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Piedra y Cielo. Revista de poesía, arte y pensamiento, II época, núm.4, octubre-diciembre de 2013

Piedra y Cielo


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Tres poemas de «Creencias de verano»Iván Cabrera Cartaya

Dos relatos Dimitris Angelís

10 DibujosHans Lemmen

Apuntes sobre Hans Lemmen Isidro Hernández

La isla en suspensión Miguel Pérez Alvarado

Lo coherente Tomás Sánchez Santiago

El libro de Fabio Montes Alejandro Rodríguez Refojo

El poema como construcción de un yo inexistenteCarlos Javier Morales

Creencias de verano, de Iván Cabrera Cartaya Ramiro Rosón Mesa

Documentos

Un «día digno de ser vivido». Antonio Gamoneda en conversación

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Tres poemas de Creencias de verano

IVÁN CABRERA CARTAYA

Acercamiento al corazón de junio

Afírmate, di tú, ahora,en este mismo instante,cómo te llamas:tu nombre y tu secreto.

Álzate y ve, pronúnciate,junio o verano o cuerpo.Revélate a nosotros,mortales o desprevenidosbañistas y creyentes y sensuales.

Yo te convoco,pulso las olas,dejo caer mi cuerpo entre las aguas,beso a la amante o a la amiga,me inclino ante tu altarde coronada sangre y altas flores.

Ven, acércate,padre, hermano, hijo o dios.Muéstranos tu verdadconfusa y clara entre hierbajos, polvo,y los pétalos más hermososque jamás florecieron en la tierra.


4Tres poemas de «Creencias de verano», Iván Cabrera Cartaya

Sobre las joyas del verano

Volcado sobre todas las lujurias,no sabes si el orgullo es amarilloo simplemente un diosindiferente y turbio.

Haces las paces con el marque en tu piel se dilata como un idioma nuevo,tendido, desplegado.

Esta playa es igual que una luna crecienteque se hubiese contraídopara escuchar el ritmo de los remos.

Tus pensamientosparecen un susurro de hormigas afanosasen donar al inviernotodas las joyas del verano.

Y el sol paga en los cuerposel precio del amor.


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Brisa marina y los árboles brillantes

A Laura y a Loida

Estás solo y sereno todavíaen una roca sobre el mar metálico.Nadie te está esperando.Nadie vendrá a buscarte.Ya no cuentas las olas,pero te llaman aún«el que cuenta las olas».

Los picos de los montes de la costase pierden en la flébiltúnica griega de las nubes grises.Estás solo y sereno todavía,mientras el gritode las muchachas ávidas de salse confunde en los oídoscon el chillidode las gaviotas.

Estás solo y sereno todavía,pero no cesan de llegar mensajesde amigas o de amantes;amigas bautizadas con el nombrede guerreras germánicas:como Loida, o amantes con el nombre

Tres poemas de «Creencias de verano», Iván Cabrera Cartaya


6Tres poemas de «Creencias de verano», Iván Cabrera Cartaya

italiano y sensualque Petrarca cantó en sus poemas.

Estás solo y sereno todavía,pues se agotó muy pronto el vino blancoque te entregó un amigo.Has bajado ya casiebrio de tulipanes africanosy flores de flamboyán,hasta esta indómita y volublemúsica de olasque un pescador percuteen el borde rosófago del viento.

Las amigas y amanteste siguen regalando sus palabras:unas, para consolidaruna mutua adoraciónsin homilías ni liturgias;otras, porque son convidadasahora, en este mismo tiempo,a odiarte con la minuciosapasión con que antesperfumaron su cuerpo para ti.

Estás solo y sereno todavía,tendido sobre cuerdas impalpables;cuerdas que tensan una paz,una serenidad, la calmadeliciosa y sagrada, altísimaentre las manos delicadasy atroces del verano.


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Dos relatosDIMITRIS ANGELÍS(TRADUCCIÓN DE VIRGINIA LÓPEZ RECIO)

El poeta, narrador y ensayista griego Dimitris Angelís (Atenas, 1973) es doctor en Filosofía y actualmente profesor en la Universidad de Creta. Es autor, entre otros títulos, de Sobre la escritura (ensayo, 1998), Filomila (poemas, 1998), Una muerte más (poemas, 2000), Último verano (relatos, 2002), Aguas míticas (poemas, 2003), Estética bizantina (estudio, 2004) y Confirmando la noche (poemas, 2011). Es director de la revista literaria Nea Efthini (Nueva Responsabilidad). Su libro de poemas Aniversario (2008) ha sido premiado por la Academia de Atenas (Premio Porfyras).

Su sombra

Esta tarde la noche no se atreve. La ternura no se atreve. Los árboles no se mueven. Se oye silbar un buque de vapor desde el puerto, allí cerca de los noráis de hierro, muy pronto todo va a cuajar en sombras.

Entiendo al niño que llora. No es por el ruido súbito. Es que nadie se atreve, nadie habla. Hace años que no hay respuesta.

Cerca del atardecer fuimos contados con los dedos y estábamos todos allí. Y los que faltaban estaban también con nosotros, asistiendo al enorme lugar vacío de su ausencia prolongada, cada cual con su particular sombra en nuestras caras, verdadera grieta. En un sitio la sombra mayor, en otro menor, pero nadie se atrevía a confesar su existencia, que su hombro tocaba nuestro hombro y que a escondidas nos hablaba. Excepto ella.


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Podías escuchar su risa desde lejos aquella tarde. Su voz solapaba todas las otras con-versaciones del grupo: siete mujeres, todas con pelo canoso; una o dos, que eran rubias, seguramente se lo teñían. Ella constituía el centro de atención y, pese a su edad, parecía entre todas la más joven. Tenía el pelo corto, llevaba un pantalón morado y en la cabeza un gran sombrero de paja con una cinta multicolor.

Parece que no se habían metido aún en el mar. Conversaban sobre las recientes obras cinematográficas que habían visto, sobre restaurantes en los que habían cenado, sobre recetas de cocina, se metían unas con otras, todo mezclado, sin ningún orden en absolu-to, en una conversación sin principio ni fin que se hacía por la misma conversación, para pasar el rato, para que no fuera ya tarde sino noche, para apagar la luz y dormir con sus sombras. Y entre aquéllas ella, primera en cambiar el rumbo de la conversación, primera en los chistes y las travesuras, como una chiquilla, para que no le ganara ninguna. Sin embargo, también había momentos en los que totalmente de improviso y sin motivo ca-llaba, no mucho, sólo un momento, mantenía los ojos en un punto, un escalofrío parecía agitarle la columna..., para volver poco después más dinámica y más viva al grupo.

Sopló un vientecillo suave. Una mujer se levantó y lentamente se dirigió hacia el agua; una segunda, lo mismo de titubeante, la siguió. Aquélla les echó una mirada de indife-rencia: nunca en otro tiempo iba al mar sola, como ahora. Recordó su visita de ayer a la peluquería y sintió una hoja de acero atravesar su corazón de lado a lado: ¿Cómo han pasado ya cinco años? ¿Dónde estaba ella para no darse cuenta?

«¿Qué te ha pasado?», preguntó una amiga, interrumpiendo los peligrosos efluvios de su pensamiento.

«Nada», respondió aquélla sonriendo, e inmediatamente empezó una nueva historia: «En París, una vez, ¿os lo he contado?». El resto la seguía con vivo interés, tenía una manera propia, particular, de narrar y de hacerse agradable.

Poco después tomaron la decisión de que ya era hora de darse un baño. Las que tenían dificultad fueron cogidas de la mano y de los hombros por las otras para levantarse, y todas juntas, como una manada de patos, echando el peso del cuerpo una vez en un pie y otra en el otro, se encaminaron hacia las olas. Aquélla, más ágil, se tiró al agua gritando y con brazadas rápidas se alejó sola mar adentro. Nunca en otro tiempo nadaba sola, nunca de cuanto recordaba en el pasado.

Dos meses antes se había hecho la exhumación y, puesto que tomaba muchos medica-mentos, lo habían encontrado intacto: la tierra, cansada de acoger tanto cuerpo, no lo había digerido. Fue para ella una segunda muerte, lo mismo de tremenda que la primera, una repetición inconcebible en su dureza que la había hundido. Y ayer en el cementerio, mirando la pequeña losa en el lugar donde aprisa lo habían vuelto a enterrar, se pre-guntaba: «Pobrecito mío, ¿cómo cupiste aquí dentro, con lo grande que eras?» No podía imaginárselo en absoluto como manojo de huesos, para ella existía imperecedero y vivo dentro del recuerdo. Y emergía de repente desde sus oscuras aguas cada poco, y ella le

Dos relatos, Dimitris Angelís


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hablaba y se le quejaba de que la había dejado sola y desamparada, y debía ahora llamar al fontanero y al electricista para lo más mínimo, cargar con las bolsas de las compras del mercadillo, cuidar el jardín.

Un vientecillo sopló de nuevo arrugando las aguas, todo recuerdos. Nunca en otro tiempo se bañaba sola, lloraba ahora y sus lágrimas se hacían mar allí, lejos de la orilla, allí donde en otro tiempo le sostenía el sombrero para hacer zambullidas y se lo volvía a dar lue-go—el sol le sentaba mal—, allí donde se metía con ella y la empujaba hacia abajo para hundirla, y se hacía el niño pequeño a la hora a la que se ponía el sol, y ella se enfadaba con él por comportarse así, una persona mayor. Y ahora, cinco años después, el mismo sol se ponía exactamente en la misma playa, y ella estaba sola. Ojalá estuviera aquí para enfadarse con él un poco... ¿Con qué ánimo iría ahora a la casa? ¿Cómo pasaría la noche en la habitación vacía? Como ayer y anteayer, hace ya cinco años completos —pensa-ba—, y los ojos se le habían enrojecido del llanto, allí mar adentro.

Sus voces ahora se le acercaban. «¿Cómo has llegado tan lejos?», oyó que le decía una voz jadeante muy cerca, casi detrás de su espalda. No sabía contestar, cómo hablar de los cinco años sin la mano compañera, de la casa enmudecida, eterna tempestad y silen-cio estático, de cómo cada cual vive a la sombra de lo que hacía ayer y de cómo eso no cambia. Cómo decirle a ella que de noche no se atreve a levantarse del colchón, ni a cam-biarse de lado, porque la cama cruje y el corazón le va a estallar de miedo, cómo expli-carle que empieza a dialogar con el sillón de enfrente sobre el velo oscuro que teje, hace ahora cinco años enteros, esperando a quién. Alguna vez que otra, por supuesto, tiene la compañía de su hijo —cuando no viaja, y viaja casi todo el año—, que le acaricia el pelo y le habla con dulzura. Sin embargo, los momentos de luz, qué pena, duran siempre poco; esto, ¿cómo decírselo? Y después se seca la gente y se hace de nuevo cantera, todo roca y polvo; y te encuentras tú en el centro y rompes piedras. ¿Qué decirle, pues, cuando llegó hasta aquí rompiendo piedras? Sintió ahora a su amiga resoplarle en el cuello, había llegado.

Sin alterarse nada, hundió rápidamente la cabeza en el agua y después se volvió sonrien-do hacia el lugar de su amiga.

«Mira, se ha hecho ya de noche», le mostró. «Y ni me he dado cuenta.»



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La fotografía de Dios

Al principio, cuando Adán y Eva se encontraban fuera del Paraíso, no hablaban, viajaban. La voz no les salía de la garganta, ésta se les desollaba, pero incluso si decían una pala-bra, la más diminuta palabra, sabían desde antes que les sonaría como un pistoletazo, tenían miedo. Habían dicho hasta entonces muchas cosas en su vehemencia —mentiras, acusaciones, palabras envenenadas inútilmente, innecesarias, innecesarias—, era ya suficiente, debían al fin callar. Y era tal su miedo que ni respirar podían; en silencio sopor-taba el uno la presencia del otro, hasta que una mañana se dieron la espalda y tomó cada cual su camino. No querían verse más, se sentían culpables y traicionados, ¿qué decirse?

Comenzaron pues un largo viaje, uno fue al norte, otro al sur, vagaban por los bosques y las montañas, intentando perdonar y ser perdonados, se retorcían la lengua para articu-lar palabras, para recordar de dónde venían, qué había antes, quiénes eran… Todo des-conocido: estaban como los primeros hombres en la luna, aislados dentro de herméticas escafandras, extraños perdidos en el desierto. Se veían las manos y no se las reconocían, andaban con los pies y no los sentían, sentían dolor y aun así no lloraban.

Sin embargo, con el tiempo la lengua empezó a soltárseles, empezaron poco a poco a hablar, a nombrar los árboles, los pájaros, y entonces debieron de sentirse todos lo mismo de extraños al haber empezado a recordar, de manera que los animales salvajes no se metían en absoluto con ellos. Y cuando dejaron de estar completamente inmersos en el olvido, se encontraron una tarde en un claro, uno frente a otro. Por casualidad o a propósito, ninguno podía decirlo. En cualquier caso, sorprendidos ambos del encuentro inesperado, se quedaron a observar: Adán reconoció en Eva una ternura que no había conocido hasta entonces, y Eva veía como protector al hombre que tenía delante. Se quedaron un rato inmóviles hasta que Adán habló primero y, en contra de las previsiones, ninguno se asustó:

«Ven», le dijo, y le extendió la mano, «construiremos una casa al lado del río, cultivare-mos los huertos, tendremos hijos para llenar el lugar de voces»; él mismo se extrañó de qué memoria había sacado todas esas palabras nuevas.

Eva miró hacia abajo, no daba la mano, tenía miedo todavía. Empezó luego a hablar sere-na, con seguridad, como si ya fuera la madre de la primera familia del mundo.

«Construiremos dos casas, no una, y poco a poco nos acercaremos; iré yo, vendrás tú, nos miraremos, no hablaremos al principio, nos miraremos sólo, que nos acostumbre-mos primero el uno al otro.»

Adán también dirigió la mirada hacia abajo, triste. Sí, no era aún fácil olvidar tantas cosas, tantos recuerdos.

«Pero un día nos entenderemos. Como antes.» Se volvió con esperanza y angustia al mismo tiempo hacia su sitio.



