pintores españoles 01 velazquez

8/2/2019 Pintores españoles 01 Velazquez

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PINTORESESPAÑOLES 01

DIEGO DE SILVA YVELÁZQUEZ



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Diego Rodríguez de Silva y Velázquez

Diego Rodríguez de Silva y Velázquez, nació en Sevilla en 1599. Por partepaterna de origen portugués y es posible que pudiesen tener algún remoto vinculohebreo, y por parte materna (los Velázquez) son de origen sevillano, sus antepasados

fueron quizás hidalgos, pero sin especial significación ni económica ni social. El jovenVelázquez, bien dotado desde la infancia para la pintura, inicia su formación hacia1609, pasando algunos meses en el taller de Herrera el Viejo, pintor prestigioso en laciudad y conocido por su mal carácter. Al parecer el joven no pudo soportarlo y en 1610formaliza contrato de aprendizaje con el pintor sevillano Francisco Pacheco. Pacheco,ha pasado a la historia del arte mas como maestro de Velázquez y escritor, que comopintor, habiendo sido un ejemplo muy singular de artista letrado, erudito y conocedor dela literatura clásica.

Represento un gran papel en la vida cultural y artística sevillana, gozando degran prestigio en los círculos eclesiásticos, participando de forma muy influyente en lastertulias literarias de la ciudad, en las que se reunían, al modo de las academias italianas,los miembros de la nobleza local, clérigos cultos y artistas de la pluma o pincel. En esteambiente culto se forma el joven Velázquez, hasta que en 1617, se examina ante elgremio de pintores de la ciudad de Sevilla, quedando inscrito como uno más de ellos,pudiendo ejercer ya libremente su oficio y abrir tienda de pintura y tener oficiales yaprendices, tal como eran los usos de la época. Un año mas tarde, a la edad de 19 añosse casa con la hija de su maestro Pacheco. En estos años el joven Velázquez, como otrospintores de su generación, Zurbarán, recibió encargos de temas religiosos.

ETAPA INICIAL

En esta etapa inicial procura y lo consigue con gran maestría, dominar el natural,lograr la representación del relieve y de las calidades lográndolo sirviéndose deltenebrismo, de la fuerte luz que dirigida acentúa los relieves y singulariza mágicamentelas cosas más vulgares al colocarlas en un primer plano de luz y significación. De estaetapa es El Aguador de Sevilla y los Dos jóvenes comiendo, que el conserva y lleva aMadrid consigo, quizás para mostrar su maestría. En 1621 muere en Madrid el reyFelipe III, su sucesor Felipe IV favorece a un noble de familia sevillana, aunque nacióen Roma, don Gaspar de Guzmán que se convertiría de inmediato en el todo poderosovalido Duque de Olivares. Parece ser que por mediación de su suegro Pacheco, en 1622hace un viaje a Madrid, que no parece que produjese efectos inmediatos, pero si lepermitió a Velázquez conocer a personas importantes en la Corte, ver por primera vez

las colecciones reales de pintura y retratar a Góngora.

En 1623, logra su suegro Pacheco por mediación de un capellán real -don Juande Fonseca- que el Conde-duque de Olivares le haga venir a Madrid a realizar un retratoecuestre del joven rey, el cual es celebrado por la corte y desde este momento se iniciael proceso de transformación humana y artística del pintor sevillano. En la Corte,rápidamente se granjea el afecto del rey, ello le conduce a la obtención de altos puestosen la vida palatina y la obtención del titulo de Caballero de Santiago, que se reservabasolo a los más altos grados de nobleza de sangre, con ello, logra disipar toda duda sobresus posibles antepasados judíos. Ya establecido en la corte se instala en Madrid, traeconsigo a su mujer -Juana Pacheco con su hija Ignacia, nacida en 1621, había tenido en

1619 otra hija Francisca que murió a los pocos días del nacimiento. El matrimonio tomacasa en la calle de Concepción Jerónima, en el mismo cogollo de la capital

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De sus bienes de Sevilla, que parece ser no son cortos, principalmente casas, se

encargara de bien administrarlos su excelente suegro, Velázquez totalmente entregado asu arte no se preocupa de semejantes minucias, lo que realmente le interesa esafianzarse en su nueva situación, ya buena en Palacio y en el mundillo artístico, donde

debió tener numerosos enemigos, según se deduce de fuentes contemporáneas. Susenemigos, ante su gran maestría, hacían correr el bulo de que toda su habilidad consistíaen saber pintar una cabeza.

De esta época se han perdido sus pinturas, por el desgraciado incendio deAlcázar en 1734, la obra quizás más importante desaparecida fue la Expulsión de losmoriscos, pintada en 1627, con la que logro demostrar que sabia hacer algo mas quecabezas, pues era un lienzo muy complejo, fundiendo en el alegoría y relato histórico, almodo de las composiciones flamencas. La obra más importante conservada de estosaños es sin duda Los borrachos, cuadro en el que representa el tema clásico de laBacanal, de forma muy personal afronta el asunto de forma directa, elemental y casi

ruda, nos ofrece una reunión de pobres gentes, soldados de los Tercios, que en laadoración de Baco-Dionisos (un joven vulgar picaruelo) encuentran consuelo a susdesgracias y desventuradas vidas, la alegría y el consuelo del vino se comunica con granvivacidad y realismo. Su técnica esta mas perfeccionada y se nota la experiencia de lapintura veneciana. Primer viaje a Italia En Agosto de 1628 aparece en Madrid Rubens,con cartas para la archiduquesa Isabel Clara Eugenia y ocho grandes cuadros para elrey. Rubens, es un hombre que ya trae una gran fama internacional un gran bagajeartístico y político y es 22 años mayor que nuestro Velázquez, causa una gran impresióna nuestro pintor y juntos hacen un viaje a El Escorial y capta toda la sabiduría que elgran pintor del barroco -Rubens- le transmitió en esta estancia que se prolonga hasta el29 de Abril de 1629, se piensa que también fue quien le indico la conveniencia de hacerun viaje a Italia, viaje que planea y obtiene licencia del rey el 28 de Junio de 1629.

PRIMER VIAJE A ITALIA

El 10 de Agosto de 1629, sale del Puerto de Barcelona, teniendo decompañero de viaje, nada menos que al famoso general Ambrosio de Spínola. En Italiapermaneció un año y medio, tenemos constancia de su itinerario, porque su buen suegroPacheco dejo reseñadas las etapas de su yerno, paro en Venecia, en casa del embajadorde España, que le hizo grandes honores, paso a la ciudad de Ferrara, donde le hizo losmismos honores el cardenal Sachetti, luego marcho a Cento y de allí a Roma, siendo

muy favorecido en esta ciudad por el Cardenal Barberini, sobrino del Pontífice,dejándole vivir allí y permitiéndole recorrer sus estancias y hacer copias de sus pinturas.Pero a temperamento tan independiente no le contento tal hospedaje -El Vaticano-,pidiendo licencia para trasladarse a la Villa Médicis, allí permaneció dos meses, hastaque enfermo de terciarias y marcho a vivir a casa de Monterrey, quien ayuda al pacientey corrió con los gastos que ocasionaron su enfermedad. Al sanar marcho a Nápoles,donde realizo un retrato de doña María de Austria, reina de Hungría, que trajo a Españay entrego a su hermano, nuestro rey. Volvió a Madrid después de un año y medio,siendo muy bien recibido por el Rey y por el Conde-Duque. De Roma conservamos LaFragua de Vulcano, hoy en el Museo del Prado y la Túnica de José del Escorial,sabemos que copio atentamente obras de Miguel Ángel y Leonardo. Su educación ha

sido la mas completa que ningún artista español ha podido recibir y su sensibilidad

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recatada y secreta, se ha nutrido de ricas experiencias y su técnica ha alcanzado ya elpunto de severa perfección.

AFIANZAMIENTO EN LA CORTE

Al regresar Velázquez a Madrid, en enero de 1631, retoma de nuevo susactividades palaciegas y recibe el reconocimiento y afecto de Felipe IV, que ha visto enél sus extraordinarias condiciones y va a ser ya para siempre su pintor. En esta décadasu actividad en palacio va ser muy intensa, se esta construyendo en Madrid el Palaciodel Buen Retiro, iniciativa del Conde Duque de Olivares, y para su decoración se hacenencargos a muy importantes pintores. Velázquez va a realizar una serie de soberbiosretratos ecuestres de los reyes Felipe III, Felipe IV, de sus respectivas esposas y delpríncipe heredero, para decorar los testeros del salón de Reinos, para estos muros,también se pintan cuadros de batallas mostrando los triunfos de la monarquía, nuestropintor sevillano contribuye con la Rendición de Breda o cuadro de Las Lanzas. Junto alas obras del buen Retiro, trabaja también para la Torre de Parada, palacete de caza

próximo al Pardo, donde Felipe IV, formo una excelente colección de pinturas. Para estelugar, realiza una serie de retratos de miembros de la familia real en traje de caza, en untono discreto y sencillo, en escenario de montañas representando actividadescinegéticas.

Para la Torre de Parada, pinto también, ciertas figuras de carácter mitológico oliterario, como el Marte, Mesipo y Esopo. En estas figuras, hay una enseñanza moral designo entre estoico y cínico, que hace ver como depositarios de la verdadera sabiduría alos que han renunciado a las ataduras y las engañosas apariencias del mundo. De estaépoca también es El Cristo Crucificado, realizado por encargo real y destinado alconvento de San Placido. La plenitud del cuerpo, la morbidez del desnudo sereno comouna estatua clásica, a la vez que palpitante, hacen que este cuadro sea apreciado por elpublico en general como la representación del Cristo por excelencia. También pintopara el oratorio de la reina La coronación de la Virgen y para una de las ermitas del

jardín del Buen Retiro, el gran lienzo de San Antonio Abad y San Pablo ermitaño. Entrelos años treinta y los cuarenta, también corresponden una serie de retratos de enanos ybufones de la corte, personajes singulares que pululaban en torno al rey, al que divertíany advertían de la realidad, con un grado de sinceridad y familiaridad sorprendente.

SEGUNDO VIAJE A ITALIA

En esta ocasión parte a Italia con el duque de Maqueda y Najera , que iba aTrento para acompañar y recoger a doña Marina de Austria, archiduquesa de Austria yprometida de Felipe IV. Salió la comitiva de Madrid en octubre de 1648, se dirigió aMálaga, donde embarco en enero de 1649. Velázquez era un hombre de 50 años, yamaduro, tenia el encargo del monarca de adquirir obras de arte para la colección real ycontratar decoradores al fresco. En Roma permaneció todo el año de 1650, se le abrenlas puertas del Vaticano, dado su condición de pintor real, y se le encarga el retrato delPontífice Inocencio X. El lienzo sorprendió a los romanos y se le abren las puertas de laAcademia de San Lucas y la de Virtuosi al Panttheon. En esta obra, refleja lapersonalidad cruel, recelosa y vulgar, del papa, e impone su gran técnica con un acordede rojos deslumbrantes y novedosos en su época. Esta obra ha de decirse que junto con

Las Meninas, es su obra maestra y quizás de toda la historia de la pintura. Antes depintar al Papa, en Roma, hace un retrato de su criado-esclavo, Juan de Pareja, que le

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acompañaba en el viaje, posteriormente le concede la absoluta libertad, no obstantepermaneció con Velázquez como ayudante y fiel servidor hasta su defunción. Los doscuadros de la Villa Médicis, del Prado, parece ser que también fueron pintados en estesegundo viaje, aunque algunos estudiosos de Velázquez, estiman que fueron realizadosen su primer viaje italiano. Lo nuevo, es la técnica de los mismos y su enfoque visual.

Hay noticias de otros cuadros pintados en Roma por Velázquez, pero solo se haconservado con seguridad el del cardenal Camillo Astalli.

Se cree con gran fundamento que de Roma se trajese pintada, una piezaexcepcional. La Venus del Espejo. Es el único desnudo del siglo XVII, sobre el seplantean varios enigmas, como en todas las obras velazqueñas, uno es la fecha en que lopinto; lugar, dicen que lo realizo en España mientras sostienen otros que lo hizo enItalia, impregnado por clima de libertad que había en aquel país muy diferente al que serespiraba en el inquisitorial territorio español. Se sabe que fue un encargo que le realizoel Marques de Heliche, sobrino del Conde Duque de Olivares y en ese momentofavorito de Felipe IV. Velázquez demoro su vuelta a España, porque mantuvo una

aventura de la cual tuvo un hijo Antonio, al que de vuelta a Madrid envío dinero. El reyle ordeno regresar e incluso, cuando solicita permiso más tarde para hacer un tercerviaje, le será denegado. Este viaje, como ocurrió con el primero, hacen evolucionar supintura dando las características que marcan su tercera etapa madrileña

ULTIMOS AÑOS

Ya en España, las pinturas y esculturas que había traído de Italia, complacenextraordinariamente al rey, quien le nombra aposentador mayor de palacio, y la amistady cariño que siempre le había manifestado, se refuerza y permanece hasta la muerte delpintor. Este cargo es de máxima responsabilidad palaciega, y le inserta aun más en lavida cortesana, ha de ocuparse a modo de mayordomo o intendente de toda la vidapalaciega, de los desplazamientos del rey, decoración de ceremonias...... Se leencomienda la decoración del Alcázar, para ello pinta cuatro lienzos mitológicos, de losque solo hoy se conserva Mercurio y Ergos. Formando parte, quizás, de susobligaciones palaciegas se le encarga en 1656 la instalación en el Escorial de algunos delos cuadros traídos de Italia y de los comprados a Cromwell que habían pertenecido aldecapitado rey Carlos I de Inglaterra. Además de la decoración, parece ser que redactouna cuidadosa memoria descriptiva, por desgracia hoy perdida. En estos años, retrata alos miembros de la familia real, quizás, la mas retratada sea la Infanta Margarita, que larecoge desde sus tres años a los ocho, la infanta María Teresa y el infante Felipe

Prospero, al que realiza un magnifico retrato vestido de azul acompañado de su perrito ylas Meninas o La Familia, como se la llamo en su época. En las Meninas, hay unmisterio respecto a la composición. si se atiende solo al pintor que pinta y el espejo quehay en el fondo, se puede pensar que su pensamiento inicial era el de retratar tan solo alos reyes, esto hace que ellos ocupen el mismo lugar que nosotros cuando estamoscontemplando la obra, ello dota a la tela de una profundidad y tratamiento del espacio,totalmente novedoso. En un primer termino pinta a la infanta Margarita, rodeada de susbufones y meninas -damas jóvenes de la nobleza que la atienden- en el fondo en unapuerta esta la silueta a contraluz de un caballero, don José Nieto, y el pintor de frente alespectador con sus pinceles en mano que parece estar interrogando y recogiendo lo queocurre ante su mirada vigilante, todo ello nos mete en el aire, el espacio con una verdad

deslumbradora.

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Después de 15 años de intensas investigaciones, Matías Díaz Padrón,conservador jefe del Museo del Prado, ha llegado a la conclusión de que Velázquezpinto dos retratos de Las Meninas, ello ha sido fuente de grandes discrepancias dentrode las personas especializadas en la obra de Velázquez , habiendo incluso saltado a laprensa y opinión publica , las criticas a la investigación de don Matías Díaz Padrón. Se

trata de un cuadro que hasta la fecha estaba atribuido a su yerno Martínez del Mazo, quese exhibe en un pequeño museo británico del condado de Dorest , conocido comoKingston House, Díaz Padrón sostiene que el motivo de su duplicidad, pudo haber sidoun modelo a prueba previo o bien que hizo una copia para disfrutar de ella en suintimidad, hipótesis mas verosímil , ya que se trata de un cuadro acabado. Con ello unaobra, que hasta la fecha estaba valorada en unos cuarenta millones de pesetas, pudiera ira una subasta y valer miles de millones.

Las Hilanderas o Fábula de Aracne, pertenece también a este periodo, siendotambién una de las pocas grandes obras maestras de la historia de la pintura. En unprimer plano se observa a unas trabajadoras, bonitas con una extraordinaria

composición de actitudes y movimientos especialmente la que hace girar la rueda deltorno, con ello se adelanta sensiblemente a los problemas de la pintura de su tiempo, elmovimiento que será la bandera de los impresionistas. En el fondo, tratado con unatécnica que hoy día no ha podido ser igualada, se aprecia a unas damas, posibles clientesde la casa, ante las que se exhibe un hermoso tapiz, este reproduce a un maravillosocuadro de Tiziano El rapto de Europa.

Como aposentador mayor, se le encomienda una tarea de gran altura social, laparticipación en la entrega de la hija mayor del rey, infanta María Teresa, a suprometido el rey Luis XIV de Francia, en la Isla de Los Faisanes, ceremonia que hapasado la historia como la jornada de Fuenterrabía. Toda la decoración de la ceremoniafue realizada por Velázquez, quizás por el excesivo esfuerzo realizado en tal alta tarea,llega a Madrid enfermo, los médicos dijeron en principio que sufría de tercianasincopal, sufrió grandes fatigas en él estomago y corazón, a decir de los galenos que leatendieron. Murió rápidamente el día 6 de Agosto de 1660. Fue enterrado en la Iglesiade San Juan Bautista, lugar que fue arrasado en la Guerra de la Independencia y nadie sepreocupo de salvar los restos de Velázquez. En 1961, en el lugar que ocupaba la antiguaiglesia, se alzo una modesta columna, que señala la morada eterna del ilustre pintor, hoyplaza Ramales, siete días después murió su esposa, la hija de Pacheco, que tansilenciosamente le acompaño en vida. Su descendencia, procedente de su hija Franciscacasada con el pintor Martínez del Mazo, fue realizando diferentes enlaces, hasta llegar a

hoy día que se dice que el príncipe Bernardo de Holanda, el rey Balduino de Bélgica, elpríncipe de Liechtenstein y la princesa de Luxemburgo, son descendientes por líneadirecta de Diego Velázquez. Actualmente, se acaban de iniciar unas, polémicasexcavaciones en la Plaza de Ramales de Madrid, donde al parecer han aparecido dosesqueletos, de los que se va a estudiar el ADN del cabello de Velázquez a fin dedeterminar, si estos restos son los del el pintor y su esposa.

A pesar de no dejar continuadores directos, ejerció una gran influencia en laescuela pictórica madrileña, especialmente en la retratista, entre ellos ha de mencionarsea su propio yerno Juan Bautista del Mazo, Juan Carreño de Miranda, que le sucedió ensu cargo de pintor real y Juan Pareja, el mulato que retrato y concedió la libertaddurante su segundo viaje a Italia, no obstante permaneció siempre con él.

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Listado Cronológico de Velázquez

Título FechaTres músicos 1616-21

La mulata 1617-23Vieja friendo huevos 1618Cristo en casa de Marta y María 1618-20San Pablo 1618-20Santo Tomás 1618-20San Juan en Patmos 1618-22Cabeza de joven de perfil 1618-19Inmaculada Concepción 1618-22El almuerzo 1618-23

Cabeza de apóstol 1618-23Francisco Pacheco (?) 1618/20Adoración de los Magos 1619Sor Jerónima de la Fuente 1620Dos hombres a la mesa 1620-21El aguador de Sevilla 1620 h.Don Cristóbal Suárez de Ribera 1620Don Luís de Góngora y Argote 1622Retrato de un clérigo 1622-23

Autorretrato (?) 1622-23Imposición de la casulla a San Ildefonso 1623Felipe IV joven 1623-25Juan de Fonseca 1623-25Cena en Emaús 1623-29Retrato de Felipe IV 1623 h.Conde-Duque de Olivares 1624Conde-Duque de Olivares 1624-28Doña Antonia de Ipeñarrieta 1624/32Felipe IV con armadura 1625Retrato de una dama 1625El Conde-Duque de Olivares 1625 h.Retrato de un hombre 1626-28Retrato de hombre joven 1626 -69Infante Don Carlos 1626/27Cristo y el alma cristiana 1627-29El geógrafo 1627-30Los Borrachos 1628-29Estudio para cabeza de Apolo 1628-31

La Fragua de Vulcano 1630

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http://d/Pintura/Velazquez/3652.htm

http://d/Pintura/cuadros/202.htm




































































http://d/Pintura/Velazquez/3652.htm



Doña María de Austria, reina de Hungría 1630La túnica de José 1630Retrato 1630Una sibila 1630-32

Retrato de una dama 1630-33Cristo en la cruz 1631El príncipe Baltasar Carlos con un enano 1631Don Pedro de Berberana y Aparregui 1631-35Felipe IV con armadura 1631-35Isabel de Borbón 1631-32Francisco de Quevedo 1631-35Juan Mateos 1631-40Cristo crucificado 1632El príncipe Baltasar Carlos 1632-33Isabel de Borbón 1632Don Diego del Corral y Arellano 1632 h.San Antonio Abad y San Pablo Ermitaño 1633Cristóbal de Castañeda 1634El bufón Don Juan de Austria 1634Pablillos de Valladolid 1634Calabacillas 1634Felipe IV 1632El Príncipe Baltasar Carlos 1634-35

Felipe IV, a caballo 1634-35Felipe IV a caballo 1634-36Felipe III, a caballo 1634/35Felipe III a caballo 1634-35Felipe IV vestido de caza 1634/36Don Fernando, de caza 1634/36Las Lanzas 1635Juan Martínez Montañés 1635-36Retrato de Hombre 1635-45

Dama Joven 1635Caballo blanco 1635-40La Tela Real 1635-40Silver Philip 1635 h.Isabel de Borbón, a caballo 1635/36El príncipe Baltasar Carlos, de caza 1635/36Cabeza de venado 1636La lección de equitación 1636-37Baltasar Carlos en el picadero 1636-37

Margarita de Austria, a caballo 1636 h.El Niño de Vallecas 1636 h.

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El bufón Calabacillas 1636 h.Don Diego de Acedo, el Primo 1636 h.Conde-Duque de Olivares 1637-38Retrato ecuestre del Conde-Duque de Olivares 1638

Conde-Duque a caballo 1638Francisco II d’Este 1638Don Baltasar Carlos 1638-41Don Francisco Bandres de Abarca 1638-46La dama del abanico 1639Retrato de una niña 1640Esopo 1640 h.Menipo 1640 h.Arzobispo Fernando de Valdes 1640Marte 1640/42La coronación de la Virgen 1641/44Don Sebastián de Morra 1643-44La costurera 1643-49Autorretrato 1643Autorretrato 1643Felipe IV, en Fraga 1644Vista de Zaragoza 1645Un caballero de la orden de Santiago 1645-50Retrato alegórico de Felipe IV 1645

La Venus del Espejo 1648Maria Teresa de España 1648Juan Francisco de Pimentel, Conde de Benavente 1648 h.La tarde 1649/50El mediodía 1649/50Inocencio X 1650Juan de Pareja 1650Camillo Massimi 1650Cardenal Camillo Astalli Pamphli 1650

El barbero del Papa 1650Infanta Maria Margarita 1650Infanta Margarita de España 1650-60Infanta Margarita 1650-60Autorretrato 1650 h.Enano con un perro 1650 h.Infanta María Teresa 1651-52La Infanta María Teresa 1652-53Mariana de Austria 1652-60

La Reina Doña Mariana de Austria 1652 h.Felipe IV con un león a los pies 1652/54

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Infanta Margarita de Austria 1653-54Felipe IV 1655/60Infanta Margarita 1656Las Meninas 1656

Felipe IV 1656 h.Las Hilanderas 1657Mercurio y Argos 1659El Príncipe Felipe Próspero 1659 h.Infanta Margarita 1659 h.La Infanta Doña Margarita de Austria 1660

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Título: Tres músicos (1616-21)useo: Gemäldegalerie de BerlinM aracterísticas: Óleo sobre lienzo 87 x 110 cm.

