej zaprzeczeniem. W szerszej perspektyw ie

24 M.P. M arkow ski, Przyjdź! „Tygodnik Pow szechny" 2000, n r 51, s. 9.25 B ohaterka Białego rękopisu je s t n ie tylko strażniczką pam ięci o zm arłym , ale i k o n ty n u ­

a to rką jego istn ien ia , czyniąc sw oje życie jakby przedłużeniem egzystencji zm arłego: „skarżysz się / jestem ślepy n ie w idzę św iata / św iat cię w e m nie w idzi odpow iadam / krew m oja jest oślepła n ieruchom a / m asz m oją zaw sze n ie ostygłą" ***[„Czemu teraz dop ie ro ..."] [Br, 40],

sytuacja ta, w yznaczana m odelem liryki zwrotu do adresata, jest osadzona w układzie realnym — bohaterka pisze list („Więc w odpowiedzi / bardzo ci dziękuję"). Naruszenie tego uk ładu m ożna zaobserwować na niższych poziom ach struktury tekstu. Dwie pierwsze strofy rozpoczynają się znakam i z porządku rzeczywistości (listonosz, charakter pism a), kończące je wersy ukazują jakby jego drugą stronę, „przenicowują", jak napisałaby Szymbor­ska26. Listy, które przychodzą do bohaterki, są nie napisane, a raczej n ap i­sane w jedyny dostępny zm arłem u sposób: z pomocą natury. Ciąg antytez w strofie trzeciej wyraża dobitnie stan rozdarcia między bytem a niebytem , obecnością zmarłego a jego nieobecnością. Zamykająca wiersz deklaracja to wyraz akceptacji tego stanu oraz świadectwo przekonania o jego celowościi przyszłym przeistoczeniu w pełny kontakt i prawdziwe spotkanie. Paradoks onirycznego związku ze zmarłym wynika z istoty samego snu: „to jest jedyne miejsce poza m iejscem / to jest jedyny czas bez czasu" [Śnie, DszH, 83]. Spotkanie w takiej przestrzeni w ym aga oczywiście „języka poza językiem". W poezji K am ieńskiej jest n im m ilczenie będące zarów no w yrokiem , jaki w ybaw ieniem . Skoro nie m ożna milczenia przełam ać, należy je zaakcep­tować jako mowę zmarłych i w słuchać się w nie z nadzieją na porozumienie. Spoza granicy śmierci nie m ogą paść żadne słowa, ale nie znaczy to, że rozstan ie żyw ych ze zm arłym i jest osta teczne. Sen stanow i przestrzeń, w której poetka w iduje się ze zm arłym , m ilczenie — język, w którym rozm aw iają: „siedząc po dwóch stronach głazu / m ów im y z sobą snem m ilczeniem " ***[„Czemu teraz dopiero ..."] [Br, 40]. Sen i milczenie pełnią funkcję narzędzia kom unikacji. To kontakt u trudniony przeszkodą głazu (tu: sym bolu śm ierci). K am ieńska zdaje sobie spraw ę z ograniczeń tej drogi kontaktu , ale nie rezygnuje z e ń gdyż tylko ta jest możliwa. Wypada przyw ołać po raz kolejny: „Z nim tylko m ilczeć / słowa nie otrzym ać". W m ilczeniu „z n im " jest ważniejsze niż „tylko".

26 Myśl o poznaniu świaia „od podszewki" — podobną tej, którą Noblisika zam knęła w w ierszu ***[„Nicość przenicow ała się także dla m n ie ..." ] — odnajdujem y w w ierszu Kam ieńskiej Przemiana [DszH, 66].

K l u c z e d o m i l c z e n i a

i w idzę czystą księgę śniegui m yślę śnieg m a barw ę m ilczenia Czytam alfabet białej księgi m roźne zawiłe hieroglify

A n n a K a m ie ń sk a , Zaduszki, DszH, 120— 121

K a t e g o r ia s ł ó w - k l u c z y , w p r o w a d z o n a d o p o l s k ic h b a d a ń l i t e r a c k ic h

pod koniec lat sześćdziesiątych przez K azim ierza Wykę, jest wciąż jednym z podstawowych, m im o że „niem odnych", narzędzi, po które sięgają in te r­pretatorzy poezji. I choć zarzut jej archaiczności nasuw a się autom atycznie, równie szybko odpiera go argum ent za niew ątpliw ą użytecznością tej k a te ­gorii w procedurach analitycznych (którym z łatw ością poddaje się ujęty w ten sposób m ateriał literacki) i zabiegach interpretacyjnych (których kierunek wyznacza). Trudno nie przyznać, że poprzez swą frekw encyjną połiczalność i statystyczną wym ierność słowa-klucze w pew nym stopniu łagodzą kompleks polonisty z zazdrością spoglądającego na tę aparaturę nauk ścisłych, która daje pewność co do prawdziwości w yników badań. Pow tarzane konsekw entnie i uparcie przez autora słowa-klucze, „skróty obrazow o-sem antyczne" (jak nazywa je Zofia M ocarska1) niejako same „w padają w oko" odbiorcy, wręcz dom agając się odczytania sensu, który wypływa z nich sam ych i z faktu ich nagrom adzenia.

Jak pisze w recenzji Źródeł Jan Józef Lipski: „Zbyt uporczywie, obsesyjnie w racają w tej poezji [Anny Kamieńskiej — I.G.-W.j wciąż te sam e motywy, by się nad nim i nie zatrzym ać."2 Pominięcie ich, par excellence, m ilczeniem oznaczałoby św iadom ą rezygnację z obserwacji kilku podstaw ow ych

1 Z. M ocarska, Ciało i wiatr. „W drodze" 1976, n r 2, s. 64.2 J.J. Lipski, Symbole śmierci. „Twórczość" 1963, n r 12, s. 62.

„m etaforycznych nurtów ", którym i toczy się poezja Anny Kamieńskiej. Ich selekcja, której zasady określiły ram y tem atyczne niniejszej książki, była jednak nieodzow na. Wybór padł na dwie metafory: kam ień i biel. Obie (tu znów narzuca się język m atem atyki) m ają wspólny m ianow nik — ewokują pojęcie i sens milczenia. Ich w spólną cechą jest także to, że są w pewnym sensie m etaforam i otw artym i, łatw o w chodzącym i w związki z innym i m otyw am i (m .in. m otyw proroka, księgi, rękopisu) i tworzącym i w ten sposób m etaforyczno-sym boliczną siatkę znaczeń którą pokryta jest cała poezja K am ieńskiej3. U podobanie do konkretnych m otyw ów przydało tej poezji w aloru spójności, nieocenionego w przypadku twórczości tak bogatej, przypadającej na długi czas, segmentowanej kolejnymi przełomami i prze­obrażeniam i twórczej osobowości autorki.

M arta Wyka, pisząc o tomie Wygnanie, użyła kategorii słów-kluczy w odnie­sieniu do interesującego nas motywu kamienia: „Liryka Kamieńskiej dzieje się w surowym krajobrazie, gdzie kam ień drewno i popiół są najczęściej przywo­ływanymi rekwizytami, są słowami-kluczami"4. Dla Stefana Gołębiowskiego, recenzującego tom Wiersze jednej nocy, sposób ujęcia tego motywu stał się ele­m entem różnicującym poezję Kamieńskiej i Szymborskiej, autorki wiersza Rozmowa z kamieniem: „K am ień inaczej niż u Szymborskiej, nie jest zamknięty, lecz otwarty. Jako Kamieńska wie o tym lepiej."5 Jeszcze o kamieniu — tytuł wiersza pochodzącego z opisywanego przez Gołębiowskiego tomu, wyraża odczuwaną przez Kamieńską potrzebę ciągłej analizy motywu, przymus drą­żenia tem atu, jakby trud poety-tropiciela metafor był tym samym trudem penetracji świata, jaki zaleca innym w swych wierszach. Końcowe wersy akcentują przekonanie o opłacalności wysiłków, mimo że nie precyzują płyną­cych z nich pożytków: „Nie mówcie że kamień jest zamknięty / więcej cierpli­wości i trudu // Kamieniu otwórz się" [Jeszcze o kamieniu, Wjn, 123]. Monolog ma charakter protestu wobec powszechnej i błędnej opinii ogółu („nie m ów ­cie"), utrzym any jest w tonie romantycznego m anifestu przeciwko „martwym prawdom ". M etafora sezanru-skarbca jest kierowana pośrednio do czytelni­ków poezji mających dążyć do tego, co z pozoru niemożliwe; ale stanowi także prośbę poety adresowaną do tematu, którego znaczenia i głębi jest świadomy.

! Przykładem fragm ent jednego z w ierszy z cyklu Dobranoc matce, w k tó rym w spółistniejące m otyw y kam ienia, śniegu i snu przyw ołują w spólne im i definiujące cały cykl pojęcie śmierci: „W róciłam i o p arłam czoło / O porzucone pap iery / [ . . . ] / O dnalaz łam m ój ból i żałobę / [ . . . ] / I jed en kam ień okryty św ieżym śniegiem / Czekał u w rót dom ow ego snu ." ***[„Zmieniłam niebo nad g ło w ą ..."] [Dm, 211],

4 M. Wyka, Dwie poetki. „Nowe Książki" 1971, n r 3, s. 166.5 S. G ołębiowski, Wiersze jednej nocy. „Tygodnik K ulturalny" 1981, n r 48, s. 4.

Otwarcie się kam ienia m a w w ierszach K am ieńskiej w ym iar szczególny. K am ień otw iera się dla niej przede w szystkim jako symbol, nośn ik różno­rodnych sensów, k tóre może dzięki n iem u w prow adzić do swej poezji; jest on m .in.:

— im pulsem do refleksji nad czasem i przem ijalnością rzeczy: „Ten, który koryguje w szystkie ludzkie dzieła czas / ścina kolum nom szyję m arm urow ą / rzuca głowicę w gniazdo akantow ego zielska / tors odrąbuje rzeźbie ludzkiej ręki / że praw da jej w ypływa na w ierzch jak oliwa / Ten kam ień cierpi więc dopiero żyje" [Notatnik rzym ski VI, Wyg, 96];

— znakiem niewyrażalnego cierpienia: „Święty kam ieniu okaleczony, / [...] / Skało krzycząca rozpaczliwie / [ . . . ] / Bełkocie poszarpanych n a ­pisów. / Zamilkła mowo głazów. / Wszystko, co ludzkie." ***[„ Święty kam ieniu okaleczony..."] [Om, 10];

— figurą sacrum : „Siwy kam ień przydrożny / był m łotem , siekierą, / dom em . / A potem stał się bogiem. / Owinęły go w ieńce i dymy ofiarne." [Kamień, Wyg, 9];

— symbolem początku i pierwotności: „W racam do początku. / Do zło­żenia rąk. / Święte ziele wystrzela na bagnie. / Święty p tak rozkłada skrzydła. / Święty wąż wznosi się z m ułu ziemi. / Święty kam ień roztacza m ilczenie." [Pieśń poranna, Wyg, 6].

Kam ień to w poezji Kamieńskiej także środek ekspresji antynom icznej wizji świata. Znaczenia, z którymi kojarzy go poetka, nie układają się w jedno­znacznie waloryzowane ciągi; przeciwnie, K am ieńska stara się eksponow ać rozmaitość i przeciwstawność „kam iennych" sensów. W epigramacie z tom u Odwołanie m itu (opartym na mitologicznym w ątku m uzyki Amfiona, która poruszała głazy) kam ień to znak „pomocniczy" wyrażający zarów no po ru ­szenie pięknem sztuki (wers drugi), jak i obojętność wobec niej, gdy jest pozbawiona pierw iastka ludzkiego (wers czwarty):

Amfion gra na lutni.Głazom w yrastają uszy.Lutnia gra bez Amfiona.Uszy zarastają głazem.***[„A m fiongra na lu tn i..." ) , Om, 79

Kam ień uczestniczy w grze perspektyw i wartości, którą K am ieńska prowadzi wzorcowo w analizow anym już w ierszu Modlitwa bez słów. Na początku drogi poetyckiej Kamieńskiej m otyw kam ienia pełnił jedynie

funkcję elem entu (chętnie opisywanego przez poetkę) św iata natury, byl rekw izytem z naturalistyczno-lirycznego obrazka:

Pisz o kam ieniu, gdzie w ażka suszy skrzydła,O leśnym cieniu, gdzie paproć i w idłak,O chłopcach z kolonii, co myją się nago W zim nym potoku z buziam i czarnym i od jagód,O głazach zanurzonych w chm urze,O całej tej architekturze,W k tó re j...

***[„Pisz o k a m ie n iu . . ." ] , Pch, 41

W raz z rozwojem poezji Kamieńskiej (nomen omen jak chce Gołębiowski) m otyw kam ienia odsłania bogactw o znaczeń eksploatow anych i ekspli- kow anych przez poetkę w ierną im peratywowi, w yrażonem u incipitem zacytow anego powyżej wiersza. Trzy kropki kończące tekst okazały się zapowiedzią osobnej linii poetyckich sensów.

W poezji Kamieńskiej m otyw kam ienia jest przede w szystkim spoiwem tem atu śmierci i m ilczenia, m etaforyczną figurą, w której spotykają się dwa znaczenia: „Umarli mówią czasem rzeczy oczywiste / lecz tak że upadają one jak kam ienie" [Wprawdzie, Wps, 53j. K am ień oddaje „ciężar" i powagę tem atu śmierci, podkreśla jej ostateczność i niedostępność poznawczą, jednocześnie stanow iąc fragm ent m uru dzielącego żywych i zmarłych, symbol tragedii ich rozdzielenia. Przytoczmy raz jeszcze: „siedząc po dw óch stronach głazu / m ów im y z sobą snem m ilczeniem " ***[ „Czemu teraz dopiero ..."] [Br, 40]6. Głaz jest tu synonim em śmierci, przegrodą oddzielającą „ ten" i „ tam ten" świat, barierą, którą m ożna pokonać tylko raz i tylko w jedną stronę. Bohaterowie zostali rozdzieleni, pozbawieni kon tak tu fizycznego, siedzą po przeciwnych stronach granicy, pochodzą jakby z dw óch odm iennych światów. Sen i milczenie są jedyną dostępną im form ą kon tak tu7. Na milczenie zostali skazani przez śmierć (kam ień to znak pogrążenia w m ilczeniu absolutnym i nieodw ołalnym , w yrażanym w obiegow ym pow iedzeniu „m ilczeć jak głaz"), jed n ak to m ilczenie

6 N iem al identyczną sytuację opisuje Ja n Śpiew ak w poem acie Anna: „Siedzieliśm y po dw u s tronach m ilczenia. / Nie zrodziliśm y krzyku by istn iał." J. Śpiewak, Anna, [w:] Tegoż, Anna. W arszaw a 1967, s. 16.

7 K am ieńska pow róciła do tej sytuacji w w ierszu Na granicy: „Oto ciało m oje / oto ciało tw oje / oto ciała nasze / niepew nej jednoczesności / k tó re m ają sobie / bardzo wiele do pow ie­d zen ia / n a n ieprzekraczalnej gran icy / o p la tan e kolczastym i d ru ta m i / obejm ują się do kam ien ia snu / ran ią się do krw i jaw y" [Na granicy, Rzwś, 45],

pozwala im w jakiś sposób wciąż być ze sobą („mówimy z s o b ą " ) . M ilcze­nie jest przepaścią dzielącą bohaterów (wers pierwszy), ale też sposobem na jej pokonanie (wers drugi). W wierszu Inne miejsca kam ień to zarówno m ateria, w której postaci istnieje zmarły, jak i form a kontaktu , czy też znak czyniony w stronę żywych: „nie mogę od niego odejść / jak od przyjaciela nad skowronkowym ranem / a on wyciągniętym palcem z kam ienia / prze­kazuje m i tajem ną wiadom ość" [M, 34],

Kamieńska posługuje się m etaforą kam ienia także wówczas, gdy obrazuje wpływ milczenia zmarłych na żywych. We współtworzącym Biały rękopis w ierszu ***[„Oczy piasku źrenice piasku i so li..."] nazywa siebie „szybą kam ieniem rozprysłą"; m otyw kam ienia (zestawionego z kruchością szyby- -człowieka) przywołuje jednocześnie dwa skojarzenia: ciosu i milczenia. Milczenie zm arłych godzi w żywych, jest czymś, z czym trudno, lecz trzeba się pogodzić; równocześnie jednak „zaraża" ich, skłania do przyjęcia po­stawy milczącej, będącej zarówno wyrazem bólu po stracie, jak i sposobem na podtrzym anie kontak tu ze zmarłym. W wierszu ***[„Iść podcieniam i twoich m yśli..."] K am ieńska prezentuje obraz wręcz fizycznego gestu n a ­kazującego milczenie żywym pogrążonym w żałobie: „Iść podcieniam i twoich myśli / czuć na w argach ciężar słów / a to są palce m ilczenia" ***[„Iść podcieniami twoich m yśli..."] [Br, 10]. W kolejnym wierszu dokonuje jego m etaforycznego przekształcenia, pisząc: „m am na ustach kam ień" ***[„Nie m a takiej chw ili..."] [Br, 51]. Zmarli zamykają usta żywym, zm u ­szają ich do zapłacenia za spotkanie ceny, jaką jest porzucenie języka. Zresztą w konfrontacji ze śmiercią milczenie narzuca się samo, jest jakby „natu ralną" na nią reakcją; trudno tu mówić naw et o bezsensow ności słów w obliczu cierpienia, skoro niem ożliwa jest sam a ich artykulacja: „ g ł o s s k a m i e n i a ł y / wyschły w słońcu sam otności / szept przesypującego się piasku / Gdzie jesteś gdzie jesteś" ***[„Wiersze upływają z żył..."] [Br, 58— 59; podkr. I.G.-W.]. Bohaterka wierszy Kamieńskiej nie potrafi wyrazić swych doznań nie tylko w sytuacji konfrontacji ze śmiercią. Niewysłowionych cier­pień dostarcza jej także samo życie, kondycja ludzka zdominowana przez nie­szczęścia i tragedie. Tytułowa bezradność w wierszu z tomu Herody to nie tylko niemożność zmiany stanu rzeczy, ale i bolesna trudność ekspresji cierpienia, którego nie da się wyrazić ani przy użyciu słów, ani za pomocą milczenia:

Gdyby tu wszystkie płacze a bardziej cierpienia pustynie słówi krzywdy bez krzyku

kam ienie które zapom niały wołaći z obfitości serca zatrzaśnięte u sta w szystko to w niczym bezradności mojej nie w spom oże

Jak konający który nie i nie pow tarza pow iedz wreszcie tak zgódź się niech dzieje się w szystko śm ierć starość głód brzydota kalectw o w ygnanieniech dzw oni w swą miseczkę z m iedzi żebrak ślepy

Bezradnością jednakow szystkich obejm ujeto też sposób miłościnie móc wypowiedziećpow tarzać nie w iem nie w iemnie w iem co lepiejmilczeć jak niem ow aczy jak ten co pow iedział daw no swojeobaj m ilczą jak krukikam ienni prorocy

Bezradność, H, 5— 6

Wiersz ten jest przede wszystkim głosem Kamieńskiej w poetyckiej dyskusjio cierpieniu, możliwościach jego ekspresji i płynącej z tego ulgi. W tym kontekście sytuuje tekst m otto interlokutora poetki — Jana Kochanowskiego: „Wszytki płacze, wszytki łzy Heraklitowe / 1 lamenty, i skargi Symonidowe"8 (ten fragm ent Trenu I stanow i w stęp do Bezradności). Kolejne w ersy (nie przytaczane już przez K am ieńską) precyzują myśl poety: „W szytki troski na świecie, wszytki w zdychania / 1 żale, i frasunki, i rąk łam ania, / W szytki a w szytki za raz w dom się mój noście / A m nie płakać mej wdzięcznej dziewki pomożcie". Obietnica pocieszenia tkwi w w ypow iedzeniu bólu, słowa, gesty i łzy m ają pomóc uporać się z rozpaczą, są sposobem na oczyszczenie z cierpienia zatruwającego duszę i umysł. Bohaterka Bezradności, w odróżnieniu od podm iotu Trenów, nie zna drogi, która wyprowadziłaby ją z cierpienia, odrzuca, tak pożądane w trenie Kochanowskiego, sposoby uzew nętrznienia, werbalizacji bólu („wszystkie płacze", „pustynie słów").

8 J. K ochanow ski, Tren I, [w:] Tegoż, Poezje wybrane. Oprać. M. Ja s tru n . Wyd. 2. W arszawa 1954, s. 72.

Nie pokłada nadziei także w milczeniu, choć jest ono, podobnie jak łzy, na tu ra lną reakcją na cierpienie, zarów no swoje („krzywdy bez krzyku"), jak i cudze (taktow nie „z obfitości serca zatrzaśnięte u sta"). „Kam ienie które zapom niały wołać" to oczywista aluzja do słów Chrystusa zapisanych w Ewangelii według św. Łukasza [19, 40], które tu wydają się m etaforą łączą­cą w ątki otw arcia i zam knięcia się w cierpieniu (z położeniem nacisku na ten ostatni), m etaforą milczenia, które zapada, gdy z przerażenia nie można wydobyć głosu. U sytuowany na rozdrożu podm iot dochodzi do w niosku: „wszystko to w niczym / bezradności mojej nie wspom oże". Słowo i m il­czenie okazują się wyłącznie konwencją, pustym gestem , nie tylko nie przynoszą upragnionej ulgi, ale i w niczym nie zm ieniają dram atycznej sytuacji człowieka. W środkowej strofie głos zostaje udzielony drugiej osobie. Ta nakłania po prostu do pogodzenia się ze swoim losem („tak zgódź się / niech dzieje się wszystko"). Podmiot z pierwszej strofy w strofie trzeciej uparcie tkwi w bezradności, jakby świadomy, iż heroizm istn ienia i akcep­tacja jego w arunków pozostają jedynie pustą deklaracją, gdyż każdy boi się upokorzeń kalectwa czy ostateczności śmierci bez względu na to, jak gorliwie by tem u zaprzeczał.

„Nie w iem ", powtórzone w Bezradności trzykrotnie, powraca w innych wierszach Kamieńskiej niczym echo: „Żyję w pokorze życiem ciał śmiertelnych / um ieram śmiercią z um ierającym i / gdzie się zaczynam nie w iem / gdzie się kończę nie w iem " [Jedna z grud ziemi, DszH, 64], „Pytasz czy m ożna przeżyć życie jeszcze raz / [ ... ] / Pytasz czym jest ciemność / dlaczego zam y­kam y oczy / [ . . . ] / Pytasz / czym jest pragnienie którego pragniem y / czym lęk którego się lękamy / Pytasz dlaczego ostrze rozstań wchodzi w nasze ciała / [ . . . ] / Na wszystko odpowiadam nie wiem" [Dla Łucji, Rzwś, 66]. Bezradność objawia prawdę o współczesnym człowieku błąkającym się w poszukiw aniu drogowskazów. Wszystkie prawdy są relatywne, wszystkie sądy podważalne— to, zdaniem Kamieńskiej, specyfika naszych czasów: „Tylko pytania dzisiaj brzm ią prawdziwie / żyjemy w sam ych znakach zapytania" [Pytania, Rzwś, 106], W tej sytuacji nie dziwi, zamykający Bezradność, motyw proroków. Kam ieńska sięga po niego niejednokrotnie, zawsze jednak eksponując znaczenie przew odnictw a i opieki nad tymi, do których kierow ane jest proroctwo. Zdaniem Ryszarda M atuszewskiego, Kam ieńska „Nazywa [...] obrońców dobrych uczuć biblijnym m ianem proroków, ale chodzi jej nie tyle o proroków w tradycyjnym tego słowa znaczeniu, ile o tych, co pom a­gają nam zachować wiarę w człowieka i zaufanie do niego"9. Monolog

'' R. M atuszew ski, Współczesna poezja polska. „Polonistyka" 1979, n r 4, s. 292.

K asandry z wiersza Rozterka Kasandry [Rzwś, 7] wypełniony jest słowami troski i obawy o ludzkość dążącą do samozagłady („Jak ludzi ostrzec przed ludźm i"). Tytułowa bohaterka to, jak pisze M atuszewski, „nie mitologiczna zw iastunka nieszczęść, ale opiekunka ludzi"10. W Bezradności są to jednak prorocy „kam ienni", prorocy milczący. Głos nie został im udzielony, czy też oni sami nie zdecydowali się go zabrać. Najbardziej zasadne wydaje się jednak twierdzenie, że prorocy powiedzieli już wszystko, co mieli do pow ie­dzenia, lecz słowa ich nie przyniosły żadnego rezultatu — milczą „jak ten co powiedział daw no swoje". Zdecydowanie pesymistyczną wymowę wiersza podkreśla dodatkow o m otyw kruka — wróżby nieszczęścia, zapowiedzi złego losu. W Rozterce Kasandry istn iał jeszcze cień nadziei w postaci słów prorokini, która nie rezygnuje ze swojej roli opiekunki i rozpaczliwie poszukuje sposobu na uratow anie ludzkości. W wierszu Bezradność „kam ienni prorocy" milczą w w ynikającym z doświadczenia przekonaniu o bezowocności swo­ich wysiłków; tytułowej bezradności człowieka towarzyszy bezradność jego duchow ych przew odników 11.

W Białym rękopisie kam ień jest jednocześnie figurą samego milczenia i m il­czącego człowieka. W poezji Kamieńskiej „okamienienie" nie jest zastygnię­ciem w bezruchu, lecz w milczeniu. Dzieje się tak zarów no wtedy, gdy „okam ienienie" jest w ynikiem bólu po stracie (perspektyw a żyjącego):

iść bez nadzieibez oczekiwańj a k k a m i e ńz a m k n i ę t y w k ą t a c hk r y s t a l i c z n e g o s p e ł n i e n i a s w o j e g o

***[„Iść p o d c ie n ia m i tw o ich m y ś li .. ." ) , Br, 10; p o d k r. I.G .-W .

jak i wtedy, gdy jest m etaforą śmierci (perspektyw a zm arłego):

Zam ieniony w m ałego bożka wytrzeszczający oczy w śród zieleni czujny napięty m ięsień drew na s k u p i o n a b r y ł k a g r a n i t u m ały zw inny bożek

Tamże.11 „W szyscy prorocy um ilk li" — ten, pokrew ny jej poglądom , sąd A dam a W ażyka uczyniła

K am ieńska m ottem swojego w iersza Prorocy.

cichy tak bardzo milczący j a k k w a r c u z i a r e n k o u f o r m o w a n e p r z e d m i l i o n e m l a t k t ó r e m u n i c n i e z d o ł a r o z e w r z e ć w a r g

***[ „ Z a m ie n io n y w m ałeg o b o ż k a ..." ] , Br, 11— 12; p o d k r. I .G .-W .12

Kam ień nie jest dla Kamieńskiej „stw orzeniem doskonałym ", jego za­m knięcie jest symbolem nieodw ołalnego wyroku, którego spełnienie to nie trium f bytu doskonałego, lecz przerażająca świadom ość dojścia do granicy, za którą nic się już nie wydarzy. Bo kam ień w dojrzałych w ierszach poetki to przede wszystkim kam ień nagrobny: „ [...] ciebie któryś się odciął mogiłą / odżegnał m artw ej dłoni gestem / trum ną odrąbał / o d c i o s a ł k a m i e ­n i e m / każda linijka wiersza / zdradza jestem " ***[„Siedział w czerwonym k a ftan ie ..." ] [Br, 25; podkr. I.G.-W.]. K onsekw entnie dobrane czasow niki z przedrostkiem „od-" nie pozostawiają wątpliwości: kam ień nagrobny jest kamieniem granicznym, wytyczającym linię między światem żywych a św ia­tem zmarłych, stanow i znak ostatecznego rozstania. Biały rękopis to jednak próba uporania się z bólem żałoby poprzez jego analizę i eksplikację; bez­radność splata się tu z nadzieją, myśli o nieodwołalnym rozstaniu towarzyszy przekonanie o możliwości spotkania ze zm arłym , n u ta konsolacji tłum i niejednokrotnie ton rozpaczy. Stąd i kam ień nagrobny nie jest wyłącznie ciężarem — kilkanaście stron dalej może już być schronieniem , fizycznym znakiem wiecznego, i co najważniejsze, wspólnego spoczynku:

Tak m i na zawsze drogiże pod jednym dachempod kocem nocy biednejjuż pod jednym niebemjuż pod jednym cierpieniempod w iersza sklepieniemj u ż p o d k a m i e n i e m j e d n y mjuż pod ziem ią jedną***[„Tak m i n a zaw sze d ro g i.. ." ] , Br, 43; p o d k r. I.G .-W .

12 Ten leśm ianow ski, jak zasugerow ała sam a K am ieńska, sposób p rzedstaw ien ia zm arłego, poetka w ykorzystała raz jeszcze w w ierszu pod jakże znaczącym w tym kontekście ty tu łem Łąka [W ps, 27]: „M ój m iły tu ta j op ił się z ie len i / jak b y p o śm ie r tn y L eśm ian w y ta rz a ł się w łące / w odzi za m n ą oczam i sp lą tanego zielska / w ytrzeszcza na m nie w zroki rozjątrzonych liści / w lesie gałęźm i chw yta m n ie za łydki / podstaw ia nogę zeschłego korzen ia / chichocze z rozplątanej grom em w ierzby / i w ia trem w sysa i ogarnia".

