patrick vauday - la invencion de lo visible

7/13/2019 Patrick Vauday - La Invencion de Lo Visible

1/179

Patrick Vauday

La invencionde lo

Letr nom da


2/179

S i l 3- Sto

La invencinde lo visible


3/179

Vauday, PatrickLa invencin de lo visible / Patrick Vauday ;con prlogo deAdrin Cangi. - la ed. - Buenos Aires : Letranmada, 2009.184 p.; 19x14cm.Traducido por: Rodrigo GrimaldiISBN 978-987-24243-7-41. Filosofia Mode rna. 2. Esttica.I.C ang i, Adrian, prolog. II.Gr im ald i, Rodrigo, trad. Ili. TtuloC D D 1 9 0

Titulo original: L'invention du visibleAutor: Patrick Vauday 2008, Herm ann diteurs des Sciences et des Arts6, rue de la 50rb0nne,75005 Paris-Francewww.editions-hermann.fr De la Traduccin: Rodrigo Grim aldi De esta edicin: Letranmada editora, 2009.

Vicente Lpez 1762,2do 28,1018 CABA. Argentina.00 54 n 48139823www.letranomada.com

Titulo al cuidado de Adrin Gan gly Ariel PennisiBiblioteca de Filosofa e ImagenC o r r e c c i n : E s t e b a n B e r t o l aDiseo de coleccin: Cecilia Picco / ChuxDiseo de tapa: Remo BianchediAgradecem os especialmente a Adrin Cangi, Ariel Pennisi y Stephan-Eldfse Cras su entusiastadisposicin y gran lucidez.Y como siempre, a Eugenia y Gabriel Cesano, Carla Scuderi, LeticiaJoaquin, Esteban Bertola, Cecilia Picco, PatriciaRizzo, Carolina Alfonso, Mara Bianchedi, MilitaMolina y Laura Estrin.A Remo,gracias infinitas. .

Queda hecho el depsito que marca la leyii.723.1mpreso en Argentina.Todos los derechos reservados.No se permite la reproduccin parcial o total de este libro,encualquier form a o por cualquier medio,sea electrnico o mecnico y otros mtodos, sin el permiso previo y escrito del editor.E ST A O B R A F U E P U B L I C A D A E N E L M A R C O D E L P R O G R A M A D E A Y U D A A L A P U B L I C A C I N V I C T O R I A O C A M P O . C U E N T AC O N EL S O S T N D E C UL T UR EF R A N C E, O PER A D O R D EL M I N I S T ER I O F R A N C S D E A S UN T O S EXT ER I O R ES D EL M I N I S -T E R I O F R A N C S D E C U L T U R A Y D E C O M U N I C A C I N , Y D E L S E R V I C I D E C O O P E R A C I N Y A C C I N C U L T U R A L D E L AEM B A J A D A D E F R A N C I A EN L A A R G EN T I N A .
http://www.editions-hermann.fr/http://www.letranomada.com/http://www.letranomada.com/http://www.editions-hermann.fr/


4/179

P A T R I C K V A U D A Y

La invencinde lo visiblev m m m k ] ) m . ri^tm m mi xcmM < nimv

D i f f c c R d e C ^ n i i . f - r

L e i r o n o i T i u D a


5/179

Por una pragmticade configuracionesde visibilidad estticasy polticasA d r i n C a n g i


6/179

P R O L O G O

En la perspectiva de Vauday, la imagen reproduce menos lo real de lo que susefectos generan a la luz de relaciones impensadas. En el dominio del arte laimagen piensa por delante del pensamiento, nos dona materias pensantes.Frente a ellas y sus configuraciones, la fi losofa realiza un diagnstico de lascual idades -bajo las formas de una genealoga, una cartograf a, una t ipologia-que evalan la actualizacin de su potencia, en una arqueologa de pocas ymomentos. Los intersticios, los pasajes, los accidentes, permiten describir elpoder de reserva que la imagen posee, en las modalidades de unos procedi-mientos y de unas miradas. La imagen piensa en las configuraciones artst icasa travs de fuerzas y formas, en la especif icidad de sus modos de produccin,de sus soportes materiales y de sus disposit ivos histrico-culturales. Al inte-rrogar la imagen, entre Platn y Sartre, la tradicin de la fi losofa occidentalosci la, para sealar su insuficiencia de ser, de un cuasi -objeto, que hace de lavisin una errancia infinita sobre la superficie de las cosas, a una proyeccinimaginaria de la conciencia, que no es la sombra tramposa del objeto sino ladel sujeto, cuyo acto de existencia opone la negacin irrealizante de lo imagi-nario a la realidad. Perspectiva qu e parte de esta nocin de insuficien cia propiade una ontologia de la esencia de la imagen y propone desplazar el problemahacia su p roduccin y efectos. La f i losofa con tem por nea hace de la visibi l ida dun rango de poder productor siguiendo modos de organizacin de lo visible ypragmticas de las imgenes-proceso.

Entre Platn y Sartre, el problema de la imagen para la fi losofa no se sus-trae de una ontologia del ser y de la esencia, como produccin de dobles ocomo produccin imaginaria. De dist intos modos, tanto la duplicacin comolo imaginario se alimentan de una "falta de ser" de las imgenes. Pluralidad y


7/179

10 PATRICK VAUDAY

mult ipl ic idad de aspectos y efectos estt icos y pol t icos de la imagen, l levana Vauday a l iberarse de la pregunta por la esencia que transita los senderosde la cuasi -cosa y de la negacin imaginaria, para af i rmar otra, que proble-matiza los modos de funcionamiento y relaciones entre las cosas. Pasaje,entonces, de la pregunta por la esencia: "qu es la imagen?" a la preguntapor e l funcionamiento "qu hace la imagen?". Si la pr imera pregunta arras-tra una ontologa del pretendiente r ival que duplica en su mtodo de div is inlo intel ig ibley lo sensible (Platn) o una del imaginario que se a l imenta de lafalta de ser de la imagen en contraposicin con el mundo (Sartre); la segun-da, avanza hacia la afirmacin de los simulacros en sus modos operatorios y ensus relaciones entre las cosas (Deleuze) o hacia la descripcin de los dispositi-vo sy funcion am iento s de v is ibi l idad en los cuales la invis ibi l idad es inh eren teyafecta a lo visible (Foucault). Se trata, entonces, de un ca m bio de na turaleza delproblema que atae a los modos de representacin, reproduccin, proyeccino relacin de los disposit ivos de visin. Este cambio conduce a la f i losofa ainstalarse "entre-imgen es" en un an l is is de las conf iguraciones de v is ibi l idady sus funcionamientos. Supone una tras lacin del problema del dominio de latrascendencia hacia las var iaciones inmanentes de las composiciones y nor-mativas perceptivas de las prcticas del arte.

En a Matire des images: potique et esthtique {2001), La peinture etl'Image:y a-t-il une peinture sans image? (2002) o en La Dcolonisation de ta-bleau. Art et politique du XIX siecle: Delacroix, Gaugu in, Mo net (2006), Vau dayno se instala del lado de la "falta de ser" de las imgenes ni de la pureza delas v is ibi l idades, s ino de la aproximacin a fuerzas y f iguras dinmicas entrelo informe y lo naciente y de la destitucin de modos de reproduccin delhbito perceptivo. En sus obras se trata de discutir la insuficiencia de la me-tafs ica clsica, sus efectos modernos y su perseverancia contempornea, aipensar la imagen bajo el dominio del ser y de la esencia, como doble del ser ocomo negacin del ser, que se sostiene en la dist incin entre dos planos: el delo apa rente y lo real, el de lo im ag ina rio y la realidad, el de las superficies y laspro fund idad es,y el de lo falso y lo verdadero. Sostendr, entonces, que las im -genes no son ni imitacin o reflejo de una situacin, ni proyeccin sentimentalo expresin de una p s icologa: ni image n especular ni especulacin imag inaria.


8/179

LA IfVEhJCi K DE LO VISIBLE 11

sino complejo de relaciones que operan interviniendo o instalando perceptosy afectos. Deleuze defini la imagen esttica y polt ica como un proceso queactual iza una potencia y forma una materia. Imagen-proceso que es pensa-da como conexin, movimiento y t iempo. Para Vauday, como para Deleuze, elmovimiento de un pensamiento pragmtico que trata con las conf iguracionesvisibles, como expresin inmanente de materia, espacioy luz, se sostiene en losprocedimientos de composicin y relacin singular en un proceso dinmico.Talproceso valora las metamorfosis y equvocos, las prefiguraciones o visiones deotros mundos, lo inadvertido y las relaciones inditas, que permite l iberar a laimagen tanto de la forma orgnica con la que se la asocia, como de la tutelarepresentativa a travs de la cual se la piensa.

1. El derecho de los simulacrostiEn la fi losofa antigua, entre la Repblica y el Sofista, Platn divide dos espe-

cies de imgenes; iconos {eiknes) y f a nt a s m a s {phantsmata). Las prim erasse caracterizan como la tcnica de producir imgenes f ieles a las proporcionesdel modelo que imitan; las segundas, por producir meras apariencias que norespetan dichas proporciones. Lasfigurasdel sofista,el pintory el poeta son lospersonajes conceptuales del engao, del poder simulador, porque obran en unabandono de la propia naturaleza real y genuina, para valorar las imitacionesde objetos representados como equivalentes a modelos. El sofista, el pintor yel poeta producen anomalas o copias defectuosas porque, como artistas delengao, usan la retrica, la imagen pictrica y las palabras poticas ornamen-tales, para distorsionar las proporciones reales. Si el fi lsofo debe expresar ytransmit i r sus conocimientos conceptuales a travs de " imgenes verbales"{edola legmena) se encu entra m s cercano al sofista de aqu ello que cree. Laseparacin tajante y conservadora en la historia de la fi losofa, entre el fi lsofoproductor de iconos (imgenes verdaderas) y el sofista hacedor de fantasmas(falsos simulacros engaosos) resulta, por f in, ingenua al tribunal platnico enla lectura de su obra postrera, el Sofista. En esta obra, la figura del extranjeroafirma cun dif ci l de investigar resulta la imagen, mientras el sofista, el pintor


9/179

12 PATRICK VAU DAY

y el poeta, encontraran en sta una potencia persuasiva,y el f i lsofo, desearaalcanzar, a travs de sta, la expresin de lo real. Si las esencias seran "sper-cosas" que podran ser contempladas por los "ojos del alma", las fantasas im-perfectas abren el camino a potencias espectrales. El problema en juego esel de la dist incin entre buenas y malas copias, entre copias bien fundadas ysimulacros dismiles o perversos. Si el mtodo de divisin platnico permiteevaluar alos justos pretendientes de los falsos, las copias-iconos son imgenesdotadas de semejanza mientras que los s imulacros-fantasmas son dispares ysin semejanza. Sin embargo, sera en el Sofista donde el fi lsofo reconoce unprincipio dinmico de diferenciacin en las imgenes-dolos, porque la esenciano podra concebirse como pura posit ividad constante sin sombras. En la f i lo-sof a contem pornea, ser De leuze quien en Lgica del sentido muestre que enel Sofista, tal vez, se encuentra la aventura ms extraordinaria de la antige-dad, en la que Platn nos enfrenta a la in-dist incin:ya no podemos distinguiral sofista, al pintor y al poeta, del propio Scrates. De este modo, Deleuze im-pulsa e l derecho de los s imulacros-fantasmas como productores de potenciaefectiva de variacin de las f iguras del pensamiento, conectando la promesadel Sofista de Platn con la Potica de Aristteles: el derecho de los simulacroscon la dinmica de las relaciones que stos componen en el espacio singularque generan.

