Paul Wesenberg2018

Paul Wesenberg2018

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Im Jahr 2013 ist Paul Wesenberg vierzig Jahre alt und blickt auf eine abwechslungsreiche, zwan-zigjährige Berufskarriere zurück, erfolgreich als Gestalter, als Maler, jedoch ohne erwähnungs-würdige Beachtung durch die Kritik oder einen kommerziellen Erfolg. Die weitere Ausrichtung der Arbeit erschien ihm komplett ungewiss.

Er zog sich zurück in das soeben geerbte Haus in einem halbverlassenen Weiler an der alten (vor 1939) polnischen Grenze zur UdSSR. Wenige noch erhaltende Häuser, ertrunken im Grün, deren Gärten am Rande wieder verwalden – die alten Apfelbäume, die fortwährend ehrlich die jährliche Ernte bringen, stehen bereits mitten im Fichten-

anwuchs. Tiefer im Wald unzäh-lige kleine Flüsse und Bäche mit schwarzem Wasser, aufgegebene Schleusen, verlassene Gehöfte, hölzerne Verschläge mitten im Gehölz, umgefallene und zuge-wachsene Lattenzäune – alles Spuren der Umwälzungen, Hin-weise auf erloschene Existenzen.

Es folgte ein Jahr Arbeit in prak-tisch vollständiger Isolation. Eine Zeitlang machte er ausschließlich kleine farbige Skizzen, viele Hun-

derte davon, und keine größer als eine Streich-holzschachtel. Eine entscheidende Initialzündung erfolgte, als Wesenberg auf dem Dachboden seine Ölbilder aus der Studienzeit an der Minsker Kunsthochschule fand. Seit 20 Jahren waren sie der Feuchte, dem Schmutz und den Schädlingen ausgesetzt und trugen unmißverständliche Spuren davon, was aber keinesfalls als Beschädigung zu deuten war.

In 2013, aged forty and looking back on a diverse, 20-year-long career as a designer and artist, Paul Wesenberg found himself unsure about his next step. In search for a spark, he retreated to a recently-inher-ited house in rural Belarus, near the old border with Poland.

The semi-abandoned village consisted of a few surviv-ing structures drowned in lush greenery, and old apple orchards still bringing in their annual harvest. Deep in the forest, countless brooks and streams flowed past abandoned farmsteads. Mossy wooden crates left in the woods, fallen and overgrown fences around empty estates — all of it contained traces of upheaval, evidence of extinct existences.

A year of work followed, in virtually complete isola-tion. For a while, Wesenberg made only small color sketches, hundreds of them, and none larger than a matchbox. The Eureka moment occurred when the artist found his own old oil paintings, dating back to his studies at the Minsk Art Academy, in the attic of the house. Exposed to moisture, dirt and pests for twenty years, they had changed in quite visible ways, but that change could not be simply classified as damage.

Malerei der AuflösungPainting by Subtraction

Eugene Timerman

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The archaic materiality of the village, whose world seemed to exist outside time, sought a translation into pictorial technique. It increased the significance of the basic elements of painting, such as matter and mass. The partial destruction of the painting’s surface can now be regarded as an integral part of the image, significantly increasing the authenticity and intensity of the statement. In addition, this destruc-tion suggests an elimination of the temporal pre-plane, an erased trace of an earlier beginning on a canvas, a discarded visual projection which nonetheless forms the basis of the individuation process of the next image idea.

The road from the described details of the canvas processing leads through the paint and to the actual image. It is a painting by subtraction, perceptible as a cross-reference to the reference figures in the extreme reduction, a picture ruin, which can operate as a dismantling of the surface until the validity of the characters is renewed.

By scratching the drawing, one deliberately lets go of the extensive freedom of design on the painting surface - the composition of the image is final and ir-revocably decided right at the beginning, a correction is no longer possible. This can certainly be regarded as a liberating option, but it has a fundamental impact on the painterly process, because it only makes one approach possible - namely the use of format-sized designs (boxes) after the Old Master model.

The motif selection of the images is also inspired by Wesenberg’s time in western Belarus, even if Berlin has long since been his habitat and an equivalent source of inspiration: buildings and objects hidden in a sea of green, details of a life in the seclusion of a forest landscape.

Die archaische Materialität der Welt im Weiler, die von der Zeit abgeschnitten schien, suchte nach seiner Übersetzung in die malerische Technik. Sie steigerte den Stellenwert der Grundelemente der Malerei, als Stoff und Masse. Die partielle Zer-störung der Oberfläche kann als gleichberechtigter Teil des Bildes betrachten werden, die Echtheit und Intensität der Aussage erheblich steigert. Außerdem suggeriert diese Zerstörung eine elimi-nierte zeitliche Vor-Ebene, die gelöschten Spuren eines früheren Anfangs auf einer Leinwand, die eine bildende Projektion bereits zum Inhalt hatte und derer sie entledigt wurde, die sich aber trotz-dem als Grundlage des Individuationsprozesses der nächsten Bildidee aufweist.

Der Weg von den beschriebenen Einzelheiten der Leinwandbearbeitung führt durch den Farbauftrag weiter zum eigentlichen Bild. Es ist eine Malerei durch Subtraktion, wahrnehmbar als Querverweis zu den Referenzfiguren in der äußersten Reduk-tion, eine Bild-Ruine, die eine Demontage der Oberfläche soweit betreiben kann, bis die erneute Gültigkeit der Gestalten eintritt.

