pierluigi de lutti

Pierluigi de Lutti

Galleria Orler, Venezia

Pierluigi de Lutti

Edizioni Media Com Monfalcone

Le opere di Pierluigi de Lutti sono essenzialmente l’espressione di un atto pittorico, che però assume un significato diverso all’interno dell’evoluzione del suo linguaggio scandito dai suoi cicli espressivi. Un termine comune lega questo suo percorso: l’immediatezza.

Non è però una definizione riduttiva dell’opera, né tantomeno una negazione di un atteggiamento analitico e progettuale. Né ancora può configurarsi come una definizione che intende limitare la nostra lettura o la visione che la stessa pittura offre allo spettatore.È invece il risultato di una sensazione istantanea, è l’espressione di un rapporto diretto con lo spazio, con il colore con la materia. E questi aspetti sono osservabili nel breve periodo che segna il passaggio dall’esperienza astratta al neo ritorno alla figurazione.

Si possono, infatti, individuare tutti gli elementi linguistici che caratterizzano la pittura astratta: la materia, il colore, il gesto e il segno, perfino l’ampiezza del movimento corporeo. Le ultime opere, pur rimanendo fortemente ancorate alle passate esperienze, evidenziano il primato della figura, ma anche la decisiva presenza di un colore pastoso e materico con cui intende rappresentare emozioni, atmosfere e stati d’animo. Quest’ultimo ciclo, pur proponendosi come un sostanziale cambiamento, non ci sembra possa essere temporalmente limitato al passaggio – ritorno alla figurazione. Ciò che coinvolge il suo operare è il rapporto dialogante, personale e intimo, con i linguaggi già esperiti.Poiché se da un lato riteniamo che la pittura “informale”, caratterizzante le opere meno recenti, possa essere considerata come l’accettazione di un linguaggio astratto attraverso il quale l’artista esterna, in modo irruento e immediato, una gestualità controllata, dall’altro sono tuttora presenti elementi linguistici e una sintassi espressiva che si avvalgono della materia e di un particolare cromatismo. de Lutti viene così realizzando una pittura fatta di indeterminate quanto indefinibili pennellate dal variegato colorismo con le quali alterna campiture cupe e misteriose ad altre brillanti e luminose. Velature e sovrapposizioni coloristiche che rimandano alla memoria le esperienze analitiche degli anni settanta (è lui stesso a far riferimento al tedesco Gerhard Richter). Il periodo informale ha contrassegnato la necessità dell’artista di esternare una propria espressività fondata sulla certezza che l’atto pittorico, proprio nel suo realizzarsi, non sia di per sé significante ma l’espressione di un atteggiamento esistenziale espresso attraverso il fare. Come la gestualità, l’immediatezza e l’irruenza del gesto pittorico, con la corposità della materia e la mutevolezza cromatica del colore, hanno dato identità al suo essere uomo e artista.

Il ritorno alla figurazione – meglio forse parlare di una nuova narrazione figurativa – suggerisce di guardare all’opera come il risultato di uno stato esistenziale, quasi contemplativo, nel quale la pittura diventa lo strumento per descrivere e raccontare la realtà nella quale vive.

La vita… è ricordarsi di un risveglio triste in un treno all’alba: aver veduto

fuori la luce incerta…

Sandro Penna

E il momento ispiratore è la natura. È un ambiente nuovo appena scoperto, estraneo alla sua giovinezza e agli anni della formazione. La nuova realtà rappresenta un modo di vivere altro; aspetti e momenti diversi e come tali ispiratori per sperimentare un nuovo linguaggio espressivo, inteso come sintesi di un percorso creativo e linguistico sempre in evoluzione. Non dunque la necessità di esternare immediatamente un proprio essere ma di introiettare la natura e il mondo,quali soggetti e stimoli per descrivere le sensazioni che il paesaggio infonde. Le nuove opere, che certamente faranno da prodromo ad altre, si caratterizzano essenzialmente per la presenza di una figurazione naturalistica, per il contesto narrativo, per l’atmosfera che sanno infondere, per il colorismo che le contraddistinguono ma anche per quel sentimento esistenziale che piano piano va a immedesimarsi con la natura.Non siamo però di fronte alla rappresentazione di una realtà di per sé completamente estranea; non è solamente una percezione fisica che ha bisogno di essere raccontata o descritta con il linguaggio della pittura. È la ricerca di un significato esistenziale, è la narrazione delle ragioni per le quali l’artista è affascinato da un ambiente contemplativo, fuori dalle tensioni e dalle competizioni della quotidianità. I suoi soggetti diventano il pretesto per parlare di pittura e del modo di fare pittura; di dare così realtà al suo colorismo o ancora per riflettere, come in un ininterrotto processo di ricerca,nuovamente sulla materia. Su quella materia che non è mai scomparsa dalle sue tele.

