1965-1967

FRANCÚZSKO

Zdá sa, že zo starších francúzskych režisérov si iba Robert Bresson zachovaloriginalitu a tvorivé sily. Oba filmy, ktoré nakrútil v roku 1966 a 1967 – „A čoďalej, Balthazar“ („Au hasard Balthazar“) a „Mouchette“ – svedčia o strohosti aprísnosti koncepcie i realizácie; dokazujú, že Bresson dôsledne nadväzuje natendencie príznačné pre jeho doterajšiu tvorbu. Ústrednou témou obochnajnovších Bressonových filmov je utrpenie jednotlivca, zachytené bezakéhokoľvek zovšeobecňujúceho gesta, s dokumentárnou vecnosťou, na ktoromsa však pritom odzrkadľuje nespravodlivý poriadok sveta. Vo filme „A čo ďalej,Balthazar“ rozpráva Bresson príbeh osla, odsúdeného na tvrdý a neradostný životpostrkovaného ťažného zvieraťa; musí vystupovať v cirkuse, ustavične ho týraopitý vagabund a lakomý sedliak, pašerákom slúži pri prevážaní nákladu anakoniec ho zastrelí roľník. Bresson nechce v tomto filme iba vzbudzovať ľútosťnad zneužívaným tvorom. V nemom pohľade Balthazara, ktorý pozoruje svetzdanlivo ľahostajne a pritom akoby ho súdil, odzrkadľuje sa surovosť a krutosťľudských životných foriem. S ostrým pozorovacím talentom opisuje Bressonťažký, úbohý a beznádejný život malých sedliakov, ich uzavretosť a zaťatosť.Paralelne s Balthazarovým príbehom odvíja sa tu osud dievčaťa, ktoré vyrastá vneláskavom prostredí a stane sa obeťou skupiny zlomyseľných chuligánov.Podobná dievčenská postava je stredobodom filmu „Mouchette“, ktorý vychádza zrománu Georgesa Bernanosa. Dievčatko Mouchette doženie ľahostajnosť jejokolia, opovrhovanie, ktoré jej prejavujú, ako aj úbohé životné podmienky doparadoxného ľúbostného pomeru s asociálnym tulákom a neskôr k samovražde.Podstatnou črtou Bressonových filmov je krajná totožnosť predstaviteľa (Bressonpracuje výlučne s neprofesionálnymi hercami) a zobrazovanej postavy. Bressonovaumelecká metóda sa nezakladá na inscenovaní deja, ale na zachycovaní azoraďovaní dokumentaristicky pozorovaných fragmentov, ktoré nadobúdajúvýrazný spoločenský a psychologický význam, vznikajúci však iba vo vedomídiváka. Prísnosť a zdanlivá nenáročnosť rozprávačskej štruktúry, abstrahovanosťfotografie je v Bressonových najnovších filmoch v dialektickom protiklade s ichľudsky a spoločensky angažovaným postojom.

Najintenzívnejšiu tvorivú aktivitu vyvíja z mladších francúzskych režisérov Jean-Luc Godard. So zdanlivo hravou ľahkosťou nakrútil v rozpätí dvoch rokov päťdlhých hraných filmov, ktoré sú značne odlišné a rozvíjajú rozličnými smermipodnety z jeho predchádzajúcej tvorby. Spoločným menovateľom Godardovýchfilmov z posledných rokov je to, že ponúkajú divákovi zmes vopred daného,filmovej tradície, klišé v spôsobe myslenia, reklamných hesiel a tém dennejpolitiky spolu s ironickými narážkami na umelecký tvar tejto zmesi, že ju súčasnespájajú s úvahami o charaktere filmu ako výrazového prostriedku, o ľudskýchpostojoch, o ťažkosti orientovať sa a nadväzovať komunikácie, ktoré sa pohybujúna rozhraní medzi filozofickými postrehmi a samoľúbou anekdotou. Vo filme„Alphaville“ (1965) urobil Godard výlet do žánru science-fiction: reportér novín„Figaro-Pravda“ bojuje tu v utopickom meste ovládanom diktátorom protielektronickým mozgom a všemocnému vedcovi. Popri mnohých filmovýchreminiscenciách je v tomto filme krásny a originálny ľúbostný výjav – Godard tukontrastne používa statické fotografie oboch svojich predstaviteľov AnnyKarinovej a Eddieho Constantina a recitovanú báseň Paula Eluarda –, ale aj

pseudofilozofické banality o nebezpečenstve racionalizmu a o protiklade citu arozumu. „Bláznivý Petríček“ („Pierrot le fou“, 1965) obmieňa v rúchu dobrodružnejfabuly mnohé známe godardovské témy: lásku, ktorá prináša smrť, hľadanieslobody, problém jazyka a komunikácie, romantickú predstavu o možnostinávratu k prírode a dezilúziu zo sklamania. Popritom sa mohol divák kochať vimpresionistických a fotogenických záberoch. Zaujímavé miesto zaujíma vGodardovom diele film „Mužský a ženský rod“ („Masculin, feminin“, 1966). Napríklade ľúbostného príbehu z prostredia mladých Parížanov vykresľuje Godard sdokumentaristickou presnosťou správanie sa i spôsob reagovania jednejgenerácie. Paradoxné a absurdné momenty sú tu vedľa faktografických avšedných, inscenované výjavy vedľa improvizovaných i vedľa série interview čiinterviewom podobných dialógov, v ktorých Godard paroduje technikusociologických prieskumov. Tento film, pohybujúci sa na rozhraní medzivymysleným príbehom a dokumentaristickým realizmom, čerpá opäť viac zoskutočnosti a narúša ohraničenosť do seba uzavretého sveta citátov a leitmotívov,ktorý sme videli v predchádzajúcich Godardových filmoch. Vo filme „Made in U. S.A.“ (1967) vzdal sa Godard aj zvyškov fabuly a chronológie, aby na základezdanlivo paradoxnej montáže kriminalistických a brutálne sadistických prvkovrozvíjal svoj komentár o splývaní všednosti, násilia a korupcie, čo bolocharakteristické pre Francúzsko Ben Barkovej aféry. „Dve či tri veci, ktoré o nejviem“ („Deux ou trois choses que je sais d`elle“, 1967) je naproti tomu film oťažkosti vytvoriť štrukturálne vzťahy medzi postavami žijúcimi v úplne rozličnomprostredí.

Alain Resnais mohol zase až roku 1966 nakrútiť hraný film: „Vojna sa skončila“(„La Guerre est finie“). Scenár k nemu napísal španielsky spisovateľ žijúci v exileJorge Semprun. Témou filmu je činnosť španielskeho profesionálnehorevolucionára v Paríži roku 1965, jeho izolovanosť medzi rozličnými mocenskýmiskupinami Španielov v exile, jeho rozdvojenosť medzi vnútorne pociťovanouskepsou a navonok prejavovaným optimizmom, problematika jeho súkromnýchvzťahov. Resnais rozvíja portrét svojho hrdinu zo súhry pozorovaní. Ak doterajšieResnaisove filmy čerpali svoju štýlovú osobitosť z integrácie minulosti – vo formespomienok – a súčasnosti, vyznačuje sa film „Vojna sa skončila“ prenesenímbudúcnosti do súčasnosti. Rozmer budúcnosti zjavuje sa vo forme hypotetických„pohľadov do budúcnosti“ vo vedomí hrdinu. Tento štýlový postup je úzko spojenýso sujetom. Myslenie na budúcnosť, orientácia na budúcnosť pociťovanú akohrozba či nádej je pre rozpoloženie hrdinu príznačnejšia než čokoľvek iné. Nazáklade montáže reálnych a imaginárnych prvkov rozvíja Resnais obraz jehospoločenského a súkromného postoja.

Francois Truftaut adaptoval roku 1966 utopický román Raya Bradburyho: „451stupňov Fahrenheita“ („Fahrenheit 451“). Hovorí sa tu o pomeroch v štátebudúcnosti, kde zakázali čítať knihy. Úradne poverený spaľovač kníh sa postupnezmení na tajného obdivovateľa literatúry: dôsledne sa rozchádza so svojímdoterajším životom, postaví sa mimo zákona a končí v čudnom exile medzi„knihoľuďmi“, ktorí chcú zachovať literatúru tak, že sa učia knihy naspamäť.Realizácia tohto nákladného filmu takmer nenesie stopy citlivostipredchádzajúcich Truffautových filmov; premena utopického sveta vo svet voľneimaginárny tým, že doň včleňuje staromódne a neadekvátne predmety, pôsobínásilne a mechanicky. Aj v tragicky dvojznačnom záverečnom výjave s recitujúcimi„knihoľuďmi“ nadobúdame pocit, že ich ideály sú hádam tiež neadekvátne.

Vo filme „Šťastie“ („Le Bunheur“, 1965) rozpráva Agnés Vardová utopickypôsobiaci príbeh muža, ktorý by chcel žiť so svojou ženou a svojou milenkoušťastne v trojici (a zdá sa, že to takmer uskutoční). Film je snímaný v krásnych,impresionisticky odstupňovaných farbách a v idylických záberoch. Zatiaľ čoVardová opisuje svoje postavy s očividnými sympatiami, dochádza v pohľadnicovejkráse obrazových kompozícií (ktorú do istej miery možno nájsť i v jejpredchádzajúcich krátkych filmoch) do takej krajnosti, že sa na konci zdá, akobysa film sám vyvracal. Tento zorný uhol nie je však do filmu priebežne včlenený (aksa tam vôbec nachádza). V mnohých epizódach holduje Vardová pestrémuopisovaniu kulinárno-zmyslového životného šťastia. Vo filme „Bytosti“ („LesCréatures“ i 1966) Agnes Vardová nenašla primeranú formu pre sujet osebezaujímavý svojou koncepciou – spisovateľ vedie dialógy s výtvormi svojej fantázie;po inteligentnom úvode sa film rozplýva v banálnych situáciách.

Vo filme „Viva maria“ (l965) vytvoril Louis Malle pestrú komédiu o mexickejrevolúcii na prelome storočia a nadviazal na výrobné metódy a štýlové vzoryamerického výpravného filmu. Zaujímavejšia a dotvorenejšia je jeho adaptáciaanarchistického románu Georgesa Dariena „Zlodej“ („Le Voleur“, 1967). Štýlom,ktorý je síce zdanlivo klasicisticky vyvážený, ale v skutočnosti rafinovane azlomyseľne pointovaný, rozpráva Malle paralelne príbeh vlámania sa i životnýpríbeh zlodeja. Z mnohých letmých pozorovaní a z jednotlivých epizód vyrastáobraz meštiackej spoločnosti (z onej „belle époque“ pred prvou svetovou vojnou),ktorej egoizmus, samoľúbosť a korupčnosť môže vyvolať iba jedinú správnureakciu – anarchizmus a zločinnosť.

Philippe de Broca pokračoval filmom „Muž z Honkongu“ („Les Tribulations d`unChinois en Chine“, 1965) v línii svojich komediálnych dobrodružných filmov.Zdanlivo sa tu síce fantastičnosť a exotika samy rušia v ironickej nadsádzke, alede Brocovi predsa čoraz väčšmi hrozí nebezpečenstvo, že upadne do žánrukonzumného filmu, vyrobeného podľa vždy rovnakého receptu. Aj Georges Franjuvedel svojmu spracovaniu Cocteauovho „Podvodníka Thomasa“ („Thomasl`imposteur“, 1965) vtlačiť iba slabý odlesk svojho autorstva. Franjuovi sa sícepodarilo opísať v detailoch presne a so surreálnymi podtónmi prostrediemeštiackej spoločnosti rútiacej sa do záhuby; zlyhal však pri prenesenícocteauovských metafor do filmu.