Durch Einritzen der Zeichnung verabschiedet man sich bewußt von der weitgehenden Gestaltungs-freiheit auf der Malfläche – die Bildkomposition ist gleich zum Anfang endgültig und unwiderruf-lich entschieden, eine Korrektur ist nicht mehr möglich. Dies kann man durchaus als eine befrei-ende Option betrachten, sie hat allerdings eine fundamentale Auswirkung auf das malerische Prozeß, denn es macht nur eine Vorgehensweise möglich – nämlich die Nutzung der formatgroßen Entwürfe (Kartons) nach altmeisterlichem Vorbild.

Die Motivauswahl der Bilder ist ebenso überwie-gend dem Aufenthalt in der westlichen weißrussi-schen Provinz geschuldet, auch wenn das Berliner Umland längst als eine gleichwertige Quelle funktioniert. Gebäude und Gegenstände, versteckt in einem Meer aus Grün, Einzelheiten eines Lebens in der Abgeschiedenheit der Waldland-schaft.

Ein interessierter Blick auf die aktuellen Bilder von Paul Wesenberg genügt, um ihren Charakter zu erfassen. Normalerweise bildet in der Malerei der Untergrund, sei es nun Leinwand, Holz, Karton oder ein anderer Stoff, eine sedierte Zone, auf den das Malmaterial aufgetragen wird. Nicht so bei diesem forschenden Querdenker. Er präsen-tiert uns die Leinwand als ein höchst emotionales Terrain, auf dem sich unerwartete Gefühle Bahn brechen, vom bewusst spärlich gehaltenen bis zum am härtesten gefeierten Malereignis überhaupt. Ohne expressionistische Übertreibungen. Wesen-bergs Lieblingskünstler ist der französische Maler des Post-Impressionismus Pierre Bonnard.

Die Dreh- und Angelpunkte jeden Bildes von Wesenberg liegen in verschiedenen Schwerkraft-Mitten begründet und lassen die Energiefelder der Bilder nach unterschiedlichen Seiten hin aus-schwingen. Am deutlichsten stellt sich die Balance zwischen Konkretion und Abstraktion her. So entwickeln sich im Prozess der Leinwandbearbei-tung auf einem Bild Wesenbergs differierende Passagen. Die Strukturen unterscheiden sich darin, wie dämpfend oder wie dramatisch ihre Eigenexis-tenz wirkt und wie sie es vermögen, die diversen Gruppen von Bildelementen untereinander in Manöver der Interaktion zu treiben. Die Fläche der Gleichzeitigkeit stellt sich dar als eine Kampf-zone, auf der experimentelle Phänomene schein-bar wie zufällig aufeinandertreffen. Stetigkeit und spontane Sprünge lösen einander ab. Jedes Bild Wesenbergs zeichnet sich aus durch eine hohe Änderungsrate seiner Bildatmosphäre.

Zu den frühen Werken Wesenbergs zählt „Der rote Hahn“ (2016, Abb. S. 12-13), gekeltert aus einer massiven Farbattacke, eine stolze Tierfigur

Interested scrutiny of Paul Wesenberg’s current paint-ings soon reveals their character. Normally, in paint-ing, the picture support – be it canvas, wood, card or some other material – is a stable zone, to which paint is applied. Not so in the work of this inquiring lateral thinker. He presents the canvas as a highly emotional terrain, where new ground is broken by unexpected feelings in paint-events that range from the deliberate-ly restrained to the wildly exuberant – albeit without expressionistic exaggeration. Wesenberg’s favourite artist is the French Post-Impressionist Pierre Bonnard (1867–1947).

Wesenberg’s paintings, crucially, have multiple cen-tres of gravity, which transmit force-fields outwards in different directions. Most strikingly, there is a balance between concretion and abstraction. Accord-ingly, as Wesenberg works his canvases, contrasting passages emerge. Their structures vary depending on how muted or dramatic their intrinsic existence and on the extent to which they can drive diverse groups of motifs into interactive manoeuvres. The plane of simultaneity becomes a battle zone, where experimen-tal phenomena collide as if by chance. Steadfast states alternate with spontaneous leaps. All of Wesenberg’s paintings are defined by rapid shifts in their pictorial atmospheres.

Among Wesenberg’s early works Der rote Hahn (The Red Cockerel; 2016, fig. pp. 12-13) appears to have been crushed into shape from a massive paint attack; a proud animal and the tactility of paint have become one. Wesenberg proceeds along a dual trajectory: at the same time as highlighting the haptic nature of his materials he also pursues a narrative thread. Certain areas of the picture plane have precisely cut ‘oil skins’ glued onto them, adding to the diversity of the surface texture, differentiating and intensifying the impact

Expeditionen in die Natur der MalereiExpeditions into the Nature of Painting

Christoph Tannert

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und die Tastbarkeit der Farbe miteinander ver-schmolzen. Der Künstler agiert in zwei Richtun-gen: er betont die Haptik des Materials und zugleich fahndet er nach Narration. Bestimmte Bildareale wurden mit präzise geschnittenen Ölhäuten beklebt, um die Vielgestaltigkeit des Oberflächenreliefs zu verstärken und das Farber-lebnis zu differenzieren und zu erhöhen. Die Ölhäute werden wie Partikel eines eigenen Ord-nungsprinzips zu ungewöhnlichen Farbgebilden umgeformt. Verwandtschaft ergibt sich formal und substantiell zur Collage.