Las escenas de carácter costumbrista no son muy habituales en el Barroco español

C

.

Sevilla era el puerto más importante de la España del siglo XVII y por allí entraba unbuen número de obras de arte encargadas por la numerosa colonia flamenca e italiana.Gracias a este comercio, los pintores sevillanos recibieron un buen número deinfluencias extranjeras que provocaron el cambio en su concepción pictórica,abandonando el Manierismo e interesándose por las nuevas tendencias. De algunamanera se puede decir que Velázquez une en esta imagen el costumbrismo flamencocon el Naturalismo italiano. Contemplamos a tres personajes populares, totalmenterealistas y alejados de la idealización, apiñados alrededor de una mesa sobre la que haypan, vino y queso. Dos de los tres músicos tocan instrumentos y cantan, mientras eltercero - el más joven - sonríe al espectador y sostiene un vaso de vino en su manoizquierda. Las expresiones de los rostros están tan bien captadas que anticipa su faceta

retratística con la que triunfará en Madrid. Un fuerte haz de luz procedente de laizquierda ilumina la escena, creando unos efectos de luz y sombra muy comunes a otrasimágenes de esta etapa Sevillana - Dos hombres a la mesa o Cristo en casa de Marta yMaría, por citar dos ejemplos - en las que se aprecia un marcado influjo de Caravaggio.

l realismo de los personajes es otra nota característica así como el uso de ocres, sienas,ardos, negros y blancos. El bodegón de primer término vuelve a llamarnos la atenciónn un primer golpe de vista, casi más que las propias figuras.

Epe

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Título: La mulata (1617-23) useo: National Gallery -Dublin-M aracterísticas: Óleo sobre lienzo 56 x 118 cm

Obra perteneciente a la etapa sevillana de Velázquez en la que la influencia de

aravaggio

C

C y el Naturalismo Tenebrista es más marcada. En primer planoontemplamos a una joven de color - de ahí el título - tras una mesa, en la que destacannos detallados cacharros que conforman un excelente bodegón. Al fondo aparece unascena religiosa que representaría la Cena en Emaus, vista a través de una ventana. Estascena fue descubierta en 1933 al someter el lienzo a una restauración y limpieza.esconocemos cual sería el significado de la imagen, aunque la mayor parte de los

specialistas tienden a interpretarla como una escena moralizante, entroncando con laueva religiosidad imperante en los primeros años del Barroco

cueeDen . Lo más destacable de laomposición sería la altísima calidad de los detalles del cesto, los jarrones o los platos,n los que apreciamos una minuciosa pincelada. Los efectos de claroscuro estánmados del Naturalismo, al igual que las tonalidades oscuras empleadas, abundando los

enas, ocres, marrones y blancos para contrastar. El realismo de la muchacha esnsacional, dando la impresión de ser observada desde una ventana. Esta magníficaagen forma parte de las escenas de bodegón con imagen religiosa, junto a Cristo en

ceto

siseimcasa de Marta y María. Desconocemos quién fue el cliente que las encargó, aunque seríalguien interesado por la novedad del estilo de Velázquez frente al Manierismoa anterior.lgunos historiadores consideran que ese anónimo cliente sería Don Juan de Fonseca,no de los artífices del éxito del maestro en Madrid

Au .

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Título: Vieja friendo huevos (1618)useo: National Gallery (Edimburgo)M aracterísticas: Óleo sobre lienzo 99 x 169 cm.

ntre las obras realizadas por Velázquez durante su etapa sevillana, Vieja friendo

uevos es una de las pocas que se fechan casi con total seguridad, apostándose por elño 1618. Su popularidad ha hecho de ella una de las escenas más significativas delarroco español

C E

haB . El asunto tratado por el maestro supone una absoluta novedad, ya que

asta ahora nadie se había atrevido a representar en la pintura española escenas tanparentemente triviales como ésta. En primer plano vemos a una anciana cocinandonos huevos en un hornillo de barro cocido, junto a un muchacho que porta un melón devierno y una frasca de vino. Ambas figuras se recortan sobre un fondo neutro,

mpleado para destacar aun más los contrastes entre la luz y la sombra, una de lasaracterísticas que le sitúan en la órbita del Naturalismo tenebrista

hauinec . En la zona de la

erecha contemplamos uno de los mejores bodegones del arte español, formado porarios elementos metálicos, vasijas de cerámica y una cebolla colorada. Para que el

spectador pueda contemplar con más facilidad estos elementos, el maestro nos levantal plano de la mesa y el hornillo de barro, empleando de esta manera una dobleerspectiva con la que se anticipa a los impresionistas

dv

eep . El realismo de los personajes es

igno de mención; la suciedad del paño con el que se cubre la cabeza la anciana o elorte del pelo del muchacho nos trasladan al mundo popular que contemplaba a menudoelázquez. Incluso se piensa que la anciana podría ser el retrato de su suegra, María deláramo, mientras que el muchacho sería un ayudante de su taller, posiblemente Diegoelgar. Los tonos empleados indican el conocimiento de obras de Caravaggio, bien a

avés de copias bien de grabados; así destaca el uso de los tonos ocres y pardos queontrasta con el blanco, reafirmando ese contraste la utilización de tonalidades negras.a minuciosidad de la pincelada, a base de pequeños toques que apenas son apreciables,ontrasta con la factura suelta de sus últimas obras como Las Meninas. Mástrascendente es el debate provocado entre los especialistas por la manera que la

nciana prepara los huevos, afirmando unos que los está friendo, otros que los estáscalfando y otros que los cuece.

dcVPMtrcLcinae

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Título: Cristo en casa de Marta y María (1618-20)Museo: National Gallery (Londres)

Características: Óleo sobre lienzo 60 x 135 cm.

Muy similar a La mulata, Cristo en casa de Marta y María forma parte de las escenas de

cocina o bodegón que tienen en el fondo una imagen religiosa. Fue también realizadadurante la etapa sevillana, representando en primer plano a la joven Marta machacandounos ajos, acompañada de una anciana que la señala. Al fondo podemos contemplar otraescena, supuestamente reflejada en un espejo, en la que aparecen Cristo y María -scuchando atentamente la palabra del Salvador - junto a otra anciana. Se piensa queodría ser un espejo porque Cristo habitualmente bendice con su mano derecha; aquí loace con la izquierda ya que el espectador contempla el reflejo. De nuevo llama latención el excelente detallismo del bodegón del primer plano con los huevos, los ajos o

guindilla, así como el realismo de la joven y de la anciana, caracterizadas como si seatara de mujeres populares del Barroco

ephalatr . El empleo de la luz refuerza aun más esta

nsación de realismo, recurriendo a los contrastes lumínicos tan del gusto de

aravaggio

se

C . Los colores empleados son también habituales entre los naturalistas,bundando los marrones, sienas y pardos, mientras que el blanco sirve para contrastar.ambién es destacable la influencia de algunos grabados flamencos, llegados a laiudad de Sevilla

aTc gracias a su importancia comercial en el siglo XVII. Desconocemos el

gnificado exacto de la composición, considerándose como una referencia a laoralidad y a la espiritualidad del ser humano. El católico debe alimentar su espíritu

omo hace María, dejando de lado las riquezas de la vida terrena. Por eso la ancianañala con su dedo acusador a Marta, indicando lo que no debemos hacer. Este tipo deágenes iría destinado a un público culto que frecuentaba la tertulia literaria de

acheco

simcseimP a la que también asistía Velázquez.

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http://d/Pintura/pintores/1493.htm

http://d/Pintura/obras.htm





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Título: San Pablo (1618-20)Museo: Museo de Arte de Cataluña Características: Óleo sobre lienzo 99 x 78 cm.

Ésta es una excelente muestra de la etapa juvenil de Velázquez, influida profundamente

por Caravaggio. El sevillano pone de manifiesto su dominio del retrato al dar la imagende un hombre de carne y hueso, captado directamente del natural y envuelto en unaamplísima túnica en la que destacan los pliegues casi escultóricos. La figura del santoestá sentada sobre un escalón que se confunde con el fondo, zona donde se ven laslimitaciones de Velázquez al esconder hábilmente las piernas y ocultarlas bajo lospliegues. El colorido terroso es un rasgo común de estos años sevillanos al igual que lailuminación, heredados ambos del Tenebrismo. Posiblemente fuese compañero de SantoTomás, lo que hace pensar que se trataría de los restos de un Apostolado, muy frecuenteen el Barroco español. Buena muestra son los que se pueden apreciar en el Museo delPrado, de Rubens, Ribera o El Greco.

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http://d/Pintura/museos/318.htm


















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Título: Santo Tomás (1618-20)useo: Museo de BB. AA. OrleánsM aracterísticas: Óleo sobre lienzo 94 x 73 cm.

uy similar al San Pablo

C M , Velázquez nos muestra a un hombre más joven que aquel,

isto de perfil y envuelto en un manto amarillo. La figura aparece en primer plano,cortándose sobre un fondo neutro e iluminada por un potente foco de luz que deja ental oscuridad el fondo. Las excelentes manos del santo sujetan un libro y una lanza

on gran vigor y fuerza. Sin duda, el realismo imperante en la obra es lo más atrayente,ntiendo el espectador que se encuentra ante un ser de carne y hueso, alejadotalmente de los idealismos que tanto éxito obtendrán 40 años después con Murillo

vretocsito .

sto hace pensar que se trataría de un familiar o alguien cercano al artista. La marca dearavaggio

EC está presente en toda esta etapa, lo mismo que ocurre en la pintura de

urbaránZ . Las luces, los colores, el naturalismo ... todo está inspirado en el Tenebrismoue tanto éxito estaba cosechando en Roma y Nápoles. La similitud temática y deedidas con el San Pablo hacen pensar que estaríamos ante dos imágenes que formaban

n Apostolado.

qm

u

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Título: San Juan en Patmos (1618-22)useo: National Gallery (Londres)M aracterísticas: Óleo sobre lienzo 135 x 102 cm.

a fama de Velázquez en los años pasados en Sevilla

C L iría en aumento a medida que se

xhibían sus obras. Esto provocaría la creciente demanda de sus obras por parte dearticulares e instituciones, llegando a adquirir el maestro dos casas para alquilarlasosteriormente. Buena prueba de estas solicitudes serían las dos obras realizadasosiblemente para la iglesia de los Carmelitas Calzados de Sevilla: este San Juan enatmos y la Inmaculada Concepción

epppP . San Juan aparece mirando la visión de la parte

perior en la que se representa a la Virgen; su atributo - el águila - está tras él, en laona izquierda. El paisaje que contemplamos al fondo se reduce a un árbol,bservándose a la perfección el claroscuro predominante en esta época, creado por unaz blanca que ilumina la escena de izquierda a derecha. Velázquez no va a idealizar alnto y presenta a una figura totalmente realista, de carne y hueso, con sus pómuloslientes, sus gruesos labios, su incipiente bigote y sus cejas largas e irregulares,

egándose a pensar que estaríamos ante un autorretrato, mientras que la Inmaculadasería un retrato de su esposa Juana Pacheco, conformando ambas imágenes un retratonupcial. Los tonos empleados son frecuentes durante la etapa sevillana, animados por elazul de la túnica del santo. El detallismo de los libros y de los pliegues de la túnica,obtenido con una pincelada minuciosa, parece inspirado en la pintura flamenca

suzolusasa

ll

,mientras que los juegos de luz, el realismo del personaje y los colores están tomados delNaturalismo tenebrista.

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Título: Cabeza de joven de perfil 1618-1619.Museo: Museo del Hermitage. San Petersburgo. Rusia.Características: Óleo sobre lienzo. 39,5 x 35,8 cm.

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Título: Inmaculada Concepción (1618-22)Museo: National Gallery (Londres) Características: Óleo sobre lienzo

La Inmaculada Concepción formaba pareja con el San Juan Evangelista en Patmos,

encargadas ambas imágenes posiblemente para la iglesia del Convento de losCarmelitas Calzados de Sevilla entre 1618 y 1622. Así se demuestra cómo la fama deVelázquez provoca el aumento considerab de sus encargos, tanto de tipo religiosocomo profano - la Vieja friendo huevos

leo El aguador de Sevilla -. Algunos especialistas

consideran que se trata del retrato de la esposa del pintor, Juana Pacheco, otorgando deesta manera un mayor realismo a la composición. El tema de la Inmaculada es uno delos más habituales en el Barroco español, especialmente en la Escuela sevillana.Zurbarán, Murillo o Alonso Cano también trabajarán esta temática, cuyo esquemaiconográfico había impuesto el suegro de Velázquez, Francisco Pacheco. Serepresentaría a María como una mujer joven, coronada de estrellas y vestida con túnicaroja y manto azul. Sus manos se colocarían a la altura del pecho, mientras que su cabeza

miraría al lado contrario, creando un interesante efecto de movimiento. María apoyaríasus pies sobre una media luna. Velázquez gue este esquema impuesto por su suegro,

ecto de paisaje de la zona baja del lienzo, dondeen. Alejándose de la sombría paleta habitual en estos

ica rosada en la que se marcan los pliegues,osible influencia de la pintura flamenca

sidestacando las nubes del fondo y el ef inserta los atributos de la Virgaños, María aparece vestida con una túnp o de las tallas policromadas españolasconocidas como imaginería. Al ser una imagen muy hispana parece que la influencia deCaravaggio se ha abandonado.

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Título: El almuerzo (1618-23)Museo: Museo del Ermitage Características: Óleo sobre lienzo

En los años que Velázquez trabajó en Sevilla ejecutó varias composiciones

caracterizadas por tratar asuntos de la vida cotidiana. El Aguador de Sevilla o la Viejafriendo huevos son las más conocidas, mientras que los Tres músicos o este almuerzohan pasado más desapercibidas. Sin embargo, estas últimas son de gran calidad comopodemos comprobar. Tres hombres se reúnen alrededor de una mesa cubierta con unblanco y almidonado mantel sobre el que apreciamos algunas viandas - pan, variasgranadas, un vaso de vino y un plato con go parecido a mejillones -. Las figuras serecortan sobre un fondo neutro en el que de aca la golilla de uno de los personajes y unsombrero colgados en la pared. Las expresiones de los dos modelos de la derecha son dealegría mientras que el anciano que se sitúa en la izquierda parece más atento a lacomida que al espectador. Algunos especialistas consideran que estaríamos ante unareferencia a las edades del hombre, al mostrarnos al adolescente, el adulto y el anciano.

Las características de esta composición son las habituales en la etapa sevillana: coloresoscuros; realismo en las figuras y los elementos que aparecen en el lienzo; iluminación

n los personajes, características tomadas del

alst

procedente de la izquierda; y expresividad enaturalismo tenebrista quprocedentes de Italia quedemandadas.

e Velázquez conocía gracias a las estampas y cuadrosllegaban a Sevilla. Este tipo de obras debieron ser muy

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Título: Cabeza de apóstol (1618-23) Museo: Colección Particular Características: Óleo sobre lienzo

La similitud entre esta cabeza y el San Pablo hacen pensar que estamos ante un trabajo

preparatorio, a pesar de estar en diferentes posturas. Velázquez ha estudiadoperfectamente los rasgos de un anciano de la calle, destacando las bolsas de sus ojos ylas arrugas de la frente, incluso la suciedad del rostro, eliminando todo tipo deidealización para situarse en la órbita del naturalismo tenebrista. La oscuridad preside ellienzo, destacando un tenue haz de luz que ilumina ligeramente la zona derecha de lacara del personaje, dejando el resto de la co posición en absoluta penumbra. La rapidezde la aplicación del óleo en la zona de la barba contrasta con el exquisito dibujo delrostro, poniendo Velázquez de manifiesto en estas obras tempranas su valía.

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Título: ¿ Francisco Pacheco (1618/20) ?Autor: Diego Velázquez Museo: Museo del Prado Características: Óleo sobre lienzo 40 x 36 cm.

Realizado durante la etapa sevillana, esta obra se suele fechar entre 1618-1620.Representa a un hombre maduro, vestido a la moda de la época, por lo que le vemos conel cuello en lechuguilla que fue abolido en 1623 por las normas de austeridad dictadaspor Felipe IV. Sin duda, es un hombre cercano al artista dada la soltura con que trabajael pintor. Velázquez centra su atención en la personalidad del retratado, con un gesto deviveza impresionante, y en las luces y las sombras, controladas perfectamente siguiendola estela del Tenebrismo de Caravaggio. Posiblemente sea éste uno de los primerosretratos que el maestro realizó, en el que pone ya de manifiesto su altísima calidad a lahora de retratar tanto a personas de su entorno como a extraños, caso de Sor Jerónimade la Fuente.

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Título: Adoración de los Magos (1619)Museo: Museo del Prado Características: Óleo sobre lienzo 203 x 125 cm.

Obra fechada en 1619, posiblemente pintada para el Noviciado de Jesuitas de Sevilla.

Realizada a los 20 años, seguramente utiliz a su familia como modelo para pintar estaescena. Así, su esposa sería la Virgen, el Niño Jesús su hija Francisca, Melchor susuegro, Gaspar el propio artista, y Baltasar un criado igual que el paje. No está probado,pero sin duda Velázquez utilizó modelos v vos, tomándolos directamente del natural,como hacía Caravaggio

a

i, de tal manera que parece que la escena está sucediendo junto a

nosotros. La obra está marcada por su estilo tenebrista, con fuertes contrastes de luz ysombra y un colorido oscuro. La composición está organizada en forma de aspa,colocando en el centro a la figura principa que es el Niño Jesús, enfajado como solíaser habitual en aquellos tiempos y casi hasta nuestro siglo.

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Título: Sor Jerónima de la Fuente (1620)Museo: Museo del Prado Características: Óleo sobre lienzo 160 x 110 cm.

Impresionante retrato firmado y fechado en er cuadro conocido

firmado por el autor. Representa a una m te deToledo, fue a Sevilla

1620, siendo así el prim

onja clarisa franciscana que, procedenpara embarcarse rumbo a Manila donde iba a fundar un convento.Contaba Sor Jerónima 66 años de edad com aparece en la inscripción que acompaña ala figura. La silueta de la monja se recorta sobre un fondo neutro, destacando elmagnífico rostro y el gesto de la mano derecha que sujeta el crucifijo como si fuera su"arma de conversión". Es impresionante el color del hábito, siempre en una gama oscuracomo suele ser característico de esta etapa sevillana

o

. El hecho de elegir esta monja aVelázquez como retratista indica su elevad categoría entre los pintores sevillanos deaquel momento, a pesar de contar con sólo 21 años.

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Titulo: Madre Jerónima de la Fuente 1620.Museo: Colección Fernández de Araóz. Madrid. España.Características: Óleo sobre lienzo. 162,5 x 105 cm.

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Título: Dos hombres a la mesa (1620-21) Museo: Wellington Museum Características: Óleo sobre lienzo 64´5 x 104 cm.

La escasez de escenas de carácter costumbrista en el Barroco español hace que estas

obras velazqueñas adquieran una mayor mportancia. Realizadas durante su etapasevillana, en ellas se aprecia la influencia de las imágenes flamencasi e italianas quellegaban al puerto hispalense. Los rostros d los dos personajes que se sientan a la mesaaparecen total o parcialmente ocultos, llama do más la atención el bodegón que apareceen la zona izquierda del lienzo, iluminado por un fogonazo de luz clara que provocafuertes zonas de sombra. Esta iluminación está inspirada en el Tenebrismo

en

imperante enlos primeros años del siglo XVII en Ital , gracias a las novedades impuestas porCaravaggio

ia. El colorido es el habitual en las imágenes pintadas por Velázquez en estos

años - véase la Vieja friendo huevos o El aguador de Sevilla - empleando tonalidadesel blanco, de igual manera que hará dos siglos despuésoscuras que contrastan con

Manet. La pincelada minuciosa es otra marca característica de esta fase, abandonándola

medida que transcurre el tiempo. Lo más atrayente es el realismo de ambas figuras,aalejado de la idealización del Manierismo.

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Título: El aguador de Sevilla (1620 h.)Museo: Wellington Museum Características: Óleo sobre lienzo 106 x 82 cm.

Posiblemente sea la obra maestra de la etapa sevillana por lo que se realizó entre 1619-

1622. Aparecen dos figuras en primer plano, un aguador y un niño, y al fondo unhombre bebiendo en un jarro, por lo que se ha sugerido que podría representar las tresedades del hombre. Velázquez sigue destacando por su vibrante realismo, comodemuestra en la mancha de agua que aparece en el cántaro de primer plano; la copa decristal, en la que vemos un higo para dar sabor al agua, o los golpes del jarro de laizquierda, realismo que también se observa en las dos figuras principales que se recortansobre un fondo neutro, interesándose el pintor por los efectos de luz y sombra. Elcolorido que utiliza sigue una gama oscura de colores terrosos, ocres y marrones. Lainfluencia de Caravaggio en este tipo de obras se hace notar, posiblemente por grabadosy copias que llegaban a Sevilla procedentes de Italia.

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Titulo: Don Cristóbal Suárez de Ribera 1620.Museo: Museo de Bellas Artes. Sevilla. España.Características: Óleo sobre lienzo. 207 x 148 cm.

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Título: Don Luís de Góngora y Argote (1622)Museo: Museo de Boston Características: Óleo sobre lienzo 51 x 41 cm.

El suegro de Velázquez, Francisco Pacheco, deseaba realizar una serie de grabados

sobre hombres famosos del momento para realizar un libro con ellos, titulado Libro deDescripción de Verdaderos Retratos de Ilustres y Memorables Varones. Velázquez viajóa Madrid en 1622 y entonces realizó, por encargo de su suegro, el retrato de Góngora.Deseoso de presentar a su yerno en la capital de España, partieron ambos para Madriden 1622 con el pretexto de retratar a Góngora, uno de los más famosos poetas del Siglode Oro. Este retrato que apreciamos aquí recoge al poeta cuando llevaba diez años en laCorte, habiéndose enfrentado a propios y extraños - especialmente con Quevedo - yconvertido en un hombre amargado. Este carácter arisco ha sido perfectamente captadopor el pintor, que recoge la sicología de su modelo, rasgo habitual en la retratísticavelazqueña. El busto de Don Luis se recorta sobre un fondo neutro, como si se tratara deuna escultura, obteniendo un increíble efecto volumétrico en la cabeza. Esta técnica derecortar sobre fondo neutro a los modelos ya había sido empleada por Tiziano en elRenacimiento. Un fuerte foco de luz procedente de la izquierda ilumina al personaje,dejando la zona izquierda de su rostro en penumbra, mostrando una vez más lainfluencia de Caravaggio. Cuando Velázquez marchó a Sevilla sin haber cumplido supropósito de pintar al rey Felipe IV, dejó este magnífico retrato como propaganda de sumanera de pintar, que sin duda sería comentada por la Corte madrileña. No en balde, enel verano de 1623 el Conde-Duque de Olivares va a llamar al joven artista para queocupe una plaza de Pintor del Rey vacante tras el fallecimiento de Rodrigo deVillandrando. El propio Pacheco nos dice que este retrato de Góngora fue muycelebrado en Madrid.

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Titulo: Retrato de un clérigo 1622-1623.Museo: Colección de los herederos de Joaquín Payá. Madrid. España.Características: Óleo sobre lienzo. 66,5 x 51 cm.

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Título: ¿Autorretrato? (1622/23) Museo: Museo del PradoCaracterísticas: Óleo sobre lienzo 56 x 39 cm.