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«Sí, Adán, como antes», lo tranquilizó Eva, y con esta primera sonrisa llegó la primavera. El año curaría las heridas, éste fue su acuerdo. Además, por eso también Dios les había dado abundantes años, para que pudieran acostumbrarse más fácilmente el uno al otro, para que pudieran vivir…

Así pasaron muchos meses desde entonces, quizás también años, pero, ¿quién había allí, además, para contarlos? Las dos casas al lado del río, las cuales tenían dos puertas, una frente a otra, cada vez se acercaban más. Construyeron y derribaron, una y otra vez, para estar más cerca el uno del otro; y entre medias llevaban una silla, la ponían en el patio y miraban o hacían sus trabajos allí delante, a la luz, para no perderse.

Hasta que llegó un día en el que las casas no distaban más de dos metros, una zancada, todo lo más. Y ahora Adán está ahí en su casa, preparándose. Abre el armario grande, eli-ge un pantalón con esmero, se lo pone. Escoge también una camisa celeste, se abrocha con cuidado los botones, silba lentamente.

«Sé que a ella le gusta esta camisa; yo, desde luego, preferiría la blanca, pero no te compliques…, que nos sintamos más cerca.» Luego busca las corbatas. La roja de lunares parece muy moderna. No, cogerá aquella a rayas. Marrón, amarilla y una raya verde en medio. Seria, como pega para la ocasión. Le hace un nudo, silba con entusiasmo. Pero, ¿y esta mancha? El rostro se le ensombrece, «¡no es posible!» —grita—, la coge y la arroja desesperado a la cama. Elige una nueva que tal vez al final le gusta más. Es el turno de la chaqueta, oscura, de vestir, y ya está todo preparado.

«Ah, y encender todas las luces» —recuerda—, y llena la casa de hermosura. Está contento, tras la ventana todo le parece distinto, siente el amor de la gente abrazarle, un milagro. Agarra las flores del florero que se encuentra sobre la mesa, e indiferente al agua que va goteando a su paso, empuja la puerta y pasa al frente. Allí lo espera Eva…Y cuando por la noche abrieron de nuevo la puerta y se sentaron juntos en el jardín, dis-frutando después de un tiempo por primera vez de la tranquilidad, Adán se puso a hablar solo con cierta nostalgia:

«Qué descuido también éste de Dios, no darnos una fotografía suya.» Y sólo más tarde, poco antes de quedarse dormido, mirándose la cara en el espejo, volvió a recordar aque-llas palabras suyas y, con una sonrisa misteriosa en los labios, apagó la luz.



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Dibujos

Hasta ahora, el artista Hans Lemmen (Países Bajos, 1959) ha expuesto su obra en Canarias en escasas ocasiones (la última, en la Galería Artizar, en 2013, se tituló The true stories). En cada uno de estas muestras, Lemmen ha conseguido despertar la espectación y el interés de quienes se acercaron a contemplar una obra dotada de un singular imaginario simbólico vincula-do a las visiones oníricas y a los aspectos monstruosos o animales de ser humano. A partir de su primer viaje a Canarias, el pintor ha decidido perma-necer breves temporadas en Tenerife, donde ha trabajado en piezas que, posteriormente, ha expuesto en esta misma isla.

HANS LEMMEN


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Apuntes sobre Hans LemmenISIDRO HERNÁNDEZ GUTIÉRREZ

Los dibujos de Hans Lemmen: una flor en la boca de la muchacha muerta.

Ante los dibujos de Hans Lemmen. No existe palabra alguna que pueda añadir algo que merezca la pena ser contado. Toda divagación, todo lenguaje, se vuelve una torpe y con-fusa madeja de palabras vacías, desprovistas de sentido. Sólo su escucha su silencio.

¿Sabe el pintor lo que va a dibujar antes de colocarse frente a la hoja en blanco? ¿Qué espantosa melodía dicta las partituras que interpretan sus manos?

Imaginé que caía al suelo una cerámica pintada con colores vivos y extraños personajes por Hans Lemmen. Sus dibujos, esparcidos en cientos de pedazos diminutos, multipli-cados, diseminados y en medio de todas las cosas, como una idea fija que golpea las puertas de mi sueño durante toda la noche.

Hans Lemmen, Alfred Kubin y Roland Topor, convidados a una misma mesa, media hora jugando a los dados.

Martes por la tarde. Al despertar, el recuerdo de un extraño dibujo de Hans Lemmen me ha acompañado —perturbado— durante horas. La cabeza de Odilon, flotando en la es-piral de un firmamento de alas negras y agujeros negros. Y todas las cosas precipitadas


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sobre la frente, sobre los ojos, sobre los labios sellados, sobre los pómulos yermos, como en un extraño sueño del que no es posible volver.

Los tocones dibujados por Hans Lemmen en cientos de cuadernos y libretas de dibujos, como si de una obsesión se tratara. Tocones-espirales que van engullendo el espacio circundante; inscripciones que dibujan el vacío que queda en lugar de una cabeza o un árbol amputados.

En su cuaderno el pintor ha dibujado un bosque de árboles incendiado de pájaros; un hombre que carga un ciervo a sus espaldas en mitad de ese bosque; un pájaro grande sobre una caseta de campaña en la que yace un hombre medio dormido. Y nuestra inca-pacidad al intentar comprender los signos de un lenguaje indescifrable.

La imagen del bosque y una casa al fondo, entre los árboles. Hay una ventana iluminada, como si en verdad pudiésemos adivinar la figura del dibujante mismo dentro de la casa, con la luz encendida, sentado frente a su escritorio, dando forma a extrañas figuras de bestiarios salvajes.

Apuntes sobre Hans Lemmen, Isidro Hernández Gutiérrez


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La isla en suspensiónMIGUEL PÉREZ ALVARADO

Miguel Pérez Alvarado (Las Palmas de Gran Canaria, 1979) ha publicado los poemarios Teoría de la luz (2001), que recibió el Premio Tomas Morales de poesía, y Levantado templo (2011). Su libro Hilo de tres puntas recoge una serie de conversaciones con el escritor Jorge Rodríguez Padrón. El ensayo que aquí presentamos, centrado en la estancia del poeta Alonso Quesada en Madrid, y la forma en que ésta repercute en su obra, pertenece a Tras la sístole, cuaderno de apuntes en torno al viaje y la escritura, que ya comen-zara a ver la luz parcialmente en 2012 con la publicación de En el arar la mar en la colección Léucade.

Después de mucho tiempo deseando abandonar las Islas, Alonso Quesada emprende al fin su viaje a Madrid en 1918, una aventura que quedará marcada sin embargo por el temprano y violento regreso al que, según su propio testimonio, se vio obligado el poeta por una «imperiosa razón crematística». Pero incluso a pesar de la rotundidad de sus palabras, cabe pensar que su vuelta a Canarias no sólo se viese motivada por cuestiones económicas, sino que en ella también pesara significativamente la decepción que le cau-só el encuentro con el ambiente cultural y social de la capital. En ese sentido nos importa destacar aquí que, a pesar de que el carácter fallido de aquel viaje implicase una frustran-te experiencia personal para el escritor, esa misma experiencia puede ser considerada como la llave que, a través del Poema truncado de Madrid, abre en lo literario un espacio de madurez inaudito hasta entonces en nuestra literatura, fraguado especialmente en Los caminos dispersos pero presente en toda la obra escrita por Quesada entre 1918 y 1925, año de su muerte. En concreto, el viaje de ida y vuelta a Madrid aportó a su escri-


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tura el quicio desde el que articular toda su obra posterior: la orilla. Una noción que, como no podía ser de otra forma, ya se encontraba presente en su obra anterior, incorporada a su vez en las de isla y aislamiento, pero que no será sino a partir de los poemas que constituyen el «ciclo del regreso» de su segundo poemario y las obras teatrales de La Umbría y Llanura cuando aparezca como clave expresiva de su escritura. Son las fuerzas desencadenadas por aquel viaje las que, operando contra la orilla insular, generan el salto cualitativo que se da en su escritura entre «el velero que no pasa jamás del horizonte» de El lino de los sueños y la orilla clausurada por los cercos de la noche de Los caminos disper-sos. Transformación del horizonte de posible que no se alcanza pero se anhela, en espacio que clausura y deja en suspensión el sentido en espera de un inminente desenlace.

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«¡Hasta la orilla nada más! La noche / es como si a la orilla se acercara. / Hoy llego hasta la orilla / y se oscurece, súbito, el sol / sobre las aguas. / ¡No es posible el camino! / He de esperar la silenciosa barca. // Y el pensamiento incómodo labora / en mí y no puedo perdonarte nada; / ¡no puedo perdonarte esta condena / de isla y de mar, Señor…! // Una montaña / negra y una montaña azul, y el tiempo… / ¡Tiempo para contar estrellas en la noche / y quedar noche aún para esperar el alba…!» Alonso QuesAdA, Los caminos dispersos.

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VIAJE DE IDA Y VUELTA

I. En una carta a su amigo Luis Doreste Silva escrita en agosto de 1917 Alonso Quesada reflejaba vivamente el impulso vital desde el que concebía su viaje a la Península: «Iré a Madrid en Abril. En diciembre recojo mis ahorros de siete años que ascenderán a unas mil pesetas y me marcharé un mes o dos a Madrid a saturarme de aires más serios. Necesito ver ferrocarriles, tranvías, automóviles y hombres algo europeos para poder llevar menos angustiosamente los años que me quedan a mi corta —de tan corta será divina— vida.» Ese anhelo de arribar al centro venía acumulándose en el escritor de manera obsesiva, al menos, desde que su encuentro con Unamuno en 1910 aguijoneara su joven inquietud por hacerse con una voz propia siempre en guardia contra los riesgos autocomplacientes del a-isla-miento.

II. Frente al anhelo inicial, su encuentro con la realidad madrileña del momento dio lugar a la devastadora constatación de la omnipresencia con que las contradicciones socia-les, políticas y culturales rasgaban al país en aquellos años, avivados los conflictos por el mismo proceso de modernización que por aquel entonces, a unos meses del fin de la contienda bélica mundial, comenzaba a saberse ya resquebrajado, histórica e intelec-tualmente, en la propia Europa continental. Otra carta enviada a Luis Doreste Silva, de regreso ya Quesada en Las Palmas, deja claro el alcance de dicha decepción: «Traje de


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allí el grato recuerdo de los amigos. No fue otro mi pensamiento al ir: saludarlos a todos y conocerlos. Vi a Juan Ramón Jiménez también: ¡Una tarde de oro y malva, como sus tardes! Después de estos momentos íntimos, Madrid es tan idiota como este burdel canario, como debe ser todo el planeta.»

III. El Poema truncado de Madrid, publicado en la Revista España dos años después de aquella visita, es la personal narración de aquel «viaje pedante, idiota», como lo describió el propio autor, y sus versos pueden ser leídos, efectivamente, como la voz de un perso-naje periférico que tocando con su palabra el centro acaba clarificando, paradójicamente, la constatación de su evidente descentramiento. Pero de haberse quedado en eso, Que-sada no hubiera sido mucho más que otro intelectual de entre aquellos que, viniendo de fuera, desvelaron lo falso del discurso y el ejercicio del poder político y cultural en aquel régimen pergeñado en el marco de la Restauración Borbónica. A lo sumo, quizás, un caso de gran interés para entender el panorama de alternativas expresivas del momento, ve-ladas hoy a menudo bajo la fulgurante contundencia del esperpento valleinclanesco. De haberse quedado en eso, en fin, el Poema truncado de Madrid sólo podría ser leído como el resultado peculiar de un fracasado viaje de ida.

y IV. Alonso Quesada, sin embargo, no hizo del centro un vacío hueco quedándose allí para horadarlo con su palabra. Quisiéralo o no el escritor, impusiéraselo la falta de pe-cunio o la falta de agallas para superar su decepción inicial, Quesada regresó y sostuvo toda su obra posterior en el espacio abierto por las peculiares vibraciones que provocó ese regreso, concibiendo a partir de entonces no una escritura que en la periferia se sabe igual de lejana y perdida que en aquel centro, mucho menos convirtiéndose en testimo-nio de una voz que coloca a partir de ahora su periferia en el lugar del centro. El regreso de Alonso Quesada, y con él la perspectiva que permite leer el Poema truncado de Madrid no como una pieza extraña y suelta en su trayectoria sino en conjunción necesaria con el resto de su obra poética final, inaugura el abandono de la preocupación del poeta por localizar el centro para sustituirla por la pregunta acerca del lugar del propio sentido del centro mismo.

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«El placer del texto no es forzosamente un placer de tipo triunfante, heroico, musculo-so. No tiene necesidad alguna de hacer contorsiones. Mi placer puede perfectamente adoptar la forma de una deriva. La deriva adviene cada vez que no respeto el todo, y que a fuerza de parecer azacanado aquí y allá a capricho de las ilusiones, seducciones e intimidaciones de lenguaje como un corcho sobre una ola, permanezco inmóvil girando sobre el gozo insoportable que me liga al texto (al mundo). Hay deriva cada vez que el lenguaje social, el sociolecto, me abandona (como se dice, me abandonan las fuerzas). Por eso otro nombre de la deriva sería lo Insoportable —o incluso la Necedad.» RolAnd BARthes, El placer del texto.


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* EN EL LENGUAJE ABIERTO A LA DERIVA

I. Habita en toda la obra de Quesada una irresoluble insatisfacción con el lenguaje que la experiencia del viaje madrileño no hizo sino incrementar. De manera recurrente, la escri-tura es empleada para nombrar los rasgos de su desarraigo personal o desvelar, me-diante el despliegue de sus mecanismos críticos, las penurias y necedades de la realidad periférica que constriñe su anodino contexto vital. Aunque ese empeño parezca desvelar-se insuficiente, una y otra vez el escritor retoma la palabra con la intención de zafarse de las limitaciones que le impone la necesaria obligación de tener que valerse de una lengua heredada: «Y mi alma, tiende sobre el mar dorado / una esperanza de mejores tiempos, / en ese instante en que las cosas todas / por demasiado ciertas nos engañan…»

II. Aunque el Poema truncado de Madrid mantiene y prolonga hacia delante ese hálito de insatisfacción con el lenguaje, en su composición el escritor canario experimentó los pri-meros pasos hacia una estética nueva que lo convirtió, según palabras de Lázaro Santa-na, «en la primera muestra que da Quesada de otra escritura distinta de la suya habitual y que excede las tentativas llevadas a cabo en años precedentes». Más concretamente, esa misma lengua, aun sabiéndose dada de antemano, comienza a sentir su potencial transformador renunciando a reflejar la realidad de la crisis social, política y cultural del final de la Restauración, e inaugurando dentro de sí la voluntad de desdoblarse y ser apertura de aquellas posibilidades que la ponen al servicio de su propia deriva.