Paul Wesenberg hat seine künstlerische Orientie-rung auf Regelbruch und Kunstbefragung ausge-richtet, auf die Erweiterung des Arsenals ge-bräuchlicher Gestaltungsmittel, um Denkprozesse in Gang zu bringen. Ihn treibt aber auch die pure Lust am Abenteuer, um auf sinnliche Art das bildnerische Sprachsystem zu öffnen. Das versuch-te er 2016 mit diversen Leinwand-Waschgängen, hernach mittels eines Minigasbrenners, mit dem er Löcher in die Leinwand brannte, um Glätte zu überwinden und Verfremdung in Empfindung umschlagen zu lassen (vgl. „Kreploa“, 2016, Abb. S. 12-13). Kurz darauf begann er mit einem Mini-schleifer, wie ihn Zahnärzte verwenden, auf der unbehandelten Leinwand zu „zeichnen“. Übermä-ßig aufgerissene Leinwandsegmente wurden mit einem Haarschneider gestutzt.

In „Haus am Berghang“ sowie dem als attraktives Leinwandgeschehen konzipierten Doppelblitzein-schlag in „Schleuse Templin“ (beide 2017, Abb. S. 32-33 u. S. 36-37) interagieren grundierte und ungrundierte Leinwandabschnitte mit aufgerauh-ten Durchbrüchen, die z.T. mit Filzstiftfarbe gefärbt wurden. Die Zonen des Rohen und Verletz-ten zeigen einen überraschenden Reichtum an Strukturen. Einritzungen des Lebens bilden den Gegenpol zu den mit lyrischem Pinselschwung ausgeführten Kürzeln, Wischern und Tropfen. Die Leinwand wird angegriffen von Stress-Schwin-gungen und im gleichen Atemzug bändigt Wesen-berg die Zerreißkräfte. Er beweist einen

untrüglichen Sinn für die Rhythmisierung von Oberflächenspezifika. Nach Passagen relativer Beruhigung holt die Leinwand noch einmal kurz Luft, um dann in einem finalen Akt der Grausam-keit zu erzittern und von Schleifwerkzeug benagt auszufransen.

2017 hat Wesenberg Leinwand auf bemalte Leinwand geklebt, geschnittene Ölhäute appliziert, damit in einem schönen Spiel das Davor und Dahinter verschmolzen und per Augen-Motiv die Illusion einer „weinenden“ Leinwand erweckt. Wobei die Tränen von ihm modelliert worden waren (keine Farbe tropft so ebenmäßig!), wofür ein Mix aus Papiermaché und Acrylat (in Form gegossen und danach mit Ölfarbe bemalt) Verwen-dung fand.

Die Werke „Ohne Titel I“ und „Ohne Titel II“ (Abb. S. 18-19 u. S. 20-21) der „Wunderbilder“-Serie erweckten den Anschein, als ob Malerei aus ihrer Autonomie heraus selbst agieren würde. Dabei zeigte uns der Maler lediglich, dass er über berückende Unterhaltungsqualitäten verfügt und zielstrebig mit den Händen denkt.

Dass sich Wesenberg im Rahmen der Berechenbar-keit einer Welt, in der vielerorts Gott nichts mehr zu sagen hat, mit Bibel-Wundern und übernatürli-chen Kräften beschäftigt, lässt aufhorchen Ande-rerseits steht er auf dieser Position nicht allein, denn es gibt heute zahlreiche Beispiele in Popmu-sik, Kunst, Literatur und Film für die Thematisie-rung der vibrierenden Hintergründe und Abgrün-de unserer aufgeklärten Gesellschaft. Dieses Feld wird bestellt von gläubigen Wagemutigen, die keine Erklärungen liefern mögen, sondern zualler-erst Stimmungen schaffen wollen.

In „Paräa“ (2016,) und „Ohne Titel V / nach Verroc-chio“ (2017, Abb. S. 14-15 u. S. 26-27), ebenfalls

„Wunderbilder“, setzt sich der Künstler zweimal mit Johannes dem Täufer auseinander, der am Anfang des Evangeliums von Jesus Christus Erwähnung findet. Wesenberg führt einen kompetenten Dialog mit biblischen bzw. heilsgeschichtlichen

of the painted hues. Like particles in a unique system, these oil skins are transformed into unusual colour forms. There is an affinity here with collage, in terms of both form and substance.

Paul Wesenberg has set an artistic course that in-volves not only breaking rules and questioning art but also extending the arsenal of accepted artistic materi-als, as a way of provoking new thought processes. But he is also motivated by sheer delight in his own sense of adventure as he carves out a sensual approach to opening up pictorial vocabularies. In 2016 he did this by putting canvasses through washing cycles; then by using a mini blow torch to burn holes into the canvas, destroying its smoothness and turning a feeling of alienation into pure feeling (see Kreploa, 2016); next he ‘drew’ on the canvas with an extremely fine polish-ing tool, of the kind dentists use, and resorted to a hair clipper to trim excessively torn pieces of canvas.

In Haus am Berghang (House on the Hang / Black Cabin; 2017, fig. pp. 32-33) and in the deliberately attractive paint event of Schleuse Templin (Templin Lock; 2017, fig. pp. 36-37) with its double lightning strike, grounded and ungrounded sections of canvas interact with roughened apertures, some of which are coloured with felt-tip pens. The rough or dam-aged zones are surprisingly rich in different textures. Incisions left by life jostle with polar opposites in the form of boldly lyrical, painted runes, sweeps, and droplets. Even as the canvas is attacked by stress vibes Wesenberg reigns in any destructive forces. He has an unerring ability to imbue surface specifics with

rhythm. After passages of relative turmoil the canvas briefly draws breath, only to be shaken through and through by a final act of cruelty and to fray away as a polisher gnaws into it.