In queste terre poco distanti da Vancouver orsi e salmoni sono i simboli di quel territorio, mentre il treno della British Columbia passando regolarmente interrompe, con il suo sbuffare (perché è un treno a vapore), il silenzio che temporeggia tra gli alberi e il giardino di una casa avvolta dalla natura. Non c’è però una descrizione squisitamente sentimentale o romantica, non si tratta di raggiungere una raffigurazione d’emozione e neanche di elaborare un tipo di pittura adatta a coinvolgere le persone attraverso le intime emozionalità che nutrono i sentimenti. La raffigurazione è una descrizione di un paesaggio, delle sue caratteristiche e degli elementi che lo contraddistinguono. Ciò che esce da queste sue grandi tele è la costruzione (anche razionale) di un’atmosfera.Una sorta di silenziosa accettazione di un mondo nel quale immergersi e dal quale traspare il ritmo di una vita ancora da vivere, come uno stato d’animo vagante nell’ampia lentezza del divenire. de Lutti narra così la tranquillità di un animo immerso in un ambiente sereno. Ideale per guardare a se stessi come parte di quella realtà. E questo non può che essere un momento ispiratore, dove i valori dell’esistenza si perdono nel processo temporale del nascosto fluire sempre uguale a se stesso proprio della natura, fuori dall’ossessione del movimento della società contemporanea; estraneo quindi alla rincorsa dei continui e incostanti cambiamenti che la vita contemporanea ci suggerisce o ci impone. La sensazione che ci offre è quella di un’atemporalità astratta, della lentezza come quella di un orso che ci osserva mente cammina. Questa è l’atmosfera che viene messa in luce. Però nel suo fare pittura, nel linguaggio espressivo non sono

evidenti interruzioni. Non c’è una rottura precisa netta e inconfondibile. Certo si assiste a un’alternanza tra un fare pittura nel genere astratto con quello figurativo, nel mentre il suo operare evidenzia due diversi atteggiamenti: uno descrittivo e uno intimo e personale. Infatti, de Lutti dapprima procede alla rappresentazione del paesaggio nella sua più pacata descrizione e nel suo intimo esistere. Solo in un secondo tempo appare la personalità del pittore. È in questo momento che esprime la consapevolezza che il gesto e il colore, nelle sue sfumature materiche e nelle sue dinamiche espressive, danno all’opera un valore aggiunto. Egli esprime il suo essere suggerendo un linguaggio pittorico col quale riafferma l’espressività del gesto. Così in queste grandi tele egli interviene con velature espletate con un pennello grasso, ricco di materia per creare vibrazioni cromatiche che amplificano le profondità o che riverberano la luce nelle diverse ore della giornata. La mancanza, nelle sue opere, di un’inconfondibile fonte luminosa induce l’artista a recuperare l’intensità e la forza del gesto, ma anche dei chiaroscuri cromatici. de Lutti si appropria del quadro lo fa suo e in quella superficie narrante esprime le proprie sensazioni e le proprie emotività.Per l’artista si tratta di manifestare un modo di essere, avere cioè la possibilità di rivelare se stesso. Esiste, nel suo percorso espressivo, un’alternanza esistenziale, un modo diverso dal raccontarsi attraverso la pittura. E come la vita induce a compiere delle scelte personali esistono altrettante condizioni che conducono un artista a scegliere un linguaggio piuttosto che un altro o un contesto espressivo diverso. Egli stesso ricorda la mostra di CoBrA ad Amsterdam, l’interessamento per una pittura materica fatta di sovrapposizioni di colore, di casuali velature (dovute più al movimento del pennello sopra un amalgama di colore: Jorn per tutto il gruppo) che inducono a pensare a un momento liberatorio. Una pittura dunque capace di esprimere un piacere edonistico; carica di un gusto creativo dal vago sapore neoespressionista; una pittura che trova in un gesto, quasi esasperato, immediato e liberatorio, l’espressione istantanea di un’energia soffocata e accumulata nella dinamica del vivere.Nella pittura di de Lutti vivono esperienze diverse, soggette a un costante e continuo divenire del mondo, (o nella lentezza o nell’apparente staticità) e continuano a proporsi come un momento d’ispirazione e di suggerimento espressivo. Egli intende così liberare quel sentimento della narrazione che guida la mente e la mano di ogni artista, poiché in esso vi è sempre quella motivazione (diretta dalle proprie esperienze o frutto di una riflessione sul linguaggio dell’arte) di fare dell’arte lo strumento per raccontare sé stessi e il proprio rapporto col mondo. Così il treno diventa una metafora mentre le diverse impaginature di quel soggetto ci suggeriscono uno stato di attesa e di attenzione verso un evento che ripetitivamente succede a se stesso, ma mai uguale a se stesso,come una premonizione di un divenire nel quale si assottigliano le differenze tra un’idea di pittura e un’altra, tra l’esternare il proprio essere e la consapevolezza che è la pittura a interpretare la realtà quotidiana.