Człowiek, sen, milczenie, śmierć, cierpienie — wszystkie te pojęcia są skupione w m otywie kam ienia niczym w soczewce. K am ieńska nie tylko je wydobywa, ale i układa je w rozm aite konfiguracje, odsłaniając coraz to now e sensy. Jednocześnie w prow adza do swych wierszy kolejne, zbliżone pod w zględem sym bolicznym motywy, uzupełniające i wzbogacające m etaforykę jej tekstów. Jednym z nich jest m otyw kolorystyczny — biel; poetka przywołuje ją w prost bądź pośrednio, za pom ocą pokrew nego m otyw u śniegu lub kontrastu czerni.

Biały rękopis — tom dedykow any „pam ięci Jana Śpiewaka", tom-płacz, poetycki wyraz żałoby po zm arłym mężu. „Białą tonację" zbioru narzuca już sam a form uła tytułow a tom u, która w kontekście jego zawartości przywołuje znaczenie bieli jako koloru żałoby, znaku rozpaczy po stracie. Biel Białego rękopisu jest także barw ą oczyszczenia z bólu, w ypowiedzenia go do końca, a w konsekw encji — konsolacji i duchow ego odrodzenia13. Jest tu także miejsce na odczytanie zaproponow ane przez Jerzego Kwiatkow­skiego, który pisze o Białym rękopisie, iż jest to „poezja wynikła z cierpienia pow szechnie zrozumiałego, u którego podłoża leży — prosta, zwyczajna, rozpalona do białości — m iłość"14, i na interpretację Jacka Łukasiewicza: „Biały rękopis jest w yrazem białej m agii i zarazem tytuł jego wskazuje na białą czystą kartę, na zaczynanie od now a."15 Nadrzędnym sensem metafory bieli wydaje się jednak doświadczenie śmierci, wszak to z niego wyrasta Biały rękopis, to ono stało się impulsem do jego napisania16. W poezji K am ień­skiej biel i śmierć to niejednokrotnie synonim y17. W jednym z opowiadań

13 O konsolacyjnym w ątk u poezji K am ieńskiej piszą m .in.: J. Lukasiewicz, Wiersze Anny Ka­mieńskiej. „W ięź" 1976, n r 5, s. 73— 87; K. Pieńkosz, „Kto miłość przetłumaczył...". „L iteratura" 1983, n r 8, s. 55— 56.

14 J. K w iatkow ski, Poezja białego cierpienia, [w:] Tegoż, Notatki o poezji i krytyce. K raków 1975, s. 165.

15 J. Lukasiewicz, Wiersze Anny Kamieńskiej..., s. 80.16 Ja k silny byl to im puls św iadczy fragm ent zapisków Notatnika: „Jednego dnia — 16 m ar­

ca [ 1968 roku — I.G.-W. | — n ap isa łam Biały rękopis." [N I, 37],17 Z daniem Zarębianki, K am ieńska łączy biel przede w szystkim z m otyw em śmierci: „Biel

to u n iej [A nny K am ień sk ie j — I.G.-W.] kolor śm ierci, p u stk i, sam o tn o śc i, kolor u n ic e ­stw ien ia [ ...] . Biel to w tej poezji św iatło pochłaniające istnienie, niosące zagładę, św iatło n ieby tu . [ ... ] Piekło u K am ieńskiej m a kolor biały, jest o tch łan ią bez życia, bez miłości, zim ną, obojętną i pustą ." Z. Zarębianka, Wieczność zjednoczona miłością, czyli o poezji A nny Kamieńskiej, [w :] Tejże, Poezja wymiaru sanctum. Kamieńska. Jankowski, Twardowski. Lublin 1992, s. 60. B adaczka zaznacza jednak , że w w ierszu Prośba o ciszę „następu je skojarzenie ciszy z bielą, k tó ra tu traci swój charak te r koloru śm iercionośnego." Tamże, s. 68. O bieli jako kolorze ciszy w poezji Kam ieńskiej por. także: I. Smolka, Być to bardzo wiele, [w:] Tejże, Ucieczki, łęki, akceptacje. W arszaw a 1984, s. 55.

Deszczowego łata K am ieńska dokonuje ich jednoznacznego utożsam ienia: „A oto i o tw arty grób rodzinny przygotow any na pogrzeb w uja Wacia. Spocznie ponad swoją żoną, zm arłą siedem lat tem u. Jej tru m n a nie została zam urow ana i teraz w ydana jest na łup oczu, słońca, powietrza. Jest cała biała, a przecież w tedy była czarna, lśniąca, okuta. Śmierć jest bielą. I gnicie, i zm urszenie, i nicość. Biały nalot śm ierci."18

Białą tonację Białego rękopisu tworzy przede w szystkim pow tarzany w ie­lokrotnie obraz śniegu — m etafory śmierci i „zam arcia" w pośm iertnym m ilczeniu: „ja ślepa / w strzępach miłości porw anej / rozwłóczonej przez ś n i e g u p s y " ***[„Oczy piasku źrenice piasku i so li..."] [Br, 9], „ S y p ­n ą ł ś n i e g / to ty dobijałeś się do okien / z b i e l a ł y m i o c z a m i / może w jednym płatku" ***[„Sypnął śn ieg ..."] [Br, 17], „a teraz tak w y­zbyty bólu / jak z a s p a ś n i e g o w e j z a m i e c i / pod którą leżą dwa zielone zam arzłe / jeziora oczu / i u s t a z a t r z a ś n i ę t e " ***[„Jakby Dniepr p łow y..."] [Br, 27; podkr. I.G.-W.]. Poczynając od Białego rękopisu m etafora śniegu/śm ierci stanie się stałym elem entem poezji K am ieńskiej19. Jest zarów no sym bolem tego, co przem inęło (jak w w ierszu Mała Dorrit, w którym tytułow a pow ieść-pam iątka, a raczej w spom nienie z czasów dzieciństwa, spoczywa: „w dickensowskim niebie / w podniebieniu kominka / pod kołderką śniegu" — Mała Dorrit, Wps, 148), jak i proroctw em śmierci, jak grudka śniegu, która pojawia się wraz z gośćmi na progu dom u starego

18 A. K am ieńska, Zim ny dzień, [w:] Tejże, Deszczowe lalo. W arszaw a 1980, s. 47.19 M ożna go odnaleźć także w pierw szych tom ach poezji K am ieńskiej. W u tw orze Dlaczego

nie śpię [Pch, 79], m otyw śniegu w w ym ow ny sposób zam yka lakoniczną relację z tragicznego w ydarzenia: „Dziew czyna urodziła dziecko, / W yrzuciła je przez okno. / Sypie śnieg, gęsty śnieg." Śnieg jest tu pozornie jedynie e lem en tem scenografii, to jakby skierow anie kam ery na to, co dzieje się za oknem , o k tórym m ow a. Je d n ak odczytany jako sym bol śm ierci, sta je się m otyw em , w którym koncen tru je się przerażająca w ym ow a opow iedzianej h istorii. Z pozorną drugoplanow ością m otyw u śniegu m am y do czynienia także w w ierszu Jeden dzień [Wjn, 47], będącym , jak podpow iada tytuł, „liryczną k artką z ka lendarza". Pow tarzany niczym m an tra m otyw śniegu w prow adza do tek s tu znaczenie śmierci, k tóra, pozornie odległa, w istocie towarzyszy człowiekowi na każdym kroku jako jego przeznaczenie. Fragm ent szkicu z tom u Od Leśmiana świadczy, iż m etafora śniegu/śmierci była silnie zakorzenionym w wyobraźni poetki, narzucającym się w sposób naturalny skojarzeniem, a nie podręcznym rekwizytem z m agazynu środków poetyckich. Obserwujemy tu zresztą jego kolejną transformację: „W kw ietniu 1943 roku znalazłam się na Krakowskim Przedmieściu w Warszawie. Była ciepła w iosna. Nagle w pow ietrzu zaczęły w irow ać białe p łatki. Śnieg! To n ie był śnieg, to były pióra z obłoków pierzyn, anielsk ie pióra z w arszaw skiego getta. Nigdy n ie zapom nę tego śniegu." A. K am ieńska, Testament iro­niczny, [w:] Tejże, Od Leśmiana do Staffa. Najpiękniejsze wiersze polskie. W arszaw a 1974, s. 220. Ten obraz uw iecznia K am ieńska w przetkanym w ątk iem wojny, w ierszu Piekła poety [DszH, 111— 112]: „To nie śnieg pada za oknem / to pierze rozpru tych pierzyn".

pisarza w wierszu Wizyta [Wps, 144]. W słowach z wiersza Drzewo [Wps, 68]: „śpiesz się / bo śnieg czeka już za drzwiam i", brzm i wyraźnie ton memento mori, przestrogi przed m arnotraw ieniem życia, przypom nienie o czasowym ograniczeniu jego wymiarów.

Biały rękopis... Trudno nie zauważyć sprzeczności tkwiącej w tytule tomu. Biel rękopisu zdaje się sugerow ać jego n ieistn ien ie, w iersz p isany bielą (w dom yśle bielą nie zapisanej kartk i papieru) to wiersz, który nigdy nie powstał, nie uzyskał m aterialnego kształtu. A przecież bez tego kształtu poezja nie może zaistnieć, jest wszak sztuką słowa, w dzisiejszych czasach praw ie wyłącznie słowa pisanego. W takim w łaśnie zawieszeniu pomiędzy pragnieniem poetyckiego wyrazu a jego niemożnością (niechęcią?) znajdują się wiersze Białego rękopisu. Biel — kolor milczenia, śmierci, cierpienia, ale także oczyszczenia i nadziei, a przede w szystkim wiary — ujaw nia swoje znaczenia w kontekście czerni, z k tórą zostaje zestaw iony przez poetkę.

K am ieńska często operuje kontrastem — bieli milczenia towarzyszy czerń słowa. Ten dw ubarw ny obraz m ożna odnaleźć już w tom ie Odwołaniu mitu: „Między litery pada śnieg. / Biegną litery jak płozy po śniegu / w ciszy, w brzęku, / w radosnych okrzykach." [Rzecz o literze, Om, 6— 11 ]. Proporcje jeszcze zostały zachowane, pierw iastki czerni (litery) i bieli (śnieg) zostały rozłożone w m iarę rów nom iernie, może z niew ielką przew agą pierwszego z n ich. W rażenie to nie towarzyszy już lekturze inicjującego Biały rękopis utw oru ***[„To jest szczęście..."] — wiersze zmarłego to „czarno-białe litery", zapis życia (czerń) zmierzającego ku śmierci (biel), czy też raczej n ieustann ie się z nią przeplatającego. Dla osieroconej bohaterki Białego rękopisu poezja ukochanego jest nam iastką jego życia. Nie m ów i o jej sen­sach czy m etaforach, lecz postrzega ją w wym iarze fizycznym, jako szereg liter i kolum nę wersów: „ciebie któryś się odciął mogiłą / odżegnał m artwej dłoni gestem / trum ną odrąbał / odciosał kam ieniem / k a ż d a l i n i j k a w i e r s z a / z d r a d z a j e s t e m " ***[„Siedział w czerwonym kaftanie..."] [Br, 25; podkr. I.G.-W.]. Poezja jest dokum entem życia, nie tylko pam iątką, lecz żywym świadectwem , stąd misja jej ocalenia, przechow ania i dręcząca bohaterkę obaw a przed niem ożnością spełnienia tego zadania: „lipa nam sypie pył na rękopisy / zbieram je teraz / spóźniona pszczoła / po spóźnione m iody / każda litera szykuje się do odlotu / każda skrzydełka czyści" ***[„To jeszcze szczęście..."] [Br, 7]. Biel z późniejszego tom u W pół słowa to, w tym kontekście, w iersz o w ypełnieniu przeznaczenia czerni (słów), k tó ra m usi stać się bielą (m ilczeniem ): „Wiersze k tórych nie zdążyłeś napisać / tej nocy kłębiły się we m nie / została z tego rano biel / jak nowy śnieg / którego jeszcze nic nie zadrasnęło" [Wps, 84],

Biel dom inująca nad czernią obrazuje także chwile zw ątpienia, m om enty u traty nadziei. Słowo-rękopis-czerń-życie zostaje stłum ione, „przysypane", przykryte m ilczeniem -śniegiem -bielą-śm iercią20: „zasypało nam rękopis śniegiem miły / zawiało" ***[„Sypie śn ieg ..."] [Br, 8], „Pogoda jak czysta karta / tylko zadrasnął ją wiersz / w oczekiwaniu na śnieg / który zasypie pazurki liter /w róci cisza ponad kuźnią ciała" Pogoda [M, 22], Zwraca uwagę m etafora „pazurki liter"; zawiera się w niej zarów no znaczenie kurczowego trzym ania się przy życiu, dram atycznych prób uczepienia się bytu, jak i (ze względu na użyte dem inutiw um ) z góry oczywiste niepowodzenie, o którym decyduje słabość i kruchość ludzkiej istoty. Kumulacja analizow anych m o ­tywów następuje w wierszu ***[„Nadciąga wszystkożerna b ie l..."]:

Nadciąga w szystkożerna bielw czerni śpią w szystkie barw y do rozbłyskujedynie biel mogiła barwsunie lodow cem m roźnymchciwym i szronu pazurkam iłapczywym ssaniem śnieguw pełza na papierzlizuje ślady myślącego piórai wym azuje nasz m ozolnych rękopisów zieminadciąga biały dzieńnad okiemniedom kniętymdo w szechśw iata

***[„N ad ciąg a w sz y stk o ż ern a b ie l .. ." ] , Br, 32

Z czerni w yłania się życie symbolizowane wielobarw nością (obraz w sparty czernią „rękopisów ziemi", notabene ziem i-sym bolu życia) — biel pochłania i unicestw ia. Człowiek jest przedstaw iony jako „myślące pióro", ślad, który pozostawia po sobie, jest czernią rękopisu. M etafora „ślad m y­ślącego pióra" (czerń odciśnięta w bieli) to odwołanie do obrazu śladu na śniegu. Ślad ten, podobnie jak sam człowiek, jest nietrwały, łatw y do wym azania, jego ulotność kontrastuje z dom inującym i przytłaczającym charakterem bieli. Kontrast ów zostaje odzwierciedlony w graficznej postaci całego tomu. Nieprzypadkowo żaden z utw orów Białego rękopisu nie otrzymał

20 O konfiguracji tych m otyw ów zob. Z. Zarębianka, Zakorzenienie w przestrzeni duchowej. Aspekty teologiczne dzieła Anny Kamieńskiej, [w:] Tejże, Zakorzenienia A nny Kamieńskiej. K raków 1997, s. 151.

tytułu, w spisie treści figurują jedynie incipity. W ten sposób wszystkie teksty zachowały formę otwartą, a jedyne sygnały delimitacyjne to w w ięk­szości w ypadków wielka litera inicjująca poszczególne wiersze i „światło" papieru nie pokrytego drukiem . Rezygnacja z tytułów — form uł koncen­trujących sens wiersza — powoduje osłabienie sta tusu tekstów, u tratę ich sam odzielności i wagi, upodabnia je do śladu ginącego we w szechogarnia­jącej bieli, zanikającego „śladu myślącego pióra"21. Decyzja o zarzuceniu form uł tytułow ych wierszy m a także tę konsekwencję, iż tom zam ienia się w swoisty strum ień tekstu (nie: tekstów ), którego niespokojny nu rt kryje się m iejscam i „pod powierzchnią", w milczeniu znaczonym bielą papieru. Na niesam odzielności poszczególnych wierszy Kam ieńska buduje spójność całego tom u.

Tytuł Biały rękopis jest form ułą definiującą ludzką egzystencję rozpiętą między życiem a śmiercią, między słowem a milczeniem. Rękopis to w poezji Kamieńskiej metafora życia. Sięgnęła po nią raz jeszcze osiem lat po ukazaniu się Białego rękopisu, nadając kolejnem u tom owi swych wierszy tytuł Rękopis znaleziony we śnie. Także w tym tytule życie przeplata się ze śmiercią. Rękopis— znak ruchu ręki, fizyczny dowód istnienia, a więc dom ena życia — umieszczony zostaje w przestrzeni snu, która, jak już mówiono, jest w tw ór­czości K am ieńskiej na wpół podległą śmierci przestrzenią spotkania ze zm arłym i. D okonana form a „znaleziony" w skazywałaby na powodzenie prób naw iązania duchow ego kontak tu ze zmarłym, rozpoczętych w Białym rękopisie. W poezji Kamieńskiej m otyw rekopisu-pism a-księgi przywołuje, na zasadzie opozycji, motyw milczenia. Wszak litera jest zapisem słowa, słowo— opozycją milczenia. Rękopis-pismo-księga i ich elem entarna cząstka — litera są w w ierszach poetki m etaforam i istn ienia22: „Sylabizuję jeszcze raz swoje życie / zam knięte i skończone / jak książka odpustow a / o wielkich literach, / jakie sprzedają dla starców półślepych / i babek woskowych / na straganach z koralu." [Rzecz o literze, Om, 6— 11 ]. Z kolei zniszczenie księgi czy rękopisu obrazuje w poezji Kamieńskiej koniec ludzkiego istnienia: „Złączeni jak dwie okładki książki / [...] / jakże rozedrze niew idzialna ręka / zam kniętą księgę / [. . .] / ból przeszywa księgi kręgosłup / gdy rozrywają ją ręce prostaka" ***[„Złączeni jak dwie okładki książki..."] [Br, 24]. Dla narra to ra Rozmów z profesorem Daleczko ludzkie życie jest nierozłącznie zw ią­zane z grom adzeniem m aterialnych form języka, śmierć zaś to m om ent odsłonięcia braku ich wartości: „Bo nas życie grzebie najpierw w papierach,

21 A. K am ieńska, Mój wiersz — „Początek". „O dra" 1980, n r 7— 8, s. 29.22 M etafora ta pojaw ia się już w e w czesnym tom ie Bicie serca: „D oczytane życie człowieka. /

Doczytana książka poety." Liryka [Bs, 38],

w stosach rękopisów, maszynopisów, dokum entów, które potem jednego dnia okazują się kupą śm ieci"23. Porzucenie rękopisów obrazuje rozstanie z życiem, porzucenie języka jest w yrokiem milczenia.

W Białym rękopisie symbolika bieli, koloru m ilczenia spotyka się ze zna­czeniam i bieli jako barwy śmierci i bólu istnienia, doznaw anego przez tych, którzy zostali opuszczeni. Jednym z trzech wiodących lem atów Białego rękopisu, obok śmierci i miłości, jest cierpienie. Również ono wchodzi w związ­ki z m otywem milczenia i jest określane za pomocą m etafory bieli24. „Białym rękopisem " nazywa poetka swoje wiersze — świadectwa żałoby i rozpaczy po stracie bliskiego człowieka, wiersze pisane czernią słów, ale i bielą m il­czenia, bo ogrom bólu, choć dom aga się wypowiedzenia, tak napraw dę nie może zostać wypowiedziany do końca. Przestrzeń ciszy, w którą odchodzą zmarli, rozpościera się także za n im i — jest ciszą cierpienia, którego za­znają osieroceni żywi. Toteż biel i milczenie określają nie tylko zmarłego, ale i bohaterkę wierszy Białego rękopisu, która m ówi o sobie: „ja [ ...] / pusta książka / z której w yszarpano stronice / osierocony szelest białych kart / co nic już nie mówi nikom u / sam szelest sam w iatr" ***[„Oczy piasku źrenice piasku i soli..."] [Br, 9], „Płaczka / tłukąca czołem o rękopisy / rozdzierająca suche papiery" ***[„Płaczka..."] [Br, 15]. Zniszczona książka to w pierwszym w ypadku m etafora życia pozbawionego (tu: n iem al dosłow nie) treści. Wraz z odejściem ukochanego bohaterka gubi sens życia, to on i ich miłość były istotą jej egzystencji. Pozostaje „szelest białych kart", a więc znów bieli milczenie. Niszczenie rękopisów jest gestem żałoby, obwieszczeniem śmierci: papiery są „suche", bo nie m a już w nich esencji życia. Do w ydo­bytych już znaczeń tytułu tom u m ożna dopisać jeszcze jedno: „białym rękopisem " jest sam a bohaterka w ierszy porażona śmiercią, niezdolna do w ypowiedzenia słów, „wypalona".

W poezji Kamieńskiej biel, podobnie jak kam ień, nie jest m otyw em zna­czeniowo statycznym; wraz z duchow ą ewolucją poetki i jej twórczości ujawniają się jego kolejne znaczenia. Przytoczmy raz jeszcze fragm ent Białego rękopisu: „Nadciąga wszystkożerna biel / w czerni śpią w szystkie barw y do rozbłysku / jedynie biel mogiła barw / sunie lodowcem m roźnym " ***[„Nadciąga wszystkożerna biel..."] [Br, 32], Biel jest przedstaw iona jako żywioł nie oszczędzający nikogo i niczego, epitetem „w szystkożerna" zostaje upodobniona do groźnego zwierzęcia pożerającego wszystko, co spotka na swej drodze. Czasownik „nadciąga", którym określono zbliżanie

23 Tejże, Rozmowy z profesorem Daleczko. Łódź 1975, s. 10.24 Stąd tytuł szkicu Jerzego Kwiatkowskiego na tem at Białego rękopisu: Poezja białego cierpienia,

[w:] Tegoż, Notatki o poezji i krytyce...

się bieli, jest często używ any w odniesieniu do zjawisk atm osferycznych zagrażających człowiekowi (np. „nadciąga burza"). Lód, mróz, szron i śnieg przywołują przestrzeń zim ną, obcą i wrogą. Czasowniki „ssać", „zlizywać" oznaczają pochłanianie, a więc także unicestw ianie, i są tym znaczeniem pow iązane z czasow nikiem „wymazywać". Biel jest tu kolorem śmierci, kolorem ostatecznym , tak jak ostateczne jest milczenie zmarłych. To „m o­giła barw "25, k tóra nie stw arza żadnej nadziei, nie zapowiada niczego, jest kolorem końca, w odróżnieniu od czerni, w której „śpią wszystkie barwy do rozbłysku".

„Zielone drzewo / już nagością śnieżne" ***[„Słowa nie mogą objawić..."] [Br, 49] — w tych słowach Kam ieńska zamyka poetycką definicję życia, które jest drogą od koloru do bieli, drogą w jednym kierunku — „wszystko śnieg zasypał / po tej zimie nie przychodzi wiosna" [Mama, Wjn, 97], W ariant owej m etafory zamieściła K am ieńska w wierszu ***[„Sypie śnieg ..."]: „Sypie śnieg / na zielone powieki liście kwiaty / sypie śnieg na liście powieki dłonie / mogiła palców paznokci / stóp bladych / mogiła oczu zielonych / w łosa jasnego" [Br, 8], M otywy tego wiersza układają się w dwa porządki: ciąg życia — tworzony przez elem enty natu ry (liście, kw iaty), części ciała (powieki, dłonie, palce, paznokcie, stopy, oczy, włosy), wreszcie przez koloryi odcienie (zielone, blade, jasne), oraz krótszy, dwuelem entowy, lecz dom i­nujący ciąg śmierci — zbudow any z synonim icznych m otyw ów sypiącego śniegu i mogiły. Także tutaj biel (śniegu) jest „mogiłą barw ".

Całkowicie przeciw staw ne ujęcie bieli p rezentuje K am ieńska w przy­w oływ anej już Prośbie o ciszę z tom u Drugie szczęście Hioba. Tutaj w spólną cechą sym boli m ilczenia/Boga (śnieg, gołębica z „białym piórem ", hostia) jest w łaśnie biel. W nosi ona do tekstu znaczenie idealnej czystości, n ieska­zitelności, n iepokalania, duchow ej doskonałości, s tan u łaski i świętości, jest kolorem początku, a więc i nadziei. Jest bielą o wym ow ie sakralnej, n aw iązan iem do Psalmu 50: „Pokrop m nie hizopem , a stanę się czysty, / obmyj m nie, a nad śnieg w ybieleję"26. W kontekście Białego rękopisu, gdzie śnieg jest m etaforą mortis, słowa psalm u wydają się opozycją, poniew aż m ów ią o zwycięstwie życia nad śmiercią. „W szystkożerna" biel pochłania­jąca życie z Białego rękopisu w Prośbie o ciszę zostaje zastąpiona „ciszą gołębicą",

25 Tę sam ą m eta fo rę w k łada K am ieńska w u sta n a rra to rk i o p o w iadan ia Koto samotności: „W nocy śni m i się, że czerw one róże zam ieniają się na białe. A biel jest m ogiłą barw. Sam ot­nością." A. K am ieńska, Koto samotności, [w:] Tejże, Deszczowe lato..., s. 53. Por. także, nawiązujący sposobem obrazow ania do tekstów poetyckich Przybosia, w iersz Barwy [Wop, 34— 35].

26 Księga Psalmów, 51, 9— 10, [w:] Pismo Święte Starego i Nowego Testamentu. Biblia Tysiąclecia. Wyd. 3. Poznań— W arszaw a 1995, s. 614.

obawa przed bielą-śmiercią — podyktow aną w iarą w Boga prośbą: „niech stanie się tak c i c h o / jakby ś n i e g spadł przed św item " [podkr. I.G.-W.j. Podobne ujęcie prezentuje Modlitwa bez słów, w której poetka m ówi o Bogu: „Ciszo utkana z wszystkich głosów / bieli co jesteś gniazdem wszystkich barw " [Wjn, 56]. „Biel mogiła barw " z wiersza ***[„Nadciąga w szystkożerna b ie l..."] ustępuje miejsca „bieli co jest gniazdem wszystkich barw " z Modlitwy bez słów. Te dwie, całkowicie przeciw staw ne, interpretacje bieli nie pozostają bez znaczenia dla zagadn ien ia dualizm u w poezji Kam ieńskiej. Toczy się tutaj gra opozycyjnych sensów; to w bieli spotykają się kontrastujące ze sobą zjawiska i pojęcia: jest zarów no kolorem śniegu, jak i barwą ognia (powiedzenie „rozżarzony do białości"), kolorem narodzin (niewinność i czystość nowo narodzonego) i śmierci (jako przyjęty w n iektó­rych kulturach kolor żałoby po zm arłym ), czy tak jak w poezji Kamieńskiej, biel jest zarazem początkiem wszystkich barw, obietnicą zieleni lub błękitu, jak i ich końcem, kolorem, do którego zmierzają wszystkie inne. W tej opo­zycji i złożoności należy zapew ne upatryw ać przyczyn fascynacji poetki bielą. W niosek, do którego dochodzi, to przekonanie o doskonałości bieli- -ciszy-Boga, doskonałości polegającej na tym , iż w szystk ie są jednością w wielości, harm onią zbudow aną z przeciw staw nych elem entów („ciszo utkana" — m etafora tkaniny), a jednocześnie początkiem i źródłem, z której owe elem enty (wszystkie!) się wyłaniają (m etafora gniazda). Ku takiej wizji św iata zmierzają także inne w ątki poezji Anny Kamieńskiej.

M i l c z e n i e M i l c z e ń

Czym jest poezja? Je st próbą pow iedzenia kom uś czeg o ś .'

Poezja to także próba m ów ienia o tym, co niew yrażalne, przybliżania się do teg o .2

A n n a K am ieńska

Sztuka w spółczesna jest w pew nym sensie raczej sposobem m ilczenia niż sposobem posługiw ania się słowem.

Nicola C h iarom onte*

P is z ą c o s e n s a c h m il c z e n ia z a m k n ię t y c h w w ie r s z a c h A n n y Ka m i e ń s k i e j ,

trudno nie zadać pytania o sposób, w jaki pojęcie to funkcjonuje w kontekście stricte poetyckim. W świetle dotychczasowych analiz fakt obecności milczenia na płaszczyźnie tem atycznej poezji K am ieńskiej jest niepodw ażalny. O dpow iedź na pytanie o rolę i udział milczenia w rozw iązaniach form al­nych należy form ułować jednak z większą ostrożnością niż w przypadku w arstw y tem atycznej. M ilczenie jest natom iast bez w ątpienia elem entem program ow ym tej poezji. Choć, jak już zaznaczyłam, forma literackiego m anifestu była Kamieńskiej obca, to w licznych wypowiedziach autote- m atycznych poetki pojawia się stale w ątek współudziału milczenia w kon­strukcji tekstu lirycznego. W yraźnie podkreślana przez poetkę świadomość wagi słowa poetyckiego i problematyki warsztatu to zarówno efekt jej edukacji

1 A. K am ieńska, Po łacinie mówiło się: virtus... W ywiad przeprow adzi! M. Pilot. „Tygodnik K ulturalny" 1971, n r 30, s. 3.

2 Tejże, Poezja jest najważniejsza. Rozmowa z Anną Kamieńską. W ywiad przeprowadził Z. Umiński. „K ierunki" 1981, n r 18, s. 8.

3 N. C hiarom onte, Od milczenia do słów, [w:] Tegoż, Granice duszy. Przekł. S. Kasprzysiak. W arszaw a 1996, s. 61.

w szkole Awangardy4, jak i studiów na wydziale filologii klasycznej Uniwer­sytetu Łódzkiego5. Czujne przyglądanie się pojedynczym leksemom, n astra ­janie wrażliwości poetyckiej na „każde słowo" przyniosły łatw e do przew i­dzenia konsekwencje — uw aga poetki zwraca się w k ierunku milczenia, tej naturalnej „otoczki" słowa, przestrzeni wokół niego, izolującej poszczegól­ne drobiny wiersza za pomocą spacji i znaków interpunkcyjnych. Tekst poetycki oglądany „pod m ikroskopem " ujawnił obecność ważnego i niezby­walnego składnika: „W szczeliny wiersza wsącza się milczenie i cisza"6.

