pin tura mural

Recibido: 27/03/2003Aceptado: 03/06/2003

* Licenciado en Historia del Arte.Restaurador.

Profesor de la E.S.C.R.B.C. Madrid.

Tal y como indica el ttulo, elcontenido del presente textopretende ser bastante concre-to y explcito. No obstante, la

comprensin de los fundamentosms elementales de las diversas tc-nicas de pintura mural medieval exi-ge una alusin previa a las transfor-maciones a las que se somete sumaterial bsico: la cal1. Puesto quese trata de una tecnologa amplia-mente difundida, haremos una revi-sin concisa, un simple recordato-rio de sus aspectos ms bsicos. Porotra parte, nuestro recorrido por latradicin pictrica medieval slointenta arrojar algo de luz sobrealgunos aspectos muy concretosque an suscitan controversia; porese motivo la exposicin ser bre-ve, con la certeza de dejar a un ladolas otras muchas cuestiones en quese cifra la complejidad de un estu-dio de estas caractersticas.

El material de base: la cal

La cal se obtiene por coccin derocas calcreas (caliza), es decir,rocas sedimentarias compuestas porcarbonato de calcio (CaCO3) e impu-rezas en cantidad variable, entre ellasel carbonato de magnesio, la arcilla,la slice, xidos de hierro, etc. Enestado natural, las rocas calcreas sepresentan bajo aspectos muy varia-dos debido a sus distintos grados decristalizacin y a las impurezas.Probablemente por este motivo, lostratadistas antiguos no coinciden ple-namente en la descripcin de lasmejores piedras para obtener cal. Losantiguos como Plinio o Vitrubio,recomiendan utilizar piedra blancao de pedernal, ms densa y dura sise desea obtener cal para elaborarargamasa de fbrica, y ms porosa sies para enlucidos. Palladio y Albertiopinan, curiosamente, que la mejor

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LAS TCNICAS MEDIEVALES DELA PINTURA MURAL: ALGUNAS CUESTIONES SOBRETERMINOLOGA Y CONCEPTOJuan Carlos Barbero Encinas*

El artculo da un breve repaso a algunos de los conceptos elementales de la tra-dicin tcnica de la pintura mural. Trata de clarificar algunas ideas sobre las quean no existe el suficiente consenso; al mismo tiempo intenta fijar algunos tr-minos utilizados comnmente cuando se habla de las tcnicas pictricas utili-zadas por los muralistas de la Edad Media.Palabras clave: tcnicas pictricas, pintura mural, fresco, cal.

MEDIEVAL WALL PAINTING TECHNIQUES.ISSUES RELATING TO TERMINOLOGY AND CONCEPTSThe article summarises some of the basic concepts of wall painting techniques.It attempts to clarify a number of fairly controversial ideas and, at the sametime, to establish several terms frequently used to describe the pictorial tech-niques employed by muralists in the Middle Ages. Key words: pictorial techniques, wall painting, fresco, lime.

Ptina. Diciembre 2003. poca II. N 12, pp. 65-83. ISSN:1133-2972 ENSAYO

es el travertino, un tipo de piedracaliza que puede estar, en alguna desus variedades, muy prximo almrmol2.

La obtencin de cal para su usoen construccin o en revestimientosmurales pasa por la calcinacin delmaterial de partida. Una vez tritura-da la piedra, se introduca en hornosde lea a una temperatura aproxi-mada de 900 C. La descomposicinde la caliza a esta temperatura pro-voca la obtencin de cal viva (xidode calcio). En esta transformacin,la piedra caliza pierde anhdrido car-bnico (CO2), lo que le supone, a suvez, una notable prdida de peso yuna reduccin de volumen.

Para su empleo es necesario apa-gar esta cal viva en agua, lo que tam-bin se conoce con el trmino extin-cin3. El material resultante es la calmuerta o apagada4. La operacin podarealizarse de tres formas distintas:1. Una vez reducida a polvo, la calviva se expona al aire. En este siste-ma la cal slo puede hidratarse alcontacto con la humedad delambiente. Se trata, por tanto, de unprocedimiento lento y muy defec-tuoso ya que es difcil asegurar unapagado homogneo de todo elmaterial. Debido a su sencillez, esprobable que este sistema fuera uti-lizado con relativa frecuencia en po-ca medieval5. 2. El siguiente sistema consiste enutilizar la cantidad mnima de aguapara la reaccin de apagado. De estaforma se obtiene cal en polvo, puesel calor producido durante la reac-cin evapora completamente el aguano combinada. Igual que en el casoanterior, es un apagado imperfecto

ya que una buena parte del materialno llega a hidratarse adecuadamen-te por la escasez de agua que se uti-liza. La cal resultante no es de grancalidad porque una vez puesta enobra sigue hidratndose, con el con-siguiente aumento de volumen. Enpoco tiempo este hinchado del mate-rial provoca desconchones en losenlucidos.

La escasa calidad de los enluci-dos que se observa en algunos con-juntos murales del norte de Castillapuede tener su origen en un apaga-do defectuoso de la cal. Este hecho,a su vez, ha sido el responsable de ladeficiente conservacin de estas pro-ducciones artsticas.3. Del tercer procedimiento sueledecirse que es el mejor y se reco-mienda desde antiguo. Consiste enintroducir el material en una espe-cie de silo o fosa que posteriormen-te se cubre con abundante agua. Elexceso de agua da lugar a un apaga-do ms homogneo de la cal, lo quegarantiza unas mejores cualidades defraguado y capacidad de aglutina-miento. Cuanto ms tiempo perma-nezca la cal en contacto con el agua,menos probabilidades habr de quequeden caliches (pequeos ndulosde cal viva) que, como dijimos, pue-den hidratarse aumentando de volu-men y provocando desperfectos enlos revestimientos. Sin embargo elsistema tambin tiene imperfeccio-nes; la ms importante sera la sedi-mentacin de la cal en el fondo dela fosa, que obliga a moverla con rela-tiva frecuencia si se quiere conseguiruna hidratacin homognea.

Al contrario que los otros proce-dimientos, con este ltimo sistema

se obtiene cal en pasta, comnmen-te llamada grasa. El calificativo degrasa deriva del aspecto untuoso queadquiere la cal que ha permanecidoenfosada en agua durante algntiempo6. Este carcter plstico yuntuoso hace que se mezcle mejorcon la arena dando lugar a morterosms homogneos y de ms fcil apli-cacin. Las buenas caractersticas dela cal dependen tanto de la purezadel material de partida como del pro-ceso de calcinacin y apagado. As,pueden obtenerse excelentes calesmediante cualquiera de los sistemasdescritos, aunque la tradicin siem-pre ha sugerido que el ltimo es elque ofrece mayores garantas.

Las cales ms puras son las msapropiadas para elaborar morterosde fbrica o revestimiento. Poseenun menor contenido de impurezasy por ello, una mayor capacidad dehidratarse en agua, lo que repercu-te beneficiosamente en su capacidadde fraguar. Por el contrario, las lla-madas cales magras contienen unporcentaje de magnesio bastante alto(mayor del 5%), lo que limita consi-derablemente su capacidad de hidra-tarse en agua y de fraguar.

El mecanismo de endurecimien-to de la cal por carbonatacin es unproceso delicado y vara en funcinde la temperatura, la humedad y lapresencia de anhdrido carbnico.Cuando la cal se combina con arenapara preparar los enlucidos tambininfluyen las caractersticas de la mez-cla: tamao de grano de la arena, ydosificacin y cantidad de agua uti-lizada para el amasado. El conoci-miento de este mecanismo nos ayu-dar a comprender mejor algunas

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Juan Carlos BarberoENSAYO

1 El yeso ha sido otro de los materiales tradicionales de la pintura medieval (tanto en la preparacin de tablas como de mura-les). Sin embargo, en muchas de nuestras pinturas medievales el empleo de este material aparece muy limitado y debe con-siderarse, tan slo, como un aditivo.

2 Desde nuestro punto de vista, las cantidades variables de xido de hierro que posee en forma de limonita o hematites darancomo resultado de su coccin un material muy contaminado y poco apto para enlucidos. Por este motivo nos parece proba-ble que los textos se refieran particularmente a una variedad de travertino muy rica en carbonato y libre de impurezas.

3 Es este un proceso siempre delicado que entraa cierto peligro; de hecho la reaccin de la cal viva con el agua es muy vio-lenta, el calor que se desprende puede alcanzar los 300 C.

4 El trmino de muerta o apagada no significa, en absoluto, que se trate de un material inerte, al contrario, es en ese momen-to cuando la cal tiene capacidad de fraguar. Se dice que es cal muerta porque con el apagado en agua pierde una buena par-te de su causticidad (aunque no toda), es decir, el contacto con ella no quema tan intensamente como cuando se encuentraviva, en estado de xido. La causticidad de la cal se debe a su gran avidez por el agua (agua que perdi con la calcinacin yque recupera parcialmente cuando se apaga), lo que en contacto con la piel provoca quemaduras.

5 El inconveniente de este sistema es que la cal no slo se hidrata sino que tambin puede carbonatar (fraguar) al contacto conel aire. La cal apagada de este modo ofreca pocas garantas a los albailes y a los estucadores. Al estar parcialmente fraguada,se comporta como inerte, sin capacidad de ligar con la arena, lo que da como resultado morteros o enlucidos poco consis-tentes.

6 En ocasiones se utiliza el trmino italiano grasello para designar la cal que ha sido apagada en fosas.

tcnicas pictricas tradicionalescomo el fresco y el temple a la cal.

Bsicamente, el fraguado de lacal tiene lugar en dos fases, una rela-tivamente rpida y otra muy lenta:1. endurecimiento parcial por pr-dida de agua. Cuando el agua lqui-da que acompaa a la cal se evapo-ra, la extrema finura de los granos decal hidratada desarrolla fuerzas decohesin suficientes para dar almaterial (bien sea la mezcla de pig-mentos con la cal, o la de la cal conla arena) una cierta resistencia ini-cial. Es una compactacin de tipo fsi-co similar a la que se produce en elbarro cuando se seca.2. endurecimiento definitivo por car-bonatacin con el anhdrido carb-nico del aire. Como ya hemos dicho,el fraguado de la cal es un procesobastante lento que depende de lascondiciones ambientales o termohi-gromtricas en las que se produce.Este fraguado tiene lugar siempredesde el exterior hacia el interior delmaterial. Se lleva a cabo mediante ladisolucin del CO2 atmosfrico en elagua que contiene la pasta de cal ola red porosa del mortero7.

Al trmino del proceso de car-bonatacin se opera en el materialconglomerante una transformacinpor la que vuelve a recuperar la com-posicin qumica de la roca de parti-da, de ah la resistencia (en especialal agua) que adquieren las pinturasrealizadas al fresco o a la cal8.

Pintura al fresco

Es la pintura ejecutada sobre unrevoco de cal y arena an hmedo(fresco). Los pigmentos, general-mente de origen mineral se disper-

san en agua9 y son fijados (aglutina-dos) por la cal del enlucido cuandoeste ha secado.