En un sentido, Vauday prosigue esta l nea de interrogacin, que se abre endos direcciones: una, que decide discutir el estatus ontolgico de los simula-cros-fantasmas en tanto diferencia que crea una reserva de virtualidades desentido e intensidad, una zona indistinguible entre remedioy veneno, un fulgorrepentino en el que toda esencia resulta relativa; otra, que conduce al dominiode las prcticas y sus configuraciones, en el que el pragmatismo se rene conla genealoga y la arqueologa. Si Deleuze impuls un "empirismo trascenden-tal" para pensar la f initud m ateria l -so ste nid o en el s imu lacro-fa ntasm a comopotencia en s misma de produccin, para la constitucin de una ontologa delo abierto {perpetan) mobile)- qu e aba ndo na las nocione s de modelo, copia,m;'mes/s y representacin; Vauday prosigue la des-colonizacin de las configu-raciones de visibi l idad, destituyendo cualquier posicin ideal de observacin,duplicacin y reproduccin.El s imulac ro-fan tasm a es e l pr incipio paradojal con


10/179

LA INV EN CIO N DE LO VISIBLE 13

el que la f igura del f i lsofo se encuentra frente al pensamiento occidental quese ha constituido sobre la base de la interpretacin icnica de la imagen y dela representacin, entre la Repblica de Platn y la Potica de Aristteles. Si latarea de la fi losofia es hacer el movimiento desde el conceptoy la prctica, parala creacin de un pensamiento nuevo, la imagen como la diferencia en s mis-ma, radica en la potencia del s imulacro-fantasma que insiste en estado latentedesde el inicio de la historia de la fi losofa. Sabemos que el movimiento de ladiferencia -fre nt e a l tr ibuna l platnico que juzga los cuasi-objetos, o a l ar isto-tlico, que a pesar de su mirada dinmica y singular sobre los procedimientosartst icos, impone la mimesis representativa- es percibido desde una inferio-ridad ontolgica. Sin embargo, sera en el Sofista donde podra iniciarse unahistoria subterrnea de la fi losofa que produce un giro sobre s, una contra-efectuacin. Esta historia es la de la visibi l idad entendida como una "estancias in sustancia"o la de la combinacin de sery no-ser, donde la imagen se piensacomo diferente [hteron] respecto de aquello de lo que refiere. La imagen, des-de el final del Sofista puede interpretarse no slo como el dominio del no-sersino como alteridad, que no establece un criterio definit ivo entre lo verdaderoy lo falso. En virtud de esta alteridad, Vauday podr mostrar cmo en la historiade la pintura, la fotografa, el cine y el video, se produce una osci lacin que vade la reproduccin fiel, caracterstica del icono y su relacin de semejanza conel modelo que imita, hacia una tcnica de la imagen, entendida como un poderde produccin activo que sobrepasa el dominio receptivo del ver. El productorde imgenes posee la capacidad dinmica para evitar ser caracterizado comomero representador de lo real. Se trata, mejor an, de un productor de relacio-nes que juega con las potencias de lo falso que acarrea el poder de las imge-nes. En esta tradicin, se trata de sealar que el s im ula cro -fan tasm a no resultalo contrario del icono sino aquello diferente de lo representado. La Repblicaestuvo encaminada a captar la "unidad de lo mltiple" que impide ver estticay polt icamente, aquello que el Sofista genera: que es el acto de liberar la dife-rencia (hteron) en el mbito de las multiplicidades creadoras. De este modoya no hay seleccin posible: la semejanza se dice de la diferencia interiorizaday la identidad, de lo diferente como potencia primera. Las obras de arte soncondensados de coexistencias y s imultaneidad de acontecimientos. La esttica


11/179

14 PATEICKVAIJDAY

rene as , como experimentacin, las condiciones de la experiencia real y losprocedimientos y estructuras de la obra de arte.

De rerum natura de Lucrecio amplif ica la potencia de la diversidad, hacien-do que la semejanza derive de lo diverso. Las emisiones de profundidad (so-nidos, gustos, olores) y los simulacros de superficie (determinaciones visibles,formas, colores) afectan el animus y e\ anima,y expUcan cualidades sensibles.Los simulacros visuales t ienen dos privi legios respecto de las emanacionesprofundas: se destacan de la superficie sin modificar su orden ni su figura y losdef ine una mayor velocidad porque encuentran menos obstculos. La imagen,parte sensible del s imulacro, porta para s la cualidad conformada por una su-cesin muy rpida de mltiples simulacros idnticos y los fantasmas, de unaextrema movi l idad e inconstancia en las imgenes que forman, resultan dife-rentes de las emanaciones de profundidad y de las simulaciones de la superfi -cie de las cosas. El fantasma toma el lugar del propio objeto,y su independen-cia lo hace ms cambiante y creador de f iguras autnomas. Rpidos y tenuesse escabullen de la vista por debajo del mnimo sensible. Las f iguras teolgicas,onricas y erticas son una variacin continua al infinito e inseparable de losmitos que hacen posible y de las i lusiones que inquietan el alma. Lucrecio afir-ma un sensual ismo l igado al gozo de lo diverso acompaado de una cr t icade las mitif icaciones. De Lucrecio a Nietzsche, el pensamiento y la sensibi l idadson afirmados frente a los espritus negativos que hacen de lo sensible unaapariencia prisionera. Pensar una cartografa de las visibi l idades supone dispo-nerse al margen del ser de la imagen como esencia y sustancia. Visibi l idad es elnombre del art if icio que socava el reinado del ser a travs de las potencias delo falso y de las envolventes virtuales. Este punto de vista oblicuo nos conduceen la historia de la fi losofa hacia Lucrecio, Ovidio, Filstrato, maestros de unpoder propio de las imgenes de presencia o dobles de proximidad (sombra,reflejo, eco) y de las f iguras de presencias ausentes (simulacros o anomalas).Es que la historia subterrnea busca hacer "sobre-vivir" los efectos e intensi-dades productoras de los simulacros-fantasmas en nosotros. Lucrecio, Ovidio,Fi lstrato, de distintos modos, autonomizan la imagen de una representacinde lo que es y se desplazan hacia el refinamiento de las apariencias engao-sas. Todo el problem a de la ima ge n se deriva de la an tigu a mimesis que no le


12/179

l N VE NC N de i.O ViSS Blf 15

permite escapar a su fi jacin como "doble del ser". El camino de la liberacinde las visibilidades proviene de los juegos de lo invisible sobre lo visible, quese desplazan de los dobles de proximidad como certif icado del ser o principiode realidad suficiente, al poder propio de los simulacros de presencia o figurasde presencias ausentes como principio de metamorfosis. Ms all de la repro-duccin mimtica, Vauday se detiene en el gesto de Dibutade, en los juegosde Narciso o en la potica excedentaria de Filstrato. Si bien las imgenes "in-sisten" ta m b in "inexisten", porque su pe rseveran cia se presenta bajo la triplefigura de la "identidad sin esencia", "sin cuerpo resistente", "sin lugar de resi-dencia". De Platn a Kant, de Aristteles a Descartes, de distintos modos, elmovimiento de la historia de las imgenes pasa de la f igura de "parsito" a lade "seuelo",y revela un m ism o efecto mu ltiplicad or de stas. Este efecto esca-pa a cualquier ontologia tributaria del reconocimiento e identif icacin de lasesencias y de la condicin mimtica. La historia subterrnea de los simulacrosafirma el esplendor vaci lante que producen y el efecto productivo multiplica-dor que subsiste a partir de ellos.

2. El riesgo de lo imaginarioEn la fi losofa moderna, entre La imaginacin y Lo imaginario, Sartre parte deun anlis is f i losfico de la imaginacin, a la que separa de cualquier tarea cog-nitiva: la imagen no es una copia de la realidad, sino un producto de la libreactividad de la conciencia, que niega el mundo. Entonces, no existe la realiza-cin de lo imaginario en la obra de arte, en cuanto sta como producto de laimaginacin, es algo irreal que permanece como tal. Las configuraciones devisibilidad son, de este modo, "totalidades sintticas irreales". La distancia in-salvable entre experiencia irreal imaginaria y la realidad suficiente, construyeun hiato que parece excluir efectos de actuacin esttica sobre la realidad. Sinembargo, aquello que la pintura no podra producir en el orden de los actos, slo hara,en un sentido secundario, la palabra,a travs de una accin de desvela-miento. Aunque la palabra posea el poder, enunciado en Qu es la literatura?,la accin creadora de lenguaje como motor de lo imaginario no pertenecera


13/179

16 PATRICK VAU DAY

a la realidad. El lenguaje, en un sentido primario, excede nuestra situacin derealidad suficiente. Se trata, entonces, de un acontecimiento nuevo que resul-ta imposible de explicar tomando como referencia aquello dado. Sin ms, esun acto de l ibertad de la imaginacin y sta slo existira en el dominio delas imaginaciones l ibres y responsables para ello. La intencionalidad de la con-ciencia imaginaria y su experiencia, mant iene una distancia y suspensin dela relacin con la realidad. Todo aquello que la imaginacin cree se mantieneindependiente de la realidad,y se sostiene en el pacto entre, por ejemplo, el es-critor y el lector. A esta auto no m a im ag ina ria creadora, Sartre la concibe com oemancipatoria y revolucionaria, pues subvierte lo dado y l ibera de la s ituacinefectiva del hbito.El estatuto ontolgico de lo imaginario siempre es el de una accin expre-siva que lucha por la l ibertad contra la realidad. De Husserl a Sartre, la fenome-nologa concibe la conciencia intencional como la afirmacin de la tesis de lasMeditaciones cartesianas:"toda conc iencia es conc iencia de algo". Percepcin"de algo" en exterioridad a travs de lo cual nuestra percepcin se incrementa.All donde Bergson en Materia y memoria sostena la tesis de que: "toda con-ciencia es algo", para afirmar que la conciencia es una imagen ms entre lasim gen es,y que nuestra percepcin antes que incrementarse, s iempre percibede menos; la fenom enolog a m antiene la pr imaca de la conciencia intencionalque lleva a Sartre a sostener que la imagen est hecha por la textura imagi-naria que es al fin una adicin a la realidad. Para Sartre, antes de Husserl lafilosofa siemp re evit en su h istoria de cara a la imag en, la intencio nalida d dela conciencia imaginante, que es la nica que podra revelar sus sentidos. Lasimgenes que crea la imaginacin son sobre-presencias i rreales que actancomo formas de conciencia que obran i rreal izando el mundo. Una imagen noes una cosa, s ino un producto imaginario. Enunciado que pone una distanciatajante con Bergson, porque toda experiencia productora de imgenes, es paraSartre, una conciencia imaginante que toma medios de la realidad para otor-garse una existencia autnoma. Lo imaginario es una fuga de la imaginacinhacia otro mundo que niega ste. De all , la reaccin de la frmula de Deleuzesiguiendo a Bergson: "Ah , miseria de lo imaginario y de lo simblico, lo realsiempre se deja para maana".Si para Sartre "toda conciencia es conciencia de


14/179


algo", la Imagen difiere de la realidad no por la esencia sino por la existencia:ya no se trata de simulacros autnomos del objeto sino de expresiones de unsujeto que al crear va hacia el ser. Las imgenes creadas por el deseo se convier-ten, en sentido activo, en una exposicin del existente que encuentra su ser.