III. Resulta importante destacar cómo los versos del Poema truncado de Madrid se valen del despliegue del propio discurso de la falsedad para pedir, abriendo un hueco dentro de sí como el ácido sobre la barra de hierro, no un impulso de regeneración bajo el manda-to noventayochista, sino un abandono del sentido heredado: «¡Triunfo! ¡Aproximación / hispano-americana! ¡Novela / de Ricardo León…! / ¡Oratoria de Maura! ¡Real orden de Cierva…! / ¡Nuevo Gobernador / en Barcelona…! ¡Apoteosis! / Función de gaña en el Español. / ¡La niña boba en la Princesa! / ¡Retrato en ABC de Camprobón! / ¡Excursión cinegética a los Picos de Europa! / ¡Foot-ball! / ¡Los reposteros nobles adornan la Bombi-lla! / ¡Hace una crítica don Julio Cejador! / ¡Estreno de polainas en la Castellana! / Blasco Ibáñez se vuelve a Nueva York…! / ¡Joselito es la patria! ¡El día vibra…! / ¡En Flandes no se ha puesto el sol!»

y IV. Aunque esta irresoluble insatisfacción desde la que escribe Quesada trasvase al texto una sutil desconfianza en la propia escritura, la permanente fidelidad que mantuvo para con ella, incluso después del decepcionante viaje a Madrid, le permitió ejercitar en el despliegue de esa paradoja la condensación fecunda de una tensión creativa: la del ser que al desplegar su voz dice al mismo tiempo la falla que existe entre el binomio palabra-identidad y la insostenibilidad que supone estar atado a la palabra que para nombrarla


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aumenta esa misma fractura. Abandonado todo centro de gravedad, hecha la palabra una fuerza girando contra los cercos de la orilla.

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«El niño dice: ¿Dónde va el camino? / ¡Siempre empieza este camino / sin acabar el co-mienzo! / Yo le respondo: / Es un camino nuevo, / a cada instante empieza misterioso / sin llegar nunca a ser camino viejo.» Alonso QuesAdA, Los caminos dispersos.

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LA ISLA EN SUSPENSIÓN

I. Entre los apuntes incompletos del Libro de los pasajes y en varios de los textos que componen sus Tesis sobre la historia, Walter Benjamin dedicó repetidos esfuerzos a cons-truir su noción de suspensión de la dialéctica. El carácter fragmentario de la obra última del filósofo berlinés dificulta la clarificación del alcance con el que pretendía cargar dicho concepto, aunque quepa pensar que en el mismo veía Benjamin una piedra de toque para la renovación no sólo del materialismo dialéctico y, por lo tanto, la comprensión misma de la Historia, sino del propio pensamiento filosófico, ya que «propio del pensar es no sólo el movimiento de las ideas, sino también su suspensión. Cuando el pensamiento se detiene de repente en una constelación saturada de tensiones, provoca aquél en ésta una sacudida en virtud de la cual la constelación cristaliza en mónada.» Haciendo un uso más amplio de la noción, Giorgio Agamben ha propuesto entender la suspensión ben-jaminiana como «una oscilación no resuelta entre un extrañamiento y un nuevo acon-tecimiento de sentido» a través de la cual «lo universal no se alcanza por medio de un procedimiento inductivo, sino que se produce analógicamente en lo particular en virtud de su parada.»

II. Toda la fuerza generada por el viaje de Quesada a Madrid desemboca en los cercos de la isla donde la acción de la orilla la deja en suspensión. La isla se transforma así en espa-cio donde se experimenta una cesura rítmica abierta dialécticamente tras el contacto con el centro, lugar desde el que, contra todo pronóstico, no se pide la conquista del signifi-cado a través de la constitución de una clara y nueva fuente de sentido. Casi al contrario, la isla, hecha mónada, no sabe sino ofrecerse una y otra vez como el lugar donde se expresa sin remedio la relación de fuerzas traídas ante un vacío que pide ser colmado.

III. Se entiende así que el origen de la fuerza expresiva de Los caminos dispersos no pueda ser, como se ha dicho en otras ocasiones, la necesidad de poner de relieve la esencial in-comunicación que sirve de fondo para el despliegue de la personalidad humana, sino más bien la expresión del tormento que supone hacer gravitar sobre el individuo (y sobre la sociedad de una época) la transformación del sentido del mundo. El obligado regreso del


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escritor puede ser leído entonces no tanto como la confirmación de un fracaso personal, sino más bien como el mecanismo de intensificación de una pregunta abierta en el viaje de ida acerca del lugar del progreso, la civilización y, en última instancia, la verdad: «¿En qué lugar está la perspectiva cierta? / ¿En el rincón atlántico / sobre el solemne mar o en los caminos / de estos hombres rápidos / cuya es la hora tan breve / como una diminuta mirada de paso?...»

y IV. La respuesta a esta interrogante adoptó a partir de entonces en la escritura de Quesada la permanente conciencia de un destierro y la forma trágica de un deambular irredento contra los contornos de la isla. Es esta condición la que, quizás sin ser del todo consciente, captó Gabriel Miró cuando apenas unas semanas después del regreso defini-tivo de su amigo a Las Palmas le escribió confesándole su preocupación por «su destierro en la isla» aunque pocas líneas después el escritor alicantino no pudiera dejar de recono-cer «que a esa isla dura y ferreña le debe Vd. una lírica exaltación, un comprenderse, una integración de sí mismo y la fuerza inicial de su arte tan suyo y tan acendrado.»

*

«[…] esta persona que danza se encierra, de algún modo, en una duración que ella en-gendra, en una duración eternamente hecha de energía actual, hecha de nada que pueda durar. Es inestable, prodiga lo inestable, pasa por lo imposible, abusa de lo improbable; y a fuerza de negar con su esfuerzo el estado ordinario de las cosas, crea en los espíritus la idea de otro estado, de un estado excepcional —un estado que sería sólo de acción, una permanencia que se haría y se consolidaría por medio de una producción incesante de trabajo, comparable a la vibrante posición de un abejorro o de una esfinge ante el cáliz de flores que explora, y que permanece, cargado de potencia motriz, casi inmóvil, sostenido por el batir increíblemente rápido de sus alas.» PAul VAléRy, Filosofía de la danza.

*

DE UN DEAMBULAR IRREDENTO

I. Si el camino de la redención es el movimiento que lleva al desenlace al fin de una insos-tenibilidad, su consecuencia directa será la emergencia de una vuelta al origen. Así, el carácter específicamente transformador de la redención consistiría en el hecho de que su acontecer coloque el origen delante y no detrás, sin que ello suponga la anulación de la memoria traída sino, todo lo contrario, su integración en cada nuevo comenzar.

II. Quien gira dentro de la isla da fuerza a los motores que activan la suspensión; se sostiene en la tensión que pide el símbolo redentor. Por eso, la isla en suspensión no está marcada por la quietud ni por la huida, sino por la agitación: no sabe transformar el movi-miento traído en hogar, pero tampoco reemprender el viaje que lo encauce de nuevo lejos


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de la orilla. Y sin embargo, espera de ambos y a la vez una resolución que aún no llega y que la hace girar en trompo, en quicio, en falla mientras tanto. Es precisamente en la intuición de esa espiral, antes de iniciar la travesía en barco que le llevara de nuevo a las costas canarias, cuando Alonso Quesada escribió uno de sus más desesperados poemas: «Todo se agolpa en la existencia mía / sin llegar a fundirse. Ahíto de silencio / las divinas palabras se precipitan / en lugar de brotar, por el camino / secreto / que tiene el alma, / hacia la recóndita cripta / del sueño / y de la nada infinita… / ¡Palabras! Yo no sé lo que busco, ni si es de puro amor o de rencor impuro / la llama que ahora siento arder en el alma, / ni si es pensativa / o desesperada / mi razón maldita, / ni si mi ánima es / codi-ciosa o esquiva. / Sobre el mar que mañana me llevará de nuevo / a las playas remotas / donde retuerce su esterilidad mi vida, / tiendo los brazos, y el sollozo inmenso / del mar agranda mi sollozo humano.»

III. Teatro, narrativa y poesía construidos a partir de entonces sobre la conciencia de que ninguna inminencia garantiza necesariamente desenlace alguno, pero atados al mismo tiempo a la trágica asunción de que el solo hecho de abrir permanentemente cauce a la escritura constituya de por sí la condición de posibilidad para el advenimiento de un nuevo comenzar. El mismo quicio desde el que toda la angustia y la desolación presentes en la última etapa creativa del escritor reclama abrirse desde dentro para leerse trans-formados constantemente en su más enérgico recurso para la pervivencia de esperanza personal: el sostenimiento de la posibilidad del sentido gracias al carácter comunicable de la desesperación no salvada siempre aún.

y IV. No parece circunstancial para el entendimiento de esta tensión trágica que el escritor haya lugarizado cada uno de los poemas que componen Los caminos dispersos mediante anotaciones que dan su sitio a cada texto, intensificando en el libro la densidad del deambular irredento, Y lo es mucho menos que el primer poema venga a situarse en la «playa», escenario claro de la violencia que imprime la tensión acumulada por el viaje entre el arribar y el próximo partir, y el último de ellos «camino del monte», lejos de esa misma orilla, y permitiendo así alumbrar en estos versos finales una redención posible al fin que abra en el amor el espacio donde fundar y resolver en hogar la tensión acumulada por el viaje, y permita el desenlace de la isla suspensa en aurora nueva que traiga consigo la emergencia del sentido propio que acompaña siempre cada despertar.

*

«El olor del hogar cercano / —leña y aroma de tu alegre limpieza- / se pone contento. / ¡Contento está el olor! Llega a tus labios / y se hace un punto de color en ellos. // - ¡Abre la puerta igual que tus brazos! Y la casa tiembla igual que tu pecho. Y ahora es tu aroma de mujer intacta / que alquitara mi amor imperfecto… // ¿Mi corazón será este hogar senci-llo? / ¿Lo harán tu mano y tu piedad eterno…?» Alonso QuesAdA, Los caminos dispersos.


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Lo coherenteTOMÁS SÁNCHEZ SANTIAGO

Hasta el momento, los últimos libros del escritor Tomás Sánchez Santiago (Zamora, 1957) son Detrás de los lápices. Antología poética (2001), El que des-ordena (2006) y la novela Calle Feria (2006). El texto que ofrecemos a conti-nuación fue leído con motivo de la presentación del libro Canción errónea, de Antonio Gamoneda, que tuvo lugar en Valladolid a mediados de diciembre de 2012.

¿Y si lo coherente es repetirse? Me gustaría comenzar así esta aproximación a Canción errónea, a sus poemas, que ahondan en el mundo y en el lenguaje anteriormente en-tregados por Antonio Gamoneda, confirmando a ambos. Lo coherente, en efecto, es repetirse. En una sociedad que apuesta por el recambio veloz, por lo inaudito o por el espectáculo de lo nunca supuesto —el «más difícil todavía»— hay quien vuelve a visitar un armario lleno de sombra y sigue extrayendo de ahí insistencias luminosas.

Sucede, en lo que toca a la consideración de la poesía de un autor, que la persecución crí-tica de su obra se sujeta a un protocolo bien sabido: el protocolo que hace de la evolución de la escritura un factor obligatorio que hay que procurar constatar. El poeta, en efecto, debe evolucionar en su personal itinerario expresivo. Y suele entenderse por evolución algo similar a una superación de etapas anteriores, apertura a otros modos de discurso o adquisición, más o menos modulada, del timbre.

El caso de Antonio Gamoneda es el de quien marca desde el principio un territorio temático y léxico al que siempre va a ser leal. Y esto de manera tal que en Sublevación


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inmóvil, su primer libro publicado, brota ya de manera seminal lo que va a seguir siendo así desde entonces: una escritura de relaciones subcutáneas que —como ha contado Miguel Casado— «crea estratos y tiende hilos entre sus poemas, opera como un extraño sistema de ecos y sugerencias, de perturbaciones y luces». Es como si aquella primera base de imágenes interiorizadas y de palabras fundadoras trascendiese los límites del libro tomado como unidad distintiva. Cuando leemos en la edición decisiva de 2004 de su poesía completa, y en la sección que él llama «Primeros poemas»: «Mis lágrimas entran en la luz», podemos entender ya que se estaba hablando entonces, en 1947, de una mani-festación de la visibilidad que va más allá del hecho físico del llanto. «Mis lágrimas entran en la luz». O sea, ‘el dolor se está haciendo escritura’. Escritura poética. La luz es, pues, el lenguaje. Esta luz.

Si hablamos ya de Canción errónea, quisiera referirme a lo que ha significado la expe-riencia lectora —mi experiencia, claro— ante un libro así. Nada parecido a una cita a ciegas con lo imprevisible o a esa organización calculada de la sorpresa que en muchas ocasiones hay que esperar de un poeta. Para mí, leer un libro de Antonio Gamoneda fue siempre la llamada a un erizamiento. El lenguaje que salía chorreando vivo todavía de un espacio no compartido con lo acomodaticio me quedaba fosforesciendo en la conciencia lectora, duraba más allá de sí mismo y acompañaba en su resistencia a quien se dejaba atravesar por esas palabras graves pero, a la vez, investidas de una crudeza distinta: la crudeza del desvalimiento. De modo que cuando conocí Canción errónea se me vino otra vez encima toda la poesía anterior del autor. No había desmarque en estos poemas ni siquiera novedades sustanciales sino ratificación —repetición, decíamos de manera gruesa antes— y, de nuevo, compañía. «Se sabe que un poema lo es cuando nos sigue acompañando» así definió alguna vez Gadamer a la poesía. Justamente eso es lo que me ha ocurrido con este último libro de Gamoneda. Leerlo ha sido reavivar aquel erizamien-to ante una lengua familiar de la que uno no quiere —no puede— ya alejarse nunca. Y antes, la cosa siempre fue así.