Existen en pintura tres formasdistintas de aglutinar los pigmentos.La manera ms convencional con-siste en mezclar conjuntamente elmaterial ligante y los pigmentos (esel caso de los temples, leos, encus-tica...). Esta mezcla se aplica en esta-do slido o lquido y una vez que seseca o endurece, el aglutinante suje-ta firmemente el pigmento a lasuperficie. Otro mtodo posible,aunque mucho menos comn, esaplicar primero el pigmento y luegoel aglutinante: una pintura al pasteles, en realidad, pigmento puro (enlos pasteles existe slo la resina nece-saria para mantener la forma debarras en que se presentan, pero noel suficiente para que el color sepegue al papel o al lienzo sobre elque se aplica). En el pastel el pig-mento sencillamente descansa sobreel soporte y puede quitarse fcil-mente. Para su sujecin permanen-te necesita el aglutinante, es decir,debe ser rociado con una sustanciafijadora (generalmente una disolu-cin de laca o resina muy poco den-sa) que rodea las partculas de pig-mento unindolas al soporte.

El tercer sistema consiste en apli-car primero el aglutinante y despusel pigmento. Este es el caso de la pin-tura al fresco. En ella el aglutinanteya est presente en el soporte (es lacal del propio enlucido) antes de quese aplique el pigmento.

En la pintura al fresco los pig-mentos deben ser aplicados al tiem-po que el agua se evapora de la arga-masa de cal. De esta forma, se unenntimamente con la cal mientras queesta absorbe anhdrido carbnico del

aire (CO2). Durante este lento proce-so, se forma sobre la superficie delenlucido y los pigmentos una sutilpelcula de carbonato de calcio. Lanueva formacin mineral, lisa y cris-talina, envuelve los colores hacindo-los insolubles y proporcionndoles latextura y saturacin caractersticas deesta tcnica.

En el llamado autntico fresco(buon fresco) los colores a utilizardeben ser capaces de soportar lacausticidad de la cal sin alterarse.Son generalmente pigmentos natu-rales de carcter inorgnico, es decir,tierras obtenidas de minerales, rocaso depsitos sedimentarios. Nosiempre estas tierras se utilizarondirectamente tal y como eran extra-das de la cantera; desde la antige-dad un largo nmero de pigmentosinorgnicos (principalmente com-puestos metlicos) se elaboraronartificialmente por medio de reac-ciones qumicas.

La pintura al temple

Se ajusta a una metodologa de tra-bajo completamente distinta. Paraaglutinar los colores y fijarlos al murono se emplea la misma cal del enlu-cido sino que es necesario recurrir aun medium. Este medio es conoci-do genricamente como temple y enl se engloban un grupo muy varia-ble de sustancias orgnicas natura-les. Contrariamente a lo que suelepensarse, la cal tambin puede cons-tituir un temple cuando se empleadirectamente para ligar los pigmen-tos. Es la nica sustancia inorgnicautilizada como temple histrica-mente10. El sistema consiste simple-mente en aadir a los colores en pol-

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Las tcnicas medievales de la pintura mural ENSAYO

7 Debido a todos los condicionantes de carcter fsico que intervienen en la formulacin de las argamasas de cal y a los facto-res que rodean el proceso de fraguado, este puede durar aos o incluso centenares de aos. Como han sealado HEBRARDy SMALL (1987: 8), es posible encontrar morteros de poca romana (enlucidos de pared) que an contienen cal no carbona-tada. En lo que respecta a la combinacin de la cal con pigmentos para formar pelculas de color, el escaso grosor de las capasfavorece una rpida y total carbonatacin de la cal.

8 Sin embargo, a pesar de que algunos autores atribuyen a la pintura al fresco unas caractersticas de solidez y estabilidad excep-cionales (BARRN, 1998: 51), hay que sealar que el carbonato de calcio formado despus de la reaccin de carbonatacinest muy lejos, en cuanto a sus propiedades mecnico-resistentes, de la roca de partida, aun cuando su composicin qumi-ca sea similar. La principal diferencia entre la cal carbonatada y la piedra caliza estriba en el distinto tamao y compactacinque tienen los cristales de calcita en uno y otro caso.

9 Los pigmentos son bsicamente finas partculas slidas (su tamao de grano vara desde 10 a 05 micras); mezclados con unmedium lquido, forman la pintura. En el fresco el agua es el vehculo del color, una especie de medio para poder extender-lo en forma de pelculas de mayor o menor grosor, cuerpo o intensidad cromtica. En la tcnica al fresco y en otros sistemas,el pigmento no debe disolverse en el aglutinante o el vehculo diluyente. Debe encontrarse disperso, transportado, con elfin de aprovechar todas sus posibilidades cromticas. A diferencia de los tintes, los pigmentos no penetran en la estructuraporosa de los materiales sino que se depositan sobre su superficie y permanecen fijados (pegados) gracias a su aglutinante.

vo una pequea proporcin de calapagada y agua. Al secar la mezcla, lacal envuelve los pigmentos fijndo-los por efecto de la reaccin con elanhdrido carbnico del aire.

Algunos autores han relaciona-do inadecuadamente la pintura a lacal con la tcnica del buen fresco acu-ando trminos espurios comomezzo fresco o fresco seco (FATS yBORRS, 1980: 115). El origen deestas expresiones se fundamenta enla constatacin histrica de quemuchas pinturas medievales fueronejecutadas en dos fases diferencia-das, una primera base de color rea-

lizada al fresco puro y una segundade terminaciones o retoques hechacon pigmentos aglutinados con cal(pintura a la cal).

Es cierto que fue prctica comncombinar la pintura al fresco con lapintura a la cal, lo que podra justifi-car en cierta medida el empleo deexpresiones como las anteriores; sinembargo, en otros muchos casos nose utiliz el fresco como base de lapintura a la cal, sino que toda la com-posicin pictrica fue ejecutada deprincipio a fin con cal apagada y pig-mentos sobre un enlucido seco.

Aunque se utilice la cal en ambastcnicas (fresco y temple a la cal),este material conglomerante esindependiente de la tcnica elegidaa priori por el artista, ya que en ladecisin de llevar a cabo una u otraforma de pintar entran en juegootros factores decisivos. En la pintu-ra al fresco tan determinante de latcnica es el empleo de cal como laparticular disposicin del enlucido.Igualmente, la pintura realizada contemple de cal (es decir, en seco) pre-senta una preparacin del muro radi-calmente distinta a la que encontra-mos en la tcnica del buen fresco.

Algunos problemas comunesde terminologa y concepto

Una vez establecidas las diferenciasms elementales entre los dos gran-des grupos de tcnicas murales, con-viene aclarar ciertas dificultades conlas que suelen tropezar algunos estu-dios histricos sobre pintura muralque conducen a errores de inter-pretacin muy frecuentes.

Al contrario de lo que suele afir-marse, en la prctica resulta imposi-ble distinguir el buen fresco de la pin-tura a la cal sin reparar en el modoen que ha sido aplicado el enlucidopreparatorio sobre la pared11. En elcaso del buen fresco no es posibleenlucir todo el muro de una vez (almenos en lo que respecta a la ltimacapa o revoco sobre el que se pinta)ya que el pintor no tendra tiemposuficiente para decorar un espacioamplio sin que se le secara el mate-rial12. Es por esto que en la tcnicadel fresco se encuentran siempreseales o indicios (ms o menos evi-dentes segn los distintos perodoshistricos) de haber aplicado la lti-ma capa en varias etapas sucesivas.Se trata de lo que se conoce comojornadas, y son caractersticas delfresco puro. Como es sabido, sunombre hace alusin directa a lametodologa de este tipo de trabajo,en la que tan slo se enluce aquellasuperficie de la pared que se puedepintar en un da, tiempo durante elcual y dependiendo de las condicio-nes de humedad y temperatura enlas que se trabaje, el enlucido se man-tiene an hmedo fresco, lo quepermite fijar los colores slo median-te la carbonatacin de la cal sin recu-rrir al empleo de otros aglutinantesexternos.

El trmino italiano giornata, jor-nada en castellano, suele aplicarsepara la pintura al fresco a partir deGiotto en quien vemos una marcadatendencia a subdividir el desarrollopictrico con la intencin clara determinar el trabajo en esa tcnica.Por este motivo realiza reas de lacomposicin relativamente peque-

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Exterior dela ermita de

San Pelayo(Perazancas de

Ojeda, Palencia)


10 Otras compuestos inorgnicos como el vidrio soluble (silicato de sodio o de potasio) ya eran conocidos desde el siglo XVI (sealude a ellos como un vidrio lquido en fro) pero no tuvieron un uso pictrico hasta el siglo XIX.

11 Est muy extendida la idea de que la simple visin estratigrfica de una muestra de pintura puede determinar la tcnica conque ha sido aplicada. Para defender esto se sostiene que en el buen fresco los colores penetran en el interior del enlucido,mientras que en la pintura a la cal o en otras formas de temple esto no sucede as. En realidad, al ser aplicados los pigmentosen dispersin (es decir, no disueltos), no pueden introducirse en la estructura porosa del enlucido (menos an si este seencuentra hmedo o, lo que es igual, con sus capilares casi llenos de agua). Adems, parece un tanto ilgico desear que estofuera as, puesto que el proceso de carbonatacin del fresco es slo superficial. El fenmeno qumico de transformacin dela cal slo se produce en contacto con el anhdrido carbnico atmosfrico y slo con mucha dificultad progresa hacia el inte-rior del enlucido.

12 En este punto es interesante hacer una aclaracin sobre los procedimientos pictricos sobre muro: al contrario de lo que afir-man algunos autores (WETTSTEIN, 1978:18), es preciso entender por acabado en seco un procedimiento normal en la pin-tura mural medieval, previsto ad initio y no como consecuencia de la falta de previsin del pintor o de su impericia profe-sional. Tanto la pintura al fresco puro como las variantes de fresco con terminaciones en seco o el temple sobre muro, sontcnicas pictricas perfectamente diferenciadas que se adoptan de antemano antes de ejecutar un proyecto pictrico. El empleode una u otra tcnica viene definido desde un comienzo por las propias caractersticas del diseo y, por ende, en los pasosprevios de preparacin de la pared. En ningn caso debemos interpretar la aplicacin de las tcnicas de temple como unanecesidad impuesta al pintor por su torpeza o las dificultades de su trabajo (MORA et alii, 1984: 162).

as, generalmente concluyendo figu-ras completas o partes independiza-bles de ellas (por ejemplo cabezas,medias figuras, porciones de paisa-je, etc.). Esta corriente se acentuardurante el Renacimiento y el Barrocodonde el deseo de naturalismo y lacomplejidad de los programas ico-nogrficos exigen una mayor subdi-visin del espacio pictrico (jorna-das ms pequeas). Sin embargo, enla pintura medieval anterior alTrecento (y por lo que parece tam-bin en sus antecedentes clsicos),la forma y el tamao de las jornadasson radicalmente distintos (tanto esas que, como veremos en seguida,deberan recibir otro nombre). Estasson mucho mayores y de formatoregular (cuadrangulares) lo que pue-de ser indicativo de un trabajo muysucinto o, ms comnmente, de quela pintura est concebida en dos tc-nicas, una primera al fresco y unasegunda, o de terminacin, en seco(bien a la cal o con aglutinantesorgnicos).