Milczenie otrzym uje status rów nopraw nego kom ponentu wiersza, kom ­ponentu łączącego się ze słowem na zasadzie osmozy. Jest zarazem formułą zapowiadającą kształt poezji Kamieńskiej, do którego poetka zaczęła świado­mie zmierzać: „Chcę pisać wiersze-inskrypcje, wiersze z dwóch słów i z sam e­go milczenia, tak jak m ożna sobie wyobrazić muzykę z surowca ciszy. Chcę jednak pisać również wiersze rozlewne i szerokie, z dźwięczącą i falującą frazą"7. M etaforyka sform ułowań autotem atycznych (wszak poetom trudno jest pisać teorię literatury) nie pow inna przysłaniać założeń form alnych, którym Kam ieńska zam ierzała podporządkować swe teksty. Im ponująca jest nie tylko jej znajomość skali możliwości w arsztatu poetyckiego, ale przede w szystkim dojm ujące pragnienie jego pełnego w ykorzystania, (pozostając przy zaproponowanej przez sam ą poetkę analogii m uzycznej) chęć wydobycia wszystkich tonów, jakie oferuje in strum en t zw any poezją.O ostatecznym wyborze tonacji zadecydował przełom duchowy, jakiego doświadczyła poetka.

4 ,,[ ...] poezji Przybosia zaw dzięczam jeszcze jedno — poczucie odpow iedzialności za każde słowo, za każdy przecinek w iersza ." A. K am ieńska, Pisarze wobec dziesięciolecia. [W ypow iedź w ankiecie], „N ow a K ultura" 1955, n r 5, s. 3.

5 „Ze szkoły łaciny i aw an g a rd y w ynoszę jedno : że w poezji każde słow o znaczy, każde je s t w ażn e i najw ażniejsze. K ażde m a sw oje n iezam ien n e m iejsce ." Tejże, Autointerpretacja, [w:] Tejże, Na progu słowa. Poznań 1985, s. 11. „Mój stosunek do słow a uksz tałtow ała w ró w ­nym s to p n iu aw an g ard a poetycka — co poezja klasyczna, ściśle m ów iąc, łacińska. Poczucie w agi i w ażności każdego słow a w ynosi się z lekcji obu tych szkół, jakko lw iek b rzm i to p aradoksa ln ie . N ow atorstw o rozum iałam od początku n ie jako chęć zadziw ian ia słow em , epato w an ia , lecz jako dążen ie do lakonizm u, ostrości, precyzji, sw oistej p rosto ty najtra fn ie j w ybranego w yrazu . Nie posłuży łam się n igdy kok ieterią słow a a n i u m y śln ą jask raw ością poetyckiego chw ytu dla efek tu . [ .. .] Nie k łam ać, n ie up iększać an i św ia ta , an i siebie, sp raw dzać każdy w iersz i każde słowo, spraw dzać, czy n ie b rzm i fałszyw ie w obec w e ­w n ętrzn eg o przeżycia — oto m ój n ie u s ta n n y n iepokój." Tejże, Od autorki, [w :] Tejże, Poezje wybrane. W arszaw a 1971, s. 8.

6 Tamże.7 Tamże, s. 13.

W eseju z tom u Na progu słowa wyznała: „W poezji mojej odbiła się prze­m iana postaw y religijnej"“ — i skom entowała to w yznanie w ierszem Prze­m iana zawierającym m .in. następujący postulat kierow any pod adresem w łasnej poezji: „Aby to pióro / przyoblekło się w samo milczenie / chciałam powiedzieć miłość" [Przemiana, DszH, 66]. Zwrot Kamieńskiej ku milcze­n iu nie dotyczy wyłącznie obszaru literatury, tu bowiem pojawia się niejako w drugiej kolejności.

M ilczenie wchodzi najpierw w sferę doświadczeń osobistych i towarzy­szących im przem yśleń, bywa in terp re tow ane przez poetkę (szukającą poparcia w m ądrości Biblii) jako isto tny i wieńczący etap rozwoju ludzkiej osobowości: „Stary m ędrzec biblijny Kohelet powiada: «Jest czas milczeniai czas mówienia». W życiu człowieka są takie okresy, kiedy chce się mówić, u staw iać św iat w słow ach, dookreślać każde dośw iadczenie, zwłaszcza w młodości. Są okresy, kiedy chce się głośno wyrażać swoje uczucia, a n a ­w et je wykrzyczeć. Przychodzi też pora uciszenia, zam ilknięcia, kiedy poszerza się sceptycyzm wobec słowa, kiedy zaczyna razić naw et elokwencja poezji i w ogóle literatury. Podejrzane zostaje tzw. piękno. Otwiera się przed człowiekiem faza milczenia."9 Milczenie, tak silnie w odczuciu Kamieńskiej zespolone z w artością sacrum oraz problem em śmierci i uwikłanej w nią miłości, nabiera charakteru twórczego im peratyw u, którem u poetka pod­daje się w przekonaniu, iż jest to nie tylko najwłaściwsza, ale przede w szystkim jedyna droga, którą może rozwijać się jej twórczość. „Hasłem przew odnim " jej poezji staje się tytuł jednego z esejów z tom u Na progu słowa: Poezja jako asceza słowa.

W recenzjach i opracow aniach dojrzałej poezji Kamieńskiej powtarzają się uw agi o prostocie, skrom ności i „przeźroczystości" wierszy, które, p ara­doksalnie, tym w łaśnie cechom zawdzięczają siłę swego oddziaływ ania10. Co więcej, aura milczenia roztacza się nie tylko nad poezją, ale i nad pozo­stałym i obszaram i literackiej aktyw ności Kamieńskiej; to ona jest zapewne powodem , dla którego K am ieńska (tak bardzo różnicująca swą twórczość

8 Tejże, Autointerpretacja..., s. 17.9 A. K am ieńska, Poezja jest...10 Por. E. Tutaj, „To, co nietrwale, jest na nasza miarę". O wierszu „Marność" Anny Kamieńskiej,

[w :] Liryka polska XX wieku. Analizy i interpretacje. Red. W. W ójcik, E. Tutaj. K atow ice 1994, s. 130; G. Leszczyński, Miniatury poetyckie. „N ow e Książki" 1989, n r 6, s. 62; I. Galińska, Poetka wielkiego paradoksu. O poezji Anny Kamieńskiej. „Drogowskazy" 1988, nr 1, s. 20; H. Andrzejczak, Anna Kamieńska w odbiorze uczniowskim — obecność czy nieobecność, [w:] Miody czytelnik w świecie książki, biblioteki i informacji. Red. K. Heska-Kwaśniewicz, I. Socha. Katowice 1996, s. 166— 167; Z. M ocarska, Poezja czasu teraźniejszego. „W drodze" 1976, n r 3, s. 62; J. Sochoń, Poezja wiary, [w:] Tegoż, Merto/l, Lubochnia i literatura. W łocław ek 1990, s. 203.

pod względem formy) nie podjęła żadnego z obszerniejszych gatunków epickich. Sama objaśniła ten stan rzeczy, choć bez bezpośrednich odniesień do swojej twórczości. Na postawione w tytule minieseju pytanie: „Co to jest poezja?", próbuje dać taką odpowiedź: „Więc może krótkość utw oru, cecha, zdawałoby się wybitnie zewnętrzna jest jakim takim wyróżnikiem poezji? Oczywiście zdarzają się jeszcze poematy i duże cykle poetyckie, choć rzadziej niż dawniej, gdy pisano wierszem powieści i dramaty. Ale przecież nie chodzi tu o ilość miejsca na papierze, jakie zajmuje utwór poetycki, ale o samą zasadę działania poezji. Poezja w przeciwieństwie do prozy jest sztuką m aksym al­nego skrótu myślowego. Sztuką odnajdywania najkrótszej drogi od słowa do wyobrażenia, od słowa do uczucia, od słowa — do myśli. Tu nie m a miejsca dla miazgi słownej, jakiej pełno i w naszej mowie, i w prasie, i w utw orach prozaicznych. A więc utw ór poetycki, wiersz, przypominałby przedmiot, rzecz zam kniętą w sobie, skończoną, sam ow ystarczalną."11

Wybory gatunkow e Kamieńskiej wydają się podyktow ane skłonnością do form krótkich i zwięzłych, przede wszystkim szkicu, w którym zam ykała problem atykę literacką i biblijną. Form uła poetyckiego tom iku towarzyszy Kamieńskiej naw et wtedy, gdy pisze ona prozą. Każda książka Kamieńskiej jest zbiorem tekstów osnutych wokół pojedynczych m otyw ów i zdarzeń. W yjątek stanowiłaby powieść Rozmowy z profesorem Daleczko, choć i ona swą niewielką objętością i skrom nością fabuły zbudow anej z cyklu spotkań narratora z tytułow ym bohaterem niewiele m a w spólnego z tradycyjnie pojm ow aną powieścią epicką12. Upodobanie do małej form y ujaw nia się także w tomie opow iadań pt. Deszczowe lato, o którym jedna z recenzentek pisała: „O statnio w ydana książka Anny Kamieńskiej jest zbiorem krótkich opow iadań, właściwiej naw et byłoby powiedzieć: m in ia tu r literackich dotyczących najczęściej pojedynczych zdarzeń ."13 Jak się wydaje, bez predylekcji pisarki do literackiej m ikroform y nie mógłby pow stać Notatnik— zbiór fraz, cytatów, jednozdaniow ych refleksji. W tym w ypadku poetyka fragm en tu była jedynym m ożliw ym rozw iązaniem form alnym — tylko w takim kształcie Notatnik mógł spełniać swoją rolę zapisu myśli. Co cie­kawe, także w obrębie samego Notatnika m ożna zaobserwować tendencję do jeszcze większego skrótu i większej dyscypliny myśli. Zdaniem Zofii Mocarskiej, kolejne no tatk i Kamieńskiej ewoluują w k ierunku m odelu gnom icznego: „Język skrótowej, nierzadko poetyckiej n o ta tk i przechodzi

11 A. K am ieńska, Co to jest poezja?, [w:] Tejże, Jeden z grzechów pięknych. Lublin 1967, s. 14.12 O ascetyzm ie Rozmów... por.: I. Furnalow a, Noli turbare... Anny Kamieńskiej. „M iesięcznik

Literacki" 1970, n r 7, s. 128.,J L. Rola, Deszczowe lato. „Nowe Książki" 1981, n r 5, s. 67.

w język sform ułow ania aforystycznego; destylują się kryształki złotych m yśli i m ałych etiud refleksyjnych."14

Za najistotniejszy etap poetyckiej drogi Kamieńskiej ku milczeniu wypada uznać, w ydany w 1979 roku, tom Milczenia, podkreślający swym tytułem konstytu tyw ny d lań charakter kategorii milczenia (z akcentem położonym na różnorodność zaw artych w nim tekstów ), a jednocześnie fundujący nowy, w ażny elem ent św iata poetyckiego Kamieńskiej, jakim jest parage- nologiczna form a „m ilczeń"15: „W tej trosce o w ierność słowa dochodzę do w łasnego gatunku wiersza, który nazw ałam «milczeniem»."16 G atunek ten nie jest formą wypreparowaną w sposób sztuczny, wyłącznie dla naukowych potrzeb teorii literatury, lecz w yrasta z twórczości poetki w sposób orga­niczny i naturalny: „Pierwszy tom., w którym świadom ie szukałam tej głębi rzeczy i posłużyłam się form ą milczeń, był tom ik Rzeczy nietrwałe z roku 1963." 17 Początek „m ilczeniom " daje zatem jeden z kolejnych m otywów poezji K am ieńskiej, kategoria „rzeczy n ietrw ałych", w szechobecnych bytów po Heideggerowsku zarażonych śmiercią; to one, jak pisze poetka, „z czasem rozrosną się w «milczenia»"18.

Form ułą „m ilczeń" Kam ieńska obejm owała kolejne etapy swojego p isar­stwa, uw ażając ją za wciąż aktualną i adekw atną: „Wydaje m i się, że nu rt «rzeczy nietrw ałych» i «milczeń» jest w mojej poezji n u rtem najtrw alszym i snuje się dalej. Z «milczeń» ułożony jest poem acik Rozmowa z Holanem

14 Z. M ocarska, Od czytelnika, [w:] A. K am ieńska, Notatnik 1965— 1972. Wyd. 2. Poznań 1988, s. 297.

15 Na takie odczytanie ty tu łu naprow adza w sposób oczywisty g ram atyczna form a liczby m nogiej. Ten sam zabieg in terp retacy jny przeprow adza Jan u sz Sław iński, analizując wiersz M irona Białoszew skiego Leżenia. Jako przykład gatunkow ego sfunkcjonalizow ania tytułu badacz podaje Pocałunki M arii Paw likow skiej-Jasnorzew skiej, pisząc, iż w obu przypadkach „ ty tu ł jest znaczeniow o dw oisty: o tw iera pew ne pole tem atyczne, a jednocześnie spełnia rolę te rm in u określającego form ę przekazu, a w ięc m a znaczyć podobnie jak słow a «elegia», «oda», «fraszka», «ballada» itp ." Por. J. Sław iński, Miron Białoszewski. Leżenia, [w:] Czytamy wiersze. Oprać. J. M aciejew ski. W arszaw a 1970, s. 288. Korzystając z okazji, w arto zwrócić uw agę na nag m in n ą i szkodliw ą skrupula tność korekty, k tó ra konsekw en tn ie „popraw ia" ty tu ł tom u Kam ieńskiej. W ten sposób Milczenia stają się Milczeniem w kolejnych opracow aniach z dziedziny h isto rii literatury, funkcjonujących w szak często na praw ach podręcznika i pierw szego źródła w iedzy o poetce. Por. [hasło] Kamieńska Anna, |w :] Literatura polska X X wieku. Przewodnik ency­klopedyczny. T. 1. Red. J. W ojnow ski i in. W arszaw a 2000, s. 267; P. Czapliński, P. Śliwiński, Literatura polska 1976— 1998. Przewodnik po prozie i poezji. K raków 2000, s. 352; T. D rewnowski, Próba scalenia. Obiegi — wzorce — style. Literatura polska 1944— 1989. W arszaw a 1997, s. 375.

16 A. K am ieńska, Autointerpretacja..., s. 11.17 Tamże.18 Tamże, s. 12.

o życiu, poezji i śmierci f . . . ] ." 19 W spom niany poem at został zam ieszczony w tomie Nowe imię, ostatn im , jaki ukazał się za życia poetki — „m ilczenia" towarzyszą jej zatem aż do końca drogi twórczej.

Czym są „m ilczenia"? Teksty krytycznoliterackie przynoszą odpow iedzio różnym stopniu precyzji, przybierając częściej postać lirycznej im presji niż naukowej definicji. Pierwszeństwo głosu przysługuje jednak samej poetce: „Są w nim [w tomie Milczenia — I.G.-W.] wiersze krótkie, n ieefek­towne, nie zadziwiające niczym, niebłyskotliwe. Milczenia. Ale podejm uję tu świadom y trud obw arow ania słowam i sfery ciszy i skupienia."20; „Wier- sze-milczenia, wiersze zaledwie potrącające o słowa. Wiersze, które spo­dziewają się powiedzieć więcej niż jest powiedziane."21 Do wyznaczników gatunkow ych22 „m ilczenia" należałyby zatem: niew ielki rozm iar tekstu, programowa oszczędność środków stylistycznych i skromność obrazowania, rezygnacja z ambicji „podobania się" odbiorcy. Za cechę konstytutyw ną „milczeń" wypadałoby uznać specyficzny sposób lokalizacji tekstu na po­graniczu słowa i milczenia, tak aby jego sugestia oddziaływała w sposób silniejszy niż to, co powiedziane zostało wprost. Sens tekstu jest zam knięty nie tyle w słowach, co w miejscu ich zetknięcia się, przestrzeni rozciągającej się po ostatnim słowie wiersza. Jak pisze Iwona Smolka: „ [...] w Milczeniach powstaje rzeczywistość wynikająca z samej energii językowej, z napięć m iędzysłownych. Jest to heroiczna próba nowej organizacji wyrazu, takiej, by móc przekraczać słowo."25 Tak wypracowana forma m a za zadanie oddać w możliwie idealny (co nie oznacza pełny) sposób treść i pozostawić czy­telnika z uczuciem głębokiej i niepokojącej refleksji.

Waga, jaką poetka przywiązuje do formy, wiąże się ze znaczeniem w yra­żonego za jej pomocą tem atu. Nową form ą „m ilczeń" Kam ieńska chce wyrazić stałą w swej poezji tem atykę: cierpienie, starość, sam otność, śmierć, w iarę w Boga. Oryginalność „milczeń" tkwiłaby zatem w k o n tra ­stowym zestaw ieniu m akro tem atu z m ikroform ą. Kam ieńska nie tworzy jednak „m ilczeń" z potrzeby oryginalności, nie poszukuje bowiem popu­larności, lecz sposobu wyrażenia Tajemnicy — „Pisać tak, aby nie była to już poezja, lecz bycie"24. Ten cel można, jej zdaniem , osiągnąć przez „zanu-

19 Tamże, s. 12— 13.20 Tejże, Poezja jest najważniejsza...21 Tejże, Autoinierpretacja..., s. 11.22 Terminy „g atunek" i „w yznacznik gatunkow y" m ają na tym etap ie rozw ażań jedynie

charak ter um owny.2’ I. Smolka, Być lo bardzo wiele, [w:] Tejże, Lęki, ucieczki, akceptacje. W arszaw a 1984, s. 61.24 Tamże.

rżenie" tekstu w milczeniu. Pobieżna lektura tom u nie ujaw nia jednak żadnych w yraźnych sym ptom ów tego zabiegu. Czytelnik m a w ręku zbiór ponad osiemdziesięciu tekstów o rozpiętości od kilku (m inim um trzech) do k ilkunastu wersów, utrzym anych zazwyczaj w formie stychicznej. Brak w nich jakichkolwiek „zewnętrznych" oznak milczenia, chociażby w postaci (typowych dla „milczących" i „zawieszających głos" wierszy Norwida) pauz, spacji, znaków zapytania czy wielokropków. Przeciwnie, wiersze zostały programowo i konsekw entnie oczyszczone ze znaków interpunkcyj­nych. Zabieg ten, w kontekście poezji współczesnej pozbawiony znam ion oryginalności, stanow i jednak pierwszy sygnał podporządkow ania tekstów tytułowej formule tomu. Lokalizacja kolejnych jest już znacznie trudniejsza, in terp re ta to r staje bowiem przed zadaniem , które próbowała wypełnić sam a poetka — wyrazić niewyrażalne. M ożna jednak stwierdzić z całą pewnością, iż milczenie w „m ilczeniach" nie jest dem onstrow ane w sposób jawny, lecz zaprojektowane przez poetkę, wymaga czynnego udziału czytelni­ka, uaktywnia się podczas uważnego odbioru, rodzi się w chwili interpretacji. Powstaje w wyniku spięć nie tyle samych słów, co stworzonych za ich pom o­cą obrazów reprezentujących odm ienne jakości i tonacje emocjonalne.

Wydaje się, że spośród w szystkich „m ilczeń" najw iększą siłę oddziały­w ania posiadają teksty skonstruow ane w edług dw uw arstw ow ego modelu: na warstwę opisowo-realistycznego pejzażu natury zostaje nałożona warstw a znaczeń emocjonalnych:

Zawsze żniwachoć zam iast chrzęstu kos terkot m łotów chłopcy kijam i strącają jabłka kw itną m alw y róże i georginie słoneczniki chylą łyse głowy rozpiera się ociężała zieleń skośny deszcz ścina blask pow rósłam i związuje ziemię dziecko jedzie stojąc na wozie jakby nic się nie stało od lat koniczyna pachnie miłością odeszli tylko kochankow ie przez chwiejącą się jeszcze bram ę

Żniwa, M, 6

W obręb wiejskiego obrazka pod banalnie prozaicznym tytułem Żniwa niezauważenie zostają wprowadzeni trzej bohaterowie: Eros, Tanatos, Chro-

nos. Obrazek to uporządkow any i w ierny rzeczywistości, przypom inający ilustrację z elem entarza — każdy w ers przedstaw ia jedną scenkę. W arstwa przedmiotów bogata (jabłka, malwy, róże, georginie, słoneczniki, koniczyna, deszcz, chłopcy, dziecko, kosy, mioty, wóz), lecz pozbawiona dookreślających je szczegółów i detali. Nie bez powodu. Czas, choć nie stanow i zw erbalizo­wanego przedm iotu refleksji, jest w istocie tem atem tego wiersza, kategorią organizującą całość tekstu. Poetka rozpisuje go na trzy wymiary:

— wieczność w ujęciu cyklicznym: „ Z a w s z e żniw a", „jakby nic się nie stało od lat"; tem poralnem u uniw ersalizm ow i sceny służy w spom niany brak szczegółów w opisie postaci i miejsca;

— teraźniejszość w prow adzona poprzez w ielokrotne użycie praesens: „strącają", „kwitną", „chylą", „rozpiera się", „ścina", „związuje", „je- dzie", „pachnie";

— przeszłość, przywołana m igawkowo na początku wiersza („zam iast chrzęstu kos terkot m otorów"), w zakończeniu organizuje jego puentę: „odeszli tylko kochankowie / przez chwiejącą się jeszcze bram ę".

Scena ta została głęboko osadzona w aspekcie dokonanym — kochanko­wie nie wyszli, lecz odeszli, przekroczyli bramę w sposób ostateczny i bezpow ­rotny. Ich odejście miało miejsce przed chwilą — bram a jeszcze się chwieje. Przeszłość w ystępuje tu w bezpośrednim sąsiedztwie teraźniejszości, czy też inaczej: teraźniejszość płynnie przechodzi/przeszła w przeszłość. O statni m otyw wiersza — bram a, choć posiada desygnat bez w ątpienia m aterialny i fizyczny, w odczuciu czytelnika nie łączy się z pozostałymi, jakże realnym i e lem entam i św iata przedstaw ionego. Nie o zwykłą b ram ę bow iem tu chodzi. Postacie kochanków i koniczyna, która „pachnie miłością", w pro­wadzają do tego tak realistycznego tekstu w ątek uczucia, tem at miłości. Miłość ta zostaje jednak ulokow ana w czasie przeszłym — kochankowie „odeszli". Odeszli razem (nie: „rozstali się"), m inęło nie tyle ich uczucie, co oni sam i — bram a, za k tórą zniknęli, jest b ram ą śmierci. Zgodnie z filo­zofią (bo trudno tu m ówić o teorii) „m ilczeń", K am ieńska ukryw a p raw ­dziwy przedm iot tekstu ( tytuł Żniw a w ydaje się celow ą zm yłką), liczy na czytelnika, k tóry nie poprzestając na konsta tac ji, iż m a do czynienia z lirycznym pejzażem, ulegnie niepokojącej puencie (tej ciszy, k tóra rozcią­ga się po ostatn im słowie w iersza) i zada sobie trud ponow nej lektury, podczas której wydobędzie i zwiąże sensy kryjące się nie tylko w słowach, ale i m iędzy nimi.

Sytuacja, w której poetka stawia czytelnika Żniw, wydaje się podobna do tej, z jaką m a on do czynienia w wierszu Kucyk pokrzywy:

Kucyk pokrzywy m okry gąszcz konw alii pęcherze deszczu na ścieżce zabłąkana pszczoła m iód w blaszanej w irówce poziom ki w niecce drew nianej chwalcie łąki um ajone jaśm in na w argach całopalny młodości ogień

Kucyk pokrzywy, M, 18

„Czysty" opis natury, konsekw entnie przestrzegana zasada utożsam ienia granicy w ersu z granicą obrazu, doskonale zakamuflowany podm iot liryczny— a jednak wiersz ten bliższy jest im presji niż relacji. Nie sam przedm iot jest tu najważniejszy, lecz to, jak jest on postrzegany przez podm iot. Obraz natu ry został przepuszczony przez filtr wrażliwości „ja", oglądam y go jego oczami. Zresztą uaktyw niony został nie tylko sam zmysł wzroku (pobu­dzony najsilniej czerwienią poziom ek). „Zabłąkana pszczoła" sugeruje udział zm ysłu słuchu, a „m okry gąszcz konw alii" m ógł zostać opisany jedynie na podstaw ie w rażenia dotyku, bezdyskusyjnego w przypadku w ersu „jaśm in na w argach" (jaśm in i konw alia angażują także zmysł w ęchu). Poznanie kw iatu za pom ocą dotyku, a nie tylko powonienia, pod­kreśla intensyw ność doznań i zaangażow anie podm iotu w zabiegi percep- cyjne. Sam podm iot, choć niezauważalny, nie jest jednak nieobecny. W pi­sany zostaje tak głęboko w świat przedstawiony, iż początkowo jedynym i sygnałam i jego istnienia są powiązane z w arstw ą przedm iotów aluzje do ich zmysłowej percepcji i subiektywizm ich opisu. Znakiem innego porządku jest także fragm ent religijnej pieśni „chwalcie łąki um ajone" (osadzający wiersz w kontekście Boga i ak tu stw orzenia św iata oraz człowieka, który św iat ten otrzym ał w darze) i wers ostatni: „całopalny młodości ogień", w prow adzający w ątek przem ijania i refleksję o czasie, możliwą wszak do w yprow adzenia jedynie z ludzkiej świadomości. Kucyk pokrzywy wpisuje się w poetykę „milczeń" zarówno przez kamuflaż podmiotu lirycznego, jak i przez m askow anie w arstw y refleksyjnej tekstu, ukrytej n iem al całkowicie za opisem świata przedstaw ionego. Znacznie bardziej dosłowny w arian t „m il­czenia" reprezentuje wiersz Sierpień:

Ptaków już nie słychać w ogrodzieum ilkły jak ludziegdy z gniazd odchodzą dzieci

bielinek z czarną kropką kręci się w przym glonym słonkuzieleń jest ciężka dojrzała że m ożna ją krajać jak m elonszczaw na traw niku rdzewiejesójka zgubiła piórkokrety znów rozorały ziemięi róża otworzyła sklep arom atówpolna m yszka leży m artw a na ścieżcebiały brzuszek łapki bezradnie w yciągnięteplam ka krw i na pyszczku czerwienieje

Sierpień, M, 5

Poza zasadą kom ponowania świata przedstawionego z elem entów natury, przywołane teksty łączy ta sam a m etoda lirycznego opisu — relacja bliska prozie, tendencja do zam ykania jednej sceny w jednym wersie, całkowita elim inacja podm iotu i jego uczuć z opisywanego świata. A jednak tekst ten nie lokuje się całkowicie poza sferą em ocjonalną, przeciwnie: oddziałuje — silnie i zdecydowanie. Tym razem nie na zasadzie sugestii, lecz unaocznia­jącego opisu sceny śm ierci. Uczucia odbiorcy m ają zostać poruszone zarów no przez kontrast końcowej sceny śmierci z poprzedzającym i ją zwielokrotnionym i scenam i życia, jak i nagrom adzenie dem inutiw ów („myszka", „brzuszek", „łapki", „plam ka", „pyszczku") wspierających em o­cjonalny adres tekstu. I choć Sierpień przekazuje swój sens bardziej w prost niż Żniwa, to jednak efekt milczenia — milczenia czytelnika, którem u poetka oferuje „litość i trwogę" w skali m ikro(form y) — pozostaje ten sam. Linia jakości em ocjonalnych nie zawsze prow adzi od pozytywów do negatywów, dzięki czemu wizja świata w yłaniająca się z Milczeń nie jest ani pesym i­styczna, ani jednostronna. Przykładem Wieś:

W zielsku pordzew iałe żelastw ozakw itły dorodne pokrzywytraktor rozoral drogęjak grzech sum ieniew ieś niew iejska bez krow y i koniaz sadem pokurczonym na krzyw ych nogach jabłoniz w ierzbą pobielaną na drodzez czarną kałużą przed sklepemrozpacz pijana gna m otocyklemno trudno lecz w lazurze trawraczkuje dziecko

Wieś, M, 8

Znów pejzaż, tym razem opisany z krytycznym zaangażow aniem . Świat wyłaniający się z lirycznego (także anonimowego) opisu jest brzydki i zanie­dbany (m otyw pokrzyw y-chw astu), nieprzyjazny człowiekowi (zgrubienia „zielsko" i „żelastwo" odstręczają od jego penetracji), o zaburzonych propor­cjach („z sadem pokurczonym na krzywych nogach jabłoni") i bez tożsamości („wieś niewiejska"). „Rozpacz pijana", która „gna motocyklem" to m etafora śmierci. Zostaje ona jednak skontrow ana obrazem raczkującego dziecka, m etaforą życia w funkcji puenty. Tym razem poetka pozostawia czytelnika nie z niepokojem, lecz z nadzieją, którą kontem pluje on w m ilczeniu zapa­dającym po tekście25.