In 2017 Wesenberg glued canvas onto painted canvas and applied cut oil skins, thus appealingly mingling the Before and the After and using an eye motif to create a ‘weeping’ canvas. But it only an illusion: the tears were modelled by Wesenberg (no paint drips so evenly!) using a mixture of papier maché and acrylate, which was first cast and then painted.

Two paintings, Ohne Titel I (Untitled I; 2017, fig. pp. 18-19) and Ohne Titel II (Untitled II; 2017, fig. pp. 20-21) in the Wunderbilder (Miracle Pictures) series, create the impression they were acting entirely of their own accord. Although the painter is only showing us that he has a beguiling talent for entertainment and that he thinks, singlemindedly, with his hands.

In the present predictable world, when God often no longer has a look in, it is rather striking that Wesen-berg engages with biblical miracles and supernatural forces. Yet he is not alone in that respect; these days in pop music, art, literature and film there are numerous instances of creative minds focusing on the pulsating undertones and abysses of the enlightened West. This field is cultivated by daredevil believers, who above all create atmospheres, rather than trying to provide explanations.

In Paräa (Perea; 2016, fig. pp. 14-15) and Ohne Titel V / nach Verrocchio (Untitled V / After Verrocchio; 2017, fig. pp. 26-27), and also in the Wunderbilder, Wesen-berg twice engages with the John the Baptist, who figures in all four Gospel narratives of the life of Jesus Christ. Wesenberg enters into a convincing dialogue with images relating both to the Bible and Salvation history. He envisions a new type of ‘miracle picture’. Whereas narrative accounts of miracles have tradi-tionally relied on illustration, in his efforts to inspire hope in troubled times Wesenberg turns to nothing less than spectacularly seductive art, which in effect

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Veranschaulichungen. Ihm schwebt ein „Wunder-bild“ neuen Typs vor. Dieses verhält sich konträr zu den Wundererzählungen, die auf illustratori-sche Mittel zurückgreifen. Wesenberg ist mit seinem inspirierenden Hoffnungstiften in ange-spannten Zeiten an nichts Geringerem gelegen als an einer eklatanten Verführungskunst, die eine Huldigung an die Malerei darstellt, nur das verehrt, was aus ihrer medialen Einzigartigkeit resultiert (bis hin zur malerischen Realpräsenz von „Christi Blut“) und simultan mit plastischen Mitteln Türen in die Wirklichkeiten des expanded painting aufstößt.

Malen bedeutet für Paul Wesenberg das Auffinden der verborgenen, inneren Bestimmung eines jeden Bildes als autonome Einheit. Mit Sicherheit wird er seine Untersuchungen am Bild-Körper mittels wechselnder ästhetischer Verfahren erfolgreich fortsetzen.

constitutes a homage to painting, only celebrating that which arises from painting’s own intrinsic uniqueness as a medium (up to and including the real painterly presence of the ‘blood of Christ’) and simultaneously using plastic means to thrust open the doors into the realities of expanded painting.

For Paul Wesenberg painting is about discovering the hidden, internal constitution of every composition as an autonomous entity. Clearly his investigations

– using a wide variety of aesthetic processes – into the body and substance of paintings will continue to bear rich fruit in the future.

There are some arguments to suggest that the develop-ment of painting can only be fully determined by the history of its materials means. That is to say that the essential internal processes of painting are those of surface and paint as its material language and visual text, and such things as subject matter or other con-textual exigencies of production are ultimately only of a secondary relevance.1 While this is a determinedly modernist point of view, it nonetheless remains present in some measure in postmodernism and Late Capitalism where determinist arguments of modern-ism’s final ends no longer pertain.2

In the case of Paul Wesenberg process and investiga-tion seems the ultimate criteria in his pursuit of a personal and developmental form of painting that is not “a battle of narratives, but the problem of formal things we must use to achieve a new statement.” This actual forming, perhaps, better said “re-forming,” of the physical materials of paint and surface, is the key to understanding this artist’s practice. However, the approach was developed not so much as an investiga-tive manipulation just for its own sake, as much as a personal artistic desire to expand upon and innovate within the conventional limits and continuous formal processes that go into making paintings.

From the beginning his bringing together of facture as surface and paint was very important to the artist. This is evident in Wesenbergs’ use of staining, where his paint applications impregnated the untreated canvas giving an integrated unity of paint and sur-face.3 Thereafter the medium of fire was introduced as a form of fumage again later rejected because, as he put it “it lacked extension... I need a freedom of extension from the first step.”4 Yet another recent ap-proach is the use of abrasion where a sander machine roughened and surface to give a frayed or abraded ef-fect, thereby destabilising the textured warp and weft

Matter As Metier

Mark Gisbourne

of a pre-integrated painted canvas. The destruction of the initial surfaces of the paintings, that the artist has called his ‘drawings’, touches upon the pictorial abject.5 The abject being a sort of counter-aesthetic found in recent painting strategies, and that has emerged to both confront and assimilate the effect of new media.6

A further innovation also pertains with his use of congealed oil elements that are accumulated upon a separate drying board and then glued to his paint-ings using cyanoacrylate adhesive. These are then so to speak compositionally re-appropriated to collage accretions that are applied to the already abraded pic-ture surface. This requires a very careful application because of the cyanide-based toxicity of the adhesive. These are just some of the material investigations and summations that produce the unique properties of Wesenberg’s paintings. But merely to speak of the priorities of process and innovation needs also to ac-knowledge, even if subsidiary, that is always a subject matter, operating between the figuration and picture abstraction, and that it still has relevance.

