El Ilustrador$10.00www.ilustrador.com.mxMARTES 8 de abril de 2008

Música del Renacimiento pág. 4 Damien Hirst pág. 8

Miguel Ángel, el hombre

Pocos conocen la realidad detrás de sus reconocidas obras

François-René ChateaubriandFue un diplomático, político y escritor francés conside-rado el fundador del Roman-ticismo en la literatura francesa.MNacido en Saint-Malo, creció en el castillo que su familia poseía en Combourg, Bretaña. En 1786 ingresó en el ejército y conoció a Luis xvi y la pompa de Versalles. Ya en 1789, año del estallido de la Revolución, Chateaubriand había empezado a escribir y se había movido por los cír-culos literarios parisinos.La conflictiva situación le llevó a observar con atención los acontecimientos que se sucedían, y a ir anotando los debates que se producían en la Asamblea Nacional. MSe mostró partidario de la monarquía constitucional y absolutamente contrario al proceso revolucionario, aun antes de que miembros de su propia familia fueran ejecu-tados y él mismo perseguido.

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Contemporáneo

Miguel Ángel, quien fre-cuentemente era arrogante hacia los demás y estaba continuamente insatisfecho consigo mismo, pensaba que el arte se originaba en la ins-piración interior y en la cul-tura. En contradicción a las

ideas de su rival Leonardo da Vinci, Miguel Ángel vio a la naturaleza como un enemigo al que hay que superar. Las figuras que creó están de ese modo en movimientos for-zados, cada una en su propio espacio aparte del mundo.

MPara Miguel Ángel, el trabajo del escultor es liberar la forma que, según él creía, ya se encontraba dentro de la piedra.Esto puede verse de manera más vívida en sus figuras sin terminar.

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El periódico de Historia & ArteAño i - Tomo i, Número 1 • Tampico, Tamaulipas, México • 8 páginas

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Feudalismo

Nació en Bristol y creció en Leeds. Su padre dejó a su familia cuando Hirst tenía 12 años. Su madre, Mary, tra-bajó para la Citizens Advice Bureau y afirma que perdió el control sobre el artista cuando éste era muy joven. Por su parte, Damien veía a su madre como persona intransigente: ella en cierta ocasión recortó y adecentó sus pantalones punk, y ca-lentó en un horno uno de sus discos de los Sex Pistols para convertirlo en un bol de fru-tas. Lo que sí hizo la madre fue fomentar su gusto por el dibujo, su única materia escolar exitosa.MSu profesora de arte suplicó que a Hirst le permitieran la entrada en el sexto curso, logrando un nivel “E” en la categoría de arte. Asistió la Universidad de Leeds, en Arte y Diseño, aunque la primera vez que lo solicitó se le denegó la admisión. Trabajó durante dos años en la habilitación de solares de construcción en Londres; luego estudió Bellas Artes en el Goldsmiths, de la Univer-sidad de Londres (1986-89), aunque de nuevo vio recha-zada su primera solicitud. Siendo estudiante, Hirst trabajaba a tiempo parcial en un depósito de cadáveres, una experiencia que influyó posteriormente en su elec-ción de temas y materiales.MHirst ha admitido siempre serios problemas de drogas y alcohol, al menos durante diez años, del período de los 90 s en adelante: «Empecé a consumir cocaína y a beber... Me trasformé en un balbu-ceante naúfrago de mierda.» Durante este tiempo fue reconocido por su salvaje

• En junio de 2007 se convirtió en el artista vivo mejor pagado.

El Códice Daza de Lope de Vega busca un comprador

Damien Hirst• Hirst ha admiti-do siempre serios problemas de drogas y alcohol.

• España quiere adquirirlo pero no cuenta con el presupuesto.Desde hace un año largo, está en venta uno de los dos (o según algunos expertos, tres) códices autógrafos de posía que existen de Lope de Vega. Su valor bibliográ-fico es enorme. Se trata del llamado Códice Daza, cuyo heredero ha solicitado el per-miso correspondiente para subastarlo fuera de España. La Casa de subastas Christie’s ofrece por él una cantidad que alcanzaría el millón de euros (que equivale a más de millón y medio de dólares), que es, según los especialis-tas, lo que vale en el mercado internacional. Pero el Códice Daza no puede salir del país. Así lo ha dictaminado la Junta de Calificación, Valora-ción Exportación de bienes del Patrimonio Nacional. La Biblioteca Nacional quiere adquirirlo, pero no tiene pre-supuesto para ello. Y busca un mecenas.MEn la primera página se lee «Agosto de 1631» En la cubierta, en tinta negra: «Aquí están las Eglogas» Es el Códice Daza, cuaderno au-tógrafo de Félix Lope de Vega y Carpio (1562-1635) cuyo rastro se había perdido desde hace un siglo y que ahora sus herederas han sacado a la luz para ponerlo en venta. Es una joya: doscientas cincuenta folios en pergamino de 20,08 x 15,50cm, con numerosa obra inédita, escritos por Lope desde 1631 a 1634, al final de

rareza, porque se trata de un cuaderno-borrador de poe-mas, plagado de tachaduras y rectificaciones de obra no pensada para publicar, según los expertos.

Noticia guardadaLa noticia lleva guardada tiempo, desde junio de 2005, cuando la Biblioteca Nacio-nal recibió inesperadamen-te una de las visitas más deseadas. Los propietarios del importante Códice Daza se dirigieron a las salas de la Bi-blioteca con unas fotocopias del manuscrito de Lope bajo el brazo pregntando cuánto podía valer.MEmpezó entonces el trabajo del plantel de expertos de la Biblioteca para cotejar y auntentificar el manuscrito. Muy pronto advirtieron a la propietaria que se trataba de una joya por la que le ofre-cían 200 mil euros. Pocos me-ses después, la bne recibió de la casa de subastas Christie’s una petición de verificación.MEn diciembre de ese 2005 la Junta de Calificación de Bienes deniega el permiso de exportación de la obra. Al denegarse, se convierte el documento en una figura legal llamada ovi (Oferta de Venta Irrevocable) a favor del Estado. Los propietarios so-licitan entonces al Estado la suma de 850 mil euros por el documento. «No es un precio excesivo —reconoce Milagros del Corral, direcotra de la bne—, porque el mercado del libro antiguo ha subido en pocos años de forma espec-tacular, pero decididamente no tenemos presupuesto para comprarlo.»

comportamiento y actos escandalosos, incluyendo, por ejemplo, colocarse un ci-garrillo en la punta del pene delante de los periodistas. Fue un asiduo del elegante Groucho Club, en el Soho lon-dinense, del que fue expulsa-do y vetado alguna vez por su mal comportamiento.MEn 2002, Hirst dejo de fumar y beber, sin embargo el resultado a corto término fue que su esposa Maia «tuvo que mudarse debido a que yo me había vuelto insopor-table». Hirst había conocido a Joe Strummer (el antiguo cantante de The Clash), en Glastonbury, en 1995; se habían hecho grandes amigos, e incluso celebraban las fiestas familiares juntos. Justo antes de la navidad de 2002, Strummer murió de un ataque cardíaco fulmi-nante. Este acontecimiento tuvo un profundo efecto en Hirst, quien declaró: «Esta es la primera vez que me he sentido mortal.» Tras esta desgracia, donó mucho de su dinero y dedicó gran parte de su tiempo a la fundación de caridad Strummerville, dedicada a ayudar a jóvenes músicos. Está casado con la californiana Maia Norman; con ella tiene 3 hijos, Connor, Cassius y Cyrus. MLa muerte es el tema cen-tral de su trabajo. Es conocido sobre todo por sus series de Historia natural, en las cua-les, animales muertos son preservados, a veces diseccio-nados, en formol. MSu venta por 10 millones de dólares, en 2004, hizo de él el segundo artista vivo más caro, después de Jasper Johns. En junio de 2007, Hirst logró superar a Jaspers en este

apartado por la venta de su obra «Cofre de medicinas» en nueve millones seiscientas cincuenta mil libras esterli-nas. El 30 de agosto de 2007, Hirst superó su anterior venta con su trabajo «Por el amor de Dios», una calavera humana auténtica, toda ella incrustada de diamantes, 8601 en total, que alcanzó los cincuenta millones de libras esterlinas, pagados por un grupo inversionista.MTambién es conocido por sus pinturas girantes, hechas en una superficie circular girante, y pintura de puntos, los cuales consisten en filas de círculos coloreados al azar; estas obras han sido imitadas en gráficos comerciales.MSiendo la muerte el tema en su obra, siempre ha estado rodeada de polémica y de seguimiento mediático.

• • • Artista DiplomáticoFrançois-René Chateaubriand fue un pionero del romanticis-mo y defensor del cristianismo. Viajó mucho, llenándose de temas para sus melancólicas novelas y abiendo fronteras.

• • • Es conocido sobre todo por sus series de «Historia natural», en las cuales, animales muertos como tiburones, ovejas o vacas son preservados y diseccionados, en formol.

• MúsicaWagner: a favor o en contra de su influencia en el romanticismo.

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• ContemporáneoEl Códice Daza: buscando dueño por un millón de euros

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BiografíasContextos

Escultura

Sociedad

El hombre(viene de 1ª pág.)Éstas para muchos parecen estar luchando por liberarse a sí mismas de la piedra. La falta de acabado en sus escul-turas se debe a que le des-agradaban a medio trabajo y las dejaba sin terminar.También instiló en sus figu-ras un sentido de causa mo-ral para la acción. Esto puede verse en la expresión facial de su estatua de mármol, el David. Posiblemente, su segundo trabajo más famo-so (después del David) es el fresco del techo de la Capilla Sixtina, la cual es síntesis de arquitectura, escultura y pin-tura. Su Juicio Final, también en la Capilla Sixtina, es la descripción de una crisis.

MVarias anécdotas reve-lan que las habilidades de Miguel Ángel, especialmente para la escultura, eran pro-fundamente apreciadas en su tiempo. Se dice que siendo aún un aprendiz había hecho un pastiche de una estatua romana (Il putto dormiente o un Cupido dormiente, el niño durmiente) de tal belleza y perfección que luego fue vendida en Roma como un modelo original romano al cardenal Raffaele Riario; descubierto el engaño y rechazada la obra, el carde-nal invitó a Miguel Ángel a Roma donde llegó el 25 de junio de 1496.Otra conocida anécdota dice que cuando terminó el Moisés (San Pietro in Vincoli, Roma), Miguel Ángel golpeó

violentamente la rodilla de la estatua con un martillo gritando «¿Por qué no me ha-blas?». Le influyó en gran me-dida la escultura del Laocon-te, descubierta en su época en las termas del foro. Dice la historia que fue él quien dijo: «Éste es el Laoconte del que habla Plinio». Le impresionó de él la medida monumental del conjunto, la torsión de los cuerpos y la expresividad de los rostros.