Como vemos, el tamao de lasjornadas y su forma pueden ser muyvariables segn los momentos his-tricos. Su anlisis resulta obligado,no slo para conocer si la pinturapresenta una sola tcnica (temple,por ejemplo) o dos superpuestas(fresco y temple), sino que es igual-mente valioso para determinar elascendente tcnico de la obra oincluso su cronologa relativa.

Adems del trmino jornada,existe otro, asociado a l, que sueleser utilizado con mucha menos fre-cuencia. Se trata de la pontata, oandamiada en castellano. El anlisisde este elemento reviste el mismointers pues viene a definir conmayor exactitud la metodologa tc-nica seguida por los muralistasmedievales. En esencia, el trminoandamiada hace referencia a las por-ciones de enfoscado que en primerlugar recibe la pared con el fin deregularizar su superficie. Aqu radi-ca la primera diferencia con las jor-nadas ya que estas, por el contrario,se refieren a las ltimas capas deenlucido, las que llamamos revocos.Como es lgico, la disposicin de lasandamiadas corresponde a la alturade las plataformas de madera colo-cadas junto a las paredes para apli-

car los enlucidos, de ah su nombre.Su distribucin en la superficie sigue,por tanto, un esquema horizontal, yhabr tantas divisiones horizontalescuantas alturas de andamio fuerannecesarias para enlucir todo el muro.Las subdivisiones verticales de lasandamiadas suelen determinar laanchura de superficie que puedeenlucir el albail desplazndose porel andamio.

En esencia, y con las excepcio-nes que ms adelante veremos, pue-de decirse que en la tcnica del buenfresco no se aplica color sobre lasandamiadas, puesto que estas no son(en esta tcnica) ms que una etapaintermedia en la preparacin de lapared. Tan slo en determinadaspocas pueden llegar a recibir undibujo preparatorio conocido con elnombre de sinopia. La autntica pin-tura se realiza sobre las jornadas,sucesivas aplicaciones de una arga-masa ms fina sobre la que se pintapor etapas.

Sin embargo, en poca altome-dieval, la andamiada puede constituiruna base til para comenzar en fres-co el desarrollo pictrico, que pos-teriormente se terminar en templesin la necesidad de aplicar nuevascapas de enlucido (algo parecido ocu-rre en la pintura romana aunque,como se ver, la concepcin generaldel trabajo es bien distinta). La bajaEdad Media presenta un modo mssucinto de trabajo en el que apenassi existen andamiadas puesto que nose comienza a pintar hasta que no seha enlucido, de una vez, toda lasuperficie. Esta sencillez en los pre-parativos de la pintura es una de lascaractersticas que mejor definen losprocesos tecnopictricos sobre murodel amplio perodo gtico.

Junto a la simplicidad de estosconceptos bsicos, existe en undeterminado perodo de la pinturamedieval, un esquema de distribu-cin del trabajo pictrico del cualpodra decirse que rene los esque-mas de disposicin de jornadas yandamiadas, constituyendo unaespecie de paso intermedio (tcni-ca e histricamente) entre ambosconceptos. Este modo de trabajarcaracterstico de la pintura romni-ca es probable que encuentre suantecedente ms prximo en la pin-

tura bizantina y remontndonos anms atrs, en la pintura mural roma-na. Por el momento no nos deten-dremos en el examen de los supues-tos antecedentes de la pinturamedieval, tan slo trataremos ahorade definir y cuadrar terminolgica-mente esta particularidad tcnica quecomentamos.

Como hemos dicho, la andamia-da es la primera aplicacin de enlu-cido sobre la pared. Por tratarse deun paso inicial aparece en todas lastcnicas y pocas histricas, aunqueno siempre es evidente13. Sobre lasandamiadas, o lo que es lo mismo,sobre la capa primera de enlucido,se aplica el definitivo revoco que reci-bir la pintura. Si esta es ejecutada alfresco, la aplicacin del revoco sedividir en jornadas (tanto mspequeas cuanto mayor sea la com-plejidad del diseo). Pero como vere-mos ms adelante, en poca medie-val es costumbre combinar el trabajoen fresco con la tcnica en seco deltemple. Por este motivo, es com-prensible que las primeras etapas decolor al fresco fueran de un tamaorelativamente grande puesto que enellas no se pretende resolver com-pletamente la composicin que serdefinitivamente terminada en seco.La preparacin del muro para estemodo de operar hace que encon-tremos unas jornadas con el aspec-to de andamiadas, es decir, bastantegrandes, de forma regular y siguien-do las pautas que marca la coloca-cin del andamio. Puede decirseentonces que nos encontramos anteuna variante que mezcla el concep-to definido por los trminos anda-miada y jornada. Con la intencin declarificar los conceptos, creemos con-veniente dar el nombre especfico detarea a esta de forma distinta de apli-car el enlucido tan caracterstica dela pintura mural romnica.

Junto con lo dicho hasta ahora,creemos tambin interesante haceralgunas aclaraciones sobre ciertostrminos que comnmente seemplean a la hora de tratar sobre losantiguos procedimientos de pinturamural. La diversidad de las fuentes alas que recurren los especialistas quese dedican de una u otra forma a estaparcela de la pintura, y la dispersinde los estudios realizados, hacen que

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13 En determinados trabajos al temple fue costumbre ocultar las divisiones que marcan las andamiadas con una lechada de calsobre la que se pintaba.

a menudo encontremos poca homo-geneidad en la terminologa que seutiliza.

En las expresiones para designarlos elementos o capas que constitu-yen la estratigrafa bsica de una pin-tura mural, es comn encontrar cier-tas imprecisiones de vocabulariojunto con algunas incorporacionesno siempre admisibles. Dentro de laterminologa especfica utilizada porlos especialistas en tcnicas pictri-cas y conservacin, es costumbremuy extendida recurrir a expresio-nes italianas para nombrar estas dife-rentes capas (CALVO, J. P., 1996: 99),(GRATE, 1994: 133), (FERNNDEZ,1996:76), (BARAHONA, 1992: 34).No en vano esto es as tanto por laabundancia y la calidad de las pintu-ras murales italianas, como por laamplia tradicin investigadora enmateria de procedimientos artsticosy conservacin que se ha desarrolla-

do en aquel pas. Sin embargo, unestudio histrico de las tcnicas pic-tricas como el que nos ocupa, seencuentra alejado del reducido mbi-to de la restauracin en el que dichostrminos parecen encontrar ciertoacomodo. As, entendemos que unainvestigacin relativa a las prcticasde pintura medieval en general,sugiere el conocimiento y la utiliza-cin de las correspondencias caste-llanas de aquellos vocablos italianosde uso comn.

Tambin es frecuente encontraren la bibliografa sobre tcnicas arts-ticas, denominaciones latinas que hansido recogidas de los textos clsicosde Vitrubio o Plinio (CALVO, A., 1997:86), (RIVERA et alii, 1997: 173).Consideramos que tales vocablos slopueden justificarse en un discursosobre las tcnicas romanas de pintu-ra mural y que no deberan hacerseextensivos a otras pocas histricas(VILLANUEVA, 1995: 149). Igual queen el caso anterior, el empleo de lasexpresiones recprocas en castellanouniformiza el lenguaje y evita confu-siones innecesarias.

De manera genrica se empleatrmino aparejo para designar labase o soporte de cualquier tipo depintura. Sin embargo, como ha sea-lado D. V. Thompson (1956: 23), estaexpresin puede resultar algo ambi-gua. Efectivamente, si hablamos deuna pintura realizada sobre unapared de ladrillo, tanto el ladrillocomo la argamasa que lo cubre pue-den considerarse aparejo. Para evi-tar confusiones al hablar de pinturamural se admite de comn acuerdoque el ladrillo del ejemplo sea elsoporte y la argamasa de cal o yesosobre la que se pinta sea el apare-jo. De cualquier forma, el trminoaparejo resulta demasiado genricoy puede ser matizado con otrasexpresiones ms especficas.

Independientemente del proce-dimiento pictrico que vaya a serempleado (fresco, pintura a la cal,temples de gelatina, huevo, casena,

etc.), las diferentes capas que revis-ten el muro para mejorar su aspec-to o disponerlo como soporte depinturas pueden ser definidas gen-ricamente como enlucidos14.

Los primeros estratos de morte-ro que se aplican para regularizar lasuperficie de la pared suelen estarconstituidos de una argamasa de calcon una mayor proporcin de ridocon respecto a las siguientes.Generalmente se trata de mezclas decal apagada y arena en la proporcin1/3. A este primer revestimiento se leda el nombre de enfoscado. Lacorrespondencia latina de este tr-mino sera trullissatio, aunque deempleo ms comn es el actual tr-mino italiano arriccio15. En la tra-duccin italiana que Baldassare Orsinihace de Vitrubio encontramos elsinnimo florentino (tambin utili-zado por L. B. Alberti) para designaresta primera capa de mortero querecibe la pared; el trmino, que enescasas ocasiones puede encontrasecastellanizado, es el de rinzaffare(del que el espaol sac rinzafo).

La palabra trullissatio deberaemplearse tan slo al hablar de pin-tura mural clsica (romana), sinembargo, su uso se ha extendidoincluso al mbito de la pintura pos-terior y tambin es posible encon-trarla ltimamente asociada a la tc-nica mural de forma genrica, a vecescon imprecisiones que pueden pro-vocar confusin16.

Algunos autores han transcritoerrneamente el trmino al tomarcomo referencia la obra de tratadis-tas en los que ya aparece con algunacontaminacin17. Tambin reciente-mente, en el texto de Ana vila(RIVERA et alii, 1997: 173) recogidoen el Manual de tcnicas artsticas(Historia 16, 1997), la autora incor-pora algunos trminos latinos en lanomenclatura general de las tcni-cas de pintura mural. Algunos deestos son incorrectos (trusillatioen lugar de trullissatio, y trusilar,castellanizacin de aquel trmino

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Pinturasmurales

romnicas delinterior antesde su ltimarestauracin

en 1998.


14 Como indica el Diccionario de la Real Academia, enlucir una pared (de lucir, en latn lucere: brillar, resplandecer) es aplicarsobre esta un revestimiento (de yeso, cal, etc.) con la intencin de protegerla, alisarla o embellecerla. El trmino hace refe-rencia tan slo a la intencin que persigue, sin especificar el acabado que se consigue ni las caractersticas del material que seemplea para ello, ya que para esta operacin se ha recurrido, desde antiguo, a materiales muy distintos. En ocasiones se aso-cia con los trminos jaharrar o enjalbegar (del latn vulgar exalbicare: blanquear). Actualmente la palabra enlucido se utilizaespecialmente para designar los revestimientos realizados al interior; sin embargo, ya desde el siglo XVII su significado corres-ponde a lo que en la actualidad conocemos genricamente como revestimiento, tanto de interior como de fachada.

15 Aunque sin demasiada justificacin, es un trmino casi universal en el mbito de la conservacin de pinturas murales. Otrotanto puede decirse de la palabra intonaco (revoco).

errneo que, como hemos dicho,aparece ya en tratadistas espaoles)y no se hace mencin de los demstrminos vitrubianos que designanlas diferentes capas constitutivas delos revestimientos murales18.