Jednym z fundam entów emocjonalnego oddziaływania Milczeń jest motyw dzieciństwa:

Płaczesz czem u nie płaczęto nie szloch to w estchnienieuradow ał m nie szarak w lesiespod nóg wyskoczyłjak praw dziw yjak z książki dla dzieciuczę się na now o z elem entarzatego św iata z którego odchodzę

Zając, M, 10

Jak proch w arg w trum nie otw artej taka drogaw ychodzona w ym odlona osty przy niej zakurzone ziele

25 W ydaje się, że pełny w alor w ierszy-m ilczeń u jaw nia się dopiero w trakcie ich głośnej lektury. W ten sposób zostaje uak tyw niona Ingardenow ska w arstw a brzm ieniow a, a słowa recytacji sta ją się k o n tra s tem i p u n k te m w yjścia w pisanego w tekst i po tekście m ilczenia.O u stn ą realizację tekstów poetyckich upom inała się K am ieńska w jednym ze szkiców: „N iech poezja brzm i, n iech się rozlega w przestrzeni. N iech w iersz będzie nap raw dę party tu rą na głos ludzki. N iech będzie do głośnego w ym ów ienia [ ...] . A poza tym poezja, uzyskując na pow rót ch arak te r słow a m ów ionego, a w ięc słow a skierow anego do kogoś, idącego od czło­w ieka do człow ieka — także m usi się przekształcać, uzyskiw ać prosto tę, ciepło, bezpośred­niość głosu. K to wie, czy w szelkie dziw actw a form alne i językow e w spółczesnej poezji nie zrodziły się z sztucznego zam knięcia w dusznej ciasnocie ołow ianej litery, n ie w ynikły z trw a­jącej w ieki niem oty. Poezja p rzestała cieszyć się dźw iękiem słów, szerokim jasnym brzm ieniem sam ogłosek, m elodyką mowy, przestała daw ać radość m ięśn iom języka." A. K am ieńska, List ze Szczecina, [w :] Tejże, Jeden z grzechów pięknych..., s. 152. Radości deklam acji poezji pośw ięciła K am ieńska u tw ór Mówienie wierszy [Om, 35],

pism o stóp pogm atw ane bose dziecinne i pantofelki na ślubnym obcasiejak szkolny zeszyt w trzy linie pod płotem błotem obryzgany kołem przekreślony

Zeszyt, M, 11

M otyw dzieciństwa, podobnie jak m otyw m atk i26, tworzy jedną z pod­stawowych więzi uczuciowych spajających Milczenia. Podobnie w przypadku większości tekstów z Milczeń, kategoria milczenia nie organizuje w arstw y formalnej wierszy poświęconych dzieciństwu, lecz jest częścią niemożliwej do pełnego wypowiedzenia refleksji podm iotu (zarówno ze względu na ułom ność języka jako narzędzia wypowiedzi, jak i z uw agi na intym ność wspomnień oraz mgłę niepamięci powodowaną odległym dystansem czaso­wym) oraz przez nią pobudzonej refleksji czytelnika. Napięcie em ocjonalne wierszy o dzieciństwie zostaje osiągnięte przez w prow adzenie do tekstu m otywu śmierci; w jej pobliżu dzieciństwo jaw i się w praw dzie jako czas radości i beztroski, lecz w raz z bo lesną św iadom ością, iż je s t to czas bezwzględnie i nieodw ołalnie ograniczony, podobnie jak czas całej ludzkiej egzystencji. Powrót do dzieciństw a jest w tym w ypadku o sta tn im spoj­rzeniem za siebie, rzucanym na chwilę przed śm iercią. Śmierć osadzona w kontekście (i kontraście) dzieciństwa-pierwszego etapu życia jest b ar­dziej przerażająca i okrutna. Konfrontacja: dzieciństw o/początek życia — śmierć, przem aw ia do czytelnika swą grozą, niem al fizycznie zaciskając jego gardło niezdolne do m anifestacji rozpaczy, czy tym bardziej, protestu. W Zającu i Zeszycie zabieg ten przybiera stosunkow o „łagodną" (lecz nie pozbawioną wyrazu) formę przywołania symboli dzieciństw a („szkolny zeszyt w trzy linie", książka dla dzieci, elem entarz, bose stopy dziecka). W w ierszach Brat i Mogiłki dzieci m ilczenie nie rodzi się w drodze skoja­rzeń i relacji motywów, lecz poprzez wstrząs dosłowności:

M ogiłki dzieci na końcu cm entarza m ałe jak zabaw ki w ystaje zasuszona rączka Jezuska za szkiełkiem blaszane dziwy papierow e ptasie kw iaty

26 Por. m .in.: Matka i ja [M, 30], Nie ma rzeczy wielkich [M, 31], Pierwszy raz zabiłam ]M, 32], Ręka [M, 33], W moim domu [M ipn, 5], Łzo mojej m atki [M ipn, 7],

Zygmuś Jureczek i M arysia zdrobniałe im iona jak skrzydełka m uchy która brzęczy w przew róconym słoiku życie jeszcze nie zdążyło się w korzenić raz tylko zatargało w nętrzem m atk i

M ogiłki dzieci, M, 39

Pochowali braciszka w brązow ych spodenkach z w elw etu prążkow ane pończoszki opadły każde dziecko nagle rośnie w śm ierci dorośleje by dorów nać do śmierci

«raf. M. 37

M ogiłki dzieci n ie o tw ierają pola dla zabiegów in terp re tacy jnych , brak w tekście słownych gier i aluzji, a cała siła em ocjonalnego oddziaływania tekstu (pomijając oczywiście jego tem at) mieści się w nagrom adzeniu form zdrobniałych („m ogiłki", „rączka Jezuska", „za szkiełkiem", „Zygmuś Jureczek i M arysia", „skrzydełka"), jakby służących oswojeniu zjawiska śmierci, sprowadzeniu jej do rozmiarów dziecięcego świata, i puencie, w której zam yka się d ram at śmierci dziecka: dram at życia, k tórem u nie dane było się rozwinąć, i tragedia osieroconej m atki. W wierszu Brat płaszczyzna znaczeń dosłow nych również jest budow ana za pomocą dem inutiw ów („braciszka", „spodenkach", „pończoszki"). Towarzyszy jej jednak płaszczy­zna znaczeń m etaforycznych. Elem enty stroju zmarłego są podane nie tylko dla potrzeb samego opisu postaci; pozwalają zidentyfikować podm iot liryczny — w pierwszej części tekstu jest nim dziecko (stąd użycie „dziecinnej" form y „braciszka"), które zapam iętało ostatn i widok zm arłego z typową dla swego w ieku wrażliwością (kolor i m ateria ł spodni, wzór pończoch). Z kolei elem enty stroju korespondują — poprzez znaczenie ubrania, z k tóre­go dziecko wyrasta („pończoszki opadły") — z aforystyczną puentą wiersza, w której m otywy rośnięcia i dorastania zostały skojarzony ze śmiercią. Puenta ta jest jednocześnie m iejscem transform acji podm iotu lirycznego — jej gnom iczna forma, brak zdrobnień i elem entu sensualizm u wskazują, iż jest ona w ypow iadana przez osobę dorosłą, której życiowa wiedza pozwala na kom entow anie sytuacji śmierci dziecka.

W wierszach o śmierci „nastrój m ilczenia" jest budow any przez w prow a­dzenie mortis w sam o centrum życia — w przywołanych tekstach było nim dzieciństw o, w w ierszu Różowy sweter jest to codzienność ukazana pod

postacią tytułowego ubrania, rzeczy zwykłej i używanej na co dzień, a przez to silnie zrośniętej z kategorią życia:

Moja przyjaciółka która zginęław katastrofie sam ochodowejskarży się pokazuje lichy różowy sw eterekprzegniły na łokciachchcę jej oddać swój brązowyjest jeszcze zupełnie dobryale ona trzęsie głowąże m i nie w olno nie w olno

Różowy sweter, M, 87

Milczenie „m ilczeń" rodzi się zazwyczaj w zetknięciu życia ze śmiercią, jakby teksty te chciały uśw iadom ić czytającym niebezpieczne dla ich kruchej egzystencji sąsiedztwo. Kamieńska m ów i o śmierci, która jest tuż obok, niem alże na wyciągnięcie ręki, sygnalizując jej pobliże za pomocą m otyw ów codzienności. Różowy sweter je s t relacją z rozm ow y dw óch kobiet na tem at stroju: jedna z nich narzeka, że nie m a co na siebie włożyć, druga proponuje jej swoje ubranie. Siła em ocjonalna tekstu tkw i we w prow adzeniu tej zwyczajnej, wręcz prozaicznej (sw eterek „jest jeszcze zupełnie dobry") sytuacji w kontekst śmierci — to rozm owa osoby żywej ze zmarłą. Niezwykłość tego dialogu nie zostaje w ogóle zauw ażona przez podm iot, przeciwnie: monolog rozpoczyna się inform acją wprow adzającą tem at śmierci bezzwłocznie i wprost, a możliwość kon tak tu ze zm arłą nie budzi zdziwienia bohaterki wiersza. Także kolory sw etrów zostały dobrane jakby „na odwrót", bez uwzględnienia symboliki barw. Sweter zmarłej przyjaciółki, choć „przegniły na łokciach", jest różowy, m a więc kolor nadziei, przyszłości, życia. Osoba żyjąca oferuje jej sw eter brązowy, w b a r­wie chtonicznej, a przez to „bardziej odpowiedniej" dla zmarłej niż kolor różowy. Rozmowa toczy się, jakby nie istniała przegroda śmierci ■— jej obecność objawia się z całą brutalnością w ostatn im wersie. Końcowe „nie w olno nie w olno" dem askuje u łudę całej sytuacji: taka rozm ow a jest niem ożliw a, fizyczny kontak t m iędzy św iatam i żywych i zm arłych nie istnieje. Głos podm iotu urywa się w sposób typowy dla poetyckiej puenty.

Dotychczasowa prezentacja „milczeń" może błędnie sugerować właściwy wszystkim wierszom tom u identyczny wzorzec liryczny i pozorny chłód em ocjonalny tekstu negow any przez poruszającą puentę. Tak jednak nie jest. Reprezentowany przez Żniwa, Sierpień i Wieś m odel liryki pośredniej

sąsiaduje w obrębie Milczeń ze znacznie częściej podejm ow aną odm ianą bezpośrednią, typową dla całej poezji Kamieńskiej:

M o j a topola jest m o j a bo w ypełnia okno i sypie sw oim śniegiem w sny jest m oj a kiedy drży na w ietrze i szkło pow ietrza zm ienia w w itraż jest m o j a bo w spinając się na palce w idziała szczęście które tu m ieszkało na m o i m sądzie ostatecznym będzie św iadkiem

Topola, M, 41; podkr. I.G.-W.

Czasem jest pełno ludzi po to aby głębsza była sam otność tak bardzo j e s t e m sam a że naw et m n i e ze m n ą nie m a m oże sprosić w róble okrucham i m oże zm arłych odpoczyw aniam i w ierna tylko noc i ciem ność obiecuje że zostanie ze m n ą

Wieczór, M, 20; podkr. I.G.-W.

M o j a ciszo m o j a praw dziw a siostro m o j a tak przem aw iam tkliwie jakby m i uciekała a ona stoi p r z y m n i e strunaniedotykalna

Cisza, M, 21; podkr. I.G.-W.

Szamocę się w c z t e r e c h ś c i a n a c h s i e b i ejuż nic m i nie pomożetylko pięścią rąbnąć w przestrzeńi wybić oknomorze

Morze, M, 72; podkr. I.G.-W.

Organizacja św iata przedstaw ionego została całkowicie podporządkow a­na kategorii „ja", wszystkie jego elem enty są lokalizowane w relacji do ego podm iotu lirycznego. W skrajnym przypadku jedynym odniesieniem dla „ja" jest ono sam o („w czterech ścianach siebie", „m nie ze m ną nie m a").

Topola — realny motyw ze świata zewnętrznego — zostaje włączona w zasięg „ja" aż do granic tautologii: „moja topola jest m oja". M onolog m a ściśle konfesyjny, intym ny charakter, przypomina spowiedź, lecz bez spowiednika, ad resa tem zw ierzeń jest bow iem ich nadaw ca. W łączenie tych tekstów w szereg w ierszy-m ilczeń wydaje się m ożliwe w łaśn ie ze w zględu na intym ność rozgrywającej się we w nętrzu jaźni sytuacji lirycznej i ściszony ton m onologu. W tym w ypadku milczenie byłoby kategorią bardziej zw ią­zaną z kreacją podm iotu lirycznego niż z projektow aną postaw ą odbiorcy czy wym ową samego tekstu.

Trudność sprecyzow ania form alnych w yznaczników w ierszy-m ilczeń w ynika po części z faktu zróżnicowania zastosow anych przez K am ieńską poetyckich rozwiązań i zabiegów. Ich krótki i wybiórczy przegląd ilustruje niem ożność ustalenia gatunkow ego kanonu „m ilczenia", pow odow aną, po pierwsze, różnorodnością chwytów, po drugie zaś, brakiem rozw iązań zdecydowanie oryginalnych, na których m ożna by oprzeć tezę o n iepodw a­żalnym now atorstw ie formy tekstów, w których zostały one zastosowane:

R y m , r y t m , m e l o d i a

Na tle wierszy białych, stanowiących w tom ie Milczenia większość, o d ­m ienną grupę tworzą teksty, w których poetka zdecydowała się w prow a­dzić rym; ma on jednak zawsze postać szczątkową, nieregularną, czasami do tego stopnia, iż jego odbiór zależy od indyw idualnej wrażliwości po­etyckiego słuchu czytelnika. W utw orze Wieczór rym, choć wyraźny, jest zasadą organizującą zaledwie część wiersza, na której tle bezrymowość i rym połowiczny pozostałych wierszy także uzyskują swoje znaczenie:

Czasami jest pełno ludzi po to aby głębsza była sam otność tak bardzo jestem sam a że naw et m nie ze m ną nie m a może sprosić w róble okrucham i może zm arłych odpoczyw aniam i w ierna tylko noc i ciem ność obiecuje że zostanie ze m ną

Wieczór, M, 20

W przypadku dwóch pierwszych wersów obecność rym u jest dyskusyjna; także wersy trzeci i czwarty łączy brzm ieniow a tożsam ość klauzul, nie dając jed n ak efek tu rym u; w ersy p iąty i szósty zostały spięte rym em

dokładnym , gramatycznym w spartym anaforą; w wersie siódmym i ósmym rym jakby zanika, jeszcze jest wyczuwalny, lecz już niedokładny. Wydaje się, iż układ rymów jest determ inow any treścią tekstu — brak zgodności brzm ień zakończeń początkowych wersów stanowi odbicie sytuacji i nastroju podm iotu przeżywającego dram at swej sam otności, dram at, który osiągnął apogeum („naw et m nie ze m ną nie m a"); rym zabrzm iał swoją pełnią w chwili, gdy bohaterce zdaje się, iż znalazła drogę wyjścia z sam otności (kontakt z natu rą , spotkanie w m odlitw ie ze zm arłym i), staje się odbiciem uporządkow anej, spójnej, a przez to bezpiecznej wizji świata, której zarys zaczyna się kształtow ać w w yobraźni podm iotu; w ersy siódmy i ósmy inform ują o powrocie rozpaczy, która jednak nie sięga dna — rym urywa się, lecz nie gaśnie, towarzyszkam i bohaterki pozostaną „noc i ciemność". Specyficznym rozkładem rym u charakteryzuje się również wiersz Studnia:

Nie m a tego złego co by na m ilczenie nie wyszło nie m a tego dobrego co by nie um ilkło nie m a tego szczęścia co by nie zapłakało i cierpienia takiego co by nie utulało i jes t nad studnią m owy praw da rozkołysana śm iertelna jak wesele a w eselna jak rana

Studnia, M, 28

Rym Studni tworzy swój indywidualny falujący układ, rozbrzmiewa pełnią, to znów zanika, dając jednak czytelnikowi ogólne wrażenie m elodii tekstu, które w ynika w znacznej części z układu pow tórzeń (tworzących w począt­kowej części wiersza regularny przeplot), decydujących o paralelnej budowie w ybranych partii tekstu. M elodia „m ilczeń" (o ile się pojawia) jest zresztą bardziej zw iązana z anaforą i paralelizm em niż z rymem:

Czemu płaczą ja się śm ieje do tej trum ny do tej trum ny uśm iechniętej a płynącej tak spokojnie jak łódź cicha po jeziorze

w tę zieloność w tę pogodę W iewióreczki biegną żwawo jakby wzięły już pokładne i pokropne i podzw onne a w mogile uśm iech leży i przez wszystkie płacze świeci i rozlewa się na trawy jak oliwa w ielką zgodą

Wiewiórki na cm entarzu, M, 14

Wiersz został spięty jednorazową i niepow tarzalną linią melodyczną, po­szczególne cząstki tekstu łączą się w pary, odpowiadając sobie niczym echo:

— do tej trum ny do tej trum ny— w tę zieloność -*- w tę pogodę— już pokładne i pokropne i podzw onne (identyczność prefiksu

i podwojenie spółgłoski n powoduje nasilenie efektu echa)Rytmizacji sprzyja także dw ukrotne „przełam anie" paralelnych członów

porów nania na dwa wersy:

a płynącej tak spokojnie jak łódź cicha po jeziorze

i rozlewa się na traw y jak oliwa wielką zgodą

Z podobną sytuacją m am y do czynienia w wierszu Świece:

Zapaliłam cztery świece ta za synów ta za córki ta za w nuków ta za w nuczki niech się palą cztery świece Obróć ku nim swe oblicze Ty którego w zrok jest życiem a m nie ukryj w swoim cieniu a m nie schowaj w swej powiece

Świece, M, 57

W pierwszej części tekstu rytm jest wybijany jakby bardziej zdecydowanie, powtórzenie obejmuje aż cztery cząstki, które, rozpisane na dwa wersy, tworzą układ paralelny (rzeczowniki w liczbie mnogiej, w rodzaju, odpow ied­nio, męskim i żeńskim, z tymi samymi końcówkami fleksyjnymi) połączony dodatkow o rym em w ew nętrznym o charakterze gram atycznym :

ta za synów ta za córki

+ ita za w nuków -*- ta za w nuczki

Powtórzone „cztery świece" podkreślają dobitność słów podmiotu lirycznego i determ inację jego działań; zawierająca je fraza jest początkowo w trybie oznajm ującym , który potem w pow tórzeniu przeistacza się w imperatyw. O statnie dw a wersy łączy paralelizm składniowy w zm ocniony inicjalnym pow tórzeniem :

a m nie | ukryj | w swoim | cieniu a m nie | schowaj | w swej | powiece

M elodia powtórzeń osiągnęła najczystsze brzmienie w wierszu Dziewczyna:

Ta dziewczyna cała w rosie cała w deszczu cala w brzozie cała w tańcu cała w cieniu i w czekaniu i w szrapnelu

Dziewczyna, M, 25

W linię m elodyczną tekstu zostały w łączone wszystkie jego elementy. Fraza „ta dziewczyna" wydaje się pełnić funkcję muzycznego (i tematycznego, oczywiście) wprow adzenia, jest rodzajem „przygrywki". Po niej następuje już tylko ciąg analogicznie zbudow anych fraz (pięciokrotnie powielony układ: przym iotnik „cała" + wyrażenie przyimkowe), których związek brzm ienia został podkreślony układem graficznym: w pisanie jednej frazy w jednej wers nasiliłoby wpraw dzie w rażenie rytm u, lecz zniweczyłoby efekt płynności, śpiewności tekstu. Końcowe w ersy realizują odm ienny schem at: spójnik „i" + wyrażenie przyimkowe, a zamykający tekst wyraz „szrapnel" m a charakter finalnego mocnego akordu, oddziałującego nie tylko swym „śmiercionośnym" znaczeniem, ale i onomatopeiczną, drażniącą zgrzytem cząstką „szr-".

O k s y m o r o n i c z n a p u e n t a

Jednym z zabiegów stosowanych przez Kam ieńską w celu emocjonalnego pobudzenia czytelnika „m ilczeń" jest zam knięcie wiersza puen tą o dw u­dzielnej budow ie i sprzecznych w swej wymowie elem entach:

Pręgow ana słoneczność lasu n itka pajęcza sunie za głową babki gołe dziewczynki w śród leszczyny trepki rzucone na ścieżce pod listkiem poziom ka na języku zajęczy szczaw w s z y s t k o n i e w a ż n e t a k że t r w a

Nieważne, M, 51; podkr. I.G.-W.

Analizowany już opisowy schem at (wyliczenie elem entów poetyckiego pejzażu) kończy uw aga o charakterze podsum ow ania i uogólnienia („wszystko"). Jej pierwszy człon zdaje się jednak „polemizować" (bo trudno tu jeszcze mówić o zaprzeczeniu) z drugim: skoro wszystko jest „nieważne", to czy jego dalsze trw anie m a sens? Odpowiedź, w typowy dla „milczeń" sposób, nie zostaje podana wprost. Potwierdzenie słuszności istnienia opi­sywanego świata zamyka się w ostatnim , krótkim , lecz przez to pełnym determ inacji, wersie. Końcowe „trw a" nie dopuszcza już żadnej dyskusji nad sensem istnienia, świat (choć reprezentowany tu przez rzecz tak kruchą jak „nitka pajęcza") po prostu jest i nie należy podważać jego celowości. Jakościowa sprzeczność zakończenia m a bardziej wyrazisty charakter w w ier­szu Pani Morawska:

Przyśniła m i się pani M orawskaza zwisającym podgardlemsiedziała w fotelua syn z rudym w ąsem gładził jąpo piegow atych rączkachi pow tarzał m a t u n i uŚ n i ł o m i s i ę że j e s t e m s z c z ę ś l i w ai u m i e r a m s p o k o j n i e n a r a k a

Pani Morawska, M, 53; podkr. I.G.-W.

Puenta oparta jest tu na konfrontacji sprzecznych sensów — pom iędzy szczęściem a śm ierte lną chorobą K am ieńska postaw iła znak rów ności, nie uw zględniając pow szechnych w yobrażeń szczęścia (jako dom eny życia) i raka (jako w yroku śm ierci, często w ponad ludzk im cierp ien iu). Nie chodzi tu jed n ak o epatow anie odw agą skojarzeń, lecz o typow e dla poezji K am ieńskiej poszukiw anie w artości i sensu we w s z y s t k i c h

dośw iadczeniach ludzkiego losu, także tych najbardziej bolesnych. Scena o tw ierająca tekst pokazuje, iż droga do takiej postaw y prow adzi przez m iłość bliźniego.

A f o r y s t y c z n o ś ć w y p o w i e d z i

Np.: „praw dziw e porozum ienie / zawsze jest m ilczeniem " [M atka i ja , M, 30], „Nie m a rzeczy w ielkich oprócz tych które są m ałe / i nic nic jest tak ważne jak to co nieważne" [Nie ma rzeczy wielkich, M, 31 ]. Opisy i refleksje wypełniające „m ilczenia" sąsiadują w kilku w ypadkach ze sform ułowa­niam i o charakterze gnomicznym, w których poetka zamyka wnioski płyną­ce z jej dośw iadczeń i przemyśleń. W tekście zajm ują one zarów no pozycję finalną, będąc w ten sposób rodzajem podsum owania lirycznego monologu, jak i inicjalną, stając się punktem wyjścia sytuacji lirycznej w funkcji przykła­du lub dalszej refleksji mającej charakter rozwinięcia początkowej myśli. Cechuje je, typow a dla „złotych myśli", zwięzłość i brak redundancji środków wyrazu, w przypadku drugiego z cytowanych przykładów także pew ien stopień skomplikowania sensu, wymagający wzmożonej aktywności interpretacyjnej odbiorcy. Form owanie partii tekstu poetyckiego na wzór aforyzm u m a charak ter stylizacji na „język m ądrości", ta zaś jest na mocy kulturow ej i literackiej tradycji kojarzona z m ilczeniem -naczelną form ułą analizow anego tu tom u Kamieńskiej.

R e z y g n a c j a z i n t e r p u n k c j i

Pozbawienie tekstu poetyckiego znaków przestankow ych m a w poezji K am ieńskiej charakter realizowanej konsekw entnie zasady (poczynając od Białego rękopisu). O dm ienność nadrzędnych pojęć-fundam entów Białego rękopisu i Milczeń pozw ala na różną in terpretację decyzji o zaniechaniu in terpunkcji. W przypadku Białego rękopisu podporządkow anie tekstu teoretycznym i logicznym zasadom przestankowania pozostawałaby w kon­flikcie z ideą tom u jako nieprzerwanego (nawet tytułami wierszy) strumienia zapisu cierpienia. W opisie bólu duszy reguły form alne byłyby elem entem innorodnym , naruszającym spójność cyklu i niszczącym jego swoistość. Dla Milczeń rezygnacja z interpunkcji m a nieco odm ienne znaczenie. Określenie tom u form ułą milczenia w ym aga rozw iązań form alnych, prowadzących do „przesunięcia" tekstu w przygraniczny obszar słowa i milczenia. Przesu­nięcie to jest realizow ane przede wszystkim poprzez zm inim alizowanie rozm iaru tekstu. Oczyszczenie „m ilczeń" z in terpunkcji oddala je zarówno od języka pisanego, który w swej oficjalnej niepoetyckiej formie nie może

obyć się bez znaków przestankowych, jak i od języka m ówionego, wobec którego in terpunkcja pełni funkcję protezy sygnalizującej w piśm ie emocje mówiącego. W poezji Kamieńskiej, tak jak w każdej poezji współczesnej, interpunkcja „znaczy" przez swój brak — w wierszach poetki brak ten został połączony funkcjonalnym związkiem z kategorią milczenia. Za przykład takiego związku m ożna uznać początek wiersza Zając: „Płaczesz czemu nie płaczę / to nie szloch to w estchnienie" [Zając, M, 10]. Rezygnując z in te r­punkcji, poetka otwiera przed czytelnikami różne drogi odczytań pierwszego wersu. Może on zatem przybrać zarówno taką postać:

— Plączesz? Czemu?— Nie płaczę.

jak i taką:

— Płaczesz?— Czemu nie? Płaczę.

Różnica, pozornie tylko niewielka, tkwi nie tyle w zapisach, co w sygnalizo­wanych przezeń odm iennych postaw ach osoby odpowiadającej (nie m ożna także wykluczyć sytuacji rozmowy podm iotu z sobą sam ym ): w wersji pierwszej wypierającej się płaczu, a więc kryjącej swe uczucia, w wersji drugiej zaś przeciwnie, przyznającej sobie prawo do łez, wręcz m anifestującej swój płacz. Przykład ten ujaw nia cechę języka, k tórą K am ieńska w swej poezji m ilczenia krytykowała wielokrotnie: cechę niejednoznaczności, splątania sensów, m nożenia znaczeń oddalających ludzką m ow ę od biblij­nego „tak — tak, nie — nie".

Za swoistą kontynuację Milczeń i rozwinięcie idei w iersza-m ilczenia n a le ­ży uznać tom Milczenia i psalmy najmniejsze, w którym obok utw orów zna­nych z wcześniejszych zbiorów poetyckich Kamieńskiej znalazły się teksty nowe, zdecydowanie krótsze, jeszcze bardziej oszczędne w środkach w yra­zu. W tom ie tym poetka zaostrzyła rygor powściągliwości słowa, także wobec formy lirycznej impresji pejzażu, znanej już z Milczeń; zredukow ała liczbę elem entów świata przedstaw ionego i usunęła podm iot liryczny poza granice tego świata. W funkcji puenty umieściła jeden, znaczący swą sa ­m otnością wyraz (w poniższym w ypadku swoistość jego znaczenia podkre­śla fakt, iż jest to nazw a w łasna):

Krwawiący krzak głogu nad w odą jaskółek parę w pow ietrzu kołuje Narew

Narew, Mipn, 134

bądź zrezygnowała z niej zupełnie:

Złoto sierpnia prześwieca przez liście topoli jarzębiny pieją przed śniadaniem

Koniec sierpnia, M ipn, 130

Milczenia i psalmy najmniejsze zbliżają się w niektórych m iejscach do dykcji zapisków Notatnika. Pojedyncza metafora, m igawka wspom nienia, fragment refleksji uzyskują status samodzielnego tekstu poetyckiego:

Wiersz chodzi za m ną jak cień cień chodzi za m ną jak w iersz

Cienie, Mipn, 82

M odlitw ą zam ykam usta aby nie krzyczeć m odlitw ą zam ykam oczy aby nie pragnąć

Modlitwa, Mipn, 73

Prom ień zachodzącego słońca przesuw a się po ścianie i budzi po kolei uśm iech na tw arzach św iatków

Uśmiechy świątków, Mipn, 107

W w ierszu Miejsce na ziemi po inicjującym tekst pytaniu nie następuje, jak m ożna by oczekiwać, eseistyczne rozważanie; po prostu pada odpowiedź. Form uła „m ilczenia" wyklucza dyskurs naw et wtedy, gdy chodzi o sprawę tak fundam entalną, jak tytułowe „miejsce na ziemi":

Gdzie jest m iejsce mojej głowy na zawsze w zagłębieniu twojego ram ienia

Miejsce na ziem i, Mipn, 86

W zbiorze „psalmów najmniejszych" wiersze o „tradycyjnym" zamkniętym kształcie z w yraźną delim itacją i ewolucją myśli poetyckiej [por. wiersz Dziękuję, Mipn, 103], sąsiadują z tekstam i o charakterze fragmentarycznym,

„otw artym ", o kształcie pojedynczej, „zagubionej" strofy, k tóra dom aga się dalszego ciągu [np. wiersze: Miasteczko Mipn, 81, Łąka, M ipn, 109; W nadle­śnictwie, M ipn, 114]. W Milczeniach i psalmach najmniejszych Kam ieńska częściej niż w Milczeniach sięga po formę dystychu. W szczególnie efektowny sposób zamyka w niej uczucie miłości do dziecka — jego dw uw ersow a m anifestacja upodabnia się dzięki tej formie do autentycznych słów za­chwytu, które niemożliwe do okiełznania, sam e cisną się na usta:

Cóż to za pasikonik lekki i radosny to mój najm łodszy w nuk

Jędruś, M ipn, 129

Dziecko zasnęło pod m oim dachem uczyniło m i łaskę

Dziecko, M ipn, 128

Ze względu na tem atyczno-gatunkowe pokrew ieństw o szczególne miejsce w śród „psalm ów najm niejszych" zajm ują „m ilczenia" w yrażające uczucia i refleksje religijne:

Panie odbuduj moje Jeruzalem na gruzach m niebo w szystkie obietnice życia rozsadziły skałę korzeniam i cierpienia

A k t poziomy, M ipn, 75

Miłe są Panu rzeczy łagodne i silne On jest pow iew em w iatru w uchu proroka i całą noc m ocuje się z człowiekiem stąpa lekko po wodzie ciężki kam ień odwala

Łagodny mocą cichy a ogrom ny

Łagodny mocą, Mipn, 76

M odlitew ny charakter, błagalna w Akcie poziomym i pochw alna w Łagodny mocą w ym owa upodabniają w istocie „psalm y najm niejsze" do ich starote- stam entow ego pierwowzoru. Podobieństwo ujaw nione jest także w krótkiej formie tekstów, sam odzielności i sam otności poetyckiej frazy przywodzącej na myśl w ers biblijny.