Todo el potente esfuerzo ontolgico de Sartre culmina, frente a la creacinde imgenes mentales o configuraciones de visibi l idad, en una simplif icacino reduccin de la complej idad que las dinmicas artst icas singulares produ-cen. Las prcticas dismiles de imgenes mentales, que responden al deseo deunos sujetos en el que el imaginario protesta contra un real insatisfactorio, noescapan a la negacin del ser,y en el fondo, esta tesis s irve para aplanar las di -ferencias de los procedimientos operatorios y las funciones singulares que susfuerzas componen en el dominio del arte. La f i losofa contempornea reaccio-na ante la homogeneidad de lo imaginario. Ser Foucault quien en sus aborda-jes de los disposit ivos d e visibi l idad , se instale entre la ima gen y la palabra, parareclamar y revelar una materialidad y especif icidad de las imgenes. Foucault^ detiene en la pintura occidental de los siglos XV al XX, en una serie de ejem -plos inolvidables, que van de la Escuela de Atenas de Rafael, Las meninas deVelzquez, La pintura deAAanet, al vnculo entre Klee, Kandinsky y Magritte enEsto no es una pipa, para sealar los estratos, como formaciones histricas ocapas sedimentarias, compuestas de lo visible y lo decible, de superficies devisibi l idad y c am pos de legibi l idad, de conten idos y de expresiones. Se interesaporla singularidad, s i bien muestra que una poca es el sedimento histrico delas visibi l idades que la ocupan y de los enunciados que la expresan. Describe,entonces, la consistencia de la pintura para revelar el sedimento histrico entrelas prcticas no discursivas de visibi l idades y las discursivas de enunciados. Elsujeto es un efecto de los disposit ivos de visibi l idad y enunciacin, que apa-rece en el fulgor de su resistencia a stos, entre lo claro y lo oscuro, lo opacoy lo transparente, lo visto y lo no-visto. Una formacin histrica ve y hace verlo que puede en funcin de sus condiciones de visibi l idad, pero en una formaprecisa, heredada de Blanchot, Foucault dir:"hablar no es ver", porque existeuna irreductibi l idad de lo visible a la palabra. Insiste al igual que Deleuze, queen la medida en que la imagen acrecienta su legibi l idad el acto de habla hacever, aunque haga ver algo distinto de lo que dice. La razn es que el enunciado


15/179

18 PATRiCiVAUDAV

dei acto de habla t iene su propio objeto correlativo, y no es una proposicinque designa un objeto visible, como desearla la lgica; pero lo visible tampocoes un sentido mudo, un signif icado de potencia que se actualizara en el len-guaje, como querra la fenomenologa. Foucault se instala entre la palabra y laimagen para aprehender la f initud del mundo. Lo invisible y lo impensado nopued en disting uirse sen ci llam en te de lo visible y el cogito. Por ello, todo el pro-blema del anlis is de la f initud constituye una paradoja, porque es a la vez loque se m uestra y se oculta en la experienc ia vivida de las visibi l idad es. La tran s-parencia d e un cogito est lejos de reunir la parado ja "emp rico-trascenden tal",que no abandona las preguntas s imultneas por las prct icas arqueolgicas ygenealgicas de legibi l idad y visibi l idad y por una ontologa de lo abierto.Vauday cita la clebre conferencia sobre Manet, en la que Foucault ana-liza la vis ibi l idad desde una perspectiva material en el juego del espacio, la luzy la posicin del observador Problemas insistentes en todos sus anlis is de losdisposit ivos de visibi l idad. Se detiene en mostrar que el juego de invisibi l idades inherente a la propia sup erficie de la tela ,y que se trata de un proc edim ientovicioso, malicioso y perverso, porque es la primera vez que en la pintura occi-dental se representa algo invisible. Las miradas de las obras de Manet estnah para indicarnos que hay algo que mirar, algo que existe por la propia natu-raleza de la pintura y por la misma naturaleza del l ienzo, algo necesariamenteinvisible. Para Foucault, lo invisible que afecta lo visible pervierte el carctericnico en relacin al modelo y multiplica los juegos de simulaciones. Los per-sonajes de estas obras crean un juego de miradas,y al hacerlo un gesto insiste:la manifestacin de aquello invisible en s mismo es lo que afecta lo visible. Unprocedimiento especf ico de la pintura pervierte lo imaginario en la propia ma-terialidad del gesto desplazando fronteras. Ser Deleuze, quien entre FrancisBacon. Lgica de la sensacin e Imagen-movimiento e Imagen-tiempo, radica-l ice la especif icidad de los procedimientos de los disposit ivos productores deimgenes, sealando que la f igura pictrica instala una variacin, que remiteal juego de las fuerzas ms all de lo orgnico y la f igura cinemtica produceuna diferencia irreductible creando bloques de espacio-t iempo. Las configura-ciones de visibi l idad muestran el poder diferencial de simulacros densos, in-tersticiales y temporales, capaces de contra-imgenes estticas y polt icas. El


16/179

.A INVE NCIO N OHI O vistele 19

problema que despliegan Foucault y Deleuze, por caminos distintos, es el delpoder productor de mundos que el disposit ivo singular genera. Siguiendo estatradicin, Vauday opone a la insignif icancia distractiva que anestesia la sensi-bi l idad, una variacin crt ica de f iguras y emplazamientos de la mirada.

3. La figura y la mirada a la luzde la potica y la polticaLa fuerza de resistencia potica y polt ica de una imagen se funda en su po-tencia diferencial, capaz de hacer y deshacer estereotipos y lugares comunes.Vauday insiste en que la imagen puede ser una reserva emancipatoria si noconstrie la figura y la mirada en la inmovilidad. Dedica su obra a describir elcampo singular y operatorio que explora las variaciones de la f igura y las re-sistencias de la mirada. En consonancia con las nociones de f igura en Deleuze,de mirada en Nancy, de potica en Bachelard y de polt ica en Rancire, Vaudayconcibe un complejo campo de sedimentaciones de la imagen.

La nocin de f igura constituye un umbral de variaciones entre lo global,entendido como conjunto de una estructura dada,y lo local, entendido comoparte inf inites imal de un elemento, que desborda una ident idad. Su sent idoes el de ser s igno de u na defo rmac in o de una transfo rmac in. Co nt iene todala potencia virtual en la actualidad del lugar y es un medio o intervalo querene el tacto elemental con la percepcin visionaria. Figura es un trminoacuado por Deleuze al interior del movimiento de su obra, para mostrar quela i m a ge n-a cc i n e s la re la c i n e nt re m e di o s y co m po rt a m i e nt o s ,y qu e a qu e -llo que la desborda por exceso o por desmesura, puede conducirnos a expe-riencias poticas o polt icas visionarias. Esta nocin no trae a la presencia larepresentacin orgnica de lo f inito humano, sino una configuracin que aldesagregar la im age n-ac cin nos conduc e a s ituaciones p t icas puras o a pai -sa jes no hum ano s del homb re. De tal form a,f igu ra es un centro de variacin ypasaje de las acciones hu m an as a las v is iones i l imitada s, de la form a orgnicaque opera como ident idad-repet icin a la s i tuacin desbordante que funcio-na por repeticin-diferencia.


17/179

20 PATRICKVAUDAY

La nocin de "mirada" configura la apertura de un ver dirigido, en el queel acto de mirar se lleva a si mismo, y de esa manera, se deja llevar hasta smismo. La mirada busca la evidencia de lo que viene a mostrarse por poco quemiremos: se trata de un ethos que interrumpe el habitus. Por ello, m irad a es loque resiste a la absorcin de las visiones del mundo o imaginaciones. Miradaes un trmino acuado por Nancy al interior del movimiento de su obra, paramostrar que m irar no s pone en relacin con el mundo, porque en elver,yo veo.No se puede mirar sin que "eso", por ejemplo, retrato o paisaje, me mire. Estanocin se dist ingue de cualquier fenomenologa, indicando que en la imagen,lo que est ah , s iem pre es el fond o en plena su perficie. Nad a em erge de la pro-fun did ad sino qu e todo el fondo mira, se vuelve ojo. Extraer el ojo fuera de s noes otra cosa que desvelar un procedimiento. Si la imagen est en las cosas enestado virtual, su actual izacin requiere de un complejo pan tal la -m irada.

Entre la concepcin de la f igura y el emplazamiento de la mirada, Vaudaysigue las l neas poticas y polt icas de las materias pensantes y de los seresde sensacin. La potica comienza en una zona de indistincin entre t ipos deimgenes, como supo sealarlo Bachelard. Tipi f icar es desl indar con esfuerzoalgn compuesto sensible en el que las mezclas insisten en sus efectos. Losclsicos dist inguen las imgenes l iterarias de las plsticas: la reserva flotanteen la superficie del texto como expresin de la imaginacin, de las fuerzasque conforman ritmos e impresiones por el gesto. El problema de una poticaconsiste en producir pasajes intersticiales y en recuperar accidentes inslitos,en seguir l ineas dispers ivas ms que bloques inalterables, en componer in-tersecciones ms que representaciones inmviles. La tarea de una potica es"hacer" la imagen: inventar en un medio del arte una nueva imagen de la sen-sacin y e l pensamiento e impulsar a l ianzas para perpetrar e l movimiento desus efectos. La polt ica comienza en una zona de distincin entre una imagennatural izada y legit imada por un disposit ivo de v is in y una contra- imagen,capaz de implicar nuevas relaciones producidas por desplazamientos s ingula-res e imprevisibles. Los clsicos dist inguen el rgimen solitario y homogneode una imagen de lo Uno trascendente, de las imgenes heterogneas de lomlt iple inmanente. Entre lo unvocoy la a lter idad sejue ga la organizacin delas visibi l idades, como supo sealarlo Rancire.