Adaptáciu Diderotovho románu v listoch z 18. storočia „Mníška“ („La Religieuse“,1966), ktorú nakrútil Jacques Rivette, zakázala francúzska cenzúra na základeprotestu cirkevných kruhov. Osobitosť a spoločenskokritická údernosť tohto filmuvšak nie je v tom, že odhaľuje výstrelky a zvrátenosti kláštorného života v dávnominulom období, ale skôr v strohosti réžie, v presnosti jej koncepcie. Len réžiou,obrazovou koncepciou, ruchmi zaznamenanými priamo pri nakrúcaní – väčšminež dialógmi – mohol Rivette zvýrazniť nemilosrdný teror väzenského sveta,obklopujúceho sa zdaním náboženského oprávnenia. Rivette rozpráva nešťastnýpríbeh mníšky Suzanny Simoninovej ako aktuálnu parabolu o konflikte medzispoločenským útlakom a nárokom na individuálnu slobodu. Aj Ericovi Rohmerovisa podarilo vytvoriť svojim druhým filmom „Zberateľka“ („La Collectioneuse“,1967) svojrázne dielo, ktorého úspech prekvapujúco vyplýva zo suverénnehoopovrhovania všetkými konvenčne „filmovými“ formami. Vo vidieckom domev južnom Francúzsku stretávajú sa traja mladí ľudia: maliar Daniel, jeho priateľAdrien, ktorý sa sám označuje za „heroického dandyho“, a zvodné dievča Haydée.

Pomocou Adrienovho ustavičného vnútorného monológu analyzuje Rohmerpsychologické vzťahy medzi týmito troma postavami. Komentáre hovorené „mimoobrazu“ majú kontrapunktický vzťah k obrazu, často strhujúcemu svojoufarebnou krásou.

Zatiaľ čo jeden z tých, čo teoreticky podnietili nový francúzsky film, spisovateľ ascenárista Alain Robbe-Grillet, aj svojou druhou režijnou prácou „Trans-Europ-Express“ (1967) iba dokázal, že mechanickým prenášaním literárnej koncepcie dopohyblivých obrazov (tri postavy pripravujú v železničnom vozni kriminálny film)ešte nevznikne filmové umelecké dielo, predstavilo v rokoch 1965-1967 niekoľkomladších francúzskych režisérov svoje prvé samostatné filmy, ktoré zaujímavoobohacujú panorámu súčasného francúzskeho filmu. Zo štábu spolupracovníkovčasopisu „Cahiers du Cinéma“ vyšiel Luc Moullet (nar. 1937). Jeho prvý hraný film„Brigitte a Brigitte“ (1966) je bezstarostnou improvizáciou okolo postáv dvochmladých dievčat, ktoré prichádzajú z vidieka do Paríža. Moullet bez rozpakovzaradil do filmu aj krátky film, ktorý nakrútil pred piatimi rokmi, pohráva sa sironickými komentármi, s absurdnými a komickými pointami a nikde sa netvári,akoby chcel vytvoriť čo len trocha uzavreté filmové dielo. Avšak práve z priznaniasa k subjektivite, s akou Moullet spája svoje fragmenty a pozorovania, získavafilm vlastný charakter, vyvoláva u diváka reťazové reakcie.

Vážnejšie a angažovanejšie sa tvári Philippe Arthuys (nar. 1928), skladateľ, ktorýprvý raz upozornil na seba hudbou ku Godardovým „Karabinierom“ vo filme„Sklenená klietka“ („La Cage de verre“, 1965), analýze povedomia Žida žijúceho vIzraeli, ktorý je dodnes v zajatí svojich spomienok. Štylisticky sa film pohybuje narovine medzi dokumentaristickým pozorovaním (výjavy s Eichmannom) apoetickou meditáciou. René Allio (nar. 1924), divadelný výtvarník, spracoval vofilme „Stará dáma sa baví“ („La Vieille dame indigne“, 1965) poviedku BertoldaBrechta. Allio pristupoval k predlohe bez veľkých teoretických úvah, ale citlivo a sozmyslom pre štýl. Vyniká nenásilným, ale pointovaným opisom prostredia aintenzívnym, premysleným vedením hercov. Pravda, ak odhliadneme od výbornecharakterizovanej hlavnej predstaviteľky (Madame Sylvie), musíme konštatovať, žeAllio nevedel dosť jasne vykresliť iné brechtovské postavy.

Jean Herman (nar. 1933) si získal meno množstvom ostrých spoločensko-kritických reportáží a po nich nakrútil svoj prvý hraný film „Nedeľa života“ („LeDimanche de la vie“, 1966), v ktorom opisuje poloromanticky, poloironicky, alejasnozrivo a demystifikujúco ovzdušie v parížskom malomeštiackom prostredípred začiatkom druhej svetovej vojny. Svojský rukopis si vytvoril Alain Jessua (nar.1934) vo filme „Život naruby“ („La Vie à l`envers“, 1964). Jessua tu opisujepomocou čoraz abstraktnejšej a štylizovanejšej režijnej techniky procespostupného odcudzenia človeka svetu – tento prípad sa však nejaví akochorobopis, ale ako prímer na spoločenský proces, často prebiehajúci v skrytejšejforme. Vo filme „Hra na masakru“ („Jeu de massacre“, 1967) pokúsil sa Jessuas malým úspechom o prenesenie obrázkových seriálov do filmu.

Za Godardovho a Truffautovho nástupcu možno označiť Jeana Eustacha (nar.1938). Film „Dedo Mráz má modré oči“ („Le Père Noël a les yeux bleus“, 1966),opisujúci zážitky dvoch chlapcov v predvianočnom období, je očividne poznačenýsubjektívnymi spomienkami a dôvernou známosťou s protagonistami. Zatiaľ čo

spočiatku prevládajú burleskné a ironické prvky, v závere sa zjavuje skepsa atrpkosť.

Serge Roullet (nar. 1926), bývalý asistent Roberta Bressona, nakrútil roku 1967Sartrovu novelu „Múr“ („Le Mur“). Tento film si zaslúži, aby sme ho zaradili domalej skupinky vydarených a štylisticky primeraných adaptácií literárnych diel,ktoré vznikli v priebehu doterajších dejín filmu. Traja na smrť odsúdení španielskirepublikáni trávia svoju poslednú noc vo väzení. Na druhý deň jeden z nichnechtiac prezradí priateľovu skrýšu. Roulletov film fascinuje strohosťou režijnýchprostriedkov, vylúčením každého zbytočného detailu i dôrazom na statičnosť avšednosť situácií. „Múr“ nie je tézovitý film, ale fenomenologická zpráva, takmerdokument, ktorý historicky interpretuje extrémnu situáciu a dokazuje, že výnimkapotvrdzuje pravidlo.

Celkom ináč pristupuje k politickým otázkam Claude Berri (nar. 1935). Film „Stareca dieťa“ („Le Vieil homme et l`enfant“, 1967) koriguje na jednej strane heroickýobraz okupovaného Francúzska za poslednej vojny: v Berriho filme nachádzažidovský chlapec útulok u malomeštiacky obmedzeného, aj keď sympatickéhostarého muža, ktorý sa dokonca prejaví ako antisemita, hoci nepozná chlapcovpôvod. Žiaľ, tendencie revidovať historický obraz sú pre naivnú emotívnosťscenára a nedostatok intelektuálneho zvládnutia témy prinajmenšom pochybné.

TALIANSKO

Luchino Visconti sa vrátil filmom „Hviezdy Veľkého Voza“ („Vaghe stelle dell`orsa“,1965) na pozície svojich raných filmov, hoci ich ďalej nerozvíja. Do sústavymnohonásobných literárnych narážok od Sofokla po Thomasa Manna včleňujeVisconti príbeh rozkladu rodiny: Sandra, dcéra židovského vedca, upodozrievamatku, že má vinu na otcovej deportácii a smrti. Sandrinho brata, ktorý takistopodozrieva matku, viaže k sestre incestný vzťah. Štýlovými prostriedkamiromantickej opery vytvára Visconti ovzdušie úpadku a rozkladu. Avšakpsychologické, literárne a spoločenské prvky sa tu dialekticky neprelínajú, režisérzabsolutizoval každý motív až do vyumelkovanej rétoriky a nevyhol sa aniotrepaným optickým šablónam.

Federico Fellini nakrútil po filme „Osem a pol“ ďalší, takmer nezastreneautobiografický film „Giulietta medzi duchmi“ („Giulietta degli Spiriti“, 1965), vktorom je však namiesto muža ústrednou postavou žena – Felliniho žena GiuliettaMasinová dala tejto postave viac než svoje krstné meno. V kresbe Giulietty spájaFellini rozličné črty, ktoré vtisol svojim dávnejším ženským postavám, Gelsomine,Cabirii, Paole zo „Sladkého života“, a pokúsil sa prehĺbiť ich pomocou snovprotagonistky, ktoré obsahujú narážky na jej minulosť a detstvo. Pritom sa všaknevyhol protirečeniu, ktoré bolo u jeho ženských postáv už dávnejšie nápadné: žesú predovšetkým projekciou sveta mužských túžob. Film, Felliniho prvé farebnédielo, líši sa od ostatných baroknou obrazovou fantáziou, ktorá cez dlhé pasážeznejasňuje zmysel diania.

Pre Michelangela Antonioniho znamená jeho v Anglicku nakrútený farebný film„Zväčšenina“ („Blow up“, 1967) začiatok novej etapy. „Zväčšenina“ je prieskumomurčitého povolania a jeho prostredia; spočiatku sa ním prepletá nenápadný príbeh,ktorý však zrazu vyvolá u diváka niekoľko základných otázok; vzťahuje sa na

povahu masových médií, na mentalitu tých, čo ich ovládajú a ktorých súčasne onyovládajú, a nakoniec aj na problém samého filmu ako výrazového prostriedkureprodukujúceho skutočnosť. Antonioni rozpráva príbeh fotografa, ktorý sa privyvolávaní fotografií, na ktorých zachytil dvojicu zaľúbených v parku, zrazu priposledných zväčšeninách domnieva, že objavil dôkaz o zločine. Stal sa sámobeťou svojej fantázie, zameranej na senzácie a veci zužitkovateľné, a či nie? Filmdáva na túto otázku alegorickú odpoveď, keď v parku skupina mladých ľudí hrápantomimický tenis bez lopty a fotograf, ktorý ich fotografuje, zrazu počujereálny zvuk tenisovej lopty. Antonioni zachycuje správanie sa ľudí, pre ktorýchsvet existuje v podstate iba cez reprodukciu optických médií a ktorí ho pozorujúiba z hľadiska jeho použiteľnosti pre toto médium. Tento pohľad vzniká vo„Zväčšenine“ z chladného pozorovania postáv, z odstupu od nich. Ako hádam aniv jednom z doterajších Antonioniho filmov splýva tu zobrazované i zmyselzobrazovaného.