Diego A. ColloviniAprile 2011

The works of Pierluigi de Lutti are essentially the expression of a pictorial act, which nevertheless takes on a different meaning within the evolution of his language,marked by his cycles of expression. In particular, one word characterises this path of his: immediacy. However, that is neither a reductive definition of the

work, nor the refusal of an analytical or planning attitude. Moreover, it is not a definition meant to limit our interpretation, or the vision the very painting offers to the viewer. On the other hand, it is the outcome of an instantaneous feeling; it is the expression of a direct relationship with space, colour and matter. And these aspects can be seen, in the short run, marking the passage from abstract experience to the return to figuration. All the language elements typical of abstract painting can actually be identified: matter, colour, gesture, sign, even the amplitude of body movement.Though strongly clinging to past experiences, his latest works underline the primacy of the figure, as well as the decisive presence of a mellow and material colour,through which he intends to portray emotions, atmospheres and moods. Though denoting substantial change, this cycle, his latest, doesn’t seem to be temporally limited to the passage-return to figuration. His working implies a dialoguing, personal and intimate connection with the languages he has already experienced. On the one hand, the “informal” painting characterising his less recent works can be regarded as the acceptance of an abstract language through which the artist expresses his controlled gestural art in an impetuous and immediate way,but on the other hand, both language elements and the syntax of expression based on matter and special chromaticism are still present. de Lutti is thus doing a painting of indeterminate and indefinable strokes with variegated colours, alternating dark and mysterious with shining and bright backgrounds. Colour superimposition and glazing recall the analytical experiences of the seventies (he himself refers to German Gerhard Richter).The informal period marked the artist’s necessity for expression based on the certainty that the pictorial act, just in its materialising, was not meaningful for itself, but the existential attitude expressed by means of doing. In the same way, the gesture, the immediacy and the impetus of his pictorial act, with the full body of matter and chromatic changeability of colour, have given identity to him as man and artist.

The return to figuration – or rather, the use of a new figurative narration – suggests us to look at the work as the result of an existential, almost contemplative status, in which painting becomes the instrument to describe and recount the reality in which he lives. And the inspiring element is nature. It is a new, just discovered environment, unknown to his youth or to the years of his training. The new reality is a different way of living; different times and aspects, as such, inspire experiments of a new language of expression, as synthesis of a constantly evolving, creative path. Therefore, it is not the need to express his being immediately; it is the need to introject nature and the world, as subjects and stimuli for describing the feelings infused by the landscape.