18/179


El arte no es polt ico por los mensajes y sentimientos que transmite so-bre el orden del mundo, sino por la modalidad de espacio-t iempo materialy s imblico que produce. Vauday cree, como Bachelard, que resulta necesa-rio clasif icar las imgenes segn la singularidad de su produccin artst icay como Rancire, que el problema de una polt ica de la imagen consiste enagudizar la dist incin de paradojas artst ico-polt icas entre lo intolerable y elpensamiento. Cree, entonces, que un espectador emancipado es aquel capazde una actividad plena de la sensacin y el pensamiento, y que un realizador,es aquel productor de relaciones que evocan conflictos sociales en un t ipo deespacio-t iempo que su arte inst i tuye.

Las conf iguraciones de v is ibi l idad que atrapan su mirada elaboran paisa-jes o retratos, interesados en l neas que investigan las fuerzas materiales quedesbordan el trabajo de la semejanza. Son la pintura, la fotografa, el cine o elvideo los disposit ivos que crean y presentan una imagen del sujeto a s mismoipde la t ierra al sujeto, que nunca se asemeja ni al sujeto ni al terruo, ni comomodelo ni como mimesis, para emplazar una f igura en variacin ms all de lahumanidad del hombre y su necesidad i lustrat iva y narrat iva. Vauday sealaen la pintura, la fotografa, el cine y el video expresiones inmanentes que des-pl iegan virtual idades en las que la materia entra en resonancia consigo mis-ma de forma intersticial y pone al espacio en movimiento, para producir va-riaciones superficiales como diferencias en s mismas o variables diferencialesen una serie. Lo puramente"f igural" -como def ine Lyotard a l sustant ivo, paraindicar un procedimiento de agregado o sustraccin materia l , que permitesepararse de lo f igurativo o representativo de la narracin como correlato dela i lustracin-, es aquella nocin que posibi l ita relevar una diferencia ajena auna m/mes/s , fundada en entes dados de antemano, para abrirnos a v is ionesinditas: inslitas antes que representativas, anecdticas antes que identita-rias, fulg ura nte s antes qu e inteligibles, en durac in con tinua antes qu e fijas.El problema de fondo es que las configuraciones visibles traen a la presenciapor la f igura y la mirada la potencia potica de componer imgenes y la po-tencia polt ica, de hacer y deshacer imgenes. Se trata para Vauday de traer ala presencia los acontecimientos, como contra-efectuacin o giro sobre s , enlos que las imgenes en desajuste producen potencias de tabulacin socia l .


19/179

La invencinde lo visiblea magen a la luzde las ar tesP a t r i c k V a u d a y


20/179

I N T R O D U C C I O N

Las dificultades de la fi losofia en relacin a la imagen son un asunto muy viejo,a decir verdad remiten a su de origen y no dejarn de rondar y de marcar suhistoria. La imagen fue el Otro de la fi losofa con y contra el cual se constituycom o poder de verdad,elequivalente de "genio m aligno" que Descartes imag inpara hacer valer el poder de escape del pensamieato de los sortilegios de lasaparienc ias tramp osas. Platn ya hab a im agin ado una caverna oscura en la quelos hombres se adheran a la nica compaa de las sombras, un "cuadro muyExtrao" segn la opinin de Glaucn que reciba la descripcin de la boca deScrates; Descartes va m s all y del fondo de su ha bitacin ,desu "estufa" calen -tada para un rudo invierno alemn, su ensueo metafsico inventa la extraordi-naria ficcin de un pintor "no menos astuto y embustero que poderoso, que haempleado toda su industria en engaarme",' al punto de hacer que "el cielo, elaire, la tierra, los colores, las figuras, los sonidos y todas las cosas exteriores quevemos, sean slo i lusiones y engaos de los cuales se sirve para sorprender micredulidad".^ En el encierro y la oscuridad de una habitacin que se parece hastael punto de confundirse con la camera obscura del pintor. Descartes proyecta unmundo-espectculo reducido al art if icio de un divino pero malicioso directory,muy dispuesto a entrar en la credulidad bajo el encanto de los colores, de las fi-guras y de los sonidos, se arranca de ah in extremis para decir "no con su cabezasoberbia"^ (Paul Valry): "que me engae tanto como quiera, nunca podr hacer1 Ren Descartes , Mditadons Mtaphisiques, i re Md itation , Pars, Bibl iot que de la Pliade, p.272 [trad, esp.:Meditaciones Metafsicas, M a d r id , A l ia nz a , 20 0 5 ] .2 Ibid.3 Paul Valry,"No, dice el rbol . Dice: No a travs del des tel lo / De su cabeza soberbia, / Qu el a torm enta tra ta u nive rsa l m ente / C om o ha ce u na h ierba " ("Al p l ta no", en Chames, Posie/Gal l imard, p. 50).


21/179

24 PATRICK VAU DAY

que yo no sea nada, en tanto piense que soy algo"." Y es as que del mundo re-ducido a la inconsistencia de una imagen, el sujeto sustrae la certeza de su exis-tencia. Es por lo tanto contra el "genio maligno" de la imagen falaz, en un primermomento erigido como mundo consistente antes de que una duda resuelta lofastidie, que se alcanza la tierra firme de la verdad. El pensamiento se gana con-tra la absorcin y la creencia en las imgenes-pero f inalmente, son slo imge-nes -, y si el seuelo de "esas i lusiones agradables" subsiste, slo ser, ruinas deun sueo desengaado, para ms o menos dejarse sorprender. Para Descartescomo para Platn el poder del pensamiento slo se libera oponindose al podery a la magia instantnea de las imgenes, reliquias y resto de nuestras creenciasy de nuestras adherencias espontneas. Seductora, cautivante, fascinante o re-pulsiva, la imagen, en una palabra, no piensa.

Ya de vuelta de la seduccin de la imagen-dolo, el eidlon que entrega a laestupefaccin de las apariencias, pero que siempre regresa para desprendersede su encanto hechicero, la fi losofa no ha saldado sin embargo su deuda conlas imgenes, los eiknes (que dar icono en nuestra lengua), esas imgenesque se muestran como tales sin sellar nada de su artif icio y de sus orgeneshumanos, poiticos por consiguiente y no aqueropoiticos, no producidas porlas manos del hombre, como lo son sombras y reflejos tan cautivadores comofugaces que rondan la superficie de las aguas y del mundo material. Esas im-genes que dan testimonio de s mismas, y se exponen como se posa el sujetodel cogito en la asuncin de su acto pensante, plantearn a la fi losofa un pro-blema muy diferente al de la imagen-dolo de la creencia en la que el sujetose sume y pierde. Narciso es el emblema de ese obstculo y de esa intriga. Loesencial en ese mito no es tanto, como lo invita a creer la vulgata moderna, elnarcisismo que vendra a hacer de su hroe orgulloso y solitario el amante des mismo como la captacin y la aspiracin a travs de la imagen misma noreconocida como tal; antes de enamorarse de s mismo, Narciso se enamora enun primer momento de una imagen que confunde con la presencia y la carnede otro de la que va a aprender a costas suyas y despus del aniqui lamiento dela imagen que no es ms que su propio reflejo. Sin embargo, es ms all de eseerror que comienza la pintura, ya que se tratar de ella en primer lugar, pero4 Ren D esc a rtes ,op .c / f . ,2e M d ita t ion, p . 27 5.


22/179

LA INVENCION DELOVISIBLE 25

no solamente, en las pginas que siguen. La razn de ello es que su fbrica deimgenes, su poisis, no disimula su operacin, aqulla en este caso de su borra-mien to en b eneficio de la devolucin de las cosas, sin dejar hue llas de eso bajo laforma de lnea s y de colores, de em paste s y de pigm entos, de soporte y de marcoque muestran su artificio y sus afeites. Hay por lo tanto una especie de "cogito"de la pintura que m ane ja apariencias en send onos a dejarnos sorprender paraencontrarnos mejor en ella. Si la pintura es una trampa, es una trampa revela-dora del mundo de las apariencias que debemos experimentar para captar susleyes, sus cam bios de perspectiva y sus efectos sobre nosotros. A diferencia de lafilosofa, que tiende a recusar al mundo fenomnico en el tribunal de la verdad,la pintura lo inviste, con el desdoblamiento en una comparecencia sensible quelleva el registro de sus formas, de sus metamorfosis y de sus equvocos.Aristteles fue sin duda el primer fi lsofo en reconocer en el gusto de los hom-bres por la representacin {mimesis), la obra de un pensamiento que se fami-

'liariza con el mundo por las vas de las imgenes: "si se ama ver imgenes, esporque mirndo las se aprende a con oce ry se concluye lo que es cada cosa comocu and o se dice: aqul, es r'.s Lejos de reducir, con traria me nte a Platn, la im ag enpictrica figurativa a una amable pero peligrosa ilusin que finge una realidadque no es la suya, Aristteles la eleva al rango de una vista atenta y escrupulosaque revela y extrae la forma esencial de los seres. La imagen slo finge la cosaen miras de su reconocimiento y de su presentacin, en el diseo caractersticode la forma, ante su propia esencia; imitar no es copiar, simular no es disimular,es producir el parecido extrayendo el tipo que configura el objeto representado:"aqul, es l". Conocer es nacer a lo esencial, al estilo propio de la cosa represen-tada que hace que sea lo que es en lo diverso del mundo; imitarla es hacerla apa-recer en su sery situarla en su lugar en el orden de conjunto,y a travs del dibujocomprender su esfuerzo para ser loque es, su designio. Al hacer de la imagen unplano de ser inmanente a la cosa en el que se identifica la unidad de la formaen el juego orgnico de los elementos que la dispone, Aristteles, indiscutible-mente, abre la imagen a la racionalidad que consiste en iniciarnos en la inteli-5 Aristteles, Potique, cap itulo 4, Pars, Seu il, 1980 , p. 43 [trad. esp.:Potica, Caracas, Monte vi la,1998].


23/179

26 PATRICK VAUDA Y

gen cia de la vida de las form as. La imagen no es ese doble engaoso al que tem ePlatn sino el claro que marca senderos en la anarqua proliferante del mundofen om ena l, dicho de otra form a, una racionalizacin de lo sensible que enco ntra-r su prolongacin moderna en la fenomenologa. Sin duda hay en Platn otrafuncin para la imagen que la de imitacin sofst ica de las apariencias pero, enun movimiento inverso al de Aristteles, es slo para traducir sensiblemente laIdea en el lenguaje abstracto de la forma pura o de la representacin alegri-ca. La alegora de la caverna, ese "cuadro extrao" para retomar las palabras deGlaucn, es la i lustracin ejemplar de un sensible que se ordena integralmenteen la articulacin y en la enun ciacin de la ldea,y ms a n al estar hecho slo depalabras y del relato que lo proyectan en la mente del lector.La apertura aristotlica encuentra sin embargo su l mite en la genealogaatribuida a la imagen: la fi liacin con la idea reconocida en el trazado de lahuella formal de la cosa representada y la dependencia analgica con la cosapresentada a la idea. Es as que el dibujo de una rosa extrae su forma permi-t iendo identif icarla como tal, sobre el modelo dectico que somete al ser sin-gular designado por la generalidad de un t ipo: la rosa. La imagen sigue siendopor lo tanto tributaria de una ontologa que la somete al reconocimiento y a laidentif icacin de las esencias. Para decirlo brevemente, s i no es la imagen dela cosa sin gu lar en el sentido en el que sera su doble o su copia integral, s implereproduccin a lo idntico, no es menos su modelo configurador que devuelveuna diversidad a la identidad y una multiplicidad a la unidad. Es signif icativoque Aristteles en la Potica privilegie el dibujo para pensar mejor la poisispictrica bajo la categora mucho ms amplia de representacin, abandonandoa la insignif icancia ornamental y al puro beneplcito sensible lo que viene "delo finito en la ejecucin, del color o de otra causa de este tipo".^Al subsumir a la imagen y a la pintura bajo la representacin para hacer deella la doble condicin de la elevacin de las mismas al rango de arte, la repro-duccin aristotlica plantea dos preguntas. La primera es saber si la imagen estasociada, en esencia, de alguna forma, a la representacin o si puede desligarsede sta para asumir otras funciones adems de la de una reproduccin en el sen-tido de un reconocimiento de las formas, lo que particularmente le impide jugar6 Ibid.