In a painting like the small-sized Der rote Hahn (The Red Cockerel, 2016), we see the explosive first phase of the artist’s development, where the saturated surface texture all but masks the flamed rooster whose clawed feet rest on and within a grid-like cage frame and presumable henhouse type structure. A reminiscent Bacon-like cage structure is also made evident in a larger painting called Paräa (2016), where an oilskin collaged head is framed while resting upon a marble table, whereas on closer study the abraded or rubbed material surface of the primed linen, reveals a variety of pastel crayon drawn elements alongside thicker dif-ferentiated oil applications. These stand in contrast to a painting like Kreploa (2016), executed in the same year, with its fire violated semi-oil black holed surface, 09

where an abstracted semi-cosmological pictorial void vies simultaneously with an contradictory all over sense of the articulated and enacted expansive spatial field.7

In consequence the greater point to be made is, per-haps, the word use of ‘field’ becomes a site of process and play and at the same time pictorial invention. The dialectic of surface and applied art materials is as it were for Wesenberg an experimental field of play. In a series of small and mid-size Wunderbilder (Mira-cle Pictures, 2017) on panel, scarified fissures appear in un-primed linen these in turn reveal and collate emergent and/or layered patches of papier mâché where unexpected representations (often derived from figurative portraiture or still life sources) come into view. What is rather unique about these Wunder-bilder is that the boards (panels) derive from desktops, and have been readapted to their new use, and the ruptured surface penetrations of the linen as upper ground take on qualities of compositionally intended asymmetrical floral abstractions.

The larger scale paintings often focus on assimilated landscape related subject matter. In Marina Lanke (2016) again the central motif is depicted behind in this instance a wire fence, this creates the effect of

placing the viewer outside the contents and looking through the barrier. In the mid ground a partially tarpaulin covered boat appears, swallowed within an arboreal repoussoir and the semi-shredded and vari-ously abraded linen fore and rear ground. This crea-tive approach by the artist is a mixture and mingling of different art media, either at one moment an asser-tion and at another instance a subtractive denial, and this typifies Wesenberg’s dialectical engagement with the parameters of means and material. In Haus am Berghang (House of the Hang: Black Cabin, 2017), again we are drawn towards the all over material means and process that has realised the work, and the subject matter of the black cabin, perched at the top right, appears almost as a displaced afterthought when viewing the work. Rather we are drawn into the language of mark, dribble, drip, splash, splodge, blob, blot, or staining seepage into the pre-distressed linen support at the edges of the numerous coloured iterations.

The same use of the repoussoir is evident in the verti-cal formats yet darker toned Schleuse Templin (Tem-plin Lock, 2017), and Steilküste (Maralunga) (The Maralunga Cliff, 2017) that as in Marina Lanke also include the use of collage applied oilskins in the same pictorial discursive manner as described above. Hence

(Quotes in the text are taken from a conversation with the artist and the current author that took place in Berlin, April, 2018)

1. For post-war modernist arguments as to the “autonomy of the painting process”, see its summation in Clement Greenberg, Art & Culture: Critical

Essays (1961) Boston and London, Beacon Press, 1992. 2. Brendan Sweetman, The Failure of Modernism: The Cartesian Legacy and Contemporary Plural-

ism, Mishawaka, Indiana, the American Maritain Association, 1999. The term “Late Capitalism” is expressed by Late-Marxist thinkers interpretation

of the postmodern, see Fredric Jameson, Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism, Durham N.C and London, Duke University Press,

1991. 3. So-called “stain painting” began with the Washington Colour painters of the 1950s and early 1960s, though also in evidence in the raw canvas

procedures of Jackson Pollock, and of Helen Frankenthaler. The movement culminated with the Washington Color Painters Washington Gallery of

Modern Art in Washington, DC (June 25-September 5), 1965. “A common technique used in the Washington Color School was “soak staining” or just

“staining”... 4. The term fumage is commonly associated with Yves Klein’s use of a blow torch on his paintings in the late 1950s, but was first used in a

work called Dictated by a Candle by the Surrealist artist Wolfgang Paalen in the 1936, International Surrealist Exhibition held in Burlington Galleries,

near Savile Row, London, see Amy H. Winter, Wolfgang Paalen: Artist and Theorist of the Avant-Garde, Westport, Praeger Publishers, 2003. 5. This

might even be described as the “formalisation” of formlessness, as described by Rosalind Krauss “The Destiny of the Informe”, in Yve-Alain Bois and

Rosalind Krauss, Formless: A User’s Guide, New York, Zone Books, 1997, pp. 235-252 This is the English language publication of the writer-curator’s

famous exhibition L’Informe: Mode d’emploi, Centre Georges Pompidou, Paris, 1996. 6. While abjection usually takes the form of visual transgression

and revulsion as first described by Julia Kristeva, Powers of Horror: An Essay on Abjection, New York and London, 1982 (Pouvoirs de l’horreur: Essai sur

l’abjection, Paris, Le Seuil, 1980), in recent times it has established its own “formal” properties in visual art. See Rina Zyra, Abjection and Representa-

tion: An Exploration of Ajection in Visual Arts, Film and Literature, London, Palgrave Macmillan, 2014 7. Viewing the surface as a field of investigation

and/or action is closely tied to high modernism, and the post-war “field” and “action” painters, see Harold Rosenberg “The Action Painters”, (Art News,