Obra perteneciente a la etapa sevillana, realizada hacia 1622-1623. Se trata de un busto

de hombre joven que viste traje negro y cuello de golilla blanco, sobre el que destacauna excelente cabeza de piel morena, con abundante pelo tanto en el bigote como en lascejas. Sus ojos oscuros miran fija y atentamente al espectador, siendo la zona másinteresante de la obra. Precisamente la mirada, junto a la pincelada algo más suelta queen los encargos oficiales - la Adoración de los Magos, por ejemplo - es lo que hacepensar que nos encontramos ante el retrato de Velázquez. Algunos autores lo identificanmás bien con su hermano Juan.

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Título: Imposición de la casulla a San Ildefonso (1623)Museo: Museo BB.AA. Sevilla Características: Óleo sobre lienzo 165 x 115 cm.

Aunque ignoramos para que iglesia concreta realizó Velázquez esta escena, sí sabemos

que se pintó entre enero y agosto de 1623, en el intervalo entre sus dos viajes a Madrid.El tema de la imposición de la casulla a San Ildefonso es muy toledano ya que el santofue obispo de Toledo, aunque era originario de Sevilla. Gracias a sus escritos en defensade la virginidad de María, ésta bajó de los cielos y le impuso una preciosa casulla comopremio a su amor y fidelidad para que oficiara misa con ella. Sería posible que el jovenVelázquez pasara por Toledo al regresar a Sevilla desde la capital de España ycontemplara las obras de El Greco, fallecido hacía 9 años. Luis Tristán, discípulo delcretense, continuaba trabajando en la ciudad castellana y bien pudo ser un atractivo máspara que Velázquez realizara ese viaje. La influencia de El Greco es significativa en estaobra, si bien se advierten ciertos aspectos velazqueños como la composición en aspa -tradicional en el Barroco -o los rostros de las figuras, vistos como auténticos personajes

sevillanos, sobre todo las "santas" del fondo que no prestan atención a la escena delprimer plano. De ellas se ha dicho que podían ser mujeres del entorno del propio pintor.Precisamente la indefinición de esa zona del fondo hace pensar que Velázquez no tuvoel tiempo necesario para acabar su escena. Sin embargo, en la zona principal del lienzoencontramos el detallismo característico de la etapa sevillana y el claroscuro aprendidode las imágenes de Caravaggio, recurriendo a las tonalidades oscuras animadas con elrojo de la casulla. La pintura fue descubierta en el siglo XVIII en el claustro delconvento sevillano de San Antonio en un lamentable estado de conservación, por lo quesiempre ha pasado un tanto desapercibida por los amantes de lo velazqueño.

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Título: Felipe IV joven (1623-25) Museo: Metropolitan Museum Características: Óleo sobre lienzo

La similitud entre este retrato de Felipe IV joven y el del Museo del Prado resulta

sorprendente. Ambas obras fueron realizadas por Velázquez durante su primera etapamadrileña - entre los años 1623-1629 - siguiendo los retratos de corte impuestos añosatrás por Antonio Moro o Alonso Sánchez Coello. La enorme figura se recorta sobre unfondo neutro realizado en tonos claros para provocar el contraste con las negrasvestiduras del monarca, austeras vestidura uy tradicionales en la moda masculinaespañola de la Edad Moderna. El rostro y s manos son los principales elementos deatracción, iluminados por un foco potente y claro procedente de la izquierda. Una mesa

que se deposita un sombrero supone la únicafigura del joven Felipe

de "El rey pasmado". La técnicaempleada por el sevillano es minuciosa y precisa, interesándose por las calidades de lastelas y el detallismo de la cadena dorada, resultando un trabajo de gran valía. Algunosespecialistas especulan sobre la posibilidad de que la base de estos retratos de cuerpoentero sea el bosquejo de la cabeza del monarca realizado por Velázquez en septiembrede 1623, tras la marcha del Príncipe de Gales. Existen diversas opiniones sobre cuál esel primero que ejecutó.

s mla

cubierta con una tela roja sobre lareferencia espacial. Lo más impactante es la voluminosidad de lay su impávido rostro, lo que ha motivado su apelativo

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Título: Juan de Fonseca (1623-25) Museo: Detroit Institute of Arts Características: Óleo sobre lienzo

No existe certeza absoluta sobre la iden ad de este personaje, considerándose la

posibilidad de que se trate de don Juan de Fonseca, uno de los primeros mecenas deVelázquez y propietario de varios de sus cuadros de la etapa sevillana, entre ellos elAguador de Sevilla

tid

. No conocemos muchos datos de este noble amante de la pintura,pero debía ser alguien muy influyente en los primeros años de la carrera del pintor. Noen balde cuando Velázquez llega a Madrid en el mes de agosto de 1623 hace un retratode don Juan en un día para que sea presentado al rey Felipe IV. Esa misma noche, donGaspar de Bracamonte - quinto hijo del conde de Peñaranda y miembro de la casa del

Alcázar el retrato en cuestión y en menos deo apreciarlo; de esta manera la trama para introducir a

dado sus frutos. Se especula sobre laosibilidad de que este retrato que contemplamos sea ese bosquejo - algo más trabajado

cardenal-infante don Fernando - lleva aluna hora el rey ha podidVelázquez en la corte madrileña como pintor habíap

- que fue presentado a Felipe IV en una calurosa noche del verano madrileño.Técnicamente es un ejemplo soberbio de la destreza del sevillano, demostrando sucapacidad para captar el carácter y la personalidad de su modelos así como las calidadesde las telas, en especial la turgencia de la golilla. La pincelada es precisa y detallista,destacando la luminosidad del conjunto.

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Título: Cena en Emaús (1623-29) Museo: Metropolitan Museum Características: Óleo sobre lienzo 123 x 132´6 cm.

Cuando Velázquez fue nombrado pintor del rey en 1623 tuvo la oportunidad de

contemplar la excelente colección de pintura que se guardaba en el Alcázar, entre la quedestacaban las obras de Tiziano así como diversos pintores italianos contemporáneos. Elestudio de estas obras permitió avanzar al sevillano en su aprendizaje, superando elnaturalismo tenebrista que caracteriza su etapa sevillana. Gracias a estas nuevasinfluencias realiza esta Cena en Emaús, única obra de asunto religioso que seconserva de esta primera etapa madrileña. A pesar de los deseos del joven maestro porsuperarse, encontramos algunos errores de bulto como el apelotonamiento de las figurasalrededor de la mesa, la ubicación de los do discípulos en el mismo plano - para podermostrar al del fondo lo ha elevado y ha desplazado al del primer plano - o la ausencia deespacio en la mesa. Satisfactorio resulta el realismo de los personajes y las calidades delas telas, cuyos pliegues recuerdan a Zurbarán

la

s

, así como el colorido empleado al

apreciarse una ampliación en la paleta. La figura ausente de Cristo contrasta con laexpresividad de los dos apóstoles, interpretados como dos hombres del Madrid del sigloXVII. Cuando Rubens llegó a Madrid en 1628 y contempló estas obras que Velázquezestaba realizando animó al sevillano para que completara su formación en Italia, la cunade la pintura, adquiriendo Velázquez la maestría que apuntaba años atrás.

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Título: Felipe IV 1623-1624.Museo: Meadows Museum. Southern Methodist University. DallaUnidos.C

s. Estados

aracterísticas: Óleo sobre lienzo. 61,6 x 48,2 cm.

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Título: Felipe IV joven 1623-1625.Museo: The Metropolitan Museum of Art. New York. USA.Características: Óleo sobre lienzo. 200 x 102,9 cm.

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Título: Retrato de Felipe IV (1623 h.)Museo: Museo del Prado Características: Óleo sobre lienzo 201 x 102 cm.

Obra realizada en la primera época madrileña del pintor, entre 1623-1629, aunque sobre

la fecha exacta hay enormes controversias entre los especialistas. Lo que nadie pone enduda es la autoría, avalada por los repintes ue se observan en el cuadro, característicatípica de Velázquez ya que no utilizaba bocetos preparatorios, trabajando directamentesobre el lienzo. Aquí se puede observar la corrección de la capa en la zona izquierda y lade la pierna izquierda que estaba avanzada, eparándose ambas piernas. El artista teníacostumbre de introducir modificaciones posteriores en sus obras. Felipe IV

q

sviste traje

negro y capa, como era la moda en la España del siglo XVII, apoya su mano izquierdaen la espada mientras en la derecha porta un papel.

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Título: Conde-Duque de Olivares (1624) Museo: Museo de Sao Paulo Características: Óleo sobre lienzo

Uno de los artífices de la llegada de Velázquez a la corte madrileña en 1623 fue el

conde-duque de Olivares, don Gaspar de Guzmán y Pimentel, hombre de confianza deFelipe IV y jefe del gobierno. Don Gaspar había visitado en varias ocasiones la tertuliaque Pacheco tenía en Sevilla donde tendría la oportunidad de conocer al pintor yrecomendarle en Madrid. Posiblemente como muestra de agradecimiento Velázquezrealizó este retrato que hoy se conserva en Sao Paulo, en el que aparece la enormefigura del conde-duque en pie, visto de frente, vistiendo el sempiterno traje negro quecaracterizaba a la austera corte española. En su traje encontramos bordada la cruz rojade la orden de Calatrava, apreciándose las espuelas de oro de caballerizo mayor y lallave de mayordomo al cinto, indiscutibles símbolos de su poder. Apoya su manoderecha sobre una mesa cubierta con un tapete de terciopelo carmín y la izquierda sobrela empuñadura de su espada, recortándose la figura sobre un fondo neutro. La mirada

dura e inteligente del hombre más poderoso de su tiempo ha sido perfectamenteinterpretada por el maestro, haciendo gala de su capacidad para captar el carácter y lapersonalidad de sus modelos. Se suele fechar esta obra antes de 1624, año en el que donGaspar cambió de orden militar, realizándose nuevos retratos, por lo que se incluyedentro de los llamados "retratos grises".

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Título: Conde-Duque de Olivares (1624-28)Museo: Hispanic Society of América New York. Estados Unidos. Características: Óleo sobre lienzo 216 x 129,5 cm.

Existen numerosas discusiones sobre los dos retratos del conde-duque de Olivares que

tienen una misma posición y se conservan en una colección particular madrileña y en laHispanic Society de Nueva York. En ambos el personaje aparece en tres cuartos, casi deperfil, en pie, junto a una mesa cubierta con un tapete carmín en la que apreciamos elsombrero, vistiendo traje negro con capa donde encontramos bordada la cruz verde de laorden de Alcántara; una cadena de oro que cruza el pecho y un broche en forma de lazodorado completan los elementos que porta el valido de Felipe IV. En su mano derechasujeta una fusta en posición totalmente ver al - posible alusión a su rectitud a la horade llevar los asuntos públicos - . La única variación existente entre ambas imágenesestaría en la cortina que aquí observamos en la zona superior derecha y en un anillo queporta el personaje en su dedo meñique e la mano izquierda. Sin duda, lo másimpactante de estos retratos se encuentra en el rostro donde Velázquez ha sabido

transmitir la inteligencia y la decisión de don Gaspar, especialmente a través de sus

tic

d

ojos, avanzando con respecto al retrato que se conserva en Sao Paulo, incluso en lalos especialistas

el primero de las dos versiones,dudando algunos de la autenticidad del que se conserva en la colección particular.

postura, más delicada en este caso que nos ocupa. La mayor parte deconsideran este retrato que contemplamos como

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Título: Doña Antonia de Ipeñarrieta (1624/32)

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Museo: Museo del Prado Características: Óleo sobre lienzo 215 x 110 cm.

Sobre la fecha de realización de este retrato se barajan varias hipótesis: bien podría estarrealizado en 1624 - fecha en la que Doña Antonia enviuda por primera vez - o en 1632 -

año en el que vuelve a enviudar de Don Diego del Corral y Arellano, al que tambiénretrata Velázquez -. Del primer matrimonio no tuvo hijos por lo que sería fácil fechar laescena, pero hay quién piensa que el retrato del niño que aparece aquí, llamado DonLuis, estaría añadido. La polémica está servida. Pero sin duda, estamos ante unexcelente retrato en el que destacan los rostros de las dos figuras que contemplamos,con una mirada penetrante, mostrando el maestro su capacidad para ahondar en el almade sus modelos. También hay que destacar la minuciosidad de la pintura del sevillanoen esta etapa madrileña como podemos observar en los pendientes, los puños y losbordados. El hecho de apoyar Doña Antonia la mano sobre una silla no es por cansanciosino que indica que la dama tiene derecho a sentarse dada su alta posición en la cortemadrileña, sirviendo en la casa del príncipe Baltasar Carlos.

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Título: Felipe IV con armadura (1625) Museo: Museo del Prado Características: Óleo sobre lienzo 57 x 44 cm.

El retrato de Felipe IV con armadura estaría fechado en 1625 y se trataría de un boceto

o un fragmento del retrato ecuestre que fueFelipe, causando la admiración en los menti adrileños. El hecho de aparecer elmonarca con armadura y banda de general incide en la idea del retrato ecuestre, aunquefaltaría el sombrero, prenda habitual en los retratos a caballo. La cabeza está muy bienestudiada y realizada - con una pincelada m uciosa y detallista - mientras que la banda

hecha, por lo que existen opiniones quer o a una influencia de Rubens

expuesto en las gradas del convento de Sanderos m

iny la armadura tienen una factura más desapuntan a una etapa posterio . Bien es cierto que el estilo

etapa sevillana, motivado por elontacto con las obras de Tiziano

de Velázquez ha sufrido un cambio con respecto a lac , Tintoretto o Veronés que adornaban el Alcázar deMadrid.

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Título: Retrato de una dama 1625.Museo: Palacio Real. Madrid. España.Características: Óleo sobre lienzo. 32 x 24 cm.

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Título: El Conde-Duque de Olivares (1625 h.) Museo: Colección Particular Características: Óleo sobre lienzo 209 x 111 cm.

Don Gaspar de Guzmán y Pimentel era el hombre más importante del reinado de FelipeIV. Desde su cargo de valido manejaba las riendas de la monarquía en un intento deimponer cierto orden a la situación política en la que se encontraba España. Losprimeros años de su mandato fueron muy prósperos para el país, obteniendo una seriede victorias importantes en el conflicto con los Países Bajos, destacando la toma deBreda que Velázquez captaría en su cuadro e Las Lanzasd . En los años en los que fuepintado este excelente retrato, el Conde-Duque de Olivares está en el momento másálgido de su poder, al poco tiempo de cambiar de orden militar: abandonó la deCalatrava para ingresar en la de Alcántara por lo que lleva una cruz en color verdebordada en el pecho y en la capa. Este hecho ocurrió en 1624 por lo que el retrato

estaría fechado alrededor de ese año, pudiendo ser conmemorativo de ese cambio. En sumano derecha porta la fusta de Caballerizo Mayor en posición casi vertical -simbolizando su absoluta autoridad - mientras que de su cinturón sobresale una nota decolor dorado, tratándose de la llave de Mayordomo Mayor. El valido se sitúa en trescuartos, tendiendo a colocarse de perfil. E otivada por la enormetalla de Don Gaspar, tanto de altura como de anchura, intentando Velázquez disimularlolo más posible. Tras él contemplamos una mesa cubierta con un tapete rojo, muyhabitual en los retratos oficiales, dando la impresión de que el Conde-Duque apoya sumano derecha sobre dicha mesa. Los detalles del bordado de la cruz, la cadena de oroque cruza su pecho o el prendedor dorado con el que se sujeta la capa demuestran laaltísima calidad del maestro a la hora de realizar retratos. Pero lo más interesante seríala manera de captar la personalidad del modelo, fijándose en esa mirada inteligente ypenetrante a la vez que altiva y dominante con la que el Conde-Duque maneja y dirigelos asuntos de Estado. La postura de las manos, especialmente la izquierda agarrando laempuñadura de la espada, son signos inequívocos del poder del personaje. El Conde-Duque visitó en numerosas ocasiones Sevilla

,

sta postura vendría m

- no en balde sus posesiones estaban en elcercano pueblo de Olivares - frecuentando la tertulia de Francisco Pacheco, dondeconocería el genio del joven Velázquez. Gracias a Don Gaspar el artista se trasladó aMadrid y obtuvo el cargo de Pintor del Rey, iniciando su despegue.

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Titulo: Retrato de un hombre 1626-1628.Museo: Colección privada. Princeton. New Jersey. Estados Unidos.Características: Óleo sobre lienzo. 104 x 79 cm.

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Título: Retrato de hombre joven (1626 -31) Museo: Alte Pinakothek

Características: Óleo sobre lienzo 89´5 x 69´5 cm.

Consideramos este retrato de joven anónimo como una de las obras realizadas por

Velázquez en sus primeros años de estancia en Madrid. Está sin concluir, como sepuede observar en las manos y en la golilla, demostrando el maestro su manera detrabajar: pintaba "alla prima", es decir, directamente sobre el lienzo, sin realizar dibujospreparatorios. Esto hace que se conserve un escaso número de dibujos de Velázquez.Sin embargo, la cabeza está muy bien trabajada, con delicados toques de luz y unenorme control sobre la aplicación de las sombras, destacando la captación psicológicadel desconocido personaje. No debemos olvidar que la baza más importante deVelázquez como retratista está ahí, en captar el carácter y la personalidad de su modelo,ofreciendo al espectador algo más que el retrato físico, también el espiritual.Posiblemente nos encontremos ante un cuadro donde el pintor ensaya con susconocidos, por la postura de las manos: la izquierda sobre la empuñadura de la espada -

siguiendo los retratos de carácter oficial - y la derecha en la cintura - como en las obrascotidianas -. Una vez acabado pudo ser regalado al amigo en cuestión. Los tonos negrosdel traje se deben a la austeridad de la moda en la Corte madrileña, ya desde el reinadode Felipe II y que se mantendrá hasta la llegada de los Borbones en el siglo XVIII. Elhecho de recortar la figura sobre un fondo neutro indica la asimilación por parte deVelázquez de las ideas del Renacimiento, especialmente de Tiziano.

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Título: Infante Don Carlos (1626/27) Museo: Museo del Prado


Posiblemente sea éste el retrato más atractivo y elegante de los realizados por

Velázquez en sus primeros años de estancia en Madrid. Se suele fechar hacia 1626-1627por la edad que representa el protagonista, el hermano de Felipe IV. Es destacable elparecido físico con su hermano mayor que r ogerían algunos observadores de la época.Don Carlos adopta una postura más relajada y elegante, con los pies bien pegados alsuelo, destacando el traje negro con realces de trencillo gris, adornado con una gruesacadena de oro y un cordel con el Toisón de Oro que viste el infante. La cadena era lamoda cortesana madrileña desde 1625, lo que se emplea para fechar el lienzo. La figura

maestro añadió una tira deuno de los lados para dar sensación de autoritarismo, siendo

rto contrapunto al marcar un signo deescuido.

ec

aparece en un punto más profundo del espacio ya que elcuatro centímetros en cadael guante medio caído de la mano derecha un cied

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Título: Cristo y el alma cristiana (1627-29) Museo: National Gallery (Londres) Características: Óleo sobre lienzo 165 x 206 cm.

El asunto aquí representado por Velázquez tiene escasos precedentes en el arte español

y es casi desconocido en otras partes de Europa, ya que en esta versión de la Flagelaciónhan sido eliminados algunos elementos de los Evangelios, siendo sustituidos por otros.Así vemos a Cristo azotado y ensangrentado en el suelo, amarrado a la columna de laizquierda, abandonado por sus verdugos. De la cabeza doliente de Jesús parte un rayo deluz dirigido hacia el Alma Cristiana, que aparece acompañada por un ángel. La escenase desarrolla en un interior, recortando el artista las figuras sobre un fondo neutro paraobtener una mayor sensación volumétrica. El fuerte foco de luz ilumina la figura de

uro tan habitual en el TenebrismoCristo, creando el efecto de clarosc y al que Velázquezentemente en su etapa sevillana. El realismo vuelve a aparecer

pliegues de los pesados paños queortan, así como en las cuerdas con las que se agarra Cristo a la columna o los flagelos

había recurrido frecutanto en los rostros de los personajes como en losp

que aparecen en el suelo. Resulta especialmente interesante las expresiones de losrostros de los personajes, tratados con una enorme dosis de realismo. Carecemos dedocumentación sobre este lienzo, fechándose por parte de ciertos autores antes del viajea Italia de 1629, aunque otros la sitúan después. En cualquier caso, la clásica figura deCristo es un poco desconcertante. Para realizar dicha figura pudo haberse inspirado enlas numerosas obras del Renacimiento Italiano que había en la colección de Felipe IV.El colorido empleado y el pesado tratamiento de los ropajes avalan dicha datación.

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Título: El geógrafo (1627-30) Museo: Museo de BB. AA., Ruan Características: Óleo sobre lienzo 98 x 91 cm.

Este magnífico lienzo fue atribuido a José de Ribera durante largo tiempo, pasando a ser

considerado como obra de Velázquez en el siglo XIX. Se piensa que fue realizada enuna época temprana - hacia 1627, por los arrones empleados - yretocada posteriormente, cuando el artista alcanzara cierta madurez. Se trata de unpersonaje con aire chistoso y cómico, vestido a la moda con un cuello blanco, un jubónen tonos oscuros y un manto de color marrón. Mira hacia el espectador y señala unabola del mundo y unos libros que se encuentran sobre una mesita. La figura se recortasobre un fondo neutro para obtener un efecto volumétrico mayor. Desconocemosexactamente quién es este personaje, pudiendo tratarse de un bufón o de un filósofo dela Antigüedad clásica representado con cierto aire satírico (se ha pensado enDemócrito), rasgo muy habitual en el Barroco

colores verdes y m

y que motivó la primera atribución.También se piensa en una imagen algo má "científica", planteándose como auténticos

retratos de Galileo Galilei o incluso Cristóbal Colón

s

. Por esto se acepta como título Elgeógrafo. Sin duda, estamos ante una figura totalmente realista, que nos mira a los ojospara atraer nuestra atención, llevándonos a esa bola del mundo a la que señala. La luzprocedente de la izquierda ilumina su expresivo rostro, trabajado con una pincelada mássuelta que lo que acostumbra por estos años - véase Los Borrachos, por ejemplo -considerándose pues que sería un retoque posterior.

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Título: El Triunfo de Baco (1628-29) (Los Borrachos)Museo: Museo del Prado Características: Óleo sobre lienzo 165 x 188 cm.

Posiblemente sea ésta una de las obras de Velázquez más famosas y reproducidas; fue

pintada para Felipe IV entre 1628-1629, siendo pagada el 22 de julio de 1629. El artistaquiso representar a Baco como el dios que obsequia al hombre con el vino, que lolibera, al menos de forma temporal, de sus problemas cotidianos, por lo que Baco seconvierte en uno de los borrachos que participan en la fiesta, diferenciándose de losdemás por su piel más clara. El asunto ha sido tratado como una escena realista ypopular, del mismo modo que si estuviésemos ante una merienda de amigos en elcampo; por esto el título original ha sido sustituido popularmente por "Los Borrachos".Se ha supuesto que el tema mitológico y el aire divertido de la obra fueron sugeridospor Rubens, en aquellos momentos en Madrid. La escena puede dividirse en dosmitades: la izquierda, con la figura de Baco muy iluminada, cercana al estilo italianoinspirado en Caravaggio, y la derecha, con los borrachines, hombres de la calle que nos

invitan a participar en su fiesta, con un aire muy español similar a Ribera. En esta obra,Velázquez introduce un aspecto profano a un asunto mitológico, en una tendencia quecultivará aún más en los siguientes años.