Mladší talianski režiséri pokračovali vo svojej tvorbe čiastočne vďaka hospodárskejkonjunktúre talianskeho filmu v znamení amerických investícií a výnosnejprodukcie kasových westernov. Elio Petri nakrútil po utopickej komédii „Desiataobeť“ („La Decima vittima“, 1965) roku 1967 znova významnejší film: „Každému,čo mu patrí“ („A ciascuno il suo“). Jeho témou je kriminálny prípad v malomsicílskom mestečku a jeho pozadie. Vysvitne, že k vražde, ktorá sa tu stala, dalpodnet vážený miestny advokát. Avšak prípad sa nielenže neobjasní, ale advokátsa napokon ešte ožení s vdovou po jednom z oboch zavraždených. V závere filmu,ktorý iba na niekoľkých miestach upadá do tónu kriminálky či melodrámy, vidímeveľavravný výjav: pri cirkevnej slávnosti poberá sa miestna honorácia, medzi nimiaj advokát, slávnostne do kostola, v temnom vchode ktorého miznú ako vpriepadlisku.

Ermanno Olmi žiaľ nesplnil nádeje, ktoré doňho vkladali po jeho filme „Miesto“.Jeho polodokumentárny film o postave pápeža Jána XXIII. „A prišiel človek“ („Evenne un uomo“, 1965) sa síce začína vo fenomenologicky presnom, na Flahertymvyškolenom štýle, avšak len čo opustí detstvo neskoršieho pápeža, filmspovrchnie a zmení sa na náboženský traktát pre budúcich klerikov. PritomOlmimu nevyšiel dramaturgický nápad zveriť Rodovi Steigerovi súčasne rolupápeža a komentujúceho „prostredníka“. Vittorio de Seta nemohol po „Banditochz Orgosola“ päť rokov nakrútiť vlastný film. Konečne roku 1966 opäť vystúpil snovým filmom „Muž napoly“ („Un Uomo a meta“), psychologickou štúdiou, ktorá savýrazne líši od jeho prvotiny. Ak tam sústredil kritický pohľad na skutočnosť,prevažuje tu literárna introspekcia. Pomocou mnohých dojímavých klišé vykresľujeSeta portrét spisovateľa v tvorivej kríze, ktorý trpí oidipovským komplexom avracia sa na miesto svojho detstva.

V neskorších Zurliniho a Vanciniho filmoch dostávajú sa osobné zámery dorozporu s prekonanými dramaturgickými postupmi a s povrchným formálnymstvárnením. Zurlini síce vo „Vojandách“ („Le Soldatesse“, 1965) jasne kritizujemorálku talianskych vojakov a dôstojníkov pri okupácii Grécka v čase druhejsvetovej vojny, ale zhovievavý humor, s akým vykresľuje väčšinu situácií, vytváranakoniec ovzdušie porozumenia s nimi. Naproti tomu skúma Vancini vo filme„Sezóny našej lásky“ („Le Stagioni del nostro amore“ 1966) dnešné vedomiegenerácie z roku 1945. Kladie si otázku, či v nich dnes ešte žijú ideály talianskehoodboja, pre ktoré sa kedysi nadchýnali. Hrdina filmu, ktorý sa vyberie za svojimi

bývalými priateľmi a známymi, konštatuje, že sa sčasti prispôsobili talianskemuhospodárskemu zázraku, sčasti sa rezignovane vrátili do anonymitymalomeštiackych povolaní. Film získava na intenzite niekoľkými spomienkovýmivýjavmi, trpí však konvenčne napísaným a režírovaným ľúbostným príbehom. GilloPontecorvo opísal vo filme „Boj o Alžír“ („La Battaglia di Algeri“, 1966) bojalžírskeho odbojového hnutia proti Francúzom emotívne podfarbenýmdokumentárnym štýlom, ktorý dodáva mnohým inscenovaným sekvenciám zdaniesnímok z filmového zpravodajstva. S podobným skôr publicisticky angažovanýmnež umeleckým postojom nakrútil Giuliano Montaldo film „Pekná hlavička“ („UnaBella grinta“, 1965), portrét kapitalistu bez škrupúľ, ktorý pristúpi na každýkompromis a púšťa sa do každého manévru, aby sa na ceste spoločenskéhovzostupu dostal o stupienok vyššie.

Hádam najtalentovanejší z mladších talianskych režisérov, ktorí sú ešte nepriamopod vplyvom neorealizmu, je Francesco Rosi. Filmom „Chvíľa pravdy“ („Il Momentodella verità“, 1965) nakrútil obraz o kariére mladého toreadora. Rosi analyzujekolektívny mýtus, ktorým sú pre Španielsko býčie zápasy; súčasne však tentomýtus narúša: na osude hrdinu sa zopakuje to, čo býčie zápasy španielskejspoločnosti zdanlivo sľubujú – márne, na ilúziách založené čakanie naoslobodenie spod tlaku hierarchií a vládnúcich pomerov. Kontrastným strihom,stálou zmenou dejiska a roviny rozprávania vytrhuje Rosi diváka zo stotožnenia saa núti ho, aby aj hospodárske zákulisie býčích zápasov chápal ako priemysel.

Pier Paolo Pasolini pokračuje v osobitom, literárne experimentálnom smerovanísvojej tvorby. Na základe bizarnej, parabole podobnej rozprávky rozvíja vo filme„Vrabci a dravci“ („Uccellacci e uccellini“, 1966) úvahu o ideologickom postavenímalomeštiactva a „lumpenproletariátu“. Starší muž a chlapec idú po hradskej.Pripojí sa k nim rozprávajúci havran, ktorý by im chcel objasniť rozličnéprotirečenia ich života a rozpráva im parabolu o svätom Františkovi, o jeho dvochžiakoch a o sokoloch a vrabcoch, ktorú protagonisti sami prežívajú. Keď havranso svojimi výkladmi už nenachádza u oboch tulákov porozumenie, ponúkne saobom hladujúcim za pokrm a oni ho skutočne zjedia. Na vzťahu oboch tulákov khovoriacemu havranovi zobrazuje Pasolini v zastretej forme vzťah medzimalomeštiackym proletariátom a politickou inteligenciou; vyhlásil, že jeho filmhovorí „o kríze marxizmu v čase odboja a v päťdesiatych rokoch“. Pasolini sapritom jednostaj vyhýba veľkým moralizátorským gestám; naproti tomumajstrovsky zvládol štýlové prostriedky irónie, odcudzenia a dialektiky.

Zdá sa, že taliansky výrobný systém umožňuje, aby režiséri, ktorých zámery apracovný štýl sú úplne odlišné od konvencií, často nakrútili iba jediný film, ale akchcú pokračovať v práci, musia sa vzdať osobitosti svojich filmov. Príkladom pretakéto filmy, ktoré sú doposiaľ jedinými dielami svojich tvorcov, sú „Živá koža“(„Pelle viva“, 1964) Giuseppeho Finu, príbeh o postavení robotníkov žijúcich mimoMilána, štýlove nadväzujúci na neorealizmus; „Milánsky príbeh“ („Una StoriaMilanese“, 1964) Eripranda Viscontiho, psychologická štúdia z prostrediamilánskej veľkoburžoázie; „Muž na zabitie“ („Un Uomo dabruciare“,1963)Valentina Orsiniho, Paola a Vittoria Tavianiovcov, trpká polemika so zaostalýmisociálnymi pomermi na Sicílii, a „Terorista“ (1963) Gianfranca de Bosia,zobrazujúci epizódu z bojov medzi fašistami a antifašistami v Benátkach v roku1943. Tinto Brass (nar. 1933) debutoval veľmi originálnym polodokumentárnymhraným filmom „Kto pracuje, je stratený“ („Chi lavora é perduto“, 1963), ktorý

pomocou vnútorných monológov, živých dokumentárnych záberov a niekoľkýchhraných výjavov vykresľuje portrét mladého muža, čo by sa chcel začleniť dokonformistického sveta práce okolo seba. Po prierezovom filme o revolúciáchnášho storočia „Ça ira – rieka vzbury“ („Ça ira – il fiume della rivolta“, 1964)nakrútil však pre Dina de Laurentisa komerčnú utopickú komédiu „Lietajúci tanier“(„Il Disco volante“, 1964), v ktorom ľudia z Marsu pristanú na Zemi a zoznámia sas obyvateľmi talianskeho kraja Vicenza.

Zdá sa, že najzaujímavejšími osobnosťami mladého talianskeho filmu sú naterazdvaja režiséri-outsideri: Bernardo Bertolucci a Marco Belocchio. BernardoBertolucci (nar. 1940) debutoval roku 1962 filmom „Kmotrička smrť“ („LaCommare secca“), ktorý uvádza za sebou päť rozličných verzií toho istéhozločinu, videného očami vždy inej postavy; protagonistami sú mladí chlapci zrímskeho predmestia. Bertolucci sa pokúsil vytvoriť zoraďovaním drobnýchepizód, nakrútených v rozličnom štýle, veristický prístup k svetu svojichpolozločineckých postáv. Hlavným dielom Bertolucciho stal sa však film „Predrevolúciou“ („Prima della rivoluzione“, 1964). Sám režisér ho označuje za„historický film o dvojzmyselnosti a neistote“ a opisuje v ňom protirečivépostavenie mladého muža menom Fabrizio medzi komunistickým priateľom,ktorého myšlienky u Fabrizia nenachádzajú ohlas, a na tradíciách lipnúcimtalianskym meštiactvom, z ktorého Fabrizio sám pochádza, takisto ako jehosnúbenica Clelia, ku ktorej sa vracia po krátkom flirte so svojou tetou. Podobnosťmien i postáv, takisto ako záverečný výjav odohrávajúci sa v opere pripomína svetStendhalovej „Väznice parmskej“; zdá sa, že sám Bertolucci sa čiastočnestotožňuje so Stendhalovým historickým pohľadom. Štylistická nevyrovnanosťfilmu prispieva k jeho osobitosti: je väčšmi než ktorékoľvek iné dielo vyznanímgenerácie, ktorá vidí nedostatky tradičných spoločenských štruktúr, nevie sa všakrozhodnúť pre iné ponúkané spoločensko-politické modely.

Prudkejší temperament než Bertolucci prejavuje Marco Belocchio (nar. 1939). Jehodebut „Päste vo vrecku“ („I Pugni in tasca“, 1965) je výkrikom proti tyranskýmživotným zákonom v talianskej meštiackej rodine. Mladý epileptik zavraždí najprvsvoju matku a potom brata; spolu so sestrou vyhadzuje ako apoteózu pocituslobody rodinné pamiatky a nábytok oknom na dvor; neskôr sám zomiera priepileptickom záchvate. Výstredné situácie, ktoré film opisuje vo frenetickom sledeobrazov, treba chápať ako zúfalý pokus oslobodiť sa od dusnej mory prostrediaustavičného mentorovania a citového vydierania. Patologické správanie saústrednej postavy je pre Belocchia – je tu určitá paralela s Polanského filmom„Hnus“ – oprávnenou a pochopiteľnou obrannou reakciou na skrytý teror a nátlak,ktorý vykonáva meštiacka spoločnosť hlavne vo svojej najmenšej bunke, v rodine,na svojich podriadených.