24/179

LA iNV EN Ci N DE LO VISIBLE 27

un rol exploratorio y creador de otros mundos posibles. En cuanto a la segunda,se trata de saber si la pintura est libre de la imagen y puede eximirse de ellapara presentarse en la autonomia de su gesto creador. En respuesta a la primerapregunta, hay que adelantar que las imgenes no estn necesariamente bajocondicin de la representacin, que pueden sery son a menudo otra cosa ademsde configuraciones caractersticas reconocibles y normativas bajo el imperativode la forma, que pueden ser prefiguraciones o visiones de otros mundos, o inclu-so aproximaciones de lo informe e indicios dinmicos de la apertura de fuerzasque trabajan el mundo vivo y los medios materiales. La forma es reproductoraen ese sentido a menos que tienda a su propia conservacin. La liberacin de laimagen de la tutela representativa es pensable bajo condicin de un desacoplede la imagen de la forma orgnica asociada por el hbito. Lo que no equivale asoltar la presa de lo real por la sombra de una fantasmagoria incontrolada, setrata, al contrario, de extender el registro de lo real, ms all de lo percibido,a lasrelacicne? inadvertidas y es privilegiar con un mismo movimiento la exploracinde las form as nacientes y las relaciones a costa del reconocimiento de las form asestab ilizada s. En esta perspectiva, la im age n reproduce m enos el real de lo que loproduce a la luz de relaciones inditas. La respuesta a la segund a pregun ta sobrelas relaciones entre la pintura y la imagen pasa por una doble consideracin. Enprimer lugar, la pintura no es y no puede ser una simple y pura prctica cerradaen si misma nicamente preocupada en declinar sus atributos, es mucho msque eso, es un desafio de habitarla relacin tensa con las alteridades del mundomaterial y humano; dicho de otra forma, una apertura al salto de los lmites dela experiencia comn y an mejor, un desplazamiento que da movilidad y nostransform a. En segundo lugar, las im gen es co ntribuyen a ese jueg o de redistri -bucin de las formas y de reconfiguracin de las relaciones en las que estn deacuerdo, ms all de la restriccin figurativa, con la pintura. La imagen, en suma,es en la pintura lo que la expone y la dispone a otra cosa distinta de s mismapara dirigirla resueltamente hacia un afuera imprevisible. Para no citar ms queun ejemplo, la obra de Jackson Pollock slo es obra de pura pintura porque inau-gura una nueva relacin con el espado en el que al dejar de ser el receptculoinvariante de las evoluciones del cuerpo se engendra, como danzando, de susmovimientos y de su propia energa.


25/179

28 PATRICK VA UD AY

Para desplazar al pensamiento de la imagen del impasse ontolgico que lo re-mite o bien a una mimesis de las apariencias,obien, como en Sartre,a la proyec-cin imaginaria del sujeto, es oportuno sustituir la pregunta del ser de la ima-gen: qu es la imagen? por la del "hacer" propio de las imgenes: qu hacenlas imgenes, qu nuevos afectos producen y qu t ipo de operaciones vuelvenposibles que las palabras no pueden llevar a cabo? Se trata por consiguientede pasar de una ontologa de la imagen a una pragmtica de las imgenes quedesbarate el dualismo del sujeto y del objeto, y con ste el modelo del espejo.La imagen es superficie y faz, que en el orden de lo visible da figura, configuray rene elementos inconexos; antes de ser una reproduccin o una proyeccin,es un plano de conexin que hace la relacin entre los elementos que la com-ponen. Un retrato puede parecerse a su modelo, imitar su apariencia o expresarsu interioridad, s in dejar de ser por eso lo q ue en primer lugar vuelve visible u nacierta disposicin de los rasgos que lo estructuran; ni proceso verbal ni moldea-do, es en una perspectiva deleuziana un proceso cwfls/cartogrfico que realza loque sucede o lo que puede suceder entre los com ponen tes de un rostro, la ma say el armazn de un cuerpo y, con su aspecto, su manera de estar en el espacio.Aq ui se explora con obras tan pictricas como cinem atogrficas, el rgimen, pordecirlo de algn modo, intersticial de las im genes, en oposicin a la dim ensi nfigurativa. Evocan do el esp aciam iento , la brecha y la disp on ibilida d, la sep ara-cin como de la mediacin, el intersticio [interstare-, mantenerse entre), expresatanto la dimensin que se abre como aquella que obra de las imgenes.

Si estticamente desde el punto de vista de sus efectos y de sus afectos, lasimgenes son una produccin de espacio y de configuraciones inditas entrelas cosas y los seres, desde el punto de vista poitico de su concepcin y de suelaboracin son,en mayor medida, muestra de una coproduccin. Es una de lasrazones que hablan en favor de un acercamiento de las artes por la va de unconcepto de imagen reelaborado y deformado, en el sentido de Bachelard, a laluz de las prcticas artsticas. Una filosofa de las imgenes y una teora de lasartes no pueden hoy ignorar eso que podra l lamarse una anfibologa visualque muestra la permeabilidad de las artes unas con otras y con imgenes pro-venientes del no-arte, de la publicidad, de la historieta o del grafismo urbano.Este "entre imgenes" (Raymond Bellour) que no es propiedad nica del cine


26/179


pasa entre las artes y fuerza sus fronteras para constituir un verdadero mediode transaccin y de tensin entre procedimientos imaginantes diferentes, losde la pintura, de la fotografa, del cine y del video.Si tiene un sentido hablar de una poltica de las imgenes, ello se debe aque las imgenes no son todas iguales. Es importante, al respecto, disipar unmalentendido responsable de un avatar moderno de la iconoclasia que se pro-nun cia por una separacin de derecho entre el arte y las imge nes culpab les deprestarse a los usos propagandsticos de las ideologas totalitarias o al condi-cionamiento publicitario del reino de la mercanca. Segn los trminos de unadistincin que introdujo Jacques Rancire, es oportuno distinguir entre unapolica y una polt ica de las img enes . Acce soriame nte represiva en los m om en -tos de crisis bajo la forma explcita de la censura, la polica de las imgenes setraduce sobre todo por el establecimiento de un orden posit ivo que define lascondiciones de acceso a la visibilidad, al jerarquizar los gneros y al evaluar losesti los; regulary legisladora sobre el dominio de la percepcin comn, censuramenos de lo que conforma, replica, prescribe. Una poltica de las imgenes debeser entendida en el sentido de la excepcin que viene a perturbar el reino delas normas perceptivas a travs de un cambio de rgimen de las imgenes quetrastornan o contradicen las identif icaciones recibidas. Desviacin es el trminoapropiado a este cambio; no hay costado y desplazamiento que muestren deotra manera y otra cosa, al mismo tiempo que no hay descuartizamiento quetense la escena de lo visible hasta el desgarro que manifiesta sus lmites, susolvidos y sus imposturas. Si tiene como efecto el volver visible lo invisible, no espara acoger favorablemente una trascendencia de lo irrepresentable sino paradar lugar a lo excluido por la institucin misma de la escena de lo visible. Lovisible nunca es tan puro como lo quisiera la fenomenologa, es una escena demontaje compleja, un disposit ivo articulado por un sistema de configuracin yde nominacin que no vuelve visibles seres, cosas, lugaresy relaciones sin ocul-tar otros. Siempre una imagen esconde otra.


27/179

La imagenen el espejode la ontologa


28/179

C A P I T U L O I

La imagen o el doble del ser: PlatnEn el juego socrtico por excelencia de las preguntas en forma de "qu es?",las imgenes son forzosamente perdedoras, se las descalif ica de antemano poruna forma de as ignacin que vuelve nada menos que a ponerlas fuera de jue-go. Se conoce la razn platnica de ello: intimadas a declinar su identidad y aproducir el resplandor inalterable de su relacin con el ser, se deshacen en lainconsistencia de_^usapariencias mltiples. Del ser slo poseen el aire que nomantiene su promesa y se convierte muy rpidamente en seuelo; la imagennoes msesoque hace creer que es, la cosa que representa, que est all dondecreemos verla. Doble engao que sustrae el ser a s mismo en el espejo de lasemejanza y lo desplaza fuera de su lugar de pertenencia; as sucede con elreflejo errante de la superficie reflejante de las aguas calmas y l mpidas o conlos metales pulidos. E incluso triple engao con su puesta en abismo a travsde la multiplicacin tan vertiginosa como vaca de sus reflejos.

De ah tres determinaciones indeterminantes de la imagen que la privande toda consistencia de ser: la no-existencia, el no-lugar, la no-identidad. Con-trariamente a la cosa que representa, la imagen no existe, no habita un lugarque le sea propio, como tampoco tiene identidad de esencia; s in cuerpo re-sistente, s in lugar de residencia, s in identidad reconocible, es simplemente unfantasma, un pars itoy un s imulacro.

No est sin embargo para ser depositada en el registro del puro y simpleno-ser; la prueba de ello es su persistencia y la de sus efectos, por ende no esmenor la i lusin con la que nos engaa, a pesar de su inexistencia. Platn es elfabuloso real izador de un personaje conceptual imposible e impensable que


29/179

32 PATRICK VAU DAY

t iene la part icular idad de ser s in sery que le corresponde nicamente a l ,como supervivencia de su ausencia de ser; la imagen, l iteralmente, in-existe,persiste, e incluso d eberam os decir con Spinoza,"persevera" en su inexistenc ia.El inexist i rde la imag en ,su ex istencia m s a ll de su inconsistenc ia,su costado"sabemos bien que... pero aun as", se afirma en su resistencia a la palabra enla doble dimensin de lo inefable, o de lo imposible de decir que sin embargono deja de hacer hablar,y de lo indeleble o de lo imborrable que se opone al ol-vido. Para decirlo con Kant, al hablar de la i lusin, la imagen es "el seuelo quesubsiste"' incluso cuando ces la creencia en lo que seguimos viendo. No es in-diferente que el ejemplo que da Kant sea precisamente el de las pinturas trom-pe-l'il que hace n "subsistir" el seuelo, s in algun a irona inv olun taria q ue loi lustre con un cuadro que representa f i lsofos, cuadro que cree poder atribuiral Correggio pero que no es otro, m s p robab lemen te, que la fam osa Escuela deAtenas de Rafael segn la sugerencia de una nota de Michel Foucault.^

Subsistir no es resistir. Si la resistencia es obra de un real que se nos impo-ne, lo man ifiesto d el ser, algo d istinto ocurre con la subsisten cia que es el restode una desaparicin, una nada q ue precisamente no es nada, la apariencia en-tre ser y no-ser que surfea entre las cosas en lo irresoluble de un "puede ser".Lo que ah se ve, ese palo sumergido en el agua, podra haber sido un palo roto,por otra parte cremos que era eso aunque no sea el caso; ms all de la des-ilusin sobrevive el puro posible de ser que slo pide volver a atraparnos en lasredes de la i lusin, no sin dejar la huella activa de una vacilacin entre la presade lo real y su sombra. Como si en su imagen las cosas dudaran de s mismas.Pero tam bin como s i en esas img enes que tom an prestado su semb lante delser algunos fantasmas se esforzaran en llegar a la existencia.