Con frecuencia se acusó a Velázquez, uno de los escasos pintores españoles que pintanescenas mitológicas, de tratar con poco speto, en clave de burla, las hazañas yargumentos de los dioses clásicos. Lo que almente hacía, guiándose de su magníficorealismo, era bajar a los dioses a la tierra de los mortales. La manera mejor y másrealista de representar el triunfo del dios del vino - Baco para los romanos y Dionisopara los griegos - fue presentándole acompañado de un grupo de borrachosabsolutamente habituales y cotidianos. Velázquez pinta este lienzo poco tiempo despuésde su llegada a la corte desde su Sevilla natal. Por ello, aunque los vivos colores sealejan ya de los tonos terrosos de su obra juvenil después de haber entrado en contactocon las ricas colecciones venecianas de sudel Barroco inicial que le lleva a pintar una escena que, aunque desarrollada al airelibre, resulta tan artificialmente iluminada.

rere

señor Felipe IV, aún perdura ese tenebrismo

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Título: Estudio para cabeza de Apolo (1628-31) Museo: Colección Particular Características: Óleo sobre lienzo 36 x 25 cm.

Nos encontramos ante uno de los escasos estudios previos que tenemos de Velázquez ya

que pintaba "alla prima", es decir, directamente sobre el lienzo, sin apenas realizarbocetos. Se trata de la cabeza de Apolo, el dios protagonista de La fragua de Vulcanoque transmite la noticia de la infidelidad de enus al herrero de los dioses. Es cierto queexisten correcciones en la obra definiti como se ha podido apreciar en lasradiografías, demostrando la capacidad del maestro para variar sus diseños. Laspinceladas son rápidas y casi imprecisas, poniendo Velázquez de manifiesto su genio ala hora de dibujar. Realizado este boceto en talia - al igual que la obra definitiva - es unclaro homenaje a la pintura del Renacimiento

Vva,

Ique tanto estimaba el maestro sevillano.

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Título: La Fragua de Vulcano (1630)Museo: Museo del Prado Características: Óleo sobre lienzo 223 x 290 cm. Pintado por Velázquez hacia 1630 en su primer viaje a Italia, fue posteriormente

comprado por Felipe IV en 1634. El tema elegido está inspirado en las Metamorfosis deOvidio: Apolo se acerca a la fragua de Vulcano para contarle la infidelidad de suesposa, Venus, con Marte. Al escuchar la noticia toda la fragua se queda petrificada:esta sensación la ha conseguido perfectamente el artista. Velázquez se ha puesto encontacto con el arte italiano, como se observa en las anatomías de los ayudantes deVulcano, situados en diferentes posturas para demostrar el dominio de las figuras.También se advierte el interés mostrado por conseguir el efecto espacial, recurriendo adisponer figuras en diferentes planos, ocupando todo el espacio, relacionándose a travésde líneas en zig-zag. La luz también ha experimentado un sensible cambio al modelarcon ella las formas de los cuerpos que revelan la estructura de los huesos y músculosbajo la piel. Se advierte que estamos, sin duda, ante una nueva fase del arte velazqueño.

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Título: Doña María de Austria, reina de Hungría (1630)Museo: Museo del Prado Características: Óleo sobre lienzo 58 x 44 cm.

El retrato de doña María de Austria fue real ado por Velázquez entre el 13 de agosto y

el 18 de diciembre de 1630 en Nápoles, con objeto de traérselo a Felipe IV

iz

, hermano dela retratada. Es una excelente obra en la que destaca el expresivo rostro, tratado conrespeto, captando la sicología de la futur peratriz, gracias a su matrimonio conFernando de Habsburgo, rey de Hungría. E objetivo de esta imagen es que Felipe IVtenga un retrato de su hermana a la que nunca volverá a ver. El maestro repite lafórmula de retratos anteriores al utilizar un fondo neutro y recortar la figura en trescuartos, siendo llamativa la calidad del traje verdoso y la gola de gasa gris, así como laminuciosidad con el que está tratado el cabello.

a eml

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Título: La túnica de José (1630) Museo: El Escorial


Motivado por sus amplios deseos de aprender y animado por el gran Rubens - que

estaba en Madrid en 1628 en viaje diplomático - Velázquez realiza su primer viaje aItalia entre 1629 y 1631. Será un viaje de estudios, en el que conocerá tanto laAntigüedad clásica como lo realizado por los grandes maestros del Renacimiento -Miguel Ángel, Leonardo o Rafael sin olvidar a Tintoretto y Tiziano - interesándosetambién por lo que se hacía en aquellos momentos, especialmente por el Clasicismoboloñés de Guercino o Annibale Carracci. Durante su estancia romana, Velázquez realizó dos escenas en las que se aprecia claramente su evolución: la Fragua de Vulcano y La túnica de José. La túnica de José recoge también un tema relacionado con el efectoque causa una noticia, igual que su compañero. Los hermanos de José, celosos sin dudadel pequeño, le introducen en un pozo y le quitan sus ropas, que más tarde seríanentregadas a su padre manchadas de sangre, informándole de la muerte del muchacho

debido al ataque de unas alimañas. Jacob, el padre, reacciona ante la noticia con ungesto de sorpresa y horror. Las enseñanzas aprendidas en Italia se pueden observarclaramente en este lienzo: el suelo embaldosado, procedimiento típico del Quattrocento para crear el efecto espacial; el colorido claro, con azules, rojos o amarillos, inspiradoen la escuela de Carracci; las figuras muy bien modeladas, destacando su musculaturaaunque las poses sean algo teatrales; la apertura al fondo y el paisaje típico delCinquecento; o el difuminado de las figuras del fondo inspiradas en la escuelaveneciana. La iluminación quizá sea una reminiscencia del Naturalismo Tenebrista deaños anteriores, al crear fuertes contrastes ntre zonas de luz y zonas de sombra. Elhecho de colocar a las figuras de los hijmuestra del deseo del artista por demostrar inio sobre la anatomía, dándonos elfrente, el perfil y la espalda. Resulta intere nte destacar la pincelada más suelta en laalfombra y el perrillo, apareciendo aquí la técnica del "manchado" que despuésempleará con enorme maestría. La tensión y el dramatismo que se viven en la escenahan sido recogidos perfectamente por Velázquez, demostrando su facilidad para contarhistorias en las que el espectador se integre. Estas dos imágenes fueron adquiridas porFelipe IV

eos de Jacob en diferentes posturas es unasu dom

sa

en 1634 y destinadas al Palacio del Buen Retiro, trasladándose ésta a ElEscorial posteriormente.

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Titulo: Retrato 1630.Museo: Musei Capitilini. Roma. Itala.Características: Óleo sobre lienzo. 67 x 50 cm.

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Título: Una sibila (1630/32) Museo: Museo del Prado Características: Óleo sobre lienzo 62 x 50 cm

Velázquez realizó esta deliciosa imagen bien durante su primer viaje a Italia o

inmediatamente después, por lo que se charía entre 1630-1632. Se trata de un"ejercicio a la italiana" como se llamaba en el Barrocofe a este tipo de cuadros, en el quesigue a Guido Reni o Guercino, abandonando la influencia de Caravaggio que habíamarcado su etapa sevillana. Existen especialistas que creen que se trataría de la esposadel pintor, Juana Pacheco, aunque la ma parte de los expertos dudan de estaidentificación al no existir similitud entre este rostro y el de Doña Juana. La pinceladadel maestro empieza a ser algo más suelta que en obras anteriores - el Infante Don

yor

Carlos - , existiendo una primera sensación de atmósfera que más tarde definirá su obracumbre, Las Meninas. Los tonos empleados, más claros, indican que está avanzando ensu forma de trabajar.

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Titulo: Retrato de una dama 1630-33.Museo: Gemäldegalerie. Berlín. AlemaniaCaracterísticas: Óleo sobre lienzo 123 x 99 cm.

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Título: Cristo en la cruz (1631)Museo: Museo del Prado Características: Óleo sobre lienzo 100 x 57 cm.

La obra está firmada y fechada en 1631, de a en 1940 por

uno de los restauradores del Museo del Prado

scubriéndose la fecha y la firm

. A pesar de todo, muchos autores discutenla autoría. Podría ser una obra de devoción personal ya que en el inventario de bienesrealizado a la muerte del pintor se cita un Crucificado de este tamaño. Velázquez nospresenta un Cristo frontal, con los brazos s étricos, pies apoyados en un subpedáneo,el paño de pureza ceñido y la mirada elevada al cielo, por lo que sería una imagen delMesías aun con vida. La figura y la cru obre un cielo que amenazatormenta y un paisaje oscuro, con árboles y edificios. Dicho paisaje es una alusióndirecta a su aprendizaje en Italia donde se relacionó con las obras de Miguel Ángel

im

z se recortan s

yRafael. Bajo la cruz aparece una calavera que sería la de Adán ya que también fueenterrado en el Gólgota, uniéndose así los dos padres de la humanidad, el corporal y elespiritual.

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Título: El príncipe Baltasar Carlos con un enano (1631)Museo: Museo de Boston Características: Óleo sobre lienzo 128 x 102 cm

El príncipe Baltasar Carlos, primer hijo varón de Felipe IV e Isabel de Borbón, había

nacido el 17 de octubre de 1629, en el momento en el que Velázquez estaba en Italia. Enel lienzo se insertan unas letras amarillas - hoy casi perdidas - en las que aparece la edaddel príncipe: un año y cuatro meses, lo que hace fechar el retrato en febrero de 1631,nada más llegar el pintor procedente de Roma. La figura del enano que le acompaña seha considerado que pudiera ser un añadido posterior, quizá del año 1634.Baltasar Carlosaparece vestido con uniforme de capitán general, adaptado a su condición infantil peroincluyendo la banda, la bengala que porta en la mano derecha y la espada. El enanolleva una manzana y un sonajero, elementos más pueriles que pueden dar a entender queel heredero de la monarquía más poderosa de Europa no necesita juguetes sinoinstrucción militar y formación para poder gobernar sus dominios en un futuro. Laposición estática del príncipe y el dinamismo de la figura del enanito hacen pensar a

algunos especialistas que la figura de Baltasar Carlos sería un cuadro, ante el que subufón se vuelve para contemplarlo. Pero la ausencia del marco de la pintura y deninguna muestra de retoque hace pensar que Velázquez lo ideó como una obra decontrastes. El estilo y la técnica son mucho más avanzados que en cuadros anteriores -véase el retrato de Felipe IV - especialmente por el rico colorido empleado y lapincelada suelta en algunas zonas del lienzo como la alfombra o las cortinas,contrastando con la minuciosidad de los bordados del traje del príncipe o las calidadesde las telas. La mirada atenta e inteligente de Baltasar Carlos muestran su personalidad,a pesar de su tierna edad. Sin duda, era el heredero idóneo para la corona española porsu formación y su buena salud pero, desgraciadamente, fallecería a los 17 años, víctimade viruela.

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Título: Don Pedro de Berberana y Aparregui (1631-35)Museo: Kimbell Art Museum Características: Óleo sobre lienzo 198 x 111 cm.

Entre los retratos realizados por Velázquez en los primeros años de la década de 1630

destaca el de Don Pedro de Barberana y Aparregui, posiblemente realizado paracelebrar el ingreso del personaje en la Orden de Calatrava, cuya roja cruz bordada luceostentosamente en el pecho y en la capa. Velázquez abandona toda la ilusión espacialpara centrar su atención en la figura. Sobre un fondo plano y neutro, Don Pedro estámodelado en tres dimensiones. La luz procedente de la izquierda se refleja en elhombro, en la frente y en los nudillos de su mano izquierda, acercando el personaje alespectador y consiguiendo dar la sensación de estar ante una figura humana, a tamañonatural por las dimensiones del lienzo. Símbolos de su alta distinción social son el

derecha y la espada cuya empuñadura agarra con lade la nobleza

stro del noble, cuyo gesto refleja

su inteligencia y personalidad. El pintor se ecializará en estos retratos psicológicosen los que se ve más que la fisonomía d odelo, adentrándose en el alma de lospersonajes, como antes hiciera Tiziano

sombrero que sujeta con su manoizquierda. Sombrero, capa y espada eran los elementos indiscutiblesespañola. Toda la atención la centra Velázquez en el ro

espel m

o El Greco y más tarde hará Goya.

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Título: Felipe IV con armadura (1631-35) Museo: Colección Particular Características: Óleo sobre lienzo Existen numerosa dudas en relación a este retrato en el que se aprecia la influencia de

Rubens en el colorido y el empleo de las telas. Quizá nos encontremos ante una obraejecutada por Velázquez en los últimos años de la década de 1620, antes de su primerviaje a Italia, cuando Rubens está en Madrid. O posiblemente se trate de un lienzoretocado años más tarde a su concepción original. El caso es que el rostro de Felipe IVse asemeja a los retratos del Prado y del Metropolitan, mientras que los ropajes, la mesay el entorno parecen más avanzados. Bien es cierto que, a pesar de la polémicasuscitada, nos encontramos ante uno de los mejores retratos del monarca, en el quedestaca la calidad de las vestiduras, la expresión de su rostro y la actitud casi arroganteal agarrar el bastón de mando y la espada. Se aprecian algunos arrepentimientos típicosde Velázquez en la pierna del rey, en la mesa y tras la figura. La factura empleada por elmaestro va siendo cada vez más suelta, alejándose de la "dureza" de los cuadros

sevillanos influidos por Caravaggio.

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Titulo: Reina Isabel de Borbon 1631-1632.Museo: Colección privada. Nueva York. USA.Características: Óleo sobre lienzo. 207 x 119 cm.

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Titulo: Francisco de Quevedo, 1631-35Museo: Colección ParticularCaracterísticas: Óleo sobre lienzo Nos encontramos ante una copia del fa oso retrato que Velázquez pintó a don

Francisco de Quevedo y Villegas, uno de los escritores más importantes del Siglo de

m

Oro. Quizá este retrato se englobe dentro de los que el pintor ejecutó a los miembros dela corte - véase el de Juan Mateos o los bufones - ya que Quevedo era en 1632 secretariode Felipe IV. En 1634 don Francisco escribe en contra del conde-duque de Olivares y afavor de don Fadrique de Toledo - cabeza de la oposición en aquel momento - por loque sería factible que la obra fuese realizad entre ambas fechas. Se trata de un retratode medio cuerpo en el que destaca claramente la personalidad del autor de "Historia de

acidez e ironía que caracteriza susarras - llamadas en la actualidad

y su divertido gesto se disimula conl bigote y la perilla. Viste un austero gabán negro donde se aprecia la cruz de la orden

a

la vida del Buscón llamado don Pablos" con esaos se ocultan tras unas antipescritos. Sus inteligentes oj

"quevedos" en homenaje a tan importante usuario -e

de Santiago, bordada en tonos rojos. La larga cabellera grisácea y ondulada otorga unmayor atractivo al personaje. La factura empleada por Velázquez es rápida, ajeno adetalles superfluos para centrar su atención en el carácter de su modelo.

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Título: Juan Mateos (1631-40) Museo: Staatliche Dresden Características: Óleo sobre lienzo 108 x 89´5 cm.

Juan Mateos ostentaba el cargo de maestro de caza con Felipe IV, siendo el encargado

de organizar la expediciones cinegéticas del monarca; contrajo matrimonio con MarianaMarcuarte - nieta de un famoso arcabucero alemán - y llegó a escribir un tratado titulado"Origen y dignidad de la caza". Estos datos indican que Mateos era un personaje decierta importancia en la corte madrileña. Velázquez le representa con gran dignidad,interesándose por el rostro inteligente y las manos - curiosamente sin acabar -,relacionándose con el excelente retrato de Juan Martínez Montañés. La fornida figura serecorta sobre un fondo neutro para asem jar la cabeza a una escultura que tomavolumen y se proyecta hacia el espectador. os tonos oscuros empleados por el maestroindican la austeridad en la moda masculina en esos años mientras la factura empleada escada vez más rápida, alejándose de la minuciosidad excesiva que caracterizaba sus añossevillanos para situarse en las puertas del estilo pre-impresionista

eL

que caracteriza su

etapa madura. Este Juan Mateos aparece en la Lección de equitación en su papel de maestro de caza.

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Título: Cristo crucificado (1632)Museo: Museo del Prado Características: Óleo sobre lienzo 248 x 169 cm.

Una de las obras más famosas de Velázquez, fechada en torno a 1632, no sólo por su

valor estético sino por las leyendas que le acompañan. La obra pertenecía al conventode las Monjas Benedictinas de San Plácido de Madrid. Se cuenta que fue donado porFelipe IV como arrepentimiento al haberse enamorado de una monja que allí profesaba.También se dice que la donación vino a través de D. Jerónimo de Villanueva,Protonotario Mayor de Aragón, por un escabroso asunto demoníaco que se habíaproducido en dicho convento, teniendo que tomar la Inquisición cartas en el asunto. Sinduda estamos ante una maravillosa obra con una elegante figura de Cristo, con el cuerpoy los miembros suavemente modelados, recibiendo una luz clara procedente de laizquierda, recortándose la figura sobre un fondo neutro. La cabeza caída y el excelentemechón de cabello que oculta parte del rostro son los elementos más originales de lapintura. Existe una leyenda, seguramente falsa, según la cual al impacientarse el artista

porque no le gustaba como estaba quedando el rostro, en un ataque de furia tiró lospinceles al lienzo, obteniendo una mancha que dio origen a la melena que cubre elrostro. Velázquez ha conseguido obtener perfectamente una imagen de la doblenaturaleza, divina y humana, de Cristo.

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Título: El príncipe Baltasar Carlos (1632-33) Museo: Wallace Colection Características: Óleo sobre lienzo 118 x 95 cm.

El heredero de la corona de España aparenta tener unos cuatro años de edad, existiendo

una diferencia de tres años con el retrato en el que aparece con su enano. Quizá se tratedel retrato realizado con motivo de su juram nto de fidelidad a las Cortes que tuvo lugaren marzo de 1632. Por esto aparece vest o con uniforme militar - adaptado a sucondición infantil - muy erguido, portando el bastón de mando de los generalesespañoles, la banda carmesí y la espada. Evidentemente, se aprecia el crecimiento delpequeño príncipe si se compara con el retrato anterior. El pincel de Velázquez se afanapor conseguir la calidad del traje del niño a través de centenares de minúsculos toquesde oro y blanco, obteniendo una enorm italidad en el lienzo. De esta manerademuestra que está tocando el techo de su madurez artística y que todavía puede darnosimágenes inolvidables como la Venus del Espejo

eid

e v

o Las Meninas. Al recortar la figurasobre un fondo neutro acentúa la sensación de volumen, como hacía Tiziano en el

Renacimiento. El amplio vuelo del traje crea la impresión de que el príncipe estáflotando en el aire, solventada al colocar la sombra en la zona de los pies. Precisamente,la intensidad de la luz apenas crea zonas de sombra en la figura, distribuyéndoseacertadamente por el suelo. La mirada inteligente y avispada de Baltasar Carlosconcentra nuestra atención, interesándose Velázquez en mostrar la sicología delpequeño heredero de la corona más poderosa de Europa.

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Titulo: Isabel de Borbón1632.Kunsthirisches)Museo: Kunsthistorisches Museum. Viena. Austria. (

Características: Óleo sobre lienzo. 132 x 101,5 cm.

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Título: Don Diego del Corral y Arellano (1632 h.) Museo: Museo del Prado Características: Óleo sobre lienzo 215 x 110 cm.

El retrato de Don Diego del Corral y Arel no tuvo que ser realizado por Velázquez

antes de 1632, fecha de la muerte del retrata o. Haría pareja con el retrato de su esposa,Doña Antonia de Ipeñarrieta

la

d. Don Diego fue oidor del Consejo de Castilla y catedráticode la Universidad de Salamanca, ganándose la confianza del rey Felipe IV por suintegridad y honestidad, como el maestro ha sabido captar en su rostro. Los papeles quesostiene con ambas manos indican la labor judicial del modelo, así como el sombreroque hay sobre la mesa. La amplia toga entreabierta nos deja ver la cruz de la Orden deSantiago de la que era miembro. Velázquez emplea una pincelada minuciosa ypreciosista que permite ver todos los detalles del traje del caballero. Su gran figura serecorta magistralmente sobre un fondo neutro para mostrar el efecto volumétrico, comohacía Tiziano

en sus obras.

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Título: San Antonio Abad y San Pablo Ermitaño (1633) Museo: Museo del Prado Características: Óleo sobre lienzo 257 x 188 cm.

Esta es una de las pocas obras religiosas qu uez a lo largo de su carrera.

Su destino sería una de las numerosas erm as que había en el Jardín del Buen Retiro,probablemente la de San Pablo, por lo que se suele fechar hacia 1633.Cuenta la historiade la visita de San Antonio Abad a San Pablo, el primer ermitaño. Cuando ambosestaban hablando, un cuervo les trae la comida, lo que Velázquez muestra en primerplano. Al partir San Antonio, San Pablo muere, siendo enterrado su cuerpo por SanAntonio con la ayuda de unos leones, escena que vemos a la izquierda de lacomposición. Representar diferentes episodios en un solo lienzo no es muy frecuente enel Barroco

e realizó Velázq

it

por lo que el maestro debió de inspirarse en algunas estampas o escenaspintadas al fresco durante el Renacimiento. Pero el artista consigue una luminosidadtotalmente novedosa, con una perspectiva muy amplia y un paisaje perfectamentecaptado, con ojos casi impresionistas gracias a la luz levemente azulada que emplea. La

tela terminaba en un arco de medio punto para adaptarse al altar donde se situaba, peromás tarde fue ampliada hasta su formato ctangular actual, por lo que se puedenapreciar diferentes retoques en la parte superior.

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Título: Cristóbal de Castañeda y Pernia (1634) Museo: Museo del Prado Características: Óleo sobre lienzo 198 x 121 cm.

El destino de este retrato de Cristóbal de Castañeda y Pernia era, posiblemente, el

madrileño Palacio del Buen Retiro, donde estaría inventariado en 1701. Se fecharíaalrededor de 1634, como sus compañeros El bufón Don Juan de Austria - con quienformaría pareja - y Pablillos de Valladolid. Los especialistas consideran que Velázquezno acabó este lienzo, debido a la diferencia existente entre el manto, muy retocado yrelamido, y el resto, en el que se aprecia una pincelada más suelta, indicando que estaríaabocetado. Cristóbal era un bufón cuya gracia consistía en realizar gestos amenazantes yemplear una jerga soldadesca, por lo que interpretaba a Barbarroja en la parodia de labatalla de Lepanto que se realizaba en palacio. Ese gesto fanfarrón ha sidoperfectamente captado por el maestro, tanto en su rostro - con la mirada penetrante -como en la actitud del personaje. Su marcha de la corte se debió al destierro que leimpuso el Conde-Duque de Olivares por hacer una gracia con su persona.

Habiendo preguntado Felipe IV al bufón sí había olivas en Balsaín - tierra de pinares enlas cercanías de Segovia - éste contesto: "Señor, ni olivas ni olivares".

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Título: El bufón Don Juan de Austria (1634) Museo: Museo del Prado Características: Óleo sobre lienzo 210 x 123 cm.