En 1791, huyendo de la Revo-lución, visitó durante unos meses Estados Unidos, donde tuvo oportunidad de conocer a George Washington; pero esa breve estancia le inspi-ró sus novelas exóticas Les Nátchez (escrita en 1800 pero publicada en 1826), Atala (1801) y René (1802). Describió de forma viva y realista la naturaleza del profundo sur americano.MRegresó a Francia, cuando supo de la decapitación de Luis xvi, para enrolarse en el ejército realista, l'armée des émigrés, siendo herido en Thionville. Restablecido, Chateaubriand se vio forzado a exiliarse en Londres, por la derrota en 1792 de su ejército. Allí permanecería siete años, durante el Reinado del Terror, lo que inspiró su primer tra-bajo, Essai historique sur les Révolutions (1797). Alcanzó gran fama entre los emigra-dos franceses y se ganó la vida entre los ingresos de sus publicaciones y las clases de francés.MEn 1802 adquirió fama con el «Genio del Cristianismo» (Le Génie du Christianisme), una apología de la fe cris-tiana avivada por el renaci-miento religioso ocurrido en Francia después de la revo-lución. Se convirtió en un admirador de Napoleón, con quien tuvo ocasión de hablar de política exterior y de las campañas militares, sobre

todo de la llevada a cabo en Egipto. En este tiempo, la restauración del estado confesional con la firma del Concordato con la Santa Sede, en 1801, le dio pie a creer que, de alguna forma, se restau-raba el orden anterior a la Revolución.MFue designado secretario de la delegación en Roma por Napoléon y después minis-tro de Francia en Le Valais, aunque no aceptó finalmente el cargo después de la ejecu-ción del duque de Enghien en 1806. Separado del poder, se

dedicó a viajar, por Francia primero y, después, en un largo periplo que lo llevó a conocer Grecia, Jerusalén, el norte de África y España. Volvió a su tierra más con-vencido que nunca de su con-dena a la tiranía, en un giro que lo había llevado desde el realismo más trasnochado hacia posiciones cercanas al liberalismo. Un artículo suyo en Le Mercure de France contra Napoleón provocó las iras de éste. Su situación le obligó a refugiarse en Vallé-aux-Loups, donde escribió

las crónicas de sus viajes en Itinéraire de Paris à Jérusa-lem en 1811. Ese mismo año fue elegido miembro de la Academia Francesa, en donde realizó un discurso en favor de la libertad que volvió a en-furecer a Napoleón. Pero eso no le impidó, en 1814, volver a lanzar sus dardos en su obra De Bonaparte et des Bourbons.MDespués de la caída del Imperio, Chateaubriand regresó a la actividad política y sus opiniones liberales le proporcionaron múltiples enemigos. En el gobierno de los Cien Días fue Ministro de Estado y se convirtió en par de Francia. Al regreso de Napoleón desde Elba, Cha-teaubriand pidió a Luis xviii que permaneciese en el trono enfrentándose a Napoleón, pero aquél huyó a Gante y, con él, Chateaubriand.

Durante el reinado de Luis xviii sirvió como embajador en Berlín (1821) y Londres (1822), llegando incluso a ejercer el cargo de Ministro de Asuntos Exteriores. Del liberalismo había pasado de nuevo a ser un conservador confeso. No le ahorró críticas tampoco al monarca con la publicación de Monarchie selon la charte. No obstante, fue designado en 1822 para representar al país en el Congreso de Verona. Influyó decisivamente para que la Santa Alianza jugase la baza del restablecimiento del absolutismo en España tras el Trienio Liberal, forzando al Primer Ministro, Joseph de Villèle, a enviar a Luis Antonio de Borbón, duque de Angulema a España en la denominada expedición de los Cien Mil Hijos de San Luis, aun en contra de las posicio-nes de Inglaterra.Carlos x lo nombró embaja-dor en Roma en 1828 pero re-nunció al ser designado Jules Polignac Primer Ministro.MEn 1830 se negó a jurar leal-tad a Luis Felipe lo que signi-ficó el fin de su vida política. Se retiró para escribir sus «Memorias de ultratumba» (Mémoires d'outre-tombe), publicadas a título póstumo entre 1848 y 1850), obra que se considera su trabajo más elaborado redactado durante cuarenta años. Murió en Pa-rís durante la revolución.

Los grandes latifundios constituidos con base a las invasiones bárbaras, confor-mados por ducados, reinos y otras formas de la nobleza y las monarquías feudales, se establecieron alrededor de los grandes castillos y la protección de una poderosa fuerza de caballeros. El señor, en cambio de someter a los desposeídos valiéndose de las cadenas y el látigo, lo hacía de manera velada. La servidumbre vivía alrede-dor de los castillos, estaba al servicio de los latifundistas, podía cultivar un pedazo de tierra para el sostenimiento de su familia y debía estar dispuesto para los servicios que requiriera el feudal; su actividad central estaba dedi- cada al señor y el resto de tiempo cultivaba para su pro-pio sustento, el de los suyos y para pagar tributos, rentas, diezmos y otras exigencias. La religión católica, musul-mana, budista y similares sostenían el andamiaje del feudalismo, la biblia, el torá, el corán definían la verdad sobre las cosas y su interpre-tación quedaba en manos de los sacerdotes y pastores.MEl feudalismo estableció una jerarquía piramidal en-tre las clases sociales. Prime-ro era la nobleza alta y estaba

integrada por los duques, condes y marqueses, quienes dependían del rey; la media por los barones y la pequeña nobleza eran llamados caba-lleros o hidalgos.MLa nobleza y el clero disfru-taban de grandes privilegios y monopolizaban la propie-dad de la tierra. Los nobles tenían a su cargo las tareas guerreras; los clérigos, lo con-cerniente a la vida religiosa; los villanos, la labranza y las faenas manuales.MLos villanos (habitantes de las villas) estaban en la escala social inferior y sus obligaciones eran numero-sas con relación a sus dere-chos; trabajaban los grandes dominios señoriales, y en retribución de la tierra que trabajaban y de la protección que se les dispensaba, debían múltiples servicios y presta-ciones a sus señores.MLos villanos, eran todos los campesinos, pero estaban divididos en libres y siervos. Los campesinos libres podían abandonar las tierras que trabajaban y buscar hogar y protección en otro señorío, cuando así lo desearan. En cambio los siervos carecían en absoluto de libertad y no podían abandonar la gleba (tierra o heredad) en que trabajaban.

Los CaballerosEran guerreros a caballo de la Europa me-dieval que servían al rey o a otro señor feudal como retribución habitual por la tenencia de una parcela de tierra, aunque también por dinero, como tropa mercenaria. El caballero era por lo general un hombre de noble cuna que, habiendo servido como paje y escudero, era luego ceremonialmente ascendido por sus superiores al rango de caballero. Durante la ceremonia, el aspirante solía prestar jura-mento de ser valiente, leal y cortés, así como de proteger a los indefensos. Esta profesión no era precisamente barata, cada caballero debía

de disponer de por lo menos tres caballos: uno para la batalla, otro para el camino y otro para el equipaje. Y sus sirvientes no podían ser menos de cuatro: uno para cuidar los caballos, otro para el mantenimiento y limpieza de las armas, uno como ayudante personal para ponerle la armadura y subirle al caballo y levantarle del suelo si se caía durante la lucha y otro para custodiar a los prisioneros. Después del siglo xv, el título de caballero se otorgó a los civiles en recompen-sa por sus servicios públicos.

Arquitectura Pintura Literatura Música François-René de Chateaubriand(viene de 1ª pág.)

Se desarrolló en los 1.000 años aproximadamente transcurridos desde la caída del Imperio Romano de Oc-cidente hasta los inicios del Renacimiento a finales del siglo xv. La literatura de este tiempo estaba compuesta bá-sicamente de escritos religio-sos y trabajos seglares. Es un tema de estudio complicado y amplio, que abarca desde los escritos más sagrados, hasta los más profanos. Las obras literarias se clasifican por su lugar de origen, por su lenguaje o por su género.

La música medieval com-prende toda la música europea compuesta durante la Edad Media. Esta etapa comienza con la caída del Imperio Romano en 476 y fi-naliza aproximadamente ha-cia mediados del siglo xi. Se desarrollan el Ars Antiqua, el Ars Nova y la polifonía. En éste periodo existieron géneros sacros y profanos, aunque de ésta última casi no nos han llegado ejemplos. Al nuevo mundo llegaron influencias a partir del Ars Nova en la corte virreinal.

Los géneros más amplios fue-ron la iconografía, los fres-cos y la pintura de páneles de madera. Los periodos se dividieron en paleocristiano, bizantino, románico, gótico e islámico, cada uno con sus características. Los temas más comunes fueron religio-sos, y las imágenes de santos y mártires abundaban. Sin embargo, la anatomía, pers-pectiva y manejo de volume-nes y sombras era todavía poco importante, dando más atención a los colores y a transmitir el mensaje.

Los modelos escultóricos griegos eran considerados impropios y paganos para la oscura época medieval, así que este tipo de representa-ciones eran extremadamente raros. Generalmente se toma-ba como parte de la arquitec-tura, por ejemplo las gárgolas de las catedrales góticas o los relieves en frisos. Se usaba para «rellenar espacios» en todo tipo de superficies, y las figuras siempre estaban en posiciones recatadas y estáti-cas. En el norte de Europa era común pintarlas.

El arte medieval estaba en el servicio del clero y los nobles, así que la arquitectura se desarrolla en el mismo tipo de construcciones: iglesias y castillos. Sin embargo, de la época palocristiana de las catacumbas a las enormes catedrales góticas se nota una gran diferencia, así que podemos afirmar que fue el arte que más evolucionó. Esto es en gran parte gracias a su sentido práctico, en contraste a las otras artes. También re-cibió muchas influencias por las constantes invasiones.

• Huyó a Estados Unidos, donde se inspiró de los paisajes y los na-tivos americanos para sus melan-cólicas novelas y biografía.

• «La Pietá» es su escultura más fa-mosa y fue muy imitada

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Música

La Sinfonía nº 9 en re me-nor, opus 125, de Beethoven tenía implicaciones que los más grandes compositores de la siguiente generación no podían ignorar. Algunos intentaron acomodar las impresiones románticas a la forma sinfónica. Felix Men-delssohn dio rienda suelta a su gusto por los viajes en su Sinfonía escocesa (1843) e Sinfonía italiana (1833). Schu-mann fue capaz de escribir sinfonías que describían el esplendor de la primavera en el Rin. MAunque estos ejemplos am-pliaron el alcance de la forma sinfónica, no supusieron su ruptura. Otros compositores sintieron que después de la Sinfonía nº 9 de Beethoven, el compositor romántico debía buscar caminos nuevos para la música sinfónica.MPara Hector Berlioz, la respuesta estaba en las llamadas sinfonías dramá-ticas, que aportaban ideas desde fuera de la música y se conformaban según una dis-posición individual; una de las características del roman-

ticismo en la música es que cada tarea artística requiere una forma nueva e irrepeti-ble. Su Sinfonía fantástica de 1830 dramatiza su amor por una actriz shakesperiana, con derivaciones hacia lo eró-tico, lo pastoral y lo diabólico. Para los jóvenes románticos, William Shakespeare es el símbolo de la libertad frente a las limitaciones del drama clásico francés y Berlioz se sintió animado a responder con una forma musical próxi-ma a la novela en Harold in

Italy (1834). En esta sinfonía, basada en otra figura ro-mántica, la de lord Byron, un solo de viola deambula por un paisaje y unos escenarios característicos del romanti-cismo. El instrumento perso-nifica a un Byron romántico, libre de las restricciones clásicas, pero al mismo tiempo aislado y prendado de la melancolía que encarna el sonido de la viola. Romeo y Julieta (1836-1838) toma el modelo de Shakespeare con libertad para definir una

estructura sinfónica, que uti-liza la idea de la Sinfonía nº 9 de incluir voces para articu-lar la esencia del drama.MPara Liszt, después de que Beethoven llevara el desa-rrollo temático a un punto sin retorno, la convergen-cia romántica de las artes implicaba estructuras de un movimiento que describían un tema mediante la carac-terización de un sujeto que se identificó con un conjunto central de ideas, y para ello inventó el término de poema

sinfónico. Por ejemplo, Ha-mlet podía ser interpretado con éxito en un único movi-miento orquestal, exclusivo en su forma y en el conte-nido. También llevó esta transformación temática a las grandes obras sinfónicas, como en su sinfonía Fausto (1861), en la cual las ideas relacionadas con el héroe se transforman a través de los tres movimientos relacio-nados con los personajes de Fausto, Margarita y el diablo Mefistófeles.

Wagner:A favor o en contraPara Richard Wagner, la Sinfonía nº 9 era “músi-ca que llora por redimirse mediante la poesía”, y veía como cometido suyo llevar el arte del desarrollo temático al teatro. Este ideal se hizo realidad con la inauguración de los Festivales de Bayreuth en 1876; pero fue un largo pe-riodo de formación, cuando la carrera de Wagner se vio sembrada de contradicciones y dificultades que sólo su-peraría mediante su deter-minación y fe en sí mismo. Su primera ópera, Las hadas (1833), era una ópera alema-na romántica, mientras que la segunda, La prohibición de amar (1836), tenía inspiración italiana. La tercera, Rienzi (1842), era una gran ópera al estilo parisino sobre el per-sonaje de la famosa conjura antinobiliaria del siglo xiv.