OSTATNÁ ZÁPADNÁ EURÓPA

Vo väčšine západoeurópskych krajín prerazila v polovici šesťdesiatych rokovmladšia generácia režisérov a zatisla do úzadia starších, ku ktorým možnopoväčšine rátať už aj debutantov z päťdesiatych rokov; len máloktorí z nichvytvárajú ešte umelecky pozoruhodné filmy. V Španielsku sa rýchle opotrebovalifilmy „duumvirátu“ Bardem-Berlanga. Juan Antonio Bardem si úplne zničilumeleckú prestíž filmom „Orchestrióny“ („Los Pianos mecanicos“, 1965); LuisGarcia Berlanga mal naproti tomu v rokoch 1963 až 1967 možnosť vytvoriť iba

jediný krátky televízny film. Prvým znamením nástupu novej generácie, ktorázískala vzdelanie na filmovej škole Escuela Oficial de Cinematografia (E. O. C.),kde prednášali aj Bardem a Berlanga, bol roku 1960 film „Uličníci“ („Los Golfos“),takmer dokumentaristický portrét skupiny mladých chlapcov, ktorí viac či menejzločinnými cestami získavajú prostriedky na to, aby sa jeden z nich mohol staťtoreadorom. Carlosa Sauru (nar. 1932), režiséra tohto filmu a absolventa E. O. C.,ovplyvnil tu raný neorealizmus. Vo svojom druhom filme „Nárek za banditom“(„Llanto por un bandido“, 1964) rozpráva príbeh banditu, historickej postavy JoséMariu „el Tempranilla“, ktorý sa z revolucionára stal zradcom revolúcie a neslávneskončil. Takisto ako vo svojom debute Saura sa i tu vyhýba akémukoľvek lacnémuefektu, ktorý sujet ponúkal. Vo filme „Hon“ („La Caza“, 1966) ukazuje trochstarších mužov, priateľov ešte z čias občianskej vojny, ktorých vzájomná solidaritaje už iba zdanlivá a stroskotá pri spoločnej poľovačke: na skrytom napätí medziniekdajšími kamarátmi, ktorí sa navzájom odcudzili ďalšími rozdielnymi osudmi,zachycuje Saura protirečenia spoločnosti, ktorá sa už prežila. Francisco Rigueiro(nar. 1934) debutoval filmom „Čistá láska“ („El buen amor“, 1962); na opise výletuzaľúbenej dvojice z Madridu do Toleda konfrontuje film túžbu zaľúbencov pošťastí a všetko okypťujúcu moc spoločenských inštitúcií. Vo filme „Amador“(1965) vyhľadáva Rigueiro patologické črty vo vzťahu pohlaví v Španielsku;titulného hrdinu ženy doslova zahrňujú láskou; oslobodzuje sa od nich tak, že ichzabíja. Prvý film Julia Diamanteho (nar. 1930), „Keď vypukol mier“ („Cuando estellala Paz“, 1962), opisuje s trpkým humorom súperenie medzi frankofilskými agermanofilskými malomeštiakmi v čase prvej svetovej vojny. Aj v poviedkovomfilme „Čas lásky“ („Tiempo de Amor“, 1964) a vo filme „Umenie žiť“ („El Arte devivir“, 1965) ostáva Diamante v prostredí španielskeho malomeštiactva, stáva sajeho kritickým kronikárom. Príznačné pre ťažkosti, na ktoré narážajú mladíšpanielski režiséri, je skutočnosť, že veľa ich filmov v krajine nikdy verejneneuviedli.

V menšom Portugalsku je postavenie mladých filmových autorov ešte ťažšie. Prenedostatok stálej produkcie, pre malú možnosť distribúcie a prísnosť cenzúry satu sotva mohli uplatniť nezávislé a osobité filmové prejavy. Mimo Portugalska súznáme iba dva filmy Paola Rochu (nar. 1939), „Nezrelé roky“ („Verdes amor“,1963) a „Zmenil svoj život“ („Mudar de vida“, 1966), kde hlavné postavy – chlapecz vidieka, ktorý prichádza do mesta, a rybár, ktorý sa vracia do rodnej dediny zAngoly – stroskotajú v nemilosrdnom prostredí.

Vo Veľkej Británii veľmi rýchle pohasli podnety hnutia Free Cinema. Režiséri, ktorípatrili k tomuto hnutiu, sčasti sa upísali komerčnej výrobe, sčasti našli už ibasporadicky príležitosť pracovať. Tak ostal „Ten športový život“ jediným hranýmfilmom Lindsaya Andersona. Karel Reisz je vo svojom treťom filme „Morgan –prípad na liečenie“ („Morgan – A Suitable Case for Treatment“, 1966), portréteproletárskeho excentrika a patologického postrachu buržoázie, očividneovplyvnený filmami Richarda Lestera, ale pokúša sa iba ťažkopádne napodobovaťich samopašnosť. John Schlesinger prejavil vo svojom filme „Miláčik“ („Darling“,1965) už iba nepatrné stopy svojej niekdajšej pozorovacej schopnosti. TonyRichardson začal po kasovom úspechu filmu „Tom Jones“ komerčnú kariéru, ktorúrozvíjal na efektných adaptáciách vďačných literárnych predlôh. Nakrútil za sebounámety Evelyn Waughovej – „Drahí zosnulí“ („The Loved One“, 1965), Jeana Geneta– „Slečna učiteľka“ („Mademoiselle“, 1966) a Marguerity Durasovej – „Námorníkz Gibraltaru“ („The Sailor from Gibraltar“, 1967). Spomedzi zahraničných

režisérov, ktorí takmer jediní zachraňujú prestíž britského filmu, má osobitémiesto Američan Richard Lester (nar. 1932); za svoje úspechy vďačí výlučnepobytu v tejto krajine. V jeho filmoch „Ťažký deň“ („A Hard Day`s Night“, 1964),„Fortieľ“ („The Knack“, 1965), „Pomoc!“ („Help!“, 1966) a „Čudná vec sa prihodilana ceste na fórum“ (,,A Funny Thing Happened on the Way to the Forum“, 1967)znamenajú dejové prvky iba východiskový bod; letmo nahodené situácie, ktoré súsčasti reálne, sčasti fiktívne, ústia do burleskných sekvencií, v ktorých sa realitacituje iba na to, aby sa zosmiešnila. Veselo sa tu rozbíja kontinuita v čase apriestore, totožnosť postáv a miesta deja i akákoľvek dramaturgická konzistencia.Zo všetkých nástupcov Macka Sennetta sa Lesterovi najpresvedčivejšie darípreklenúť most k duchu neskorších desaťročí, v tomto prípade k „swingingLondonu“ beatlesovskej éry.

Vo Švédsku pokračoval Ingmar Bergman filmom „Persona“ (1966), príbehom sdvoma postavami, v ktorom stavia proti sebe dve protikladné ženské postavy,herečku a ošetrovateľku, vo svojich úvahách o umení a skutočnosti, o živote asmrti, o svete a ničote. Jasnejšie ako predtým tu zdôrazňuje, že jeho filmy majúcharakter demonštrácie, tým, že do kontextu deja zaraďujú zábery z nakrúcania,záber premietačky, filmového pásu atď. Úsilia Vilgota Sjömana sa sústreďujú aj vofilmoch „Šaty“ („Klänningen“, 1964) a „Posteľ súrodencov“ („Syskonbädd 1782“,1966) na vzťah pohlaví a sexuálne oslobodenie, raz na príklade súperenia medzimatkou a dcérou v dnešnom Stockholme, druhý raz na príbehu lásky medzisúrodencami, preneseným do minulosti. Bo Widerberg ostáva svojím tretímfilmom „Láska 65“ („Kärlek 65“, 1965) verný autobiografickej tematike svojichpredchádzajúcich diel. Film opisuje tvorivú krízu filmového režiséra a v širšomzmysle krízu inteligencie bez konkrétneho spoločenského cieľa. Vo filme „ElviraMadigan“ (1967) pokúsil sa vykresliť akýsi protiobraz sveta svojich modernýchhrdinov, obraz romantickej lásky prekračujúcej všetky spoločenské zábrany.Predobrazom mu bola láska gardového poručíka a povrazovej tanečnica z roku1889. Najpozoruhodnejší švédski debutanti z polovice storočia sú Jan Halldoff –„Mýty“ („Myten“, 1966) a „Život je senzačný“ („Livet är stenkul“, 1957) –, ktorý posymbolicky preťaženom debute vykreslil presne nuansovaný a dialektický portrétslepo sa búriacej mládeže v blahobytnej spoločnosti, a Jan Troell, ktorý rozprávavo filme „Tu máš svoj život“ („Här har du ditt liv“, 1967), epickom diele sreminiscenciami na gorkovskú trilógiu, mladosť nórsko-švédskeho robotníckehochlapca spred prvej svetovej vojny a za nej.

V Dánsku nakrútil Carl Theodor Dreyer po vyše desaťročnej prestávke film„Gertrud“ (1965), podľa divadelnej hry spred prvej svetovej vojny, drámu ženy zveľkoburžoázie, ktorá sa pokúša žiť podľa svojich nekompromisných predstáv oláske a umení. Dreyerova takmer statická réžia, ktorá mení film na sledzarámovaných obrazov, je v ostrom protiklade s veľkými citmi hlásanými v dialógua zdôrazňuje ich neprimeranosť a neuskutočniteľnosť v nehybnej spoločnosti.Prvý raz od obdobia nemého filmu zjavili sa v Dánsku opäť dvaja režiséri sindividuálnym rukopisom, Henning Carlsen a Palle Kjaerulff-Schmidt. HenningCarlsen (nar. 1927) zobrazuje vo filme „Dilema“ (1962) konflikt belocha, ktorýprichádza do Južnej Afriky a naráža tu na rasové spory; témou jeho ďalšieho filmuje generačný konflikt; vo filme „Kattorna“ (1965) Carlsen veľmi zdržanlivo skúmapostavenie lesbických žien v dnešnej spoločnosti. Doteraz najvýznamnejšímCarlsenovým dielom je „Hlad“ („Sult“, 1966). Na základe rovnomenného románuKnuta Hamsuna ukazuje film zápas medzi najprimitívnejšími životnými potrebami

– jesť, obliekať sa, spať – a možnosťou jednotlivca intelektom sa nad nepovzniesť. Palle Kjaerulff-Schmidt a jeho stály scenárista Klaus Rifbjerg opisuje vosvojich filmoch, ktorých spoločným znakom je otvorená, epizodická štruktúra atakmer dokumentárny štýl, konflikt jednotlivcov medzi túžbou po subjektívnejslobode a sklonom k hľadaniu bezpečia v lone spoločnosti. Vo filme „Weekend“(1962), treťom filme Kjaerulffa-Schmidta a druhom spolu s jeho autorom, pokúšasa skupina tridsiatnikov prekonať tradičné zvyky vo vzťahu pohlaví, ale nemá nato dostatok síl; vo filme „Dva“ („To“, 1965) sa takisto tridsaťročný „chuligán“zúfalo bráni proti akýmkoľvek vzťahom, z ktorých by pre neho vyplývali voľajaképovinnosti, či už voči zamestnávateľovi, či voči dievčaťu, ktoré ho ľúbi; vo filme„Bola raz jedna vojna“ („Der var engang en krig“, 1966) prežíva chlapec v časenemeckej okupácie Dánska charakteristické problémy puberty; vo filme „Príbehyo Barbare“ („Historien om Barbara“, 1967) pokúša sa úspešná mladá herečkavniesť poriadok do svojho života, do vzťahu k svojmu povolaniu a k mužom,ktorých pozná.