Este retrato también estaba inventariado en el Palacio del Buen Retiro en 1701,

formando pareja con el de Cristóbal de Castañeda y Pernía, fechándose ambos hacia1636. Sin duda no estamos ante la figura del hijo natural de Felipe II, sino ante un bufónque interpretaba el papel del héroe de la batalla de Lepanto. Al fondo de la composiciónse aprecian muestras de una contienda naval en referencia a la importante victoriaconseguida por los españoles ante los turcos. El tratamiento espacial al que recurreVelázquez es sorprendente, empleando un suelo embaldosado - característico delRenacimiento Italiano - sobre el que se sitúa la parafernalia militar. También es dignode mención la perfección en el tratamiento el rostro, con un toque nobiliario que hizocreer a algún crítico del siglo XIX que estábamos ante el retrato del Marqués dePescara. Y es que Velázquez retrata con gran estima a los bufones. El colorido y lafactura empleados por el maestro recuerdan a Tiziano

d

, cuyas obras pudo contemplar el

sevillano tanto en Italia como en Madrid. Esa sensación de atmósfera que se creaalrededor de la figura, provocando la difuminación de los contornos, será típica de laEscuela Veneciana.

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Título: Pablillos de Valladolid (1634) Museo: Museo del Prado Características: Óleo sobre lienzo 209 x 123 cm.

El excelente retrato de Pablillos de Valladolid también formaría parte de la serie de

bufones - junto a Cristóbal de Castañeda y El bufón Don Juan de Austria -supuestamente destinada al Palacio del Buen Retiro hacia 1636. La actividad de estebufón o actor consistía en divertir a la familia real, en muchos casos actuando, comopodemos deducir por la actitud declamatoria y su actitud nada grotesca con que lepresenta Velázquez. Lo más destacado de este lienzo es la ausencia de referenciasespaciales ya que no existe separación entre suelo y pared. A pesar de la ausenciacomentada, la figura tiene peso y se sujeta al suelo, así como posee volumen sinquedarse plana, todo ello gracias a las sombras que sitúa el maestro. Esta lección depintura la aplicará más tarde Edouard Manet en su Pífano. Pablillos viste traje de colornegro, como exigía la etiqueta española a los caballeros, con golilla y puños blancos. Lasoltura a la hora de trabajar que alcanza Velázquez en esta década de 1630 se pone

claramente de manifiesto en esta obra, una de las más avanzadas del pintor, que serviráde punto de referencia al Impresionismo.

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Título: Juan de Calabazas (1634) Museo: Museo de Cleveland Características: Óleo sobre lienzo 175 x 107 cm.

Buena parte de los especialistas dudan sobre la autenticidad de este retrato,

considerándose que no sería obra de Velázquez, aunque bien es cierto que en uno de losinventarios del Palacio del Buen Retiro se describe una obra que puede ser similar a éstaque ahora contemplamos. Sobre la fecha en que sería realizada tampoco hay acuerdo,fluctuándose entre 1626 - por su similitud con el retrato del Infante Don Carlos - y 1634- por su posible ubicación en el Buen Retiro junto a Pablillos de Valladolid o Cristóbalde Castañeda -.Estamos ante un personaje de cuerpo entero que porta un retrato en lamano derecha - en el que se piensa que ha existido un retoque posterior - y un molinilloen la izquierda. Viste traje negro a la m a del Siglo de Orood con golilla y puñosblancos. El gesto estúpido de la figura y el tente estrabismo hacen pensar que se tratadel bufón Calabacillas u otro llamado Velasquillo. Incluso se ha pensado en unarepresentación de la locura siguiendo la Iconología del italiano Cesare Ripa. La figura

la enormela, contrastando las tonalidades oscuras de su traje con las

zonas de la composición indican laosibilidad de fechar la obra en la década de 1630.

pa

se sitúa en una habitación palaciega en la que destaca la pilastra del fondo ysilla que aparece junto a elclaras del fondo. La libertad de factura en algunasp

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Titulo: Felipe IV 1632.useo: Kunsthistorisches Museum. Viena. Austria.aracterística: Óleo sobre lienzo. 127,5 x 86,5 cm.

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Título: El Príncipe Baltasar Carlos (1634-35)Museo: Museo del Prado

Características: Óleo sobre lienzo

Sin duda resulta el retrato más agradable de los realizados para el Salón de Reinos del

Palacio del Buen Retiro. Estaba destinado a ser colocado sobre una puerta, junto a losretratos de sus padres, Felipe IV e Isabel d Borbóne , lo que explica la perspectiva deabajo arriba de las figuras, dando el efecto de saltar sobre los visitantes. Estaríarealizado entre 1634-1635. El príncipe viste banda y bastón de mando de general,acentuando los símbolos de autoridad con el caballo encabritado. El niño mira hacia elespectador de manera penetrante. La composición se organiza con una diagonal típicadel Barroco que sale del interior del cuadro acia fuera. Es también digno de mención elpaisaje de la sierra de Guadarrama, que parece tomado directamente del natural,obteniendo una fría luz invernal. Se ha criticado la amplitud del vientre y pecho delcaballo, algo que se explica por la ubicación que iba a tener el cuadro: pensado para servisto desde abajo.

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Título: Felipe IV, a caballo (1634-35) Museo: Museo del Prado Características: Óleo sobre lienzo 301 x 304 cm.

De entre los retratos ecuestres pintados por Velázquez para el Salón de Reinos del

Palacio del Buen Retiro, éste es uno de los pocos que fue realizado enteramente por elmaestro. Buena prueba de ello son los arrepentimientos típicos que encontramos en laspatas traseras y en la cola del caballo y en la cabeza y el busto de Felipe IV. El monarcaaparece representado de perfil, vestido con una armadura, bastón de mando y bandacarmesí de general. El caballo alza las pata delanteras en una maniobra de alta escuelade equitación denominada levade o corveta, para la que el rey emplea una sola mano.Así da una muestra de dominio y capacida de mando, siendo una alegoría del poder.Paradójicamente, el poder en estos mom ntos estaba en manos del valido de sumajestad, el omnipotente Conde-Duque de Olivares

s

de

. Velázquez muestra ahora un estilomás suelto y luminista, utilizando diferentes tonalidades de color que hacen que suetapa sevillana - con obras como la Adoración de los Magos o el retrato de Sor Jerónima

de la Fuente - se pueda catalogar de austera. En esta escena la sensación de terceradimensión está perfectamente conseguida través de un paisaje casi impresionista ,conseguido a través de bandas paralelas de color. Se supone que tras la figura real seencuentra la sierra del Guadarrama, por lo que el retrato se podría haber realizado en elmonte de El Pardo

a

. Esta obra serviría com modelo para que el escultor Pietro Taccarealizara la estatua ecuestre de Felipe IV adrileñaplaza de Oriente, frente al Palacio Real

oque hoy se puede observar en la m

.

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Título: Felipe IV a caballo (1634-36) Museo: Palazzo Pitti Características: Óleo sobre lienzo

Esta obra que observamos tiene grandes dudas sobre su autenticidad, pudiendo tratarse

de una copia posterior. El original se guarda en el Museo del Prado y tenía como destinoel Salón de Reinos del madrileño Palacio del Buen Retiro. Los añadidos que se aprecianen el lienzo de Madrid han desaparecido en éste, siendo el elemento diferente entreambas imágenes. Podría tratarse del lienzo escultor florentinoPietro Tacca para que realizara la estatua ecuestre de Felipe IV

que Velázquez envió alque hoy se encuentra en

la Plaza de Oriente de Madrid. En cualquier caso, esta imagen que aquí apreciamoscarece del "aire velazqueño" que caracteriza la obra madura del pintor, especialmente enel paisaje

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Titulo: Felipe III a caballo1634-1635.Museo: Museo del Prado. Madrid. Españ . Características: Óleo sobre lienzo. 300 x 314 cm.

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Título: Felipe III, a caballo (1634/35) Museo: Museo del Prado Características: Óleo sobre lienzo 300 x 314 cm.

Forma parte de un grupo de cinco retratos ecuestres que realizó Velázquez para la

decoración del Salón de Reinos del Palacio el Buen Retirod en Madrid. Debían situarseformando parejas junto a las puertas de entrada de dicho salón. Estarían realizados entre1634-1635.Se ha discutido sobre la intervención de Velázquez en esta obra,considerándose de su mano la mayor parte del caballo y el brazo y la pierna visibles delrey, así como buena parte del fondo. El resto ha sido atribuido por algunos autores aBartolomé González. El monarca lleva en el sombrero la perla llamada la Peregrina queformó parte del patrimonio de la familia urante largo tiempo. Vistearmadura y porta bengala y banda de general. La posición del caballo en corveta indicaque el rey es capaz de gobernar con inteligencia y justicia a los súbditos leales, aunquesólo sea una manera de representación ya que durante su reinado fue el Duque de Lerma

real española d

quien llevaba las riendas del país.

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Título: Felipe IV vestido de caza (1634/36)Museo: Museo del Prado Características: Óleo sobre lienzo 191 x 216 cm.

Esta obra estaba destinada a la Torre de la Parada, pabellón de caza real situado en el

madrileño monte de El Pardo cuya decoración fue encargada a Rubens, aunqueVelázquez realizara algunos lienzos. Solemos fechar este retrato entre 1634 y 1636, yaque la Torre fue estrenada en 1636. Lo más destacable del retrato de Felipe IV cazadorson los diferentes repintes que aparecen en el lienzo: la pierna izquierda estaba másdesplazada a la derecha, el cañón de la escopeta era más largo y en la mano izquierda elmonarca llevaba una gorra que ahora luce en su cabeza, otorgándole una postura másmajestuosa que si no estuviera tocado. Estos repintes no implican que el maestro tuvieradificultades a la hora de realizar sus obras, sino que trabajaba "alla prima" como se diceen italiano, al dibujar directamente sobre el lienzo, sin hacer ningún estudiopreparatorio. Así los errores tienen que ser solventados rápidamente, por lo que con elpaso del tiempo y las sucesivas limpiezas y restauraciones afloran a la superficie. A

pesar de la elegancia y majestuosidad del modelo, el rey posa con gran sencillez,pareciendo un caballero cualquiera. Su figura se sitúa ante un árbol para conseguir unamayor sensación volumétrica. El fondo de paisaje sugiere que estamos en el monte deEl Pardo. Sin duda es digno de mención el perro que acompaña al monarca; ha sidopintado con gran soltura por el maestro, captando el aire vigilante que se le exige alperro real.

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Título: El cardenal-infante Don Fernando de Austria, cazador (1634/36)Museo: Museo del Prado Características: Óleo sobre lienzo 191 x 107 cm.

Igual que el retrato de su hermano Felipe IV cazador, este lienzo también estaba

destinado a la decoración de la Torre de la Parada. Su fecha exacta nos es desconocida,pero tuvo que ser realizada la obra entre 1634 y 1636 al inaugurarse el pabellón de cazaen 1636, se supone que con su decoración al completo. Velázquez consigue hacer unretrato de lo más elegante aunque no pudo utilizar al protagonista como modelo ya queen esos momentos estaba como Gobernador en los Países Bajos. Esto hace opinar aalgún especialista que la obra estaría realizada en 1632, antes de su partida haciaFlandes. Sin duda, estamos ante uno de los mejores retratos del maestro, no sólo por lafabulosa efigie del cardenal-infante sino por el perro que se sitúa junto a él o por elárbol que aparece detrás, admirables retazos de pintura en los que emplea una pinceladamás suelta. El fondo de colores fríos, con e os tonos azules y grisáceos, sugiere que laescena se desarrolle en el frío invierno ma rileño. El color blanco de las nubes sirve

para aclarar la frialdad de los tonos dominantes.

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Título: La Rendición de Breda (1635) (Las lanzas) Museo: Museo del Prado Características: Óleo sobre lienzo 307 x 367 cm.

Obra realizada para el Salón de Reinos del madrileño Palacio del Buen Retiro,

actualmente destruido; se fecharía antes del mes de abril de 1635 y representa unepisodio de la Guerra de Flandes ocurrido el 5 de junio de 1625. Tras un año de sitio porparte de las tropas españolas, la ciudad holandesa de Breda cayó rendida, lo queprovocó que su gobernador, Justino de Nassau, entregara las llaves de la ciudad algeneral vencedor, Ambrosio de Spínola. Pero Velázquez no representa una rendiciónnormal sino que Spínola levanta al vencido para evitar una humillación del derrotado;así, el centro de la composición es la llave y los dos generales. Las tropas españolasaparecen a la derecha, tras el caballo, representadas como hombres experimentados, consus picas ascendentes que consideradas lanzas por error dan título al cuadro. A laizquierda se sitúan los holandeses, hombres jóvenes e inexpertos, cuyo grupo cierra elotro caballo. Todas las figuras parecen auténticos retratos aunque no se ha podido

identificar a ninguno de ellos, a excepción del posible autorretrato de Velázquez, quesería el último hombre de la derecha; al fondo aparecen las humaredas de la batalla yuna vista en perspectiva de la zona de Breda. La composición está estructurada a travésde dos rectángulos: uno para las figuras y otro para el paisaje. Los hombres se articulana su vez a lo largo de un aspa en profundidad, cerrando dicho rectángulo con loscaballos de los generales. La técnica pictórica que utiliza aquí el artista no es siempre lamisma sino que se adapta a la calidad de los materiales que representa, pudiendo serbien compacta, como en la capa de la figura de la izquierda, bien suelta, como en labanda y armadura de Spínola. Breda volvió para siempre a manos holandesas en 1639.

Esta fue una de las pinturas, con escenas de batallas o victorias españolas, quedecoraron el llamado Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro de Madrid.Construido este Palacio para el rey Felipe IV, Velázquez que era su consejero en temasartísticos - además de su pintor de Cámara - fue el encargado de la decoración. Serepresentaría la victoria de las armas españolas en cuadros sobre las paredes lateralesdel Gran Salón. Los retratos ecuestres de los padres del rey, del rey mismo, de su esposay de su heredero, presidirían la sala desde los testeros. Todos estos cuadros están en elMuseo del Prado. Los lienzos conmemorativos de las victorias se encargaron adiferentes pintores. Velázquez se reservó el que celebraba la rendición de la ciudadholandesa de Breda en 1625 (Holanda sedespués). La pintura es un prodigio de sabia composición, ordenándose en dos grupos -

el de los vencedores y el de los vencidos - refrenado cada uno de ellos por la figura deun caballo: los dos dan la sensación de esta constituyendo un paréntesis con el que secierra la escena, centrada en el abrazo de Ambrosio de Spínola por la parte española yJustino de Nassau por la holandesa.

independizaría de España sólo quince años

r

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Título: Juan Martínez Montañés (1635-36) Museo: Museo del Prado Características: Óleo sobre lienzo 109 x 107 cm

Se trata de uno de los mejores y más delicados retratos velazqueños, realizado con

motivo del viaje del escultor sevillano a Madrid entre junio de 1635 y enero de 1636para realizar el modelo de la cabeza de Felipe IV, cabeza que se puede observar en lazona de la derecha. Velázquez ha detenido el tiempo y muestra al escultor en elmomento de la meditación previa a la ejecución, captando la personalidad del retratadoa través de sus ojos penetrantes. El fondo neutro y el traje negro sirven para quedetengamos la atención en el rostro. La zona de la derecha, inconclusa, es una excelentemuestra para apreciar por qué Velázquez realizaba dibujos preparatorios sino quepintaba directamente sobre el lienzo.

no

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Titulo: Retrato de hombre 1635-1645.Museo: Trustees of the Victoria and Albert Museum. Welington Museum. ApsleyHouse. London. Gran Bretaña.Características: Óleo sobre lienzo. 76 x 64,8 cm.

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Título: Dama joven 1635Museo: Chatsworth. Gran BretañaCaracterísticas: Óleo sobre lienzo. 98 x 49 cm.

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Titulo: Caballo Blanco 1635-1640Museo: Colección ParticuCaracterísticas: Óleo sobre lienzo

lar

Nos encontramos ante un caballo en una postura idéntica al que cabalga el conde-duque

de Olivares en su retrato ecuestre. Se trata de una obra que Velázquez tenía preparadapor si surgían problemas con el lienzo original, para evitar contratiempos con elpersonaje más influyente de la corte madrileña. De esta manera demuestra el sevillanosus deseos de agradar a su cliente, máxime cuando se trataba de su principal valedor.Tras el fallecimiento de Velázquez se situó sobre el caballo una figura de SantiagoMatamoros que afortunadamente ha sido recientemente borrada para apreciar la bellezade este animal, siendo una de las obras más curiosas del maestro. Respecto al tamaño delos caballos velazqueños debemos advertir que se trataba de una raza especialmentecreada para la caballería española, uniendo la fortaleza de los caballos flamencos con larapidez de los jacos andaluces. De esta manera podían emplearse como máquinas deguerra, el principal objetivo de estos animales. La luz que resbala sobre el blanco pelaje

del animal y la postura escorzada - típica del barroco - hacen de este lienzo un trabajosoberbio.

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Titulo: La Tela Real, 1635-40 Museo: National Gallery (Londres) Características: Óleo sobre lienzo

Velázquez realizó este escena para la Galería del Rey de la Torre de la Parada,acompañando a 14 cuadros salidos de los pinceles de Peter Snayders. Es la únicaocasión que Velázquez cuenta un hecho auténtico de la corte de Felipe IV. La "tela" erauna batida del jabalí que se realizaba en un enorme espacio cerrado con una lona haciael que se llevaban los animales. Al lado se enor conocido como la"contratela" en el que se concentraban los balís y los caballeros sobre sus monturasentablaban el combate. El maestro nos mu tra la partida de caza en la parte derechamientras que las damas de la corte observ n el espectáculo dentro del recinto, desdediferentes carruajes. Felipe IV y la reina Isabel de Borbón están presentes en el cuadro,a caballo y en el carruaje respectivamente. n primer plano Velázquez nos muestra lasdiferentes actividades de los criados y de los miembros de la nobleza que hacen de

espectadores. Posiblemente sea esa zona la ás atractiva del lienzo por el dinamismo yla naturalidad con que ha sido interpretada. El espacio del fondo queda difuminado,creando cierto efecto atmosférico que carece de credibilidad. El maestro emplea en estacomposición un punto de vista elevado, atrayéndole en primer lugar las figuras y mástarde las montañas, creando una extraña nsación. Sin embargo, se sitúa como unespectador más por lo que rompe con la rep sentación tradicional de las cacerías reales,obteniendo un sensacional éxito con esta obra por lo que se realizó una copia destinadaal Alcázar madrileño.

situaba un recinto m jaesa

E

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Titulo: Felipe IV, 1635 h. Museo: National Gallery (Londres) Características: Óleo sobre lienzo 199 x 113 cm.

Cuando Felipe IV fue retratado por primera vez en 1623 por Velázquez decidió que ése

sería el único pintor que le haría un retrato. Será en la década de 1630 cuando el númerode imágenes sea mayor - Felipe IV a caballo o de caza -, disminuyendo a medida quepasa el tiempo por una contundente razón: Velázquez no idealizará al monarca ni unápice y le mostrará tal y como es. Felipe IV lo sabe, posando cada vez menos para supintor favorito. En esta ocasión contemplamos al rey de España en el interior de unahabitación, observándose una mesa a la derecha sobre la que vemos un sombrero deplumas que completa el traje de esplendoroso bordado en plata con el que apareceretratado. Su postura es frontal, abstraído y ausente, con un cierto gesto bobalicón quecaracteriza la regia efigie, interesándose por su personalidad. Sus manos estánenguantadas y en la derecha porta un papel en el que aparece la firma de Velázquez,añadiéndose la coletilla "Pintor del Rey". La mano izquierda de Felipe IV se apoya en la

espada que se sitúa casi paralela al suelo. La cortina del fondo se emplea para enmarcary ennoblecer al personaje. La armonía de las tonalidades grises empleadas contrasta conel negro del fondo y los rojos del terciopelo del cortinaje y del mantel de la mesa. Elcolor blanco de las medias anima la composición. El fuerte fogonazo de luz inunda laescena, distribuyendo las sombras en el suelo y en la cortina.

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Titulo: Isabel de Borbón, a caballo, 1635/36Museo: Museo del PradoCaracterísticas: Óleo sobre lienzo 301 x 314 cm.

La reina Isabel de Borbón sería la pareja del retrato ecuestre de Felipe IV en una de las

paredes menores del Salón de Reinos del P lacio del Buen Retiro. Sobre la puerta queseparaba ambos cuadros se situaba el retrato ecuestre de su hijo Baltasar Carlosa . Estelienzo plantea los mismos problemas que los de Felipe III y Margarita de Austria, yaque el vestido de su majestad y la gualdrapa del caballo están realizados tanminuciosamente que no corresponden con el estilo que hace gala Velázquez por esosaños. Se piensa que la obra la iniciaría el maestro antes de irse a Italia en 1629, lacontinuaría otro autor en un estilo diferente y la finalizaría el sevillano en 1635,especialmente la cabeza de la reina y la del caballo. Precisamente en ambas zonas seaprecia la soltura característica de Velázquez en la década de 1630, destacando elmechón de pelo que cae sobre la cabeza de al. El fondo de paisaje también podríaser de mano del maestro, al haberse conseguido el efecto de profundidad típico del

Cinquecento Italiano

l anim

.

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Titulo: El príncipe Baltasar Carlos, de caza, 1635/36useo: Museo del PradoMaracterísticas: Óleo sobre lienzoC 191 x 103 cm

l príncipe Baltasar Carlos era la esperanza de la monarquía hispánica ya que, a priori,arecía libre de enfermedades congénitas y de taras psicológicas. Pero el joven príncipellecería, de forma repentina, cuando contaba con 17 años de edad, víctima de la

iruela. Este precioso retrato, en el que le vemos vestido de cazador acompañado pors perros, fue realizado por Velázquez para la Torre de la Parada, junto a los retratos depadre, Felipe IV

Epfavsusu , y su tío, el cardenal-infante Don Fernando. El pequeño contaría con

nos seis años de edad por lo que se fecharía entre 1635 y 1636.Al ser el modelo deequeña estatura, el pintor se puede concentrar con mayor énfasis en el excelente fondoe la sierra del Guadarrama, obteniendo un magistral paisaje en el que destacan losnos grises y azules, anticipándose en el tiempo a los impresionistas

updto . A ambos lados

el príncipe encontramos sendos perros, en los que el maestro ha captado perfectamente

mirada inteligente y atenta del galgo de la derecha y el gesto adormecido delerdiguero acostado de la izquierda. A la derecha debía aparecer otro perro más perobemos que el lienzo tuvo que ser recortado por esa zona al sufrir un incendio. El

rostro de Baltasar Carlos es muy destacable a obtener Velázquez el gesto de suficienciade un niño que pronto sería rey, aunque nunca llegó a ser coronado. Resulta admirablela evolución del estilo del sevillano, pNaturalismo Tenebrista

d

lapsa

l

artiendo de una pintura inspirada en elde Caravaggio ha alcanzado una luminosidad y una soltura

sacadas del Barroco Italiano y de la Escuela Veneciana, sin olvidar la importanteinfluencia que dejó Rubens en Velázquez.

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Titulo: Cabeza de venado, 1636Museo: Museo del PradoCaracterísticas: Óleo sobre lienzo 66 x 52 cm.

La Cabeza de venado que guarda el Museo del Prado suele fecharse hacia 1636 por loque bien pudo estar destinada a la decoración de la Torre de la Parada, acompañando avarias escenas de caza que realizaría Frans Snyders. Podría tratarse de un trofeoobtenido por el rey Felipe IV quien, al sentirse orgulloso de la pieza adquirida,encargara a Velázquez que la inmortalizase en un cuadro. Lo que es evidente es queestamos ante una obra tan real que parece que en cualquier momento va a salir de sulienzo. La pincelada empleada por el maestro es bastante suelta, apreciándose lasmanchas de color con las que trabaja, olvidándose de la minuciosidad preciosista deobras como la Adoración de los Magos.