1952), where he speaks of “Getting Inside the Canvas” reproduced in his book of essays The Tradition of the New (1959), Chicago and London, University

of Chicago Press, 1982, pp. 23-39 (p.25) Rosenberg rejected Greenberg’s Neo-Kantian formalism, and favoured the surface as a site of an action-event

and experience. 8. The argument that the “discontinuous” remains masked but present within the continuous is attributed to Michel Foucault

(1926-84) The Order of Things: An Archaeology of the Human Sciences, London, Tavistock Publications, 1970. (Fr. Les mots et les choses: Une archéologie des

sciences humaine, 1966). The analysis deals with epistemology (knowledge) and ”slippage” (Derrida) or how “things are no longer perceived, described,

expressed, characterised, classified, and known in the same way” from one time generation to the next.

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the art of Paul Wesenberg is instinctively investiga-tive, in that he seeks at one level simply to enrich and expand upon the language of painting, yet in another respect his focus is directed elsewhere. That is to say he takes the self-reflexivity common to contemporary painting, but rather than psychologising it into imme-diate states of self-awareness, he turns it towards the residual limits of materiality through ground as sup-port and the art medium as application. In this sense he reminds us that the modernist language of painting is not dead, and is a sub-text that entered postmod-ernism as a subterranean chameleon of discontinuous presence.8

Der rote Hahn 2016 | 60 x 90 cmÖl auf Leinwand, Ölharzfarben, Ölhäute

The Red Cockerel 2016 | 60 x 90 cm (233⁄5 x 352⁄5 inches)oil on canvas, oleoresin, oilskins12

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Kreploa 2016 | 110 x 50 cmÖl auf teilgrundierter Leinwand, Ölhäute, durchgebrannte Stellen

Kreploa 2016 | 110 x 50 cm (433⁄10 x 197⁄10 inches)oil on partial primed linen, oilskins, burned areas

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Paräa 2016 | 160 x 120 cmÖl und Pastell auf teilgrundierter Leinwand,Ölhäute, Leinfaden

Paräa 2016 | 160 x 120 cm (63 x 471⁄5 inches)oil and soft pastels on partial primed linen, oilskins, linen yarn

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Ohne Titel I / Wunderbilder 2017 | 28,5 x 49 cmÖl auf Holz, Rohleinwand auf Holz, Papiermaché grundiert und mit Öl bemalt und lackiert

Untitled I / Miracle Pictures 2017 | 28,5 x 49 cm (111⁄5 x 193⁄10 inches)oil on wood, unprimed linen, painted and varnished papier mâché

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Ohne Titel II / Wunderbilder 2017 | 42 x 57 cmÖl auf Holz, Rohleinwand auf Holz, Papiermaché grundiert und mit Öl bemalt und lackiert

Untitled II / Miracle Pictures 2017 | 42 x 57 cm (161⁄2 x 222⁄5 inches)oil on wood, unprimed linen, painted and varnished papier mâché

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Ohne Titel IV / Wunderbilder 2017 | 60 x 90 cmÖl auf Leinwand, Rohleinwand, Papiermaché grundiert und mit Öl bemalt und lackiert

Untitled IV / Miracle Pictures 2017 | 60 x 90 cm (233⁄5 x 352⁄5 inches)oil on canvas, unprimed linen, painted and varnished papier mâché

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Ohne Titel III / Wunderbilder 2017 | 100 x 100 cmSammlung Peter A. HahnÖl auf Leinwand, Rohleinwand, Papiermaché grundiert und mit Öl bemalt und lackiert

Untitled III / Miracle Pictures 2017 | 100 x 100 cm (392⁄5 x 392⁄5 inches)Collection of Peter A. Hahnoil on canvas, unprimed linen, painted and varnished papier mâché

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Ohne Titel V / Nach Verrocchio 2017 | 130 x 170 cmÖl auf Leinwand, Rohleinwand, Papiermaché, grundiert und mit Öl bemalt und lackiert, Dukatengold 23 Karat

Untitled V / After Verrocchio 2017 | 130 x 170 cm (511⁄5 x 63 inches)oil on linen, unprimed linen, painted and varnished papier mâché, mint gold 23 carat

Ohne Titel V / Nach Verrocchio (Ausschnitt)Untitled V / After Verrocchio (detail)

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Marina Lanke 2016 | 160 x 100 cmÖl und Pastell auf teilgrundierter Leinwand, Ölhäute, Leinfaden

Marina Lanke 2016 | 160 x 100 cm (63 x 392⁄5 inches)oil and soft pastels on partial primed linen, oilskins, linen yarn

30 Marina Lanke 2016 (Ausschnitte / details)

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Haus am Berghang 2017 | 120 x 160 cmÖl und Tinte auf teilgrundierter Leinwand, Ölhäute

House on the Hang (Black Cabin) 2017 | 120 x 160 cm (471⁄5 x 63 inches)oil and ink on partial primed linen, oilskins

Haus am Berghang (Ausschnitt / detail)