Pre Holandsko znamená vystúpenie niekoľkých mladých autorov v rokoch 1966a 1967 vôbec prvý úspešný pokus o samostatnú výrobu hraných filmov. Jedinýstarší holandský režisér hraného filmu, ktorý mohol sústavne pracovať, FonsRademekers (nar. 1920), bývalý asistent De Sicu, Felliniho, Beckera a Leana,dosiahol filmami ako „Dedina pri rieke“ („Dorp aan de Rivier“, 1957), „Nôž“ („HetMes“, 1960) a „Oheň na koži“ („De dans van de Reiger“, 1966) po remeselnejstránke síce „medzinárodnú úroveň“, ale za cenu individuálnej a národnejbezpečnosti. Nováčikovia z rokov 1966 a 1967 sú naproti tomu vedomea radikálne odlišní. Všetci prichádzajú z Nederlandse Filmacademie a patria sčastik štábu spolupracovníkov kritickej filmovej revue „Skoop“. Nádeje na budúcnosťholandského filmu vzbudili predovšetkým dva debuty. „Nie príliš vydarený návratJózsefa Katúsa do krajiny Rembradtovej“ („De minder gelukkige Terugkeer vanJózsef Katús in het Land van Rembrandt“, 1966) Vima Verstappena (nar. 1939),ako aj „Paranoja“ (1967) Adriaana Ditvoorsta (nar. 1940), dva filmy vyrobenés nízkym nákladom, takmer za podmienok amatérskeho filmu, predstavujúprotirečivú realitu Amsterdamu kráľovnej Juliany a skupín „provo“, ktorá sa zrkadlína skúsenostiach citlivých, ba až neurotických mladých súčasníkov, neochotnýchprispôsobiť sa danému poriadku. Verstappen zachycuje presný sled niekoľkýchtesne po sebe nasledujúcich národných sviatkov v čase, keď sa z Paríža vracia doAmsterdamu mladý maďarský emigrant a tajný agent ho omylom zastrelí.V Dittvoorstovom filme sa dvadsaťpäťročný chlap stotožní s hľadaným esesákoma zabarikáduje sa proti okolitému svetu, ktorý akoby bol posadnutý násilím; aj onna konci zomiera.

Osvedčené tradície narušil Belgičan André Delvaux filmom „Muž ostrihanýnakrátko“ („De Man die zijn haar kort leat knippen“, 1966), fragmentárnym, načasové skoky a široko rozohrané detaily bohatým opisom náklonnosti učiteľak žiačke, ktorá sa neskôr stane oslavovanou herečkou, zatiaľ čo jej ctiteľ klesáčoraz hlbšie a nakoniec po pokuse o atentát na ňu skončí v blázinci.

Medzi najvýraznejšie zjavy západoeurópskeho filmu v polovici šesťdesiatychrokov patrí vystúpenie mladých západonemeckých režisérov. Zatiaľ čo tu predtýmpo dlhé roky takmer nepripustili nového človeka k réžii, umožnili po roku 1966štátne prémie za scenáre a z iniciatívy mladých filmárov založené kuratóriumJunger deutscher Film (Mladý nemecký film) vznik niekoľkých filmových debutov.

Predchodcami, čo takmer nevzbudili verejný ohlas, boli filmy Herberta Veselyho„už neunikať“ („nicht mehr fliehen“, 1955) a „Chlieb raných liet“ („Das Brot derfrühen Jahre“, 1961), „Paralelná ulica“ („Parallelstrasse“, 1963) Ferdinanda Khittla,„Hať“ („Der Damm“, 1964) Vlada Kristla a stredometrážny film Jeana-MariehoStrauba „Nezmierení“ („Nicht versöhnt“, 1965). Prelom na verejnosť sa podarilzačiatkom roku 1966 až filmami Ulricha Schamoniho „Ono“ („Es“) a VolkeraSchlöndorfa „Mladý Törless“ („Der junge Törless“). Prvý výrazne osobitý filmnakrútil Alexander Kluge (nar. 1932) „Rolúčkou so včerajškom“ („Abschied vongestern“, 1966), fragmentárne rozprávaným príbehom mladého dievčaťažidovského pôvodu bez stáleho zamestnania a bydliska, pochádzajúceho z NDR, ao jeho stretnutí so západoeurópskou skutočnosťou, ktorá sa vnáša do filmovéhopríbehu ako nespracovaná surovina a na ktorej sa kryštalizuje autorov postoj.Podobne postupuje Klugeho spolupracovník Edgar Reitz (nar. 1932) vo svojomprvom samostatnom filme „Nenásytná“ („Mahlzeiten“, 1967), príbehu manželstva ajeho stroskotania. Aj tu sa podiel všeobecného, predovšetkým malomeštiackejviery v mýty, predstavuje na individuálnom osude, v skôr vyprovokovaných nežrežírovaných útržkoch skutočností. Na rozdiel od toho predstavuje Franz-JosefSpieker (nar. 1933), bývalý asistent hollywoodskych režisérov vo filme „Divýjazdec s r. o.“ („Wilder Reiter GmbH“, 1966), krajinu z fantázie, v ktorejnachádzame súčasnú nemeckú realitu iba v rozprávkovej podobe; americkámytológia – úspech, reklama, gangsteri –, ako ju nemeckej povojnovej mládežisprostredkovala americká okupácia a v ešte väčšej miere hollywoodske filmy a inýimportný tovar, premieta sa tu na svet predstáv z nemeckej obrázkovej knižky smočariskami, lesmi a kláštormi. Aj Johannes Schaaf (nar. 1933) ukazuje vo svojomfarebnom debute „Tetovanie“ („Tätowierung“, 1967) skôr štylizované znakyskutočnosti než jej konkrétne prvky, znaky meštiackej civilizácie, ktorú jejodcudzení dediči – chlapec-sirota sa odpláca za prejavy vľúdnosti svojhoadoptívneho otca tým, že ho zavraždí – pociťujú ako ťarchu. Pre AmeričanaGeorgea Moorsa (nar. 1936), ktorý nakrútil po fantastickom špionážnom filme vHolandsku „Nula vo vesmíre“ („Zero in the Universe“, 1965), v Spolkovej republikefarebný film „Kukučkine roky“ („Kuckucksjahre“, 1967), je skúsenosť z reality ibazrkadlom, pomocou ktorého kreslí na obveselenie najbizarnejšie konštelácie;Moorsove filmy nadväzujú skôr na americký experimentálny film než na tvorbujeho nemeckých rovesníkov; takisto reagujú výsmechom na vážne otázkyskutočnosti. S neporovnateľne ostrejším výsmechom reaguje Juhoslovan VladoKristl (nar. 1923) na požiadavky a nástrahy skutočnosti. Tak ako už v „Hati“,uzatvára sa i vo svojom farebnom filme „List“ („Der Brief“, 1966) až do poslednéhodetailu pred priamym zobrazením skutočnosti; cituje rozpoznateľné záberyskutočnosti len na to, aby sa im zlomyseľne posmieval.

VÝCHODNÁ EURÓPA

Zatiaľ čo sa v Spolkovej republike rozširoval priestor pre individuálne prejavy,pritiahli v NDR opraty cenzúry. V rokoch 1964 a 1965 sa zdalo, že filmy ako„Rozdelené nebo“ a debut Eugena Günthera „Lótova žena“ („Lots Weib“, 1965)o manželských problémoch v NDR signalizujú nové ovzdušie, priaznivé preslobodnejší výber tém a ich spracovanie. Oficiálne stranícke miesta podrobili všakpotom ostrej kritike film „Jar chce čas“ („Der Frühling braucht Zeit“, 1965)mladého režiséra Günthera Stahnkeho; film kritizoval, podľa príkladučeskoslovenského filmu „Obžalovaný“, prekonané metódy riadenia v závode. Filmjedného z najstarších režisérov Defy Kurta Maetziga „Králik som ja“ („Das

Kaninchen bin ich“, 1965) o karieristovi bez škrupúľ, ktorý má úspech v justíciiNDR, vyvolal ešte ostrejšie reakcie. Verejne sa nepremietal, takisto ako ani filmmladého režiséra Franka Vogela o osude individualistického študenta v NDR „Lensi nemysli, že revem“ („Denk bloss nicht, dass ich heule“, 1965). Vplyvnífunkcionári, ktorí podporovali „liberálny kurz“, stratili miesto; kritizovaní režisériurobili sebakritiku; prerušila sa práca na troch ďalších filmoch a nové scenáre sanerealizovali. V lete 1966 zakázali opäť bezprostredne po jeho premiére ďalšífilm: vo filme „Stopa kameňov“ („Spur der Steine“) Franka Beyera išlo o nesprávnemetódy a neusporiadaný súkromný život straníckeho tajomníka SED. Odhliadnucod týchto filmov, dostalo sa v roku 1966 iba osem filmov Defy, z toho dva detské,do kín v NDR. Z programu na rok 1967 už úplne zmizli kritické témy zo životav NDR.

Aj veľký rozbeh poľského filmu v rokoch 1956 až 1961 opäť upadol. Zatiaľ čo savýznamní režiséri staršej generácie, Wajda a Kawalerowicz, pustili do dlhodobýchprojekcií veľkofilmov, odišli niektorí z mladších na západ okrem jedinej výnimkysotva tu možno zaznamenať sľubné debuty. Jerzy Kawalerowicz nakrútil podľapopulárneho románu z 19. storočia „Faraóna“ (1965), historický film vstaroegyptskom rúchu a s aktuálnymi narážkami, solídne, náročné dielo, ktorévšak ani zďaleka nedosiahlo pôsobivosť jeho „Matky Johanny od Anjelov“. Eštemenej vedel Andrzej Wajda v „Popoloch“ („Popioly“, 1966) vyťažiť z kronikypoľských napoleonských légií aktuálny význam historického sujetu. Najlepšie sa topodarilo Wojciechovi Hasovi (nar. 1925), režisérovi strednej generácie, vo filme„Rukopis nájdený v Saragose“ („Rękopis znaleźiony m Saragossie,“ 1965),adaptácii románu Jana Potockého, ktorá spája manieristickú rozprávačskú formu srafinovaným využívaním širokého plátna. Najsľubnejší režisér mladšej generácieRoman Polanski odišiel po svojom prvom hranom filme z Poľska a nakrútil voVeľkej Británii „Hnus“ („Repulsion“, 1965) a „Slepú uličku“ („Cul-de-sac“, 1966). Vprvom z týchto filmov sugestívne opisuje rozpoloženie dievčaťa, ktoré sa z čorazprudšieho neurotického odporu voči mužom dopustí dvojnásobnej vraždy. Zdá sa,že tu obracia naruby štruktúru svojho filmu „Nôž vo vode“, kde je žena ibapodnetom pre súperenie dvoch mužov: tu sa objekt premenlivých nárokovovládania pomstí mužom. Vo svojom druhom anglickom filme sa Polanski opäťchopil svojej témy o manželskej dvojici a o „asociálnom“ votrelcovi z „Noža vovode“, ale boj o moc – v ktorom sa utláčaný stáva utláčajúcim a opäť utláčaným –sa tu, podobne ako v Polanského krátkych filmoch, javí ako grotesknýmechanizmus. Polanského scenárista z „Noža vo vode“, ktorý spolupracoval aj naWajdových „Nevinných čarodejníkoch“, Jerzy Skolimowski (nar. 1938), je jedinýpozoruhodný nováčik medzi debutantmi po Polanskom a hádam najvýraznejší zjavspomedzi mladých režisérov v socialistických krajinách. Skolimowski debutovalfilmom „Zvláštne znamenie žiadne“ („Rysopis“, 1964), opisom dňa, keď saštudent, ktorý „stroskotal“ v štúdiu i v manželstve, dobrovoľne hlási na vojenskúslužbu. Po tomto filme nasledoval „Walkover“ (1965), kde ten istý hrdina, ktorý samedzitým stal profesionálnym boxerom žijúcim z prémií, ujde pred zápasom,rozhodne sa pre návrat a zistí, že ani jeho súper nechce nastúpiť. Aj hrdina„Bariéry“ (1966) je outsider, „človek, ktorý zrazu s kufrom v ruke opustí internát,pokúsi sa nájsť si nové životné podmienky, uváži všetky pre a proti a kŕčovite sadrží všetkého, čo stojí za úvahu“ (Skolimowski). Potom nakrútil Skolimoivski vBelgicku „Štart“ („Le Départ“, 1967), opis očarenia a jeho rozplynutia: holičskýučeň sa nadchýna jazdou autom, kradne či podvodom si získava rýchle vozy, abysa mohol zúčastniť na pretekoch, potom sa však toho vzdá, lebo sa prvý raz