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Titulo: El príncipe Baltasar Carlos en el pi adero, 1636-37 (La lección de equitación)Museo: Colección Particular

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Características: Óleo sobre lienzo 144 x 96´5 cm.

Algunos especialistas consideran esta imagen como un anticipo de Las Meninas al

tratarse de un retrato colectivo en el que vemos a varios personajes de la cortemadrileña. La escena tiene lugar en el exterior del madrileño Palacio del Buen Retiro,en una de cuyas ventanas podemos contem lar a Felipe IV junto a su esposa Isabel depBorbón. Bajo esa ventana aparece el Conde-Duque de Olivares que era el maestro deequitación del príncipe Baltasar Carlos. Ju o a Olivares se sitúa Alonso Martínez deEspinar, criado del príncipe, que entrega la lanza al valido. A su lado está Juan Mateos

nt,

maestro de caza. En primer plano se nos presenta la figura de Baltasar Carlos, montadoen un pequeño caballo adecuado a su estatura ya que el príncipe tenía unos 8 añoscuando fue pintada la escena. Viste band esí y bastón de mando de general ,sujetando las riendas de su montura en un inequívoco símbolo de autoridad. El pequeñomira hacia el espectador de manera p netrante, sabiéndose protagonista de la

pudiendo tratarse de Francisco Lezcano. Laiagonal barroca

a carm

e

composición . Tras él vemos a un enano,organización de la obra se realiza a través de una d que tiene una

ecto de profundidad también se acentúa gracias adiferentes planos paralelos que se alejan hacia el interior, cerrándose con la magníficavista de la sierra del Guadarrama que aparece al fondo. La luz parece tomadadirectamente del natural por la sensación invernal que se obtiene, anticipándose alImpresionismo

dirección de dentro hacia afuera. El ef

en 350 años si esto fuera cierto. Algunos especialistas han criticado laamplitud del vientre y el pecho del caballo, xplicada por los habituales cruces entre losequinos flamencos y andaluces para obtener ejemplares ligeros pero vigorosos y fuertes.La "transparencia" de las piernas del Conde-Duque también ha sido crítica habitual,posiblemente justificada por la pérdida del óleo

e

a lo largo del tiempo.

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Titulo: Baltasar Carlos en el picadero, 1636-37Museo: Colección ParticularCaracterísticas: Óleo sobre lienzo

En esta obra, realizada posiblemente por el taller de Velázquez, se reproduce la Lecciónde equitación del príncipe Baltasar Carlos, aunque han sido suprimidos algunas figurascomo el conde-duque de Olivares y don Alonso Martínez de Espinar, personajesfundamentales al ser los maestros de equitación y caza del príncipe. Pudieron serborrados con motivo de la caída de Olivares del gobierno en 1643. Al fondoencontramos un ala del madrileño Palacio del Buen Retiro. La postura del caballo deBaltasar Carlos, en corveta , es una alusión a su poder, simbolizando la maestría con laque llevará los asuntos de estado. La sensación aérea es digna de resaltar, al crearse unefecto atmosférico en el fondo de gran belleza. Algunos especialistas consideran estasobras como un anticipo de Las Meninas al ser diferentes retratos de escenas cortesanas.

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Titulo: Margarita de Austria, a caballo, 1636 h.Museo: Museo del Prado


Este retrato ecuestre formaba pareja con el de su esposo, Felipe III, estando destinadosambos al Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro. Del grupo de los cinco retratosecuestres, entre los que se encuentran el de Felipe IV, Baltasar Carlos e Isabel deBorbón, éste se considera como el que me os tocó Velázquez, limitándose a algunosretoques en la gualdrapa del caballo, las patas delanteras del animal y los árboles delfondo. Lo menos velazqueño sería el vestido, con esos meticulosos bordados, lazos yadornos, entre los que destacan la perla llam da la Peregrina y el diamante el Estanque,las dos joyas más importantes de la monarquía española en el Barroco

n

a. El inexpresivo

rostro parece encajado en la amplia gorguera, igual que ocurre en el caso de las manos,también encajadas en los puños. Se ha llegado a pensar que para realizar el retrato de lareina el maestro se inspiró en los que había hecho de ella el pintor Juan Pantoja de la

Cruz.

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http://www.artehistoria.com/genios/museos/350.htm




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Titulo: Francisco Lezcano, 1636 h. (El niño de Vallecas)Museo: Museo del PradoCaracterísticas: Óleo sobre lienzo 107 x 83 cm.

Este retrato del bufón Francisco Lezcano fue realizado por Velázquez para la Torre de

la Parada, por lo que se debería fechar hacia 1636. Al estar situada la figura al aire librey vestido de color verde caza se piensa que acompañaría al rey Felipe IV y su hijoBaltasar Carlos en sus jornadas cinegéticas y por eso aparece en este pabellón de caza.Vemos a la figurilla del enano sentado sobre una roca, con la pierna derecha extendidahacia el espectador - en un gesto del pintor por mostrarnos su dominio de los volúmenes-, las manos jugando con unas cartas y la cabeza echada hacia un lado, confirmando conese gesto su anormalidad. El fondo, en el que aparece la sierra madrileña, está realizadocon una factura sorprendentemente suelta, al igual que el rostro, donde capta lapersonalidad del personaje aunque sea tonto, obteniendo sí cabe mayor mérito por sudificultad. Hay quién opina que Velázquez empleaba a los bufones como conejillos deIndias para sus cuadros ya que fuera cual fuese el resultado no podrían protestar, lo que

permitía al artista mayor libertad de acción que a la hora de un encargo oficial. Quizápor eso veamos mayor soltura en estas imágenes. Los bufones eran unos personajes decierta importancia en la corte española del Barroco. Animaban las jornada de los reyesbien contando chistes, haciendo gracias o tonterías o interpretando escenas teatrales.Eran funcionarios de la corona y recibían un digno sueldo, que por lo menos lespermitía comer, algo no tan fácil para muchos campesinos de la época.

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Titulo: El bufón Calabacillas, 1636 h.Museo: Museo del PradoCaracterísticas: Óleo sobre lienzo 106 x 83 cm.

El bufón Calabacillas formaba parte de una serie de cuatro bufones destinada a la Torre

de la Parada, de los cuales uno se ha perdido. Sus compañeros serían Francisco Lezcanoy Don Diego de Acedo. Toda la serie se suele fechar en torno a 1636.Calabacillas erabufón pero no enano, como se puede apreciar en la forzada postura en la que estárepresentado. Lo que está fuera de toda duda es el estrabismo con el que se lerepresenta, lo que motivaba su apodo de "B os unas calabazas quele dan el sobrenombre; concretamente la de la derecha tiene un repinte, muy

o que dibujaba directamente sobre el lienzo. La figura está casibitación, cuya esquina se puede apreciar tras la cabeza del

vivía nada mal ya que disfrutaba deás que la mayoría de los mortales

izco". Junto a él vem

característico del maestratrapada en una angosta habufón, quien, a pesar de su categoría social, noarruaje con mula y ración correspondiente, mucho mc

del Siglo de Oro español. La factura suelta de cuello y puños, así como las manos en

ligero movimiento, nos permiten ver la evolución del arte velazqueño, en el que lasensación de aire que envuelve las figuras hace que sus contornos se desdibujen y que elcolor y la luz se vayan adueñando de la composición. Las pinceladas, aplicadas como sí de manchas de óleo se tratase, se dejan ver sin ningún reparo, siguiendo la estela deTiziano.

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http://www.artehistoria.com/genios/cuadros/238.htm

http://www.artehistoria.com/genios/escuelas/67.htm

http://www.artehistoria.com/genios/escuelas/67.htm




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Titulo: Don Diego de Acedo, el Primo, 1636 h.Museo: Museo del Prado


Posiblemente fue este retrato encargado para la Torre de la Parada, junto a El bufón

Calabacillas y Francisco Lezcano, donde está documentado hasta 1714, fecha en la quela construcción fue destruida casi en su totalidad por el incendio que provocaron lastropas austriacas durante la Guerra de Suces n. Don Diego de Acedo era enano pero nobufón, ya que trabajaba como funcionario de palacio en la Secretaria de la Estampilla,por lo que Velázquez le representó con varios libros voluminosos. Este retrato es uno delos mejores del maestro al captar una gran fuerza en la inteligente mirada del personaje,

que podría indicar el esfuerzo que ha hecho para ocupar eseciencia física. La ejecución es muy suelta, apreciándose

tras que el paisaje está obtenido conanchas de color, en una gama perfecta de grises y platas. Estamos acercándonos a las

ió

con un aspecto pensativopuesto a pesar de su defimanchas de pintura en el rostro y en el traje, mienmmejores obras del sevillano, en las que la perspectiva aérea será gran protagonista.

Aunque pueda parecer extraño, el Primo tenía fama de mujeriego y conquistador, por loque pudo estar relacionado con el asesinato de la mujer del aposentador Encinillas,quien la mató por celos de un enano.

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Titulo: Conde-Duque de Olivares, 1637-38Museo: Palacio Real de Madrid


En este pequeño retrato de busto de don Gaspar de Guzmán apreciamos el paso de los

años y el alto precio que pagó por su poder. Le encontramos más abatido y cansado queen los retratos de la década de 1620, con cierto aire de resignación, esbozando unaligera sonrisa que apenas destaca entre su gran mostacho y su perilla. Sus elementos dedistinción apenas se aprecian - sólo observamos la llave de oro de mayordomo real -.Podría tratarse de una imagen realizada por Velázquez para que su taller elaboraradiversos retratos del conde-duque, quien estaba en sus últimos años de gobierno alabandonar el poder en 1643, siendo desterrado de la corte, dirigiéndose a Loeches ydespués a Toro donde falleció en 1645. La maestría del sevillano se pone claramente de manifiesto en esta imagen en la que el abocetamiento es el protagonista, creando unsensacional efecto atmosférico alrededor de la figura, sin olvidar la captación de lapersonalidad del retratado.

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Titulo: Conde-Duque a caballo, 1638Museo: Metropolitan Museum

Características: Óleo sobre lienzo Desconocemos si este retrato ecuestre de don Gaspar de Guzmán es de mano de

Velázquez o de algún miembro de su taller o una copia posterior. Sabemos que salió deEspaña a finales del siglo XVIII, perteneciendo a lord Elgin antes de ser adquirido porla Fundación Fletcher y donado al Metropolitan Museum. Las variaciones con eloriginal - que se encuentra en el madrileño Museo del Prado - son escasas, destacando elcaballo blanco, el árbol y el fondo. La postura del conde-duque y el animal sonidénticas, aludiendo a la defensa de Fuenterrabía del año 1638, victoria obtenida graciasa la aportación económica del propio conde-duque que pagó de su bolsillo el sueldo dedos compañías necesarias para dicha defensa. Don Gaspar no fue al País Vasco niestuvo presente en la batalla pero las glorias de los gobernantes fueron siempre perfectamente interpretadas por Velázquez. El gesto seguro y dominante del valido deFelipe IV llena una composición en la que destaca el magnífico escorzo en diagonal del

caballo y el retorcimiento de la figura, realizadas ambas con una pincelada rápida peroprecisa, intentando conseguir el efecto atmosférico que tanto preocupaba la maestro.

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Titulo: Retrato ecuestre del Conde-Duque de Olivares, 1638Museo: Museo del Prado


Como viene siendo habitual, Velázquez ni firma ni fecha sus obras, aunque en la zona

inferior izquierda veamos un papel en blanco utilizado habitualmente para firmar.Podría ser que el maestro lo dejara así porque era consciente de que no había otro artistaen España que pudiera realizar este excelen retrato del todopoderoso Conde-Duque deOlivares. Se desconoce la fecha exacta de encargo, pensándose que la más acertadasería la de 1638, año en el que Don Gaspar pagó a dos compañías de soldados de supropio bolsillo para que evitaran la invasión, por parte de los franceses, de Fuenterrabía,episodio que se sugiere al fondo de la escena donde aparece un efecto de batalla conhumo y fuego. Además, el Conde-Duque viste armadura, bengala y banda carmesí degeneral, atuendo que avala la tesis anterior. La enorme figura de Olivares se nos

na postura totalmente escorzada - muy

tel

presenta sobre un precioso caballo bayo, en uempleada en el Barroco al

medio perfil. Va tocado con un sombrero de picos

marcarse una clara diagonal en profundidad - colocado de

que refuerza su carácter de hombrede mando, frío y decidido. Como uno de los mejores retratistas de la historia que es,Velázquez se preocupa por mostrar al espectador la personalidad de su modelo, su alma.Nunca podremos mantenernos al margen ante uno de los retratados por el sevillano; letendremos odio o aprecio pero no nos dejará indiferentes. El absoluto control del Estadoque ostentaba el valido le lleva a retratarse a caballo, privilegio exclusivo de losmonarcas. El estilo de Velázquez es bastante suelto, a base de rápidas manchas de colory de luz, sus grandes preocupaciones tras conocer la obra de Tiziano.

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http://www.artehistoria.com/genios/pintores/2106.htm





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Titulo: Francesco II d'Este, Duque de Modena 1638.Museo: Galleria e Museo Estense. Modena. Italia.Características: Óleo sobre lienzo. 68 x 51 cm.

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Titulo: Don Baltasar Carlos 1638-1641.Museo: Kunsthistorisches Museum. Viena. Austria.Características: Óleo sobre lienzo.

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Titulo: Francisco Bandrés de Abarca 1638-1646.Museo: Colección privada.Características: Óleo sobre lienzo. 64,5 x 53 cm.

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Titulo: La dama del abanico, 1639 Museo: Wallace Collection Características: Óleo sobre lienzo 93 x 68 cm.

Quizá sea éste uno de los retratos feme inos más atractivos de los pintados por

Velázquez debido a la sensualidad con la que se representa a la modelo. Existendiferentes hipótesis sobre quién sería la retratada: una noble cortesana madrileña con elescotado traje que puso de moda la francesaabril de 1639; una prostituta de alto postín ue conservaban la moda del escote a pesarde la prohibición; una noble dama que quería imitar la moda de las prostitutas - algomuy habitual en la moda del Siglo de Oro - retrato de Francisca Velázquez, la hijamayor del pintor, que contaba con 20 años de edad. El rosario de oro con la cruz y lacinta azul con una medalla que cuelgan de la muñeca izquierda de la retratada otorganun cierto toque de castidad a la imagen, obteniéndose una interesante mezcla desensualidad y piedad que hace más atracti obra. La figura de la dama se recortasobre un fondo neutro, ampliando la gama de colores oscuros empleados. Sólo el color

blanco de los guantes, el lazo azul y la puntilla del escote otorgan claridad a la escena,sin olvidar el fuerte fogonazo de luz que incide en el pecho de la mujer, acentuando así sus atributos femeninos. La pincelada es cada vez más suelta, trabajando Velázquez conun desparpajo que le sitúa a la altura de los grandes maestros del Renacimiento

n

Duquesa de Chevreuse y que se prohibió enq

; o el

va la

a pesar de contar con 40 años.

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Titulo: Retrato de una niña 1640.Museo: The Hispanic SocCaracterísticas: Óleo sobre lienzo. 51,5 x 41 cm

iety of America. Nueva York. USA..

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Titulo: Esopo, 1640 h.Museo: Museo del PradoCaracterísticas: Óleo sobre lienzo 179 x 94 cm.

Esopo tendría como pareja a Menipo, estando ambos destinados a la Torre de la Parada.

La fecha exacta es desconocida, planteándose 1640 como el año de la realización dellienzo. Mucho se ha discutido sobre qué hace el retrato de este fabulista en un pabellónreal destinado al descanso de la caza; la explicación podría venir por la sátira hacia lacultura antigua que siempre estaba presente en el Siglo de Oro español, tanto en laliteratura como en la pintura. Velázquez ha representado a Esopo como un mendigo,pero con un libro en la mano derecha mientras que la izquierda está oculta entre susropajes. El rostro es excelente, al emplear una pincelada suelta y empastada que destacaesa mirada fija y el cabello, mostrando la ersonalidad del pobre fabulista. Quizá elcolorido, en tonos más bien oscuros, traiga a la memoria la etapa sevillana

po los

primeros años madrileños, pero la solturaatmosférica que crea recuerdan que estamos en la década de 1640.

con la que está trabajando y la sensación

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Titulo: Menipo, 1640 h.Museo: Museo del PradoCaracterísticas: Óleo sobre lienzo 179 x 94 cm.

Como su pareja, Esopo, el retrato de Menipo tenía como destino la Torre de la Parada,

por lo que se suele fechar en torno al año 1640. Estamos ante la imagen de un filósofogriego del siglo III a. C. catalogado entre los cínicos por su rechazo hacia lasapariencias y distinciones sociales. Velázquez le ha representado como un mendigo,posiblemente por su origen esclavo. Repre entar a filósofos como mendigos era algotípico en el Barroco

s, como se comprueba en los lienzos de Ribera o Rubens. La alegría

con que Menipo aparece en el lienzo hace pensar que sea la imagen del típico mendigoaltanero castellano que tanto gustará a los viajeros que vengan a España durante elRomanticismo. La obra es de altísima calidad y sorprende porque en un principio nollama la atención, pero atrapa a medida que se contempla, sobre todo por el rostro delpersonaje, realizado con una factura muy personal y avanzada mediante rápidasmanchas de color que hacen olvidar el preciosismo de sus primeros años. Fortuny

realizará una copia del busto de este filósofo en el siglo XIX, poniendo de manifiesto suadmiración por Velázquez.

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Título: El Arzobispo Fernando de Valdes 1640-1645

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Titulo: Marte, 1640/42Museo: Museo del Prado Características: Óleo sobre lienzo 179 x 95 cm.

Existe una amplia discusión acerca de la fecha en que Velázquez pintó el maravilloso

Marte, aunque la mayoría de los estudiosos se inclinan por 1640-1642. Su destino era laTorre de la Parada, junto a los retratos de Felipe IV y de Esopo, por citar a dos de los130 lienzos que decoraban las paredes del famoso pabellón de caza, no todos realizadospor el maestro. También participaría Rubens, Frans Snyders o Cornelis de Vos, entreotros. El lienzo podría representar el final de los amores de Marte con Venus, por la carade resignación y tristeza que observamos en el dios. El gesto ha sido perfectamentecaptado por el pintor, demostrándonos su facilidad para enseñar el alma de sus modelos.Vulcano, esposo de Venus, al ser informado de los amores entre su mujer y Marte - queVelázquez recogió en su Fragua de Vulcano - tejió una malla de hierro para sorprendera los ilícitos amantes y que los demás dioses del Olimpo contemplaran el engaño. Todoesto ya ha ocurrido y Marte, aturdido y derrotado, reflexiona sobre todo ello. Tras la

figura contemplamos una sábana de color blanco del lecho donde los amantes fueronsorprendidos. Hay quien piensa que se trataría de una imagen alusiva a la perdidahegemónica de los ejércitos españoles en los Países Bajos, al contemplar al dios de laguerra derrotado. Pero resulta un poco extraño que Velázquez, siempre respetuoso haciasu señor y deseoso de obtener el ennoblecimiento, pudiera realizar una imagen en la queel honor de los temidos y famosos tercios españoles quedara dañado. La técnicampleada por el maestro es muy suelta, utilizando colores muy vivos como el azul o el jo que nos traen a la memoria la obra de Rubens. La sensación atmosférica, dando elfecto de la existencia de aire en la estancia gracias a la luz, está siendo dominadaerfectamente por el maestro. Se piensa en posibles influencias de Miguel Ángel

eroep en la

gura, aunque también hay opiniones que afirman estar tomada del natural.fi

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http://www.artehistoria.com/genios/materiales/1.htm















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Titulo: La coronación de la Virgen, 1641/44Museo: Museo del PradoCaracterísticas: Óleo sobre lienzo 176 x 124 cm.

No es muy habitual que Velázquez realizara obras de temática religiosa al ser los

retratos su especialidad. En esta ocasión le fue encargada la Coronación de la Virgenpara el oratorio del cuarto de la reina Isabel de Borbón en el Alcázar de Madrid. Seintegraría en la serie de cuadros realizados en Nápoles por Andrea Vaccaro y traídos aMadrid por el cardenal Don Gaspar de Borja, dedicados a las festividades de la VirgenMaría. Se ha pensado en diferentes puntos de referencia que pudo tomar el maestro,como El Greco

, Durero o Rubens, aunque bien es cierto que la escena admite pocoscambios. Así, María se coloca en el centro, Cristo a la izquierda, Dios Padre a laderecha y el Espíritu Santo entre ambos, fo ando la Trinidad. La novedad vendría porel aire de naturalidad que ha insuflado Vel zquez a las tres sagradas cabezas y por laadecuación de la técnica a cada una de las partes del lienzo, más espesa en los paños ymás suelta en las cabezas y en las manos. La composición se inscribe en un triángulo,

figura muy empleada en el Barroco italiano

rmá

que posiblemente utilizara el maestro parano diferenciarse en exceso de las restantes obras con las que compartiría espacio, todasellas de manos de Vaccaro. Hay que hacer una especial alusión a los angelitos pintadospor Velázquez, que no tienen nada que envidiar a los que han hecho tan famoso aMurillo. La técnica resulta bastante libre ya que el maestro pronto se va a acercar a susmejores escenas, Las Meninas y Las Hilanderas.

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Titulo: Don Sebastián de Morra, 1643-44Museo: Museo del Prado Características: Óleo sobre lienzo 106 x 81 cm.

La fecha de este cuadro suele situarse en torno a 1643-1644, año en el que entró al

servicio del príncipe Baltasar Carlos, quien le tenía mucho cariño, por lo que aparececon la ropilla de púrpura y oro y los puños de encaje. Velázquez centra toda la atenciónen el rostro, con una mirada inteligente y profunda, con una actitud desafiante marcadapor el gesto de las manos cerradas sobre el cinturón. Esta genial cabeza no guardarelación con las pequeñas piernas que el artista ha pintado en escorzo hacia adelante,con las suelas de los zapatos en primer plano. La pincelada se hace muy suelta,utilizando manchas de color y de luz, demostrando su genialidad. Sin duda éste es unode los mejores retratos pintados por Velázquez.

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Titulo: La costurera, 1643-49Museo: National Gallery de Washington Características: Óleo sobre lienzo 74 x 60 cm.

ás discutidasl aspecto inacabado de esta brillante imagen provoca que sea una de las mE

de Velázquez, especialmente en cuestión de la datación. Es verdaderamente difícilprecisar cuál sería el año de su realización, que podría estar entre 1643 y 1649, antes desu segundo viaje a Italia. También existen dudas sobre quién es la representada: bienFrancisca Velázquez, hija del pintor y supuesta protagonista de La dama del abanico;bien Juana Pacheco, su esposa; o podría ser una pintura de género sin una protagonistadefinida. Incluso existen opiniones que sugieren que estaríamos ante la amante deVelázquez en Italia, lo que motivaría el retraso de la fecha de ejecución. Lo que no sepuede poner en duda es le realismo y la intimidad con la que Velázquez ha conseguidomostrarnos a la joven, realizada a base de manchas de luz y color, dando la impresión deque capta el movimiento de la aguja y de las manos. El colorido oscuro de verdes ypardos se rompe con las manchas blancas de la pañoleta que lleva la mujer sobre los

hombros y con la tela que cose. En la zona de la izquierda se aprecia el retoque delbrazo derecho de la costurera, demostrando así que Velázquez pintaba directamentesobre el lienzo, sin apenas realizar estudios preparatorios. La nota de color rojo en elmoño y el fogonazo de luz del pecho sitúan esta imagen entre las más sugerentes delpintor.