MPero la primera ópera en la que realmente se encontró a sí mismo fue en El holandés errante (1841), que aún marca su pertenencia a la ópera romántica tradicional en el tema del contacto entre los mundos del espíritu y los seres humanos y por sus po-derosas músicas de tormenta, pero ante todo por su poten-cia. Después de Tannhäuser (1845) y Lohengrin (1850), se entregó a la composición de la tetralogía El anillo del nibelungo, interrumpida sólo para escribir Tristán e Isolda (1857-1859), que combina las ideas románticas del amor y la muerte, y Los maestros can-tores de Nuremberg, (1867). En esta última obra recompone, desde una visión romántica, el pasado de Alemania en el contexto de una historia de amor y recuperación del orden civil amenazado. Su última ópera, Parsifal (1882), utiliza la metáfora cristiana para describir un orden reli-gioso amenazado por el caos.MPuede considerarse a Wagner como el artista cul-minante del romanticismo

en la música. Utilizó todos los recursos de ese estilo tomando lo que necesitaba para elaborar un lenguaje de una sutileza e intensi-dad incomparables. Ningún compositor se ha visto libre de su influencia, aunque en ocasiones tomara la forma de una reacción violenta y apa-sionada. Las cuatro sinfonías de Johannes Brahms, en su día considerado como la antí-tesis de Wagner, utilizan una forma de variación temática en desarrollo; Bruckner era un confeso devoto suyo, y, por su parte, Mahler escribió obras en las que la voz era finalmente readmitida en la sinfonía. Había wagnerianos en toda Europa.MQuizá el romanticismo musical más independiente se dio en Rusia (justo antes

del nacionalismo), donde Piotr Tchaikovski exploró unas sinfonías románticas nuevas que dramatizaban su sen-tido personal del desti-no que amenazaba su vida. También escribió canciones influidas por modelos ro-mánticos franceses y óperas, como Eugenio Onegín (1878) y La dama de picas (1890), que proceden del mundo litera-rio romántico de Alexandr Pushkin. Allí existía también una devoción por el realismo que absorbía a los pensado-

res rusos y que tenía raíces románticas. MLa ópera romántica fran-cesa no quedó deslucida por Wagner, sino que tuvo una voz característica en la obra de Jules Massenet, Charles Gounod y Camille Saint-Saëns; de esta forma, Carmen (1875) de Georges Bizet, ad-mirada por Friedrich Nietzs-che y por Tchaikovski como antídoto a Wagner, trajo una nueva claridad e inmediatez al género sin perder en inten-sidad pasional.

Temas: Mujeres

Mujeres en el Arte AntigüoEn el 2004 la Biblioteca de la uned realiza una exposi-ción bibliográfica centrando la mirada en la mujer como sujeto del arte. Las pintoras y escultoras han sido sistemá-ticamente presentadas en los manuales de historia del arte de una forma marginal lo que podría hacernos pensar que apenas habían existido, mientras que como objeto eran ampliamente represen-tadas en cuadros, esculturas y demás manifestaciones ar-tísticas de todos los tiempos.MLo cierto es que sí ha habi-do grandes artistas pero no han sido reconocidas como tales ni valoradas por la pos-teridad. Muchas pinturas realizadas por mujeres fue-ron inicialmente atribuidas a varones, lo que indicaría que no hay diferencias obje-tivas entre el arte realizado por mujeres o por hombres, pero cuando se verifica que la autora es una mujer, baja mucho el valor económico y simbólico de la obra. MSegún la tradición recogi-da por Plinio el Viejo en su Historia Natural, la pintura fue una invención femeni-na: la joven hija del alfarero Butades Sicyonius trazó sobre un muro el contorno de la sombra del rostro de su amado cuando partía para lejanas tierras.MEl primer ejemplo docu-mentado de una obra de arte firmada por una mujer se remonta sorprendentemente a la Alta Edad Media. Ge-neralmente los artistas del medievo no firmaban sus obras y tampoco lo hacían los autores de los manuscritos iluminados, pero en el ejem-plar del Comentario del Apo-calipsis de Beato de Liébana que se conserva en la Cate-dral de Gerona (terminado en el 975) aparecen los nombres de Ende «pintora y sierva de Dios» (pintrix et Dei adiutrix) y del monje Emeterio.MEn el siglo xv comenzó a producirse en Italia un cam-bio en la valoración social del artista, que se extendió luego por todo el Renacimiento y el Barroco. En este momento la formación de los artistas requiere conocimientos de Geometría, Física, Aritmética y Anatomía, disciplinas que no se incluían en la forma-ción de las mujeres. Empieza a ser fundamental también la copia del natural y concre-tamente el dibujo del cuerpo

humano desnudo, actividad por completo vedada a la mujer, quien mantiene una absoluta dependencia del va-rón, accediendo a la profesión de la mano de un protector, un marido artista o un padre artista. En estos casos las mujeres reciben la formación en el taller familiar. Si por el contrario pertenecen a la nobleza o a la burguesía adi-nerada, la formación huma-nística que se les proporcio-naba incluía el aprendizaje del dibujo y la pintura al igual que la música, discipli-nas que eran impartidas por maestros consagrados.MOtro aspecto importante durante el Renacimiento y el Barroco es el rechazo de los artistas al cobro de honorarios por la realización de su obra, ya que el trabajo remunerado era considerado un «oficio» indigno de caba-lleros. Así los artistas, para poder desarrollar su activi-dad, buscan la protección de la nobleza o la monarquía. En este sentido, la aceptación social de algunas pintoras se debió precisamente a que fueron damas de la corte.MEl siglo xviii fue una época de grandes cambios y gran-des revoluciones. Durante la Ilustración se amplía poco a poco el campo profesional de las mujeres sobre todo en la enseñanza. La separación de los sexos y los diferentes programas educativos genera

una mayor demanda de pro-fesorado para las escuelas de niñas. Por otro lado, las clases acomodadas consideraban imprescindible en la educa-ción de las jóvenes un cierto conocimiento de dibujo y pintura, así como de canto y música, por lo que muchas artistas se convierten en maestras de estas disciplinas acogiendo pupilas.MA pesar de estos logros, la discriminación es manifies-ta. Continúan las mujeres siendo mayoritariamente excluidas de las Academias y de los concursos como el prestigioso Prix de Rome.MLas Academias eran los lugares establecidos en la época para la formación de los artistas y el acceso a las mismas era controlado al máximo por los propios miembros que defendían así sus prerrogativas frente a otros artistas y sobre todo frente a las mujeres, restrin-giendo su incorporación. Las mujeres que obtenían el privilegio de formar parte de las Academias (Angeli-ca Kauffmann, Elisabeth Louis Vigée-Lebrun) tenían prohibida la asistencia a las clases de desnudo. Esto dificultaba el acceso a una sólida formación, que incluía el estudio del natural, de la que sí disfrutaban en cambio sus colegas varones, viéndose obligadas a cultivar géneros considerados «menores»

como el retrato, el paisaje o la naturaleza muerta. A la vez se les cerraban las puer- tas del éxito ya que en los Salones y concursos eran especialmente valorados los temas histórico-mitológicos.MTampoco tenían la faci-lidad de sus compañeros para realizar largos viajes al extranjero que completasen su educación artística porque era impensable que las muje-res viajasen sin la compañía de algún familiar o se mos-trasen solas en público.MEn el siglo xix crece el nú-mero de mujeres dedicadas al arte y se afirma en la socie-dad la idea de la mujer artis-ta, pero es un siglo de gran-des contradicciones pues, si bien la mujer va adquiriendo derechos sociales, laborales, económicos, por otro lado el restrictivo modelo femenino victoriano relega a la mujer al papel de esposay madre.MContinúan teniendo los mismos problemas para acceder a las Academias, pero surge otro tipo de entidades de carácter más liberal como las sociedades de artistas en general y las asociaciones de mujeres artistas en particu-lar, instituyendo premios y bolsas de estudio, organizan-do exposiciones y luchando contra la discriminación de los organismos oficiales. También algunos maestros aceptan mujeres en sus ta-lleres pero hay cada vez más mujeres artistas que poseen un estudio propio (o compar-tido con otras compañeras), un espacio donde poder tra-bajar y donde las más famo-sas aceptan pupilas.MEn la segunda mitad del siglo las grandes Escuelas de Bellas Artes comienzan a aceptar mujeres, pero aumentando para ellas las cuotas de inscripción y man-teniendo la prohibición de copiar desnudos del natural.MCon la vanguardia artística francesa, proliferan en París los talleres y escuelas que mantienen contacto con los focos de la bohemia y algu-no de los cuales abren aulas femeninas como por ejemplo el Estudio de Charles Chaplin (donde estudia Mary Cassatt) o la Académie Julian. El Im-presionismo atrae también a algunas mujeres como Ber-the Morisot o Mary Cassatt alumnas de Manet y Degas respectivamente.

79 d. CPlinio el Viejo, reseña seis mujeres artistas del mundo clásico. Las nombra, pero no aporta información sobre su vida, y menos de sus obras.

1151La monja Hildegarda de Bingen (1098-1179) publica Scivias, uno de los primeros manuscritos medievales, escrito e ilustrado por ella.

1200La miniaturista Claricia se representa en un salterio con un hermoso vestido y larga cabellera suelta; aparece for-mando parte de la Q inicial del salmo 51.

1279Allegra, esposa de Iván, pro-mete a un sacerdote carmelita copiar una Biblia entera.

1438Durero, admirador de Susa-na Horenbout, adquiere un cuadro de ella diciendo «estoy sorprendido de que una mujer pudiera hacer tales cosas».

1607Isabel de Ibia pinta la imagen de San Sebastián que, actual-mente, se encuentra en el altar del Perdón de la Catedral de México.

1360Boccacio escribe De claris mu-lieribus , un libro que recoge 104 biografías de mujeres, donde destaca a un grupo de pintoras.

1380Christine de Pisan trabaja de copista e ilustradora para man-tener a su familia. Príncipes y nobles, alaban su muy requeri-do trabajo.

1658La pintora Elisabetta Sirani (1638-1665) abre una escuela de pintura para mujeres en Boloña.

• • • Sofonisba AnguissolaNació en Italia al rededor de 1532, su familia era de la noblesa y buscaban educar a sus hijas. A los 22 años viajó a Roma donde conocío a Miguel Angel(ver página 1), quien posteriormente pediria la

aprobación de Sofonisba para todas sus obras. En 1560 entró a la corte española donde fue confidente de los reyes. Su tra-bajo era muy solicitado entre la aristocrasia, tanto que fue la primer pintora famosa de esa época renacentista.

• • • Reacciones variasWagner y su estilo fueron tema de controversia, pues había tanto seguidores como antiwagnerianos, lo que causó una evolución en la música del romanticismo.

La influencia musical de Ludwig Van Beethoven

36

Música en el Renacimiento

Especial EspecialLa música europea escrita durante el Renacimiento se dió entre los años 1400 a 1600 aproximadamente. De-finir el inicio de la era es di-fícil, dada la falta de grandes cambios en el pensamiento musical del siglo xv. Ade-más, el proceso por el cual la música adquirió sus carac-terísticas renacentistas fue gradual. Cabe señalar que en esta época se llevó a cabo la colonización de las Américas, y la llamada «música virrei-nal» tomó tanto influencias europeas como nativas.