Hay algo más que me ha asaltado con recobrada intensidad ahora, en la lectura de Can-ción errónea: la persistencia en la inmovilidad. De eso vamos a hablar.

Sublevación inmóvil, aquel libro de 1960, ya parece predecir en ese título contradictorio la ebullición de lo interior, la imposición de un mundo en el que los deseos son también ingrediente mental irresuelto. El poeta es el que actúa pero también el que resiste en la quietud: se subleva y, a la vez, está inmóvil. De estas disociaciones se ha nutrido la poesía de Gamoneda: «Qué hago con las ganas locas / de ser agua en la sed, sed en la fuente», se había preguntado ya en aquellos poemas iniciales. Y más adelante, converti-da esta disyuntiva en otra de alcance ontológico: «Soy el que ya comienza a no existir / y el que solloza todavía. / Qué cansancio ser dos inútilmente». Roberto Juarroz había expe-rimentado algo parecido: «Pero ¿quién está adentro, / además de estar yo?». Esta misma zozobra, pero ya no sé si trasladada de la angustia a la mera curiosidad, persiste en Canción errónea como efecto de la desconfiguración de una identidad que no acaba nunca de manifestarse enteriza y que se escabulle en una disgregación irremediable: «¿Soy yo / materia vertebrada y / materia pensativa? No / sé», se lee en este libro. Quien escribe

Lo coherente, Tomás Sánchez Santiago


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esto se está preguntando por sí mismo. Hay, pues, tres cabos de hilo buscándose: el que lo dice, el que está pesando en el mundo, el que no se encuentra a sí mismo fuera de lo mental interiorizado. Lenguaje, gravedad e inmovilidad. Traspasado a agentes propios del mundo del poeta: música, edad y pensamiento.

En realidad, tanto las menciones a lo que calla como a lo que no se mueve —esos dos modos de negar adicción al mundo excedente— han atravesado siempre por esta poesía: «Un bosque inmóvil, sin espacio…»; «Nada se esconde al gavilán inmóvil», «Subir al agua inmóvil», «hallo espinas inmóviles»… son imágenes —solo algunas de entre tantas— que así lo muestran. El sentido último de esta inmovilidad, eje central de esta presentación, se ha considerado de diferentes modos a través de la escritura de Anto-nio Gamoneda: inmovilidad como signo de resistencia personal para no ingresar en la inercia de un engranaje social contra el que él se levantó —y recordamos aquí los versos repetitivos y las estructuras inmóviles, enroscadas en sí mismas como mantras, de Blues castellano—; inmovilidad como indicio existencial de exhaustividad —«Siéntate ya a contemplar la muerte»—; inmovilidad como temor a caer en los dominios desplegados del tiempo, a la edad, a su pasaje hasta lo inerte, hasta la última forma de lo inmóvil: la inexistencia.

Y llega Canción errónea. También en el libro aparecen esos signos de un detenimiento: «Ver / el tiempo en su inmovilidad y después / advertir suavemente su desaparición»; «de los pinares inmóviles / surge la musculatura de las cuencas inversas»; «conduces relámpagos a la inmovilidad»; «En las redes violentas, ciudadanos inmóviles / averiguan el interior de sus llagas»; «Ay de ti si retuvieras / en tus nervios silvestres / la claridad inmóvil de un día incesante». No sorprendería que, más allá de las expectativas que el poeta pudiese prever —prever no es un verbo que pueda aplicarse con facilidad al proce-so creador de Gamoneda, que actúa más bien, él lo ha dicho, entre imposiciones intuiti-vas—, Canción errónea sea llevado, en las lecturas que a partir de ahora lleguen, hasta los límites de una ataraxia, de una indolencia pacífica en las cercanías de un cierto quietismo contemplativo. Solo que él, tan poco o nada doctrinario, lo denomina una y otra vez sencillamente así: indiferencia («Han desaparecido los significados y nada estorba ya a la indiferencia», se lee en el poema que inaugura Canción errónea). Esa indiferencia, por fuerza, ha de tener que ver entonces con algo buscado anteriormente por el poeta que proclamaba en Cecilia. «Todo es visión, todo está libre de sentido»; o sea, ‘contemplar’ contra ‘interpretar’: esa es la consecución decisiva y terminal de esta poesía.

Esa ausencia de significaciones queda trascendida en Canción errónea, donde la neu-tralización entre ‘ser’ y ‘no ser’ —tampoco desconocida para Tàpies, por citar a alguien cercano en espíritu al poeta leonés y que se asoma en la cubierta de la edición de Tus-quets— ya no lleva a la perplejidad a quien así la experimenta. Las fórmulas familiares de despreocupación —«no sé», «es igual», «En fin, lo dicho»— parecen solventar en el territorio del desinterés esas cuestiones que surgen en el libro con espesor ontológico: «¿Estoy yo en mí? ¿Qué hago yo en este instante? ¿Estoy / mirando el lauro y las glicinias inmóviles? No / sé. Realmente, / no sé».



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Como un tapiz implacable donde se ha derramado a la vez la existencia y su sentido, brotaron pronto en la escritura de Antonio Gamoneda relaciones nudosas que hicieron del discurso —ya hemos podido advertirlo en otras ocasiones— un mural no dominado por secuencias formales sucesivas sino por vinculaciones que entablan un diálogo re-pentino entre diferentes frecuencias de este discurso global. «Después del conocimiento y el olvido, ¿qué pasión me concierne?» se leía en Descripción de la mentira. La cuestión irá rebotando a través de años y de versos hasta encontrar su respuesta en Arden las pérdidas, donde se lee: «Ahora / mi pasión es la indiferencia». Y, como de costumbre en Antonio Gamoneda, la aparente clausura de aquella pregunta formulada casi treinta años antes y ahora por fin contestada supone a la vez un punto de partida que se cerrará definitivamente —o no: lo definitivo no puede tener cabida en esta escritura suspen-sa— en Canción errónea. Por ejemplo, en un poema donde todo sucede ante un locus de lo elemental (mar, silencio, temblor de palmeras, arenas volcánicas), resurge la tentación por suponer el hecho de existir de otro modo: «Si este instante se extendiese hasta cubrir mis asuntos y mi pasión fuese realmente la indiferencia y yo permaneciese así, ciego, adivinando el perfume de las adelfas salvajes, quizá descansase de esta extraña tarea: ser / sin voluntad de ser y sin voluntad de no ser, poseído / únicamente por una vibra-ción de palmeras». Pero el poeta de la desconfianza en lo simplemente bello —fácilmen-te bello, diríamos— no se fía de eso; nunca se fió («No comprendo. Solo / veo belleza. / Desconfío», así se remataba aquel poema de Blues castellano). Y ahora, ante la vista de ese paisaje de extraña primordialidad, el poeta insiste: «Pero mañana las adelfas podrían exhalar el aliento infeccioso»; y entonces, en el tono de ensimismamiento que domina Canción errónea, se concluye: «Quizá mi preferencia sea / que esta noche despojada de estrellas / se resuelva en un tiempo inmóvil». La inmovilidad, sí, siempre como elección, como destino.

Pero la inmovilidad también como fidelidad a un perímetro de palabras y de obsesiones del que él no va a salir porque siguen siendo sus palabras y sus obsesiones. Sus reite-raciones léxicas y fraseos recurrentes, sus idas y venidas a las cámaras de su poesía anterior —hasta el punto de reinstalar con leves variaciones un poema anterior como punto y final de Canción errónea—, la reaparición de presencias —de amigos, de testigos de su vida, de seres queridos— que acompañarán hasta el final al poeta son signos de una conducta que, dice en nota última el autor, «la necesitaba así». La confesión explícita exime de más explicación aquí. Hay poemas alzados con material léxico anterior reunido a duras penas en nuevas piezas como un acto de cercioramiento; así creo yo que hay que leer el que comienza «Creo en la ira. Es invierno. Nieva sin esperanza». La imaginación, ese presunto ingrediente poético, no desliga nunca al poeta de ese mundo en que ha encallado su poesía. Como decía René Char, presente también en Canción errónea: «Mi imaginación no me conduce nunca a la evasión».

En todo caso, esta escasez de léxico, de temática enclavada para siempre en su escritura, de imágenes que parecen perseguir una y otra vez, y sin visos de disolverse, al poeta son correlato de aquel concepto que Gamoneda alzó como eje primordial de su escritura: la pobreza. La pobreza es la manera en que todo comenzó, y que tantas veces él ha recor-dado, también en su relación con la poesía: con un solo libro, el de su padre, en casa; al



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final de la travesía, esta pobreza ha pasado por transfusión a su propia escritura —tan compleja y tan veraz— convertida en anemia léxica, en falta de exuberancia, en reple-gamiento a un mundo de insistencias que siguen siendo su verdad. No hace mucho, charlando en su domicilio leonés a propósito del poeta expresionista Trakl, Gamoneda nos hacía notar su preferencia por él precisamente por ser capaz de alzar su escritura sin rebasar una combinatoria mínima con un exiguo vocabulario personal suficiente. Vi de in-mediato en ese parecer una manera replicante de lo que él, con honestidad y sin atender a expectativas y prejuicios espurios —«literarios», diría Gamoneda—, hace con su propia poesía. La escasez es la clave. Sí: mantenerse en esa inmovilidad.

Pero querría terminar de otra manera esta presentación. Esta actitud terminal no va a desvitalizar esta escritura, a pesar de que una voz cansada que dice: «En mí no hay más que cansancio / y un antiguo extravío»; «No merecía la pena / tanto cansancio sin destino» parece renunciar ya a seguir excavando en los intríngulis de la existencia. Uno siempre ha visto, pese a todo esto, amor a la vida en la poesía del autor. Y también algo parecido a una disposición a la excitación de una conciencia. El verbo amar menudea en primera persona en la poesía de Gamoneda. También en Canción errónea está presente: «Yo amo / todo cuanto he creído / viviente en mí». Eso dice. Y también: «Únicamente he aprendido a desconocer y olvidar. Es extraño. / Todavía el amor / habita en el olvido».

Por otra parte, el libro es recorrido por un latido crítico que reafirma las preocupaciones sociales del poeta de siempre: «¿Es esta la tierra? Estaba limpia bajo las estrellas», dice un verso que es una insinuación de sesgo ecológico. Y se sigue luego así: «Por esto y por lo que concierne a la numeración de la tisis, a los tumores industriales y a la metralla en el vientre de los niños asiáticos, hay que hacer algo».

Del mismo modo, la relación directa con el mundo natural infunde «en nuestra inversa esperanza alguna / frescura matinal», dice otro poema de Canción errónea donde se canta como en un bodegón de palabras a las ciruelas, a las manzanas, al vino… «Frutos desnudos en su majestad», así se les designa. «Yo amo esta insurgencia vegetal», pro-clama el poeta.

Y nosotros, con él, nos agarramos a esa proclamación para seguir creyendo en la vida a pesar de que esta sea, como decía Schopenhauer, «un reino de azares y errores», una canción inmotivada y sin tino pero que, en su bárbara oquedad, es capaz de promover esa adhesión amorosa y dolorosa de la que sigue dando cuenta todavía la poesía leal y exigente y distinta en su previsibilidad de Antonio Gamoneda.


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El libro de Fabio MontesALEJANDRO RODRÍGUEZ-REFOJO

El libro de Fabio Montes,Bruno Mesa, Ediciones La Palma, Madrid, 2010

Aunque todas las evidencias apunten en esa dirección —la vieja argucia literaria de hacer pasar unos poemas propios como ajenos—, el Libro de Fabio Montes no es la obra de un heterónimo de Bruno Mesa, sino una serie de poemas y notas escritos por un discípulo aventajado de Alberto Caeiro. En efecto, los 25 poemas y los pocos apuntes que compo-nen la segunda sección de este libro («Diario sin fechas») se hallan bajo la clara ascen-dencia del poeta que Fernando Pessoa consideró su maestro. Me atrevería a decir que tanto Pessoa como Montes sintieron, nada más leer los poemas del «guardador de reba-ños», el simple e irrenunciable magisterio de este. El uso de estilemas propios de Caeiro («ser feliz es no tener que pensar en la felicidad»), así como el empleo de la paradoja y la contradicción como modos que expresan una concreta forma de mirar y de estar en el mundo, demuestran esa filiación, ese casi hermanamiento.

Quisiera, no obstante, salirme un poco del juego heteronímico para decir que El libro de Fabio Montes supone en la trayectoria de Bruno Mesa, después del Laboratorio (2000) y de Nadie (2002), la realización plena de una poética y una forma de ver la realidad que ya estaban presentes en estos dos libros bajo una capa de tanteos expresivos no siempre logrados, sobre todo en lo que respecta a su primera muestra poética. En el libro que nos ocupa, tales tanteos se han convertido en una palabra plena y de sorprendente sencillez, que se acerca a las cosas con humildad, no vuelta ya hacia sí mismo ni envuelta en los


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juegos de una inteligencia poética brillante pero quizá especular. En ese camino de reali-zación se me antoja que la constancia en torno a una serie de obsesiones ha constituido para Bruno Mesa un motor importante de transformación poética.

Me interesa aclarar que los poemas y las notas de Fabio Montes giran alrededor de dos ideas-fuerza muy presentes en su maestro, pero igualmente presentes en la tradición literaria a la que aquel pertenece. Antes que eso, quizá convenga señalar que Montes fue, a la luz de su libro, una especie de flâneur que vagó por la Ciudad de los Adelantados inten-tado «estar en las cosas» y ser con los otros «pero sin los otros», a su manera contradic-toria. Su vagar es el vagar de las palabras o la mente: cada paso es un paso sin finalidad que desanda el camino para encontrarse a sí mismo y perderse en el mismo instante en que se alcanza. La sombra de este Mario Montes que fatiga, sin rehuir a los amigos y los desconocidos, el silencio o el tráfago de la pequeña ciudad, se ilumina sólo cuando bebe la sangre de la contradicción, y en ese momento toma cuerpo para hablar. Y es precisamente ese vivir en medio de lo paradójico lo que le permite dar el salto, salir de sí mismo y ser en los otros y en lo otro, un salto que el pensamiento discursivo por sí solo no puede dar.