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Titulo: Autorretrato 1643.Museo: Galería de los Uffizi. Florencia. Italia.Características: Óleo sobre lienzo. 103,5 x 82,5 cm.

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Titulo: Autorretrato 1643.Museo: Galería de los UCaracterísticas: Óleo sobre lienzo.

ffizi. Florencia. Italia.

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Titulo: Felipe IV, en Fraga, 1644useo: Frick CollectionMaracterísticas: Óleo sobre lienzoC 133 x 98 cm

n la década de 1640 Velázquez sólo trabaja en un retrato de Felipe IV. El motivo de la

alización de esta obra en 1644 es el viaje que el monarca emprendió para lucharontra el ejército francés presente en Cataluña y reconquistar el territorio perdido. Juntol rey viajaba toda la corte y entre ellos el propio Velázquez, quien recibió la orden detratar a Felipe IV en la localidad aragonesa de Fraga. El modelo posó en tres

casiones, siendo continuada la obra por el artista en una casa especialmente dispuestaara ello. Velázquez capta de manera excepcional la personalidad del rey, que denota unesto de preocupación por la situación tan caótica de su monarquía en aquellos años.in embargo, el pintor no renuncia a realizar de manera espléndida los detalles del traje,bteniendo el trenzado de plata a través de trazos de empaste que centellean al recibir el

pacto de la luz. El bastón de mando y el sombrero negro son los únicos adornos quenos encontramos, rechazando los atributos alegóricos de gloria y valor militar. La

ausencia de idealización es el motivo por el que Felipe IV no posa delante de su pintor,consciente de que le va a pintar tal y como es. Por esto los retratos reales se vanlimitando en el tiempo, de tal manera que la efigie de Felipe IV sólo la empleará comomodelo en tres ocasiones más, una de ellas en Las Meninas

E

recareopgSoim

.

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Titulo: Un caballero de la orden de Santiago 1645-1650.Museo: Gemäldegalerie de Dresde. Dresde. AlemaniaCaracterísticas: Óleo sobre lienzo. 67 x 56 cm.

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Titulo: Retrato alegórico de Felipe IV 1645.Museo: Galería de los Uffizi. Florencia. Italia.Características: Óleo sobre lienzo. 393 x 267 cm.

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Título: Vista de Zaragoza 1647Museo: Museo del Prado, MadridCaracterísticas: Óleo sobre lienzo 181 x 331 cm

Este cuadro fue terminado, firmado y fechado por Juan Bautista del Mazo yerno de

Velázquez.

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Titulo: La Venus del Espejo, 1648Museo: National Gallery (Londres)Características: Óleo sobre lienzo 122 x 177 cm.

Es la única obra conservada de Velázquez en la que aparece una mujer desnuda, aunque

sabemos que pintó alguna más. Por supuesto, nadie duda de su autenticidad, pero sí existen discusiones en torno a la fecha: unos piensan que la hizo en 1648 y otros que fueen Italia, entre 1648-1650. Lo que sí es cierto es que apareció en un inventario en 1651como propiedad del Marqués de Eliche, gran amante de la pintura de Velázquez y de lasmujeres, por lo que se piensa que puede representar a su esposa o a una de sus amantes.Quizá por despistar, el pintor coloca el rostro del espejo difuminado para así reflejar elcuerpo desnudo de la dama que el marqués amaba. Existen numerosas referencias en laobra: Rubens, Tiziano, Giorgione e incluso Miguel Ángel. Pero el sevillano supera atodos ellos y coloca a una mujer de belleza palpable, de carne y hueso, resaltando aunmás la carnación gracias al contraste con el paño azul y blanco, o el cortinaje rojo queda gran carga erótica al asunto. Posiblemente esto provocó que una sufragista inglesa

acuchillara el cuadro en 1914 con siete puñaladas que apenas sí se notan. Da lasensación de que el artista ha sorprendido a Venus mientras Cupido, resignado, sostieneel espejo en el que se refleja el rostro de la belleza, aunque lo que deberíamos ver seríael cuerpo de la diosa. En cuanto a la técnica, cabe destacar cómo el pintor utiliza unapincelada suelta, que produce la sensación de que entre las figuras circula aire, elfamoso aire velazqueño.

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Titulo: María Teresa de España 1648.Museo: The Metropolitan Museum of Art. New York. USACaracterísticas: Oleo sobre lienzo. 48,3 x 36,8 cm.

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Titulo: Juan Francisco de Pimentel, Conde de Benavente, 1648 h.Museo: Museo del PradoCaracterísticas: Óleo sobre lienzo 109 x 88 cm.

La nobleza española no solía ser retratada por Velázquez, dedicado casi en exclusiva a

realizar encargos para la casa real. Quizá este excelente retrato del Conde de Benaventese pintara con motivo de la concesión al aristócrata del Toisón de Oro, la más altadistinción de la monarquía española, en 1648. Esto hace pensar que la fecha en la que sehizo el cuadro rondaría ese año. Don Juan Francisco aparece vestido con una armaduradamasquinada en oro, portando banda de general. Está situado en una postura frontalpero levemente girado hacia la izquierda al apoyar su mano derecha en el casco,colocado sobre una mesa engalanada con una tela de terciopelo rojo donde también estáel bastón de mando. Como genial retratista que es, el maestro centra toda su atención enel rostro del personaje, especialmente en sus penetrantes ojos negros que contrastan conel cabello y la barba entrecanos. En esta obra se aprecia cierta similitud con el retrato deFelipe II realizado por Tiziano que se conserva en el Museo del Prado. El Conde de

Benavente ocupaba el puesto de Gentilhombre de Cámara de Felipe IV, siendonombrado gobernador de Extremadura durante la guerra con Portugal, motivo por el queaparece con la banda de general.

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Titulo: Vista del jardín de la Villa Médicis en Roma, 1649/50 (La tarde)Museo: Museo del PradoCaracterísticas: Óleo sobre lienzo 48 x 42 cm.

Velázquez realizaría esta preciosa escena casi con total seguridad entre 1649 y 1650,

durante su segunda estancia en Roma, junto a su compañera llamada El mediodía,aunque no existe acuerdo al respecto. Se trata de una obra tomada directamente delnatural, interesándose el maestro por dar una impresión de la luz en un momentodeterminado del día, por lo que recibe el sobrenombre de La tarde. Al interesarse porcaptar la luz del atardecer, Velázquez se anticipa en dos siglos a Claude Monet, siendoconsiderado así el primer impresionista. Más difícil sería responder a por qué eligió estetema. Lo lógico sería pensar en una crítica al interés de los pintores por representararquitecturas como protagonistas, siendo aquí la luz lo que más atrae nuestra atención.Su pincelada cada vez es más deshecha, aplicando el óleo con gran rapidez y soltura,casi manchas de color y luz.

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Titulo: Vista del jardín de la villa Médicis, 1649/50 (El mediodía)Museo: Museo del PradoCaracterísticas: Óleo sobre lienzo 44 x 38 cm.

En opinión de diversos autores, y como ocurre con su compañera conocida como La

tarde, esta vista de la Villa Médicis fue realizada por Velázquez durante su segundoviaje a Italia, entre 1649 y 1650. El maestro se muestra interesado por conseguirimpresiones y efectos de una luz en un momento determinado del día. Los arcos delfondo nos permiten ver un paisaje de cipreses a plena luz mientras que en primer planolos árboles impiden el paso de los rayos solares, quedando esta zona en sombra. Estasensación luminosa hace que denominemos a la escena El mediodía. Las figuritas queaparecen dan un efecto más realista a la escena, incluyendo una estatua de Ariadnasemejante a la que el propio Velázquez adquirió en Roma para Felipe IV y que hoy sepuede contemplar en el Museo del Prado. Con esa pincelada suelta que define ambasescenas y su peculiar estudio lumínico, se puede considerar al maestro como el primerimpresionista de la historia.

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Titulo: Inocencio X 1650.Museo: Galleria DoriaCaracterísticas: Óleo sobre lienzo 140 x 120 cm.

Este magnífico retrato estaría acabado hacia enero de 1650. Inocencio X tendría 66 años

cuando le retrató Velázquez, pero dicen que se conservaba muy bien, siendo famoso porsu vitalidad, además de por su fealdad, que algunos pensaban incluso que ledescalificaba para ser Papa; de todas maneras la fealdad fue bastante suavizada por elpintor. El artista sigue el modelo establecido por Rafael al colocar al papa de mediafigura, sentado y girado hacia su derecha, con bonete y mantelete rojos, y el roqueteblanco. Los ropajes están captados con el mayor realismo, obteniendo una increíblecalidad en las telas a pesar de la pincelada suelta, que ofrece toda la gama de rojosexistente. Pero sin duda lo mejor es el rostro, donde Velázquez capta el alma delretratado; Inocencio X tenía fama de estar siempre alerta, desconfiado e infatigable en eldesempeño de su cargo. Todos estos sentimientos los trasmite el papa cuando lemiramos. En la mano izquierda lleva un papel donde el pintor se identifica como el

autor de esta excelente obra. "Demasiado real", cuentan que dijo el protagonista cuandovio el cuadro acabado.

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Título: El Papa Inocencio X 1649-1650Museo: National Gallery of Art, WashingtonCaracterísticas: Oil on canvas

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Título: Inocencio X 1650.

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Museo: Trustees of the Victoria and Albert Museum. Welington Museum. ApsleyHouse. London. Gran Bretaña.Características: Óleo sobre lienzo. 82 x 71,5 cm.

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Titulo: Juan de Pareja, 1650Museo: Metropolitan MuseumCaracterísticas: Óleo sobre lienzo 81´3 x 69´9 cm

El segundo viaje que Velázquez realizó a Italia entre 1649 y 1651 tenía como objetivo

fundamental adquirir obras de arte para Felipe IV. Pero también serviría para demostrara la curia pontificia y a los romanos en ge ral su maestría. Así surgen excepcionalesretratos como los de Inocencio X

neo éste de Juan de Pareja que aquí contemplamos. La

obra fue exhibida en el pórtico del Panteón de Agripa en Roma, por la fiesta de SanJosé, con motivo de la exposición de la "Congregacione dei Virtuosi", una de lascofradías de pintores más importantes del momento. Antonio Palomino escribe añosmás tarde que todo lo demás parecía pintura pero éste sólo era verdad. Dichacongregación decidió admitir en sus filas a pintor español. El modelo delretrato es un esclavo de Velázquez llamado Juan de Pareja. Era de origen árabe - comobien se aprecia en sus rasgos - ingresando en el taller del pintor hacia 1630, siendoliberado de su condición de esclavo por el maestro en 1654 y trabajando después como

pintor independiente, exhibiéndose algunos de sus cuadros en el Museo del Prado

tan virtuoso

. Sinduda, lo que más destaca de este retrato es la fuerza de la mirada, con un sorprendentegesto de altanería a pesar de su esclavitud. La fuerza de sus ojos y la postura del brazorefuerzan la sensación de realidad, captando perfectamente su sicología. De estamanera, Velázquez demuestra su capacidad como retratista en una de las cortesartísticas por excelencia. La relación ente las tonalidades del fondo, del traje y del rostrotambién es destacable, al emplear un color aceitunado que le hace aun más real. Lapincelada es muy suelta, a base de manchas de color y de luz que anuncian elImpresionismo con 250 años de antelación. Los detalles del traje están ligeramentesugeridos pero el espectador tiene la impresión de estar contemplando al personaje. Laluz incide desde la izquierda - distribución muy habitual en el Barroco - creando un

destacable juego de luces y sombras, especialmente en el rostro.

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Titulo: Camillo Massimi, 1650Museo: Colección ParticularCaracterísticas: Óleo sobre lienzo 74 x 58´5 cm.

La fecunda estancia de Velázquez en Roma en 1650 nos ha dado magníficos retratos

como el de Juan de Pareja, el papa Inocencio X o éste del cardenal Camillo Massimi.Hombre culto y gran protector de las artes, Camillo Massimi se consideraba amigopersonal de Velázquez. En los momentos en que fue retratado contaba con 30 años deedad y era merecedor del cargo de Camarero Secreto o de Honor del Papa, por lo que levemos con un hábito y bonete de color azul eléctrico. Más tarde sería nombrado Nuncioen España, reforzando la amistad con el pintor. Velázquez centra toda su atención en elrostro del personaje, demostrando la citada amistad al tratarle con cariño y respeto a lavez. La figura aparece sentada - contemplamos el respaldo de la silla tapizada enterciopelo rojo y decorada con una banda superior dorada - y está recortada sobre unfondo neutro para conseguir el efecto volumétrico. Las luces y las sombras estánaplicadas con gran maestría, distribuyéndose por la composición de manera estudiada.

La pincelada empleada por el maestro en estos momentos es muy suelta, creando susimágenes gracias a la luz y el color, siguiendo a la Escuela veneciana por la que tantaadmiración sentía.

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Titulo: Cardenal Camillo Astalli Pamphli, 1650Museo: Hispanic Society of América Neew York USA

Características: Óleo sobre lienzo 61 x 48´5 cm

Este magnífico retrato fue realizado por Vel zquez en su estancia romana del año 1650,

junto a los de Juan de Pareja

á

o el llamado Barbero del Papa. Aunque el pintor habíaacudido a la capital italiana para adquirir obras de arte, pudo demostrar con estasimágenes su capacidad como retratista ante toda la curia pontificia, la aristocracia y losdemás artistas de la Ciudad Eterna. El cardenal Camillo Astalli Pamphili tuvo unascenso fulgurante debido a ser pariente lejano de la corrupta y tiránica OlimpiaMaidalchini, cuñada del papa Inocencio X. Como resultó ser bastante incompetente, elcardenal tuvo una caída tan rápida como fue su encumbramiento. Ese carácter dehombre vanidoso e inútil ha sido captado por Velázquez a la perfección, obteniendo así un excelente retrato en el que cabe destacar el rojizo colorido de las telas y la escasez depinceladas con las que aplica el óleo, obteniendo un efecto magistral, como siestuviésemos ante el tiránico personaje. El colocar la figura sobre un fondo neutro es un

recurso que venía siendo utilizado desde el Renacimiento, especialmente por Tiziano.

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Titulo: El barbero del Papa, 1650Museo: Colección ParticularCaracterísticas: Óleo sobre lienzo 48´3 x 44´4 cm.

Entre los retratos pintados por Velázquez durante su estancia romana de 1650 se hace

referencia a uno protagonizado por el Barbero del Papa, suponiéndose que se trata deeste que aquí contemplamos. Curiosamente el maestro emplea un colorido más oscuroque en los demás retratos - véase el de Inocencio X o el de Camillo Massimi - pero aunasí no desmerece en absoluto a lo que pintó en aquellas fechas. Velázquez se interesapor resaltar la nobleza de este hombre de fisonomía vulgar, destacando la expresiónresignada y melancólica. La pincelada es rápida, aplicada con sabiduría y precisión apesar de la soltura, recogiendo la técnica de la escuela veneciana con Tiziano a lacabeza. A pesar de la austeridad de color, nos encontramos ante un excelente retrato quepone de manifiesto como el pintor está demostrando en este segundo viaje que hasuperado su etapa de formación y que se presenta en la Ciudad Eterna como unimportante maestro. Ahora no va aprender sino a mostrar lo que ha aprendido.

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Titulo: La Infanta María Margarita, hija de Felipe IV, Rey de EspañaMuseo: Museo del Louvre. París. Francia.Características: Lienzo. 70 x 58 cm.

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Titulo: Infanta Margarita de España, 1650-60Museo: Colección Particular (Colección Casa de Alba)Características: Óleo sobre lienzo 115 x 91 cm.

Margarita María era la hija primogénita de Felipe IV y Mariana de Austria; nació en

Madrid, el 12 de junio de 1651, a las tres y cuarto de la tarde; las descripciones noshablan de ella como una niña muy bonita, como podemos atestiguar en los retratos quele hizo Velázquez, estando prometida desde su nacimiento con el emperador Leopoldo Ide Alemania, contrayendo matrimonio en 1666. Esta pequeña es la protagonista de LasMeninas y la hija favorita de su padre. El retrato que contemplamos repite la figura dellienzo que se exhibe en el Kunsthistorisches Museum de Viena, existiendo entre losespecialistas un amplio debate sobre su autenticidad o si se tratara de una copia de taller.La pequeña, que tendría unos dos años de edad, aparece apoyándose sobre una mesa conun tapete verde. En su mano izquierda porta un abanico cerrado y viste un elegante trajeen tonos rojos y platas, adornados con lazos carmesíes. Su pequeña figura se sitúa sobreuna alfombra de tonalidades rojizas y negras, recortándose sobre un fondo neutro en el

que se vislumbra un cortinaje verdoso. La mirada alegre y dulce de la infanta es elcentro de atención del lienzo, iluminado el rostro por un potente foco de luz que resaltalos brillos del vestido. Las pinceladas maestras de Velázquez han sido aplicadas demanera prodigiosa, aparentemente desordenadas pero situándolas en su lugar exacto,creando un juego de armonías cromáticas y lumínicas de insuperable belleza. Con esteestilo, el maestro sevillano se coloca a un paso del Impresionismo.

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Titulo: Infanta Margarita, 1650-60Museo: KunsthistorischesCaracterísticas: Óleo sobre lienzo Nos encontramos ante una réplica más reducida del retrato de la infanta Margarita que

conserva el Museo del Prado. La obra que se exhibe en Madrid se considera como laúltima de Velázquez, apuntándose incluso que sería acabada por su discípulo JuanBautista Martínez del Mazo por lo que este lienzo que contemplamos debe ser obra detaller, posiblemente salida de los pinceles del propio Mazo. Quizá encontremos unaligera diferencia en el rostro, quedando el resto como absoluta copia.

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Titulo: Autorretrato, 1650 h.Museo: Museo BB.AA. ValenciaCaracterísticas: Óleo sobre lienzo 45 x 98 cm.

La mayor parte de los estudiosos consideran este Autorretrato como auténtico aunque

debido a su mal estado de conservación no se puede decir con absoluta certeza.También existe la incertidumbre con respecto a la edad que tendría Velázquez, lo queharía variar la fecha. La mayor parte de los especialistas consideran que tendría unoscincuenta años por lo que se fecharía alrededor de 1650. Incluso se piensa que pudo serpintado en Roma ya que el gesto y los ojos del maestro recuerdan al excelente retrato deJuan de Pareja. El busto de Velázquez aparece recortado sobre un fondo neutro con elque se pretende obtener un efecto volumétrico, como ya habían hecho Tiziano oTintoretto en el Renacimiento. Su colorido es muy oscuro, destacando el rostro con unpotente foco de luz procedente de la izquierda. La factura es muy suelta, apreciándoselas pinceladas de manera clara en el lienzo, como si se tratara de un representante delImpresionismo.

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Titulo: María Teresa de España 1650-1652.Museo: Museo de Arte de Filadelfia. Filadelfia. USA.Características: Óleo sobre lienzo.

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Titulo: Enano con un perro, 1650 h.Museo: Museo del PradoCaracterísticas: Óleo sobre lienzo 142 x 107 cm.

Existen numerosas controversias alrededor de este bello retrato, tanto sobre el autorcomo sobre el personaje. Considerado como obra de Velázquez en los inventariosreales, en 1925 Allende-Salazar sugirió que se trataba de una obra salida de los pincelesde Juan Carreño de Miranda, apuntándose también la posibilidad de que fuera JuanBautista Martínez del Mazo el autor del retrato. Hoy se considera sencillamente comoobra del taller del maestro sevillano, sin concretar en su autoría. Con respecto alpersonaje representado, Pedro de Madrazo lo identificó como don Antonio "el Inglés",bufón regalado a Felipe III por el duque de Windsor, fallecido antes de 1617 por lo queresultaba difícil esta posibilidad. Se barajaron entonces los nombres de Nicolás Hodsono Antonio Mascareli. El personaje aparece representado sujetando a un mastín degrandes dimensiones, mirando con cierta desconfianza al espectador, indicando cierto

temor al acompañarse del animal. Las dos figuras se recortan sobre un fondoindeterminado, destacando las tonalidades ocres y blancas del traje del bufón y el colornegro del perro. La pincelada es rápida y empastada, sin atender a detalles, coincidiendocon el estilo del maestro sevillano en la década de 1650.

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Titulo: Infanta María Teresa, 1651-52Museo: Metropolitan MuseumCaracterísticas: Óleo sobre lienzo 44´5 x 40 cm

A su regreso triunfal de Italia - donde había realizado excelentes retratos como el de

Juan de Pareja o el papa Inocencio X - Velázquez realizará pocos trabajos. En la décadade 1650 sólo se pueden fechar unas quince obras del maestro. La razón estaría en eldeseo de Velázquez: ser nombrado Caballero de la Orden de Santiago - lo que supondríasu ennoblecimiento - para lo que tiene que demostrar que no cobra por su trabajo depintor. Al obtener el cargo de Aposentador Mayor de Palacio en 1652 tendrá un sueldofijo como funcionario y dejará de recibir dinero por los cuadros que le encarga el rey.Aunque parezca ilógico, las leyes de la nobleza en el siglo XVII eran muy estrictas y losartesanos como Velázquez no tendrían acceso a esa clase social. El proceso que seinició en 1657 dio sus frutos, siendo el artista nombrado caballero como observamos enla cruz que luce en Las Meninas. La infanta Margarita, hija de Felipe IV e Isabel deBorbón, será de las más retratadas en esta década de 1650 ya que estaba en edad de

contraer matrimonio y su retrato era muy solicitado por las diversas cortes europeas quedeseaban conocerla. Esto motiva que algunos de los retratos fuesen obra del taller,pagándose bajos precios por ellos. Este que nos ocupa se considera realizado porVelázquez en su totalidad, especialmente por la genialidad a la hora de realizar losadornos del cabello de la infanta. Pero lo más interesante es, sin duda, la mirada de la

joven. Su expresión reservada, de honesta doncella, se refuerza con ese gesto de mirarde reojo al espectador. La gama de grises y rojos empleados por el artista es totalmentearmónica, contrastando con la oscuridad del fondo. La pincelada es bastante suelta,obtenida a base de pequeños toques de color. En cuanto a la luz, resulta significativo elfuerte fogonazo que aplica Velázquez, creando ligerísimas zonas de sombra..

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Titulo: La Infanta María Teresa, 1652-53Museo: KunsthistorischesCaracterísticas: Óleo sobre lienzo 127 x 98´5 cm

La infanta María Teresa fue la última hija que tuvieron Felipe IV y su primera esposa,

Isabel de Borbón. Había nacido en El Escorial el 20 de septiembre de 1638 por lo quecuando la retrató Velázquez tendría unos 15 años de edad. En aquellos momentos -1652-53 - esta joven era la heredera del trono de España ya que no había hijo varón,aunque su padre estaba casado en segundas nupcias con Mariana de Austria y habíanacido una hija de este enlace: Margarita María, la infanta protagonista de Las Meninas.Sin embargo, Felipe IV tenía esperanzas de conseguir el ansiado varón por lo que MaríaTeresa será ofrecida en matrimonio a las diferentes monarquías europeas. Estamuchacha se casará con el rey francés Luis XIV en 1660, participando en la entrega dela infanta española el propio Velázquez. Este retrato del Museo de Viena ha sidorecortado tanto por la parte superior como por la inferior, lo que hace suponer que setrataría de un retrato de cuerpo entero. La mirada de la infanta ha variado respecto al

retrato del Metropolitan Museum ya que aquí mira fijamente al espectador, con un airede majestuosidad bastante descarado. El traje de color nacarado se recorta sobre elfondo verdoso de una cortina, obteniéndose las notas de color gracias a los detallesrojizos de las mangas, del cuello, del pecho y de las cintas de los dos relojes que llevaatadas a la cintura. Los relojes son símbolos positivos, mostrando la puntualidad y buenhacer de la retratada. El pañuelo que porta María Teresa en su mano izquierda es unabuena muestra de la maestría de Velázquez; con una pincelada suelta y rápida haconseguido excelentes calidades táctiles, igual que en el resto de la escena. La luz hasido aplicada de tal manera que casi no provoca sombras, al iluminar la figura con unfuerte foco.