Las formas litúrgicas más importantes que se mantu-vieron durante el Renaci-miento fueron las misas y los motetes, con algunas inno-vaciones hacia el final (por ejemplo, en la misa el méto-do imitativo reemplazó a la técnica de un único cantus firmus, y se pasó a componer para cinco o seis voces), que se produjeron a medida que los compositores de música sacra comenzaron a adoptar formas no religiosas (como el madrigal) para sus propias composiciones. Las géneros sagrados más utilizados fueron la misa, el motete, el madrigal espiritual y el laude.MDurante este período, la música religiosa tuvo una creciente difusión, con una amplia variedad de formas, aunque comparando con el período de la Edad Media, esta explosión se explica por la difusión a través del medio impreso. Es probable que una gran cantidad de música popular del Medioevo tardío se haya perdido debido a la falta de documentación. La música no religiosa del Rena-cimiento incluye cantos para uno o varias voces, en formas como la frottola, la canción, el madrigal, la caccia, la can-ción en sus diferentes formas (rondeau, virelai, bergerette, balada) la canzonetta, el villancico, la villanela, la villota, y la canción de laúd.

MLa música instrumen-tal incluye la música para conjuntos de flauta de pico, viola y otros instrumentos así como danzas para varios conjuntos. Los géneros más comunes fueron la toccata, el preludio y la canzona.

Las composiciones musicales de esta época renacentista estaban escritas únicamente en particellas; las partituras generales eran muy raras, y las barras de compás no se usaban. Las figuras eran generalmente más largas que las usadas en la actualidad; la unidad de pulso era la semibreve, o redonda. Como ocurría desde el Ars Nova, el cual fue el estilo central a finales de la Edad Media durante el periodo gótico, cada breve (cuadrada) podía equivaler a dos o tres semi-breves que podría ser consi-derada como equivalente al «compás» moderno, aunque era un valor de nota y no un compás. Se puede resumir de esta forma: igual que en la actualidad, una negra puede equivaler a dos corcheas o tres que se escribirían como un «tresillo.»MEn la misma lógica se puede tener dos o tres valores más cortos de la siguiente figura, la «mínima,» (equiva-lente a la moderna «blanca») de cada semi-breve. Estas diferentes permutaciones se denominan «tempus per-fecto/imperfecto» según la relación de breve-semibreve, «prolación perfecta/im-perfecta» en el caso de la relación semibreve-mínima, existiendo todas las combi-naciones posibles entre uno y otro. La relación tres-uno se llamó «perfecta,» y la dos-uno «imperfecta.» Para las figuras aisladas existían reglas que reducían a la mitad o doblaban el valor («imperfeccionaban» o «al-teraban,» respectivamente) cuando estaban precedidas o seguidas de determinadas figuras. Las figuras con la

cabeza negra (como las ne-gras) eran menos habituales. Este desarrollo de la notación mensural blanca es resultado de la popularización del uso del papel, en detrimento del pergamino, más débil y que no permitía el rasgado de la pluma para rellenar las notas; notación de épocas precedentes, escritas en pergamino y en color negro. Otros colores, y más tarde, el rellanado de las notas (enne-grecimiento) fueron usados para indicar imperfecciones o alteraciones.

Hacia el final del siglo xv, la música sagrada polifónica (según lo ejemplificado en las misas de Johannes Oc-keghem y de Jacob Obrecht) había llegado a ser de nuevo más compleja, de una forma que se puede quizás corre-lacionar con el detallismo imperante en la pintura de la época. Ockeghem, particu-larmente, estaba encariñado con el Canon, contrapuntal y mensural. Incluso compuso una misa en la cual todas las piezas se derivaban canó-nicamente a partir de una línea musical.MDurante las décadas de inicio del siglo siguiente, la convención musical de un tactus (pensar en la firma del tiempo moderno) de dos se-mibreves-una breve comenzó a ser tan común como el de tres semibreves-una breve, como había sido habitual hasta entonces.MAl comienzo del siglo xvi, se aprecia otra tendencia ha-cia la simplificación, como se puede ver en cierto grado en el trabajo de Josquin des Prez y sus comtemporáneos de la escuela franco-flamenca. Lo mismo se observa poste-riormente en el trabajo de Palestrina, que reaccionaba parcialmente a las restric-ciones del concilio de Trento, que desalentó la polifonía excesivamente compleja que impedía la comprensión del texto. En el siglo xvi, la

escuela franco-flamenca se alejó pronto de los sistemas complejos del juego canónico y mensural de la generación de Ockeghem, tendiendo ha-cia la imitación de secciones y a los duetos o tríos dentro de una textura total que llegó a incluir cinco y seis voces. Incluso antes de las reformas del concilio de Trento, se co-menzaró a cantar notas que alargaban la homofonía para subrayar el texto o puntos importantes de la articula-ción. Palestrina, por otra par-te, vino a cultivar un fluido estilo libre de contrapunto en una espesa y rica textura en la cual las disonacias eran se-guidas por consonancias casi de una nota a la siguiente. Las suspensiones eran mo-neda corriente (ver contra-punto). En este período, el tactus era generalmente de dos semibreves por breve, con tres por breve para los efectos especiales y las secciones culminantes; se trataba de una revocación prácticamente completa de la técnica musical que había prevalecido tanto en los cien años anteriores.

En Venecia, desde 1534 hasta aproximadamente el 1600, se desarrolló un impresio-nante estilo policoral que le dio a Europa una de las más grandes, más sonóricas composiciones musicales de aquellos tiempos, con los múltiples coros de cantantes, metales y cuerdas en dife-rentes espacios de la Basílica San Marco di Venezia. Estas múltiples combinaciones se esparcieron por toda Europa en las décadas posteriores, empezando en Alemania y propagándose poco después a España, Francia e Inglaterra, marcando el principio de lo que se conoce como la época de la música Barroca.MLa Escuela Romana era un grupo de compositores en la cual predominaba la música religiosa, que estaban atra-vesando la época tardía del

renacimiento a la época tem-prana de la época Barroca. Muchos de los compositores tenían una conexión directa con el Vaticano y con la capi-lla papal, aunque trabajaron en varias iglesias; estilística-mente ellos eran a menudo contrastantes con la Escuela Veneciana de compositores, un movimiento concurrente que era mucho más progresi-vo. Por mucho el compositor más famoso de la Escuela Ro-mana era Giovanni Pierluigi da Palestrina, cuyo nombre ha sido asociado por más de 400 años con la tranquila, clara y perfecta polifonía.MEl florecimiento de la mú-sica madrigal en Inglaterra fue breve pero muy intenso, sobre todo a partir entre los años 1588 al 1627, junto con otros compositores que los produjeron, es conocido como la Escuela Madrigal Inglesa. Los madrigales Ingleses eran a cappella, predominan-temente ligero en estilo, y generalmente empezaban como copias o traducciones directas de los modelos ita-lianos. La mayoría fueron de tres a seis voces.

MMusica reservata es un tér-mino que se refiere al estilo o a una práctica del desem-peño de una voz musical a cappella de la época tardía, envolviendo refinamiento, exclusividad y una intensa expresión emocional del texto cantado.MEn muchos compositores se observa una división en sus propios trabajos entre la primera práctica (estilo polifónico del renacimiento) y segunda práctica (nuevo es-tilo) durante la primera parte del siglo xvii.

El interés por la música ins-trumental dio lugar al sur-gimiento de nuevos estilos y formas independientes. Hubo un incremento en la produc-ción y en la calidad; pero este incremento no quiere decir otra cosa más que la música

comenzó a escribirse, pues antes la práctica habitual era la improvisación, aunque se siguió practicando en gran medida.MLos instrumentos parti-cipaban junto con las voces en la ejecución de la música polifónica, aunque no se sabe en qué medida. Además, mucha música se ejecutaba de forma puramente ins-trumental. Esto lo sabemos gracias a los libros sobre intrumentos encontrados, que explicaban cómo tocar-los. Gracias a ellos se cono-cen, también, problemas de afinación, de altura, tempe-ramento u ornamentación. El primer libro conocido es «Resumen de la música en alemán».MSe escribieron numerosos libros para instrumentos tales como la flauta dulce, la chirimía, la corneta, la trom-peta, la viola o el sacabuche. Hay que destacar también los libros para instrumentos de teclado como el órgano y el clave (también llamado clavecín, cémbalo, clavicém-balo, clavicímbalo o gravi-cémbalo).

El laúd, surgido en esta época, se convirtió pronto en el instrumento doméstico solista más popular.MPodía ser de diversos ta-maños y formas, aunque la común era la forma de pera. Había gran diversidad de materiales, aunque todos tra-tados con extrema exquisitez artesanal. Tenía una cuerda simple y cinco dobles y el cla-vijero vuelto hacia abajo. Con él podían ejecutarse acordes, melodías, escalas y gran amplitud de ornamentos. Por extensión, también se designa laúd a todo instru-mento en el que las cuerdas se sitúan en un plano para-lelo a la caja, a lo largo de un mástil saliente. Se utilizaba como instrumento solista con canto y en conjuntos de cámara. La notación utili-zada es la tablatura.

A finales del siglo xvi, aca-bando el Renacimiento, se desarrolló un estilo ma-nierista radical. En música profana, especialmente en el madrigal, había una tenden-cia hacia la complejidad y hasta el cromatismo extremo (como se observa en las ma-drigales de Luzzaschi, Maren-zio, y Gesualdo). El término «manierismo» se deriva de la historia del arte. El manieris-mo es un estilo artístico que predominó en Italia desde el final del Alto Renacimiento (ca. 1530) hasta los comienzos del período Barroco, hacia el año 1600.MEl manierismo se originó en Venecia, gracias a los mer-caderes y en Roma gracias a los papas Julio II y León X, pero finalmente se extendió hasta España, Europa central y del norte. Se trataba de

una reacción anticlásica que cuestionaba la validez del ideal de belleza defendido en el Alto Renacimiento.MEl manierismo se preocu-paba por solucionar proble-mas artísticos intrincados, como desnudos retratados en posturas complicadas. Las figuras en las obras manie-ristas tienen frecuentemente extremidades graciosas pero raramente alargadas, cabezas pequeñas y semblante estili-zado, mientras sus posturas parecen difíciles o artificiales es decir alla maniera.

• • • Suonatore di liuto«El tocador de laúd» es una pintura al óleo del maestro artista Michelangelo Merisi da Caravaggio. Existe en tres versiones: la primera en la colección Wildenstein; otra en el museo Hermitage en San Petersburgo, y una tercera en la casa Badminton en Glouces-tershire que salió a la luz en el año 2007.Todas muestran a un niño con una gruesa cabellera café tocando un laúd mientras canta un madrigal de amor. En la versión Hermitage y Bad-minton se lee «Vous savez que je vous aime et vous adore...Je fus vôtre», letra de Jacques Ardelet. La Wildenstein mues-tra las palabras del florentino Francesco de Layolle «Laisse le voile» y «Pourquoi ne vous donnez-vous pas?»El modelo ha sido identificado como Mario Minniti, quien también fue pintor a partir de 1606. Sin embargo, es más famoso por los cuadros en los que aparece, ya que Caravaggio lo representó en muchas de sus obras.

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Géneros

Teoría y Notación

Música Media

Música Tardía

Surge la música ins-trumental

El laúd

Manierismo

Transición al Barroco

Alrededor de el 1600 en Euro-pa, numerables variaciones emergieron en cuanto al pro-pósito, escritura e interpre-tación de la música. Empezó en Florencia, donde hubo un intento de revivir el drama-tismo y la forma musical de la antigua Grecia, con los medios de la monodia, una forma de música declamada sobre un acompañamiento simple; un contraste más no-table con el estilo polifónico predecesor sería más difícil de encontrar; esto era tam-bién, por lo menos al princi-pio, una tendencia profana. Estos músicos intelectuales fueron conocidos como la Camerata Florentina, pero muchas influencias para el Barroco llegan desde mucho antes, incluso a principios del Renacimiento.MEstas transiciones emana-ron de los centros culturales del norte de Italia, y luego se extendieron a Roma, Fran-cia, Alemania, y por último Inglaterra. En términos de música instrumental, se pueden identificar cambios en cuatro áreas: la escritura idiomática, textura, uso de instrumentos y la orquestra-ción. Esto se refiere a la idea de que cada instrumento le da un sentimiento diferente, aun cuando se toca la misma pieza. Si se es indiferente o ignorante de las capacidades de cada instrumento, no se puede especificarlo.