La mención de la figura del flâneur no es gratuita. Responde a la realidad de la palabra poética de Montes en un sentido que intentaré explicar. En uno de sus Pequeños poemas en prosa, el que lleva por título «Las multitudes», Baudelaire afirma algo que ya Keats había sostenido en una de sus cartas más citadas. Según el romántico inglés «el poeta no tiene personalidad propia, siempre está lleno de alguna cosa, dándole su ser, gracias a una especial capacidad negativa. […] Por último, el poeta es lo menos poético de cuanto existe, porque carece de identidad». El autor de Las flores del mal dice algo parecido: el poeta, cuando se halla en medio de una atareada muchedumbre, «goza del incomparable privi-legio de poder ser, a su guisa, él mismo y otro. Como las almas que vagan buscando un cuerpo, entra, cuando quiere, en el personaje de cada uno. Sólo para él, todo está vacío». Esta es la primera idea-fuerza de El libro de Fabio Montes que quisiera comentar: la capa-cidad de este poeta para ser otro; no sólo otra persona, sino incluso una cosa, un objeto, aquello que entra en su mirada y lo posee gracias a un estado de pasividad o negatividad del que han hablado escritores, místicos y filósofos. Es posible identificar aquí un motivo central de la tradición poética moderna. Me refiero al cuestionamiento de una concepción unívoca de la relaciones autor-obra, y a una de las formas básicas que reviste tal cues-tionamiento: la heteronimia, cuyo correlato social es la crisis de la identidad del sujeto moderno. (La heteronimia es, en este sentido, una estrategia de expresión de los distin-tos yoes que habitan en nosotros y que no siempre encuentran un lugar en la escritura.)

La «capacidad negativa» de Keats se considera hoy, en efecto, una idea fundamental de la línea de pensamiento que impulsó una revisión crítico-creadora de las ideas tradicio-nales de autor, de identidad y de personalidad poéticas. Esa línea parte de Rimbaud, pasa por el monólogo dramático de Browning y llega hasta Machado y Pessoa. El «drama en

El libro de Fabio Montes, Alejandro Rodríguez-Refojo


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gente» de este último puede verse, desde esta óptica, como un grado extremo y radical de esa capacidad que el autor de Endymion atribuía al poeta. Toda heteronimia que sea tal, y no un uso o moda literarios, lleva implícita por tanto una crítica de la poesía como confesión y supone siempre una subversión de la noción de identidad. Esto es así en el caso de Montes, quien reformula de modo memorable algunos de los tópicos de esa tradición. Parafraseando algunos de sus versos, podemos decir que el poeta no es quien es (es otro), pero también es aquel que es (nadie):

He sido un perro, un cuchillo, una rama quebrada,

un reflejo de luz en el cristal anónimo;

he sido el otro, el que me ignora o busca

al pasar por la calle que nos lleva.

He sido, como todos, esa piedra inútil

y todo el tiempo que esa piedra guarda.

Soy incluso aquel que dicen que soy. De la misma manera, la realidad no es la que es, y es al mismo tiempo la que es. Aquí es posible detectar otra idea-fuerza vertebradora de la poética de Montes, e igualmente central en la tradición poética moderna. Este elemento, presente de muy diversas formas en poetas tan distintos como Whitman, Paz o Borges, supone la quiebra del principio de no-contradicción en que se apoyan las leyes que rigen lo verdadero y lo falso en el terreno de la lógica tradicional. Como su maestro, Fabio Montes se vale constantemente de la paradoja y la contradicción para decirnos de muchas maneras lo mismo: A=B≠A. El uso de estos recursos retóricos no tiene en absoluto una función decorativa; insisto, es la paradoja la sustancia viva de la escritura de Montes, un modo de ver y estar que le hace decir: «hay una verdad en la gente cuando calla».

La quiebra de la ley de no-contradicción presupone, a mi juicio, una visión o construcción de lo real como exceso, como monstruo incomprensible para la razón, totalidad vacía de la que sólo puede hablarse negando, como dolor vacío también. Esta visión se asemeja a la de la divinidad tal como fue pensada y vivida por la tradición espiritual de occiden-te a partir de Dionisio Areopagita, visión que tiene en Heráclito el oscuro a uno de sus máximos representantes. Pero ese exceso es vivenciado como absoluta simplicidad en el caso de Montes, hasta el punto de hacernos olvidar el dolor de la existencia, de hacernos pensar si el monstruo existe realmente o es un producto de nuestra razón soñadora. El valor de sus poemas reside en gran medida en esto, en la voz de niño-poeta-sabio que habla a través de ellos:



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Soy feliz porque me conviene serlo,

porque en el dolor soy yo

y en la felicidad soy nadie.

No se trata de un más allá de las cosas, sino un más acá de la discursividad de la mente en torno a las cosas y los hechos. «Miro, y las cosas y existen. / Pienso, y solo existo yo.» (Caeiro). También para Fabio Montes es más importante ver que pensar y respirar más importante que ser; más aún, en sus poemas ver y pensar, respirar y ser son ya la misma cosa: «ya no distingo lo que soy de lo que veo.» La conciencia o sobreconciencia no tienen aquí un lugar, como tampoco lo tiene el «diálogo sombrío» de un alma convertida «en su propio espejo» (Baudelaire). Montes —o los poetas que hablan por él: Mesa, Caei-ro, Whitman— se acerca al mundo a través de una visión poética que no lleva aparejada ninguna pérdida, sino todo lo contrario, la ganancia de existir.

Esta ganancia, que es también la nuestra, es la que me hace dudar y salir totalmente del juego heteronímico para preguntarme: ¿hasta qué punto la repetición de un lenguaje y un pensamiento poéticos validan una propuesta creativa como la de Fabio Montes? ¿No existe una cercanía muy grande con su maestro, patente en el uso de estilemas y para-dojas de cuño caeiroano? Más allá de tales dudas me parece necesario valorar el riesgo asumido por Bruno Mesa, y dejar claro que, desde mi punto de vista, la experiencia de la lectura de El libro de Fabio Montes compensa con creces los prejuicios que acaso subyaz-gan en mis preguntas finales. Por eso quiero terminar con el poema «Recién nacido», que copio entero como una invitación a abrir las páginas de este libro:

Recién nacido está todo,

predispuesto en tu tacto

para ser pronunciado.

Alcánzalo,

mira que todo aguarda un instante,

que nada permanece

si tú no lo muerdes.

Recién nacido está todo

esperando a que llegues.



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El poema como construcción de un yo inexistenteCARLOS JAVIER MORALES

Alberto Chessa, En la radiografía apareció la piel, Madrid, Huerga y Fierro Editores, 2013, 47 págs.

Hace dos años aparecía La osamenta, la primera entrega poética de Alberto Chessa (Mur-cia, 1976), que no era en modo alguno una obra primeriza, sino el resultado de diez años de escritura paciente y de maduración poética. Su mundo, cercano pero singularísimo, se nos revelaba modestamente a través de una dicción discreta en su sintaxis y en sus imágenes, pero de una armonía musical muy pausada, muy apta para escuchar algunas de sus muchas resonancias interiores.

Ahora Alberto Chessa nos ha entregado su segundo poemario, titulado en la radiografía apareció LA PIEL [sic], y en él sigue indagando en su identidad personal a través de la memoria de todo lo vivido. Si la osamenta, con toda su significación material e irracional, representaba el ser del hombre, en lo que el ser tiene de acto permanente y constitu-tivo, la memoria era el conocimiento (racional, afectivo, sensual y sensorial), esto es, la conciencia lúcida que el hombre posee de sí a través de sus innumerables y diversísimas experiencias. Y si en este segundo libro se mantiene la misma visión del mundo en sus trazos esenciales, ¿qué hay de nuevo y sorpresivo? Teóricamente, nada: ninguna idea nueva que sirva para definir al hombre y, sobre todo, al yo-poético. Pero la poesía no se hace sólo con ideas, y lo que aquí acontece es un ocultamiento de la osamenta, por consi-derarla opaca y nula para el conocimiento de sí, y un subrayado absoluto de la memoria, simbolizada ahora por la piel. Esto significa que en la identidad personal del poeta sólo


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cuenta su memoria existencial, con todas sus experiencias cambiantes y aun contradic-torias. Pero se trata de una memoria que no radica en el cerebro, sino en la piel, es decir, en ese delicado estrato donde nuestro cuerpo, nuestro ser entero, entra en contacto con el otro y con los otros: al fin y al cabo, con el Mundo. La otredad, el roce suave o áspero con lo externo, se erige en dimensión constitutiva de la memoria (no hay memoria sin un tú) y, por tanto, de la identidad personal.

La novedad está, pues, en el cambio de punto de vista: de la osamenta a la piel, del ser-en-sí al ser-para-el-otro. Y esto sí que es una gran novedad, a pesar de que racionalmente no se niegue ninguno de los principios de aquel libro primero (no primerizo) y tan logrado. Creo que estas observaciones pueden servir de guía de lectura para quien quiera conocer los antecedentes de este nuevo libro.

El hecho irrefutable, una vez adentrados en el libro actual, es que la memoria existencial, siempre cambiante, tornadiza y mortal, no se conforma con su constante y aun contra-dictoria mudanza. El yo-poético quiere algo más: un conocer y un ser que no se diluyan en las aguas corrientes del día a día; una trascendencia, en fin, que no se consigue alcanzar pero que palpita de continuo en los deseos del poeta. De esta manera nos encontramos ante un yo-poético muy actual, náufrago en la inmensa incertidumbre, pero que aspira a salir a flote, a alcanzar una orilla estable desde donde mirar y ser mirado, por más que no lo consiga. Poesía de hondo calado, pues. Por citar sus palabras, escuchemos cómo el poeta busca el yo que subsiste en todos los naufragios:

El mar es el espejo donde tu alma se mira,

Escribía Baudelaire. Hoy tiene el mar

La quilla hacia las nubes. Hoy el mar

Es pirámide. ¿Y mi alma? Lo profundo es la ola […] (p. 15).

Sí, lo profundo es la ola: lo que cambia, aunque permanezca insistiendo más allá de los cambios. ¿Y cómo termina el poema? Con los versos de una supuesta danza infernal que canta el coro antilitúrgico de todos los hombres naufragados en su paso a la eternidad, y que, total o parcialmente, se repite al final de cada poema de la primera sección: Baila la Danza del Diablo Verde./ Nadie gana, el Diablo nunca pierde./ Baila la Danza del Diablo Verde (p. 15). La vida se convierte así en una danza diabólica, pero lo curioso es que tal suerte no conduce al poeta al escepticismo ni al desengaño, sino a seguir buscando un camino de salida. Precisamente, una de las peculiaridades que más resaltan en esta poesía es que su visión del mundo no surge de una posición intelectual explicitada en uno o varios versos, sino que se nos revela poéticamente, una y otra vez, a través de las experiencias vividas, única verdad cierta para el hablante poemático.

Resumida en breves trazos la dinámica espiritual de todo el libro, lo importante es mos-trar algunos de los momentos significativos de la íntima contradicción con que el yo-poé-tico percibe su identidad, aun tratándose de asuntos, como el amor erótico, en los que uno se juega la felicidad entera. Apreciemos ahora el contraste entre el temblor elegíaco

El poema como construcción de un yo inexistente, Carlos Javier Morales


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con que el poeta recuerda un amor pasado, de una parte, y, de otra, la mesura con que constata la pérdida de ese amor y, por tanto, la pérdida de su identidad:

[…] Sabemos que el amor es verdadero

Cuando se sobrevive a las fotografías.

¿Recuerdas qué era yo un segundo antes de tus manos?

Te lo escribo en susurros: soy de ti.

Tan de ti, que no soy. […] (p. 25)

En el libro hay dos imágenes recurrentes, la piel y la casa, que representan el afuera y el adentro de la existencia. Por la piel el hombre se abre al otro y a los otros, y es esa rela-ción la que constituye el anverso de su identidad. Pero el hombre no sólo tiene una meta hacia fuera, un destino, sino que parte de un origen, de un principio que él no se ha dado pero que también lo constituye. Este reverso de su identidad, este hacia dentro, simbo-lizado en la casa, es tan inaccesible como el hacia fuera, toda vez que la casa, el origen, no es un lugar estático, sino el camino de vuelta a través de todo lo vivido, pues sólo conociendo lo vivido podrá llegarse al origen de la existencia: He vuelto por la noche a casa de mi madre:/ Mi habitación, que ya no existe, se erigía de nuevo para mí… (p. 21).

Por medio de la piel llega el amor o, más concretamente, la persona amada, quien desde ese momento constituye la verdad más esencial del yo-poético. Sin embargo, si ese amor no sobrevive, como ocurre en distintos poemas del libro, ¿cómo podré saber quién soy?, ¿dónde habré de buscar mi identidad?:

[…] Quise vivir en carne propia tu vida entera, cuerda a cuerda, sin otra tiranía.

Mal hecho. Mis disculpas.

Detrás de dos amantes hay otros dos amantes esperando su turno.

…Es todo tan real que parece mentira.

«Baila la Danza del Diablo Verde… » (p. 29).

Esta comprensión tan frágil del amor, que no nace de ninguna convicción intelectual, sino de la experiencia vivida, determina la incertidumbre en la que transita la existencia y en la que resulta imposible conocer cualquier identidad propia.

La segunda sección del libro viene dada por un largo poema-río, que discurre a lo largo de siete apretadas páginas. El poema, como el río, no concluye, sino que transcurre hasta diluirse en el mar y perder así toda existencia singular. Tampoco concluye porque está escrito en el ahora de la vida, en medio de su constante transcurso. Todo lo demás, lo que pueda o deba venir al final, es un interrogante sin respuesta. ¿A dónde tiene que ir la existencia? ¿A dónde, entonces, el poema? Como consta en sus versos finales, el poema es el simulacro/ De todas mis verdades. La realidad de todos/ Mis inventos y sueños. ¡Oh vida sin herrumbre!/ ¡Oh lodazal sin muerte! Y así y por todo esto (p. 45). Así termina el extenso



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poema de la segunda parte y, prácticamente, todo el libro, pues sólo resta una «coda» que viene a explicitar la función del poema en la vida del autor: si éste no puede saber quién es, de dónde viene y a dónde va, al menos puede consignar su existencia fragmen-taria en un poema que parezca empezar, transcurrir y concluir, aunque su final no pueda ser más abierto e inconcluso. Puesto que el yo es incognoscible, sólo podemos conocer ese yo ficticio construido por el poeta en su poema. Ni revelación pura del yo, ni eterni-zación del instante, sino reflejo de la provisionalidad y de la radical contradicción de toda existencia humana. El poema es, sí, un intento de contar lo que es incontable porque, sencillamente, nunca ha existido como un ser unitario y coherente.