Source photograph for Haus am Berghang,Lerici, Italien, 2017, from the artist´s archive

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Ohne Titel VI / Wunderbilder 2017 | 90 x 110 cmÖl auf Leinwand, “Melange”-Rohleinen, Zink, Acryl, Ölhäute

Untitled VI / Miracle Pictures 2017 | 90 x 110 cm (352⁄5 x 433⁄10 inches)oil on linen, unprimed linen, oilskins, acrylic painted and varnished zinc plates

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Schleuse Templin 2017 | 90 x 120 cmÖl und Ölhaut auf teilgrundierter Leinwand

Templin Lock 2017 | 90 x 120 cm (352⁄5 x 471⁄5 inches)oil on partial primed linen, oilskins

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Steilküste (Maralunga) 2017 | 110 x 170 cmÖl, Lack und Ölhaut auf teilgrundierter Leinwand, Leinfaden

The Maralunga Cliff 2017 | 110 x 170 cm (433⁄10 x 63 inches)oil and oleoresin on partial primed linen, oilskins, linen yarn

Source photograph for Steilküste (Maralunga),Lerici, Italien, 2017, from the artist´s archive

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Weidwerk 2018 | Rundbild 140 cmÖl und Tempera auf Leinwand, Ölhäute, durchgebrannte Stellen, Schlagmetall

The Hunt 2018 | round 140 cm (55 inches)oil and tempera on linen, oilskins, burned areas, leaf metal

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Revierforst 2018 | 170 x 90 cmÖl und Ölhaut auf Leinwand

Forest 2018 | 170 x 90 cm (63 x 352⁄5 inches)oil on linen, oilskins

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Die Talsperre I-IV 2018 | jeweils 43 x 70 cmÖl und Ölhaut auf teilgrundierter Leinwand, Leinfaden

Die Talsperre I-IV 2018 | each 43 x 70 cm (17 x 273⁄5 inches)oil on partial primed linen, oilskins, linen yarn

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Revierforst 2018 | 190 x 300 cmÖl und Ölhaut auf teilgrundierter Leinwand

Forest 2018 | 190 x 300 cm (744⁄5 x 118 inches)oil on partial primed linen, oilskins

48 Revierforst 2018 (Ausschnitte / details)

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Ohne Titel VII / Wunderbilder 2018 | 100 x 140 cmÖl auf Leinwand, “Melange”-Rohleinwand, Papiermaché grundiert,mit Öl bemalt und lackiert

Untitled VII / Miracle Pictures 2018 | 100 x 140 cm (392⁄5 x 55 inches)oil on linen, unprimed linen, oilskins, painted and varnished papier mâché

“It’s still substance on a flat surface.”Chris Ofili

Da sich das Bild nach wie vor über die Oberfläche mitteilt, gilt es die Wahrnehmung der Oberfläche im Spannungsfeld mit dem Motiv soweit zu stei-gern, dass eine möglichst große Ambivalenz zum gemalten Bildraum entsteht.

Die doppelte Ebene von Thema und Interpretati-on ist nach wie vor vorteilhaft und somit unver-zichtbar: Die Rückschritte im Farbauftrag, die

“Reizung” der Leinwandoberfläche und ihr Aufbe-gehren, zusätzliche Spuren und Verletzungen – ein Missbrauch, der die Information der Bilder zu unerwartet sensiblen Ergebnissen führt und in ei-nem mutwilligen Zusammenspiel mit den gemal-ten Partien deren intensive Befragung fördert.

Die “radierte” Leinwand erhöht die Materialität, die Gewichtung, sowie die direkt erfahrbare Stoff-lichkeit der Oberfläche, die einmal für das Motiv, einmal gegen ihn funktioniert und so die Versprechung des Gegenständlichen abwech-selnd fördert oder auflöst.

Eine Bildserie (S. 18-27, 34-35 u. 50-51) liefert eine weitere Interpretation der Interaktion der Ebenen. Hier agiert die Malerei aus dem Versteck, sie keimt und erwächst durch die Verletzungen der Oberfläche. Ihre Lebendigkeit artikuliert sich in malerischen Fragmenten, die sogar versuchen Dreidimensionalität zu erlangen und sich durch die deckende Leinwand den Weg ans Licht zu bahnen. Das im Verborgenen liegende Bild ist nichts weiter als ein Versprechen, ein entrücktes, unnahbares Motiv, das mehr der Innen- als der Außenwelt angehört und deshalb freie Interpreta-tionen zulässt.

Because an image cannot but communicate by means of surface, the perception of surface becomes of ut-most importance along with the motif in order to elicit the greatest possible ambivalence towards the painted picture.

These dual levels of theme and interpretation are indispensable: The paint’s application, the “Irritation” of the canvas surface and its rebellion, additional traces and injuries, a misuse, which in a wanton interplay with the painted parts boosts the informa-tion in the images, creating unexpectedly sensitive results.

The “etched” canvas increases the materiality, the weightiness, as well as the direct tangibility of the surface, which works at once for the motif and against it, and thus promotes or dissolves, simultaneously, the promise of figurativeness.

An image series (pp. 18-27, 34-35, 50-51) provides a further interpretation of the Interaction of the layers. Here, the painting works out of the hiding place, it germinates and grows through the injuries to the surface. Their vitality is articulated in painted fragments, even trying for three-dimensionality and blazing through the canvas the path to the light.