Música en el Renacimiento

Especial EspecialLa música europea escrita durante el Renacimiento se dió entre los años 1400 a 1600 aproximadamente. De-finir el inicio de la era es di-fícil, dada la falta de grandes cambios en el pensamiento musical del siglo xv. Ade-más, el proceso por el cual la música adquirió sus carac-terísticas renacentistas fue gradual. Cabe señalar que en esta época se llevó a cabo la colonización de las Américas, y la llamada «música virrei-nal» tomó tanto influencias europeas como nativas.

Las formas litúrgicas más importantes que se mantu-vieron durante el Renaci-miento fueron las misas y los motetes, con algunas inno-vaciones hacia el final (por ejemplo, en la misa el méto-do imitativo reemplazó a la técnica de un único cantus firmus, y se pasó a componer para cinco o seis voces), que se produjeron a medida que los compositores de música sacra comenzaron a adoptar formas no religiosas (como el madrigal) para sus propias composiciones. Las géneros sagrados más utilizados fueron la misa, el motete, el madrigal espiritual y el laude.MDurante este período, la música religiosa tuvo una creciente difusión, con una amplia variedad de formas, aunque comparando con el período de la Edad Media, esta explosión se explica por la difusión a través del medio impreso. Es probable que una gran cantidad de música popular del Medioevo tardío se haya perdido debido a la falta de documentación. La música no religiosa del Rena-cimiento incluye cantos para uno o varias voces, en formas como la frottola, la canción, el madrigal, la caccia, la can-ción en sus diferentes formas (rondeau, virelai, bergerette, balada) la canzonetta, el villancico, la villanela, la villota, y la canción de laúd.

MLa música instrumen-tal incluye la música para conjuntos de flauta de pico, viola y otros instrumentos así como danzas para varios conjuntos. Los géneros más comunes fueron la toccata, el preludio y la canzona.

Las composiciones musicales de esta época renacentista estaban escritas únicamente en particellas; las partituras generales eran muy raras, y las barras de compás no se usaban. Las figuras eran generalmente más largas que las usadas en la actualidad; la unidad de pulso era la semibreve, o redonda. Como ocurría desde el Ars Nova, el cual fue el estilo central a finales de la Edad Media durante el periodo gótico, cada breve (cuadrada) podía equivaler a dos o tres semi-breves que podría ser consi-derada como equivalente al «compás» moderno, aunque era un valor de nota y no un compás. Se puede resumir de esta forma: igual que en la actualidad, una negra puede equivaler a dos corcheas o tres que se escribirían como un «tresillo.»MEn la misma lógica se puede tener dos o tres valores más cortos de la siguiente figura, la «mínima,» (equiva-lente a la moderna «blanca») de cada semi-breve. Estas diferentes permutaciones se denominan «tempus per-fecto/imperfecto» según la relación de breve-semibreve, «prolación perfecta/im-perfecta» en el caso de la relación semibreve-mínima, existiendo todas las combi-naciones posibles entre uno y otro. La relación tres-uno se llamó «perfecta,» y la dos-uno «imperfecta.» Para las figuras aisladas existían reglas que reducían a la mitad o doblaban el valor («imperfeccionaban» o «al-teraban,» respectivamente) cuando estaban precedidas o seguidas de determinadas figuras. Las figuras con la

cabeza negra (como las ne-gras) eran menos habituales. Este desarrollo de la notación mensural blanca es resultado de la popularización del uso del papel, en detrimento del pergamino, más débil y que no permitía el rasgado de la pluma para rellenar las notas; notación de épocas precedentes, escritas en pergamino y en color negro. Otros colores, y más tarde, el rellanado de las notas (enne-grecimiento) fueron usados para indicar imperfecciones o alteraciones.

Hacia el final del siglo xv, la música sagrada polifónica (según lo ejemplificado en las misas de Johannes Oc-keghem y de Jacob Obrecht) había llegado a ser de nuevo más compleja, de una forma que se puede quizás corre-lacionar con el detallismo imperante en la pintura de la época. Ockeghem, particu-larmente, estaba encariñado con el Canon, contrapuntal y mensural. Incluso compuso una misa en la cual todas las piezas se derivaban canó-nicamente a partir de una línea musical.MDurante las décadas de inicio del siglo siguiente, la convención musical de un tactus (pensar en la firma del tiempo moderno) de dos se-mibreves-una breve comenzó a ser tan común como el de tres semibreves-una breve, como había sido habitual hasta entonces.MAl comienzo del siglo xvi, se aprecia otra tendencia ha-cia la simplificación, como se puede ver en cierto grado en el trabajo de Josquin des Prez y sus comtemporáneos de la escuela franco-flamenca. Lo mismo se observa poste-riormente en el trabajo de Palestrina, que reaccionaba parcialmente a las restric-ciones del concilio de Trento, que desalentó la polifonía excesivamente compleja que impedía la comprensión del texto. En el siglo xvi, la

escuela franco-flamenca se alejó pronto de los sistemas complejos del juego canónico y mensural de la generación de Ockeghem, tendiendo ha-cia la imitación de secciones y a los duetos o tríos dentro de una textura total que llegó a incluir cinco y seis voces. Incluso antes de las reformas del concilio de Trento, se co-menzaró a cantar notas que alargaban la homofonía para subrayar el texto o puntos importantes de la articula-ción. Palestrina, por otra par-te, vino a cultivar un fluido estilo libre de contrapunto en una espesa y rica textura en la cual las disonacias eran se-guidas por consonancias casi de una nota a la siguiente. Las suspensiones eran mo-neda corriente (ver contra-punto). En este período, el tactus era generalmente de dos semibreves por breve, con tres por breve para los efectos especiales y las secciones culminantes; se trataba de una revocación prácticamente completa de la técnica musical que había prevalecido tanto en los cien años anteriores.

En Venecia, desde 1534 hasta aproximadamente el 1600, se desarrolló un impresio-nante estilo policoral que le dio a Europa una de las más grandes, más sonóricas composiciones musicales de aquellos tiempos, con los múltiples coros de cantantes, metales y cuerdas en dife-rentes espacios de la Basílica San Marco di Venezia. Estas múltiples combinaciones se esparcieron por toda Europa en las décadas posteriores, empezando en Alemania y propagándose poco después a España, Francia e Inglaterra, marcando el principio de lo que se conoce como la época de la música Barroca.MLa Escuela Romana era un grupo de compositores en la cual predominaba la música religiosa, que estaban atra-vesando la época tardía del

renacimiento a la época tem-prana de la época Barroca. Muchos de los compositores tenían una conexión directa con el Vaticano y con la capi-lla papal, aunque trabajaron en varias iglesias; estilística-mente ellos eran a menudo contrastantes con la Escuela Veneciana de compositores, un movimiento concurrente que era mucho más progresi-vo. Por mucho el compositor más famoso de la Escuela Ro-mana era Giovanni Pierluigi da Palestrina, cuyo nombre ha sido asociado por más de 400 años con la tranquila, clara y perfecta polifonía.MEl florecimiento de la mú-sica madrigal en Inglaterra fue breve pero muy intenso, sobre todo a partir entre los años 1588 al 1627, junto con otros compositores que los produjeron, es conocido como la Escuela Madrigal Inglesa. Los madrigales Ingleses eran a cappella, predominan-temente ligero en estilo, y generalmente empezaban como copias o traducciones directas de los modelos ita-lianos. La mayoría fueron de tres a seis voces.

MMusica reservata es un tér-mino que se refiere al estilo o a una práctica del desem-peño de una voz musical a cappella de la época tardía, envolviendo refinamiento, exclusividad y una intensa expresión emocional del texto cantado.MEn muchos compositores se observa una división en sus propios trabajos entre la primera práctica (estilo polifónico del renacimiento) y segunda práctica (nuevo es-tilo) durante la primera parte del siglo xvii.

El interés por la música ins-trumental dio lugar al sur-gimiento de nuevos estilos y formas independientes. Hubo un incremento en la produc-ción y en la calidad; pero este incremento no quiere decir otra cosa más que la música

comenzó a escribirse, pues antes la práctica habitual era la improvisación, aunque se siguió practicando en gran medida.MLos instrumentos parti-cipaban junto con las voces en la ejecución de la música polifónica, aunque no se sabe en qué medida. Además, mucha música se ejecutaba de forma puramente ins-trumental. Esto lo sabemos gracias a los libros sobre intrumentos encontrados, que explicaban cómo tocar-los. Gracias a ellos se cono-cen, también, problemas de afinación, de altura, tempe-ramento u ornamentación. El primer libro conocido es «Resumen de la música en alemán».MSe escribieron numerosos libros para instrumentos tales como la flauta dulce, la chirimía, la corneta, la trom-peta, la viola o el sacabuche. Hay que destacar también los libros para instrumentos de teclado como el órgano y el clave (también llamado clavecín, cémbalo, clavicém-balo, clavicímbalo o gravi-cémbalo).

El laúd, surgido en esta época, se convirtió pronto en el instrumento doméstico solista más popular.MPodía ser de diversos ta-maños y formas, aunque la común era la forma de pera. Había gran diversidad de materiales, aunque todos tra-tados con extrema exquisitez artesanal. Tenía una cuerda simple y cinco dobles y el cla-vijero vuelto hacia abajo. Con él podían ejecutarse acordes, melodías, escalas y gran amplitud de ornamentos. Por extensión, también se designa laúd a todo instru-mento en el que las cuerdas se sitúan en un plano para-lelo a la caja, a lo largo de un mástil saliente. Se utilizaba como instrumento solista con canto y en conjuntos de cámara. La notación utili-zada es la tablatura.

A finales del siglo xvi, aca-bando el Renacimiento, se desarrolló un estilo ma-nierista radical. En música profana, especialmente en el madrigal, había una tenden-cia hacia la complejidad y hasta el cromatismo extremo (como se observa en las ma-drigales de Luzzaschi, Maren-zio, y Gesualdo). El término «manierismo» se deriva de la historia del arte. El manieris-mo es un estilo artístico que predominó en Italia desde el final del Alto Renacimiento (ca. 1530) hasta los comienzos del período Barroco, hacia el año 1600.MEl manierismo se originó en Venecia, gracias a los mer-caderes y en Roma gracias a los papas Julio II y León X, pero finalmente se extendió hasta España, Europa central y del norte. Se trataba de

una reacción anticlásica que cuestionaba la validez del ideal de belleza defendido en el Alto Renacimiento.MEl manierismo se preocu-paba por solucionar proble-mas artísticos intrincados, como desnudos retratados en posturas complicadas. Las figuras en las obras manie-ristas tienen frecuentemente extremidades graciosas pero raramente alargadas, cabezas pequeñas y semblante estili-zado, mientras sus posturas parecen difíciles o artificiales es decir alla maniera.

• • • Suonatore di liuto«El tocador de laúd» es una pintura al óleo del maestro artista Michelangelo Merisi da Caravaggio. Existe en tres versiones: la primera en la colección Wildenstein; otra en el museo Hermitage en San Petersburgo, y una tercera en la casa Badminton en Glouces-tershire que salió a la luz en el año 2007.Todas muestran a un niño con una gruesa cabellera café tocando un laúd mientras canta un madrigal de amor. En la versión Hermitage y Bad-minton se lee «Vous savez que je vous aime et vous adore...Je fus vôtre», letra de Jacques Ardelet. La Wildenstein mues-tra las palabras del florentino Francesco de Layolle «Laisse le voile» y «Pourquoi ne vous donnez-vous pas?»El modelo ha sido identificado como Mario Minniti, quien también fue pintor a partir de 1606. Sin embargo, es más famoso por los cuadros en los que aparece, ya que Caravaggio lo representó en muchas de sus obras.