El poema como simulacro. De ahí que los versos se desarrollen según un ritmo armo-nioso y seductor, en cuanto que el poema es la construcción de un yo y de una vida que, en realidad, no existen como tales. Lo que cada poema y el libro, en su conjunto, nos ofrecen es un collage de experiencias inconexas contadas de un modo también inconexo, pues el yo-poético que les daría cohesión es una simple entelequia. En cualquier caso, el fragmentarismo de esta poesía nada tiene que ver con un experimentalismo rebelde, ya muy manido y nada rebelde; sino porque así, fragmentariamente, percibe la vida el yo-poético. La piel, el único testigo de todo lo que hemos acariciado o sufrido en contacto con el mundo, tampoco es una superficie tangible: sólo se ve en la penumbra artificial de una radiografía.

El sujeto posmoderno, como bien atestigua la poesía de Alberto Chessa, no siempre tiene que terminar en la carnavalada del absurdo; también puede dar lugar a un discurso de muy hondo calado.



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Creencias de verano, de Iván Cabrera CartayaRAMIRO ROSÓN MESA

Creencias de verano, Iván Cabrera Cartaya, VI Premio de Poesía Antonio Gala, Villa de Alhaurín el Grande, 2012.

Con Creencias de verano, libro ganador de la sexta edición del premio de poesía Antonio Gala, el escritor tinerfeño Iván Cabrera Cartaya nos ofrece lo más reciente de su creación poética. El primer poema de este libro, «Apertura», nos da cuenta de la filiación cultural grecolatina del autor, que marca profundamente toda la obra. Desde sus islas atlánticas de origen, el poeta siente el deseo de viajar hasta los archipiélagos griegos, hasta «las is-las blancas», para encontrarse con la cuna de toda la literatura y la civilización occidental:

Aún estoy aquí, pero es como si ya me hubiera ido. He soñado tanto con las islas blancas —desde este incierto tumulto del véspero atlántico— que, a veces, creí que desataría, que levaría el ancla para acercarme a ese destino, a ese principio. […]

Aún es mayo, pero quiero marcharme. A mi alrededor no percibo nada porque estoy soñando bajo otros espacios estelares. Me embriagan, me enajenan los olores, el perfume profundo del bosque de los limoneros.

De este modo, gracias a su imaginación, el poeta consuma un viaje desde el «incierto tumulto del véspero atlántico», desde un confuso anochecer que bien podría simbolizar el Occidente contemporáneo, percibido como un estado de decadencia cultural, hasta una Grecia que guarda la memoria de los tiempos antiguos, de la época auroral en que surgieron los mitos que todavía siguen alimentando nuestra cultura.

En la segunda sección del libro, «Destino y sentido», hallamos un conjunto de poemas a los que sirve de nexo común la conciencia del transcurso irremediable del tiempo y de la mortalidad humana. Así, en «Los días», el poeta rememora o imagina cómo él mismo descubre un cráneo humano en las arenas de una playa. Esta serie de imágenes (la playa,


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el cráneo y el propio poeta que lo descubre), que opera casi como alegoría, es empleada por el autor para expresar su visión de la historia como un ciclo infinito de destrucción y renacimiento, donde las inquietudes y anhelos fundamentales del hombre se repiten en cada generación, y donde el legado cultural de épocas antiguas, que parecía perderse en el olvido, resucita en el presente bajo nuevas apariencias:

Este cráneo donde anidan

mis sueños, como un pájaro

de cielos imposibles,

es un vaso canópico,

un jarrón chino, un ánfora.

Ese cráneo es una crátera,

una vasija llena

de flores abisales.

También hay ocasión para que el autor reflexione sobre el devenir de su propia existen-cia. En el poema «Destino», describe su vida como una especie de vuelo, de ascenso espiritual, que culminará una vez haya cumplido su misión como creador y como persona en el cosmos, del mismo modo que las aves, guiadas por su instinto, siguen la trayectoria de su vuelo con perfección asombrosa:

Sé que sigo una línea de fuego,

como las aves en el aire trazan

un triángulo invisible

dictado por su instinto,

y en su esfuerzo producen

la luz que va a faltarles,

cuando no baste el vuelo

para ver el final.

La nostalgia de la Antigüedad aflora de nuevo en el poema «Pensad en Grecia», donde el autor camina por las tierras helénicas, mientras le parece escuchar las voces de la natu-raleza y de los dioses antiguos. Recuerda su propia mortalidad, pues sabe que, como su-cedió con la civilización griega, su destino como ser humano consiste en la desaparición, y que de todo lo que fue no quedará más que su palabra poética, como único vestigio, como testimonio cargado de belleza de su propia vida, del mismo modo que las ruinas clásicas, alzándose con dignidad pese a su deterioro, nos dan la medida del esplendor del tiempo al que pertenecen:

Creencias de verano, de Iván Cabrera Cartaya, Ramiro Rosón Mesa


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En los acantilados,

en las colinas surge el sol,

chillan hambrientas las gaviotas

y un mar blanco

deja máscaras en la orilla.

Los dioses han hablado contra ti,

los hados no te son propicios.

Contemplas el tapiz de las estrellas,

escuchas un rumor de pasos

que vienen a tu encuentro:

son voces, son señales.

Son los signos temibles del fulgor,

de la ira, del asedio; pero

tú levantas tus ojos y sabes tu destino.

La tercera parte del libro, «Escrito junto al río», contiene una serie de poemas en los que Andalucía y especialmente la ciudad de Sevilla aparecen como motivo central. El río al que alude el título de esta sección no puede ser otro que el Guadalquivir, ese «gran rey de Andalucía» al que Góngora cantó en su célebre soneto dedicado a Córdoba y cuyas márgenes han presenciado los cambios de una compleja historia. Así, en un paseo por las calles antiguas de Sevilla, el autor se conmueve cuando descubre la calle y la casa donde vivió un poeta al que no menciona expresamente, pero que con toda probabilidad se trata de Luis Cernuda, pues la influencia de la obra cernudiana, rica en imágenes, cuidada en el ritmo y heredera de la mejor tradición clásica española, se deja sentir en toda esta sec-ción del libro. El poema «Tan distante y tan distinto» refleja esta emoción y la reverencia del autor por el magisterio de Cernuda:

Cómo no descubrir

tu rebeldía y una muy profunda

emoción al hallar tu casa,

leyendo el nombre de tu calle,

leyendo tus palabras,

leyendo mientras una música

envolvió mis sentidos

y un aire fresco mi cansancio.

La cuarta sección, «La tierra circular», profundiza en la relación del yo poético con el paisaje insular. Se trata de una relación compleja y no exenta de conflictos, donde la



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isla puede convertirse tanto en el espacio idóneo para lograr la plenitud vital como en el reflejo de las inquietudes y angustias interiores del poeta. La plenitud vital queda bien reflejada en el poema «Palabras para un bosque antiguo», en el que la subida hasta un bosque «lleno de árboles milenarios» crea las condiciones necesarias para que el autor alcance un estado de analogía (es decir, un estado en que el hombre percibe la verdadera y eterna imagen del mundo, descubriendo una profunda semejanza entre él y su propio yo), que le permite gozar de una felicidad absoluta, más poderosa incluso que la muerte:

Recuerdo

que hablé contra la muerte,

que encontré la belleza

para dejarla

—como una rama verde—

en una mano

que, poco a poco,

se abrió

para borrar mi sombra.

La inquietud y la angustia aparecen en poemas como «Con callado rumor», en el que la caída de la tarde inspira al autor una reflexión tan lúcida como desesperanzada sobre el sentido de su propia existencia. Aquí la imagen de la noche, adoptando su significado más clásico, se convierte en símbolo de confusión, horror y muerte, en oposición a la claridad del día. Una vez que el estado de analogía termina y la sensación de plenitud vital desaparece, el mundo vuelve a presentarse a los ojos del autor como un caos cuyo sentido resulta indescifrable:

La noche

llegó como un caballo mórbido,

llegó

con nombres orientales,

con máscaras

que cubrían su horror

y abrían

el árbol de la sangre, las hojas del dolor,

las frutas de la muerte.

La quinta sección del libro, «Rosa de Eolo», está formada por una serie de poemas amo-rosos. Aquí la mujer aparece como una auténtica rosa de los vientos que permite al poeta encontrar el norte en la singladura de su vida. La influencia de Safo, a quien Friedrich



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Schlegel llamó con justicia «la más grande de todas las mujeres griegas», se deja sentir en el intimismo y la suavidad musical de estos textos. Un buen ejemplo se encuentra en el último poema de esta sección, «Ruego», en el que el cuerpo de la mujer amada, que flota sobre las aguas del mar, se convierte en símbolo de la felicidad serena que la expe-riencia amorosa brinda al autor:

Que una piadosa calma

ahora invada tu cuerpo

tendido sobre el mar

sáfico de la tarde del verano.

La sexta sección, «Poemas para el último verano», como su título sugiere, utiliza la estación estival como motivo central, abundando en dos temas ya tratados en partes anteriores de la obra: el paisaje insular, sobre todo en su vertiente marítima y costera, y la experiencia amorosa. En esta sección podemos apreciar cómo la naturaleza recobra el carácter sagrado que poseía en la Antigüedad, presentándose como un espacio lleno de presencias y fuerzas que la mera razón no puede comprender, hasta el punto de que tal vez el autor convendría con Tales de Mileto en que «todo está lleno de dioses». Esta sacralización del mundo natural puede reconocerse claramente en el poema «Desnudo en sotavento», donde el autor intenta contemplar el mar con los mismos ojos con que lo haría cualquier hombre del mundo grecolatino:

A pesar de lo escrito por Propercio,

el mar sí tiene dioses.

Los dioses

del mar

custodian a los ahogados,

abren y cierran

las cortinas de yodo,

escogen

ramilletes de espuma,

tallan cúpulas de coral

para los templos submarinos.

El poemario se cierra con una sección integrada por un único texto, «Imaginad el sol de verano en los teatros», en el que se renueva el tópico clásico de la vida como obra teatral. En este poema, el mundo se convierte en un teatro griego al aire libre, vacío de público,



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ante el que el hombre representa una tragedia que solo termina cuando la muerte viene a buscarlo. De este modo finaliza un libro con el que Iván Cabrera Cartaya demuestra, una vez más, su buen hacer como poeta y su capacidad para acoger en su obra los ecos de la tradición y expresarse al mismo tiempo con una voz única y personal.


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Documentos:

Un «día digno de ser vivido» Antonio Gamoneda en conversación

Aprovechando la publicación en este número de Piedra y Cielo de Lo cohe-rente de Tomás Sánchez Santiago, texto leído en noviembre de 2012, en Valladolid, en el contexto de la presentación de Canción errónea del poeta Antonio Gamonena, hemos decidido editar en formato digital el coloquio Un «día digno de ser vivido». Antonio Gamoneda en conversación, publicado por la revista Quimera (núm. 275, octubre de 2006). En la conversación, que se prolongó por espacio de más de dos horas, intervinieron, además del propio Gamoneda, los escritores Marta Agudo, José María Castrillón, Jordi Doce, Juan Andrés García Román, Jaime Priede y Tomás Sánchez Santiago, y tuvo lugar el 16 de julio de 2006 en la biblioteca de la Fundación Sierra Pambley (León), entidad con la que Gamoneda guarda estrecha relación.

José MARíA CAstRillón: Antonio, te he leído diciendo que a menudo sientes nostalgia de poder escribir poemas que no tengan referentes en tu vida; tus poemas, sin embargo, se nutren ne-cesariamente de experiencias directas y reales, aunque no aspires a contar verdades. Supongo que eso viene por apremios de tu vida y circunstancias biográficas, pero debo ser honesto y pensar también en tus años de formación, cuando González de Lama pedía una poesía hecha para el hombre, individual, de «carne y hueso», o en que la primera revista que edita a Vallejo y a Neruda, tras la guerra civil, es Espadaña. Independientemente de que la respuesta sea el apremio vital o la formación, quisiera que hablaras de tu relación con aquella revista, aquellos poetas y críticos.

Bueno, es cierto que yo alguna vez he dicho que querría escribir un libro con textos que fuesen estrictamente poemas sin estar contaminados por los datos existenciales. Es ver-dad. Pero es una verdad que no se ha cumplido y que no creo se vaya a cumplir. Incluso he llegado a decir lo contrario, que entiendo que hay muchas posibilidades de que la poe-sía no sea necesariamente literatura. Está claro que toda mi escritura, al menos la que he dado por legítima, se desprende de mi vida y de mi vida en la colectividad también. ¡Me hubiera encantado escribir el Polifemo! Pero…

En cuanto a Espadaña, yo era muy joven. Espadaña termina a primeros de los años


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cincuenta, es decir, a mis diecisiete, dieciocho años. Efectivamente tenía buena amistad con el cura Lama, quien no tuvo ninguna influencia en mi poesía ni en mi pensamiento, ni, para concretar más, en mi actitud ideológica. Lama y yo ciertamente dábamos paseos y charlábamos, pero de nimiedades. Con los de Espadaña no tuve nunca gran amistad, pero nos hemos llevado bien. Yo alcancé a publicar ahí un poema horrendo, algo de eso de lo que te arrepientes toda la vida. Es cierto que la actitud y contenidos rehumanizantes que trataba de captar Espadaña recayeron en mí con bastante fuerza, pero pronto, hacia los veintiún años, añadí un elemento de corrección. No se trataba sólo de ser, cómo diría yo, protestatario, tremendista, sino de si la escritura era auténtica poesía, en el sentido constante de lo que ha de ser la poesía... Ahora mismo pienso que esa poesía fue impor-tante en su momento, en la medida en que se oponía al grupo Garcilaso, ¿no?, en el que estaba la poesía oficializada, según la cual el mundo estaba bien hecho, todo era hermo-so. Pero una vez que, por decirlo así, rebasé sin abandonarlos los criterios puramente ideológicos, me di cuenta de que determinados prosaísmos o retoricismos a ultranza, por muy rehumanizantes que fuesen, no hacían poesía. Incluso publiqué un artículo en Ínsula, un artículo breve, que trataba de eso. Lo titulé «Poesía y conciencia», y venía a decir que la conciencia por sí misma, sola, no hace poesía. No sé si con esto te he contestado...