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Titulo: Mariana de Austria, 1652-60Museo: Real Academia de Bellas Artes de San FernandoCaracterísticas: Óleo sobre lienzo Los retratos de la reina Mariana de Austria realizados por Velázquez en su última

década son muy similares entre sí. Posiblemente en los que la reina aparece de mediocuerpo sean bosquejos de los de cuerpo entero que guardan el Museo del Prado y elLouvre. La figura de la reina se recorta sobre un oscuro fondo neutro sobre el quedestaca la claridad de sus vestiduras y su rostro, animado por los rojizos coloretes. Lafactura empleada por Velázquez es más rápida que en su primera etapa - véase el retratode Felipe IV joven - anticipando el estilo impresionista. El rostro de doña Mariana es elprincipal foco de atención, destacando su tristeza tanto en los ojos como en el gesto; yes que esta joven alegre y jovial en su Centroeuropa natal pasó a ser una mujer triste yaburrida en la corte madrileña, donde la rigidez de la etiqueta le impedía pasear sin lacompañía de sus damas de honor. Velázquez ha sabido trasmitir como pocos retratistasel "alma" de la modelo, olvidándose de los detalles de los trajes y de las pelucas para

otorgar vida a la figura.

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Titulo: La reina Mariana de Austria 1650-1660.Museo: Museo de Arte de Dallas. Dallas. Texas. USA.Características: Óleo sobre lienzo. 46,5 x 43 cm.

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TTitulo: TLa Reina Doña Mariana de Austria, 1652 h.TMuseo: HTTTTUMuseo del Prado UTTHT T

Características:HTTU

Óleo sobre lienzoUTH

231 x 131 cm

Considerado como uno de los mejores entre los realizados por Velázquez, este retrato de

la reina Mariana de Austria, segunda esposa de Felipe IV, se suele fechar hacia 1652-53. Viste la soberana traje de color negro y plata, adornado con lazos rojos en lasmuñecas y en la peluca. Ese mismo color también aparece en el tocado de plumas, elcortinaje, el tapete de la mesa y el sillón sobre el que apoya su mano derecha, sillón alque Mariana tiene derecho por su categoría de reina. El reloj dorado en forma de torreque vemos detrás de ella subraya dicha categoría real y marca la exactitud en elcumplimiento de sus deberes. La postura de la modelo y la pincelada suelta empleadapor el maestro son características de esta etapa velazqueña, obteniéndose un retratosencillo pero a la vez elegante y majestuoso. El rostro excesivamente maquillado, en elque centra su atención el pintor, marca el gesto triste que acompañaría a esta mujerdurante toda su vida, al no sentirse cómoda en la corte española, cuya rígida etiqueta era

difícil de soportar para las soberanas. El lienzo formaba pareja con el retrato deHTU

FelipeIV con un león a los piesUTH, también en el HTUMuseo del PradoUTH.



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TTitulo: TFelipe IV con un león a los pies, 1652/54TMuseo: HTTTTUMuseo del Prado UTTHT T



231 x 131 cm

Este retrato del monarca Felipe IV formaba pareja en El Escorial con el de su esposaHTU

Mariana de AustriaUTH

, realizados ambos por Velázquez entre 1652 y 1654. Hay queadvertir que este lienzo cuenta con abundantes partes de manos de sus ayudantes detaller, especialmente HTUJuan Bautista Martínez del Mazo UTH. El abocetamiento del león queaparece a los pies del rey indica que no estaría acabado. El rostro de Felipe IV denota supreocupación ante el delicado cariz que tomaban los acontecimientos en aquellos días,lo que nos muestra la altísima calidad como retratista del maestro al captar lapersonalidad del modelo, sin hacerle ningún embellecimiento. Pero lo mejor del cuadroes la armadura, adornada con el cuello de encaje y la banda de general alrededor de lacintura. Resulta interesante el contraste entre el guante de gamuza y las botas y el colornegro de la armadura. Precisamente estos dos elementos de su uniforme hacen la figuramás alta de lo habitual.



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TTitulo: TInfanta Margarita de Austria, 1653-54TMuseo: HTTTTUKunsthistorischesUTTHT T



128´5 x 100 cm.

Quizá sea este uno de los retratos más atractivos de la infanta Margarita, la primogénita

de Felipe IV y su segunda esposa Mariana de Austria. Había nacido en Madrid el 12 de junio de 1651, aparentando en este retrato unos dos o tres años por lo que se fecha entre1653 y 1654. Por estos retratos velazqueños conocemos la gracia de la pequeña infantaquien destacaría por su carácter simpático y animado, siendo la favorita de su padre. Secasaría a los quince años con su primo, el Emperador Leopoldo I de Alemania, con elque estaba prometida antes de nacer. Por eso muchos retratos de esta infanta españolason propiedad del Museo de Viena ya que se exigía por parte de la casa imperialconocer la evolución de la joven a través de esas imágenes. La infanta se nos presentacomo una persona muy importante, en pie, sobre una alfombra de color negro conadornos rojizos. Apoya su manita derecha sobre una mesilla en laque se observa un pequeño jarrón de cristal, con un excelente ramillete de rosas, lirios y

margaritas, éstas últimas en alusión a su nombre. La armonía del colorido es realmentesorprendente, al igual que la soltura de la técnica especialmente en el florero, dondeobtiene el brillo y la transparencia gracias a un par de pinceladas. La herencia de laHTU

escuela venecianaUTH

ha sido perfectamente recogida por Velázquez, en cuyos cuadros laluz y el color se convierten también en los auténticos protagonistas.



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TTitulo: TFelipe IV, 1655/60TMuseo: HTTTTUMuseo del Prado UTTHT T



69 x 56 cm

Vemos al rey de España con un gesto preocupado y decaído por la delicada situación

política que se estaba viviendo en esos momentos. Sus enemigos le denominaban Felipeel Grande, grande como un pozo que se hace mayor cuanta más tierra le quitan.Velázquez se muestra como un retratista sincero al captar la auténtica personalidad delmonarca; sin halagarle incluso en unos momentos difíciles. Esto lo sabe Felipe IV queno posaba para el maestro desde 1644 porque sabía que le iba a pintar tal y como era. Laatención se centra en el rostro que nos muestra a un hombre mayor, a pesar de contarcon 50 años de edad, avejentado por los problemas y sin ningún atributo de su realeza,vistiendo de seda negra con un cuello de golilla como único adorno. La pincelada sueltade la que hace gala el pintor en estos años demuestran su facilidad creativa.



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Titulo: Infanta Margarita 1656.Museo: Kunsthistorisches Museum. Viena. Austria.Características: Óleo sobre lienzo. 105 x 88 cm.



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TTitulo: TLa Familia de Felipe IV, 1656 (Las Meninas)TMuseo: HTTTTUMuseo del Prado UTTHT T



318 x 276 cm

Obra maestra de Velázquez realizada en el año 1656. En la pintura aparecen, en primer plano y

de izquierda a derecha: Velázquez, María Agustina Sarmiento, una de las meninas, la infantaDoña Margarita, Isabel de Velasco, la otra menina, y los enanos Maribárbola y NicolásPertusato; en segundo plano, Marcela de Ulloa y un Guardadamas; en el espejo se reflejan losreyes Felipe IV y Mariana de Austria, y al fondo aparece José Nieto, aposentador de palacio. Laescena representaría el momento en que el artista está pintando en su taller y la infanta, con supequeña corte, se ha acercado para ver cómo trabaja Velázquez, costumbre habitual en palacio.En este instante aparecen los reyes que van de paso, hecho que se constata por la presencia delaposentador, cuya función era abrir las puertas a sus majestades, al fondo de la escena. Estairrupción provoca diferentes actitudes en los personajes: unos saludan y otros permanecenajenos a la aparición. La pintura siempre ha sido denominada "La Familia de Felipe IV" aunquedesde el siglo XIX se la conoce como "Las Meninas", que eran las muchachas queacompañaban a los niños de la familia real. Esta obra estaría destinada al despacho de verano de

Felipe IV en el Alcázar de Madrid, lo que indica la estrecha relación entre soberano y pintor.Artísticamente, hay que destacar el interés del pintor por conseguir la perspectiva aérea, lasensación de que entre las figuras hay aire, así como la creación del espacio en profundidad através de la luz que penetra por las ventanas de la derecha. La situación del cuadro en el HTUMuseodel PradoUTH, en la sala oval de la planta alta del edificio, refuerza de una manera sorprendente lasensación de perspectiva. También llama la atención la pincelada suelta, que anticipa elHTUImpresionismoUTH. La obra está considerada como una de las mejores pinturas del mundo, tanto porartistas como por críticos. Cuando en el siglo XVII el pintor HTULucas JordánUTH tuvo la oportunidadde ver el cuadro manifestó que era la Teología de la pintura, queriendo dar a entender que así como la Teología era la superior de las ciencias, aquel cuadro era lo superior de la pintura.Velázquez realizó esta pintura en 1656. Se mantuvo en las dependencias del Alcázar de Madridhasta el incendio de 1734; luego volvió al Palacio Nuevo edificado sobre el solar del

incendiado. Vino al Real Museo de Pintura y Escultura (actual Museo del Prado) a principiosdel S.XIX con obras procedentes de la colección real. Los inventarios reales le habían dadodiferentes denominaciones: "La Señora Emperatriz con sus damas y una enana" (en el de 1666),"La familia del Señor Rey Phelipe Quarto" (en el de 1734); ya en el Museo, en el catálogoredactado por Pedro de Madrazo en el año 1834, se llamó por primera vez "Las Meninas" ,vocablo de origen portugués con que se designaba a los acompañantes de los niños reales en elSiglo XVII.La escena transcurre dentro de una estancia del Alcázar de Madrid, decorada con una serie decuadros. HTULos personajes se agrupan en un primer plano en el que la figura principal, la infantaMargarita, ocupa la parte central del grupo; a sus lados, Isabel Velasco y Agustina Sarmiento -las "meninas"UTH-; junto a esta última los enanos María Bárbola, y Nicolás Pertusato en actitud de

jugar con el mastín que dormita a sus pies. Detrás de ellos, en la penumbra, aparecen Marcela deUlloa y un caballero que no se ha podido identificar. HTUEn la izquierda se encuentra la figura deVelázquez con sus instrumentos de trabajo delante de un gran lienzo que ocupa todo el ángulodel cuadro.UTH

HTUEn el fondo de la habitación, junto a una puerta abierta, se encuentra don José Nieto deVelázquez, aposentador de la reina, que es el centro perspectivo de la obra. Preside el muro delfondo un espejo donde aparecen reflejadas las figuras de los reyes Felipe IV y Mariana deAustria.UTH Los elogios y las interpretaciones sobre este cuadro son interminables. Cada época, cadainvestigador, amplían los conocimientos enriqueciéndose y revitalizándose su contenido.Palomino dijo de él que era "verdad, no pintura", Luca Giordano lo definió como "la teología dela pintura", y Teófilo Gautier se preguntaba ante él "¿dónde está el cuadro?". Las

interpretaciones se han hecho desde el mundo matemático (Alpatoff), político moral (Emmens),político (Salas, Brown), astrológico (Campo y Francés), y se han hecho estudios sobre cada unode los elementos artísticos, compositivos y estilísticos.



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TTitulo: TFelipe IV, 1656 h.TMuseo: HTTTTUNational Gallery (Londres)UTTHT T



64´1 x 53´7 cm

Nos encontramos posiblemente ante el último retrato que Velázquez realizó al rey

Felipe IV. Existe otraHTU

imagenUTH

muy similar en elHTU

Museo del PradoUTH

, diferenciándose enque ésta que contemplamos tiene unos botones dorados en el traje, bordados en lasmangas y la cadena do oro con el Toisón en el pecho. Por la edad del monarca sefecharía hacia 1656, siendo coetáneo este retrato de HTULas MeninasUTH, en cuyo espejotambién aparece representado su majestad. Las facciones del rostro de Felipe IVexpresan perfectamente la sensación de fatiga y tristeza debido a los problemas políticoscon los que se enfrentaba: la pérdida de Holanda y Portugal y la hegemonía de Franciafrente a la decadencia española. Velázquez capta al monarca tal y como éste se siente,sin ningún halago ni adulación. Se muestra sincero pero respetuoso con él, no como susenemigos que le llamaban Felipe el Grande ya que decían que era como un agujero quecuanta más tierra se le quita más grande se hace. De nuevo cabe destacar la pincelada

suelta, a base de toques de luz y color, siguiendo a la HTUescuela venecianaUTH - con HTUTiziano UTH ala cabeza - de la que tanto aprendió y casi anticipándose al HTUImpresionismo UTH.



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TTitulo: TLa fábula de Aracné, 1657 (Las Hilanderas)TMuseo: HTTTTUMuseo del Prado UTTHT T

Características: Òleo sobre lienzoT

220 x 289 cm

Una de las obras más interesantes y enigmáticas del pintor sevillano, sobre todo en cuanto al

tema. Fue pintado casi con total seguridad en 1657 para D. Pedro de Arce, Montero del Rey,aunque en el siglo XVIII ya figura en las colecciones reales. En primer plano vemos cincomujeres que preparan las lanas para la fabricación de tapices. Al fondo, detrás de ellas, aparecenotras cinco mujeres ricamente vestidas, sobre un fondo de tapices. Esta última escena sería laque da título al cuadro ya que recoge la fábula en la que la joven Aracné, al presumir de tejercomo las diosas, es retada por Atenea a la confección de un tapiz. El jurado dictaminó unempate pero Atenea castigó a Aracné convirtiéndola en araña para que tejiera durante toda suvida. Con esta fábula, Velázquez quiere indicarnos que la pintura es un arte liberal, igual que eltejido de tapices, no una artesanía como la labor que realizan las mujeres en primer término.Poner el mensaje en un segundo plano es un juego típico del HTUBarrocoUTH. También hay quien piensaque se trata de una escena del obrador de la Fábrica de Tapices de Santa Isabel que el pintorsolía frecuentar a menudo. Pero esto no sirve para explicar la escena de segundo plano. Trate

sobre lo que trate, estamos ante una de las mejores pinturas, en la que Velázquez ha sabido darsensación de movimiento, como se aprecia en la rueca de la izquierda, cuyos radios no vemos, yen la figura de la derecha que devana la lana con tanta rapidez que parece que tiene seis dedos.También hay que destacar el efecto atmosférico, es decir, la sensación de que entre las figurashay aire que distorsiona los contornos y hace que las figuras estén borrosas. La pincelada nopuede ser más suelta, utilizando manchas como en el caso del gato o el rostro inacabado de lamujer del centro, que está a contraluz. La luz viene de la derecha, siendo admirable que con tanlimitado colorido se obtenga esa excelente luminosidad. El artista consigue anticiparse alHTUImpresionismoUTH en 250 años. Los añadidos posteriores en los cuatro lados hacen la obra másgrande pero no menos interesante. Aunque durante mucho tiempo se consideró a estas "Hilanderas" como un cuadro de género enel que se mostraba a unas mujeres trabajando en el taller de la fábrica de tapices de Santa Isabel,

hoy ya está probado que se trata de un tema mitológico.Uno de los problemas que dificultaba la identificación del asunto que el pintor representa enesta obra radicaba en el hecho de que no perteneció a las colecciones reales, y no se tenía noticiadocumental alguna sobre la misma.Mediados los años cuarenta de nuestro siglo, hubo autores que, basándose en la propia entidad

del cuadro y en esa complejidad y "ambigüedad" de significados que nos ofrecen algunos de loslienzos más significativos de Velázquez, se resistieron a interpretarlo como una sencilla escenacotidiana. Sus dudas se despejaron poco después, cuando la investigadora Mª Luisa Caturlahalló un inventario de las pinturas que poseía el montero del rey Felipe IV, Don Pedro de Arce,en el que figuraba una "Fábula de Aracne, de Velázquez",no conocida hasta el momento. Si bien la identificación de esta fábula con el tema del cuadro que nos ocupa ha sido admitidapor la totalidad de los historiadores del arte, hay quienes van aún más lejos buscando en élsignificados ocultos y simbólicos. El que fuera una Apología de las Bellas Artes dirigida ademostrar la superioridad del arte de la pintura sobre la artesanía manual, o una Alegoríapolítica basada en la "Iconología" de Ripa, son otras tantas lecturas que, en opinión de estosespecialistas, pueden extraerse de esta obra tan rica en sugerencias.La "Fábula de Aracne", recogida de "Las Metamorfosis" de Ovidio, narra la contienda entre

Minerva, diosa de las artes y de la guerra, y la orgullosa Aracne, famosa tejedora de la ciudad deLidia, acerca de quién haría un tapiz mejor. La osadía de la joven no tuvo límites al representaren su obra una de las aventuras amorosas del padre de la diosa, Júpiter, por lo que ésta laconvirtió en araña.

HTULa factura de Velázquez es ya extremadamente suelta, como podemos apreciar en elmovimiento de la rueca UTH. El lienzo pudo resultar dañado en el incendio del Alcázar, en 1734, por

lo que sufrió unas adiciones.HTU

Hay un "arrepentimiento" visible en la cabeza de la muchacha deperfil de la derecha. UTH



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TTitulo: TMercurio y Argos, 1659TMuseo: HTTTTUMuseo del Prado UTTHT T



127 x 248 cm

El lienzo con la historia de Mercurio y Argos fue ejecutado por Velázquez en 1659 para

decorar el Salón de los Espejos del Alcázar de Madrid con motivo de la visita delMariscal de Gramont a Madrid para pedir la mano de la infanta María Teresa para el reyLuis XIV de Francia. De los cuatro cuadros mitológicos que pintó el maestro para ladecoración de la sala, el incendio que devastó el palacio en 1734 sólo dejó éste. Elformato tan apaisado del lienzo viene motivado por su colocación sobre dos ventanas,por lo que emplea una perspectiva muy baja para mostrarnos la escena. El tema recogela fábula de Ovidio en la que Júpiter, enamorado de la ninfa Io la envolvió en unaespesa neblina para evitar que se escapara. Juno, sorprendida por la repentina oscuridady sospechando una nueva infidelidad de su marido, acude al lugar y deshace la niebla,aunque Júpiter tuvo el suficiente tiempo para convertir a Io en ternera. Juno se la pidecomo regalo y la deja al cuidado del pastor Argos, que tenía cien ojos que descansaban

a pares por lo que siempre estaba despierto. Júpiter envía a Mercurio para que mate aArgos y así recuperar a la ninfa de sus amores. Un recital de flauta hará dormirprofundamente al pastor, momento aprovechado por Mercurio para matarle y recuperara Io. Cuando Juno fue a ver como iba el asunto, encontró al servicial Argos muerto,recogiendo sus cien ojos y colocándolos en la cola del pavo real, su animal favorito.Velázquez ha elegido el momento en el que Argos está durmiendo y Mercurio sedispone a matarle, aunque más bien parecen dos pastores descansando al no existirninguna sensación de violencia en la composición. La técnica empleada por el maestrono puede ser más suelta, con largas pinceladas que provocan que cuando el espectadorse aleja las formas adquieran por completo su grandeza. Pero al acercarse, los toques depincel son rapidísimos, contemplándose un amasijo de manchas de luz y de color.

Precisamente son estos dos conceptos los que protagonizan el lienzo, dando laimpresión de encontrarnos ante una acuarela, anticipándose al

HTU

ImpresionismoUTH



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TTitulo: TEl Príncipe Felipe Próspero, 1659 h.

TMuseo: HTTTTUKunsthistorischesUTTHT

TCaracterísticas: HTTUÓleo sobre lienzoUTH 128´5 x 99´5 cm.

Este excelente retrato del príncipe Felipe Próspero quizá sea en el que se muestra demejor manera el cariño de Velázquez hacia un niño. El pequeño era hijo de Felipe IV yMariana de Austria y nació en Madrid el 28 de noviembre de 1657 "a las once y tres ycuartos de la mañana" según las crónicas. Recibió los nombres de Felipe por su padre yPróspero por la prosperidad que su nacimiento auguraba. Siempre fue un niño conaspecto enfermizo y salud delicada, falleciendo el 1 de noviembre de 1661, sin llegar acumplir los cuatro años, a causa de la epilepsia y otras enfermedades. Para evitar esemal estado de salud llevaba un buen número de reliquias y amuletos en sus vestiduras -algunos contra el mal de ojo - como aquí claramente se aprecia. El pequeño príncipeapoya su brazo derecho sobre un sillón, haciendo que nos apenemos más de él en lugarde otorgarle majestuosidad. Sobre el sillón vemos un perrillo faldero, cuya mirada

acuosa acentúa el pesimismo de la escena, obteniéndose un gran efecto de tristeza ymelancolía. Este perrillo es uno de los mejores trozos de pintura salidos del pincel deVelázquez. La figura se sitúa en una habitación, apreciándose al fondo una ventana porla que entra un pequeño rayo de luz. En la zona de la derecha observamos un taburetecon un cojín sobre el que se coloca el sombrero. El cortinaje de la zona izquierdarecuerda los retratos de aparato típicos del HTUBarroco EspañolUTH. Las tonalidades rojasdominan la composición, animadas por el blanco del delantal del pequeño. Los tonosnegros refuerzan el contraste entre las tres tonalidades presentes en la obra. La solturade pincelada se aprecia claramente en la alfombra o en el perrillo, obteniendo unasensacional imagen gracias a la luz y el color como gran heredero de la

HTU

escuelavenecianaUTH que era Velázquez. Cinco días después del fallecimiento de Felipe Próspero,

Mariana de Austria daba a luz al heredero de la corona: Carlos II, dejando por fin FelipeIV sucesión masculina.



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TTitulo: TInfanta Margarita, 1659 h.TMuseo: HTTTTUKunsthistorischesUTTHT T



La infanta Margarita María estaba prometida desde su nacimiento a su primo Leopoldo

de Austria, quien llegaría a ser emperador. Ese compromiso motivaría el envió denumerosos retratos de la joven infanta a la corte de Viena para apreciar su crecimiento.Así encontramos uno con HTUdos años UTH, otro con aproximadamente cinco y éste quecontemplamos, posiblemente enviado a Viena en 1659, cuando la infanta contaría con 9años. Margarita ha perdido la gracia y belleza de los primeros retratos para tomar elgesto característico de la familia Habsburgo; viste un traje de raso en tonos azules yplatas con el guardainfante característico de la moda y las mangas acuchilladas. Unagruesa cadena de oro que cruza su pecho en bandolera y una delicada gargantillaadornan el conjunto, apreciándose en el fondo un escritorio con un león dorado. El rubiocabello suelto se adorna con un lazo azul, en sintonía con el que encontramos en elpecho y en los laterales del vestido. La pincelada rápida, aparentemente imprecisa,

domina la composición, creando insuperables aspectos atmosféricos, cromáticos ylumínicos, aplicando el óleo a través de pequeños toques que le sitúan como el mejorprecedente del HTUImpresionismo UTH



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pintores españoles 01 velazquez

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