vážne zaujíma o dievča. Všetky Skolimowského filmy hovoria o mladýchneprispôsobených ľuďoch a o ich pokuse zvládnuť realitu fyzickou námahou;filmy sú samy výrazom takýchto pokusov, fyzické vypätie sa zračí aj na ichspracovaní. Zatiaľ čo sa Skolimowski po „Štarte“ opäť vrátil do Polska, ostalWalerian Borowczyk vo Francúzsku a dokončil tu svoj prvý celovečerný kreslenýfilm „Divadlo pána a pani Kabalovcov“ („Le Théatre de Monsieur et Madame Kabal“,1967), majstrovské dielo moderného animovaného filmu, evokáciu „svetakoncentrákov“ cez obraz bodrého malomeštiackeho všedného dňa.

V Československu dokázala zo starších režisérov dvojica Kadár a Klos i ZbyněkBrynych znovu svoj solídny talent, prví filmom „Obchod na korze“ (1965), kritikou„nepolitických“ malomeštiakov, ktorých postoj za nemeckej okupácie delil ibakrôčik od kolaborácie a spoluviny na masových vraždách; Brynych filmom „A piatyjazdec je strach“ (1964), v ktorom ožíva atmosféra z okupácie v sledesugestívnych obrazov. Prví z režisérov „mladého československého filmu“ uviedlimedzitým svoje druhé filmy. Věra Chytilová si vybrala vo filme „Sedmokrásky“(1966) anarchistickú revoltu dvoch mladých dievčat, mysliacich iba na zábavu a nasvoje záujmy, za námet pre brilantný farebný film. Jan Němec rozpráva vo filme„O slávnosti a hosťoch“ (1966) parabolu o totalitárnych mechanizmoch vládnutia,terore a korupcii. Evald Schorm (nar. 1931) odhaľuje vo svojom prvom filme„Každý deň odvahu“ (1965) na príklade rezignovaného bývalého „zaslúžiléhorobotníka“ a chránenca strany rozpor medzi zámermi a skutočnosťou vo svojejkrajine; vo filme „Návrat strateného syna“ (1967) skúma prípad mladéhoarchitekta, ktorý sa napriek svojim zdanlivým úspechom pokúsi o samovraždu.Dvoma trefnými groteskami zo socialistického všedného dňa, naplnenýmizvláštnym, ale nijako nie zmierlivým humorom, debutovali dvaja mladí režiséri:Hynek Bočan filmom „Nikto sa nebude smiať“ (1965) a Ivan Passer filmom„Intímne osvetlenie“ (1966). Naproti tomu je druhý film Miloša Formana „Láskyjednej plavovlásky“ (1965) iba obmenou jeho debutu, ktorá sa v povrchnejšejpodobe vracia k jeho najpôsobivejším miestam a dostáva sa na pokraj humornejobscénnosti. Aj v slovenskom filmovom štúdiu v Bratislave rozvíja Štefan Uher(nar. 1930), ktorý bol „Slnkom v sieti“ (1962) spolutvorcom „mladého filmu“,svojím ďalším filmom „Organ“ (1965) diskusiu o poslaní umenia, o jeho zrážke sovšednosťou a prízemnosťou života vojnovým príbehom o poľskom zbehovi,majstrovi v hre na organe, ktorý sa skrýva v slovenskom kláštore.

V Maďarsku ostal Zoltán Fábri aj po vystúpení viacerých mladých režisérov jednýmz najproduktívnejších tvorcov. V dvoch filmoch ukázal mechanizmus kolaborácie aodboja: vo filme „Dva polčasy v pekle“ („Két félidö a pokolban“, 1961) nafutbalovom zápase medzi maďarskými vojakmi pracovnej služby a ich nemeckýmistrážcami za druhej svetovej vojny a vo filme „Osudná zámena“ („Nappalisötétség“, 1963) na príklade spisovateľa, ktorý, takisto za druhej svetovej vojny,zistí, že ak sa dobrá vôľa spája s nepolitickým stanoviskom, pomáha ibastupňovať zlo. Kým Fábri v prvom prípade rozpráva svoj príbeh ešte jednoliato,dôverujúc sile výpovede, a ústi do banálneho záveru, obklopil ho v druhomprípade rámcom, ktorý pomáha chápať zmysel príbehu. Vo svojom ďalšom filme„Dvadsať hodín“ („Húsz óra“, 1965), bilancii dvadsiatich rokov komunistickejpolitiky na maďarskej dedine, sa Fábri úplne vzdal kontinuity rozprávania a použilnámet ako podklad pre úvahu, ktorá vychádza z rozličných rovín. Nijaký rámec tunepredstiera pevný postoj vznášajúci sa ponad zobrazené udalosti: ukazuje, že ajsám postoj sa môže meniť. Spomedzi mladších režisérov niektorí, skôr než

prejavili osobitý prístup, nakrútili niekoľko pomerne indiferentných filmov. TakJános Herszkó (nar. 1926), ktorého štvrtý film „Dialóg“ („Párbeszéd“, 1963) opisujevzájomné vzťahy medzi politikou a súkromným životom na životopise maďarskejžidovky a komunistky od jej oslobodenia z koncentračného tábora až po udalostiz roku 1956. Aj András Kovács (nar. 1925) nakrútil „Chladné dni“ („Hideg napok“,1966), kritický prieskum masovej vraždy bezbranných Juhoslovanov v Maďarskuroku 1942, ako svoj piaty film. Miklós Jancsó (nar. 1921), ktorého film„Beznádejní“ („Szegénylegények", 1966) vytvára na príklade skupiny maďarskýchvzbúrencov, zajatých Rakúšanmi roku 1860, fenomenológiu teroru, korupcie amučenia, nakrútil predtým už niekoľko filmov, medzi nimi film „Odkiaľprichádzam“ („Így jöttem“, 1964) o priateľstve medzi mladým Maďarom a jehoruským rovesníkom v chaotických dňoch po oslobodení. István Szabó (nar. 1938)upozornil na seba hneď svojím debutom. „Čas snenia“ („Álmodozások kora“,1965) opisuje konflikty, ktoré prežíva mladý inžinier, keď sa chce prispôsobiťsúvekej maďarskej spoločnosti. Vo svojom druhom filme „Otec“ („Apa“, 1967)analyzuje mýtický obraz, ktorý si vytvára chlapec o svojom mŕtvom otcovi, adospieva ku kritickej výpovedi o funkcii vzorov pre spoločnosť v svojej krajine.

V Juhoslávii predznačovali roku 1961 dva debuty obnovu, ku ktorej došlo o štyriroky neskôr: „Tanec v daždi“ („Ples v dežju“) Bošťana Hladnika (nar. 1929) a„Dvaja“ („Dvoje“) Alexandra Petrovića (nar. 1929). Obidva filmy výrazne ovplyvnilfrancúzsky film, najmä Marcel Carné. Tento vplyv ustúpil u Petrovića vo filmoch„Dni“ („Dani“, 1963) a „Traja“ („Tri“, 1966) autentickému pozorovaniu: druhý ztýchto filmov zachycuje v troch epizódach z vojnových zážitkov partizána bolestnýodstup, ktorý vzniká pri nútene nečinnom prizeraní sa poburujúcim udalostiam,ktoré ho provokujú, aby zasiahol. Zatiaľ čo sa Hladnik nikdy nevedel zbaviť svojhonarcistického estetizmu, oddal sa Petrović až vo filme „Nákupcovia peria“(„Skupliači peria“, 1967), v „cigánskom filme“, kde skutoční cigáni sú iba vkomparze, ľúbivému folklóru. V rokoch 1964 a 1965 vystúpilo hneď niekoľkomladých režisérov s mimoriadnymi výkonmi. Medzi nimi zaujíma Puriša Ďordevič(nar. 1924) zvláštne postavenie tým, že už v rokoch 1953-1962 nakrútil štyrifilmy; ale až „Dievča“ („Devojka“, 1965), s malými nákladmi nakrútenýexperimentálny film, a predovšetkým „Sen“ („San“, 1966) si zaslúžia pozornosť.Oba filmy evokujú v poetických, často prekvapujúco absurdných, lyrickými textamiči piesňami spájaných obrazoch zábery z druhej svetovej vojny. „Sen“, o ktorom satu hovorí, je socializmus; snívajú o ňom partizáni, ktorí akoby sami vystúpili zosnov. Film nezastiera odstup dvadsiatich rokov, ale stavia vedome pred očisúčasnosti tento ideálny obraz jej vlastných koreňov. Dušan Makavejev (nar. 1932)vytvoril svojím prvým filmom „Človek nie je vták“ („Človek nije pttica“, 1965),kroniku protirečivých zážitkov staršieho montéra pri stavbe novej fabriky, prvévýznamné dielo „belehradskej školy“. I jeho druhý film „Ľúbostný príbeh, čižetragédia zamestnankyne pôšt a telegrafov“ („Ľubavni slučaj ili tragedija slitžbenicePTT“, 1967) o láske s tragickým koncom medzi veselou telegrafistkou a privážnymodborníkom na kynoženie potkanov a členom strany, sústreďuje sa takisto akojeho prvé filmy na odlišnosť verejnej a súkromnej morálky. V oboch filmoch jetakmer princípom montážou ukázať, ako sa protirečivo prelína verejná asúkromná oblasť. Filmy Živojina Pavlovića (nar. 1933) „Návrat“ („Povratak“, 1964),„Nepriateľ“ („Sovražnik“, 1965) a „Potkany sa vracajú“ („Budene pacova“, 1967) súdezilúziou naplneným prieskumom života belehradských predmestí, ich hrdinovia– v poslednom zo spomínaných filmov bývalý partizánsky dôstojník, neskôrpolitický väzeň, ktorý dnes šije kravaty a stáva sa obeťou vydierania – sú vždy

beznádejne zapletení do osídiel svojej minulosti a svojich zúfalých životnýchpomerov. Originálnymi debutmi upozornili na seba i režiséri Kokan Rakoňac,Dragoslav Lazić a Zvonimir Berković. Rakoňac rozoberá vo filme „Zradca“(„Izdajnik“, 1964) mučenie ako jav, ktorý môže úplne zmeniť človeka; Lazićzačleňuje vo filme „Horúce roky“ („Tople godine“, 1966) rozpory medzi mestom adedinou v dnešnej Juhoslávii do tematiky svojho filmu; a Berković povyšujehudobnú formu „ronda“ („Rondo“ je aj titul jeho filmu, 1967) na tvárny princíptým, že rozohráva vývin vzťahov v ľúbostnom trojuholníku refrénovite saopakujúcich hudobných výjavov.