Miejsce „m ilczeń" w genologicznej taksonom ii pozostaje spraw ą dysku­syjną, o ile nie całkowicie rozstrzygniętą na ich niekorzyść. Prostota i prze­zroczystość słowa to cechy zdecydowanie za m ało wyraziste, aby na ich podstaw ie ukonstytuow ał się now y (ale tradycyjnie rozum iany) gatunek literacki. Kluczowa dla pom ysłu Kamieńskiej kategoria milczenia, choć zaprojektow ana w tekście, lokalizuje się w znacznym stopniu, jak pokazują powyższe analizy, po stronie odbiorcy i jest w ten sposób zależna od jego indyw idualnej wrażliwości, co uniem ożliw ia uznanie jej za kryterium genologiczne. Zaproponow ana przez poetkę forma wierszy-m ilczeń nie znalazła naśladow ców i kontynuatorów, którzy zechcieliby opatrzyć swoje literackie dokonania tą nazwą. Jej ugruntow anie było niem ożliwe także ze w zględu na niew ystarczającą odm ienność od już istniejących i posiadają­cych długą tradycję zbliżonych form gatunkow ych o znacznie bardziej w yrazistym i precyzyjnym zbiorze w yznaczników (ep ig ram at, h a ik u 27). W tym kontekście słuszne wydaje się stw ierdzenie Zofii Zarębianki, iż „zaproponow ana przez Kam ieńską nazw a gatunkow a «wiersz-milczenie» m oże być trak tow ana wyłącznie m etaforycznie, w skazując na etyczno- -estetyczny walor ciszy, nie może jednak — z przyczyn formalno-logicznych — znaleźć zastosow ania w genologii"28. Nie oznacza to jednak, iż koncepcja „milczeń" nie zasługuje na uwagę, charakteryzuje bowiem trafnie i zakreśla ten obszar twórczości poetyckiej Kamieńskiej, w którym milczenie jest kategorią znaczącą w sposób szczególny. W tym sensie „m ilczenia" nie są wprawdzie gatunkiem należącym do skodyfikowanych form genologicznych, lecz pozostają gatunkiem poezji Anny Kamieńskiej. Co więcej, przez fakt ten nie zostają wyłączone z obszaru zainteresowań nauki o rodzajach i gatun­kach literackich, k tóra na obecnym etapie rozwoju zezwala na postawienie znaku równości pomiędzy tekstem a gatunkiem , nie domagając się przykła­dów powielenia genologicznego wzorca, lecz poprzestając na jego opisie29.

27 O ich pokrew ień stw ie z „m ilczen iam i" por.: Z. Z aręb ianka, Zakorzenienie w przestrzeni tradycji. Genologia literacka Anny Kamieńskiej, [w:] Tejże, Zakorzenienia A nny Kamieńskiej. Kraków 1997, s. 140— 141 i 158.

28 Tejże, Zakorzenienie w przestrzeni międzyludzkiej. Korespondencja do Anny Kamieńskiej, [ w: ] Tejże, Zakorzenienia..., s. 44.

29 Por. teksty zebrane w tom ie Genologia dzisiaj. Red. W. Bolecki, I. Opacki. W arszaw a 2000. Zob. zw łaszcza tekst S. Balbusa „Zagładagatunków", s. 19— 32.

P o e z j a m i ę d z y s ł o w i a

Coraz częściej w ątpię, czy tw orzyw em poezji są słowa, jak to tw ierdzili fabrykatorzy poetyckich przedm iotów .

Anna Kam ieńska1

Poezja nadaje kształt rzeczom nieobecnym albo raczej jeszcze n ie­widzialnym . [...] poezja jest ciągłym poszukiw aniem nieobecnego.

M ieczysław Jastru n 2

W p o e z j i K a m i e ń s k i e j m i l c z e n i e w i ą ż e s i ę z k w e s t i ą w i a r y w B o g a ,

tajem nicą śmierci, dośw iadczeniem cierpienia i zagadką snu, ale stanow i także ważny wątek rozważań autotematycznych prowadzonych z perspektywy poety, rzem ieślnika i artysty s ł o w a . Pojawia się ono w raz z postulatem dyscypliny słowa poetyckiego, jest traktow ane przez poetkę jako środek napraw y poezji współczesnej, dotkniętej skazą gołosłowności i sztuczności wyrazu. I jakkolwiek patetycznie to brzmi, sama poezja jest dla Kamieńskiej nadzieją na lepszy kształt św iata; z tego w ynika n ieu s tan n a troska poetkio kom unikacyjną zdolność tekstu poetyckiego: „Przez ten szum in fo rm a­cyjny i gw ar św iata — jakże m a się przedrzeć głos poety? Czy m a się on raczej natężać do krzyku jak głos M ajakowskiego? Czy raczej zniżać do szeptu? Może wówczas będzie lepiej słyszalny?"3

W chw ilach rozgoryczenia rzeczywistością milczenie staje się schronie­niem dla lekceważonego głosu poety. Tytułowa w olność z wiersza Liberte kryje się: „[ . . . ] w m ilczeniu poety / tej ja sk in i XX w ieku ." [Om, 53]. M etafora milczenia-jaskini przywołuje zarówno znaczenie azylu chroniącego

1 A. K am ieńska, Mój wiersz — „Początek". „O dra" 1980, n r 7— 8, s. 29.2 M. Jastrun , Nieobecne obecne, [w:] Tegoż, Między słowem a milczeniem. W arszawa 1979, s. 124.3 A. K am ieńska, Słowo i milczenie w poezji, [w:] Tejże, Na progu słowa. Poznań 1985, s. 32.

przed hałasem świata, czy też sytuacji granicznej, w jakiej znalazł się w spół­czesny tw órca wobec degrengolady języka i upadku wszelkich wartości, ale i znaczenie „kolebki cywilizacji", punk tu wyjścia rozwoju ludzkiej myśli4.

M ilczenie jest także in terpretow ane przez K am ieńską jako mowa zm arłych poetów, ich głos bez słów, którym „m ów ią" z zaświatów. W ten sposób odczytuje milczenie nieżyjącego m ęża-poety — tytułowy Biały rękopis jest także rękopisem -testam entem , pism em pośm iertnym . Cisza, która zapadła po śmierci m ęża poetki, była tym bardziej bolesna, iż oznaczała odejście nie tylko człowieka, ale i poety, kogoś, kto znał praw dziw ą wartość słowa, k to um iał się n im posługiwać w sposób odpowiedzialny, potrafił wydobyć jego piękno5: „On, który rozm aw iał z liściem i z konikiem polnym i um iał grać na strunach deszczu i burzy — milczy z palcam i zaplątanym i w korzenie." [N I, 51], Poeta-czarodziej milczy; n ieruchom a ręka to znak nieodwołalnego końca jego twórczości. Ale i to milczenie Kamieńska obdarza treścią — znaczy zarówno sam fakt zam ilknięcia poety, jak i pozostawione przez niego dzieło. W przestrzeni milczenia (tu: opisanej analizow anym i m otyw am i bieli i śniegu) znajdują się i te wiersze, których zm arły nie n a ­pisał, „zabrał ze sobą", a które w racają do św iata żywych przez furtkę snu:

W iersze których nie zdążyłeś napisać tej nocy się kłębiły we m nie została z tego rano biel jak now y śniegktórego jeszcze nic nie zadrasnęło

Biel, Wps, 84

4 Do tej m etafory K am ieńska w racała k ilkakrotn ie. W jednym ze szkiców pisała o poezji, iż „ jest ona jak b y o s ta tn im sc h ro n ien iem człow ieka, jego godności w naszej epoce." Tejże, Poeta i czytelnik, [w :] Tejże, Jeden z grzechów pięknych. Lublin 1967, s. 7. W pow ieści Rozmowy z profesorem Daleczko ty tu łow y b o h a te r m ówi:

— Filolog klasyczny — to jask in iow iec XX w ieku! — rzeki raz p ro fesor z ch a ra k te ry ­

stycznym prychnięciem .

Gdy k u ltu rę rep rezen tow ały p o d k u te buty, precyzyjne narzędzia śm ierci i sk ru p u la tn a

organizacja m asow ego u śm ie rcan ia — n a u k a i poezja rzeczyw iście jak ogn iska p ie rw ­

szych ja sk in iow ców przeb lysk iw aly w ciem nościach .

Z stępow aliśm y w ięc z p ow ro tem do jask iń .

Tejże, Rozmowy z profesorem Daleczko. Łódź 1975, s. 125.5 W ątek ten w ydobyw a Jerzy K w iatkow ski, nazyw ając Biały rękopis „zapisem żalu poetki —

za poetą ." J. K w iatkow ski, Poezja białego cierpienia, [w:] Tegoż, Notatki o poezji i krytyce. Kraków 1975, s. 165.

Zmarły poeta pozostawia po sobie nie tylko słowa swoich wierszy, ale i m il­czenie znaczące swą ostatecznością i m ajestatem śmierci, którą wyraża: „Umrę cała ale z jednego słowa po m nie / w yrośnie drzewo ciszy // I ponad zgiełkiem świata / wysunie zdziwioną gałąź" ***[„Umrę cała ..."j [DszH, 94].

Zasadniczą rolą, jaką milczenie m a do spełnienia w poezji, jest jednak wyrażanie spraw najistotniejszych i ostatecznych, które z trudem zamykają się w słowie, odsłaniając wówczas — a i to niechętnie — zaledwie cząstkę swego sensu. Zdaniem Zofii M ocarskiej, w poezji Kamieńskiej za pomocą milczenia przem aw iają „wszelkie najgłębsze w artości"6 i w łaśnie tym w artościom poetka chce dać w swoich w ierszach-m ilczeniach świadectwo: „Aby to pióro / przeoblekło się w sam o m ilczenie / chciałam pow iedzieć w miłość" [Przemiana, DszH, 66]7. Treści duchow e i sakralne „dotknięte" słowem przestają być wartościam i. Stąd konieczność znalezienia innego sposobu ich wyrażenia, takiego, który pozwoliłby nie uronić ich trudnych do ogarnięcia rozum em i słowem sensów. Potwierdza to obserwacja doko­nana przez Ewę Tutaj, k tóra podczas analizy zapisków Notatnika dostrzegła, iż autorka inaczej opisuje w ydarzenia osadzone w realiach i codzienności, inaczej zaś wyraża sprawy duchowe, dokonując n iem al autom atycznej zm iany języka, który nabiera cech prostoty i powściągliwości8. Milczenie jest przy tym nie tylko m ow ą wartości, ale i m ow ą myśli, zapisem tej części strum ienia świadomości, który wymyka się słowom, choćby z racji swej wrodzonej płynności i braku rygorów.

W wypowiedziach autotem atycznych Kamieńskiej zwraca uw agę bieżący, aktualny aspekt sądów na tem at kształtu i zadań poezji. Reinterpretacje tradycji literackiej i rozważania o poezji w ogóle, bardzo często przeistaczają się w kom entarze do poezji współczesnej, próby zakreślenia jej perspektyw i dokonania oceny. Kamieńska wie, że jej twórczość jest „elem entarną porcją diachronii"9, odpowiedzią na literaturę epok minionych i pytaniem, z którym przyjdzie się zm ierzyć poetom przyszłych pokoleń. Chce, aby jej udział w tym dialogu był udziałem świadom ym i aby świadom ość tę mieli także współcześni jej poeci i czytelnicy. Swoje refleksje nad poezją stara się budow ać

6 Z. M ocarska, Poezja czasu teraźniejszego. „W drodze" 1976, n r 3, s. 60.7 O splocie miłości, m ilczenia i poezji por.: Z. Zarębianka, Wieczność zjednoczona miłością, czyli

o poezji Anny Kamieńskiej, [w :] Tejże, Poezja wymiaru sanctum. Kamieńska, Jankowski, Twardowski. Lublin 1992, s. 32— 33.

8 Por. E. Tutaj, Wobec bytu. (O „Notatniku 1965— 1972" i „1973— 1979" A nny Kamieńskiej), [w :] Dziennik, pamiętnik, notatnik literacki. Studia i szkice o piśmiennictwie polskim X X wieku. Red. W. Wójcik. K atowice 1991, s. 25.

9 J. S ław iński, Synchronia i diachronia w procesie historycznoliterackim, [w :] Problemy teorii lite­ratury. Seria 2. Red. H. M arkiewicz. W rocław 1976, s. 286.

zawsze z perspektywy „tu i teraz", lecz z pamięcią o przeszłości i przyszłości. Postulat przesunięcia poezji w pobliże milczenia, odrestaurow ania jej k ształtu i rem an en tu środków rodzi się w w yniku obserwacji zarówno współczesnego języka i literatury, jak i współczesnego świata: „ [...] odczuwa się boleśnie niew ystarczalność języka. Poeci tracą w iarę w słowo — jak mówi się o utracie wiary w Boga — i uciekają do milczenia — lub do milcze­nia w pisanego w słowa. M ieczysław Jastru n pisał, że wyciągnięcie pełnych konsekw encji z przeżywanego czasu pow inno [.. .] skłonić poetów do m il­czenia. Mogłoby być ono formą protestu m oralnego, gdyby nie zostało posądzone o sposób ucieczki i tchórzostw a."10

Dla Kamieńskiej zwrot ku m ilczeniu nie jest wycofywaniem się, gestem poddania, lecz pow rotem do stanu, w którym m ożna zacząć wszystko od now a, pow rotem do znaczeń pierw otnych i prawdziwych. Funkcję prze­w odnika w drodze do źródeł słowa m a pełnić poezja: „Żyjemy w zalewie słów, słowa zdewaluowały się, trzeba je odświeżyć, nadać im pierw otny walor. Obrona słowa, języka, pojęć, a więc całego św iata wartości: nigdy poezja nie m iała tak w ielkich zadań przed sobą i nigdy nie była wobec tych zadań tak bardzo bezradna."11; „To poezja jest pow ołana do tego, aby tkwić u korzeni m ow y i sprawdzać n ieustannie każde słowo. [.. .] Sprawdzać słowa, przywracać im pierw otny i właściwy sens."12 Powszechna dew alu­acja słowa nie sięgnęła jeszcze granic poezji, choć sam a poezja powinna, zdaniem Kamieńskiej, zrewidować swój słownik tak, aby mogła wyrazić czas, w którym powstaje, i człowieka, który ją tworzy: „Wszystko się zm ie­nia. Także i język. Słowa niegdyś wielkie i piękne w ytarły się, zdezaktuali­zowały. Więc rola poety to napełnić słowa now ą treścią albo stworzyć nowe słowa, które uniosą to, co jest w ażne w życiu. Zadaniem poety jest czuwać, by nie zanikły te wartości, które są dla człowieka podstaw ow e."13

W rozważaniach poetki refleksja nad słowem poetyckim splata się z refleksją nad słowem współczesnym i nad słowem w ogóle. Zwrot w kierunku m il­czenia w ynika po części także z rozczarowania słowem ujm ow anym w tym ostatn im aspekcie — słowem, które nigdy nie będzie przystawać do rzeczy, z narastającego przekonania, iż niem ożliwe jest „odpow iednie dać rzeczy słowo": „Słowo, które nigdy nie stanie się ciałem, nie przybierze realnych

10 A. K am ieńska, Autointerpretacja, [w:] Tejże, Na progu słowa. Poznań 1985, s. 28.11 Tejże, Po łacinie mówiło się virtus... W ywiad przeprow adził M. Pilot. „Tygodnik K ulturalny"

1971, n r 30, s. 3.12 Tejże, Słowo i milczenie w poezji, [w:] Tejże, Na progu słowa..., s. 32.13 Tejże, „Poezja jest płaszczyzną prawdy". W ywiad przeprow adziła M. G not. „S ztandar Ludu"

1979, n r 231, s. 6.

kształtów, wycisza się coraz bardziej dążąc do poetyki m ilczenia"14 — pisze w szkicu poświęconym poezji Kamieńskiej Iwona Smolka. Ton rozczarowania słowem nie oddającym urody świata, cudu życia, ale i bólu istnienia brzmi w poezji Kamieńskiej wielokrotnie: „Dlaczego w wierszach nie leżą soczyste owoce? / Dlaczego nie biegną przez nie wesołe dzieci? / Dlaczego staruszek nie karmi gołębi? / Nie szepcą, nie całują się młodzi? / / [ . . . ] / / Rzeczy chcą być jaw ne, ostre, donośne. / Chcą mieć kanty, chcą zachwycać i ranić. / Wołają rąk, rąk, rąk, nie słów bezzębnych, / Nie myśli przelewających się / Z m ro ­ków w zmierzchy." [Żywioły, Wop, 66— 67], Słowo nie tylko nie oddaje rzeczywistości, ale też, wbrew oczekiwaniom wobec poezji, nie stw arza jej, jest pozbawione możliwości kreacji15. Samo słowo stanow i dla Kamieńskiej środek, a nie cel, dlatego m am y tu do czynienia z odnotow aną przez badaczy jej poezji, leksykalną przeźroczystością tekstów, n ieustannym staraniem , aby nie skupić uwagi odbiorcy na sam ym słowie, urodzie metafory, lecz na sensie, który się za n im i kryje.

W inę za dew aluację słowa ponosi nie tylko sam o słowo, lecz także jego nieum iejętni użytkownicy. „Esencjonalność, skrótowość i gęstość słow a"16— to hasła, którym i K am ieńska wyznacza kierunek rozwoju poezji. Poeta to ten, kto wie, czym jest słowo, jakie są jego możliwości, jakie płyną zeń pożytki, ale i niebezpieczeństwa. Ze świadom ością słowa wiąże się pono­szona za nie odpowiedzialność:

Jak pisać w iersze?Pytają.Co to jest poezja?O dpowiadaj: Nie wiem.Odpowiadaj:Każde słowo może być ostatnie.

Poezja. Rzn, 13'7

W wypowiedziach Kamieńskiej na tem at poezji uderza wysoki stopień świadomości problematyki poetyckiego języka, obejmującej zarówno postawę

141. Smolka, Być to bardzo wiele, [w:] Tejże, Lęki, ucieczki, akceptacje. W arszaw a 1984, s. 54.15 O zw ątpieniu K am ieńskiej w „perform alyw ne zdolności słow a" por.: Z. Zarębianka, Zako­

rzenienie w przestrzeni duchowej. Aspekty teologiczne dzieła Anny Kamieńskiej, [w:] Tejże, Zakorzenienia Anny Kamieńskie], K raków 1997, s. 149.

16 A. K am ieńska, Co to jest poezja? [w: ] Tejże, Jeden z grzechów pięknych. Lublin 1967, s. 14.17 Ten sam w ątek poszukiw ania definicji poezji i przew rotnej nadziei na b rak odpow iedzi

pojawia się także u W isławy Szymborskiej: „tylko co to takiego poezja. / N iejedna chw iejna odpowiedź / na to pytanie już padła. / A ja nie w iem i nie w iem i trzym am się tego / jak zbawiennej poręczy." W. Szymborska, Niektórzy lubią poezję, [w:] Tejże, Koniec i początek. Poznań 1993, s. 9.

nieufności wobec słowa, które „myśli kłam ie", jak i zaufania, koniecznego do podjęcia zadania tworzenia poezji. Twórca literatury to dla Kamieńskiej poeta faber, którego pracę poetka postrzega niem al dosłow nie w wymiarze fizycznym18: „ [ ...] przybliża się ona [poezja — I.G.-W.] do sztuki inskrypcji starożytnej [. . .]. Gdy się ryje d łu tem w kam ieniu, trzeba ważyć i dobierać każde słowo, bo praca w kam ieniu jest trudna, tworzywo — oporne i ofia­row ujące tylko ograniczoną przestrzeń a czas przechodnia, dla którego napis jest przeznaczony — drogi. Napis m usi być celny i dobitny, aby wędrowca w pośpiechu jego pieszej podróży zatrzymał i przykuł."19 O poecie- -rzem ieślniku (lecz nie w aw angardow ym rozum ieniu konstruktora) pisze K am ieńska w w ierszu Szewc:

Jestem szewcemchociaż n ik t nie chce chodzić w m oich w ierszach ich podeszw y są ze w szystkich ścieżek ciężkie od grud sam otnej ziem i

Ile razy przechodzisz w idzisz jak siedzę na sw oim zydlu usta m am pełne ćwieków uszy zarosły w szystkim i lasam i

K iedykolwiek przechodzisz jestem tu i gdy w szystko przesuw a się jak w oknie w agonu czuw am aby to co jest słowem było ciągle jeszcze praw dą

Szewc. Wjn, 121

W pierwszym w ersie tekst ten odpow iada na pytanie: kim jestem ? — „jestem szewcem" = jestem poetą. M etafora butów/wierszy określa materiał, z których zostały zrobione: doświadczenie „wszystkich ścieżek" i samotność. Statyczna postawa podmiotu lirycznego monologu („siedzę na swoim zydlu") kontrastu je z dynam iką jego adresata („Ile razy przechodzisz", „wszystko przesuw a się jak w oknie w agonu"). Akcent zostaje położony na m om ent spotkania („Kiedykolwiek przechodzisz jestem tu"), a jednocześnie na stałą obecność poety/szewca, który życiową w ędrów kę m a już za sobą. W opisy­w anym świecie postać ta pełni funkcję gw aranta jego trw ania, jest jego stałym , niezbyw alnym elem entem . Wszystko mija, inni przechodzą — on

'* To w yobrażenie zam yka K am ieńska w utw orze Narodziny wiersza [H, 77— 78] naw iązującym do poetyki ekspresjonistycznej i sposobu obrazow ania krakow skiej Awangardy.

I9A. K am ieńska, Co to jest poezja?.., s. 14.

trwa. Jest przy tym wolny od wpływów świata, pozbawiony możliwości kon tak tu z nim , zarów no zew nętrznym („usta m am pełne ćw ieków "), jak i w ew nętrznym („uszy zarosły wszystkimi lasam i"). Jego niem ota i głuchota zapew niają stałość i czystość wartości, które reprezentuje. Poeta/szewc to również, a naw et przede wszystkim, strażnik: „czuwam aby to co jest sło­w em / było ciągle jeszcze praw dą". W Szewcu K am ieńska zam yka tak swoją nieufność wobec słowa, przekonanie o jego naturalnej skłonności do zdrady i gotowości k łam stw a, jak i wizję poety, którego praca (stąd m etafora rzemieślnika-szewca), polegająca na kontroli słowa i nadzorze jego znaczeń jest jednocześnie służbą — nie w imię piękna, lecz prawdy.

Trud pisania wiersza to także trud zm agań z poetycką m aterią: poszuki­w anie słowa-wyrazu myśli, opracowywanie kompozycji, pozyskiwanie pełnej świadom ości znaczeń. Pisanie wierszy to rów nież sztuka selekcji słów, odwaga m ów ienia „nie" słowom, które dom agają się użycia, m am ią swym jednostkow ym pięknem i atrakcyjnością układów, które tworzą. „Nie chodzę w metaforze / jak w kapeluszu z pióram i" [ Umrę całą, DszH, 94] — odżegnuje się K am ieńska od zabiegów „popraw iania urody" poezji. Nie interesuje ją pogoń za oryginalnością, nie korzysta z możliwości słownej ekwilibrystyki. Nie odpowiada jej także biegun przeciwny — gdy słowa pozorują; że są poezją, podporządkowane wyłącznie funkcji przedstaw ienio­wej, m ają z nakazu poety i w imię jego program ow ych założeń udaw ać, iż pełnią także funkcję poetycką: „Można zbudować wiersz ze spisu telefonów na literę L / albo ze spisu potraw w stołówce / ze zdań przepisywanych za karę / przez roztargnionego ucznia / [ . . . ] / Jeśli ktoś żąda rygorów / może podziwiać równe rzędy żołnierskich mogił / albo zachwycać się porządną / kolum ną ofiar pasażerskiego samolotu" [Dalsze rozmyślania o poezji, Rzwś, 100— 101].

Pisanie wierszy to także wysiłek wkładany w odkłamanie słowa, oczyszcze­nie go z fałszu, przywrócenie czystości jego brzm ienia: „Praw da słów to uw alnianie ich od pozornych znaczeń i fałszywych piękności, od frazesu, który jest zawsze kłam stw em . To osiąganie trudnej, nie ułatw ionej niczym prostoty, to dążenie do zwięzłości, to pokora szanująca także milczenie słów i milczenie między słowami. [. . .] Poeta szuka prostoty z wysiłkiem, przedzierając się przez gąszcz mowy."21' Dla Kamieńskiej praw da w poezji nie zamyka się w kategorii mimesis. Prawda wiersza jest praw dą uczuć, o których on mówi. Takiej poezji, zdaniem Kamieńskiej, już się nie pisze, jej reliktem są jedynie nagrobne inskrypcje, których siła wyrazu nie wypływa z kwiecisto- ści stylu, lecz skrótowości i prostoty: „Podobno zupełnie zrozumiała i norm al­

Tejże, Poezja jako asceza..., s. 33.

na poezja / jeszcze żyje na cm entarzach / tam kw itnie d o s ł o w n i e czarna na szarym lastriku / Tam jeszcze można używać / niektórych słów wstydliwych / j a k szczęście łzy tęsknota" [Dalsze rozmyślania o poezji, Rzwś, 100— 101; podkr. I.G.-W.]. Od wierności realiom ważniejsza jest w ierność em ocjonal­nem u i psychologicznem u wizerunkow i twórcy, jaki w yłania się z tekstu. Zdolność nakreślenia duchowej sylwetki współdecyduje, według Kamieńskiej,o m agiczności poezji: „Istnieje w poezji coś takiego jak «ja» poety. Krytycy nazyw ają je podm iotem lirycznym. Czytelnik poezji od razu wyczuwa, czy to «ja» poety jest autentyczne i prawdziwe. Przez słowa prześwieca twarz człowieka. Jest to jedna z tajem niczych stron oddziaływania poezji."21

Poetka widzi prawdziwą trudność tworzenia w słowie nie w oporze języka, lecz przeciwnie, w jego uległości, gotowości służenia każdem u: „Słowo zaś w łaśnie dlatego jest trudne, że jest zbyt giętkie i elastyczne, zbyt podległe, zbyt uniżone wobec artysty"22. Tego trudu trzeba jednak zaznać, aby być poetą w pełnym tego słowa znaczeniu, poezja rodzi się bowiem ze zm agań ze słowem , a ci, k tórym pisanie w ierszy przychodzi zbyt łatw o, nie są poetam i: „Nie piękne słowa, ale ból słowa jest udziałem poety"23. O takim bólu pisała w Wierszu życia: „Nie wystarczą usłużne słowa / siano słow ni­ków sypie się z kadłuba / przekłutej kukły poezji / m usi zaboleć aż do krzyku" [Wjn, 54— 55], Ból słowa jest w poezji Kamieńskiej także bólem nadm iaru, który w konsekw encji prow adzi do braku, jak w wierszu ***[„Stary siwy p o e ta ..." ] [Rzn, 50], gdzie milczenie twórcy (tu: waloryzowane ujem nie) jest stanem upadku, niem ocy pisania i głoszenia powodowanej, paradok­salnie, nadm ierną łatwością słowa. Poeta „siedzi w środku żywiołu słowa", a jednak milczy; m ając do dyspozycji wszystkie słowa, nie potrafi w yarty­kułow ać an i jednego. Uległość i dostępność słów stały się przyczyną jego kalectwa, stępiły jego zmysły, pozbawiły wrażliwości. „To było tak proste...: / otworzyć usta" nie brzm i żalem, lecz ironią.

W szystkie odczytania i sensy, jakie Kam ieńska przypisuje milczeniu na gruncie poezji, są form ułow ane zawsze w o b e c s ł o w a , w jego kontek­ście, zasięgu, perspektywie. Szukając form uły definiującej poezję K am ień­skiej w śród tytułów jej książek, należałoby wybrać raczej W pół słowa lub Na progu słowa niż Milczenia czy Milczenia i psalmy najmniejsze. Deklarowane wielokroć przez poetkę rozczarowanie słowem nie oznacza jego porzucenia, brak w twórczości Kamieńskiej m otyw u „rozstania z lutnią".

21 Tejże, Słowo i milczenie w poezji.... s. 30.22 Tejże, O języku poezji, [w:] Tejże, Jeden z grzechów pięknych..., s. 21.23 Tejże, Poezja ubogich duchem, [w :] Tejże, Jeden z grzechów pięknych..., s. 132.