The hidden image is nothing more than a promise, an entranced, unapproachable motif, more of the interior than of the outside world and therefore allows for free interpretations. Thus interpretations arise, which, although brittle and associative, take on a figurative form and change the whole into a meaningful narra-tive. A broad goal, which should be remarked upon here, would be the idea of the primal service of paint-ing to transcendence.

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Emanzipation der OberflächeEmpowerment of the Surface

Paul Wesenberg

So entstehen Deutungen, die, obwohl brüchig und assoziationsoffen, bildliche Gestalt annehmen und das Ganze zum sinnstiftenden Narrativ wer-den lassen. Ein weites Ziel, das es hier zu markie-ren gilt, wäre den ursprünglichen Dienst der Malerei am Transzendenten zu suggerieren.

Eine der wichtigsten Eigenschaften der Malerei ist der freie Umgang mit der Zeitdimension, eine Freiheit, die in ihrem Ausmaß auch den in der Zeitschiene platzierten Medien wie Film etc. kaum zugänglich ist. Die Malerei kann die Zeit verlangsamen, anhalten, versetzen, komprimieren, ausdehnen, speichern und in beliebiger Konstella-tion mit Raum vermengen. Die Schatten mehrerer Zeiten, eine gewisse Überlagerung der Zeitebenen, sollen zu einer vielschichtigen Einheit, zu einer Gleichzeitigkeit, oder, nach Vellinghausen, zu einem “…irrationalen Moment poetischer Zeitlo-sigkeit1” geführt werden.

1. Albert Schulze Vellinghausen: Anspielungen: Ausgewählte Reden, Aufsätze, Kritiken zur bildenden Kunst, Literatur, Architektur etc.,

Friedrich Verlag, 1962.

One of the most important characteristics of painting is the free treatment of the time dimension, a possibil-ity which is hardly as accessible to other media such as film, for example. Painting can slow down time, stop it, offset it, compress, expand, store and mix it with space in any constellation. The shadows of time, a certain interaction of the time layers, lead to a complex unity, to a simultaneity, or, according to Vellinghausen, to an “irrational moment of poetic timelessness1”.

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Paul Wesenberg

1973 geboren in / born in Minsk, Belarus 1992 Kunsthochschule Minsk, Diplom mit Auszeichnung / High School of Art Minsk, Belarus, diploma with distinction 2005 Muthesius Hochschule für Kunst und Gestaltung / Muthesius University, Kiel, Germany bis 2015 Dekorative Kunst, Objekte und grafische Raumgestaltung für MJM, Samsung, Hugo Boss, SuperTEL, P&G uvm. / decorative art, design objects and grafic brand architecture for MJM, Samsung, Hugo Boss, SuperTEL, P&G etc. in Germany, Sweden and Finland seit 2015 lebt und arbeitet in Berlin / lives and works in Berlin, Germany

Ausgewählte Einzelaustellungen / selected solo exhibitions

2019 Künstlerhaus Sootbörn, Hamburg, Germany (kommende/upcoming) 2019 Kunstverein Eisenturm Mainz, Germany (kommende/upcoming) 2019 Hohenloher Kunstverein Langenburg, Germany (kommende/upcoming) 2019 Hampstead Museum, London, UK (kommende / upcoming)

Ausgewählte Gruppenaustellungen / Selected group exhibitions

1996 Gewerbemuseum Winterthur, Winterthur, Switzerland 1996 Kunstihoone Galerii, Tallinn, Estonia 1997 44. Landesschau, Nordfriesisches Museum, Husum, Germany 1998 Brunswiker Pavillion, Kiel, Germany 1998 Künstlerhaus-Galerie, Karlsruhe, Germany 1999 Galerie im Atrium, Hamburg, Germany 2001 Heidelberger Kunstverein, Heidelberg, Germany 2003 “Kunst. Spiel. Sport”, Landeskulturzentrum Schloß Salzau, Salzau, Germany 2016 Ausstellung 39. Kunstpreis der Stiftung Kreissparkasse Karlsruhe, Germany 2016 Ausstellung 29. Kunstpreis der Stiftung Kreissparkasse Esslingen-Nürtingen, Kirchheim, Germany 2018 Preview 2019, Galerie Nachtspeicher23, Hamburg, Germany 2019 Galerie Nachtspeicher23, Hamburg, Germany

Preise / Awards

1995 DAAD-Preis 2003 Preisträger des Wettbewerbs “Kunst. Spiel. Sport”, Landeskulturzentrum Schloß Salzau, Salzau, Germany54

Umschlag / Cover: Ohne Titel VII (Wunderbilder) / Untitled VII (Miracle Pictures ) (Ausschnitt / detail)

Foto Umschlag / Photo cover: Andrej LoginovReproduktionen / Reproductions: Sophia Zalman, Andrej Loginov

Redaktion / Editing: Stephan Griese, Eugene Timerman

© 2017 für „Painting by Subtraction“ Eugene Timerman© 2018 für „Expeditionen in die Natur der Malerei“ Christoph Tannert© 2018 für „Matter As Metier“ Mark Gisbourne© 2017 für „Emanzipation der Oberfläche“ Paul Wesenberg

Übersetzungen / Translations: © 2018 Michael Idov für „Painting by Subtraction“ von Eugene Timerman© 2018 Fiona Elliott für „Expeditionen in die Natur der Malerei“ von Christoph Tannert© 2017 Eugene Timerman für „Emanzipation der Oberfläche“ von Paul Wesenberg

kontakt@paulwesenberg.com