V Sovietskom sväze podnietili predovšetkým niekoľkí starí režiséri vývinmimoriadnymi dielami. Po filme „Deväť dní jedného roka“ pokúsil sa veteránMichail Romm filmom „Obyčajný fašizmus“ („Obyknovennyj fašizm“, 1965) o žánermontážneho filmu: na základe materiálu z nemeckého filmového zpravodajstva az dokumentárnych filmov analyzoval ducha národného socializmu akoiracionálneho masového hnutia, ktoré zvádza a znásilňuje jednotlivca. Použitímsubjektívneho a improvizovaného komentára, kontrapunkticky viazaného naobraz, ktorý režisér sám prednáša, ukázal Romm nové cesty dokumentárnehofilmu. Film pritom obsahoval aj skrytú, ale predsa jasnú polemiku s kultomosobnosti v SSSR. Sergej Jutkevič vykreslil vo filme „Lenin v Poľsku“ („Leninv Poľše“, 1966) nekonvenčný obraz Lenina: neukazoval tu vo zvyčajnomheroickom svetle revolucionára a štátnika Lenina, ale uvažujúceho, pozorujúcehoa komentujúceho politika v exile, „bukolického boľševika“. Sergej Bondarčukupadol naproti tomu vo svojej nesmierne nákladnej štvordielnej adaptáciiTolstého „Vojny a mieru“ („Vojna i mir“, 1965-1967) do rétorickéhoreprezentatívneho štýlu. Aj iní novátori z päťdesiatych rokov sa stiahli nabezpečné pozície. Michail Kalatozov sa vo svojom filme „Ja, Kuba“ (1965) nedostalnad celkom vonkajškové a konvenčné zobrazenie kubánskej revolúcie, ku ktorejsa nijako nehodil manierizmus Urussevského „rozpútanej kamery“. GrigorijČuchraj opisuje vo filme „Žil raz starček so starenkou“ („Žili-byli starik sostaruchoj“, 1965) konflikty vo vzťahu starých manželov k dcére a k zaťovi. Aj keďtu zaznievajú určité spoločensko-kritické podtóny, pôsobí film svojím štýlomstaromódne.

To platí aj o časti filmov, ktoré sa usilujú kriticky sa vyporiadať s minulosťou„kultu osobnosti“. Publicisticky najvýznamnejší z nich je film Alexeja Saltykova„Predseda“ („Predsedateľ“, 1965). Jeho hrdina, predseda zle hospodáriacehokolchozu, stratí po roku 1945 priazeň strany a majú ho vymeniť: intrigujú protinemu byrokrati, používajú pritom aj politické upodozrievania; dramaturgickýobrat vyvolá Stalinova smrť. Hoci režisér Saltykov a jeho autor Jurij Nagibindokázali svoju odvahu a hoci mal film v Sovietskom sväze veľký ohlas, nemožnozamlčať, že estetická metóda tohto filmu je neprimeraná a tým sa znižuje i jehopolitická pôsobivosť: konkretizuje celý historický vývin na jednotlivých postavách,prísne rozlišuje medzi „zlom“ a „dobrom“ a hlavnú postavu napriek niekoľkýmkritickým črtám napokon štylizuje ako kladného hrdinu. Štruktúrou modernejšie amnohostrannejšie sú filmy Marlena Chucijeva (nar. 1925), ktorý skúma vo filme„Mám dvadsať rokov“ („Mne dvacať let“, 1965) a „Júlový dážď“ („Ijulskij dožď“,1967) vedomie dnešných dvadsiatnikov a tridsiatnikov: zachycuje akýsinevyrovnaný životný pocit svojich hrdinov a objavuje ťažkosti v dorozumení samedzi generáciami. Film „Mám dvadsať rokov“ vyvolal Chruščovov hnev, lebohrdina tu vo sne stretáva svojho mŕtveho otca a nedostane od neho odpoveď na

svoje problémy. Film potom prerábali a musel dva roky čakať na uvedenie.Chucijevove filmy fascinujú svojou formou, ktorá spája dokumentárne a fiktívneprvky, využíva kontrapunkt obrazu a zvuku, pomocou ktorého paralelne rozvíjarozličné myšlienky a vzájomne ich zrkadlí. Charakteristický pre vývin sovietskehofilmu v druhej polovici šesťdesiatych rokov je aj intenzívnejší rozvoj výroby vnárodných sovietskych republikách, najmä ázijských. V Kirgizskej republikedebutoval A. Končalovskij filmom „Prvý učiteľ“ („Pervyj učiteľ“, 1966), ktorý bezprikrašľovania zobrazil ťažkú výchovnú prácu mladého komunistického učiteľa,sotva kvalifikovaného pre svoju prácu v prvých rokoch po revolúcii, a v Gruzínskurežisér Goselani zároveň poetickým, parodickým a spoločenskokritickým filmom„Jeseň“ („Listopad“, 1967), polodokumentárnou štúdiou z prostredia gruzínskychvínnych pivníc. Na Ukrajine nakrútil Sergej Paradžanov film „Tiene zabudnutýchpredkov“ („Teni zabytych predkov“, 1966), adaptáciu ľudovej legendy, ktorávzbudila pozornosť svojím surreálnym štýlom, odvážnymi farebnými amontážnymi experimentmi.

ZÁMORIE

Smerovanie k nákladným superprodukciám, ktorými sa Hollywood vyrovnaval skonkurenciou televízie, v šesťdesiatych rokoch takmer znemožnilo vznikosobitejších filmov. Režisér sa stal, väčšmi než kedykoľvek predtým, ibavýkonným orgánom produkcie, ktorá ho poverila, takisto ako vedúcehonakrúcania či skriptku, určitými úlohami v priebehu celkovej výroby filmu. Zvýznamných režisérov staršej generácie sa niektorí celkom odmlčali, napríkladFritz Lang, Elia Kazan a Budd Boetticher, ale i najzaujímavejší debutanti zozačiatku šesťdesiatych rokov, Sam Peckinpah a John Cassavetes. Iní, ako CharlesChaplin, Orson Welles a Joseph Losey, dali prednosť práci v Európe. Takmer všetciostatní, medzi nimi Wyler, Huston, Zinnemann, Wilder, Minnelli, Aldrich, Ray,Anthony a Delbert Mann, Tashlin, Brooks a Lumet, zmenili sa na rutinérov. Určitúnezávislosť si najskôr mohli zachovať ešte niektorí z najstarších hollywoodskychrežisérov, ktorých filmy vždy mali úspech. Na pozdných dielach týchto režisérovmožno často pozorovať, že formulky hollywoodskych filmov, ktoré sa zmenili naklišé, samy sa stávali sujetom filmu. Nepúšťajú sa do vyslovene nových tém, to byprekračovalo možnosti týchto režisérov, ale prevracajú staré témy naruby,odkrývajú ich štruktúru, čiastočne ich ženú do absurdnosti. Platí to o poslednýchfilmoch Alfreda Hitchcocka, ešte aj o jeho „Roztrhanej opone“ („Torn Curtain“,1966), kde sa šablóny špionážneho filmu obracajú proti samotnému žánru; platíto aj o filme Howarda Hawksa „Červená linka 7000“ („Red Line 7000“, 1965) súplne spovrchnenými a rozvláčnymi príbehmi o tom, ako „chlapec stretávadievča“, a o filme Johna Forda „Sedem Žien“ („Seven Women“, 1966). Aj Chaplincituje vo svojom filme „Grófka z Hongkongu“ („A Countess from Hong Kong“,1967), nakrútenom v Anglicku, prvky zo svojich starých filmov tak, že sa ozrejmírozklad vzťahu medzi znakmi a ich niekdajším obsahom. Spomedzi mladšíchhollywoodskych emigrantov pokračoval Orson Welles svojím filmom „Falstaff“(„Campanadas a medianoche“, 1966) v rade svojich imponujúcichshakespearovských adaptácií a Joseph Losey vytvoril filmom „Nehoda“ („Accident“,1967), opisom rozkladu vzťahu medzi štyridsiatnikmi v prostredí anglickejuniverzity, jeden zo svojich najlepších filmov.

Stupňovanú aktivitu možno zaznamenať v oblasti od Hollywoodu nezávisléhoamerického filmu. Zatiaľ čo Shirley Clarková nemohla nakrútiť ďalší film a Lionel

Rogosin vytvoril iba politický montážny film „Dobré staré časy“ („Good Times,Wonderful Times“, 1965), rozvinuli režiséri „podzemného filmu“, pracujúci zväčšav amatérskych podmienkach v New Yorku či na západnom pobreží, takmerneprehľadnú produkciu experimentálnych a avantgardných krátkych filmov, ktorépremietajú vo vlastných kooperatívach či v „podzemných filmotékach“. Doteraznajimpozantnejším výtvorom tohto prúdu je štvorhodinový film popartistu AndyhoWarhola „Dievčatá z hotela Chelsea“ („The Chelsea Girls“, 1966), v ktorom sa nadvoch paralelných plátnach premieta sled hereckých improvizácií a monológov,ktoré odzrkadľujú mentalitu a myšlienkové obzory newyorských beatnikov.

V Kanade sú hlavne mladí filmári z francúzsky hovoriacej časti krajiny silneovplyvnení novou vlnou a najmä filmom-pravdou. Vo filme „Pre budúcnosť sveta“(„Pour la suite du monde“, 1963) a v jeho pokračovaní „Kým trvá deň“ („Le Règnedu jour“, 1967), dvoch filmoch o francúzsko-kanadskej rybárskej rodine, zachytilJacques Perrault a Michel Brault dvojznačný vzťah francúzskych Kanaďanov k ichfrancúzskej minulosti a americkej súčasnosti. V hranom filme znamenal po filmeClauda Jutru „S ohľadom na všetko“ debut Gillesa Groulta (nar. 1931) „Mačka je vovreci“ („Le Chat est dans le sac“, 1964) ďalší pokus stvárniť neistý životný pocitmladých francúzsko-kanadských intelektuálov. Jean-Pierre Lefebvre (nar. 1941)načrtol v „Revolucionárovi“ („Le Révolutionnaire“, 1965) portrét revolučnejskupiny, ktorá sa svojou vnútornou dynamikou postupne sama zlikviduje.