JoRdi doCe: Alguna vez has hablado del peso que tuvo tu lectura de los espirituales negros tra-ducidos por Marguerite Yourcenar y de los poemas de Nazim Hikmet en la escritura de Blues castellano. Pero eso vino también de alguna forma a activar otras lecturas: Vallejo, el último Miguel Hernández. Y te pregunto, ¿cómo coagula eso, cómo se precipitan esos influjos extran-jeros y reaccionan con los adquiridos o latentes?

Tiene que ver con lo que hemos hablando. Yo, en Nazim Hikmet, por ejemplo, encontré la espléndida realización de una poesía que estaba puesta en una línea de convicciones, pero esas convicciones no eran solo una adquisición intelectual, sino que se habían inte-riorizado de tal manera que llega a una poesía de combate que es, de forma simultánea, una poesía «irremediablemente subjetiva», como diría Sartre. Nazim ciertamente pesó en mí y luego, en otra línea, digamos, sin tener nada que ver en términos de lenguaje poético, el reconocimiento de Vallejo sobre Neruda se hizo importante para mí; y en el Blues, en los negro spirituals, sobre todo si se ve la selección de los que puse en castella-no, se advierte que reúnen esas dos convicciones: son cantos de protesta, de consola-ción, pero que proceden de una subjetivación plena del lenguaje y del referente.

Jd: Abundando en esto, diría que en los mejores poetas de la posguerra hay un claro sustrato vallejiano: hablo de Blues castellano, del Valente de los años sesenta, de cierto Blas de Otero. Veo ahí una sensibilidad religiosa, obviamente no adherida a elementos rituales ni instituciona-les, pero sí agónica, que tiene una relación conflictiva con la figura divina y su propio deseo de trascendencia. Y a esta sensibilidad Vallejo le vino muy bien para quitarse la espuma retórica. Vallejo permite forjar una poesía donde se pueda resolver ese tipo de conflictos pero con un estilo seco, despojado, dotado de cierta sordina sentimental.

Me apetece contestarte de una manera simple. Hay poetas, incluso con una cabeza «bien amueblada», como se dice, que apostaron, o incluso lo siguen haciendo, por esos

Documento: Un «día digno de ser vivido». Antonio Gamoneda en conversación


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contenidos sociales en la poesía. Bien. Cuando eso es lo único que proporciona interés a su escritura, hay que inclinarse a pensar que no se trata de un poeta «de raza», que es exactamente lo que es Vallejo, un poeta «de raza». Mira, la cosa es tan evidente que, no sé si conocéis alguna de las novelas de Vallejo... Yo recuerdo una, Tungsteno, por ejemplo, y era terriblemente mala. Espantosamente mala, porque se planteaba escribir desde la ideología pero prescindiendo de las cuerdas a partir de las cuales él generaba poesía. Y aquello era realmente impresentable, lo miraras por donde lo miraras.

toMás sánChez sAntiAgo: Para seguir con esa época, tú empiezas escribiendo muy pronto. A los dieciséis o diecisiete años tienes ya una idea instintiva de lo que puede ser la poesía. No sé hasta qué punto se puede considerar primerizo, pues tengo la sensación de que las bases y fundamentos poéticos de Sublevación inmóvil (un título que me remite a otro sintagma más reciente, «vértigo en la quietud»), se estaban sentando los fundamentos sobre los que has trabajado, consciente o inconscientemente, hasta hoy. Conceptos, palabras, y sobre todo una actitud ante el hecho poético que has tenido hasta Arden las pérdidas. ¿Es verdad que se puede hablar de una escritura levantada sobre sí misma a medida que pasa el tiempo, y que aquello no se puede considerar un libro primerizo? No hablo de calidades, sino de un libro que ya era seguro en algún sentido.

Bueno, supongo que sabéis que a ese libro le he pegado un repaso que lo he dejado tem-blando, y a veces incluso el poema antiguo se ha convertido en su antipoema, ¿no? Bien, es posible, sobre todo porque eso que tú dices que se da en mi poesía me lo han dicho en repetidas ocasiones, pero también es completamente cierto, y supongo que estáis de acuerdo, que en Sublevación inmóvil hay una carga idealista que luego, me da la sensación a mí, desaparece. No estoy hablando estrictamente del pensamiento poético, sino del pensamiento en su sentido más discursivo, que de alguna manera se adhiere al pensa-miento poético. Yo creo, en relación con Sublevación inmóvil, que posteriormente hay un abandono, no sé si completo, de los datos abstractos, de las categorías o elementos que tienen para mí un componente idealista.

TSS: Sí, pero hay también un apego a lo sensible, a la tierra. Sublevación inmóvil es un libro donde lo telúrico está muy presente… y tengo la sensación de que hay ya una apuesta por la implicación en lo sensible que se mantiene hasta hoy. Vuelvo a buscar elementos de corre-lación. Cuando dices: «hay sangre en mi pensamiento», uno lee eso desde el punto de vista de que hay temporalidad en él, en la manera conceptual de entender la vida. Eso no se lee en Sublevación inmóvil, pero sí una visión del tiempo y del espacio desde ese estar viviendo con todo el peso sobre la tierra.

No te llevo la contraria, pero insisto en que, peleando con esos datos sensibles, están los datos de un pensamiento con carga idealista.

TSS: ¿Te refieres a Belleza o Eternidad en mayúscula, por ejemplo?

Extrañas categorías...



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JMC: Escribiste que «la belleza podía ser pensada»; sin embargo, cuando lo reelaboras dices «ya sé que la belleza no necesita ser pensada». O sea que, efectivamente, has eliminado esa carga de pensamiento, de idea. No obstante, creo que cuando dices que estos «nuevos poemas», los reescritos, son nuevos (aunque no podían haber sido hechos sin los anteriores), tiene que haber algún tipo de constante, porque si el poema no está ligado a ti, lo destruyes o lo dejas.

Ciertamente, y eso enlaza con lo que ha dicho Tomás. No digo que exista una bisagra después de Sublevación inmóvil que pone las cosas del revés. No es eso exactamente. Digo que entonces había un componente idealista, unas referencias que luego para mí se han vaciado de sentido y no tienen realidad, ni poética ni de la otra.

JMC: Me parece, con todo, que en Sublevación inmóvil se pasa página sobre otra cosa tam-bién. Creo que en el libro hay un deseo de poner en poesía cada sentimiento sin que se escape ni un solo matiz, de tal manera que abundan los elementos correferenciales, las aposiciones, por ejemplo: «actitud sin derrota, fuerte quietud». Sin embargo, esas reiteraciones, no sé si «ex-plicativas», prácticamente desaparecen en Blues Castellano. Leo: «Mi manera de amarte es sencilla», y el poema termina: «Cuando revuelvo tus cabellos algo hermoso se forma entre mis manos. // Y casi no sé más. Yo sólo aspiro / a estar contigo en paz y a estar en paz / con un deber desconocido / que a veces pesa también en mi corazón.» Creo que el Antonio Gamoneda de Sublevación… no hubiera dejado esto así, hubiera buscado todas las imágenes posibles para encontrar eso que pesa en su corazón. Pero en Blues… ya no encuentro esa ansiedad. Es el primer paso hacia el «decir» las cosas, hacia un simbolismo atenuado, «esto es lo que es»...

Voy de acuerdo contigo, porque Sublevación… es un libro primerizo, lo queramos o no, y acabas de demostrarlo tú. Efectivamente. Yo sé que la belleza, con perdón, no necesita ser pensada, que la poesía es otra cosa, que estamos en otro lenguaje, que no hay que hacer de ella un discurso informativo, y eso, claro, empieza a funcionar en mí a partir de cierto momento. Vienen luego los recortes, las reescrituras de Sublevación…, que son los cuarenta poemas que hay aquí corregidos o rescritos o como queráis. Y precisamente lo que me ocurría es que yo encontraba el poema dentro del poema anterior más extenso, más discursivo, más informativo, y, en ese sentido, sí, parece que he funcionado de la manera que dices.

JD: Quizás al comienzo uno se acerca con las palabras a una serie de referentes externos y surge ese deseo de exactitud, porque de alguna manera hay que fijar eso que está fuera. Y llega el día en que descubres, con Yeats, que no somos más que palabras. En ese instante es cuando te das cuenta de que el poema es «lo que dices», no lo que persigues con lo que dices. Y ahí está ya, en Blues…, la pura enunciación, que es incluso enunciación de una ignorancia en algunos casos.

Sí, en efecto somos únicamente palabras, incluso el pensamiento es posterior a las pala-bras y lo que queríamos decir es siempre un tema. Un tema que para mí ha desaparecido de la poesía, entendiendo por tema algo a lo que yo necesito aplicar un discurso expo-sitivo. Son, pues, las palabras que vas a decir aunque no sepas qué vas a decir, las que



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van logrando una vertebración musical, y empiezas a saber lo que sabías e ignorabas al mismo tiempo. San Juan hablaba de ello creyendo que era una experiencia mística, pero estaba hablando de la poesía, el «no saber sabiendo»...

MARtA Agudo: Esto se observa en un poema del final de «Exentos» que pertenece ya a otro re-gistro. Dice: «Dime qué ves en el armario horrible / y en las vasijas de llorar: ¿qué es esto?» Y al final: «Cuando contemplas la melancolía / en las farmacias y en los muros / están ya escritas las acusaciones, / ¿quién eres tú al fin y por qué callas?». Percibo ahí un hiato entre tu etapa primera y la de Descripción de la mentira.

Aunque en su sentido literal no sean muy valorables, me parece a mí, ninguna de las cosas que explico, sí parece que efectivamente en ese punto puede advertirse bien lo que va a venir...

JD: Se podría resumir este viaje diciendo que empiezas con una pelea con esas categorías heredadas de todo el simbolismo rilkeano, juanramoniano: la Belleza, lo Eterno, etc. Y luego abandonas categorías, te vas a los hechos, para los que te inventas una lengua nueva, con depósitos de oralidad y aires de cántico, de letanía; y luego finalmente te abocas al lenguaje y te quedas en él como generador precisamente de hechos y de categorías. Es un viaje, una caída en la lengua.

Simplificando las cosas, podemos decir que ese viaje consiste en saber cada vez menos qué es lo que vas a decir.

TSS: ¿Y qué hubo en esa etapa de silencio, entre lo que leyó Marta y Descripción de la menti-ra?

¡Ay! No sé cuándo puede estar fechado lo que leyó Marta, pero yo estuve casi doce años en el silencio, y sin dejar un momento de pensar en la poesía.

TSS: ¿Y seguías leyendo poesía con el mismo entusiasmo?

Sí, pero bueno, estaba en otros asuntos.

JuAn AndRés gARCíA RoMán: En un momento de Blues… dices «mi canto está mal hecho como esta verdad que está mal hecha». Como estamos en el tránsito de Blues… a Descripción…, quería preguntarte si realmente existe una patada al lenguaje socializado, la sensación de que se estaba hablando con un lenguaje culpable.

Exactamente, se estaba hablando con un lenguaje «ideologizado», y ocurría que efecti-vamente con ese lenguaje se podían tener unas intenciones sociales magníficas, pero era muy difícil que se generase pensamiento poético. Solamente en casos como el de Nazim, capaces de confundir su interioridad con esa otra pasión relacionada con la sociedad y la pelea histórica, y de no distinguirlas, puede ocurrir que el pensamiento «i-deo-lo-gi-za-do» sea a la vez pensamiento poético. No sé si vas por ahí...



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JMC: Creo que entramos ya en Descripción… Y en este punto quiero señalar que es un libro absolutamente histórico porque, a mi juicio, por primera vez en la poesía española aparece la figura de, en palabras de Miguel Casado, un «poeta superviviente». Y quisiera hablar de otros poetas que son también supervivientes. Primo Levi, René Char, Paul Celan. A lo mejor existe y hablo por hablar, pero echo de menos un ensayo sobre la poética de los supervivientes, y me da la impresión de que la noción que mejor cuadra con esto es la sensación de haber sido, de alguna manera, impuro, a pesar de una postura política intachable en muchísimos de vosotros.

Lo primero que debo decirte es que histórica y biográficamente el paso del tiempo, esos diez o doce años anteriores a Descripción de la mentira, justifica exactamente lo que tú has dicho. Es decir, lo que ocurrió en mi vida, y en la vida colectiva, es exactamente eso, y, en fin, de alguna manera hablo como un superviviente, y mi supervivencia no ha sido gratis, he ido perdiendo por el camino montones de cosas, ¿no? Incluso no sabes muy bien adónde has llegado, no lo sabes muy bien.

En cuanto a las preguntas concretas, en el año setenta y seis yo no había leído ni a Char ni a Paul Celan. El primero a quien leí fue a René Char, más tarde a Celan, y mucho más tarde a Georg Trakl.

JMC: No hemos hablado de Saint-John Perse...

Saint-John Perse me fascinó también, sin compartir en ningún momento, como te diría yo, la regla constante de celebración de la existencia que hay en él. Pero es cierto que la vertebración de su lenguaje tiró bastante de mí. La Biblia también, algunas zonas de la Biblia, en la medida en que la conocemos, ¿no?

JD: Pero el movimiento en ambas poesías es distinto, ¿no os parece? Perse escribe una anába-sis y en Antonio lo que hay es una «catábasis», un ir hacia dentro. Hasta el ritmo, en el caso de Perse, tiene otra cadencia, es casi oceánico en ese intentar abarcar la fundación de un conti-nente, y en el de Antonio lo que hay más bien es una retracción.

Quizá. Y sobre todo porque en Perse hay una, vamos a decirlo de una manera sencilla, una enorme habilidad y capacidad en convertir la realidad en celebración; no sé en qué medida, ni siquiera en qué aspectos exactamente, pero Saint-John Perse es uno de los poetas que me sacudieron, sí.

JAiMe PRiede: Antonio, cuando hablabas antes de esa evolución que hay de los poemas que leyó Marta a Descripción…, decías que no habías escrito poesía pero sí leído...