Life… is recalling a sad awakeningon a train at dawn: having seen

the uncertain light outside…

Sandro Penna

The new works, which are certainly the foundations for others, are essentially characterised by the presence of naturalistic figuration, the narrative context, the atmosphere they can infuse, their typical colours, as well as that existential feeling identifying itself with nature, step by step. However, it is not the representation of a totally extraneous reality for itself; it is not just physical perception needing to be told or described through the language of painting. It is the search for an existential meaning; it is the narration of the reasons for which the contemplative artist is fascinated by environment, outside the tensions and competitions of daily life. His subjects become pretexts to talk about painting and the way of doing painting, of giving thus reality to his colours, or to reflect on matter again, as though in a continuous process of research, on the matter which has never disappeared from his canvases.

In this land not far from Vancouver, bears and salmons are the symbols of the territory, while the regularly passing train of British Columbia, with its puffing - it is a steam train - breaks the silence lingering amid the trees and the garden of a house surrounded by nature. However, there is no typically sentimental or romantic description; it is not a matter of being able to depict emotions, or to elaborate a kind of painting suitable for involving people through the intimate emotional features nourishing sentiments. Depiction is description of landscape, its characteristics, and the elements marking it.The outcome of these big canvases of his is the creation of an atmosphere, a creation which is also rational. A sort of silent acceptance of a world to plunge in, a world hinting at the rhythm of a life still to be lived, as a mood wandering in the broad slowness of becoming. de Lutti thus narrates the calmness of a soul immersed in a serene environment, the ideal one to look at oneself as part of that reality. And this can only be time for inspiration, when the values of existence get lost in the time process of the hidden flowing which is always the same, and which is typical of nature, regardless of the movement obsession of contemporary society; inspiration is thus apart from the chasing of continuous and inconstant changes which contemporary life imposes or suggests to us. The feeling proposed to us is that of abstract timelessness, of slowness, such as that of a bear watching us while we are walking. That is the atmosphere emphasised.However, in his doing painting, interruptions are not clear in his expressive language.

There is no neat, unmistakable rift. Certainly, alternation of abstract and figurative painting is clear, while two attitudes emerge from his working: a descriptive one as well as an intimate and personal one. de Lutti actually depicts landscape first, in its most peaceful description and its intimate existence. The personality of the painter appears just afterwards, at the time when he is aware that gesture, with its dynamism of expression, and colour, with its matter hues, are an added value for the work. He expresses his being by suggesting a pictorial language reaffirming gesture expressiveness.

Therefore, in these big canvases, he glazes the surface with a rich brush, full of matter, to create chromatic vibrations amplifying depth or reverberating light in the different hours of the day. In his works, the lack of an unmistakable lightsource induces the artist to recover the intensity and the strength of gesture as well as chromatic chiaroscuros. de Lutti gets possession of the painting, and through its narrating surface he expresses his feelings and his emotionality.For the artist, it is a matter of expressing a way of being, that is, having the opportunity to reveal oneself.In his path to expression, there is an existential alternation, a different way of telling about oneself through painting. In the same way as painting induces one to make personal choices, there are as many conditions leading an artist to choose a language instead of another, or a different context of expression. He himself recalls the CoBrA exhibition in Amsterdam, his interest in a material painting made up of colour overlapping, casual glazing (mostly due to brush movement on a colour amalgam:Jorn for the whole group) letting one think of a liberating time. Therefore, it is a painting capable of expressing hedonistic pleasure, full of a creative taste somewhat recalling Neo-Expressionism; a painting in which an immediate and liberating,almost exasperated gesture is the instantaneous expression of an energy suffocated and accumulated in the dynamism of living.

de Lutti’s painting includes different experiences, subject to the constant flowing of the world (its slowness or apparent immobility) continuously originating from inspiration and expression. He thus intends to release that sentiment of narration guiding the mind and the hand of every artist, because that sentiment always includes the motive (arising from one’s experiences, or the outcome of a reflection on the language of art) for making art the instrument to tell about oneself and one’s relationship with the world. Thus the train becomes a metaphor while the different layouts of that subject suggest us a state of expectation and attention to an event repeatedly occurring but never in the same way, as a premonition of a kind of becoming in which differences become thinner: between one painting conception and the next, between the expression of one’s being and the awareness that painting itself interprets daily reality.