Słowo nie podlega redukcji przede wszystkim ze względu na sam ą naturę poezji, która, jak pisze Kamieńska: „[. . . ] jest rodzajem mowy. I jakkolwiek gwałciłaby zasady mowy, składni i naw et sensu, zawsze jednak posługuje się językiem, słowami, których cechą podstawową jest to, że znaczą, i których samo naw et brzmienie m a asocjacje znaczeniowe."24 „Poezja z samej ciszy",o której pisze w Notatniku [N II, 26] jest w istocie utopią. Słowo to conditio sine qua non poetyckiego milczenia, jego (choćby w sensie w izualnym ) gra­nica, bez której wszystko byłoby milczeniem, a sam a poezja straciłaby rację bytu25. Zależność między słowem i milczeniem w poezji jest zresztą obustron­na: słowo jako antymilczenie przywołuje milczenie i sygnalizuje jego obecność, milczenie zaś dookreśla i pogłębia sens słowa: „M ilczenie w poezji nie jest rezygnacją z m ówienia, nie jest zamilknięciem, ale uw ew nętrznieniem mowy. M ilczeniem z pełni, a nie z pustk i."26

Pisząc o poetyckiej dialektyce słowa i milczenia, nie sposób nie zadać pytania o proporcje składników. W warstwie, z którą czytelnik obcuje bezpo­średnio, przeważają słowa, lecz u ich podstaw, jak podkreśla poetka, leży milczenie: „Moje wiersze są bardziej m oim m ilczeniem niż m oim m ów ie­niem ." [N I, 97]. Podobna deklaracja zostaje w pisana w pytanie o m etodę: „Jak pisać, aby wiersz był jak najbardziej zbliżony do milczenia? Zen — grać na lutni bez strun. [...] Prostota — oczywiście. Ale jak? Ale jaka?" [N II, 29]. Wypowiedziom akcentującym wagę milczenia towarzyszą jednak, przywo­ływane tu kilkakrotnie, słowa w obronie słowa, jakby sam a poetka nie była w stanie, czy też nie chciała rozstrzygnąć o wyższości jednego z elem entów poetyckiego tekstu . Poprzestać zatem należy na definicji poezji, którą zamieściła w jednym ze swych wierszy: „słowa trwale spojone m ilczeniem " [Notatnik rzymski VIII, Wyg, 98],

Są w dorobku Kamieńskiej i takie teksty, w których zaw arte jest zwątpie­nie zarówno w przedstawieniową siłę słowa, jak i w siłę sugestii milczenia. „Mów! Milcz! I tak wszystkiego nie wypowiesz." — pisze w wierszu Poezja [Wop, 63], świadoma niewypowiadalnego, ale i pełna przekonania o koniecz­ności ekspresji. Mówienie i milczenie zestawia na równych prawach, nakazy „Mów!" i „Milcz!" nie przeczą sobie, tak samo jak polecenie eksplikacji nie kłóci się ze świadomością jej szczątkowości. Paradoks jest zresztą integralną częścią ontologii tekstu poetyckiego, k tórą buduje K am ieńska. W iersz

24 Tejże, Słowo i milczenie w poezji..., s. 23.25 O m ilczeniu jako granicy słowa poetyckiego por. Z. Zarębianka, Zakorzenienie w przestrzeni

duchowej..., s. 148— 149; Tejże, Wieczność zjednoczona..., s. 32; a także M. Ja stru n , Nieobecne obecne, [w:] Tegoż, Między słowem a milczeniem. W arszawa 1979, s. 128.

26 A. K am ieńska , Autointerpretacja..., s. 13— 14.

nazyw a tajem nicą, pisanie poezji to dla niej rodzaj m agii27. Na pytanie: „Czym jest poezja?", daje odpowiedź, która nie przynosi rozwiązania: „Bo postaw m y sobie pytanie: Czy możliwa jest w ogóle poezja? Nie oczywiście, poezja jest niemożliwa. Jeśli za poezję rozumieć będziemy coś, co jest tworem językowym, a jednocześnie nim nie jest. Co jest takim tw orem językowym, w którym sam a form a jest treścią, a treść jest formą. Co w samej swojej istocie jest zrobione ze słów, lecz dzieje się między i poza słowami. Co rodzi się w sposób tajemniczy, ponieważ nigdy się nie da z góry zamierzyć, a także nie da się do końca zbadać, czyli zrozumieć. Co m a swoje ścisłe reguły, lecz nie w tedy osiąga doskonałość, kiedy te reguły najdokładniej stosuje. Nie. W oczywisty sposób poezja jest niem ożliw a."28

W ątek m etafizycznego rozum ienia poezji podejm uje K am ieńska także w jednym z wywiadów, mówiąc, iż poezja to: „wysiłek nazyw ania tego, co Józef Czechowicz określał jako «nienazwane, niejasne». Poezja jest czymś, co budu je p rzestrzeń m iędzyludzką. Jest jednym z czułków naszego poznania, tak w istocie niedoskonałego. Jest jakby ekw iw alentem zmysłu, jakiego nie mamy, zmysłu poznania tego, co dziwne, tajemnicze, ukryte, tylko przeczuw ane."29 Poecie przypada zatem rola odkrywcy, eksploratora obszaru rozciągającego się poza granicam i rozum u. Ale jest on także tym, kto m a możliwość, wręcz obowiązek podzielenia się swą w iedzą — i w tym wypadku poezja i milczenie są niezbędne: „[. . . ] liryka jest próbą przekazania czegoś niewyrażalnego, jakby w ychylenia się poza słow a."iH Słowa wiersza budują kontekst dla milczenia — oba składniki tworzą nierozerwalną struk tu rę poetyckiego tekstu. Stosunek między nim i jest bliski tożsamości: „M ilczenie nie jest pustką po słowach, lecz jakby najw iększą kondensacją wyrazu. Stąd napięcie w iersza."51 M ilczenie obecne w „podskórnej" w ar­stwie tekstu jest jednocześnie celem, do którego tekst zmierza. Kom entując swój wiersz pt. Początek, Kam ieńska pisze: „Mój zapis idzie, posuw a się, zdąża swoją w ew nętrzną energią ku. Zresztą najczęściej nie ku poincie, ale ku jakiem uś otw arciu, przez które przecieka w następujące po wierszu

:7 Z m agicznego sposobu ro zu m ien ia poezji zrodziła się zapew ne książka pt. Horoskop. Pamiętnik ze współczesnej poezji polskiej ułożyła na każdy dzień roku Anna Kamieńska. W arszawa 1975. We w stępie poetka pisze: „Poezja zaw sze n am wróży, jeśli tylko jest w niej choć szczypta praw dy o życiu i o człow ieku." A. K am ieńska, Wstęp, [w:] Tejże, Horoskop..., s. 6.

:s Tejże, Pochwała niemożliwości, [w:] Przekład artystyczny. O sztuce tłumaczenia. Księga druga. Red. S. Pollak. W rocław 1975, s. 134.

Tejże, Poezja — tak. ale— jaka. Wywiad przeprowadził Z. Dolecki. „Kierunki" 1970, n r 46, s. 4.511 Tejże, Autointerpretacja..., s. 13.31 Tejże, Poezja jest najważniejsza. Rozmowa z Anną Kamieńską. W yw iad p rzep ro w ad ził

Z. U m iński. „K ierunki" 1981, n r 18, s. 8.

milczenie. Milczenie jest morzem, do którego zdąża strum ień mowy. Przeczu­cie tego milczenia jest w sam ym wierszu wielokroć przywoływane i przy­gotow ane."32 Słowo naw iązuje kontak t z odbiorcą, tworzy płaszczyznę porozum ienia, zawiązuje układ wspólnych doświadczeń. M ilczenie pojawia się tam, gdzie tajemnica, gdzie niewypowiedziane, gdzie signifie jest pozba­wione signifiant. „Kam ieńska chce wyrażać niew yrażalne" — konstatuje M ocarska33, a sam a poetka deklaruje niezachw ianą wiarę w spotęgow ane możliwości kom unikacyjne wiersza: „Nie m ożna porozum ieć się głębiej niż na płaszczyźnie poezji. Możemy sobie powiedzieć tu to, co niewyrażalne, to, co jest pomiędzy słow am i."34

Kam ieńska nie dom aga się realizacji utopijnej wizji poezji bez słów, lecz postuluje wyrów nanie proporcji pomiędzy dw om a — rów norzędnym i, jej zdaniem — składnikami tekstu poetyckiego. Staje się w ten sposób kontynu­atorką myśli Norwida, który we właściwy sobie, przejmujący sposób pisał:

Słowo już swoje wszystkie zyskało potęgi,Od p s a l m o d i i w ew nętrznej do m o w y i k s i ę g i .Ma p i e ś ń i p a r a b o l ę — z a g a d k ę — p r z y s ł o w i e — D y j a l o g — d r a m ę — E p o s — praw idła w w y m o w i e .Ma h a r a n g ę i p o w i e ś ć , wreszcie r o m a n s grecki —P a m f l e t i p a n e g i r y k Senatu szlachecki...Raz naw et już stanęło u kresu dojrzenia:Poczuło, że jes t także i WOLNOŚĆ MILCZENIA,Nie tylko W o l n o ś ć — S ł o w a i- . .] .35

Norwid to dla Kamieńskiej jeden z patronów jej koncepcji poezji milczenia36, podobnie jak Mickiewicz, który fascynował ją w łaśnie jako poeta m ilczenia37.

32 Tejże, Mój wiersz.... s. 30. K am ieńska nadaje tu puencie nieco in n e znaczenie niż to, k tó ­rym posługiw ałam się, analizując w iersze-m ilczenia. Kładzie akcen t n a końcow ą lokalizację puenty, rozum ie ją jako zam knięcie, finał, podczas gdy w p rezen tow anym przeze m n ie ujęciu p u en ta m a przede w szystkim w alor zaskoczenia i m ocnego akcen tu , nie zam ykającego jednak tekstu , lecz przeciw nie, otw ierającego pole czytelniczej refleksji.

35 Z. M ocarska, Ciało i wiatr. „W drodze" 1976, n r 2, s. 76.34 A. K am ieńska, Poezja jest najważniejsza...35 C.K. Norwid, Rzecz o wolności słowa VIII, [w:] Tegoż, Pisma wszystkie. T. 3: Poematy. Oprać.

J.W. Gom ulicki. W arszawa 1971, s. 585, w. 77— 85.3,1 W tym kontekście przyw ołuje K am ieńska postać N orw ida w w ierszu Odwiedziny [M, 86]:

„Przypom niał m i się Norwid / ogłuchły na Paryż / w jego w ielk im m ilczeniu / jakże m usiało stygnąć każde słowo".

37 „Zam ilknąć — to w ielka pokusa. Ale żeby zam ilknąć trzeba być kim ś. W ielkie było za­m ilknięcie M ickiewicza. W ielkie poprzez swoje znaczenie i u k ry tą w ym ow ę." [N II, 18J,

Wybór m ilczenia jest zatem także świadom ym dążeniem poetki do pod­trzym ania związków z tradycją literacką. Także tą najbliższą: milczenie stanow i dla K am ieńskiej dopełnienie poetyckiego słowa, rów noupraw ­niony rodzaj mowy poetyckiej, poezję międzysłowia. Ten ostatn i term in, zaczerpnięty z teorii języka poetyckiego krakowskiej Awangardy, ma dla Kamieńskiej nieco inne znaczenie niż to, jakie przypisywał m u pierw otnie jego au to r — Ju lian Przyboś. W jego ujęciu term in „m iędzysłowie" określa te znaczenia tekstu poetyckiego, k tóre rodzą się ze związków m iędzy słow am i zarówno w linii horyzontalnej, jak i wertykalnej, oznacza siatkę relacji i korespondencji m iędzy słow am i38. Dla poetów A w angardy zn a­czenie rodzi się ze związku słów (sytuacja złączenia), słowo otw iera swe now e znaczenia w kontekście innego słowa. Dla Kamieńskiej międzysłowie to przestrzeń m i ę d z y s ł o w a m i (sytuacja rozłączenia), słowo znaczy swą sam otnością , b rak iem odniesień. Obie koncepcje łączy postulat m inim alizm u środków poetyckich.

Zgodnie z tym przekonaniem ewoluuje jej poezja — ustabilizow any od pew nego m o m en tu św iatopogląd K am ieńska w yraża w form ie coraz bardziej uproszczonej i oczyszczonej. Frazę: „Wierszu, ani słowa więcej!", spotykamy już w tomie Pod chmurami [Filantropia, Pch 47]. Poetka przemierza drogę od kilkustronicow ego poem atu Joliot z drugiego w jej dorobku tom u0 szczęściu, poprzez krystalizujący filozofię wierszy-milczeń tom Milczenia, aż po zbiór Milczenia i psalmy najmniejsze, w którym destylacja tekstu sięga granic dystychu. O narzuconym sobie rygorze słowa pisze w Notatniku: „Pisząc wiersze ile razy skreślam naw et spójnik «i», bo już wydaje m i się gadulstw em ." [N II, 263]. Programowy antyestetyzm pierwszych wierszy K amieńskiej i rezygnacja z szerokiej m etaforyki w obawie przed wypacze­niem ideologii zdradzały natu ra lne upodobanie poetki do prostoty wiersza1 po transform acji na przestrzeni blisko dw udziestu tomików, przybrały postać w łasnej koncepcji tekstu poetyckiego-m ilczenia. Rozwój poezji

„Ciągle frapujące m ilczenie M ickiewicza. S trzępam i tego m ilczenia są Liryki lozańskie, począ­tek naszej w spółczesnej poezji. M ożna by powiedzieć, że jest w poezji polskiej cały n u rt liryki wypływającej z tego m ickiew iczow skiego m ilczenia." [N I, 188],

!S „M iędzysłow ie [ ... ] to m ożliw ości znaczeniow e, k tóre w yłaniając się z określonej kom bi­nacji jedn o stek leksykalnych w zdaniu , pozbaw ione są jednakże zew nętrznych w ykładników tekstow ych i pozostają w stan ie potencjalności. G łów nym sposobem organizacji m iędzysłow ia m iała być m etafora w ydobyw ająca z «m inim um słów — m aksim um aluzji wyobrażeniowych», a sk ładn iow ym in s tru m e n te m um ożliw iającym jego u obecn ien ie — elipsa ." M. G łow iński, T. Kostkiewiczowa, A. O kopień-Sław ińska, J. Sławiński, Słownik terminów literackich. Wyd. 3. poszerzone i popraw ione. W rocław 1998, s. 310.

Kamieńskiej polega zatem na stopniowym przem ieszczaniu się jej wierszy w obszar poetyckiej ciszy, rezygnacji z powiedzenia wszystkiego do końca, poszerzaniu przestrzeni miedzy słowami, zw iększaniu m arginesu m ilcze­nia. W w arstw ie czysto formalnej przejawem tych zabiegów jest w yraźne skrócenie tekstu i rezygnacja z interpunkcji. Z potrzeby milczenia powzięła zapewne poetka również w spom nianą decyzję o zaniechaniu form uł ty tu ­łowych w tom ie Biały rękopis.

M ilczenie pojawia się w pism ach Kamieńskiej nie tylko jako składnik tekstu i postulat, z którym zwraca się do twórców. Jej „filozofia m ilczenia” jest adresow ana także do odbiorców poezji, czytelników podejm ujących trud interpretacji. To do nich skierowane są słowa: „Wiersz jest tajemnicą. Nie wolno go otwierać brutalnie. Nie należy go także oblepiać śliną gadul­stwa. Trzeba mówić o nim tak jak o kimś żywym, aby go nie urazić."3'' Uwaga ta dotyczy w najwyższym stopniu tekstów, którym historia literatury przyznała m iano arcydzieł — milczenie jest niezbywalnym składnikiem decydującym o ich arcydzielności, ale też koniecznym w arunkiem ich per­cepcji: „Wobec arcydzieł należałoby zachować raczej m ilczenie. U sunąć się i pozwolić rozbrzmiewać im sam ym ."40 Postulat „ostrożnej" lektury wypływa m .in. ze w spom nianego przekonania poetki o magiczności samej literatury, która, podobnie jak świat, objawia fragm ent swojej istoty, części jednak zazdrośnie strzeże: „Słowa pisane nie są bowiem po to, aby natychm iast każdem u się otwierały. Jest w nich zawsze coś z tajemnicy."41

Z postulow aną przez Kam ieńską poezją międzysłowia i milczenia wiąże się m otyw „jednego wiersza" — on także jest zapisem tajemnicy:

Znowu błądziłampo dom u dzieciństwarozrastał się w e m nierozprzestrzeniałjakby m i serce rosło i rosłoi dzieliło się na coraz noweprzedsionki izby komorya w tych izbach mnożyły się n iem ow lętachłopcy na schwałz granatow ym i oczami

59 A. K am ieńska, Rozmnożenie głodu, [w:] Tejże, Od Leśmiana. Najpiękniejsze wiersze polskie. W arszawa 1974, s. 160.

40 Tejże, Trzy Przestrzenie Psalmów Dawidowych, [w:] Tejże, Twarze Księgi. W arszaw a 1982, s. 20.41 Tejże, Biblia jako zakorzenienie, [w:] Tejże, Na progu słowa..., s. 44.

i pleniło się tam jakieś cudze życie inn i ludzie tu jedli spali kochali się ja czego dotknę ru iny ru iny ruiny

A jakiś głos pocieszałjest jeszcze jeden w iersz żywynie napisanyżywe tylkoco nie zaistniało

Sen, Rzwi . 27

Penetrow any świat nabiera coraz większych rozm iarów („rozrastał się", „rozprzestrzeniał", serce „dzieliło się", „mnożyły się niem ow lęta", „pleniło się" życie), jednocześnie narasta w bohaterce poczucie jego obcości — im większe jego gabaryty, im więcej w nim elementów, tym bardziej wydaje się daleki. W rażenie alienacji rośnie także w m iarę oddalania się od punk tu wyjścia — „dom u dzieciństw a". Na tym etapie m ożliwe jest jeszcze po ­rów nanie dom-serce, w sparte hom onim icznym znaczeniem przedsionków i komór. W nich ulokowało się uczucie m acierzyństw a, z którym wiąże się jednak zapowiedź wtargnięcia obcego świata („cudze życie", „inni ludzie"). To dla tego świata chowani są „chłopcy na schwał / z granatowym i oczami". Dysproporcja m iędzy św iatem swoim a obcym gw ałtow nie się zwiększa — im bardziej rozrasta się drugi z nich (wyliczenie funkcji podtrzym ujących życie: „jedli spali kochali się"), tym bardziej rozpada się pierwszy (trzykrotne powtórzenie słowa „ruiny" obrazuje postępujący rozkład). Bohaterka zostaje przytłoczona zewnętrznością, jej sam otne „ja" ponosi porażkę w konfron­tacji z liczebną przewagą, jaką posiadają „inni ludzie". Świat bohaterki przemieszcza się w strefę cienia, przechodzi w niebyt. Zresztą nie on jeden— ten los spotyka wszystko, co uzyskało w ym iar realny; praw o zaistnienia jest jednocześnie w yrokiem śmierci. Stąd „żywe tylko / co nie zaistniało". Paradoksalnie zatem istnienie tego, co nie istnieje, m a m ocniejsze podsta­w y od tego, co zdążyło się już uobecnić. Ta praw da odnosi się także do poezji — „wiersz żywy" to wiersz „nie napisany". Nie bez znaczenia jest także to, że jest to w iersz „jeden".

Motyw jednego, nie napisanego wiersza pojawia się już w Notatniku rzym­skim: „I m nie m nie z tym wielkim głodem / dano jedno życie jedną miłość / uliczkę tylko jedną do kochania / jeden kam ień i jeden w iersz / a i ten nie napisany" Notatnik rzymski V [Wyg, 95], Pojedynczość nie istniejącego tekstu jest św iadectw em jego wartości, w iersz jeden, lecz przez to najważniejszy.

To tekst-spełnienie, wiersz, który poeta m a wciąż przed sobą, choć bez gwarancji, iż kiedykolwiek zostanie on napisany. Oznaczona jest tylko przybliżona data jego pow stania — to czas rozstania ze słowem:

K i e d y z a p o m n ę n a w e t p i s a ćjak ktoś kto w odzi palcem w śm ierte lnym pow ietrzuw tedy napiszę w iersz mojego życiaPan Jezus złoży na n im chłopski podpis krzyża

Wiersz życia, Wjn, 54— 55; podkr. I.G.-W.

Niepewność zaistnienia „jednego w iersza" oraz nobilitująca go sam ot­ność czynią zeń rodzaj celu, do którego poezja m a zmierzać, i wzoru, do którego pow inna aspirować. Celem tym jest dla Kam ieńskiej poezja żywa, a więc poezja, która jest w stanie poruszać swą praw dą i autentycznością w yrazu uczuć, ale też poezja istn iejąca po tencjaln ie — w nieobecności — w m ilczeniu. O poezji nieobecnej pisze K am ieńska w w ierszu Słow niki:

Ile w ierszy śpi w słow nikach zagrzebanych jak igły w sianie ilu poetów jeszcze nie urodzonych w błonach gniew u ciasno zw iniętych ile tam w yznań czułych ile obelg a k łam stw a ile

I jakie nieodkryte niezam ieszkałe pustyn ie m ilczeń

Słowniki, Rzwś, 40

K ształt poezji jeszcze nie napisanej przypom ina k sz ta łt lite ra tu ry już powołanej do życia, zam yka w sobie te sam e nam iętności: gniew, miłość, kłam stw o. Poezji, której nie m a, podobnie jak tej, k tóra jest, towarzyszy milczenie — i to ono wydaje się obiektem praw dziw ego zainteresow ania. „Pustynie m ilczeń" są „nieodkryte / niezam ieszkałe", a więc nie zbadane przez człowieka i nie tknięte ludzką stopą, czy raczej ręką dzierżącą pióro. Ich niedostępność idzie w parze z tajem niczością — to w m ilczeniu zamyka się niepoznawalne, to poprzez milczenie poezja m a moc jeśli nie tłumaczenia, to przynajm niej przywoływania niew yrażalnego. W jednym z „m ilczeń" poetka odsłania dwa oblicza poezji nie napisanej:

Są w iersze nie napisane i boleśniejsze jeszcze przem ilczane siwe piórka siwe

Są wiersze, Mipn, 164

Obok poezji słowa i poezji m ilczenia pojawia się w refleksji Kamieńskiej poezja przemilczenia. Przypisane jej zostaje dwojakie znaczenie: przemilczenie obejm uje zarów no to, o czym nie chce się mówić, jak i to, o czym mówić się nie potrafi. W pierwszym przypadku konotow ane jest znaczenie fałszu, półprawdy, zatajenia myśli, często złych — to przemilczenie z wyboru. Czym innym jest przem ilczenie z konieczności, gdy odczuwa się w ew nętrzną blokadę uniem ożliw iającą werbalizację doznań. Wobec ludzkich tragedii naw et poezja często staje bezradna. Ból, o którym pisze K am ieńska, to ból niem ożności w ypow iedzenia się w wierszu. Pozostaje jedynie cytat: „siwe piórka siwe", a więc m ów ienie cudzym głosem, „protezow anie" tekstu42.

W w ierszach Kam ieńskiej poetyckie kategorie słowa i m ilczenia m ają swój odpow iednik w postaci ontologicznych kategorii obecności i braku43. Byt opisują słowa, słowa, słowa, które, tak jak i on, płyną i przem ijają bez śladu — nieobecne jest przywoływane w m ilczeniu, um ieszczane w odda­lonej, lecz stale uśw iadam ianej perspektywie.

42 W ten sposób operuje K am ieńska cy tatem w Milczeniach. Podobnie jak w tym przypadku jest to zazwyczaj fragm en t piosenki, a w ięc teks tu z obiegu popularnego, a nie tzw. litera tu ry pięknej. Por. Kucyk pokrzywy [M, 18] z cytatem „chwalcie łąki um ajone", Piosenka dziecka [M, 38] z cy tatem sygnalizow anym w prost: „i w szystko od początku / jak w piosence dziecka / zem kła m i się nóżka stojąc n a kam ien iu".

43 O płynących z tej relacji w artościach artystycznych M ieczysław Ja s tru n pisał: „M yślę, że szczególnego rodzaju w rażen ie estetyczne, jak ie w yw ołuje rzecz lak na pozór nieestetyczna jak brak, w ynika tu stąd, że ksz tałt pozostaw iony dom ysłow i i uzupełn ien iu w w yobraźni dopełn ia się jeszcze piękniej, ja k w szystko, co jest tylko pom yślane, [ .. .] . N iedopow iedzenie, z e rw an a n ag le p ieśń , u ry w ek — w szy stk o to odg ryw a n ie m a łą ro lę w percepcji u tw o ru ." M. J a s tru n , Fragment i szczegół, [w :] Tego i , Między słowem..., s. 108.

„ M i l c z ę l e c z j e s t e m "

M ówić m ilczenie, to co innego niż milczeć.Maria Jan io n 1

Kroplą, ale w m orzu.— W ięc m orzem w kropli?Chwilą, ale w ieczności.— W ieczną chw ilą?

Zbigniew Jankow ski, Być2

„ J a k d o t r z e ć d o t ę t n ic m il c z e n ia ? " 3 — pyta w j e d n y m z w ie r s z y J a n Ś p i e w a k .

Anna Kam ieńska pyta wraz z nim : czym jest m ilczenie? Odpowiedzi na to przez wielu zadawane pytanie przynoszą teksty filozoficzne i literackie wszystkich epok. Odpowiedzi, a nie odpowiedź, bo milczenie, jak każdy abstrak t, oferuje nieskończoną głębię odczy tań nie w ykluczając żadnego z nich, żadnem u też nie przyznając praw a wyłączności. Każda definicja milczenia nosi piętno subiektywizm u, a jej au tor znajduje się w „bezna­dziejnej" sytuacji tego, który próbuje opisać istotę miłości czy Boga, m ając do dyspozycji jedynie w łasne odczucia i przemyślenia. Taka też jest definicja m ilczenia wyłaniająca się z wierszy i no tatek Anny Kamieńskiej — skrajnie indyw idualna, pryw atna, czasami wręcz intym na.

Milczenie to dla Kamieńskiej zjawisko wielowym iarowe i w ielopiętrowe. Różnorodność i głębię jego znaczeń sugeruje już pluralna forma tytułu

1 M. Jan ion , Nadmiar bólu. Epika i tragika. „G azeta W yborcza" 1999, n r 237, s. 15.2 Z. Jankow ski, Być, [w:] Tegoż, Psałterz bałtycki. Wiersze wybrane i nowe. W stęp A. K am ieńska.

W rocław 1974, s. 186.3 J. Śpiewak, ***[„Sny nie m ają granic, w ich obszarach ..." ], [w:] Tegoż, Anna. W arszaw a

1967, s. 82.

tom u Milczenia. Należy także zaznaczyć, iż K am ieńska rezygnuje z dyfe- rencjacji m ilczenia i ciszy; um ieszczając oba pojęcia w obrębie jednego tekstu (np. w Prośbie o ciszę), nie akcentuje istniejących m iędzy nim i różnic znaczeniow ych. Jed en ze słow ników języka polskiego podaje definicję ciszy, w której jest ona u tożsam iana z m ilczeniem : „ c i s z a — brak w szelkich dźwięków, odgłosów, hałasów, cichość, m ilczenie"4. W definicji milczenia odm ienność znaczeń ciszy i milczenia wydaje się lepiej widoczna: „ m i l c z e n i e — niew ydaw anie głosu, nieodzyw anie się; bezsłowna cisza"5. Isto ta rozróżnienia obu pojęć tkw i n iew ątpliw ie w kategorii p o d ­m iotow ości6. M ilczenie jest zawsze zw iązane z osobą, jest m ilczeniem c z y i m ś , podczas gdy cisza jest zjaw iskiem bezosobowym , możliwym także w świecie, w którym nie m a człowieka. Drugi czynnik różnicujący to stosunek obu pojęć do słowa. Milczenie jest związane ze słowem w sposób bezpośredni, stanow i zaprzeczenie słowa. Cisza to brak nie tylko słów, ale jakiegokolw iek dźw ięku, dlatego słowo jest zaledwie jednym z e lem en­tów „budujących" ciszę poprzez swą nieobecność. Dla M axa Schellera p o d m i o t o w o ś ć m ilczenia była podstaw ą w artościow ania, uw ażał bow iem milczenie za um iejętność w łaściw ą jedynie człowiekowi, nieznaną innym by tom 7. M arcel Proust trak tow ał m ilczenie jako stan, w którym podm iot uw aln ia się od relacji z innym i ludźm i i realizuje się w sposób idealny: „M ów im y bow iem do innych, m ilczymy jed n ak sam i ze sobą. M ilczenie także, w przeciwieństwie do słów, nie ma w sobie śladu naszych skaz ani skrzywień. Jest na tyle czyste, że przypom ina pow ietrze."8 Milcze­nie podm iotu wiąże się z zabiegiem autoanalizy. W związku z tym milczenie (tu wręcz zanegow ane) jest w istocie, jak tw ierdzi Nicola C hiarom onte, rozm ow ą — rozm ow ą z sam ym sobą: „W gruncie rzeczy na jaw ie nigdy n ie milczymy: wciąż rozm aw iam y w sobie ze sobą. To znaczy: ta nasza część, k tóra m ów i «ja», zwraca się w nas do «innego» — do nieznajom ego, który słucha i nic nie odpowiada — żeby uzyskać jego przyzwolenie, a język,

4 Słownik języka polskiego. T. 1. Red. M. Szymczak. Wyd. 7. W arszawa 1992, s. 308.5 Tamże. T. 2, s. 174.“ Podm iotow ość i kon tekst m ilczenia jes t podstaw ą rozróżnienia jego rodzajów: „Inaczej

m ilczy ofiara, inaczej — prześladow ca, m ilczenie św iadka różni się też od m ilczenia zwykłego gapia." J. Tokarska-Bakir, Błąd i milczenie Martina H. „G azeta o K siążkach" 1994, n r 5, s. 9.