Representado de manera magnfica por Ovidio, el mito tardo de Narciso,atrapado porelseuelo de su propia imag en, condensa de manera e jem plar esedrama dla alienacin del ser en la imagen que lo sita fuera de la realidad. Alseguirafon do el desarro llo del m ism o en su versin o vidian a, parece ser que el

1 "Es i lusin el seue lo que subsiste; aun cuan do se sabe que el objeto no existe" ( Inm anu el Kant,Anthropo logie d'un point de vue pragmatique, trad. fr. de M iche l Fo ucault, Paris, Vrin, 1998, p. 34).2 Ibid.


30/179


Narciso ant iguo est menos enamorado de s que de la imagen misma; Ovidioes en efecto el nico de los autores antiguos en subrayar que el amor de Nar-ciso acude en primer lugar a la imagen como tal^y que slo es en un segundotiempo que termina por reconocerse en ella". Al amor de s mismo se opone elamor de la imagen en la que el s mismo no se vuelve espejo sin que la imagenlo haya previamente transfigurado. Existe una fuerza de la imagen que pro-viene de su poder propio de transformacin de los objetos representados; ascomo lo escribe Louis Marn "la eficacia de la imagen provendra menos de loque representa, de la idea que hace visible que de lo que se presenta, en ellay a travs de ella, de belleza".' Hace algo mucho mejor que reflejar el mundo_ya que lo subl ima al otorgarle e l destel loy la concentracin de las superf ic iesreflejantes y porque da forma objetiva al objeto que so el deseo. Antesde ser vctima de s mismo, Narciso es en un principio vctima del poder deseduccin de la imagen. En esa vers in eminentemente trgica, Narciso esmenos culpable de preferirse a la ninfa Eco que vctima de su "adiccin" a laimagen a expensas de un ser real. Este sort i legio de la imagen espejante sedebe a su poder de manejar el destello y la consistencia del ser en el falso-ser de la apariencia y , de ese modo tambin, a la promesa de su dominio enlugar de una apertura al ser, al hacer resplandecer la perspectiva engaosa deuna posesin sin sumisin a su ley, expone a quien se deja sorprender en laconfusin respecto al ser.

Si toda cosa t iene su propio lugar, natural o no, la imagen es utpica, ou-topos, s in receptculo ni contexto en el que la podamos encontrar o apresar,por lo tanto es fuera de lugar, cuyo espej ismo puede producirse en cualquier3 Giorg io Aga m ben se a l a b ien "el hecho d e qu e a m e u na ima gen, qu e se ena m ore a tra vs d eun reflejo"{Stanze, tr. fr., Pars, Biblio th qu e Rivages, 199 4, p. 138) [trad. esp.Estancias. La palabra y el

fantasma en la cultura occidental, Valencia, Pre-Textos, 1995].4 Sobre este pu nto segu mo s e l a n l is is d e Hu bert D a m sch qu ien comen ta d e ma nera ex a cta e ltexto de Ovidio:"Es slo en el momento en que l mismo va a dejar de hablar en tercera persona delser que ve y que desea, pero que no puede poseer {sed quad videoque placetque/Non tamen invena,vv. 446-447), para dir igirse dire ctam ente a l y tratar de convence rlo de unrsele {quisqus es, hue exi,454), de dejar de huir {Quove petitus afc/s?v.45i) , que va f inalmente a reconocer portal su Imagen enel espejo (Iste ego sum ; sensi nec me m ea faillit Imago, v.4(12)" {"D'un Narcisse l'autre", en Narcisses,Nouvelle Revue de Psychanalyse, n 13, Paris, Ga ll im ard , primav era de 1976, p. n8).5 Louis Ma rin, Des pouvoirs de l'image, Paris, 5e ui l , i99 3, pp. 38-39.


31/179

34 PATRICK VAUDA Y

parte y en ninguna parte; pars ita y errt ica, resplandece en la superf ic ie delos cuerpos reflejantes, deslocaliza los lugares que transporta en sus reflejos,desmembra el espacio ordenado de la percepcin, transforma el cosmos enun caos sin ley. Siguiendo la observacin de Grard Simon,'' ese poder sub-versivo de la imagen del que a diferencia de Platn la l iteratura antigua delas metamorfosis pudo encantarse, no t iene su origen, como para nosotrosmod ernos, en los hom bres s ino en el orden m ism o de las cosas que se desatanlas una s de las otras y se r ien de nosotros en el ju eg o intra m un da no de susapariencias, como una especie de i rona del orden natural a l imitar su propiaconmocin. Pel igro de las imgenes que l levan la amenaza de desordenar e lmundo y de hacer frente a la anarqua y a lo informe de un caos que expon-dra a lo imprevisible de las sucesiones, de las f iguras y de las formas, perotambin, ms secretamente, la de entreabrir la perspect iva de otros mundosposibles, de una plural idad cont ingente de los rdenes.

Las metamorfosis de las cosas reflejadas en la proliferacin y las variacio-nes aberrantes de sus ref le jos que las muestran diferentes de s mismas alm i s m o t i e m po qu e m lt i p le s co ns u m a n la ru i na de la i de nt i da d-u ni da d delas imgenes y hacen temer el re ino s in monarca ni modelo de una mult i tuddispar y dispersa.

Engaosas, sediciosas y desatadas. Platn detecta en las imgenes un po-der inquietante que hace dudar del orden sustancia l y mesurado del ser. Deah la violencia de su reaccin contra el intento de toma de poder del pueblosin ley de las imgenes y la severidad de sus prescripciones para encuadrar suuso en el espacio pblico de la ciudad.Para Platn, s in embargo, no todas las imgenes son amenazantes, a l menosno en el mismo grado y a mismo t tu lo. Las imgenes naturales que erransobre la superficie del mundo del cual se acaba de hablar, las sombras y losreflejos de todo t ipo que lo despliegan y lo dispersan, t ienen su lugar sobre elprimer segmento de la famosa l nea del f inal del l ibro VI de La Repblica queesquematiza y ordena los diferentes grados de la relacin con el sen

6 Gra rd S imon ,Archologie de la vision, Pars, Seui l , 2003, pp. 48-49.


32/179

LA NV EN Cl N DE IO VISIBLE 35

Ahora supongamos, por ejemplo, una l nea cortada en dos par-tes desiguales; cortemos todava, del mismo modo, en dos cadauna de esas partes,que representan el gnero visibley el gnerointeligible; entonces, en el mundo de lo visible, segn el ordende claridad y oscuridad de los objetos entre s , tendrs una pri -mera seccin: la de las imgenes. Entiendo por imgenes, enprimertrmino, las sombras,y en segundo, las f iguras reflejadasen las aguas y en la superficie de los cuerpos opacos, pulidos ybri l lantes, as como todo lo constituido de manera semejante...Coloca en la otra seccin los objetos que esas imgenes repre-sentan, es decir los animales, las plantas y todas las cosas fabri -cadas por el hombre.'

En lo ms lejan o del ser pero, de todas fo rm as, en su orden, tien en , por lo tanto,su participacin. Platn las designa con el nombre de eiknes, en el sentido po-s itivo de imgen es-cop ias qu e an retienen algo de su modelo cuand o inclusolo deformen. Aquellas imgenes se parecen al original por algn vnculo f s ico,como signos o huellas que reflejan su destello muy atenuado. Slo engaansi las separam os de su ca us a y si nos dejam os llevar a conside rarlas por ellasm ism as co mo cosas que no son; entonces de iconos, de img en es qu e proyectasu modelo, pueden convertirse en dolos dedicados a la adoracin de las apa-riencias y de sus peripecias facciosas. Reconocemos la situacin de los prisio-neros extraos de la alegora de la caverna en la que se muestra que basta conrelacionarlas con su causa para disminuir su prestigio. A partir de las sombrasy de los reflejos encadenados a su causa, los objetos representados, es posibleremontar gradualmente de copia en copia hasta el ser total que les da formay vida.

Aunque ampliamente posterior a la poca platnica, una tradicin de ori -gen griego que Plinio vuelve a traer y atribuye a Dibutade, joven muchacha

7 Platn, Repblica, tr.esp. de A. Cam arero, Bu enos A ires, Eudeba, 2003,5 10", pp. 434 -435 .8 Va se a este respecto Jea n -C hr istop he BaiWy,Le cham p mimtique, "la scne originaire dumim tique ", Paris, Seui l , col . La l ibrair ie du XXIe sicle, pp. 39-40 .


33/179

36 PATRICK VA UDA Y

de Corinto, el mrito de la invencin del dibujo viene a confirmar de maneraconmovedora la relacin con el ser que Platn reconoce en el eikn natural:

Al uti l izar l tambin la t ierra, el alfarero Butades de Sicin fueel primero en descubrir el arte de moldear retratos en arci l la;aquello tuvo lugar en Corinto y le debi su invencin a su hi ja,que estaba enamorada de un hombre joven; a l part i r ste a lextranjero, ella rodea con una lnea la sombra de su rostro queproyectaba la luz de una l interna ; su padre aplic arci l la sobre elboceto, del cual hizo un relieve que puso a endurecer en el fue-go con el resto de sus cermicas, luego de haberlo hecho secar.'