El grosor de esta primera capa,aunque variable segn los perodosy las particularidades de cada casoconcreto, suele ser mucho mayorque el de las capas sucesivas. En oca-siones, se recomienda la aplicacinde una primera lechada de morteromuy fluida (aplicada a brocha) conla intencin de que el contacto entreel muro y las capas de revestimien-to sea lo ms ntima posible. Es pro-bable que la identificacin que Felipede Guevara19 establece entre trusi-lar (as es como lo transcribe de laobra vitrubiana) y la versin caste-llana que utiliza, exaharrar (jaha-rrado o blanqueado), tenga su ori-gen en esta consideracin de ordenprctico, aunque el tratadista espa-ol sostenga el empleo indistinto deyeso, y no exclusivamente de cal,para esta operacin. Por ltimo,Guevara asocia, extraamente, laaccin de xaharrar, con un materi-al poco utilizado en los tradicionalesblanqueos de los edificios: la arga-

masa de cal y arena (MERRIFIELD,1966: 4).

En general, podemos denominarenfoscados a las primeras capas deenlucido que de manera casi inva-riable encontramos en la pinturamural antigua y medieval. Tambinreciben este nombre (aunque es mshabitual emplear el trmino enluci-dos) los revestimientos murales exte-riores que tienen como finalidad elembellecimiento de las construccio-nes y la proteccin de los paramen-tos de las agresiones medioambien-tales. En contra de la opinin dealgunos autores (BARAHONA, 1992:23), parecen existir evidencias de queestos revestimientos fueron prcticacomn en los edificios de pocamedieval (AUBERT, 1957: 111-117;ROBADOR y LINARES, 1998: 417-429). Aunque por lo general muypoco evidentes, pueden rastrearsevestigios de encalados o paleteadosexteriores de cal20 en buen nmerode edificios romnicos y gticos.Actualmente, su conservacin esobjeto del mximo inters en lamoderna rehabilitacin de edificioshistricos (BALDI, 1993: 229-234;TOMASZEWSKI, 1993: 235-239). Lasdificultades planteadas por su man-

tenimiento (limpieza, saneamiento)junto con los cambios de gusto y cri-terio hacia los edificios histricosexperimentados a partir del sigloXVIII, han sido los responsables dela desaparicin de la mayora de estascapas protectoras21.

Los estratos siguientes, denomi-nados revocos (intonaci), preparandefinitivamente la pared para recibirla pintura. Estas ltimas capas, demenor espesor que el enfoscado, sonde textura ms fina ya que gradual-mente se rebaja la granulometra delrido y se aumenta la proporcin deconglomerante22. El nombre de revo-co lo utilizamos igualmente paradesignar la nica capa de lechada decal que en numerosas iglesias gticasfue prctica comn para disponer lapared antes de pintar. Suele encon-trarse este nico revestimiento enconjuntos pictricos de escasa cali-dad en los que la estructura mural eslo suficientemente regular para admi-tir preparaciones tan escasas.

La herencia anterior

En la pintura romnica coinciden elbuen fresco y el temple. Tradicio-

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16 El diccionario sobre conservacin y restauracin de Ana Calvo (1997: 86) tan slo incluye como sinnimos de enlucido algu-no de los vocablos clsicos que aparecen en las transcripciones del texto original de Vitrubio; sobre otros trminos citadospor Calvo como testatrullisare (como sinnimo del tambin mencionado trullisatio), y testadirigere, no hemos encon-trado referencia bibliogrfica alguna. En el Diccionario Latino-Espaol de Agustn Blnquez Fraile (1960: 1759) se define tru-llissatio (de trullisso) como la accin de enyesar o cubrir de yeso las paredes; igualmente puede significar enlucido, enyesa-do o enjalbegado. Segn el Prof. Dr. Jos Luis Sierra Corts (comunicacin personal), la palabra testa debe entenderse, endeterminados contextos, como tejo o fragmento de cermica (ver tambin LVAREZ DE BUERGO y GONZLEZ, 1994: 53) yno como tiesto o vasija ya que Vitrubio utiliza la palabra vasa para referirse a recipiente; igualmente trulla debe traducirsepor llana o instrumento para aplicar enlucidos (an hoy en algunos lugares llaman trulla a la herramienta de albailera conque se alisan los enlucidos). De aqu podemos deducir que el trmino testatrullisare se referira a la accin de enlucir conllana utilizando en el mortero fragmentos de cermica. En cuanto a testadirigere, la posible traduccin resulta ms dudosa.En determinados contextos latinos, testa hara referencia a ladrillo, y dirigere indica la accin de organizar u ordenar. La con-juncin de ambos trminos podra indicar la accin de aparejar un muro realizado en ladrillo. De cualquier forma, los voca-blos citados por Ana Calvo no son de uso corriente (ni excepcional, nos atrevemos a decir) en el mbito de la conservacin yla restauracin, ni tan siquiera de pintura mural arqueolgica.

17 Es el caso de M. Ph. Merrifield (1966: 3-4) que reproduce el trmino tal y como lo escribe el tratadista espaol Felipe de Guevaraen su traduccin de Vitrubio.

18 Para referencias ms fiables sobre los trminos latinos originales, ver la edicin de la obra de Vitrubio De Architectura LibriDecem, reedicin de la traduccin y comentarios de Jos Ortiz Sanz (1787), Ed. Alta Fulla, Barcelona 1987. Para una refe-rencia ms concisa tambin puede consultarse el texto de Luis de Villanueva en Patologa de los revestimientos continuosconglomerados, en Curso de patologa. Conservacin y restauracin de edificios. Tomo 3, Colegio Oficial de Arquitectos deMadrid, 1995, pp. 149-181.

19 Felipe de Guevara fue gentilhombre de boca del emperador Carlos V. Se desconocen detalles precisos sobre su vida pero sabe-mos que tuvo ocasin de viajar por Flandes e Italia, donde se forj su gusto y se extendi su conocimiento sobre las BellasArtes. Su proximidad a la corte de Carlos I y Felipe II le ofreci inmejorables ocasiones de ampliar sus estudios y su culturaartstica lo que le llev a convertirse en uno de los ms importantes anticuarios y coleccionistas de su tiempo. La traduccinque hizo de la obra de Vitrubio resulta de gran inters para extender el conocimiento histrico de la tradicional tcnica de lapintura al fresco.

20 Los antiguos edificios de mampostera reciban en las juntas exteriores de las piedras (generalmente muy anchas a causa desu irregularidad) un relleno de mortero de cal que sobrepasaba la junta y ocultaba parcial o casi totalmente la forma de laspiedras. A esta especie de revestimiento parcial se le da el nombre de paleteado.

nalmente se ha admitido que tienesu origen en la cultura clsica roma-na, ejemplo paradigmtico de des-arrollo artstico y tecnolgico. Sinembargo, an hoy permanece abier-ta la antigua polmica acerca de latcnica mural utilizada por los roma-nos. Las ltimas investigaciones deJavier y Jorge Cun (1993), recogien-do postulados sugeridos ya en el sigloXVIII, intentan demostrar que si biense conocan y empleaban las posibi-lidades de la cal para la decoracinmural, el ejercicio pictrico se apo-yaba en una tcnica al temple. Este,

conocido como encustica23, se apli-caba en fro y se trataba de una emul-sin (es decir, una mezcla estable dedos lquidos inmiscibles) a base decera de abejas y jabn potsico. Sonmuchos los datos tcnicos y docu-mentales en los que se apoyan losautores para avalar su teora. A pesarde esto, la mayora de los especialis-tas, incluso en estudios muy recien-tes (BARBET, 1998: 12-14), siguenmanteniendo que el fresco es la tc-nica romana por excelencia. De cual-quier modo y aunque est atestigua-do el empleo de la cal en Roma desdelos dos ltimos siglos de la Repblica(siglos I y II a. J. C)24, no se tratarade una invencin romana ya que latecnologa de la cal puede docu-mentarse en pocas anteriores.

La insistencia con que tradicio-nalmente se imputa a la civilizacinromana la gnesis de la pintura alfresco, hace que igualmente seaaquella considerada como el puntode partida de la tradicin pictricaque desde la Edad Media se proyec-ta en el arte europeo hasta la pocarenacentista. Lo que de esta formase plantea es la visin resumida deuna situacin que, en realidad, sepresenta ms compleja. En unamadurada visin del problema, losantecedentes de la pintura medievaldeben ser considerados como unaevolucin en la que toma parte unaintrincada red de influencias diver-sas, cuya procedencia y alcance nosiempre se muestran evidentes.

A pesar de la abundancia de tes-timonios unnimes, los supuestosadmitidos tradicionalmente sobre lascaractersticas tcnicas del arte cl-sico, no parecen, desde nuestro pun-

to de vista, totalmente incontesta-bles. Antes al contrario, estn suje-tos a matizaciones que los sitan enla categora de meras hiptesis. Contodo, el alcance de los presupuestostericos comnmente aceptados tan-to para la pintura clsica como parala medieval, nos obligan a detener-nos brevemente en algunas consi-deraciones retrospectivas sobre lastcnicas pictricas murales en laAntigedad. Una revisin sobre lapervivencia de los modos clsicos enpocas muy posteriores puede ayu-darnos a determinar las influenciasque aquellos pudieron tener sobrela pintura mural medieval.

Las conjeturas acerca del supues-to origen romano de la pintura alfresco aparecen recogidas ya en elsiglo XVI, en un momento histricoen el que tiende a prestigiarse espe-cialmente todo lo relacionado conla civilizacin grecorromana. En estapoca se entiende la pintura al fres-co, revalorizada desde los presu-puestos estticos que operan en elRenacimiento, como una recupera-cin de los antiguos procedimien-tos pictricos romanos. En su defen-sa de la supremaca cultural delmundo clsico, adoptan la emula-cin artstica que supone la recupe-racin de una tcnica pictrica bus-cando incluso sus orgeneslegendarios. En los comentarios deFelipe de Guevara sobre la obra deVitrubio, el tratadista espaol aludea Plinio en su rastreo de los orge-nes remotos del famoso procedi-miento pictrico25. Pero las afirma-ciones que se hacen desde losinteresados presupuestos renacen-tistas carecen de valor al no apoyar-

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Detalle delas pinturas

despus de larestauracin.


21 Tambin los enlucidos interiores, pintados o no, han sufrido las consecuencia de modas pasajeras que supusieron el picadoincontrolado de los muros de las iglesias con el fin de dejar su piedra a la vista. En el norte de Castilla, esta moda tuvo espe-cial auge a partir de los aos sesenta (CAMPUZANO, 1988: 28) y ha sido la responsable de la desaparicin de buen nmero depinturas murales de poca medieval.

22 Algunos acostumbran llamar velo a la ltima capa de revoco, muy fina, que recibe el muro antes de pintar al fresco (MACHN,1995: 63). El trmino no es en absoluto de uso comn y no hace referencia real a una parte del proceso clsico de la pinturaal fresco.

23 Comnmente se entiende por encustica la pintura aglutinada con cera de abejas y aplicada en caliente. Sin embargo, paraCun el propio nombre de encustica es indicativo de que la cera se encontraba en forma de emulsin. Como afirman losautores, encustica procede del griego encaustiks, de en, en, y kaustiks, sustancia que quema y destruye los tejidos vivosque se ponen en contacto con ella. Cera en-custica sera, pues, cera tratada con una sustancia custica, es decir, cera en emul-sin (CUN y CUN, 1993: 121).