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Géneros

Teoría y Notación

Música Media

Música Tardía

Surge la música ins-trumental

El laúd

Manierismo

Transición al Barroco

Alrededor de el 1600 en Euro-pa, numerables variaciones emergieron en cuanto al pro-pósito, escritura e interpre-tación de la música. Empezó en Florencia, donde hubo un intento de revivir el drama-tismo y la forma musical de la antigua Grecia, con los medios de la monodia, una forma de música declamada sobre un acompañamiento simple; un contraste más no-table con el estilo polifónico predecesor sería más difícil de encontrar; esto era tam-bién, por lo menos al princi-pio, una tendencia profana. Estos músicos intelectuales fueron conocidos como la Camerata Florentina, pero muchas influencias para el Barroco llegan desde mucho antes, incluso a principios del Renacimiento.MEstas transiciones emana-ron de los centros culturales del norte de Italia, y luego se extendieron a Roma, Fran-cia, Alemania, y por último Inglaterra. En términos de música instrumental, se pueden identificar cambios en cuatro áreas: la escritura idiomática, textura, uso de instrumentos y la orquestra-ción. Esto se refiere a la idea de que cada instrumento le da un sentimiento diferente, aun cuando se toca la misma pieza. Si se es indiferente o ignorante de las capacidades de cada instrumento, no se puede especificarlo.

Música

La Sinfonía nº 9 en re me-nor, opus 125, de Beethoven tenía implicaciones que los más grandes compositores de la siguiente generación no podían ignorar. Algunos intentaron acomodar las impresiones románticas a la forma sinfónica. Felix Men-delssohn dio rienda suelta a su gusto por los viajes en su Sinfonía escocesa (1843) e Sinfonía italiana (1833). Schu-mann fue capaz de escribir sinfonías que describían el esplendor de la primavera en el Rin. MAunque estos ejemplos am-pliaron el alcance de la forma sinfónica, no supusieron su ruptura. Otros compositores sintieron que después de la Sinfonía nº 9 de Beethoven, el compositor romántico debía buscar caminos nuevos para la música sinfónica.MPara Hector Berlioz, la respuesta estaba en las llamadas sinfonías dramá-ticas, que aportaban ideas desde fuera de la música y se conformaban según una dis-posición individual; una de las características del roman-

ticismo en la música es que cada tarea artística requiere una forma nueva e irrepeti-ble. Su Sinfonía fantástica de 1830 dramatiza su amor por una actriz shakesperiana, con derivaciones hacia lo eró-tico, lo pastoral y lo diabólico. Para los jóvenes románticos, William Shakespeare es el símbolo de la libertad frente a las limitaciones del drama clásico francés y Berlioz se sintió animado a responder con una forma musical próxi-ma a la novela en Harold in

Italy (1834). En esta sinfonía, basada en otra figura ro-mántica, la de lord Byron, un solo de viola deambula por un paisaje y unos escenarios característicos del romanti-cismo. El instrumento perso-nifica a un Byron romántico, libre de las restricciones clásicas, pero al mismo tiempo aislado y prendado de la melancolía que encarna el sonido de la viola. Romeo y Julieta (1836-1838) toma el modelo de Shakespeare con libertad para definir una

estructura sinfónica, que uti-liza la idea de la Sinfonía nº 9 de incluir voces para articu-lar la esencia del drama.MPara Liszt, después de que Beethoven llevara el desa-rrollo temático a un punto sin retorno, la convergen-cia romántica de las artes implicaba estructuras de un movimiento que describían un tema mediante la carac-terización de un sujeto que se identificó con un conjunto central de ideas, y para ello inventó el término de poema

sinfónico. Por ejemplo, Ha-mlet podía ser interpretado con éxito en un único movi-miento orquestal, exclusivo en su forma y en el conte-nido. También llevó esta transformación temática a las grandes obras sinfónicas, como en su sinfonía Fausto (1861), en la cual las ideas relacionadas con el héroe se transforman a través de los tres movimientos relacio-nados con los personajes de Fausto, Margarita y el diablo Mefistófeles.

Wagner:A favor o en contraPara Richard Wagner, la Sinfonía nº 9 era “músi-ca que llora por redimirse mediante la poesía”, y veía como cometido suyo llevar el arte del desarrollo temático al teatro. Este ideal se hizo realidad con la inauguración de los Festivales de Bayreuth en 1876; pero fue un largo pe-riodo de formación, cuando la carrera de Wagner se vio sembrada de contradicciones y dificultades que sólo su-peraría mediante su deter-minación y fe en sí mismo. Su primera ópera, Las hadas (1833), era una ópera alema-na romántica, mientras que la segunda, La prohibición de amar (1836), tenía inspiración italiana. La tercera, Rienzi (1842), era una gran ópera al estilo parisino sobre el per-sonaje de la famosa conjura antinobiliaria del siglo xiv.

MPero la primera ópera en la que realmente se encontró a sí mismo fue en El holandés errante (1841), que aún marca su pertenencia a la ópera romántica tradicional en el tema del contacto entre los mundos del espíritu y los seres humanos y por sus po-derosas músicas de tormenta, pero ante todo por su poten-cia. Después de Tannhäuser (1845) y Lohengrin (1850), se entregó a la composición de la tetralogía El anillo del nibelungo, interrumpida sólo para escribir Tristán e Isolda (1857-1859), que combina las ideas románticas del amor y la muerte, y Los maestros can-tores de Nuremberg, (1867). En esta última obra recompone, desde una visión romántica, el pasado de Alemania en el contexto de una historia de amor y recuperación del orden civil amenazado. Su última ópera, Parsifal (1882), utiliza la metáfora cristiana para describir un orden reli-gioso amenazado por el caos.MPuede considerarse a Wagner como el artista cul-minante del romanticismo

en la música. Utilizó todos los recursos de ese estilo tomando lo que necesitaba para elaborar un lenguaje de una sutileza e intensi-dad incomparables. Ningún compositor se ha visto libre de su influencia, aunque en ocasiones tomara la forma de una reacción violenta y apa-sionada. Las cuatro sinfonías de Johannes Brahms, en su día considerado como la antí-tesis de Wagner, utilizan una forma de variación temática en desarrollo; Bruckner era un confeso devoto suyo, y, por su parte, Mahler escribió obras en las que la voz era finalmente readmitida en la sinfonía. Había wagnerianos en toda Europa.MQuizá el romanticismo musical más independiente se dio en Rusia (justo antes

del nacionalismo), donde Piotr Tchaikovski exploró unas sinfonías románticas nuevas que dramatizaban su sen-tido personal del desti-no que amenazaba su vida. También escribió canciones influidas por modelos ro-mánticos franceses y óperas, como Eugenio Onegín (1878) y La dama de picas (1890), que proceden del mundo litera-rio romántico de Alexandr Pushkin. Allí existía también una devoción por el realismo que absorbía a los pensado-

res rusos y que tenía raíces románticas. MLa ópera romántica fran-cesa no quedó deslucida por Wagner, sino que tuvo una voz característica en la obra de Jules Massenet, Charles Gounod y Camille Saint-Saëns; de esta forma, Carmen (1875) de Georges Bizet, ad-mirada por Friedrich Nietzs-che y por Tchaikovski como antídoto a Wagner, trajo una nueva claridad e inmediatez al género sin perder en inten-sidad pasional.

Temas: Mujeres

Mujeres en el Arte AntigüoEn el 2004 la Biblioteca de la uned realiza una exposi-ción bibliográfica centrando la mirada en la mujer como sujeto del arte. Las pintoras y escultoras han sido sistemá-ticamente presentadas en los manuales de historia del arte de una forma marginal lo que podría hacernos pensar que apenas habían existido, mientras que como objeto eran ampliamente represen-tadas en cuadros, esculturas y demás manifestaciones ar-tísticas de todos los tiempos.MLo cierto es que sí ha habi-do grandes artistas pero no han sido reconocidas como tales ni valoradas por la pos-teridad. Muchas pinturas realizadas por mujeres fue-ron inicialmente atribuidas a varones, lo que indicaría que no hay diferencias obje-tivas entre el arte realizado por mujeres o por hombres, pero cuando se verifica que la autora es una mujer, baja mucho el valor económico y simbólico de la obra. MSegún la tradición recogi-da por Plinio el Viejo en su Historia Natural, la pintura fue una invención femeni-na: la joven hija del alfarero Butades Sicyonius trazó sobre un muro el contorno de la sombra del rostro de su amado cuando partía para lejanas tierras.MEl primer ejemplo docu-mentado de una obra de arte firmada por una mujer se remonta sorprendentemente a la Alta Edad Media. Ge-neralmente los artistas del medievo no firmaban sus obras y tampoco lo hacían los autores de los manuscritos iluminados, pero en el ejem-plar del Comentario del Apo-calipsis de Beato de Liébana que se conserva en la Cate-dral de Gerona (terminado en el 975) aparecen los nombres de Ende «pintora y sierva de Dios» (pintrix et Dei adiutrix) y del monje Emeterio.MEn el siglo xv comenzó a producirse en Italia un cam-bio en la valoración social del artista, que se extendió luego por todo el Renacimiento y el Barroco. En este momento la formación de los artistas requiere conocimientos de Geometría, Física, Aritmética y Anatomía, disciplinas que no se incluían en la forma-ción de las mujeres. Empieza a ser fundamental también la copia del natural y concre-tamente el dibujo del cuerpo

humano desnudo, actividad por completo vedada a la mujer, quien mantiene una absoluta dependencia del va-rón, accediendo a la profesión de la mano de un protector, un marido artista o un padre artista. En estos casos las mujeres reciben la formación en el taller familiar. Si por el contrario pertenecen a la nobleza o a la burguesía adi-nerada, la formación huma-nística que se les proporcio-naba incluía el aprendizaje del dibujo y la pintura al igual que la música, discipli-nas que eran impartidas por maestros consagrados.MOtro aspecto importante durante el Renacimiento y el Barroco es el rechazo de los artistas al cobro de honorarios por la realización de su obra, ya que el trabajo remunerado era considerado un «oficio» indigno de caba-lleros. Así los artistas, para poder desarrollar su activi-dad, buscan la protección de la nobleza o la monarquía. En este sentido, la aceptación social de algunas pintoras se debió precisamente a que fueron damas de la corte.MEl siglo xviii fue una época de grandes cambios y gran-des revoluciones. Durante la Ilustración se amplía poco a poco el campo profesional de las mujeres sobre todo en la enseñanza. La separación de los sexos y los diferentes programas educativos genera

una mayor demanda de pro-fesorado para las escuelas de niñas. Por otro lado, las clases acomodadas consideraban imprescindible en la educa-ción de las jóvenes un cierto conocimiento de dibujo y pintura, así como de canto y música, por lo que muchas artistas se convierten en maestras de estas disciplinas acogiendo pupilas.MA pesar de estos logros, la discriminación es manifies-ta. Continúan las mujeres siendo mayoritariamente excluidas de las Academias y de los concursos como el prestigioso Prix de Rome.MLas Academias eran los lugares establecidos en la época para la formación de los artistas y el acceso a las mismas era controlado al máximo por los propios miembros que defendían así sus prerrogativas frente a otros artistas y sobre todo frente a las mujeres, restrin-giendo su incorporación. Las mujeres que obtenían el privilegio de formar parte de las Academias (Angeli-ca Kauffmann, Elisabeth Louis Vigée-Lebrun) tenían prohibida la asistencia a las clases de desnudo. Esto dificultaba el acceso a una sólida formación, que incluía el estudio del natural, de la que sí disfrutaban en cambio sus colegas varones, viéndose obligadas a cultivar géneros considerados «menores»

como el retrato, el paisaje o la naturaleza muerta. A la vez se les cerraban las puer- tas del éxito ya que en los Salones y concursos eran especialmente valorados los temas histórico-mitológicos.MTampoco tenían la faci-lidad de sus compañeros para realizar largos viajes al extranjero que completasen su educación artística porque era impensable que las muje-res viajasen sin la compañía de algún familiar o se mos-trasen solas en público.MEn el siglo xix crece el nú-mero de mujeres dedicadas al arte y se afirma en la socie-dad la idea de la mujer artis-ta, pero es un siglo de gran-des contradicciones pues, si bien la mujer va adquiriendo derechos sociales, laborales, económicos, por otro lado el restrictivo modelo femenino victoriano relega a la mujer al papel de esposay madre.MContinúan teniendo los mismos problemas para acceder a las Academias, pero surge otro tipo de entidades de carácter más liberal como las sociedades de artistas en general y las asociaciones de mujeres artistas en particu-lar, instituyendo premios y bolsas de estudio, organizan-do exposiciones y luchando contra la discriminación de los organismos oficiales. También algunos maestros aceptan mujeres en sus ta-lleres pero hay cada vez más mujeres artistas que poseen un estudio propio (o compar-tido con otras compañeras), un espacio donde poder tra-bajar y donde las más famo-sas aceptan pupilas.MEn la segunda mitad del siglo las grandes Escuelas de Bellas Artes comienzan a aceptar mujeres, pero aumentando para ellas las cuotas de inscripción y man-teniendo la prohibición de copiar desnudos del natural.MCon la vanguardia artística francesa, proliferan en París los talleres y escuelas que mantienen contacto con los focos de la bohemia y algu-no de los cuales abren aulas femeninas como por ejemplo el Estudio de Charles Chaplin (donde estudia Mary Cassatt) o la Académie Julian. El Im-presionismo atrae también a algunas mujeres como Ber-the Morisot o Mary Cassatt alumnas de Manet y Degas respectivamente.