Conociendo el rol determinante para el pensamiento platnico que juegael amor en la mira del ser, no podemos ms que sorprendernos ante la con-vergencia entre las revelaciones de la sacerdotisa Diotima a Scrates en Elbanquete'" y la e locuencia muda del gesto amoroso de Dibutade, como nose puede desatender la analoga entre la escena nocturna corint ia que escla-rece una l interna y el teatro de luz y sombra de la caverna platnica. Lejos detoda demonizaciny a pesar de su poco ser, a la sombra representada no se laconsidera de ninguna manera como una fa ls i f icacin que revela la imposturadel s imulacro s ino como una copia autent ica de la naturaleza, lo ms cercanaal original del cual l leva la f irma sensible. Lo que revela el gesto de Dibutadeconforme a su trazado, que se adivina lento y aplicado en no dejar perder losmnimos detalles del contorno de la sombra del amado, no es otra cosa que lapresencia del ser fuera de s , su insistencia en la sombra que se le parece anen la cont igidad del espacioy la s imultaneidad del instante." Aqu seguimosa Je a n-Ch r i s t o phe Ba i lly cu a nd o s e a la qu e la s o m bra de l a m a n t e de D i bu t a -de "es su apa rienc ia, pero en tant o no sea sino la de l, slo de l, en tan to dejea pesar de todo aparecer el ser de aquel que la l leva, en tanto sea la forma que

9 Plinio el Viejo, Histoire Naturelle, XXXV, de Jean M ich el Cro isll le, Paris, Les Belles Lettres,1985 [trad, esp.:Historia natural, Madrid, Gredos, 1998].10 Platon, El banquete, en Dilogos, M a d r i d , C r e d o s, 1 9 9 2 , 2 0 i d - 2 i 2 b .11 Jean Jacques Rousseau, Essai sur l'origine des langues. Bibl iothqu e du Graphe, 1969, pp. 501-5 02[trad. esp.: Ensayo sobre el origen de las lenguas, Bueno s Aires, Fondo de Cultu ra Econ nica, 200 6].


34/179


toma la aparicin",'^ no sin sealar un poco ms lejos en una tonalidad muyplatnica que "la sombra t iene lugar sin esfuerzo y sin voluntad, y la relacinque tiene con su 'modelo' es tal que se erige en modelo de la relacin''.'^ Alam olda r l i tera lme nte el contorno de su modelo, e l gesto de la jove n corin-t ia enamorada no es, hablando con propiedad, an un dibujo, s igue s iendouna ejecucin del ser en su sombra'" que de ah recoge la presencia en laefusin ert ica de una caricia . Aunque el espectro de la muerte posible delamante que parte a la guerra sobrevuela la escena, la sombra no es an lade la ausencia sino el esbozo vivo del ser, su exceso y su presencia en el otroms al l de l ; l i teralmente y en el sent ido ms fuerte del trmino su super-vivencia.'5

Desde luego. Platn no va tan lejos ni desde luego en el mismo sentidocon el ascenso desde las profundidades oscuras de lo sensible hacia la fuentelum ino sa de lo inteligible, l que se burla de las pa nto m im as de los jue go s desombras y los esfuerzos irrisorios de los prisioneros de la caverna por descu-brir sus reglas de sucesin y no quiere ver lo que la sombra y el reflejo estilizane intensifican en la presencia del ser con el que slo les concede una relacinlejana; no impide que haya a sus ojos una afinidad, una proporcin, una me-dida comn entre esas copias degradadas y su modelo. Segn una indicacinde El banquete'^ se puedfe pensar que la escultura, reducida al menos a unaact iv idad artesanal de moldeado, hubiese obtenido ms que la pintura losfavores de Platn ya que, as como lo seala Grard Simn, "permite mejorque cualquier otra realizar un doble, esa copia f iel en sus dimensiones o susproporciones de las que habla Platn, para oponerla a las deformaciones delas artes ilusionistas".'^

12 Jea n-C hrist op he Bai lly,op. cit., p. 44.13 Ibd., p. 51, la bastardil la es nuestra.14 Jea n-C hrist op he Bai lly,"L'tre est touc h dans son ombre", op. cit.,p. 51.1 5 Va se nu estro a n l is is d el cu a d ro d e Rembra nd t, La leccin de anatomia del profesor Van Tulp,"Vers des images sans corps?", revista Practiques, n3 i , febrero de 1993.16 Platon, El banquete, op cit., 2 1 0 a17 G rard Sim on , op. c/t., p. 56


35/179

38 PATRICK VAUD AY

Las v istas cruzadas pero s in ninguna duda divergentes de Dibutade y Platnsobre la l nea de sombra del ser encaminan otro t ipo de imgenes que Platntoma mucho cuidado en dist inguir de las imgenes naturales, de los eiknes;se trata de esas imgenes a las que reserva el nombre de phantsmata'^ quedar a nuestra lengua el nombre de fantas a con el cual no t iene s in embargonada que ver ya que en lugar de designar "una visin ntima y sin existenciaobjetiva", remiten, segn la observacin de Grard Simon, a "la percepcin deun vis ible intramundano que t iene la consistencia de un objeto materia l , o uncoloso o un cuadro".'^ S por subalternas y secundarias que sean las primeras,no dejan de ser emanaciones del ser, es completamente distinto lo que ocurrecon las segundas, esculturas o pinturas, que slo son s imulacros del mismo,ya pesar de su parecido no estn alejadas de l s ino que no guardan relacincon l. Su diferencia de naturaleza no es solamente de origen como productosdel arte humano, se debe an ms a su modo de produccin, a su f inal idady a su eficacia. Platn define a la imagen-fantasma menos por el art if icio desu produccin, perfectamente legt ima en cuanto toma por modelo a la na-turaleza como es el caso de la escultura a travs del moldeado del original, oincluso como sera el caso de una pintura que represente las cosas tal comoson en s , que por las deformaciones que hace sufrir al modelo para acomo-darlo a la perspectiva humana y a su gusto. En lugar de mostrarle las cosastal y como son y en su lugar, los phantsmata for jan fa lsas aparienc ias quedan la i lusin de su presencia a distancia y de su conocimiento. A las repre-sentaciones segn el ser que son los eiknes, Platn opone las representacio-nes segn el hombre, antropomorfas por consiguiente, que son los phants-mata. Estas lt imas subvierten la buena relacin de sujecin de la copia alor iginal que ordena su forma y su existencia a l autonomizary valorizar fur-t ivamente la imagen y sus efectos a costas del ser que debera darle su regla.El gran peligro de la imagen es el de socavar el reinado del ser a travs de lafalsif icacin que permite l iberarse de su tutela, de ver a sus dobles suplantar-lo en nuestra complacencia. Pascal lo recordar cuando se burle de la "vani-dad" de la pintura que hace admirar la copia sin tener en cuenta al original.18 Platn,Sofista, en Dilogos, M a d r id , Gred os, 1 9 9 2,2 5 3 a - 23 6 0 .1 9 G r a r d S i m o n , o p . d t , p . 4 9 .


36/179


Es ese reino autnomo de la imagen lo que entabla, no sin equvoco, ya loveremos, el gesto creador de Dibutade. Sin duda se puede ver en el delicadotrazado del contorno de la sombra el levantamiento de una forma, de un sen-sible expurgado de su materialidad que se acerca al plano invariable de la ideay que, por esta razn, hubiese podido encontrar, gracias a los ojos de Platn, sinduda que aquello que se podra l lamar, para tener en cuenta el disposit ivo vi -sual, una vista de perfi l de lo sensible, le hubiese parecido ms admisible, peroese gesto lleva a cabo tambin otra cosa al esbozar la separacin de la imagende su fuen te viva. Si la sombra es todav a depe ndiente del modelbm ue la a nim ay se desva en ella, la imagen se deposita sobre un soporte que la mnserva y lepresta la consistencia de su materialidad; l iberada del modelo del que se des-prende, hace m s que conservar el rastro de su proven iencia, gan a lalexistenciaautnoma que la ofrece a la mirada annima. Entonces, deja de ser, como lasombra, la s imple acompaante de su amo para convertirse en su propia insig-nia que ser vista por s misma; es as que la restitucin mimtica de la imagenarrastra furtivamente el borrado y el olvido del original. Al pasar de la sombraque m anifiesta la presencia a la im age n que rompe con ella, se pasa al plano dela representacin que es mejor que el recuerdo,ya que m antie ne la ilusin de laaparicin . Si el gesto am oroso de Dibu tade es una creacin m s all de la s im pleimitac in, es porque t iend e a urfa recreacin de la presencia del am ad o m s allde la ausencia. La imagen es en este sentido exactamente lo inverso de la som-bra, term ina por prec ede r aq uello de lo que sin em barg o parece proceder.Yesexactamente eso lo que condenar Platn, que las imgenes pintadas suscitensimulacros de presencia, presencias o f iguras cuya presencia estar ausente.

Con Dibutade todava se trata slo de una efigie por desfasaje, de una hue-lla luminosa cuos/fotogrfica, de una esquiagrafa en la que subsiste el equ-voco de una adherencia de la imagen a su modelo, como si al haber estado encontacto directo con l le transmitiera su aura, como si al haber estado en susombra le garantizara la posibi l idad de seguir permaneciendo. Esta duplicidaddel mito de origen que lleva la inquietante ancdota que relata Plinio no sele escapa a Jean-Christophe Bai lly: "En el origen de la pintura, la sombra eracomo una garanta que la pintura perdera, debera perder para emanciparse.


37/179

40 PATRICK VAU DAY

aun qu e fuera haciendo de este origen perdido su tut ela 'V todo ocurre "comosi" la pintura con su fbrica de imgenes hubiese tenido la necesidad de esecertif icado de origen en el ser para p recisam ente d esprend erse de l y m anife s-tar su poder propio, con esa paradoja que es anunciando su proximidad al seratravs de su traduccin y su comparecencia en la semejanza de las f iguras, queme jor lo traiciona y se libera de l. La sem ejanz a es de esta form a la coartad a yla mscara de la desemejanza y de la diferencia; el "como si" de la semejanza,el "como si"fuera al ser en persona al que supuestamente presenta, afirma cony en contra suyo el poder de la apariencia. Perversin del padre-ser a travs delparecer de la pintura: qu irnica es la pintura que hace cteer en la imitacinde aqu ello de lo cual, de hecho, es su creacinLo equivoco que representa todo el encanto de la invencin de Dibutadedesaparece definit ivamente para Platn a travs de la pintura. Es que ya noprocede ms de la metonimia mimtica del ser a travs de su transfusin enla sombra de los reflejos sino de su raptus. El pintor no opera mediante deduc-cin y consignaciones atentas en relacin a las formas, acta como un ladrnque codicia y se apropia de lo que no le pertenece, es decir que desconoce lafalta de haberse expuesto y dedicado a eso. El rapto, el desvo, el arrebato delser a travs de la pintura es el gran asunto del que se instruye en el tribunalplatnico. Ya hemos visto cmo es culpable de disponer del ser por medio desus apariencias para, a travs de deformaciones agradables al ojo, acomodarloal gusto de los hombres en lugar de dar su testimonio f iel. Esta l icencia que yalleva en s el germen de la emancipacin de la imagen se refuerza con el modode produccin de sus efectos; no solamente la pintura puede producir la i lu-sin de cualquier cosa sin conocer ninguna de ellas a no ser en la superficie desus apariencias, s ino que despus de todo es lo que tambin hacen los espejosque al ser relegados por Platn a lo ms profundo de su caverna no adornanmeno s sus paredes, n o -m s grave an y que no puede tolerarse en la cav ern a-est la manera s in modales que t iene la pintura de engendrar sus imgenesde los subterfugios de las trituraciones del empaste pictrico para prestarle laaparente consistencia y variedad de los cuerpos, de la disposicin i lusionista20 Jean Ch risto phe Bai l ly, cp. cit.,p. 53.