7 Por. słow a M axa Schellera, na k tó re pow oływ ał się w rozm ow ie z A ndrzejem Kłoczow- skim OP P rzem ysław Ja n Ćwiek: „ [ . . .] m ilczenie n ie jes t tylko b rak iem mowy, nie jest kalectw em . Tylko człowiek, tylko osoba um ie m ilczeć." M ateriały in te rn e to w e zam ieszczone n a stronie w w w .w m sd.edu .p l.

8 M. Proust, Oczytaniu. Przekł. M.P. M arkowski. „Literatura na Świecie" 1998, n r 1— 2, s. 140.

jak im obie nasze części się porozum iew ają, niczym się nie różni od ję ­zyka w szystk ich"9.

Należy również odnotow ać ten aspekt milczenia, który wskazuje na stan dążenia do wiedzy i sym ptom jej osiągnięcia. Przede w szystkim — ze względu na introspekcyjny charakter milczenia — wiedzy o sobie. Milczenie powiązane z tajnikam i ludzkiej duszy czy psychiki m a znaczenie podwójne: jest zarów no okazją do poznania samego siebie, jak i rodzajem tarczy, za którą zdobytą w ten sposób wiedzę m ożna skryć przed św iatem : „M ówić za dużo o sobie — to nosić ubranie podszewką na wierzch." [N II, 175]. Jest także sposobnością do pobrania lekcji dystansu wobec siebie i swoich spraw, okazją do selekcji m ateriału myśli: „Milczenie uczy pokory. To wszystko nie jest tak ważne, aby m usiało być w ygadane." [N II, 87], Wiedza wynikająca z milczenia wykracza jednak poza granice jednostki. Identyfi­kow ane z w iarą w Boga, cierpieniem i śmiercią m ilczenie jest dla poetki przede wszystkim obietnicą m ądrości i otwarcia tajem nicy bytu: „rozum u się spodziewam po m ilczeniu / może coś nagle stuknie w nim / i załomoce praw dą utajoną" [Lampa, M, 29]. Podejm owany przez K am ieńską w ątek życia jako drogi ku milczeniu w poszukiw aniu m ądrości posiada w historii myśli ludzkiej długą tradycję, będąc często przedm iotem uwag o charakterze aforystycznym. Przykład gnomicznego ujęcia myśli o splocie milczenia i m ą­drości10 przywołuje zresztą sam a Kamieńskiej m .in. w szkicu poświęconym jednem u z wierszy Włodzimierza Słobodnika („Starodawna chińska mądrość filozofii Lao-Tse głosi, że ten, k to m ówi — nie wie nic, ten, k to w ie — m ilczy"11) i w zapiskach Notatnika („Z dwóch m ądrych m ądrzejszy jest ten, który mniej m ówi." N II, 142).

Myśl o m ądrości milczenia rozbudowała K am ieńska w swej twórczości poetyckiej. W Drugim szczęściu Hioba kategorie cierpienia i milczenia współtw orzą triadę, której dopełnieniem jest m ądrość. Cierpienie zamyka w milczeniu, milczenie jest m anifestacją cierpienia; z cierpienia w ynosi się

9 N. C hiarom onte, Od milczenia do słów, [w :] Tegoż, Granice duszy. Przekł. S. Kasprzysiak. W arszawa 1996, s. 61.

111 Na dw uaspektow ość lego zw iązku zw raca uw agę Zofia Zarębianka: „M ilczenie z jednej strony byłoby postaw ą w arunkującą uzyskanie m ądrości [ .. .] . Jednocześn ie zaś — z drugiej strony — byłoby ono jed n ą z m ożliw ych form uł m ądrości rozum ianej biblijnie jako m ądrość serca, in tu icja ostatecznego spełn ienia ." Z. Zarębianka: Zakorzenienie w przestrzeni duchowej. Aspekty teologiczne dzieła Anny Kamieńskiej, [w :j Tejże, Zakorzenienia Anny Kamieńskiej. K raków 1997, s. 151— 152.

11 A. K am ieńska, Dialog poety i milczenia, [w:] Tejże, Od Leśmiana. Najpiękniejsze wiersze polskie. W arszaw a 1974, s. 105. „Złote m yśli" o m ądrości m ilczenia znajdują się rów nież w tomie Z mądrości Talmudu.

m ądrość, milczenie jest tej m ądrości dowodem. Postawa Hioba, którego milczenie jest wyrazem roztropności i hartu ducha w obliczu cierpienia, prow adzi w poezji Kamieńskiej do interpretacji milczenia jako synonim u wiedzy absolutnej i niepodważalnej: „ [ ...] są takie m om enty i takie sytuacje, w których milczenie jest mądrzejsze od każdej racji i w których to, co oczywi­ste, jest w istocie kłam stw em , bo wychodzi tylko z ust, a nie płynie z głębi serca. «Pomilczcie trochę...» przestrzega Jo b ."12 Związek m ilczenia i m ą­drości jest ujm ow any w poezji Kamieńskiej w różnoraki sposób. W jednym z wierszy z cyklu Dobranoc matce milczenie stanowi wyraz zgody na porządek ludzkiej egzystencji, także w jej tragicznych chw ilach13. W Rzeczach nie­trwałych milczenie natu ry jest in terpretow ane przez poetkę jako znak ukrytej w przyrodzie tajem nicy życia14. W dojrzałych w ierszach Kam ieńska um ieszcza milczenie (korespondujące w ten sposób z analizow anym m il­czeniem jako obrazem Boga i śmierci) u kresu ludzkiego życia — wszystko kończy się milczeniem: „Nie m a tego złego / co by na milczenie nie wyszło / nie m a tego dobrego / co by nie um ilkło" [Studnia, M, 28 ]. Umrzeć to posiąść wiedzę — „wiedzę rzeczy ostatecznych", „m ądrości niedostępnej żyjącym"15. „Chwila" z tytułu wiersza to m om ent rozstania ze światem i sło­wem , którego praw dziw a m ądrość nie potrzebuje: „Nie lękaj się to tylko tyle / to tylko cisza i ogrom ne niebo / nie pragnie rąk ten kto m a skrzydła / nie szuka słów ten kto zna praw dę" [Chwila, DszH, 68], Ku milczeniu zmierza ludzka egzystencja, w nim znajduje swój cel i spełnienie. Milczenie to znak odkrycia sensu istnienia, punk t dojścia w w ędrówce po dojrzałość i życiową mądrość:

Trudziliśmy się.Cierpieliśmy rozczarowania.Zdawałoby się,że m am y coraz więcej do pow iedzenia.Tymczasempotrzeba nam coraz m niej słów.

12 Tejże, Ciemność i światło w Księdze Joba, [w:] Tejże, Twarze Księgi. W arszawa 1982, s. 95.15 Por.: „W m ilczeniu nie m a nadziei, / Lecz nad m iar przyzw olenia / Na wszystko, z czym

darm o walczymy, / Z czym darm o w alczym y żyjąc." ***[„Całą noc siedziałam przy n ie j..." ] [Dm, 190— 191],

14 Por.: „M ądrość półsłow a. / Ściśniętego gard ła / bulgoczącego. / M ądrość kom órkow ej ciszy. / O w adziego skrzydła. / N ieśm iałego spod oka / Nie w iedzącego, co powiedzieć. / co powiedzieć, / gdy w szystko tak rośnie, / tak rośnie, / dziw nie / i ogrom nie." ***[„Mądrość pó łsło w a ..." ] [Rzn, 61],

l5Tejże, Motyw Księgi, [w:] Tejże, Twarze Księgi..., s. 9.

Przyjdzie czasgdy zostanie tylko jedno słowo.A wreszcie — dla podziwu, zachw ytu i przerażeniaw ystarczy nam m ilczenie.

Su m m a , R/.n, 35

Bagaż doświadczeń nie zawiera słów, przeciwnie, słowa giną gdzieś po drodze bądź są odrzucane jak niepotrzebny balast. W szystko zam yka się w milczeniu — to dewiza życiowa, której uniwersalizm podkreśliła Kamieńska łacińską form ą tytułu. W w ydanym kilkanaście lat później tom iku Milczenia tytułow a form uła nie jest już jedyną kategorią, jaka znajduje się u kresu: „Dźwigałam ciężar / doniosłam pół słowa / jak późna w iara / m am palec na ustach // Milczę lecz jestem / odarta z pełności / być to w ystarcza / reszta nie jest nasza" [Milczenie, M, 61]. K artezjańskie cogito Kam ieńska zastępuje m ilczeniem, które staje się w ten sposób form ą istnienia. Życie zmierzające ku śmierci jest w ędrów ką ku milczeniu, z ciężaru słów zostało jedynie „pół słowa", które jest nie tylko określeniem ilości, ale przywołuje również zn a ­czenie śmierci przychodzącej zawsze nieoczekiwanie i nie w porę, śmierci, która zastaje człowieka — jak m ówi ty tu ł jednego z tom ów poetyckich K am ieńskiej — w pół s łow a16. „Palec na u stach " to em blem at m ilczenia i tajemnicy, niewyrażalnego, do którego zbliża się człowiek u kresu swej egzystencji. N iewyrażalne to jednak także niepoznaw alne, a więc n iedo­stępne człowiekowi — reszta, która wszak „jest m ilczeniem ", „nie jest nasza". Należy zatem ograniczyć się do bytu, poprzestać na tym, co ziemskie— „być to wystarcza". Wiążąc milczenie z niebytem , należałoby jednak zlokalizować podm iot w łaśnie w tej sferze — drugą strofę otw iera w yraźna deklaracja: „M ilczę". C zytelnik m a tu ponow nie do czynienia z typow ą w poezji Kamieńskiej sytuacją zmiany perspektyw — słowo splata się z m il­czeniem, niebyt nie pozwala oddzielić się od bytu, niczym w wierszu Po im ieniu : „nie odchodź jeszcze nie zaistniałeś / w ołam ale ciebie już nie m a / tam gdzie cię nie było" [Wps, 88], Tasowanie się płaszczyzn bytu i niebytu jest nie tylko stanem „obiektywnym", ale i odbiciem dezorientacji jednostki, bezskutecznie poszukującej porządku świata, oraz formuły, która nadaw ałaby

16 Wokół lej frazy Kam ieńska zbudow ała jeden ze swych wierszy: „Więc to tak / w pół słowa / bez pożegnania bez patosu / nic już poprawić / nic dodać / nikogo przeprosić / nikom u dziękować"— W pól słowa, W ps, 113.

całościowy sens jej istnieniu, zaleczyła ranę rozdarcia świadomości, przywró­ciła odczucie pełni („jestem odarta z pełności"). Efektem tych poszukiw ań jest tylko pow tarzane przez Kam ieńską po wielokroć „nie wiem". W jednym z „milczeń" poetka dochodzi do negacji samej potrzeby wiedzy, jednocześnie po raz kolejny podkreślając nie tylko epistemologiczne zabłąkanie człowieka, ale i ontologiczną płynność wszechrzeczy: „w tedy gdy wiesz już więcej niż potrzeba / słowo rozpływa się w milczenie" [Doświadczenie, M ipn, 148],

Liczne wypowiedzi Kamieńskiej na lem at milczenia i słowa poetyckiego składają się na głos w dyskusji nad związkami poezji ze światem rzeczywistym i jej m ożliwościam i kreacyjnymi. Głos ten jest w istocie wielogłosem, nie należy jednak jego złożoności interpretow ać jako przejawu wątpliw ości czy w ahania. Z jednej strony bowiem prezentuje poetka postawę wiary w słowo jako narzędzie kreacji, co bliskie jest myśli Heideggera, którą kom entuje M ieczysław Ja s tru n w swej książce o słowie i m ilczeniu: „nazyw anie rzeczy przez poetę w pojęciu Heideggera nie oznacza nazw y jako takiej, że nazwa opatruje im ieniem znany przedm iot, lecz gdy przez nazw anie następuje akt poznania rzeczy, w tedy rzecz staje się bytem, czymś istniejącym rzeczywiście. [.. .] Poezja w najszerszym znaczeniu gwarantuje ciągłość bytu."17 Przekonanie to bywa niejednokrotnie podw ażane w chw ilach zw ątpienia w sens i moc oddziaływ ania poetyckiego słowa, pojawiających się choćby w sytuacji porów nania piękna i obfitości literatury z odrażającym kształtem w spół­czesnego św iata. Poetka nie rezygnuje jednak ze słowa, nie wycofuje się całkowicie w milczenie, bo jej interpretacja funkcji poezji nie ogranicza się wyłącznie do aktu kreacji, korekty i utrwalenia rzeczywistości. W rozumieniu poezji przez K am ieńską zamyka się także to, co o myśli M allarm e'go napisał Nicola Chiarom onte: „[. . . ] poezja nie służy w yrażaniu elem entów świata, ale ich unicestw ianiu, jest czystym słowem, które nie chce nazywać, tylko próbuje sprawić, żeby z całej realności zaistniało w łaśnie to, czego w real­ności nie m a ."18 W przypadku Kamieńskiej konieczne jest jednak zasadnicze dopowiedzenie: prezentacja niebytu dokonuje się w poezji nie za sprawą słowa, lecz milczenia; to dzięki niem u istnieje w realności — choćby w real­ności tekstu — „to, czego w realności nie m a".

W prowadzając do swojej poezji kategorię niebytu, Kam ieńska wkracza na obszar tajem nicy niepoznaw alnego i niewypowiedzianego. Traci tym sam ym , niczym narra to r Doliny Issy Miłosza, zaufanie do słowa: „Słowa nie chw ytają m ieszaniny zapachów albo tego, co nas przyciąga do pewnych

17 M. Ja s tru n , Sytuacja poezji, [w :] Tegoż, Między słowem a milczeniem. W arszaw a 1979, s. 528.18 N. C hiarom onte, Od milczenia do słów..., s. 58.

ludzi, tym bardziej zanurzania się w studnie, przez które przelatuje się na wylot, na druga stronę znanego nam is tn ien ia ."19 Poetyka negatyw na K am ieńskiej pozostaje w relacji ze św iatopoglądem poetki: strona niebytu trwa w milczeniu, jest przywoływana przez znaczący fakt swojej nieobec­ności. Prawa logiki i chronologii przestają obowiązywać — istnieje zarówno to, co już istniało, jak i to, co dopiero m a zaistnieć — istnieje poprzez swój brak20: „Tym się dopełnia każde życie / które uw aża się za zm arnow ane / nie m a zm arnow anego życia / co zaistniało choćby w braku pozostanie" [Wiersz życia, Wjn, 54— 55]. K am ieńską fascynuje „inny sposób bycia niż jest życie" [Punkt, Wps, 12], a więc „podszewka" świata, to, co znajduje się po drugiej stronie, co w świecie rzeczyw istym jest zaznaczone swoją nieobecnością: „wszystko podszyte jest nicością / obróć się ku m nie świecie / obróć dobrą stroną" ***[„Słowa nie mogą objaw ić..."] [Br, 49], Przywołana na w stępie dychotom ia pojęć służy w poezji K am ieńskiej ukazaniu złożo­ności świata oraz przywołaniu jego nieistniejącej strony, jednocześnie podkre­ślając brak wyraźnych granic między bytem a niebytem i ukazując paradoks człowieka, którego „być" i „nie być" nie ma wartości dylematu, lecz synonimu, jak w wierszu Monolog: „Wierzę że gdzieś jest punkt / w którym się przecinają / nie spełnione miłości / nie wypowiedziane słowa / niebyłe pocałunki / nawet nie zawsze rozdzielone sny // Szaleńcza geometria / dzięki której żyję // Jakie to zabaw ne / że jestem bardziej w tedy / gdy m nie nie m a / że kiedy milczę / m ówię lepiej i wym ow niej" [H, 72— 73], Światy bytu i niebytu nie tylko przenikają się i zazębiają, ale w myśl słów Monologu drugi z nich jest wręcz doskonalszy, czy raczej bardziej rzeczywisty niż pierwszy, co przywodzi na myśl maksymę Demokryta: „Nic nie jest bardziej rzeczywiste niż nic".

Lektura wierszy Kamieńskiej kierow ana m otyw em milczenia prowadzi do jednego niezaprzeczalnego wniosku: Kamieńska chętniej pisze o milczeniu,

Cz. Miłosz, Dolina Issy. W arszawa 1988, s. 53.211 Z daniem M ieczysława Ja s tru n a , to poezja jest w sposób szczególny pow ołana do ew oko-

w ania lej prawdy, tylko w języku poezji brzm i ona przekonująco: „Obszary negatyw ne, obszary braku stanow ią n iem al część ziem skiego królestw a, i kto, jeśli n ie poeta, zdolny jes t nad ać im byt tak powabny, aby w arto było pielgrzymować do nich, choćby w trudzie i wyrzeczeniu. A więc kraina w szystkiego, co jest zaprzeczone albo nieobecne, albo jeszcze n ie narodzone, albo już nie istniejące. Coś z tej negatywnej poświaty leży na każdej rzeczywistości, jak gdyby przypom ina się w m om encie , gdy pierw szy raz zapozna jem y się z n ią; ale «brak» zw iązany je s t rów nież z rzeczywistością, jest jej częścią, k tóra być m ogła lub zn iknęła ." M. Ja s tru n , Szkic do poetyki, [w:] Tegoż, Między słowem..., s. 416— 417. K w estia zależności m iędzy bytem a n ieby tem jest zapew ne w przypadku K am ieńskiej efek tem zain teresow ania filozofią H eideggera, który, jak pisze jed en z kom enta to rów jego myśli: „m ów ił [ .. .] o niebycie jako o horyzoncie i w ypełn ie­n iu bytu." Z. Mikołejko, Kilka slow o umarłej. „Twórczość" 1998, n r 4, s. 90.

niż milczy, czy też pisze m ilczeniem. Brak wierności w łasnym przekona­niom i założeniom poetyki byłby stw ierdzeniem upraszczającym sprawę. Podjęcie tem atu m ilczeniu wręcz dom aga się przywołania, funkcjonującego już na praw ach maksymy, cytatu z W ittgensteina: „Co się w ogóle da powiedzieć, da się jasno powiedzieć. O czym zaś nie m ożna mówić, o tym trzeba m ilczeć."21 K am ieńska respektując tę praw dę, w iąże niew yrażalne z m ilczeniem . Respektując, nie poprzestaje jednak na niej. Kontekst dla jej m yśli i w yjaśnienie przyjętej przez poetkę postaw y znajdujem y w myśli Jacques'a Derridy: „Ce qu'on ne peut pas dire, il ne fa u t surtout pas le taire, mais 1'ecrire: czego nie m ożna powiedzieć, tego tym bardziej nie m ożna przem il­czać, lecz to napisać."22 M ichał Paweł M arkowski dostrzega w tym zdaniu „parodię, odwrócenie" tezy W ittgensteina, nie pisze jednak, iż jest to jej negacja, lecz — co isto tne — „zm iana akcen tu"23.

Całe życie K am ieńska pisze wiersze i szkice, wydaje wciąż now e tom ikii zbiory, a więc n ieustann ie tworzy w słowie — w słowach też konse­kw entn ie dem onstruje potrzebę milczenia, lecz nie ulega jej. Im peratyw p isania idzie w parze z im peratyw em m ilczenia, zlewając się w jedno — w glos dajmoniona, który zdaje się mówić: „Pisz o milczeniu". W komentarzu do słów Derridy M arkowski pisze: „Pisanie nie zastępuje tu, jak się potocznie sądzi, mowy, lecz milczenie."24 W świetle tych słów pisarska aktywność poetki, przerw ana dopiero jej nieoczekiwaną śmiercią, nie pozostaje w sprzeczności z głoszonym niem alże od początków twórczości postu latem milczenia. Nie chodzi tu bow iem o sam o milczenie rozum iane jako fizyczne zaniechanie emisji głosu czy „złam anie pióra", lecz o cały szereg wartości, jakie są za pom ocą kategorii m ilczenia przywoływane. Pisząc o milczeniu, Kam ieńska

21 L. W iltgenstein , Tractatus Logico-Philosophicus. Przekł. B. W olniewicz. W arszaw a 1970, s. 3. Zgodnie z przyjętym założeniem , naw iązuję do m yśli teoretycznej n a tem a t m ilczenia i n iew y­rażalnego jedynie w stopn iu koniecznym do naśw ietlen ia sensu w ątku m ilczenia w poezji K am ieńskiej. Decyzja ta pozostaje, m oim zdaniem , w zgodzie z duchem tej twórczości, będą­cej przede w szystk im zapisem przeżycia i lustrem osobowości, a nie ilustracją tez z pogranicza filozofii i językoznaw stw a. Bibliografia prac teoretycznych pośw ięconych m ilczeniu znajduje się w książce D. W ojdy Milczenie słowa. O poezji Wisławy Szymborskiej. K raków 1996, s. 131— 134. Należy ją uzupełn ić o w ydaw nictw o zbiorow e będące pokłosiem XXVI K onferencji Teoretycz- noliterackiej zorganizow anej przez U niw ersytet Szczeciński i In sty tu t B adań Literackich PAN: Literatura wobec niewyrażalnego. Red. W. Bolecki, E. Kuźma. W arszaw a 1998.

22 Cytat w oryginale pochodzi z książki J. Derridy La carte postale. De Socrate ä Freud et au-deła. Paris 1980, s. 209. Cyt. za: M.P. M arkow ski: O niewyrażalnym, [w:] Tegoż, Anatomia ciekawości. K raków 1999, s. 201.

21 Tamże.24 Tamże, s. 202.

pisze o Bogu, o śmierci, o cierpieniu, czyli o tym w szystkim , czego tak napraw dę wyrazić się nie da; pisząc, paradoksalnie, milczy. Tylko tekstem można, jak pisze M arkowski, przełam ać im pas niewyrażalnego: „Niewy- pow iadalne [. ..] «istnieje» tylko w dyskursie i dlatego skazani jesteśm y na pisanie."25 Słowa są zatem niezbędne, choć służebne. Kamieńska m a świa­domość ich niezbywalności w ekspresji niewyrażalnego, gdy pisze w szkicu0 Księdze Psalm ów : „[ . . . ] człowiek, usiłu jący w yrazić rzeczy n iew yrażalne1 nazwać nienazw ane, okala rzecz słowami, przybliża się i oddala po to, aby za chwilę posunąć się jeszcze o cal bliżej do celu."26 Wiersze Kamieńskiej przywołują obszar niewyrażalnego — obecna w nich stale kategoria m il­czenia jest zarów no sygnałem istnienia owego obszaru, jak i m anifestacją świadomości cząstkowego i ułom nego charakteru jego opisu.

W wierszu Nieśmiałość K am ieńska napisała: „cisza od pew nego progu / zaczyna dźwięczeć" [Wps, 96]. Dialektyczny stosunek słowa i m ilczenia jest dla poetki w istocie ciągłością znaczeń bliską tożsam ości (m ożna to zobrazować cytatem z Norwida: „Słowo jest ogień — milczenie jest law a"27). Choć słowo i milczenie opisują różne obszary bytu, to spraw ność kom uni­kacyjna przypisyw ana im przez poetkę w obu w ypadkach jest n iezaprze­czalna28. Dualizm słowa i m ilczenia ma w poezji K am ieńskiej charakter wzajem nego dopełnienia, a nie antagonizm u. Słowo nie zostaje poddane jednoznacznej krytyce, milczenie nie zawsze m a niepodw ażalną wartość: „ [...] nie wolno zamykać się w sobie i tylko milczeć. Choć to, co najistotniej­

25 Tamże, s. 219.26 A. K am ieńska, Trzy Przestrzenie Psalmów Dawidowych, [w:] Tejże, Twarze Księgi..., s. 76. Tym

sam ym przekonaniem m otyw ow any jest w iersz Prośba o słowo [Wjn, 94] i zaw arte w n im stw ierdzenie poetki: „potrzeba słowa / aby dotrzeć do rzeczy k tórych n ie m a / ono jak robak wgryzie się w m iąższ jab łka / przejdzie przez zaryglow ane drzw i słońca / przebije rozrzedzone pow ietrze abstrakcji / słowo w oda starczy za w odę / słowo m iłość za m iłość / życie za życie". Jednak typowa dla Kam ieńskiej am biw alentność przekonań dała o sobie znać także i w kw estii przystaw alności słowa i rzeczy. D em onstrow ana w Prośbie o słowo w iara w ich n ierozerw alny zw iązek n iejednokro tn ie u legała pow ażnem u zachw ianiu: „słow o nie m oże być celem / sens rzeczy je s t poza n im " Brzeg [W ps, 13], „słow o to tylko pajęczyna / co drży w p ustce po rzeczach / w zm ierzchu ich n ieby tu" Światło rzeczy [M, 35].

27 C.K. Norwid, Quidam. Przypowieść, XIII, [w:] Tegoż, Pisma wszystkie. T. 3: Poematy. Oprać. J.W. Gom ulicki. W arszaw a 1971, s. 145, w. 295.

28 Nie oznacza to jed n ak , iż n ie m a w poezji K am ieńskiej u trw alo n y ch chw il zw ątp ien ia w m ożliw ość porozum ienia za pom ocą słowa, jak i m ilczenia. P rzykładem w iersz Lęk słowa [Rzn, 65], w którym w „stan podejrzenia" zostało postaw ione n ie tylko słowo, ale i m ilczenie: „W słowie jest zdrada. / Grząskość. / Nigdy bez lęku n ie m ów im y: / kocham . / Słowo w ielo­znaczne, / k łam ie m etaforą / i trybem / oznajm ującym i pauzą m iędzy zdan iam i / A n a jb ar­dziej m ilczeniem ".

sze, dzieje się w «skrytości» — są słowa-furtki, napom knienia, przez które prześwieca odrobina św iatła." [N I, 107]; „Życie niedom ów ione, niedoar- tykulow ane. To bolesne. Ale nie m ożna też przedobrzeć w ocenie milczenia. Słowa są n am dane nie tylko po to, aby dzielić. M ilczenie bywa także represją psychiczną. Nie zawsze jest złotem ." [N II, 219]. W wierszu Nie­mowa [Rzn, 38] milczenie jest klatką myśli, z której w ydostać się m ożna jedynie za pom ocą słowa: „Słowo niewypowiedziane / boli jak drzazga / To wielka ulga // Poczuć na w argach / Dymiące do odlotu".

Słowo je s t dla K am ieńskiej p rzedm iotem lęku — gdy w ym yka się m ów iącem u, m noży swe sensy, nie przybliżając ludzi, lecz oddalając ich od siebie: „Głębokie są przepaście słów / jakże je przebędę" ***[„Wiersze upływają z żył..."] [Br, 58— 59]; „znaczenie słów niejasne jak życie" [Dzieci wody] [Wps, 7]; „wchodząc na chybotliwą kładkę słów / dziwić się trzeba w łasnej zuchwałości" ***[„Słowa nie mogą objaw ić..."] [Br, 49] — ale rów nież troski — gdy nieubłaganie zbliża się m om ent wypowiedzenia ostatniego słowa: „Żyjemy w jakże skąpym słów przydziale / na jedno życie / j a k bardzo trzeba strzec się / by za wcześnie nie wyczerpać / mowy miłościi rozpaczy" ***[„Poemat przypomina górę..."] [Br, 54— 55]; „Każde słowo może być ostatnie." [Poezja] [Rzn, 13], Uwaga, jaką poetka poświęca słowui m ilczeniu, wiąże się z przekonaniem o ich niezbędności, z przeświadcze­niem , iż gdy zawiedzie słowo, pozostaje jeszcze milczenie. Sytuacja, gdy m ilczenie rodzi się ze słów, pojawia się w tej poezji rów nie często jak ta, gdy słowa przerywają milczenie. Ich rozdzielenie jest niemożliwe, każdy tek st (także poetycki) stanow i ich am algam at: „M ówisz / a ja słyszę niew ym ów ione" [Spotkanie, Rzwś, 108— 109] — pisze poetka, dla której milczenie jest drugą stroną słowa.

Milczenie lokuje się pomiędzy słowami, samo jest mową, i to mową o szcze­gólnej sile w yrazu — w m yśl m aksym y Cycerona Cum tacent clamant. Tożsamość słowa i m ilczenia m anifestu ją w poezji Kamieńskiej frazeolo­giczne modyfikacje: „M am ci tak wiele do m ilczenia" z wiersza Zamilczane [H, 44] i incipit innego tekstu: „Nie w iem czy starczy nam milczenia" [Rzwś, 21], M etafora mowy m ilczenia29 pojawia się w poezji Kamieńskiej w ielokrotnie (takie znaczenie m a m .in. analizow ana form uła tytułowa Białego rękopisu). Nierzadko przybiera zagęszczoną form ę oksymoronicznego obrazu, w którym dźwięk (często donośny) zostaje zestaw iony z ciszą311:

29 O kreśleniem tym nazw ala poezję K am ieńskiej Iw ona Sm olka. Por. I. Smolka, Być — to bardzo wiele, [w:] Tejże, Lęki, ucieczki, akceptacje. W arszawa 1984, s. 59.