79 d. CPlinio el Viejo, reseña seis mujeres artistas del mundo clásico. Las nombra, pero no aporta información sobre su vida, y menos de sus obras.

1151La monja Hildegarda de Bingen (1098-1179) publica Scivias, uno de los primeros manuscritos medievales, escrito e ilustrado por ella.

1200La miniaturista Claricia se representa en un salterio con un hermoso vestido y larga cabellera suelta; aparece for-mando parte de la Q inicial del salmo 51.

1279Allegra, esposa de Iván, pro-mete a un sacerdote carmelita copiar una Biblia entera.

1438Durero, admirador de Susa-na Horenbout, adquiere un cuadro de ella diciendo «estoy sorprendido de que una mujer pudiera hacer tales cosas».

1607Isabel de Ibia pinta la imagen de San Sebastián que, actual-mente, se encuentra en el altar del Perdón de la Catedral de México.

1360Boccacio escribe De claris mu-lieribus , un libro que recoge 104 biografías de mujeres, donde destaca a un grupo de pintoras.

1380Christine de Pisan trabaja de copista e ilustradora para man-tener a su familia. Príncipes y nobles, alaban su muy requeri-do trabajo.

1658La pintora Elisabetta Sirani (1638-1665) abre una escuela de pintura para mujeres en Boloña.

• • • Sofonisba AnguissolaNació en Italia al rededor de 1532, su familia era de la noblesa y buscaban educar a sus hijas. A los 22 años viajó a Roma donde conocío a Miguel Angel(ver página 1), quien posteriormente pediria la

aprobación de Sofonisba para todas sus obras. En 1560 entró a la corte española donde fue confidente de los reyes. Su tra-bajo era muy solicitado entre la aristocrasia, tanto que fue la primer pintora famosa de esa época renacentista.

• • • Reacciones variasWagner y su estilo fueron tema de controversia, pues había tanto seguidores como antiwagnerianos, lo que causó una evolución en la música del romanticismo.

La influencia musical de Ludwig Van Beethoven

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BiografíasContextos

Escultura

Sociedad

El hombre(viene de 1ª pág.)Éstas para muchos parecen estar luchando por liberarse a sí mismas de la piedra. La falta de acabado en sus escul-turas se debe a que le des-agradaban a medio trabajo y las dejaba sin terminar.También instiló en sus figu-ras un sentido de causa mo-ral para la acción. Esto puede verse en la expresión facial de su estatua de mármol, el David. Posiblemente, su segundo trabajo más famo-so (después del David) es el fresco del techo de la Capilla Sixtina, la cual es síntesis de arquitectura, escultura y pin-tura. Su Juicio Final, también en la Capilla Sixtina, es la descripción de una crisis.

MVarias anécdotas reve-lan que las habilidades de Miguel Ángel, especialmente para la escultura, eran pro-fundamente apreciadas en su tiempo. Se dice que siendo aún un aprendiz había hecho un pastiche de una estatua romana (Il putto dormiente o un Cupido dormiente, el niño durmiente) de tal belleza y perfección que luego fue vendida en Roma como un modelo original romano al cardenal Raffaele Riario; descubierto el engaño y rechazada la obra, el carde-nal invitó a Miguel Ángel a Roma donde llegó el 25 de junio de 1496.Otra conocida anécdota dice que cuando terminó el Moisés (San Pietro in Vincoli, Roma), Miguel Ángel golpeó

violentamente la rodilla de la estatua con un martillo gritando «¿Por qué no me ha-blas?». Le influyó en gran me-dida la escultura del Laocon-te, descubierta en su época en las termas del foro. Dice la historia que fue él quien dijo: «Éste es el Laoconte del que habla Plinio». Le impresionó de él la medida monumental del conjunto, la torsión de los cuerpos y la expresividad de los rostros.

En 1791, huyendo de la Revo-lución, visitó durante unos meses Estados Unidos, donde tuvo oportunidad de conocer a George Washington; pero esa breve estancia le inspi-ró sus novelas exóticas Les Nátchez (escrita en 1800 pero publicada en 1826), Atala (1801) y René (1802). Describió de forma viva y realista la naturaleza del profundo sur americano.MRegresó a Francia, cuando supo de la decapitación de Luis xvi, para enrolarse en el ejército realista, l'armée des émigrés, siendo herido en Thionville. Restablecido, Chateaubriand se vio forzado a exiliarse en Londres, por la derrota en 1792 de su ejército. Allí permanecería siete años, durante el Reinado del Terror, lo que inspiró su primer tra-bajo, Essai historique sur les Révolutions (1797). Alcanzó gran fama entre los emigra-dos franceses y se ganó la vida entre los ingresos de sus publicaciones y las clases de francés.MEn 1802 adquirió fama con el «Genio del Cristianismo» (Le Génie du Christianisme), una apología de la fe cris-tiana avivada por el renaci-miento religioso ocurrido en Francia después de la revo-lución. Se convirtió en un admirador de Napoleón, con quien tuvo ocasión de hablar de política exterior y de las campañas militares, sobre

todo de la llevada a cabo en Egipto. En este tiempo, la restauración del estado confesional con la firma del Concordato con la Santa Sede, en 1801, le dio pie a creer que, de alguna forma, se restau-raba el orden anterior a la Revolución.MFue designado secretario de la delegación en Roma por Napoléon y después minis-tro de Francia en Le Valais, aunque no aceptó finalmente el cargo después de la ejecu-ción del duque de Enghien en 1806. Separado del poder, se

dedicó a viajar, por Francia primero y, después, en un largo periplo que lo llevó a conocer Grecia, Jerusalén, el norte de África y España. Volvió a su tierra más con-vencido que nunca de su con-dena a la tiranía, en un giro que lo había llevado desde el realismo más trasnochado hacia posiciones cercanas al liberalismo. Un artículo suyo en Le Mercure de France contra Napoleón provocó las iras de éste. Su situación le obligó a refugiarse en Vallé-aux-Loups, donde escribió

las crónicas de sus viajes en Itinéraire de Paris à Jérusa-lem en 1811. Ese mismo año fue elegido miembro de la Academia Francesa, en donde realizó un discurso en favor de la libertad que volvió a en-furecer a Napoleón. Pero eso no le impidó, en 1814, volver a lanzar sus dardos en su obra De Bonaparte et des Bourbons.MDespués de la caída del Imperio, Chateaubriand regresó a la actividad política y sus opiniones liberales le proporcionaron múltiples enemigos. En el gobierno de los Cien Días fue Ministro de Estado y se convirtió en par de Francia. Al regreso de Napoleón desde Elba, Cha-teaubriand pidió a Luis xviii que permaneciese en el trono enfrentándose a Napoleón, pero aquél huyó a Gante y, con él, Chateaubriand.

Durante el reinado de Luis xviii sirvió como embajador en Berlín (1821) y Londres (1822), llegando incluso a ejercer el cargo de Ministro de Asuntos Exteriores. Del liberalismo había pasado de nuevo a ser un conservador confeso. No le ahorró críticas tampoco al monarca con la publicación de Monarchie selon la charte. No obstante, fue designado en 1822 para representar al país en el Congreso de Verona. Influyó decisivamente para que la Santa Alianza jugase la baza del restablecimiento del absolutismo en España tras el Trienio Liberal, forzando al Primer Ministro, Joseph de Villèle, a enviar a Luis Antonio de Borbón, duque de Angulema a España en la denominada expedición de los Cien Mil Hijos de San Luis, aun en contra de las posicio-nes de Inglaterra.Carlos x lo nombró embaja-dor en Roma en 1828 pero re-nunció al ser designado Jules Polignac Primer Ministro.MEn 1830 se negó a jurar leal-tad a Luis Felipe lo que signi-ficó el fin de su vida política. Se retiró para escribir sus «Memorias de ultratumba» (Mémoires d'outre-tombe), publicadas a título póstumo entre 1848 y 1850), obra que se considera su trabajo más elaborado redactado durante cuarenta años. Murió en Pa-rís durante la revolución.

Los grandes latifundios constituidos con base a las invasiones bárbaras, confor-mados por ducados, reinos y otras formas de la nobleza y las monarquías feudales, se establecieron alrededor de los grandes castillos y la protección de una poderosa fuerza de caballeros. El señor, en cambio de someter a los desposeídos valiéndose de las cadenas y el látigo, lo hacía de manera velada. La servidumbre vivía alrede-dor de los castillos, estaba al servicio de los latifundistas, podía cultivar un pedazo de tierra para el sostenimiento de su familia y debía estar dispuesto para los servicios que requiriera el feudal; su actividad central estaba dedi- cada al señor y el resto de tiempo cultivaba para su pro-pio sustento, el de los suyos y para pagar tributos, rentas, diezmos y otras exigencias. La religión católica, musul-mana, budista y similares sostenían el andamiaje del feudalismo, la biblia, el torá, el corán definían la verdad sobre las cosas y su interpre-tación quedaba en manos de los sacerdotes y pastores.MEl feudalismo estableció una jerarquía piramidal en-tre las clases sociales. Prime-ro era la nobleza alta y estaba

integrada por los duques, condes y marqueses, quienes dependían del rey; la media por los barones y la pequeña nobleza eran llamados caba-lleros o hidalgos.MLa nobleza y el clero disfru-taban de grandes privilegios y monopolizaban la propie-dad de la tierra. Los nobles tenían a su cargo las tareas guerreras; los clérigos, lo con-cerniente a la vida religiosa; los villanos, la labranza y las faenas manuales.MLos villanos (habitantes de las villas) estaban en la escala social inferior y sus obligaciones eran numero-sas con relación a sus dere-chos; trabajaban los grandes dominios señoriales, y en retribución de la tierra que trabajaban y de la protección que se les dispensaba, debían múltiples servicios y presta-ciones a sus señores.MLos villanos, eran todos los campesinos, pero estaban divididos en libres y siervos. Los campesinos libres podían abandonar las tierras que trabajaban y buscar hogar y protección en otro señorío, cuando así lo desearan. En cambio los siervos carecían en absoluto de libertad y no podían abandonar la gleba (tierra o heredad) en que trabajaban.

Los CaballerosEran guerreros a caballo de la Europa me-dieval que servían al rey o a otro señor feudal como retribución habitual por la tenencia de una parcela de tierra, aunque también por dinero, como tropa mercenaria. El caballero era por lo general un hombre de noble cuna que, habiendo servido como paje y escudero, era luego ceremonialmente ascendido por sus superiores al rango de caballero. Durante la ceremonia, el aspirante solía prestar jura-mento de ser valiente, leal y cortés, así como de proteger a los indefensos. Esta profesión no era precisamente barata, cada caballero debía

de disponer de por lo menos tres caballos: uno para la batalla, otro para el camino y otro para el equipaje. Y sus sirvientes no podían ser menos de cuatro: uno para cuidar los caballos, otro para el mantenimiento y limpieza de las armas, uno como ayudante personal para ponerle la armadura y subirle al caballo y levantarle del suelo si se caía durante la lucha y otro para custodiar a los prisioneros. Después del siglo xv, el título de caballero se otorgó a los civiles en recompen-sa por sus servicios públicos.