Diego A. ColloviniApril 2011

01l’astrattothe abstract

A volte la parola pittura non è adatta per accompagnare un artista, diventando termine convenzionale, affatto estraneo in realtà a molte sperimentazioni; in questi casi l’applicazione del colore non risponde ai canoni classici della distribuzione dei pigmenti sulla tela tramite il pennello o la spatola, bensì a criteri volte fantasiosamente bizzarri, a volte anche geniali, dove la materia pittorica è però spuria o miscelata con sostanze diverse.

Non è certo così che il pittore Pierluigi de Lutti, che fa un uso sapiente di una tecnica fra le più tradizionali, per approdare ad un’astrattismo informale basata su stesure movimentate, spessori materici ed inevitabili effetti prospettici dati dalla calibratura dei fondi e delle masse segniche. Il suo lavoro si regola lungo fasi narrative, che si fondano su scelte concettuali e quindi tonali e di impaginato; si tratta di cicli di opere caratterizzate da un tema dominante, che di volta in volta si esaurisce in soluzioni diverse, attraverso le potenzialità descrittive di un gruppo di note cromatiche armonicamente rielaborate; il tema, del resto, è fortemente ribadito anche nelle titolazioni dei singoli pezzi e del loro insieme. In altre parole si direbbe che, una volta stabilito l’ambito tonale e segnico da approfondire, l’artista voglia esercitarsi in una serie di variazioni musicali, rispondendo a un criterio di ordine mentale, fino ad esaurire le sue argomentazioni.

Non a caso è dunque intitolato alle Quattro Stagioni di Vivaldi il ciclo Il sogno di libertà, dove un fitto reticolo di segni contrastati di chiari e di scuri suggerisce un andamento verticale di strisce parallele che potrebbero alludere, come crediamo di vedere, a una cattedrale o comunque ad una struttura architettonica barocca. Su questo fondo, che ritorna con poche differenze nelle quattro versioni dell’impaginato, tacche cromatiche diverse giocano di contrappunto, azzurri e bruniti su fondo bianco, per l’Inverno; rossi e gialli, sempre su bianco, per l’Autunno; viola rossi e rosati su fondo azzurrato, per la Primavera; sullo stesso azzurrato, verdi squillanti per l’Estate.

Per altro, l’allusività ad un reale interiorizzato, è nell’artista riconoscibile cifra stilistica: nel gruppo di lavori intitolati Squarci notturni si ritrova sempre lo stesso evocativo fondo blu scuro; in ogni lavoro poi si intrecciano al centro della composizione, o in masse contrapposte, frequenti, energiche e larghe sciabolate di colore; rosso sanguigno soprattutto, poi bianco e nero o grigio; raramente lievi tracce di giallo. Sono grovigli onirici, oppure oggetti metallici e insanguinati che hanno subito una deformazione per effetto di uno sventramento o di un urto improvviso. Sono forse tracce di memoria, proiezioni distorte di sconvolgimenti emotivi, appunti frenetici di viaggio esplorativo nella propria coscienza. In alcuni momenti visivi, gocciolanti getti di colore esprimono una gestualità non mediata dalla ragione, in altri, ampie spatolate curvilinee si calibrano in pericolosi equilibri dinamici con larghi tratti irrigiditi, inserendosi il tutto nella struttura della composizione secondo un’ordine geometricamente ben calcolato.

LA SOSTANZA PITTORICA

DEL PENSIERO

Del tutto coperto di colore è invece lo spazio visivo della serie Campiture del pensiero: qui i cromatismi sono intensi, variegati in certi casi come ne Il giardino incantato, comunque scanditi in masse dense e compatte che tendono a esorbitare, apparendo quindi come un continuum, che solo per convenzione è interrotto dai margini della tela.