24 Parece que una de las ms antiguas referencias al empleo de la cal como material cementante se encuentra ya en Catn (LVA-REZ et alii, 1995: 55).

25 Segn el autor latino, la invencin de la tcnica del fresco debe atribuirse a un tal Ludius. De acuerdo con la opinin de M.Ph. Merrifield (1966: 2), en un estudio ms exacto del texto latino, el nombre dado por Guevara debera sustituirse por Studius.Como en otras ocasiones, la transcripcin de Guevara ha planteado ciertas dudas sobre su exactitud, y en este punto, el his-toriador K. Jex-Blake en su obra The Elder Plinys Chapters on the History of Art, ha matizado que, en realidad, Plinio no atri-buye a Studius la invencin de una tcnica, sino que tan slo lo menciona como creador de un nuevo estilo.

se en una investigacin arqueolgi-ca rigurosa.

Desde un punto de vista msactual, encontramos igualmente unadoble carencia de apoyos documen-tales y estudios contrastados. A estose debe la indefinicin existentesobre las caractersticas generales dela pintura medieval en lo concer-niente a sus inicios y su posteriordesarrollo26. Igualmente, la existen-cia de numerosas variantes regiona-les y la parcialidad de los estudios lle-vados a cabo, han venido a complicarun panorama ya de por s tan exten-so como problemtico.

La clarificacin del problemadebe comenzar por el anlisis de lossupuestos antecedentes remotos. Lafijacin de los precedentes tericosy prcticos de la pintura medievalpodr ayudarnos a entender su des-arrollo y las caractersticas que encada caso particular mejor la definan.Partimos del convencimiento de quela mejor forma de conocer estascuestiones debe combinar la revisinde las fuentes escritas y el anlisiscientfico de un grupo representati-vo de obras. Sin embargo, por diver-sas razones de orden prosaico debe-mos desistir de un trabajo de estascaractersticas, especialmente en loque se refiere a su segundo aspecto.Este queda materialmente imposibi-litado no slo por las dificultades degestin que inevitablemente llevaasociadas, sino por la propia disper-sin, variable estado de conservaciny actual presentacin de los restosarqueolgicos romanos.

Por otra parte, las fuentes litera-rias ms importantes a las que sedebe recurrir son verdaderamenteescasas, aunque muy numerosos lostrabajos sobre ellas. Este hecho sim-plifica en apariencia el estudio y a lavez lo dificulta puesto que, comoocurre con la mayora de los trata-dos antiguos, las conclusiones deri-van siempre de un problema deinterpretacin de los textos.

De cualquier forma, y ante estaslimitaciones, nuestra investigacindebe centrarse en la conjuncin de

una serie limitada de datos diversosentre los que tiene un papel desta-cado la informacin aportada por losms significativos estudios sobre lamateria.

Roma: pariente lejano dela tradicin tcnica medieval?

Al igual que ocurre con infinidad deelementos constructivos medievales,se ha intentado establecer una cone-xin entre las prcticas de la antige-dad y las tradiciones pictricas desa-rrolladas en el Occidente Cristiano.Sin embargo, aunque son numerososlos estudios que defienden la exis-tencia de una manifiesta ascendenciaclsica, es posible realizar una revisinde determinados aspectos de las tc-nicas pictricas romanas que dificul-tan y oscurecen tan sencilla transfe-rencia. De una parte, el estado de lacuestin sobre las prcticas medieva-les parece desmentir en muchoscasos la existencia de este parentes-co y, por otro lado, los tradicionalessupuestos sobre las caractersticas delarte pictrico romano admiten dis-tintas contestaciones.

En nuestra particular revisinveremos que existen dudas ms querazonables para cuestionar la exis-tencia de la pintura al fresco en Romay por tanto, los supuestos inicios tc-nicos de la pintura mural medieval.

Uno de los estudios ms com-pletos sobre las tcnicas histricasde la pintura mural es el de PaoloMora (MORA et alii). En l se reco-ge una amplsima informacin ava-lada por el apoyo documental de tex-tos antiguos y de numerosos trabajosparalelos sobre el tema. El refrendode la extensa experiencia adquiridapor el autor en su condicin de res-taurador de pinturas murales, hacede este trabajo un indispensable pun-to de partida para el estudio histri-co de la prctica pictrica sobremuro.

En el captulo dedicado al estu-dio de las tcnicas de la antigedadclsica defiende la tesis del fresco

para la poca romana desde el an-lisis de los textos de Vitrubio y Plinio.A diferencia de otros autores quems adelante veremos, para Mora lostratadistas clsicos no dejan lugar ala duda, al contrario, la interpreta-cin de sus escritos ofrece eviden-cias suficientes para demostrar quelos antiguos conocieron y utilizaronla tcnica del fresco en sus decora-ciones murales.

En el trabajo de P. Mora, Vitrubioes la fuente principal y las referen-cias que cita para avalar su teoracorresponden enteramente a su tra-tado De Architectura. Plinio no apa-rece mencionado ms que en rela-cin con los consejos que da sobreel uso de pigmentos en murales. Elprestigioso restaurador recoge variosprrafos en los que Vitrubio se refie-re extensamente a la forma de enlu-cir los muros dando instruccionesprecisas sobre los materiales y lamanera en que estos deban dispo-nerse para conseguir enlucidos fir-mes y duraderos. Sin embargo, lasreferencias de Vitrubio al modo depintar son verdaderamente escuetas.Estas son recogidas por Mora y sereducen nicamente a unas breveslneas: colores autem, udo tectoriocum diligenter sunt inducti, ideonon remittunt (en una traduccinlibre de la versin inglesa de su librodice estos colores, si son aplicadoscuidadosamente mientras el estucoest an fresco, no se extinguirn,sino que son permanentes).

La brevedad de las indicacionesde Vitrubio nos hace pensar que elarquitecto romano no conoca bienlos modos de pintura sobre muro yabre, adems, la posibilidad a nue-vas y distintas interpretaciones. Anuestro entender, el pasaje vitrubia-no parece insuficiente para sostenerlos argumentos de Mora, mximecuando en su estudio no se toma enconsideracin la importancia de ladistribucin del aparejo con que secubra la pared y que tan extensa-mente se describe en el tratado.

En este sentido debemos haceruna aclaracin antes de seguir ade-

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26 Es justo decir que los estudios tradicionales sobre arte medieval se han desarrollado en un tiempo en el que no slo eran esca-sos los intereses por las cuestiones tcnicas del arte, sino tambin los medios tcnicos de anlisis y las oportunidades para lle-var a cabo estudios rigurosos en este sentido. Es por esto que las referencias a cuestiones tcnicas recogidas por los diferen-tes investigadores adolecen de numerosas imprecisiones y errores perfectamente disculpables. Actualmente, el examencientfico de las obras de arte es casi un paso obligado en la moderna metodologa de conservacin, lo que supone una abun-dancia de nuevas ocasiones para el acercamiento y el anlisis de los antiguos procedimientos pictricos, as como un reno-vado auge por todo lo relacionado con cuestiones de esta ndole.

lante. Desde nuestro punto de vista,el hecho, verificado en muchoscasos, de que existan murales depoca romana con una base de colorrealizada en fresco sobre la que secompleta el trabajo en seco no debeinterpretarse, en realidad, como par-te de un sistema representativo enel que se conjugan ms de una tc-nica pictrica. Entendemos que si elresultado final de una pintura no sehace depender exclusivamente deuna tcnica (el fresco, por ejemplo)no puede decirse, en verdad, que talpintura haya sido realizada en esatcnica. En el caso particular del fres-co esta aclaracin es particularmen-te importante puesto que es una tc-nica que permite la existencia deotras tcnicas superpuestas y por-que, sobre todo, su identificacin oreconocimiento no puede realizarsesin reparar en el modo en que se hadispuesto el enlucido del muro.

Si consideramos que la pinturarenacentista es buon fresco (frescopuro) no podemos afirmar, igual-mente, que los murales romanos fue-ron ejecutados en esa tcnica pues-to que, al margen de que utilizaranel mismo procedimiento para lasbases de color de sus composicio-nes, la metodologa pictrica es radi-calmente distinta en una y otra eta-pa artstica. De esta forma, a pesarde los esfuerzos de Mora por encon-

trar testimonios irrefutables, y aun-que su tesis sea cierta en algunamedida, nos resulta incoherente labase de su discurso, sobre todo por-que parece innegable que el cono-cimiento de la tecnologa de la cal(en la que se basa la tecnologa delfresco) aparece atestiguada, inde-pendientemente de su uso pictrico,desde poca anterior a los muralesromanos ms estudiados. Es decir, laexistencia de pinturas murales roma-nas con la base ejecutada al fresco noes dato suficiente para afirmar que sutcnica pictrica es la misma que lautilizada por Miguel ngel en laCapilla Sixtina (por citar un ejemplo).Lo importante, en todo caso, es cono-cer cmo surgi la tcnica renacen-tista (o la romnica, para el caso quenos interesa) si su supuesto antece-dente clsico era radicalmente dis-tinto en su modo de proceder.

En definitiva, entendemos quecomo tal tcnica, el fresco slo pue-de ser concebido en su sentido mspuro. Todas las dems tcnicas depintura mural, aun utilizando lasposibilidades de la cal, deben serconsideradas como algo distinto delfresco (en realidad, como templepara el caso de toda la pintura anti-gua y medieval).

Otro de los extremos menciona-dos por Mora y que hasta la fecha noha podido ser confirmado, hace refe-

rencia a un modo de pintar supues-tamente caracterstico de la pinturaromana en el que se utilizaran pig-mentos arcillosos susceptibles de serpulidos mecnicamente despus desu aplicacin en el muro. Este tipode particularidades en el acabado delas pinturas romanas son propias deun arte refinado creado para las cla-ses altas27, y por este motivo noparecen haber tenido ningn tipo dederivacin en el arte religioso medie-val. Al margen de la discusin quepudiera suscitar las afirmaciones deMora sobre este punto, no es este undato que deba centrar nuestro inte-rs por el momento. De cualquierforma, habremos de volver ms ade-lante sobre el concepto del puli-mentado al tratar la tradicin de lapintura mural bizantina.

Jos Garca de la Huerta yVicente Requeno son otros de losestudiosos sobre el tema que hancuestionado la existencia de la pin-tura al fresco en la antigua Roma.Como estudiante espaol en Italia,Requeno tuvo ocasin de conocerde cerca las obras de la poca clsi-ca, y con esta experiencia expuso ensu estudio Saggio sul RistabilimentodellAntica Arte deGreci e RomaniPittori (Venecia, 1784) algunas con-clusiones interesantes para nuestrotrabajo. A pesar de tratarse de unautor antiguo, la coherencia de sus

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Esquema dedistribucin de

los enlucidosdel bside.

Las lneas encolor negro

representan lasevidencias

existentes. Laslneas en color

rojo son unahiptesis sobrela distribucintotal que debi

seguirse en elenlucido del

bside. Lasflechas negrasindican que el

enlucidomonta sobre el

siguiente.