30 O upodobaniu poetki cio obrazów poetyckich skom ponow anych z przeciw staw nych jakości pisze A leksander Wilkoń: „W ogóle wiersze Kam ieńskiej nie prezentują m ateriału jednorodnego:

„dajecie m i słowa / abym um iała n im i milczeć" [Jedna z grud ziemi, DszH, 64], „huczy we m nie biała laska ciszy" [Inny świat, M, 49], „ty coś poznał milczenie samego morza / w czas burzy" [Milczenie Hioba, DszH, 7— 9], „[. . . ] skąd ta cisza hucząca wokoło" [Moje pokoje, Wjn, 49], „milczeć przez ery, przez stulecia, / [ . . . ] / z narastającym hukiem ciszy." ***[„Zrozumienie rozlewa się po ciele..."] [Om, 34], „znowu stoję na progu / z m ilczeniem co krzyczy bez głosu" [Brzeg, Wps, 13], „i znowu cisza cisza mówi głuchoniem y / osłaniając głowę przed hukiem który w niej się rodzi" [Cisza, Ni, 12], „Ciała znikają jak duchy / [.. .] / krzyczące ciszą / z nieum ilkłej tęsknoty" [Ciała, Rzwś, 96], „oniem iałe usta / krzyczą" [Wdowy, Rzwś, 47], „usłysz krzyk ciszy wzywającej ra tunku" [Powroty H, 69], „zaniem ówiłeś krzykiem wielkim " ***[„Cichy..."] [Br, 16], „Ciągle / krzyczy we m nie wszystko co milczy" [Nadzieja, DszH, 42], „Słucham tej ciszy jaka jest po tobie / po każdym sercu cisza brzm i inaczej / jest w twojej ciszy Dniepru szum / trzeszczą badyle chrzęszczą żuchwy piachu / szeleszczą karty w iekuistej księgi / [ . . . ] / po twoim sercu tak huczna jest cisza / słychać w niej św ist tatarskiej strzały / i wody chlust gdy z brzegu Peruna spychali / nie mogę spać w tej ciszy która krzyczy" [Cisza, H, 45]. Opozycje z m ilczeniem budują także m otywy muzyczne: „Cienista cisza drzew muzyka dla głuchych / [.. .] / cisza drzew muzyka niesłyszalnie doskonała" [Cisza drzew, Wps, 79], „jeszcze muzyka bo jeszcze cisza" [Jeszcze życie, Wps, 63], „m uzyka która w ciszy gniazdo wije" [Niewiara, Wps, 109], „Rozdzierająca muzyka / jakby cisza m iała zaraz / urodzić dziecko powietrza / ale z tej boleści / w ybuchły tylko oklaski" [Muzyka, M, 85], „Przyjdź ciszo / urodzajny deszczu / napełnij uszy m ilczeniem / swych ogrom nych basetli // rozpluskaj swoje lu tnie / skrzypce dudy tam buryny / połącz strunam i / niebo z ziem ią" [Prośba o ciszę, DszH, 73— 74], „W ciszy która w dzwony bije" [Na zawsze, DszH, 48].

Przytoczone metafory, m im o że oparte są na kontraście, służą w istocie w yrażeniu stosunku tożsamości, wręcz synonim ii. Dualizm poezji K am ień­skiej, choć zasadza się na antynom ii, prowadzi w istocie do unii. I odw rot­nie: wydaje się, iż m im o unitarystycznej koncepcji świata, poetka celowo nie zrezygnowała z wyodrębnienia opozycji; przeciw ieństw a pełnią funkcję granicznych slupów oznaczających poszczególne obszary egzystencji człowiekai świata, są znakam i stałej obecności pew nych pojęć, pom iędzy którym i dzieją się in teresu jące poetkę sprawy: „W ypowiedzieć pom iędzy / proste

w ew nętrzny układ elem entów poetyckich tworzy nierzadko siatkę napięć, kontrastow e zderzenia stanow ią isto tny sk ładn ik stru k tu ry n iejednego w iersza." A. W ilkoń, Poezja Anny Kamieńskiej, [w :] Debiuty poetyckie 1944— 1960. Wiersze, autointerpretacje, opinie krytyczne. Oprać. J. K ajtoch, J. Skórnicki. W arszawa 1972, s. 183.

a niem ożliw e / pomiędzy tobą a m ną / pomiędzy żywą a um arłą / pomiędzy snem a jaw ą / pom iędzy dotknięciem a m iłością / pom iędzy ręką a m yślą / pom iędzy sm utk iem a ukojeniem " [Pomiędzy, Rzwś, 35]31. A ntynom ie stanow ią gw arancję stałości istnienia, tak w ażną wobec podkreślanej przez K am ieńską płynności rzeczy. Taką funkcję m a dla niej m .in. opozycja początku i końca, o której pisała w jednym z artykułów: „To, co wydaje się najbardziej niezm ienne, to podstaw a egzystencji człowieka. Życie ogran i­czone n arodz inam i i śm ierc ią ."32 Są w reszcie e lem en tam i zastanego porządku i jako takie pow inny być zaakceptow ane, choć zgoda ta nie przychodzi człowiekowi łatw o [por. cytow ana Bezradność, H, 5— 6j. A co najistotniejsze, to na nich opiera się konstrukcja świata trwającego w stanie w zględnej hom eostazy: „wszystko się chwieje na sprzecznych b iegunach / im głębiej w dzierasz się w pojęcie / tym bliżej jego przeciw ieństw a / [... ] / każda rzecz jest mądrzejsza od niej samej / bo każda dźwiga swoje zaprze­czenie / nigdy już biegnie / gdzie zawsze zabrzmiało / zielone drzewo / już nagością śnieżne" ***[„Słowa nie m ogą objaw ić..."] [Br, 49], Poetyckiemu ujęciu problem u towarzyszy fraza z Notatnika: „Wszystko opiera się na sprzecznościach i tylko przeciw ieństw a pozwalają każdej rzeczywistości u trzym ać w ew nętrzną równowagę, czyli istnieć." [N II, 37],

Sam dualizm pojęć ma dla Kamieńskiej również charakter am biw alen t­ny. Z jednej strony jest nam iastką tak upragnionego przez człowieka ładu, nadzieją na zrozum ienie skomplikowanej natu ry świata, który wym yka się w szelkim bardziej rozbudow anym system om i klasyfikacjom (czego doświadczyli ludzie epoki ośw iecenia). Z drugiej — dostrzega w nim podw ójne niebezpieczeństwo: zarówno zbytniego uproszczenia obrazu św iata, pom inięcia tego, co rozciąga się pom iędzy czarnym a białym , jaki nadm iernego skom plikowania będącego wynikiem zbędnej m ultiplikacji dualizmów, a w konsekw encji zagubienia człowieka, przed którym chciał się on za pom ocą dychotom ii uchronić. Pisze o tym w kom entarzu do jednego ze swych wierszy: „Jest tu [w wierszu Początek — I.G.-W.] w pisane doświadczenie biegunowości spraw ludzkich, dialektyki pojęć szukających zawsze swojego dopełnienia, swojej pary. Ciemność na pew no prowadzi za sobą św iatło . Zło na pew no ciągnie za sobą dobro. Ta ludzka podw ójność

31 K am ieńska w iąże form ułę „pom iędzy" z problem em ekspresji, dla Śpiew aka m iała ona raczej charak te r ontologiczny: „Pom iędzy ruchem w arg a słow em / co się dzieje? / Pomiędzy błyskiem m yśli a zm ilczeniem / jak ie przepaście? // Pom iędzy krzykiem narodzonego a zn ieru ­chom ien iem / jak ie tonięcie? / Pom iędzy jasnością a prochem / ileż cierpienia?" J. Śpiewak, ***[„Pomiędzy ruchem w arg a sło w em ..."], [w:] Tegoż, A nna..., s. 114.

32 A. K am ieńska, Żychiewicza księgi mądrości. „Tygodnik Pow szechny" 1979, n r 39, s. 4.

i chwiejność w ynika z tego podstaw ow ego założenia w pisanego w biblijną Księgę Rodzaju, że «w jednym drzewie Bóg kazał krążyć sokom dobra i zła». Drzewo w iadom ości dobrego i złego. Stąd rozdarcie człow ieka i jego n ieu stan n a praca rozdzielania, rozszczepiania, analizow ania. Przez tę pracę człowiek w ydobywa się z chaosu, ale też ta praca zm ierza ku swojej ap o ­kalipsie, ku ponow nem u m ieszaniu i zaprzeczaniu pojęć. Praca nazyw aniai w yodrębniania nosi zarodek nowego chaosu i nowej zagłady."33

W idzenie św iata w opozycjach jest przypisane ludzkiej naturze. W poezji Kamieńskiej człowiek współczesny to człowiek „rozdwojony w sobie", znów w podwójnym znaczeniu. Niczym bohater sonetu Sępa Szarzyńskiego jest w rozdwojeniu swoim zaplątany i zagubiony, pozbawiony drogowskazu istn ienia: „W szystko w nas jest rozsypane, rozdarte. Potrzeba jakiegoś dotknięcia wew nętrznego, aby to scalić, skupić, ześrodkować." [N I, 176]. Dzięki swojem u rozdwojeniu człowiek jest też jednak w pew nym sensie bliższy prawdy, bo ono stanowi przeczucie rozdwojenia świata na byt i niebyt: „[. . . ] ten nóż w tobie / który dzieli wszystko po połowie / na noc i dzień / na jasno i ciemno / na zło i dobro / rozpacz i nadzieję // Kim jesteś / który rozdwojony w sobie / w swej podwójności / szukasz podwójności św iata" [Lekarstwa, H, 81— 83], Kam ieńska rozróżnia ponadto dwa oblicza duali­zmu: ludzkie i boskie. Pisze o nich w wierszu Początek: „użyliśmy znów języka jako topora / do rozcinania rzeczy na dwoje / odtąd wszystko chodzi param i / niebo i ziemia / światło i ciemność / mężczyzna i kobieta / zło i dobro / wieczór i poranek // Namnożyliśmy jeszcze wiele innych par / pożerających się wzajem nie / na obraz i podobieństw o własnej chwiejności" [Początek, Wjn, 5— 7], Ułomność spojrzenia człowieka na św iat polega na tym, iż dostrzega on tylko sprzeczności, konfrontację pojęć (podkreślaną kon­strukcjam i ze spójnikiem „i"), będąc niczym tytułowy osioł z wiersza ks. Twardowskiego, który „zobaczył osobno"34. W dualizm ie boskim sensy łączą się w harm onijnym związku, który poetka wyraża za pomocą paradok­salnego w swej wymowie — a więc bliższego tajemnicy Boga/Milczącego Sło­wa — oksymoronu: „Boże skąd się bierze twoje c i e m n e ś w i a t ł o / [ . . . ] / ta ś l e p o t a o t w a r t e j ź r e n i c y " [Początek, Wjn, 5— 7; podkr. I.G.-W.].

Ujęcie świata ma w poezji Anny Kamieńskiej zarów no charak ter ogólny, jak i szczegółowy. Na płaszczyźnie zjawisk elem entarnych, na poziomie drobiazgu natury i ludzkiej jednostki Kam ieńska dostrzega różnorodność, nierzadko sprzeczność, ale przede wszystkim wartość, jaką posiada każdy,

35 Tejże, Mój wiersz — „Początek". „O dra" 1980, n r 7— 8, s. 30.34 Zob. J. Twardowski, Osioł, [w:] Tegoż, Trzeba iść dalej, czyli spacer biedronki. Wiersze wszystkie

1981— 1993. Oprać. A. Iw anow ska. W arszawa 1995, s. 40.

naw et najm niejszy elem ent świata. Ten sam świat K am ieńska obserwuje rów nież z dalszej perspektywy, widzi jego złożoność i skom plikow aną bu ­dowę, szuka ukrytych znaczeń zjawisk. Dwojaki sposób patrzenia poetki na świat obejmuje zarówno jego antagonizm y (stąd dualizm ), jak i nadrzędny porządek, w który zostały wpisane (stąd dualizm o charakterze dopełnienia). Form uła, k tórą Kam ieńska opatruje świat, to „jedność w wielości", h a r­m onia przeciw ieństw 35. Obraz ten, znany już z wierszy Dla Z i Modlitwy bez słów, powraca w poezji Kamieńskiej w ielokrotnie: „[. . . ] wszystko przelewa się we wszystko / w iatr jakiś miesza rozmaitość rzeczy / strum ień jedności zaciera granice / / [ . . . ] / / Rzeczy kochają / rzeczy pragną siebie / jest w nich nam iętność przeciwieństwa / Tam gdzie się kończy jedna / druga się zaczyna" [Porównanie, DszH, 133— 134], „W tobie życie i śmierć / ciemność przechlu- stująca w światło / w tobie bieguny przeciw ieństw / rozkołysane w jedno" [W tobie góry doliny, DszH, 79]. Redukcja przeciwieństw, łączenie sprzeczności m a w poezji Kamieńskiej w ym iar eschatologiczny36:

” Paradoksalnie, laka koncepcja świata podzieliła badaczki twórczości Kamieńskiej, z których część przyznała prym at idei jedności, część zaś położyła nacisk na elem ent przeciwieństwa. I tak, Zofia Mocarska jest skłonna wyeliminować znaczenie przeciwieństw kosztem prym atu jedności: „W liryce Kamieńskiej, począwszy od tomiku Drugie szczęście Hioba (1974) stale powtarza się motyw jedności — a nie przeciwieństw: duszy i ciała, doczesności i wieczności, życia i śmierci, jawności (dotykalności) i niejawności (nieuchwytności), światłości i ciemności, pełni i braku. Wszystko istnieje na zasadzie przedziwnego przenikania, zespolenia i uwikłania wzajemnego — a rozdziele­nie w przeciwieństwa jest dziełem człowieka [...]." Z. M ocarska ,..... jak dojnaty owoc w WinnicyPańskiej". 0 poezji Anny Kamieńskiej. „Przegląd Katolicki" 1986, nr 24, s. 1. Podobnego zdania jest Zofia Zarębianka: „Rzeczą dla twórczości Kamieńskiej niezwykle istotną wydaje się fakt, iż prze­zwyciężyła ona, na wszystkich płaszczyznach, dualistyczne pojmowanie świata i człowieka. Nie dzieli życia na doczesne i wieczne, nie podziela koncepcji rozdwajających człowieka na nieśm iertel­ną duszę i śm iertelne ciało, w ierna jest wizji wszechświata jako jedności Z. Zarębianka, Jedność wszechrzeczy w jedności czasu i blasku. O poezji Anny Kamieńskiej. „W drodze" 1990, n r 8, s. 55. Tymczasem dla Doroty M azurek to w łaśnie na przeciwieństwa Kamieńska kładzie szczególny akcent, gdyż to one „organizują" codzienność ludzkiego istnienia: „Należy zgodzić się na przeci­wieństw o życia i śmierci, na am biw alentność natury istnienia, bowiem «Taka jest gorzka mądrość rzeczy», że całość naszej egzystencji poddana jest prawu wewnętrznej sprzeczności [ ...] . Gorycz pogodzenia z ową praw dą o dwoistości naszego życia i pragnień m a w sobie siłę konstrukcyjną. Uświadomienie chaosu przeciwieństw jest właśnie próbą sensu, aprobatą życia takim, jakie ono jest [...] ." D. Mazurek, „Taka jest gorzka mądrość rzeczy". „Kam ena" 1980, n r 6, s. 9.

56 O w y b aw ien iu człow ieka przez. Boga z chaosu sprzeczności pisze K am ieńska w szkicu pośw ięconym Księdze Koheleta: „«Rozdwojeni w sobie», wiemy, że w szystko w nas jest podzie­lone: zło i dobro, radość i cierpienie, m ądrość i głupota, m iłość i sam otność, m łodość i starość, koniec i początek, tak i nie. Każda rzecz niesie w sobie swoje zaprzeczenie, k tó re ją zarazem dopełnia i uw ydatn ia . M y zaś nie m ożem y rozstrzygnąć na pew no, k tó ra jest lepsza. Z tego kołysania się w artości, z tej podw ójności św iata m oże nas w ybaw ić tylko Bóg." A. K am ieńska, Kohelet, czyli prorok wątpienia, [w:] Tejże, Twarze Księgi..., s. 90.

Kiedy wszystkie zachody słońca stopią się w jedną zorzęw szystkie brzegi zostaną zaszyte niew idzialną niciąw szystkie nieba się zbiegnąłąki się pokryjąjeden kształt w ezm ą rzeczygdy zabraknie czasu na wielość

Kiedy, Mipn, 94

W ontologii Anny Kamieńskiej koncepcja przeciwieństw jest uzupełniona tezą nie tyle o ich ścieraniu się, co wzajem nym zacieraniu (stąd szczególna przydatność, z natury płynnych, akwatycznych metafor: „wszystko p r z e ­l e w a s i ę we wszystko", „ciem ność p r z e c h l u s t u j ą c a w św iatło"). W ram ach takiej wizji św iata funkcjonują w poezji Kamieńskiej również kategorie słowa i milczenia. Odchodząc daleko od ich tradycyjnego rozu­mienia (i antytetyczności), poetka mnoży sytuacje z ich udziałem i odsłania sieć łączących je związków. Wartość, zdolność komunikowania czy adekw at­ność użycia nie wiążą się jednak na stałe z żadnym z pojęć.

Linia rozwoju poezji Kamieńskiej prowadzi od słowa — do słowa i m il­czenia; od tekstów, których ambicją jest w szechstronne opisanie świata, poprzez wiersze-milczenia, do wiersza „nie napisanego"; od realistycznego, m om entam i wręcz werystycznego, m odelu liryki37, do idei poezji jako w yrazu niewyrażalnego. Analiza w ątku milczenia i towarzyszącego m u słowa ukazuje w najbardziej wyrazistej postaci dualistyczny, lecz nie defini­tywnie antagonistyczny sposób postrzegania św iata (także św iata tekstu) charakterystyczny dla poezji Anny Kamieńskiej; obrazuje swoistą koncepcję relacji przeciwieństw, które w prow adzone na grunt literatury, owocują now ą i niepow tarzalną jakością.

57 W lym ujęciu za niezbyw alny należy uznać pierwszy, ideologicznie zaangażow any, okres twórczości poetki, k tóry w pisując się w ciąg ew olucyjny jej poezji, n ie podlega k ry tycznolite­rackiej redukcji, jak dzieje się w przypadku poezji W isław y Szymborskiej.

A

A ndres Zbigniew, 99 Andrzejczak H enryka, 10, 21, 122 Arsoba Barbara, 52 A ugustyn, św., 43, 44

B

Balbus Stanislaw , 144 Balcerzan Edw ard, 9 Baran Józef, 17, 57B aranow ska M ałgorzata, 91, 92, 93, 99Beckett Sam uel, 26Białoszewski M iron, 124Bilska A nna, 23, 79Błoński Jan , 8Bocian M arianna, 56Bolecki W łodzimierz, 144, 168Borowski Tadeusz, 7Braun Andrzej, 7Buber M artin , 45Buczkówna M ieczysława, 7Burkot Stanisław , 16

CC hiarom orue Nicola, 120, 162, 163, 166 C hm ielow ski Albert, 14 Chojnow ski Zbigniew, 9, 21. 22, 39 C hrząstow ska Bożena, 10 Chw in Stefan, 72 Cicero (M arcus Tullius), 170 Czapliński Przem ysław, 124 Czechowicz Józef, 8, 154 C zerm ińska M ałgorzata, 99

Ć

Ćwiek Przem ysław Jan , 162

D

D atner Szymon, 57D ąbrowski M ieczysław, 12, 23Dem okryt, 167Derrida Jacques, 168Dłuski S tanisław , 99Dolecki Zbigniew, 11, 28, 91, 154D rew now ski Tadeusz, 16,41, 124

F

Furnalow a Irena, 123

G

G alińska Iw ona, 23, 52, 122 G not M ałgorzata, 7, 28, 148 Gołębiowski S tefan, 17, 104, 106 Gom ulicki Ju liusz W iktor, 46, 56, 155, 169 G uitton Jean , 36 G ussow Mel, 26

H

Heidegger M artin , 84, 124, 166, 167 H erling-G rudziński G ustaw , 36, 45, 54, 55 H eska-K w aśniew icz K rystyna, 10 Hillar M ałgorzata, 17 H olan Vladimir, 124

I

Ingarden Rom an, 130 Iw anow ska A leksandra, 74, 173

J

Ja n Paw eł II, 10, 16 Ja n io n M aria, 161Jan k o w sk i Zbigniew , 51, 58, 112, 147, 161 Jan o w sk a K atarzyna, 72 J a s tru n Mieczysław, 108, 145, 148, 153, 160,

166, 167

K

K ajtoch Jacek, 171 K ant Im m anuel, 87 Kasprzysiak Stanislaw , 120, 163 Kłoczowski Andrzej, OP, 162 Kochanow ski Jan , 7, 91, 92, 108 K onopnicka M aria, 18 K opaliński W ładysław , 51 Korczak Janusz , 14 K ubiak Tadeusz, 7 K udelski Zdzisław, 45 K uncew icz Piotr, 9, 16, 91 K uźnia Erazm , 168 K w iatkow ski Jerzy, 11, 112, 117, 146

L

Lao-Tse, 163Leszczyński Grzegorz, 21, 47, 122 Leśmian Bolesław, 17, 19, 20, 111, 113, 157,

163L ichniak Zygm unt, 9 Lipski Ja n Józef, 23, 103 Lisowski Krzysztof, 21

Ł

Lukasiew icz Jacek, 11, 89, 112

M

M ajakow ski W ładim ir, 145M allarm e S tephane, 166M arjańska Ludm iła, 91M arkiew icz Henryk, 93, 147M arkow ski M ichał Paweł, 101, 162, 168, 169M atuszew ski Ryszard, 109, 110M azurek Dorota, 23, 91, 174M erton Thom as, 43, 45M ickiewicz Adam , 7, 155, 156

M iędzyrzecki A rtur, 7 M ikolejko Zbigniew, 167 M iłosz Czeslaw, 15, 69, 166, 167 M istrz Eckhart, 43M ocarska Zofia, 10, 12, 13, 15, 17, 18, 23, 27,

28, 64, 99, 103, 122— 124, 147, 155, 174 M ounier E m m anuel, 48 M ucharski Piotr, 72

N

Norwid Cyprian Kamil, 7, 37, 46, 56, 126, 155, 169

N ow ak K atarzyna, 81, 90

OO packi Ireneusz, 25, 144 Oszajca W acław, 52

P

Paw likow ska-Jasnorzew ska M aria, 17, 124Peiper Tadeusz, 8Pelc Janusz, 92Pędziński Zbigniew, 9Pieńkosz K onstanty , 12, 112Pilarz Jan , 91Pilot M arian , 120, 148Plutarch, 46Poliak Seweryn, 154Pollaków na Jo an n a , 11, 12Popiełuszko Jerzy, ks., 10Pośw iatow ska H alina, 17Proust M arcel, 162Pryszczewska-Kozołub Adela, 25Przyboś Ju lian , 8, 118, 121, 156Puczek Ewelina, 63Pyzałka Rafał, 21, 92

R

R em brandt van Rijn, 36, 78 Rola Lidia, 123Różewicz Tadeusz, 7, 36, 39, 40

S

Saint-E xupery A ntoine, 51 Salij Jacek, o„ 22, 23, 25 Sartre Je an Paul, 30

Scheller M ax, 162 Sęp Szarzyński M ikołaj, 173 Skórnicki Jerzy, 171 S ław iński Janusz , 124, 147, 156 Smolka Iwona, 28, 93, 112, 125, 149, 170 Socha Irena, 10, 122 Sochoń Jan , ks., 122 Sokraies, 32 Stein Edyta, 14 Stern A natol, 19 Sugiera M ałgorzata, 26 Szym borska W isława, 17, 84, 104, 149, 168,

175Szymczak M ieczysław, 162

ŚŚliwiński Piotr, 124 Śpiew ak Jakub , 18Śpiewak Jan , 1 1 ,42 ,91 , 106, 112, 161, 172 Świrszczyńska Anna, 17

T

Teresa z K alkuty, s., 14 T ischner Józef, ks., 63 Tokarska-Bakir Joanna, 162 Tomasz ä Kempis, 42, 43 Tutaj Ewa, 42, 92, 93, 122, 147 Tw ardow ski Jan , ks., 13, 16— 18, 20, 21, 41,

42, 51, 58, 74, 76, 80, 91, 92, 1 12, 147, 173

U

U m iński Zdzisław, 9, 47, 65, 120, 154

W

W ażyk Adam, 14, 110Weil Sim one, 14W ęgrzyniakow a A nna, 25W ierzbowska Jan in a , 79W ilkoń A leksander, 170, 171W irpsza W itold, 7W ittgenstein Ludwig, 168W ojda Dorota, 168W ojdecki W aldem ar, ks., 13, 42, 91W ojnow ski Jan , 124W ojtyła Karol, patrz Ja n Paw el IIW olniewicz Bogusław, 168Wójcik W łodzim ierz, 43, 93, 122, 147Wyka Kazimierz, 103Wyka M arta , 34, 104

Z

Z arębianka Zofia, 9, 15, 17, 18, 20— 22, 39, 49, 51, 52, 58, 91, 112, 115, 144, 147, 149, 153, 163, 174

Zaw adzki W acław , 79

Ż

Żychiewicz Tadeusz, 64, 172

W serii

BIBLIOTHECA PAUCARUM HISTORIARUM

dotychczas ukazały się:

M a r e k P y t a sz

Kilka opowieści o niektórych dolegliwościach bycia poetą emigracyjnym i inne historie

I w ydan ie — 2000 r., II w ydanie — 2001 r. (nak łady w yczerpane)

P io t r W il c z e k

Dyskurs — przekład — interpretacja. Literatura staropolska i jej trwanie

we współczesnej kulturze 2001 r.

B o ż e n a W it o s z

Kobieta w literaturze. Tekstowe wizualizacje

2001 r.

M a g d a l e n a P ie k a r a

Bohater powieści socrealistycznej. 2001 r.

D a n u t a O s t a s z e w s k a

Postać w literaturze. Wizerunek staropolski

2001 r.

Choć o poezji K am ieńskiej sporo nap isano (liczne artykuły, trzy książki) i siłą rzeczy, uw adze badaczy nie um k n ą ł jaw nie deklarow any program dążenia ku m ilczeniu, n ik t dotąd nie pokusił się o ujęcie tak w ielo­stronne, odsłaniające złożoność fenom enu m ilczenia, uw ikłanego w różne porządki: egzystencjalny, etyczny, estetyczny [...].Spore fragm enty pracy zajm uje— w sparta dobrym w arsz ta tem analitycznym — sztuka in terpre tacji [...]. Szczególne uznanie budzi lek tu ra Rymów,Pereł, Modlitwy, Drugiego szczęścia Hioba. Często kom entow any Biały rękopis Gralewicz-W olny odczytuje pełniej niż w cześniejsi in te rp re ­tatorzy, dostrzega całe bogactw o sensów w ynikających n ie tylko z sym boliki i m etafor, ale rów nież z «ułomkowej» konstrukcji tom u. Przeciw staw ne in terpre tacje bieli p row adzą badaczkę do in te resu ­jących w niosków na tem at wizji św iata i poetyckiej w yobraźni K am ieńskiej.

[dr hab.ANNA WĘGRZYNIAK,

prof. A kadem ii Techniczno- -H um anistycznej w Bielsku-Białej]

A d iu n k t w Z ak ład z ie Teorii L ite ra tu ry U n iw e rsy te tu Ś ląsk iego . A u to rk a

re c e n z ji i s z k ic ó w in te r p r e ta c y jn y c h p o ś w ię c o n y c h p o ls k ie j p o e z ji

w sp ó łczesn e j. W to m ik a c h p o e ty c k ic h p o sz u k u je tek stó w , w k tó ry c h o b jaw ia

się z a ra z em w sp ó łczesn o ść , ja k i p o n a d c z a so w o ść lite ra tu ry , jej w y m ia r

in d y w id u a ln y i je d n o s tk o w y o raz u n iw ersa ln y . Z ta k ie g o sp o jrzen ia n a

l i te ra tu rę z ro d z ił się p o m y sł ko le jnej k s iążk i — zb io ru in te rp re ta c ji

p o ró w n aw czy ch , k tó ry c h ce lem b ęd z ie o d s ło n ię c ie o d m ie n n o śc i d iag n o z

św ia to p o g lą d o w y c h p o s ta w io n y c h p rzez ró ż n y c h a u to ró w za p o m o cą tych

sam y c h m o ty w ó w lite rack ich .

Pisz o m ilczen iu . Ś w ia t poetycki A n n y K a m ień sk ie j to jej d e b iu t książkow y,

w k tó ry m a n a liz u je w ie rsze K a m ie ń sk ie j o s n u te w o k ó ł w ą tk u m i

Z le k tu ry p o p ro w a d z o n e j ty m tro p e m w y ła n ia ją się w n io sk i do

m ie jsca m ilczen ia w o n to lo g iczn e j i e p is tem o lo g iczn e j m y śli p o e t

jej k o n cep c ji języ k a i te k s tu p o e ty ck ieg o .

M am a trz y le tn ie g o M iko ła ja , bez k tó re g o ( jak m ów i a u t o r k a ) ta

n ig d y by n ie p o w sta ła .

ISBN 83-87819-47-6A u th o r p h o to g r a p h b y O R a d o s ła w W o ln y

BIBLIOTHECA PAUCARUM HISTORIARU