Di intensa significativa emozione sono infine le opere comprese nei cicli Bianche cromature dell’io e La clessidra del tempo, dove la prevalenza di un bianco appena rosato si adagia sulle superfici del supporto con corrugamenti netti che tracciano una scrittura segnica a cui la luce esterna conferisce spessore e risalto. Pochissime macchie di colore interrompono l’uniformità di questi ampi panorami desertici e atonali, suggerendo inquietudini sottili, brevi slittamenti psicologici, tracce residuali di un pensiero ricacciato all’indietro nello spazio più profondo dell’inconscio.

Paolo Levi

Sometimes the word painting does not suit an artist, becoming a conventional expression that has nothing to do in reality with a lot of experimentations; in these contests the using of the colour does not correspond to the classical canons of the pigment layout on the canvas with a brush or a spatula, but sometimes fancifully bizarre, and sometimes also ingenious, where the pictorial matter is spurious or mixed with different substances.

This is not the case with the painter Pierluigi de Lutti, who makes a wise use of a technique amongst the most traditional, to come to an informal abstractionism based on lively drafts, thickness of the matter, and inevitable prospective effects due to the background calibration and mass marks. His work is adjusted along narrative stages, fused on conceptual choices and therefore tonal and paged; it is to deal with cycles of works characterized by a dominant subject, which from time to time is exhausted out into different solutions, through descriptive potentialities of a group of chromatic notes harmonically elaborated; the subject, on the other hand, is strongly reaffirmed in the naming of each work and in their whole.In other words, one should say that, once established the sphere of the tones and signs to be deepened, the artist should practice in a series of musical variations, answering to a criteria of mental order, until he exhausts his conclusions.

That is why the dream of freedom is named after The Four Seasons of Vivaldi, where thick network of disputed light and dark signs suggests a vertical course of parallel stripes that could hint, as we believe to see, at a cathedral, or anyhow at a baroque architectonic structure. On this background, which gets back with small changes in the four versions of the layout, we notice various chromatic notches that play a counterpoint role, blue and burnish colors on a white background, for Winter; reds and yellows, always on a white background, for Autumn; violet reds and rosy on blue-tinted background, for Spring; on the same blue-tinted, brilliant greens for Summer.Furthermore, the allusiveness of an internalized realism, it is recognized in the artist stylistic cipher: in the group of works named Night tears you can find always the same evocative dark blue background; then in each work intertwines in the center of the composition, or in opposite masses, frequent, energetic and large sabred of colour; over all blood-red then white and black or grey; rare light traces of yellow. They are dreamed entanglements, or metallic objects and bloodstained which have undergone a distortion with the result of a disembowelment, or of a sudden crash. Perhaps they are traces of memories, distorted projection of emotional turmoil, frantic notes of an explorative travel in his own conscience. In some visual moments, dripping spouts of colour express gesticulation not connected with reason, in others, wide curvilinear signs made with spatula are calibrated in dangerous dynamic balances with large stiff outlines, becoming all part of a structure of the composition according to a well geometrically calculated order.

PICTORIAL SUBSTANCE

OF THE THOUGHT

Instead the visual space of the set of paintings Thought’s backgrounds is all covered with colour: here the chromaticisms are intense, variegated in cases such as in The enchanted garden, anyhow scanned in thick and compact masses which tend to exceed, therefore looking like a continuum, that only by common consent is interrupted by the canvas margins.

Of intense meaningful emotion are at last the works included in the cycles White chromo-platings of the ego and The time sandglass, where the supremacy of a white slightly rosy lies down on the surface of the support with clear corrugations that draw a writing of signs to which the external light gives thickness and relief. Very few spots of colour stop the uniformity of these broad desolate and unstressed landscapes, suggesting fine anxious state of minds, short psychological slidings, residual traces of a thought pushed back into the deepest space of the unconscious.