27 A pesar de que el procedimiento descrito por Mora ha sido objeto de numerosas crticas por su escaso fundamento, lo cier-to es que en poca romana aparece el empleo de determinados materiales que son caractersticos de la composicin de suspinturas y que no vuelven a darse en perodos posteriores (al menos no existen evidencias de ello). Estas materias no tuvie-ron otra finalidad que la de enriquecer los ambientes que decoraban las pinturas mediante el halago de otros sentidos dis-tintos de la vista. Tal es el caso, frecuentemente mencionado, del azafrn (MERRIFIELD, M. Ph., 1966: 7; HALE, G., 1966: 53)utilizado supuestamente para perfumar las paredes de los templos.

razonamientos hace que mantenganla suficiente vigencia.

Al defender la tesis de la encus-tica, Requeno mantiene una postu-ra contraria a la de Mora y, en gene-ral, ajena a la mayor parte de lasvisiones ms tradicionales sobre lamateria. La teora de Requeno admi-te que en el aparejo del muro, en sultima capa, los romanos daban unabase monocroma de color (blanco orojo) sobre la que despus realiza-ban la composicin pictrica en seco(encausto). Tambin Requeno repa-ra en la escasez de referencias clarasen el texto vitrubiano: Vitrubio nomenciona la manera de pintar, comogeneralmente se ha credo, sino sola-mente la preparacin del muro28.Sin embargo, entiende que Vitrubioaconseja dar la primera capa de colorcuando el muro an est hmedo,pudiendo considerarse esta opera-cin como una faceta ms de la pre-paracin general antes de pintar, yque no correspondera al pintor sinoal artesano o albail encargado depreparar la pared. En este sentidocoincide con la tesis de Mora (amboshablan de fresco) pero a diferenciade l entiende que el procedimien-to pictrico romano no puede serconsiderado como fresco por el sim-ple hecho de que aprovecharan elenlucido para fijar el color de fondo.

Vitrubio seala la importancia deaplicar esta primera base de colorcon el enlucido hmedo como con-secuencia de una simple necesidadde conservacin: Itaque tectoria,quae recte sunt facta, neque vetus-tatibus fiunt horrida, neque cunextergentur remittunt colores, nisisi parum diligenter et in arido fue-rint inducti (segn la traduccin deRequeno en los morteros bienhechos, cuanto ms endurecen conel tiempo, los colores no se desgas-tan a no ser que se traten con des-cuido o se apliquen con el enlucidoseco). En realidad, el parecer deRequeno deshace la idea tradicionalque supone dos maneras distintas depintar sobre muro en la antigedadclsica: sobre la argamasa fresca, udotectorio, y en seco, in arido. Segnl, Vitrubio no habla de pintar udotectorio sino tan slo de colorearel enlucido recin aplicado de mane-ra que el pigmento se incorpore a l

para resultar ms duradero. Para elestudioso espaol resulta sorpren-dente que aun conociendo la capa-cidad del mortero para ligar los colo-res, las capas de pintura sucesivas seproyectaran y ejecutaran al temple,lo que las hace ms vulnerables a lasagresiones medioambientales.

Sobre esta constatacin objetivaRequeno no intenta buscar una expli-cacin ms all de las evidencias queaportan los hechos. En este sentidomenciona los testimonios de Win-ckelmann y los otros estudiosos deHerculano que vieron cmo al lim-piar las pinturas con agua, los coloresde las figuras desaparecan dejando ala vista un color suave, uniforme ypulido demostrando una resistenciaque indicaba su aplicacin en fresco.

Adems de todo esto, tambinencuentran en Vitrubio algunas indi-caciones que contradicen la tesis cl-sica del fresco puro. Segn Requeno,Vitrubio dispone que se mezclen concola los colores para pintar sobre losenlucidos previamente coloreadosen fresco. Igualmente, que se utiliceblanco de plomo, un pigmento inuti-lizable en esta tcnica por su sensi-bilidad a la cal. Estos dos comenta-rios dan a entender que el templeera prctica comn en las pinturasmurales romanas.

Hace algunos aos, las investi-gaciones de Jorge y Jos Cun apor-taron nuevos datos que vienen a

corroborar en parte los antiguosestudios de Requeno y que dan unanueva interpretacin al estudio delas tcnicas pictricas clsicas. Sutesis plantea que la tcnica romanaera la encustica, un tipo de templeen fro compuesto por una mezclade cera de abejas y jabn potsico.Al igual que Requeno o Mora, no nie-gan la existencia de colores fijadosmediante la carbonatacin de la cal,es decir, aplicados en fresco sobreun enlucido hmedo. Sin embargo,desde el principio de su exposicinsealan dos elementos bsicos quesugieren una tcnica pictrica dis-tinta del fresco. En primer lugarhacen notar la presencia de dos tiposde colores, unos muy intensos y bru-idos y otros realizados con gruesosempastes, de aspecto bien diferen-te a los del fresco realizados con cal.Adems de esto, ms importantepara nosotros es el hecho de que seencuentren andamiadas (pontate)pero no jornadas (giornate). Comovimos, este modo caracterstico dedistribuir y preparar en trabajo pic-trico parece ya indicar la imposibi-lidad de realizar toda la composicinpictrica en fresco y presupone elempleo de una tcnica en seco.

* * *

Para Marcel Durliat (1982: 174),en la base del desarrollo de la pin-

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Esquema dedistribucin delos enlucidosdel bside.Las lneas encolor negrorepresentan lasevidenciasexistentes. Laslneas en colorrojo son unahiptesis sobrela distribucintotal que debiseguirse en elenlucido delbside. Lasflechas negrasindican que elenlucidomonta sobre elsiguiente.


28 Saggio sul Ristabilimento..... , vol. I, pg 190.

tura mural altomedieval est el aban-dono del mosaico en favor de las tc-nicas pictricas, un recurso de sufi-ciente eficacia pero ms inmediato yasequible. El mosaico solo puedeencontrase en Roma, donde reapa-rece en el medievo como elementorenaciente de un glorioso pasadolocal. Por su parte, la decoracinmural pintada proporcionaba la oca-sin de armonizar obligaciones cate-quticas con necesidades decorati-vas, todo ello a un bajo coste. Es unprocedimiento en apariencia mssencillo, aunque el beneficio quesupone estriba en que se trata de unmedio ms expeditivo y simple en elque se economiza desde los mate-riales hasta la mano de obra. A pesarde que la pintura mural medieval seconsidera como la continuacin deuna evolucin con origen antiguo,Durliat sostiene una limitada pervi-vencia del procedimiento del buenfresco, sustituido por lo que llamapintura sobre una superficie hme-da. Al mencionar al tratado del mon-je Tefilo29 entendemos que se refie-re a la pintura a la cal, consideradapor muchos como una variante de lapintura al fresco clsica. Como vimos,aunque se trata de una tcnica basa-da en el mismo principio tecnolgi-co que el fresco, en realidad su con-cepcin dista mucho de l y nodeben confundirse.

Sin embargo, la carencia de sufi-cientes apoyos documentales impi-de al autor la confirmacin de la exis-tencia de la tcnica del fresco enRoma que, por otra parte, da porsupuesta. Esta misma insuficienciade apoyos documentales es la quele hace caer en inexactitudes y con-tradicciones acerca de la extensinde las diferentes tcnicas de deco-racin mural en Occidente (DUR-LIAT, 1980: 153).

Tambin para el profesor G.Baldwin Brown (1960: 290) la pintu-ra mural medieval es el resultado de

una continuacin de los procedi-mientos pictricos antiguos, aunqueigualmente da por sentada la exis-tencia del fresco en Roma. Con todo,en los comentarios y notas que intro-duce en su edicin de la obra deVasari30, Brown sostiene una opininligeramente contraria a la de Durliatal afirmar que la tcnica del frescoromano se perdi en Occidentedurante la Alta Edad Media, aunquepudo haberse mantenido en losclaustros bizantinos. Posteriormente,en el curso de las progresivas mejo-ras en el arte de los siglos XIV y XV,la vieja tcnica habra sido progresi-vamente recuperada.

En relacin con estas ideas,Brown menciona la curiosa teora delprofesor Ernst Berger31 segn la cuallos pintores romanos no conocan niutilizaban la tcnica del fresco32.Sorprendentemente, afirma que fuedesarrollada en la Edad Media comouna derivacin de la tcnica delmosaico de los primeros siglos delCristianismo. A partir de un estudiode los mosaicos de Torcello, Bergersostiene que los mosaistas bizanti-nos aplicaban el revoco de cal de lamisma forma en que se hace parapintar al fresco, es decir, por jorna-das, ya que las teselas slo puedencolocarse mientras la argamasa estfresca. En ese momento, antes decolocar las teselas, los mosaistas hac-an sobre la argamasa un bosquejo dela composicin final que tendra elmosaico. Este esquema inicial sehara con pigmentos dispersos enagua, tal y como es propio de la tc-nica al fresco. Como consecuenciade esta prctica supone que pudoconocerse la pintura al fresco, comouna autntica derivacin del mosai-co mural.

Sin embargo, para el editor de laobra de Vasari, los textos clsicos deVitrubio y Plinio son totalmente cla-ros y definitivos. A pesar de las escue-tas explicaciones de Vitrubio que ya

hemos comentado, para l y otrosmuchos autores, en estos tratadosse describen paso a paso los funda-mentos de la pintura al fresco. Brownsostiene que las explicaciones deBerger no se justifican; para aqul elcoloreado de la argamasa no serauna prctica comn, ni fue usada tanfrecuentemente como para dar lugara una nueva tcnica de pintura.

Con todo, los breves comentariosde Brown resultan poco aclaratoriosya que no define con exactitud lastcnicas pictricas medievales. Acer-tadamente sita la recuperacin deeste procedimiento pictrico a finesdel gtico33, pero no introduce nin-gn dato acerca del origen o las carac-tersticas ms propias de la pinturaromnica o gtica, perodos en losque asistimos a un acentuado augede la pintura mural.

Desde nuestro punto de vista,podemos admitir cierta lgica en elhecho de realizar una primera apro-ximacin al resultado final delmosaico haciendo un bosquejo pre-vio en color sobre la argamasarecin colocada en la pared. Un pro-cedimiento muy parecido es el des-crito por el monje Tefilo para pre-sentar las representaciones murales:es el caso de la sinopia. Es este undibujo monumental de la composi-cin realizado en rojo (ocre rojoprocedente de Sinope, de ah elnombre) que tiene la finalidad depermitir ver el efecto del desarrollopictrico antes de su total y defini-tiva ejecucin34. Adems, as el artis-ta tiene siempre un modelo que lesirve de gua a la hora de aplicar elenlucido ltimo. La pintura final seajusta exactamente al esquema pre-paratorio de la sinopia. Tal exactitudse debe a que los cartones emplea-dos para trasladar el dibujo a lapared son los mismos en uno y otrocaso. En este sentido Brown apun-ta que los mosaistas bizantinos tam-bin utilizaban cartones para mar-

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29 Schedula diversarium atrium (siglo XI-XI)30 Vasari on Technique. Dover Publications, New York, 1960 31 Beitrge zur Entwicklungs-Geschichte der Maltechnik, Mnchen 190432 En realidad, la referencia de B. Brown parece inexacta; Berger no discute el conocimiento del fresco como procedimiento tec-

nopictrico en poca clsica (MORA et alii, 1985: 95). De hecho, sostiene que los fondos de la pintura mural romana estnejecutados sobre un enlucido de cal que se encontraba fresco cuando se aplicaron los pigmentos (incluso afirma que la lti-ma capa del revestimiento, finsima, estaba coloreada en la masa del mortero). Lo que sostiene, en realidad, siguiendo en par-te las ideas de V. Requeno y O. Donner, es que la pintura ltima estaba realizada al temple. El aglutinante de este temple esta-ra compuesto de cal y jabn (este ltimo procedente de la saponificacin del aceite de lino).