38/179

LA INV EN CION DE LO VISIBLE 41

(le las lneas para simular la profundidad espacial, del juego de los colores paraanimarlos con una apariencia de vida. Aqu seguimos la leccin de JacquelineLichtenstein cuando apunta con respecto a la aproximacin platnica de lapintura que es signo de su condena ms general a la "cosmtica":

La pintura no es el arte cosmtico por excelencia y por esen-cia, aquel en donde el art if icio ejerce su seduccin en la mayorautonoma con respecto a lo real y a la naturaleza? La actividadpictrica no se contenta en efecto con modificar, con embelle-cer, con m aq uillar una rea lidad ya presente cuya ins uficien cianatural podra ser puesta al desnudo si la privramos de susornamentos, como una mujer que se presenta sin afeites. Si sequitan las capas de pintura de las que el pintor se sirvi pararepresentar formas sobre un cuadro, no queda nada, slo lablancura desnuda de una tela. Aqu no se dis imula ningunarealidad bajo los colores. Quien quisiera a todo precio encon-trar lo que nombramos como lo real, debera buscarlo en otraparte, al costado, afuera, en el exterior de la imagen pintada,no debajo de ella,ya que la pintura no esconde ni recubre nada.No nos hace ver una ap arien cia i lusoria sino ha i lusin de unaapariencia cuya sustancia es cosmtica. Contrar iamente a lasotras form as de adorno, sta no se contenta con exceder lo realagregndole ornamentos que encubran su naturaleza: preten-de sust itu ir lo ofreciendo una imagen cuya naturaleza se agoteenteramente en la apariencia, un universo que no es ms queel puro efecto ilusorio de un artificio.^'

La pintura que no es un suplemento ni una mentira sino un artif icio puro quesolamente consiste en la apariencia que producen sus tcnicas, es acusadade producir un efecto de real s in real en juego que lo sostenga; estancia sinsusta ncia se podra decir, o m s bien, ya qu e la estanc ia evoca alg n puntode detencin que le diera pie, encanto evanescente sin lugar ni materia que21 Ja cqu el ine chte nstein , / .o couleur loquente, "De la toi lette platonicienne", Pars, F lammarion,1989, p. 51. La bastardil la es nuestra.


39/179

42 PATRICK VAU DAY

puedan asirse, podemos concluir con Jacqueline Lichtenstein que "al desna-turalizar la apariencia, la pintura leva a cabo de esta forma la esencia mismadel ornamento que consiste precisamente en estar pr ivado de esencia"." Suautonoma es tal que el arrebato del ser por medio de la pintura t iene porefecto hacerlo desaparecer sin dejar rastros. Ese poder mistif icador y seductorde la pintura est en el centro del famoso duelo que l ibraron, segn la tra-dicin que relata Plinio, los pintores Zeuxis y Parrasios; ste demostr su su-perior idad sobre su r ival -haba pintado un racimo de uvas lo suf icientemen-te real ista como para engaar a los pjaros- a l engaarlo con la pintura deun velo sobre un muro que Zeuxis quiso correr para ver lo que disimulaba. Sieste aplogo pone el acento sobre la mimesis de la pintura y que i lustra deigual manera la realizacin de dos pintores, insiste an ms, con el triunfo deParrasios, en la naturaleza a la vez seductora e inconsistente de la imagen.El paso suplementario en esta autonomizacin de la imagen vendra a ser quela imagen no se contenta con dar la i lusin de cosas por otro lado existentes yen las cuales, por con tamina cin mim tica, encue ntran una suerte de garant a,s ino que induce un efecto de real idad a travs de fant asm ago ras o de v is ionesque no tendran garante en lo real. Es entonces que la imagen se convertiraplenamente en creadora de una realidad que vendra a sustituir a la realidaddada. Encontramos un ejemplo en un pasaje del famoso libro de Fi lstrato Lagalera de cuadros que evoca el mito de Faetn. Hi jo del sol que deseaba darprueba ante sus amigos dubitativos de su ascendencia divina, tom prestadoel carro de su padre antes de perder el control del mismo; al acercarse dema-siado tanto a la bveda celeste como a la t ierra a la que amenazaba consumir,fue precipitado al r o Erdano luego de que su padre tuviese que hacer trizassu carro a f in de evitar la destruccin del universo. Aqu vemos la relacin queFilstrato hace con eso:

Las Heladas l loraron, se dice, lgrimas de oro por la suerte deFaetn, ese hijo del sol que, en su pasin por el rol de cochero,os montarse al carro paterno, y que al no saber mantener las

22 Ibid.


40/179


riendas resbal y cay en el Erdano. Segn los fi lsofos, caloresexcesivos dieron lugar a esta alegora; pero para los poetas y lospintores el carroy los caballos son v e r d a d e r o s . " 'Entre los f i lsofos que se entregan a una interpretacin alegrica de esta

fabula, Fi lstrato piensa probablemente, segn las indicaciones de FranoisLissarrangue, en Lucrecio, quien evoca la secuencia del mito en De la natura-leza de las cosas.'" Lo importante aqu es que Fi lstrato tenga en cuenta undiferendo entre los fi lsofos, de todo tipo de tendencias, y los poetas y lospintores; su observacin subraya la fuerza de la pintura cuyo elogio (hechoen el prlogo de su libro) la inscribe, al contrario de Platn, en el registro de laverdad; "no amarla pintura, es despreciar la verdad".'^ Su fuerza se encuentraen volver creble y verdadero lo que muestra a travs del juego de l neas yde colores, a tal punto que Fi lstrato no duda en hacer de eso una invencindivna:"si quisiramos hablar con suti leza, diramos que la pintura es una in-vencin de los dioses, al considerar los diferentes aspectos de la t ierra cuyaspraderas estn como pintadas por las estaciones, y todo lo que vemos en elcielo".'^ El vuelco de perspectiva en relacin a Platn es completo: lejos de quela pintura no sea ms que un simulacro del ser increado, es el ser que resultade una creacin a travs de la pintura divina y se engalana con el estado colo-reado de las aparien cias. Si Fi lstrato no llega a elogiar el s inui lac ro, invierte lasecundaridad de la imagen en relacin al ser para elevarla al rango de podercreador proveedor de ser y acabar de consagrar su autonoma. Su poderes talque puede d arle a la fb ula del mito la consisten cia de lo real. De ah a tratar loreal como una imagen, hay sin ninguna duda, un paso que Fi lstrato no puedeatravesar, al considerar que presenta el mito tomando sus f iguras prestadasde la realidad, pero en lo que sin embargo se arriesga. En el l mite extremo desu apasionada evocacin que t iene el don de poner en movimiento la escenaque inventa al mismo tiempo que la describe, no se ve perfi lar una pintura23 Filst rato , i.0galerie de tableaux, Pars, Les Bel les Lettres, trad, de Augu ste Bougot, an otac ione sde Franois Ussarrague, 1991, l ibro 1,cap tulo n , p. 28.24 Lucrecio, De la naturaleza de las cosas, l ibro V , Bu enos A ires , Hyspa mr ica , i9 B4 ,3 9 2 yss .25 F i lstrato, op .c/ . ,p . 9.26 Ibid.


41/179

44 PATRICK VAUDAY

que se apo dera ra de l registro de nuestras f icciones y, yen do a n m s lejos,desarrol lar a la pel cula de las mismas?

El desorden reina en el c ie lo; mira en efecto; en pleno medio-da la noche aleja el da y el globo del sol que se precipita endireccin de la t ierra arrastra los astros; las Horas al abando-nar las puertas conf iadas a su custodia se lanzan escapandohacia las t inieblas que vienen a su encuentro; los caballos queescaparon del yugo slo obedecen al furor que los arrastra; ensigno de desamparo, la Tierra levanta las manos hacia el cielo,del que se precipita sobre ella ese torrente ardiente. El jovenarrojado fuera de su carro rueda en el espacio; su cabellera esconsumida por la l lama; su pecho vomita humo; va a caer en elErdano y otorgarle a ese ro una celebridad famosa... Sobre laori l la se alzan las Helades; pues an no han dejado de ser mu-jeres pero se dice que de tanto llorar se conv irt ieron en rboles yque transformadas de ese modo s iguen derramando lgrimas.Al saber eso, el pintor nos muestra a las Helades enraizadas;un as son rboles h asta la mitad del cuerpo; a las otras las ram asya alcanzaron sus manos. Mira esa cabellera, es la cima de unlamo negro; mira esas lgrimas, son doradas; bri l lando en losojos, alegran la pupila con su destelloy la i luminan con un rayo;sobre las meji l las resplandecen en medio de las rosas de la tez;sobre el pecho en el que caen gota a gota ya poseen todos loscaracteres del oro.^'

Cuando el poder de la pintura es ta l que comunica su energeia al que describey le da ojos al lector para hacerle ver lo que no percibe, no se convierte en-tonces en el sustituto del ser transportado fuera de s y radiante de presenciaen la elocuencia de las palabras? En este l mite que la hace ser lo que no es enla i lusin tenaz de sus efectos, en ese punto de intensidad que enardece lapalabra hasta darle colores, la pintura rivaliza con lo vivo; s i est vivo lo queproyecta una sombra, lo que hace sombra a los otros al inscribire su mar-27 F i lstrato.op. c/f . ,pp. 28-29.


42/179

LA INVEPiCiN DE LO VISIBLE 45

(.1, no es entonces sumamente vivo, sobre-viviente incluso, el arte que no(leja de proyectar su fuerza en la sombra elocuente de las palabras? Tal es larkphrasis del texto de Fi lstrato que, podra decirse,"performa" el cuadro, enel sentido de una re alizacin de sus efectos, y cuya definicin t om am os deI ran(:ois Lissarague:

El compendio de Imgenes de Filstrato es m uestra de un g-nero literario antiguo, el de la ekphrasls, que consiste en descri -bir un objeto, y m s espec f icam ente los motivos que ado rnanese objeto. De esta forma a las figuras que cubren el "Escudo deAquiles" Homero las evoca en detalle, cuya descripcin funda elgnero. La mayora de las veces la ekphrasls se aplica a un objetotrabajado, un arma, una vestimenta bordada, por ejemplo, o auna obra de arte, pintura o estatua. La ekphrasls busca alabar lavirtuosidad del artesano o del art ista que la produjo, animar laobra a travs de la palabra; traduc ir m edian te p alabras el efectoque produjo sobre el espectador.'

Si bajo pretexto de un elogio de la pintura la ekphrasls de La galera de cuadrosse convierte furtivam en te en elogio de las palabras con el poder que les es pro-pio para proyectarla en la mente de los lectores, en la medida misma en la qCielogra la hazaa de convocar al cuadro en su ausencia luego de haber sufrido elshock inicial, se puede ver igualmente en su descripcin performativa, y se po-dra tambin decir su prescripcin, en la realizacin de la esencia de la imagenen el sentido po

patrick vauday - la invencion de lo visible

Documents