Paolo Levi

Composizione Astrattacm 40 x 60Olio su tela

Composizione Astrattacm 30 x 40 Olio su tela

Senza Titolocm 25 x 35Olio su tela

Senza Titolocm 35 x 25 Olio su tela

Composizione Astrattacm 100 x 140

Olio su tela

Il Ritornocm 100 x 120

Olio su tela

All’improvviso sul Mondocm 120 x 100

Olio su tela

L’Anacronisticocm 100 x 120

Olio su tela


Olio su tela

Al Crepuscolocm 130 x 130

Olio su tela

Giuoco di Coloricm 140 x 120

Olio su tela

Volo Liberocm 100 x 140

Olio su tela


Olio su tela

Dove sono i Coloricm 140 x 100

Olio su tela

Farfalla Notturna ed il suo Messaggio

cm 130 x 130Olio su tela

Tutti i Colori del Mondocm 100 x 120

Olio su tela

Così per Casocm 100 x 120

Olio su tela

02il passaggiothe passage

passaggio / passage

Laguna Biancacm 120 x 100

Olio su tela

Al di là dell’Orizzontecm 120 x 100

Olio su tela

Babine Rivercm 160 x 140

Olio su tela

Verso la Lagunacm 140 x 120

Olio su tela

Only Herecm 135 x 195

Olio su tela, 2010

Towards Maurice Rivercm 142,5 x 195

Olio su tela, 2009

Dom’s Housecm 139,5 x 189,5Olio su tela, 2010

Mind Reflectionscm 149 x 134

Olio su tela, 2010

Il Fiume dei Ricordicm 139,5 x 200

Olio su tela, 2010

L’Estate di Nicocm 140 x 216

Olio su tela, 2010

Babine Rivercm 144 x 215

Olio su tela, 2009

Una Sera ad Hidercm 140 x 220

Olio su tela, 2010

Il Tempo dell’Attesacm 139 x 289

Olio su tela, 2010

End of Summercm 93,5 x 130

Olio su tela, 2011

Milky Waycm 135 x 315

Olio su tela, 2010

Old Smokercm 204 x 140

Olio su tela, 2010

Train of Lifecm 135 x 325

Olio su tela, 2010

The Messagecm 136 x 150

Olio su tela, 2010

Suddenlycm 140 x 154

Olio su tela, 2010

Out of the Traincm 134 x 133

Olio su tela, 2010

Bulkley Valleycm 140 x 223

Olio su tela, 2010

The Last Traincm 134 x 200

Olio su tela, 2010

Spirit in the Grasscm 200 x 300

Olio su tela, 2011

Tra Sogno e Realtàcm 120 x 200

Olio su tela, 2010

Il Tempo dell’Attesacm 120 x 200

Olio su tela

I Due Fiumicm 130 x 150

Olio su tela, 2010

White Mountaincm 135 x 204,5

Olio su tela, 2010

Cielo Rosacm 140 x 209

Olio su tela, 2010

Il Grande Viaggiocm 140 x 200

Olio su tela, 2011

Spirit in the Grass 2cm 150 x 180

Olio su tela

Bozzetto per Bulkley Valleycm 70 x 90Olio su tela

Bozzetto per Train of Lifecm 60 x 90Olio su tela

03biografiabiography

Pierluigi de Lutti nasce a Monfalcone il 23 agosto 1959. All’età di 17 anni lascia la casa di famiglia e raggiunge Ferrara, dove per alcuni anni alterna gli studi all’attività sportiva. L’interesse per l’arte da sempre vivo in lui - si è diplomato all’Istituto d’Arte - si manifesta negli anni ‘80 quando rientrato in Friuli prende contatto con la galleria Nuovo Spazio di Luciano Chinese e con il critico d’Arte Paolo Rizzi, che lo seguirà fino alla morte avvenuta nel 2006. La folgorazione artistica, invece, arriva con la frequentazione dell’atelier del Maestro Giuseppe Zigaina. Per lungo tempo il poeta Mario Stefani ha scritto di lui. In quegli anni inizia ad esporre le prime opere apprezzate dal pubblico e dalla critica non solo locale. Negli anni ‘90 frequenta per lunghi periodi corsi di astrattismo a Los Angeles e a New York passando così dal figurativo all’informale.Nel 2005 inizia la collaborazione con la galleria d’arte Orler e da subito il grande pubblico ne stima le proposte e a tutt’oggi lo segue con interesse nel suo divenire artistico. Il MoMa di New York dopo aver selezionato l’opera del 2005 “Doppia ferita 2001” lo invita ad entrare nel The Artist Viewing Program inserendo nella libreria del museo il catalogo Attuale Spiritualismo. Nel 2008 secondo classificato al premio internazionale Boe’ gli viene conferita la laurea in storico dell’arte dall’università di Verbano. Comincia a collaborare con la galleria di New York DJT Fine Art.