33 Igualmente, otros estudios sobre las tradiciones tcnicas de la Italia medieval (BASILE, 1989) sitan los ejemplos ms clsicosde pintura al fresco (en cuanto a madurez de la tcnica) entre el 1300 y el 1500.

car las lneas maestras de sus com-posiciones.

Sea como fuere, es probable quelas aportaciones bizantinas (en supapel de transmisor de los antiguosprocedimientos grecorromanos o deprecursor directo del buen fresco)tuvieran un activo papel en la difu-sin europea de las tcnicas pictri-cas durante la Alta Edad Media.Incluso estudios especializados(MORA et alii, 1985: 117) llegan adefinir la pintura mural romnicacomo una versin occidental de latcnica bizantina.

A nuestro juicio, las numerosasinvestigaciones llevadas a cabo sobrelas obras y los textos clsicos ponende manifiesto ciertas dificultades quedejan an puertas abiertas al deba-te, no tanto en la definicin de lasdiferentes tcnicas que predominanen cada periodo, como en el origeno procedencia de estas. Aunque conel estado actual de los conocimien-tos parece inevitable admitir el ori-gen clsico de la pintura mural rom-nica, es probable, sin embargo, quela tcnica madre o precursora no fue-ra realmente el fresco, sino una varie-dad de temples que debieron exten-derse fcilmente gracias a susimplicidad metodolgica por lasprovincias del Imperio, donde en eltranscurso de los aos debieronmodificarse y enriquecerse con elconcurso de aportaciones locales.

A pesar de esto, creemos que laevolucin del estudio de las tcnicaspictricas no ha tenido un desarro-llo lo suficientemente sistemticocomo para admitir simplificaciones

drsticas de los esquemas histricos.Antes bien sera necesaria una inves-tigacin ms amplia y metdica conun mayor apoyo en modernas tc-nicas analticas.

Un ejemplo caracterstico de lossupuestos con que los investigado-res se acercan a las obras lo encon-tramos en los ya clsicos estudios deJeaninne Wettstein referentes a lasconocidas pinturas de Berz-la-Villey Saint Savin-sur-Gartempe (1971:77-78; 1978: 18-24). En esta ltimaiglesia, al definir la tcnica y sus impli-caciones en el desarrollo pictrico,la autora parte de dos supuestos dis-cutibles: que la pintura romnica estejecutada fundamentalmente al fres-co, y que es posible distinguir la tc-nica sin atender a las caractersticasmateriales de la obra en su totalidad.En el anlisis de las etapas de ejecu-cin encuentra que las jornadas sondemasiado grandes para ser reali-zadas en una jornada de fresquis-tas sin que el enlucido se secara anti-cipadamente, lo que, segn ella,constituye una limitacin del artista,el cual se ve obligado a terminar ladecoracin de ciertas zonas casi aseco35. Naturalmente, como yahemos apuntado, lo que la autora lla-ma jornadas son en realidad tareas,es decir, un sistema de trabajo queprev la terminacin de la obra enuna tcnica de temple. De sus pala-bras se deduce que las pinturasromnicas de Saint Savin mantienenla tpica estructura bizantinizante(medieval) de grandes tareas sobrelas que poda realizarse la base de lapintura en fresco pero sobre la que,

finalmente, se completara el traba-jo en temple (seco)36.

La preparacin del muro en la pinturamedieval y su herencia romana

Las dosificaciones en las argamasasconstitutivas de las diferentes capascon que se preparaba el muro y elnmero de estas, aparecen recogi-das en los tratados ms clsicos sobrela prctica edificatoria y artstica.Tanto Vitrubio como Plinio y otrosautores posteriores que recogen susprescripciones, establecen una seriede normas basadas en la experienciaprctica que pueden haber sidotransmitidas histricamente. Sinembargo, estas recomendaciones cl-sicas para la elaboracin de revesti-mientos pictricos de muros rara vezse cumplieron, incluso en pocaromana (LING, 1985: 51; ADAM,1996: 236). Los dos autores clsicosrecomiendan la aplicacin de hastaseis capas de mortero de cal (VII, II,13; NH, XXXVI, 23), de grosor decre-ciente hacia la superficie. No obs-tante, parece ser que el empleo detal cantidad de capas fue prcticapoco corriente en todo el Imperio,quedando limitada a decoracioneslujosas de la poca augusta37. En rea-lidad, la naturaleza del soporte mural,su regularidad, espesor y el tipo demateriales que lo forman, son los ele-mentos que mejor determinan lascaractersticas de sus revestimientos.Sin duda, la economa del procesofue otro de los factores ms impor-tantes tomados en cuenta en todas

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34 Tambin Cennino Cennini, quizs el tratadista medieval que ms profusamente explica la tcnica de pintura al fresco, reco-mienda repasar con almagre (ocre rojo) sin templar (es decir, solo con agua, al fresco) el dibujo realizado primero a carbon-cillo. Sin embargo, en este caso no puede hablarse de sinopia sino tan solo de dibujo previo sobre la definitiva capa de enlu-cido. La exigencia de ajustarse a un modelo preestablecido y la complejidad de este debieron ser los elementos que condicionaronlos diferentes sistemas de transposicin del diseo al muro y la necesidad de recursos tcnicos como la sinopia.

35 Las alteraciones que han sufrido estas pinturas son, como dice la autora, imputables a la ms dbil adhesin y durabilidad deltemple frente al fresco. Sin embargo, esto no debe interpretarse como un rasgo de inexperiencia tcnica o defecto de factu-ra, sino como algo inherente a la tcnica que probablemente era bien conocido por los artesanos medievales.

36 En este caso conviene no ser dogmticos en exceso y admitir la posibilidad de que todo el trabajo pictrico est realizado enseco (la nica forma de probarlo sera mediante anlisis cientficos). En este supuesto, lo que hemos denominado tareas noseran ms que las etapas en las que se aplic el enlucido sobre la pared con la nica intencin de regularizar su superficiepara pintar, es decir, andamiadas.

37 Como seala Juan Altieri (1997: 5), en Espaa se han encontrado algunos ejemplos de revestimientos murales que parecenseguir al pie de la letra las prescripciones vitrubianas. En el yacimiento de Emerita, a partir del III estilo, donde aparecen algu-nos morteros de seis capas, se registra ya una evolucin hacia su disminucin en nmero. Las decoraciones fechadas entrelos siglos I y II presentan solo dos capas de mortero que posteriormente quedarn reducidas a una sola. Esta economa demedios es comn a todas las reas de influencia romana. En otras colonias como Britania, tambin es raro encontrar las sietecapas recomendadas por Vitrubio. Aunque hasta la fecha no se han realizado anlisis petrogrficos exhaustivos, lo ms corrien-te es encontrar tres estratos de mortero. Los dos primeros estn compuestos de cal y arena; el ltimo, ms delgado que elresto, presenta una mayor blancura, probablemente por la incorporacin de polvo de mrmol, material tpico de los enluci-dos romanos.

las pocas. Algunos conjuntos mura-les gticos de poca tarda estn eje-cutados con una gran sobriedad demateriales, realizndose la base de lapintura con un simple revestimien-to de cal.

En general, la pintura muralmedieval no parece ajustarse, en loque a sus morteros de revestimientose refiere, a ningn tipo de prescrip-cin clsica. Incluso algunos de susprocesos de alteracin han tenidolugar por razn de la deficiente fac-tura y la mala seleccin de los mate-riales utilizados por los pintores.

Segn la opinin de algunosespecialistas (MALINOWSKI, 1961,1979, 1982; FURLAN, 1975; MOR-GAN, 1988; RASSINEUX et alii, 1989;FRIZOT, 1975), en el medievo (admi-tiendo las circunstanciales variacio-nes geogrficas y temporales) se pier-de el conocimiento clsico de losmateriales de construccin, as comosus sistemas de seleccin y puestaen obra. Esta afirmacin se ajustasubstancialmente a los morteros uti-lizados en las fbricas para recibir yasentar los sillares o cualquier otroelemento con el que se organice elmuro (LVAREZ et alii, 1995: 56).Desde el punto de vista de la tcni-ca constructiva, la obra romana hasido tradicionalmente definida en sucalidad por la evidencia formal y fun-cional que de la aplicacin de estosprincipios puede apreciarse en losmorteros de sus construcciones.Estos aspectos cualitativos de laarquitectura clsica han sido refe-rencia obligada al analizar la edifica-cin medieval, sus antecedentes his-tricos y sus avances tcnicos.

Algo similar puede decirse delos revestimientos de una y otraarquitectura. Si tenemos en cuentaque los materiales bsicos emplea-dos en la elaboracin de pinturasmurales son los mismos que losempleados por el constructor en lasfbricas de sus edificios, seran con-secuencia lgica la baja calidad oincluso las deficiencias que tradi-

cionalmente se han atribuido a losmorteros medievales.

En los extensos estudios sobrelas construcciones del perodo gti-co, encontramos referencias queponen en tela de juicio los conoci-mientos y la capacidad tcnica delos arquitectos y constructoresmedievales. Por otra parte, la exce-lencia y buena conservacin demuchos edificios gticos que cono-cemos parecen contradecir estasposturas. En cualquier caso, no esnuestra intencin indagar sobre laclave de este aparente contrasenti-do, ni juzgar los conocimientos queexhiben los arquitectos medievalesa travs de sus obras. Tan solo nosinteresa lo concerniente al empleode algunos de sus materiales, aque-llos que se utilizaron de igual mane-ra para recibir piedras como paradecorar los interiores de las iglesias(cal, yeso, arena).

Los ltimos estudios sobre lassingularidades constructivas del gti-co (HEYMAN, 1995; CASTRO, 1996)ponen de manifiesto, una vez ms,las grandes limitaciones de los arqui-tectos medievales. Limitaciones quetienen en su base la aparente inexis-tencia de un corpus terico lo sufi-cientemente desarrollado como paraponer justificar, desde la cienciaactual, los mecanismos operantes enla concepcin y desarrollo de susproyectos arquitectnicos.

En cierta forma, el desconoci-miento, siquiera a nivel elemental, delos mecanismos cientficos del fun-cionamiento de los materiales (tan-to en la medida de su caracterizacincomo en su vertiente tecnolgica),podra justificar la inexistencia deautnticos textos compendiadoressobre los que asentar el estudio yprogreso de la tcnica aplicada a laconstruccin38.

Vitrubio es una de las escasasfuentes a las que pudieron recurrirlos arquitectos medievales. Segn laopinin de Castro Villalba, en susescritos no existen aportaciones o

conceptos abstractos que puedanvincularse estrechamente con laprctica edificatoria. Si ejerci unainfluencia real, solo pudo hacerlo enla medida en que sus escasas expli-caciones eran interpretables39. Obrasde autores como Euclides (transcri-to a partir del siglo XIII), los textosde Girolamo Nemorario, el cuader-no de Villard de Honnecourt, loscomplejos planteamientos deRoriczer sobre plantas y alzados, y engeneral cualquiera de los trabajosque podran relacionarse con con-ceptos aplicables a la arquitectura,ponen de manifiesto una base cien-tfica muy precaria.