Arquitectura Pintura Literatura Música François-René de Chateaubriand(viene de 1ª pág.)

Se desarrolló en los 1.000 años aproximadamente transcurridos desde la caída del Imperio Romano de Oc-cidente hasta los inicios del Renacimiento a finales del siglo xv. La literatura de este tiempo estaba compuesta bá-sicamente de escritos religio-sos y trabajos seglares. Es un tema de estudio complicado y amplio, que abarca desde los escritos más sagrados, hasta los más profanos. Las obras literarias se clasifican por su lugar de origen, por su lenguaje o por su género.

La música medieval com-prende toda la música europea compuesta durante la Edad Media. Esta etapa comienza con la caída del Imperio Romano en 476 y fi-naliza aproximadamente ha-cia mediados del siglo xi. Se desarrollan el Ars Antiqua, el Ars Nova y la polifonía. En éste periodo existieron géneros sacros y profanos, aunque de ésta última casi no nos han llegado ejemplos. Al nuevo mundo llegaron influencias a partir del Ars Nova en la corte virreinal.

Los géneros más amplios fue-ron la iconografía, los fres-cos y la pintura de páneles de madera. Los periodos se dividieron en paleocristiano, bizantino, románico, gótico e islámico, cada uno con sus características. Los temas más comunes fueron religio-sos, y las imágenes de santos y mártires abundaban. Sin embargo, la anatomía, pers-pectiva y manejo de volume-nes y sombras era todavía poco importante, dando más atención a los colores y a transmitir el mensaje.

Los modelos escultóricos griegos eran considerados impropios y paganos para la oscura época medieval, así que este tipo de representa-ciones eran extremadamente raros. Generalmente se toma-ba como parte de la arquitec-tura, por ejemplo las gárgolas de las catedrales góticas o los relieves en frisos. Se usaba para «rellenar espacios» en todo tipo de superficies, y las figuras siempre estaban en posiciones recatadas y estáti-cas. En el norte de Europa era común pintarlas.

El arte medieval estaba en el servicio del clero y los nobles, así que la arquitectura se desarrolla en el mismo tipo de construcciones: iglesias y castillos. Sin embargo, de la época palocristiana de las catacumbas a las enormes catedrales góticas se nota una gran diferencia, así que podemos afirmar que fue el arte que más evolucionó. Esto es en gran parte gracias a su sentido práctico, en contraste a las otras artes. También re-cibió muchas influencias por las constantes invasiones.

• Huyó a Estados Unidos, donde se inspiró de los paisajes y los na-tivos americanos para sus melan-cólicas novelas y biografía.

• «La Pietá» es su escultura más fa-mosa y fue muy imitada

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El Ilustrador$10.00www.ilustrador.com.mxMARTES 8 de abril de 2008

Música del Renacimiento pág. 4 Damien Hirst pág. 8

Miguel Ángel, el hombre

Pocos conocen la realidad detrás de sus reconocidas obras

François-René ChateaubriandFue un diplomático, político y escritor francés conside-rado el fundador del Roman-ticismo en la literatura francesa.MNacido en Saint-Malo, creció en el castillo que su familia poseía en Combourg, Bretaña. En 1786 ingresó en el ejército y conoció a Luis xvi y la pompa de Versalles. Ya en 1789, año del estallido de la Revolución, Chateaubriand había empezado a escribir y se había movido por los cír-culos literarios parisinos.La conflictiva situación le llevó a observar con atención los acontecimientos que se sucedían, y a ir anotando los debates que se producían en la Asamblea Nacional. MSe mostró partidario de la monarquía constitucional y absolutamente contrario al proceso revolucionario, aun antes de que miembros de su propia familia fueran ejecu-tados y él mismo perseguido.

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Contemporáneo

Miguel Ángel, quien fre-cuentemente era arrogante hacia los demás y estaba continuamente insatisfecho consigo mismo, pensaba que el arte se originaba en la ins-piración interior y en la cul-tura. En contradicción a las

ideas de su rival Leonardo da Vinci, Miguel Ángel vio a la naturaleza como un enemigo al que hay que superar. Las figuras que creó están de ese modo en movimientos for-zados, cada una en su propio espacio aparte del mundo.

MPara Miguel Ángel, el trabajo del escultor es liberar la forma que, según él creía, ya se encontraba dentro de la piedra.Esto puede verse de manera más vívida en sus figuras sin terminar.

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El periódico de Historia & ArteAño i - Tomo i, Número 1 • Tampico, Tamaulipas, México • 8 páginas

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Feudalismo

Nació en Bristol y creció en Leeds. Su padre dejó a su familia cuando Hirst tenía 12 años. Su madre, Mary, tra-bajó para la Citizens Advice Bureau y afirma que perdió el control sobre el artista cuando éste era muy joven. Por su parte, Damien veía a su madre como persona intransigente: ella en cierta ocasión recortó y adecentó sus pantalones punk, y ca-lentó en un horno uno de sus discos de los Sex Pistols para convertirlo en un bol de fru-tas. Lo que sí hizo la madre fue fomentar su gusto por el dibujo, su única materia escolar exitosa.MSu profesora de arte suplicó que a Hirst le permitieran la entrada en el sexto curso, logrando un nivel “E” en la categoría de arte. Asistió la Universidad de Leeds, en Arte y Diseño, aunque la primera vez que lo solicitó se le denegó la admisión. Trabajó durante dos años en la habilitación de solares de construcción en Londres; luego estudió Bellas Artes en el Goldsmiths, de la Univer-sidad de Londres (1986-89), aunque de nuevo vio recha-zada su primera solicitud. Siendo estudiante, Hirst trabajaba a tiempo parcial en un depósito de cadáveres, una experiencia que influyó posteriormente en su elec-ción de temas y materiales.MHirst ha admitido siempre serios problemas de drogas y alcohol, al menos durante diez años, del período de los 90 s en adelante: «Empecé a consumir cocaína y a beber... Me trasformé en un balbu-ceante naúfrago de mierda.» Durante este tiempo fue reconocido por su salvaje

• En junio de 2007 se convirtió en el artista vivo mejor pagado.

El Códice Daza de Lope de Vega busca un comprador

Damien Hirst• Hirst ha admiti-do siempre serios problemas de drogas y alcohol.

• España quiere adquirirlo pero no cuenta con el presupuesto.Desde hace un año largo, está en venta uno de los dos (o según algunos expertos, tres) códices autógrafos de posía que existen de Lope de Vega. Su valor bibliográ-fico es enorme. Se trata del llamado Códice Daza, cuyo heredero ha solicitado el per-miso correspondiente para subastarlo fuera de España. La Casa de subastas Christie’s ofrece por él una cantidad que alcanzaría el millón de euros (que equivale a más de millón y medio de dólares), que es, según los especialis-tas, lo que vale en el mercado internacional. Pero el Códice Daza no puede salir del país. Así lo ha dictaminado la Junta de Calificación, Valora-ción Exportación de bienes del Patrimonio Nacional. La Biblioteca Nacional quiere adquirirlo, pero no tiene pre-supuesto para ello. Y busca un mecenas.MEn la primera página se lee «Agosto de 1631» En la cubierta, en tinta negra: «Aquí están las Eglogas» Es el Códice Daza, cuaderno au-tógrafo de Félix Lope de Vega y Carpio (1562-1635) cuyo rastro se había perdido desde hace un siglo y que ahora sus herederas han sacado a la luz para ponerlo en venta. Es una joya: doscientas cincuenta folios en pergamino de 20,08 x 15,50cm, con numerosa obra inédita, escritos por Lope desde 1631 a 1634, al final de

rareza, porque se trata de un cuaderno-borrador de poe-mas, plagado de tachaduras y rectificaciones de obra no pensada para publicar, según los expertos.

Noticia guardadaLa noticia lleva guardada tiempo, desde junio de 2005, cuando la Biblioteca Nacio-nal recibió inesperadamen-te una de las visitas más deseadas. Los propietarios del importante Códice Daza se dirigieron a las salas de la Bi-blioteca con unas fotocopias del manuscrito de Lope bajo el brazo pregntando cuánto podía valer.MEmpezó entonces el trabajo del plantel de expertos de la Biblioteca para cotejar y auntentificar el manuscrito. Muy pronto advirtieron a la propietaria que se trataba de una joya por la que le ofre-cían 200 mil euros. Pocos me-ses después, la bne recibió de la casa de subastas Christie’s una petición de verificación.MEn diciembre de ese 2005 la Junta de Calificación de Bienes deniega el permiso de exportación de la obra. Al denegarse, se convierte el documento en una figura legal llamada ovi (Oferta de Venta Irrevocable) a favor del Estado. Los propietarios so-licitan entonces al Estado la suma de 850 mil euros por el documento. «No es un precio excesivo —reconoce Milagros del Corral, direcotra de la bne—, porque el mercado del libro antiguo ha subido en pocos años de forma espec-tacular, pero decididamente no tenemos presupuesto para comprarlo.»

comportamiento y actos escandalosos, incluyendo, por ejemplo, colocarse un ci-garrillo en la punta del pene delante de los periodistas. Fue un asiduo del elegante Groucho Club, en el Soho lon-dinense, del que fue expulsa-do y vetado alguna vez por su mal comportamiento.MEn 2002, Hirst dejo de fumar y beber, sin embargo el resultado a corto término fue que su esposa Maia «tuvo que mudarse debido a que yo me había vuelto insopor-table». Hirst había conocido a Joe Strummer (el antiguo cantante de The Clash), en Glastonbury, en 1995; se habían hecho grandes amigos, e incluso celebraban las fiestas familiares juntos. Justo antes de la navidad de 2002, Strummer murió de un ataque cardíaco fulmi-nante. Este acontecimiento tuvo un profundo efecto en Hirst, quien declaró: «Esta es la primera vez que me he sentido mortal.» Tras esta desgracia, donó mucho de su dinero y dedicó gran parte de su tiempo a la fundación de caridad Strummerville, dedicada a ayudar a jóvenes músicos. Está casado con la californiana Maia Norman; con ella tiene 3 hijos, Connor, Cassius y Cyrus. MLa muerte es el tema cen-tral de su trabajo. Es conocido sobre todo por sus series de Historia natural, en las cua-les, animales muertos son preservados, a veces diseccio-nados, en formol. MSu venta por 10 millones de dólares, en 2004, hizo de él el segundo artista vivo más caro, después de Jasper Johns. En junio de 2007, Hirst logró superar a Jaspers en este

apartado por la venta de su obra «Cofre de medicinas» en nueve millones seiscientas cincuenta mil libras esterli-nas. El 30 de agosto de 2007, Hirst superó su anterior venta con su trabajo «Por el amor de Dios», una calavera humana auténtica, toda ella incrustada de diamantes, 8601 en total, que alcanzó los cincuenta millones de libras esterlinas, pagados por un grupo inversionista.MTambién es conocido por sus pinturas girantes, hechas en una superficie circular girante, y pintura de puntos, los cuales consisten en filas de círculos coloreados al azar; estas obras han sido imitadas en gráficos comerciales.MSiendo la muerte el tema en su obra, siempre ha estado rodeada de polémica y de seguimiento mediático.

• • • Artista DiplomáticoFrançois-René Chateaubriand fue un pionero del romanticis-mo y defensor del cristianismo. Viajó mucho, llenándose de temas para sus melancólicas novelas y abiendo fronteras.

• • • Es conocido sobre todo por sus series de «Historia natural», en las cuales, animales muertos como tiburones, ovejas o vacas son preservados y diseccionados, en formol.

• MúsicaWagner: a favor o en contra de su influencia en el romanticismo.

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• ContemporáneoEl Códice Daza: buscando dueño por un millón de euros

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