Born in Monfalcone on August 23rd 1959. At the age of 17 he leaves his family and home and lives in Ferrara where he alternates his studies with the praticle of sports. His interest in art (a graduate of the Art Accademy) becomes evident in 80’s when he returns to Friuli and gets in contact with Luciano Chinese’s “Nuovo Spazio” Gallery and the art critic Paolo Rizzi that passed away in 2006. The artistic intuition accompanies his frequentation of the Art Atelier of the Master Giuseppe Zigaina. The poet Mario Stefani commented his work for a long time. During those years , he began to display the first works that met the publics and not solely the local critic’s appreciation. During the 90’s he attented the Abstractism Courses for long period of time (Abstract Bilt) in Los Angeles and New York passing from Figurative to Informal painting. In 2005 the collaboration with the Galleria d’Arte Orel begins and the public justly values the proposal and, even today, his artistic performance is followed with interest. New York’s MoMa invites him to be part of “Artist’s Viewing Program” after having selected one of his works in 2005 (“Doppia ferita 2001”) placing it in the Museum’s Bookstore Catalogue “Present Spiritualism”. In 2008 partecipates in the final Art Award and wins an international prize in the painting selection and obtain second place. He receives a degree in history of Art from Università di Verbano with Academic Title ad honorem as painter and sculptor. Starts to cooperate with DJT Fine Art Gallery of New York.

Biografia

Biography

2009• Palazzo Ducale, Venezia• DJT Fine Art, New York• Kay Kasia Gallery, Chicago• Galleria Margini, Milano• Art Forum, Berlino• Art Forum, New York• Freize, Londra• Kay Kasia Art Project, Chicago• Gallerie Orler, Venezia• Galleria d’Arte Moderna, Bratislava• Castello degli Estensi, Ferrara• Visconti Art Gallery, Lubjana• “200 years anniversary of the birth

of Charles Darwin”, New York• Meggiato Art Gallery, Positano• Meggiato Art Gallery, Venezia• Art Karlsruhe, Karlsruhe• Galleria il Tempio, Palermo• Premio New York, New York• Premio Roma, Roma• Premio Boè, Palermo• Premio Fair Play, Gorizia

2010• DJT Fine Art, New York• Tagliatella Gallery, Palm Beach• Istituto Nazionale della Cultura, Colonia• Galleria d’Arte Comunale

“Ricordare Guernica”, Faenza• Mostra itinerante nei musei, Germania• Biennale für internationale lichtkunst, Germania• Europena Kunsthalle, Germania• Italienisches Stadtmuseum, Germania• Museo Ludwig, Colonia• Wallraf Richartz Museum

& Foundation Coroud, Colonia• Suermondt Ludwig Museum, Germania• Kubnst Museum, Bonn• Max Ernst Museum, Brühl

2011• New Heart City Gallery, Parigi• Tagliatella Galleries, New York• Galleria d’Arte Moderna, Tokyo• Museo Casa dei Carraresi, Treviso

Critici d’Arte che hanno scritto sul suo lavoro:The followin havew mentioned his works:

Stefania Carrozzini, Maurizio Fagiolo Dell’Arco, Andrea Ferrazzi, Abraham Lubelski Direttore della Rivista NY ARTS Magazine, Giorgio Pilla, Paolo Rizzi, Giorgio Segato, Giuseppe Selvaggio, Vittorio Sgarbi, Mario Stefani, Paolo Levi, Diego Collovini.

Mostre, esposizioni e premi recenti:Recent exhibition and prizes:

Progetto grafico: Media Com Monfalcone (GO)

Finito di stampare nel mese di ottobre 2011Poligrafiche San Marco Cormons (GO)

pierluigi de lutti

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