Por este motivo, al margen de laproblemtica surgida en la formula-cin del diseo constructivo medie-val, creemos que el mbito de laprctica debi tener, en el enrique-cimiento de la experiencia, el prin-cipal soporte vlido para el trabajode albailes, tallistas, carpinteros ydems operarios que tomaban par-te en los trabajos. La progresivacomplicacin de los proyectos arqui-tectnicos habra sido posible gra-cias al establecimiento de vnculoscon soluciones anteriores de proba-da eficacia o con frmulas de las quedesconocan el fundamento.

La acumulacin de esa expe-riencia y las consecuencias prcticasde su desarrollo, tambin habransido decisivas en el caso de la edifi-cacin romana. Aqu, sin embargo,encontramos una particularidadcaracterstica: muchas de sus solu-ciones constructivas estn basadasen el empleo habitual del hormign,un material que no presenta la com-plejidad de los problemas relaciona-dos con la mecnica de las estructu-ras que surgieron en las fbricasgticas. Segn Edoardo Benvenuto(1981: 28), los romanos no tuvieronque afrontar las dificultades de esta-bilidad que se plantearon a los cons-tructores medievales. Realizaban susbvedas mediante encofrado o porarcos sucesivos de hormign; cuan-

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38 Algunos investigadores como Kostof (1984: 78) han llegado a exagerar esta idea de escasez documental. En concreto, el autorolvida la existencia de documentos tan importantes para el estudio de la arquitectura medieval como el famoso plano de laabada de Sant Gall.

39 Como apuntaron Augusti (1967: 67) y ms recientemente Oliver (1995: 32) o Altieri (1997: 7), la dificultad de interpretar ade-cuadamente algunos trminos vitrubianos, deriva de la transmisin del texto a travs de las diversas transcripciones hechaspor copistas que desconocan las tcnicas y los materiales artsticos. Halleux (1990: 173) seala de modo general para la tra-tadstica medieval, la inexactitud de los textos antiguos cuando estos derivan directamente de transmisiones orales. La difu-sin oral lleva asociada una prdida de matices que puede llegar a ser verdaderamente decisiva para la correcta comprensinde los textos.

do este material haba endurecido,el empuje sobre los muros era mni-mo. Por este motivo, aunque se des-conociesen los mecanismos de fun-cionamiento de las estructuras y losmateriales que intervenan en susconstrucciones40, la sencillez de losdiseos y la efectividad de los mate-riales, eran suficientes para garanti-zar la estabilidad y duracin de susobras. Para este tipo de arquitectu-ra, la dilatada experiencia prctica enel empleo de los materiales, supusoun conocimiento real que era trans-misible sin el concurso de prontua-rios tericos ms all de la sencillacompilacin de recetas, a la maneraen que se observa en Vitrubio41.

En la construccin medieval,donde no se edifica con hormignsino mediante la superposicin deelementos unitarios independientes(generalmente piedra), es com-prensible que se perdiera la tradicindel empleo de morteros y hormigo-nes y se pusiese todo el nfasis en laesttica y propiedades resistentes delos elementos en contacto42. Es enestos aspectos donde mejor se mani-fiesta el talento de los constructores,al encontrar los dispositivos necesa-rios para resolver los problemas deestatismo de sus grandes construc-

ciones. En su lucha por neutralizarla fuerza de la gravedad, el arquitec-to confa nicamente en la tectni-ca que generan sus estructuras paracrear fuerzas de contrarresto capa-ces de elevar y mantener en pie losedificios.

En este sentido, pensamos que ladisminucin de la prctica en el tra-bajo con morteros tambin tuvo queincidir en la calidad de estos. Es pro-bable, incluso, que los procesos tec-nolgicos asociados a la disposicinde los materiales, (p. ej. seleccin ypreparacin de la cal o el yeso) sufrie-ran de un descuido generalizado lle-gndose a la utilizacin de materialespoco apropiados (GUTIRREZ-SO-LANA et alii, 1989: 37-45). Comohemos apuntado, la incidencia deestos compuestos cementantes nosera tan notoria en la estabilidad delos proyectos arquitectnicos medie-vales como en el caso de la cons-truccin romana43. Por el contrario,en su aplicacin a revestimientos, lacalidad de los materiales puede lle-gar a ser funcin de las posibilidadesdel artista y de su posterior conser-vacin en el tiempo.

Eludiendo el presupuesto de unantima correspondencia funcionalentre los morteros y el comporta-

miento de las construcciones, losargumentos sostenidos por diferen-tes especialistas acerca de los mor-teros medievales, parecen especial-mente razonables si hacemosreferencia exclusiva a las caracters-ticas intrnsecas de los morteros defbrica (rellenos de los muros, mor-teros de asiento, etc) independien-temente de su contribucin a la orga-nizacin de los edificios. De hecho,debido a su peculiar disposicin, laconservacin y comportamientoestructural de las fbricas gticasparece que pueden concebirse inde-pendientemente de la calidad de susmorteros.

En una simplificacin positiva,estas argumentaciones sobre losmorteros pueden ser entendidasespecialmente si se ponen en rela-cin los sistemas de trabajo medie-vales con determinadas particulari-dades de la construccin romana(clsica, en un sentido ms amplio).En concreto, el anlisis podra redu-cirse, substancialmente, al tomar enconsideracin la presencia de cier-tos materiales de adicin en las arga-masas de cal que son caractersticosde las fbricas romanas y que des-aparecen en poca medieval. Sinembargo, como veremos, en los mor-

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40 No es hasta comienzos del siglo XIX cuando empieza a conocerse de manera cientfica el comportamiento de los conglome-rantes inorgnicos. Hasta esa fecha, el empleo de tales materiales se guiaba siempre por procedimientos totalmente empri-cos.

41 El hecho de que en Vitrubio encontremos el registro exacto y pormenorizado de ciertas tcnicas relacionadas con el uso demorteros no implica, necesariamente, que estas se difundieran gracias a tratados como el suyo que, en definitiva, no haransino consignar lo que la experiencia haba ya consolidado. Parece lgico suponer que los conocimientos se transmitan fun-damentalmente por el ejercicio de la prctica en el seno del gremio de artesanos dedicados a los diferentes oficios. Existennumerosos ejemplos de obras romanas en las que la realidad de lo construido no se ajusta a las minuciosas y explcitas pres-cripciones que aparecen en su tratado. En lo que a tcnicas de pintura mural se refiere, tambin es importante considerar ladiscutida posicin social de los artesanos romanos, su nivel cultural y las posibilidades de que tuvieran acceso a textos espe-cializados como el de Vitrubio. Sobre este particular puede consultarse la obra Artistas y artesanos en la Antigedad Clsica,Cuadernos Emeritenses 8, Museo Nacional de Arte Romano. Mrida, 1994. Tambin las obras de REINACH (1921) y ERISTOV(1987).

42 No en vano la arquitectura medieval ha sido calificada de divisiva, entendiendo el trmino en relacin con la teora sosteni-da por Viollet le Duc, que define o interpreta sus edificios como la articulacin de elementos unitarios que aparecen conec-tados (fsica y funcionalmente) para componer un diseo arquitectnico orgnico. Las contestaciones a las teoras de Violletllevadas a cabo por autores como Gilman (1920), Sabouret (1928) o Pol Abraham (1934), si bien ponen en tela de juicio losprincipios elementales de funcionamiento defendidos por el arquitecto francs, no pueden negar la estructuracin de ele-mentalidad consonante que preside los diseos gticos.

43 Las afirmaciones de Castro Villalba (1996: 177) sobre la supuesta efectividad de los morteros medievales a base de cal nosparecen excesivas: Se puede aadir que el magnfico comportamiento de estas obras ante los ataques del tiempo puede haber-se visto reforzado por el progresivo endurecimiento de los morteros. Un equilibrio isosttico precario, inmediato al descim-brado, puede haberse convertido en otra cosa, cuya complejidad no adivinaron los constructores, al producirse este nuevoestado de equilibrio que aumenta considerablemente la seguridad del conjunto. Si consideramos que el mortero de cal esun compuesto incapaz de soportar los ms leves esfuerzos a traccin, parece poco probable que el inicial equilibrio isostti-co de la estructura pueda transformarse en hiperesttico por accin de su endurecimiento. Ms an cuando el fraguado deestos morteros, por carbonatacin con el anhdrido carbnico del aire, resulta verdaderamente difcil en el interior de las ton-gadas de piedra. En realidad, si tenemos en cuenta que la resistencia a traccin de un mortero es unas treinta veces inferiora la de compresin, es dudoso que incluso un mortero hidrulico de cemento pudiera responder a un comportamiento comoel que describe Castro.

teros de revestimiento los esquemasdifieren sensiblemente. En estos lti-mos intervienen requerimientosespecficos para los materiales queestablecen algunas diferencias fun-damentales con los morteros de fbri-ca (para un buen enlucido de frescono hace falta puzolana, tan solo unabuena dosificacin, tener materialesaptos y conocer bien la tcnica).

La edificacin romana que cono-cemos es fundamentalmente obrade ingeniera ms que arquitectni-ca propiamente dicha. Como se haexplicado, en ella los morteros queencontramos atienden a una funcindistinta, ms comprometida, que laque cumplen los morteros medie-vales. Las sencillas argamasas de caly arena44 difcilmente podan satisfa-cer las necesidades de una cons-truccin de sus caractersticas y porello, desde poca remota, se cono-ce y emplea la comnmente llama-da puzolana o tierra de Pozzuoli. Setrata de una tierra volcnica que,mezclada con la arena y la cal, con-fiere al mortero resultante ciertaspropiedades hidrulicas y una nota-ble mejora de sus cualidades. Comoalternativa artificial a esta tierra vol-cnica tambin se recurri al uso defragmentos de cermica (ladrillos,tejas). La ausencia del empleo demateriales puzolnicos en pocamedieval (FURLAN y BISSEGER,1975: 1-14), es uno de los aspectosque han puesto en entredicho la per-vivencia de la tradicin clsica, a lavez que ha supuesto un cierto des-

conocimiento emprico en el trabajocon los materiales de construccin45.

En los morteros de revestimien-to, el empleo de puzolana est suje-to a la necesidad de garantizar unaelevada resistencia y durabilidad delos mismos en condiciones espe-cialmente hmedas. Por este moti-vo, es normal encontrar este tipo demateriales en los revestimientos decisternas, termas, acueductos y engeneral, en todas aquellas fbricas encontacto con el agua. Como puedesuponerse, los revestimientos deco-rativos no precisan una prevencinde este tipo46 y por ello no suelenincluir adiciones puzolnicas. En esteexclusivo sentido, pues, no puededecirse que los morteros medieva-les signifiquen un retroceso, si bienla total ausencia de puzolanas artifi-ciales en el panorama general de latecnologa aplicada a la construccin,indica su claro retroceso con res-pecto a pocas anteriores.

BIBLIOGRAFA

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pin tura mural

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