Digamos que no leía con voluntad de actualización, de crecimiento, para informarme. No, eran lecturas más bien casuales. Efectivamente yo estaba en la política clandestina y eso modifica la vida de una manera muy seria. Dicho lo cual, debo aclarar que no tenía tiempo para leer, que leía lo que tenía a mano, pero es cierto que la poesía estaba en mí, que mi relación con ella era permanente...



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JP: Pero el cambio es bastante radical, bastante pronunciado... ¿Se produce tal cual o hay tex-tos de transición que actúan en lo privado, que son una fase de construcción?

El cambio es bastante repentino, aunque Marta ha encontrado un poema que yo creo que es anterior a Descripción de la mentira, ¿verdad?, y en el cual la función del lenguaje ya no es exactamente la misma. Hay referencias que están en la realidad exterior pero que efectivamente, dentro de ese lenguaje, tienen la pretensión de convertirse en símbolos. A veces no se sabe lo que simbolizan. Incluso yo digo, rizando el rizo, que pueden simbo-lizarse a sí mismos. Pero, desde luego, tienen la pretensión de alcanzar las tensiones o la función poética de símbolos. Completamente cierto, me parece a mí...

TSS: Parece que, a medida que escribes, vas en busca de la «manifestación» como último y único valor. «Mis lágrimas entran en la luz», dice uno de tus primeros poemas, y, curiosamente, al final, lo único que parece que te puede interesar es la luz, un espacio. Tu poesía termina en un espacio y en una contemplación, es decir, en el valor de las manifestaciones, sin más.

Es que no hay más.

TSS: «Mi única pasión es la indiferencia», por ejemplo. Esa es una respuesta a lo que decías en Descripción de la mentira: «Después del conocimiento y el olvido, qué pasión me concierne.» ¿Eres consciente de ese movimiento?

No soy consciente pero, ahora que me lo dices, no me parece mal. Yo creo que de mo-mento tengo que asentir a eso. No pienso pensarlo, no voy a reflexionarlo mucho, pero es bastante razonable.

JAGR: Cambiando de tercio, me acuerdo de la lectura que hiciste en Cuenca, en la que parecías querer huir de esa tendencia constante a una lectura histórica o biográfica de tu obra. La pala-bra «mística» me da mucho miedo en este caso, pero podría hablarse de mística sin trascen-dencia en un poema como «He subido hasta cansar mi corazón». ¿Se podría hablar entonces de una tendencia mística en tu escritura, en especial en Cecilia?

Un momento. Yo escribí «Yo subí hasta cansar mi corazón» porque mi corazón se can-saba y latía de una manera tremenda, y además yo subí de verdad hasta ver las águilas volar a mis pies. Así que era físicamente mi corazón el que se cansaba. Ahora, es posible que exista una especie de malicia poética, en virtud de la cual quieres que ese hecho, físico y orgánico incluso, se convierta en símbolo. Aspiras a que tenga la carga, una carga simbólica conocida o desconocida.

JARM: Pensaba sobre todo en ese «aquí» y «allí» que hay en los poemas. Por ejemplo, en un momento de Cecilia se dice «y yo te amo desde lejos», y en ese «desde lejos» parece que hay una búsqueda... Celan, en Meridian, decía que el poema es la búsqueda, bien de un «otro», que es la búsqueda histórica, la creación o la recreación de la historia, bien del «Otro» con mayús-culas. Esta lejanía, ¿no puede interpretarse?



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Sí, sí, claro que puede interpretarse.

JMC: Yo aventuro una manera, y es que creo que si en Descripción de la mentira los desapa-recidos venían a ti, Cecilia cerraría ese círculo, de manera que el poeta quiere habitar a Cecilia desde una desaparición futura. Yo creo que es un fin.

Lo has visto muy bien. Y es que además, y en esto os doy aquí una «información», porque estamos en otro terreno, no estamos escribiendo poemas, digo que os doy una «infor-mación» de abuelo, que es la siguiente: no se trata exactamente de cariño, ni de ternura, aunque también ande por ahí tiznando las cosas, sino que Cecilia, con la cual yo tengo una relación, cómo decirlo... No sé si es que ella me tiene algún respeto o que yo no sé manejar chiquillos, o lo que sea, pero nuestra relación no es tan íntima o directa como se pueda pensar. Sin embargo, yo, y os lo digo porque ninguno de vosotros ha podido experimentarlo, yo me he sentido realmente en esa criatura... me he sentido vivir en esa criatura.

TSS: Hay algo muy hermoso, que me llama la atención como lector, y que a lo mejor es simple-mente una ocurrencia brillante, y es que en Cecilia, donde ya volvemos a hablar de que arden las palabras incomprensibles, de pronto encuentras un interlocutor, una interlocutora donde las palabras son también incomprensibles, y se crea entonces un bucle maravilloso: un ir y venir «a» y «desde» el lenguaje.

Incomprensible con una especie de legitimidad especial, porque es que ella no compren-de, ni hace, ni puede hacer comprender esas palabras.

TSS: Volvemos a hablar, a medida que avanza tu escritura, del valor creciente de la «manifes-tación» por encima de cualquier otro.

JMC: Yo veo esa contemplación desnuda y recuerdo que una de las secciones de Libro del frío se titula «Frío de límites». Decía que veo como telón de fondo esa contemplación desnuda de los límites, de las cosas en su materialidad, y recordé la frase de Sartre: «Cuando todo se viene abajo, los asideros mentales, naturales, lógicos... el mundo adquiere una belleza infantil y terrible.» Creo que habla incluso de frialdad...

JD: Tiene que ver con el uso constante del verbo en pasado simple, con la reiteración de los ver-bos de la percepción, «ver», «oír», «vi», «vi esto», «oigo aquello»... El uso del verbo, la enumera-ción de los verbos en su más absoluta y desnuda inmediatez.

* * *

TSS: Ya estamos aquí de nuevo. Menuda paciencia estás teniendo, Antonio. De pronto aquí nos investimos de críticos, de cirujanos de palabras...

Lo que ocurre es que yo cada vez trato de saber menos de mí mismo.



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TSS: Sin embargo, eres uno de los poetas que más ha escrito, no digo en extensión, pero sí en intensidad, sobre pensamiento poético, en El cuerpo de los símbolos, con una necesidad de dejar las cosas claras. A lo mejor para que no se te vuelva a molestar, lo digo en serio, ¿eh?: esto es todo lo que yo sé decir, ya vale. ¿Es verdad o no?

Sí...

TSS: De pronto tienes unos artículos realmente clarividentes, que nos han servido de...

Me hablan de editar eso ampliado con alguna cosa más que tengo, rescribir el libro quizá en parte, y con añadiduras.

TSS: ¿Y…?

Mira, no, yo ahora apenas estoy escribiendo, tengo preocupaciones serias, de otro tipo, la vida que se echa encima, y lo que me tira además son las memorias, es lo que quiero acabar, y luego no sé lo que haré.

JD: ¿Son memorias de tu infancia, es un intento de visitar desde otro punto de vista los paisa-jes de los poemas en prosa de Lápidas?

Los poemas en prosa de Lápidas reaparecen en algunos momentos de las memorias, porque yo me he planteado escribir únicamente memorias de la infancia hasta el día antes de cumplir catorce años.

JD: ¿Y cómo te planteas las memorias narrativamente? ¿Es una narratividad acendrada, depu-rada, como la de esos poemas? ¿Dictan ellos la clave?

Tengo la sensación, quizá alguno de los fragmentos no sea así, pero tengo la sensación de estar escribiendo de una manera muy seca, muy directa, muy objetiva, aunque la objetividad incluye la subjetividad, porque las cosas se han transformado en mí. Es decir, un recuerdo de hace sesenta años o sesenta y tantos, no es que yo ahora quiera decirlo de una manera más bonita o más fea, sino que, efectivamente, se ha transformado, y la vida ha añadido cosas que hacen, quizá, que tenga contenidos de los cuales yo no era consciente. Pero no hay mucho de eso, porque ya te digo que se trata más bien de la narración de hechos, con toda la sequedad posible.

JD: Sin embargo, en los poemas de Arden las pérdidas o en otros de Libro del frío estabas pensando en términos de imágenes, pero asociadas a un ritmo verbal, un fraseo verbal, es decir, imágenes que van asociadas a bloques textuales que no son prosa pero que sin embargo se aproximan al ritmo de la prosa. Por lo pronto, no están en los ritmos tradicionales de la poe-sía, aunque de vez en cuando puedas jugar con ellos. Así que tal vez hay por ahí cierta relación.



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Yo pienso que en esta prosa sí hay un componente rítmico, pero no tan evidente.

JMC: Hablando de ritmo, de respiración, ¿no crees que ha habido una confusión que no se ha producido en ti o en Claudio Rodríguez, quien también reivindicó el carácter esencialmente oral de la poesía? ¿No se ha confundido, incluso entre poetas de tu época, oralidad y coloquialismo?

Claro, no es lo mismo. El coloquialismo es la intercomunicación en un lenguaje convenido. La coloquialidad se produce dentro de eso. Yo, si estoy tratando de contarte un viaje, no puedo entrar en la pasión de la oralidad tal como la puede entender un poeta, porque tengo que recogerme en el lenguaje funcional, en el lenguaje de la información, de la coloquialidad. Y eso es otra cosa.

TSS: Me gustaría que habláramos un poco sobre lo que puede ser para ti el concepto de auto-ría. La autoría significa la legitimidad que tú le das a intervenir sobre tus propios textos ante-riores y ponerlos en función de algo, ahora nos cuentas de qué, y me gustaría saber cómo has llegado a eso, si ha habido conflicto, si no lo ha habido en absoluto, si ha habido sensación de dominio sobre esa posibilidad. Y además, en tu caso, todavía vas más allá esto, porque alguien que habla tanto de la «verdad» y la «mentira» ingresa con otro talante, quizá, en lo apócrifo, lo verdadero, lo compartido, lo reescrito, lo robado, las «mudanzas», como si ya el discurso fuera un mural compartido por todos desde ese punto de vista, y entonces ya no habría dominios particulares y discursos particulares, y el concepto de autoría saltaría por los aires.

Bueno. Yo pienso que la autoría es un hecho real, y estoy pensando en poesía, claro, fun-damentalmente, en la medida en que la poesía, como decía Sartre, es irremediablemente subjetiva. Es decir, si el discurso procede, ciertamente, de la subjetividad, está claro que ahí está la autoría. Pero vamos a ver. Vivimos en el mismo siglo, en el mismo planeta, en el mismo lenguaje, hay una cierta condición patrimonial, también, en virtud de la cual yo me puedo imitar a mí mismo, corregir a mí mismo y también apropiarme de lo de otro, con tal de que ciertamente sea capaz de interiorizarlo, de llevarlo a la subjetividad. Es decir, autoría, sí, pero los componentes de esa autoría no entiendo que sean obligatoriamente individuales. Pueden estar otros autores; por ejemplo, en mi Libro de los venenos hay tiradas de Laguna que yo las siento tan mías como las que son propiamente mías. He podido trans-formarlas más o menos, pero se trata de una confusión que me interesa en el sentido más profundo de la palabra «confusión», es decir, que lo tuyo pueda ser mío... Además hay un fenómeno parecido en la lectura, ¿no? El lector se convierte en un creador simultáneo.

TST: Asiento contigo. Sin embargo, lo que me deja algo perplejo es la otra autoría dinamitada que es la reescritura, o sea, el no dejar en reposo poemas de otra época y ponerlos en función de algo. Tú lo dijiste, he buscado el poema que estaba dentro del poema y lo he quitado, y eso no es malo, no digo que esté en contra ni a favor. Pero yo tendría un sentimiento como de usurpación, de traicionar lo que fue, que deje de ser lo que fue para ser otra cosa. Asumo que



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puede ser un prejuicio...

Pero, Tomás, lo que interesa no es lo que «fue» sino lo que «es». Si un poema tuyo en este momento es otro, ¿cuál es el verdadero?

TSS: Sí, pero la pregunta que yo te hago es... ¿cómo vives tú eso?

Sin problema. No tengo ningún respeto a los aspectos historicistas de... ¡ninguno! Me vale conmigo, me vale con Dioscórides... Además, en la existencia nos ocurre lo mismo. Cuando yo te decía que un hecho, al recordarlo, al traerlo a la actualidad, al ponerlo en presencia se modifica... Pensando sólo en la vida, en la existencia, en lo histórico.

TSS: Me parece extraordinario que, incluso en esto, te hayas apartado del canon, porque uno de los valores literarios que ha estado presente, por lo general, es la fijeza. No se trata de algo tan descarado y bárbaro como que Picasso, antes de morir, hubiera coloreado el Guernica, porque lo has explicado, no se trata de ornamentar la obra, sino de sacar una médula que es-taba allí y no se había visto, y prescindir de lo demás. Lo que digo es que eso es anómalo, pues llegas al extremo de impugnar tu propia obra, y no para buscar una «perfección», «belleza» o «justicia», sino la autenticidad que no se supo ver a tiempo en un poema. Y además, no sólo te afecta a ti, sino que es un territorio mostrenco, algo compartido, es decir, que todos podemos entrar en el territorio de todos porque el lenguaje es patrimonial, lo que entra en coherencia con algunos de los fundamentos de tu poesía. Quería hablar de esto porque me parece muy distintivo. Cuando se hace suelen ser robos, eso que llamamos intertextualidades, pero en tu caso es distinto, no se cree en el autor como identidad inmóvil, sino que estamos todos en el gran corro común que podemos llamar poesía.

Además, date cuenta de que la noción de autoría históricamente es así, con esa rigu-rosidad. No es como ahora, que van todos buscando meter la palabra «plagio» y todo eso, que es algo muy reciente, porque la autoría hace setecientos años era otra cosa. Tú sabes cómo se cruzaba la escritura de unos y de otros. Yo qué sé, la Celestina podría tener cinco autores. La idea de que el poema es una pieza inamovible me parece que tiene mucho de prejuicio cultural.

JD: De todos modos, tiene que ver con la idea del poeta, no como productor del poema, sino como producto del mismo. Y ahí se da una especie de bucle. La escritura de ciertos poemas obliga a Antonio a volver a los antiguos y mirarlos con otros ojos. La necesidad de volver a ellos viene precisamente de que uno es producto de lo que ha escrito.

TSS: Yo sólo quiero decir una cosa, que, no sólo por lo que escribe, sino por cómo está ante su propia escritura, de nuevo Antonio Gamoneda es un bicho raro.



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