V Mexiku sa Luis Buñuel opäť vrátil svojím iba stredometrážnym filmom „Šimonz púšte“ („Simon del desierto“, 1965), portrétom stredovekého svätca, ktorý robízázraky, zápasí s pokušiteľom, až ho nakoniec prúdovým lietadlom unesú do NewYorku z obdobia rock'n rollu, k alegoricko-surreálnym výrazovým prostriedkom.Vo Francúzsku nakrútil potom „Krásku dňa“ („Belle-de-jour“, 1967) podľa románuJosepha Kessela; príbeh neukojenej a pudovej mladej ženy mu poslúžil akozámienka, aby vytvoril sled obrazov zo snov a predstáv, plných freudistickejsymboliky. Mladí režiséri, ktorých z komerčnej produkcie vylučovali predovšetkýmprísne odborárske ochranné opatrenia, dostali súťažou, ktorú vypísal roku 1964odborový sväz filmových pracovníkov, príležitosť dokázať aspoň jediným filmomsvoj talent. Súťaž umožnila výrobu dvanástich celovečerných filmov, v ktorýchmohlo debutovať osemnásť režisérov, keďže nakrútili aj dva poviedkové filmy. Znich vytvoril Rubén Gamez filmom „Tajná formulka“ („La formula secreta“, 1965)asociatívnu montáž obrazov, inšpirovanú surrealizmom, ktorá „predstavilakomplexy a frustráciu, akú splodili ideológie a sily ovládajúce národný život“ izávislosť Mexika od Spojených štátov. Alberto Isaac vykreslil vo filme „V tejtodedine niet zlodejov“ („En este pueblo no hay ladrones“, 1965) humoristický obrazzo života v mexickom malom meste, ktorý možno porovnať s hranými filmamiCastellaniho či Berlangu.

Na Kube umožnila až revolúcia Fidela Castra rozvoj samostatnej filmovej výroby. Vmarci 1959 založili traja mladí filmári, ktorých prvý krátky film zakázal ešteBatistov režim, Istituto Cubano d`Arte y Industria Cinematografica (I. C. A. I. C.),ktorý sa stal zárodkom nového kubánskeho filmu. Dvaja z jeho zakladateľov stalisa i vedúcimi režisérmi v krajine. Julio Garcia Espinosa (nar. 1927) nakrútil pofilme „Kuba tancuje“ („Cuba baila“, 1960), satiru na porazený režim, film „Mladývzbúrenec“ („El joven rebelle“, 1961), príbeh sedliackeho chlapca, ktorý sa stanerevolucionárom. Autorom scenára bol Cesare Zavattini. Neskôr nakrútil Espinosa,ktorý sa istý čas venoval funkcii zástupcu riaditeľa I. C. A. I. C., film

„Dobrodružstvá Juana Quin Quina“ („Las Aventuras de Juan Quin Quin“, 1967),ironickú paródiu na tradičný romanticko-patetický revolučný film, ktorá jezábavná, pritom angažovaná a štylisticky blízka španielskemu pikaresknémurománu. Prvým filmom Tomasa Gutierreza Aleu (nar. 1928) boli „Poviedkyz revolúcie“ („Storias de la revolución“, 1961), tri epizódky z rozličných obdobízápasu proti starému režimu. Veľký úspech mal potom tento režisér filmom„Dvanásť stoličiek“ („Las doce sillas“, 1962), ktorý prenáša dej románu Iľfa aPetrova z porevolučného Ruska na súčasnú Kubu. Vo filme „Cumbite“ (1963)adaptoval Gutierrez Alea román Jacquesa Roumaina „Pán nad rosou“; vkronikárskom štýle raného neorealizmu rozpovedal príbeh vzniku družstva naHaiti. Filmom „Smrť byrokrata“ („La Muerte de un burocrata“, 1966) vytvoril potomAlea satirickú slapstick comedy. Rozličné výsledky mali pokusy I. C. A. I. C.pozvať na Kubu zahraničných filmárov. Vcelku sklamali filmy režisérov zosocialistických štátov, tak film Michaila Kalatozova „Ja, Kuba“ (1964) a film KurtaMaetziga „Operácia prelúdium“ („Operación Preludio“ čí „Preludio 11“, 1964),väčšmi než diela ľavo orientovaných západných, predovšetkým francúzskychfilmárov, medzi nimi filmy Chrisa Markera „Cuba sí“ (1961), Armanda Gattiho„Druhý Krištof“ („El otro Cristobal“, 1963) a Agnés Vardovej „Buďte pozdravení,Kubánci“ („Salut les Cnbains“, 1964). V exile v Mexiku žijúci Španiel José MiguelGarcia Ascot spolupracoval na poviedkovom filme „Kuba 58“ (1962), pre ktorýnakrútil dve z troch častí.

Aj pri veľkých materiálnych ťažkostiach prežívalo brazílske Cinema Nôvo posvojom štarte roku 1963 imponujúci rozkvet. Tretí film Glaubera Rochu „Krajinav tranze“ („Terra en transe“, 1967) opisuje vízie umierajúceho mladého básnika,ktorý sa spájal s rozličnými politickými silami bez toho, aby čosi dosiahol presvoju krajinu. Zrážka extrémov, starej kultúry s masami odlúčenými od akejkoľvekkultúry, vytvára stav horúčky, šialenstva, zúrivosti, ktorej výrazom je Rochov film.Generácia brazílskych filmových režisérov okolo Rochu je však veľmimnohotvárna. Ich obľúbenými témami sú bieda v sertau, vyprahnutých oblastiachna severe krajiny, a v bedárskych štvrtiach Ria, vo favelách, i vnútornározorvanosť meštiactva a meštiackej inteligencie v metropolách, predovšetkým vSão Paulo. Ruy Guerra (nar. 1931) nakrútil po svojom trocha vyšpekulovanomdebute o živote bohatých cynických zaháľačov v São Paulo „Bez škrupúľ“ („Oscafajestes“, 1962) film zo sertaa „Pušky“ („Os fuzis“, 1963): so strhujúcou optickousilou tu ukazuje hlad, teror a povery chudobných. Joachim Pedro de Andrade (nar.1932) vybral si vo filme „Páter a dievča“ („O Padre e a moca“, 1966) príbeh„zakázanej lásky“ ako zámienku, aby ukázal fyzickú a psychickú biedu ľudí vnajzaostalejších provinciách. Leon Hirszman (nar. 1938) vykreslil vo filme„Šťastie“ („A felicida“, 1965) obraz mladej ženy v Riu, ktorá sa od biedy a poviertak odcudzí sama sebe, že sa všetky jej túžby sústreďujú na vlastný pompéznypohreb. Luiz Sergio Person (nar. 1936) predstavuje vo filme „São Paulo, anonymnáspoločnosť“ („São Paulo Sociedade Anonima“, 1965) pokusy mladého muža nájsťsi miesto v meštiackom živote prostredníctvom rozličných žien ako príkladneúprosnej integrácie jednotlivca do „anonymnej spoločnosti“ miliónového mesta.Vo filme „Dom bratov Navesovcov“ („O Caso dos irmaos Naves“, 1967) rozpovedalv triezvom, takmer dokumentárnom štýle autentický prípad justičného omylu,ktorý roky vzrušoval verejnú mienku Brazílie. Vo filme „Veľká chvíľa“ („O grandemomento“, 1958) Roberta Santosa (nar. 1928) je hrdinom mladý ženích, ktorýmusí predať bicykel, aby sa mohol oženiť. Druhý film tohto režiséra „Šťastie ahodinka Augusta Matragu“ („A Hora e vez de Augusto Matraga“, 1966) opisuje

bludné cesty, ktorými sa sedliak so sklonmi k násiliu dostáva najskôr knáboženstvu a potom k užitočnej pomoci svojim spolutrpiacim. Paolo CézarSaraceni (nar. 1933) je vo svojom prvom filme „Porto das Caixas“ (1961) ešteočividne pod vplyvom predvojnových filmov Carného a Préverta; prísne štylizovanýfilm, snímaný v tmavých, sivých odtieňoch, rozpráva príbeh mladej ženy, ktorá sapokúša oslobodiť sa od staršieho muža a nakoniec, keď jej nik nepomôže, spáchavraždu. Vo filme „Výzva“ („O Desafio“, 1966) hľadá mladý intelektuál cestu medzipokušením oddať sa pohodlnému životu, ktorý stelesňuje jeho milá – a uznanímnevyhnutnosti konať podľa svojho politického presvedčenia.

Filmová produkcia Japonska sa dostala v rokoch 1966-1967 nielen dohospodárskej, ale aj do umeleckej krízy; na rozličné veľké európske festivalyneposlali z Japonska už nijaké filmy. Zatiaľ čo osvedčení režiséri nenakrúcali alebosa venovali vyskúšaným žánrom, mladší režiséri takmer nenachádzali príležitosťpracovať. Akira Kurosawa opisuje vo filme „Červenobradáč“ („Akahige“, 1965)premenu stavovsky sebavedomého mladého lekára na nezištného ošetrovateľachudobných; ústrednou postavou tohto epického filmu je patriarchálna postavalekára „červenobradáča“, ktorý je riaditeľom nemocnice pre chudobných. MasakiKobajaši nakrútil vo filme „Kwaidan“ (1965) japonské legendy Lafcadia Hearna.Hrôzostrašné a rozprávkové prvky pretlmočil rutinovanými estetickýmiprostriedkami do obrazovej reči; aj používanie farieb je štylizované, jednostaj sazdôrazňujú prevládajúce základné tóny. Kon Ičikawa prešiel filmom „Olympiádav Tokiu“ („Tokyo Olympiades“, 1965) do oblasti dokumentárneho filmu: vzdáva saheroizovania bežného v športových filmoch a zachytil námahu individuálnehozápasu v autentických a pritom esteticky komponovaných obrazoch. Z mladšíchrežisérov nakrútil Susumu Hani dva filmy mimo Japonska, v ktorých opisujeproblémy stretnutia japonských expertov s civilizáciou Afriky a Južnej Ameriky:„Pani Toši“ („Bwana Toši“, 1965) a „Nevesta z Ánd“ („Andes no hanajoma“, 1966);oba filmy sa vyznačujú citlivosťou a presnosťou v opise cudzieho prostredia;narúšajú akúkoľvek povrchnú predstavu o exotičnosti. Hiroši Tešigahararozpovedal vo filme „Tvár druhého“ („Tanin no kao“, 1966) príbeh muža, ktorýdostane pri plastickej operácii inú tvár a tým aj iný život. Tešigahara nevyužiltento príbeh na kriminalistické efekty, ale skôr na obrazové štúdie, v ktorýchmotív cudzoty nadobúda jednostaj nové optické štruktúry.

Zdá sa, že v Indii sú podmienky pre výrobu umeleckých filmov aj prihospodárskom rozkvete filmovej výroby beznádejné. Iba režisér takej svetovejpovesti ako Satjádžit Ráj mohol pokračovať v sérii náročných filmov svojímnajnovším dielom „Charulata“ (1965), príbehom intelektuálky, ktorú zanedbáva jejmuž, vydavateľ politických novín. Na pozadí deja, ktorý sa odohráva okolo roku1980, črtá sa veľká téma osobnej a spoločenskej emancipácie, ktorej sú zasvätenévšetky Rájove filmy. Vo filme „Hrdina“ („Najak“, 1966) odhaľuje Ráj postavuúspešného scenáristu a ukazuje ho ako príživníka bez vlastnej vôle; portrét svojho„hrdinu“ zostavuje z návratov do minulosti, pozorovaní a kontrastných výjavov.