1919-1929

Do konca prvej svetovej vojny sa už vytvorili predpoklady pre ďalší vývin filmu.Cez vojnu dostali sa trhy spojeneckých krajín pod nadvládu Hollywoodu.Stredoeurópsky trh sa oslobodil od cudzích vplyvov a to umožnilo vzostupnemeckého filmového priemyslu – dokiaľ sa i ten nemusel podrobiť vzmáhajúcejsa americkej konkurencii. Nakoniec vytvorila vojna v Rusku predpoklady pre vznikznárodneného a centralizovaného filmového priemyslu. Po prekonaní následkovvojny a „normalizovaní“ hospodárskych pomerov v Európe upevnila sa„makroštruktúra“ svetového filmového priemyslu: okrem Sovietskeho sväzu sadostali všetky krajiny vyrábajúce filmy viac či menej pod kontrolu hollywoodskychkoncernov.

Vojna i jej následky určili aj umeleckú podobu filmu: nepriamo zmenouhospodárskej štruktúry, priamo vplyvom, ktorý zanechala na filmových tvorcoch.Bezprostredne po vojne mohlo neutrálne Švédsko svojimi elegickými prírodnýmifilmami prechodne dosiahnuť úspechy v krajinách postihnutých vojnou. VNemecku si v čase hospodárskej anarchie našla stiesnenosť z politických otrasovvýraz v hrôzostrašných víziách, potom politická a hospodárska stabilizácia malaza následok návrat k trhovým normám a k vecnému postoju tvorcov. VoFrancúzsku sa zúčastňovala avantgarda, nezávisle od komerčného filmovéhopriemyslu, na revolte umelcov a literátov proti konvenčnému obrazu sveta, ktorýrozrušila vojna. V Sovietskom sväze umožnil filmový priemysel, nezameraný užvýlučne na konzum, revolučným komunistickým filmovým umelcom stvárniť naplátne svoju koncepciu revolúcie. V Spojených štátoch naproti tomu sa prvý razjasne prejavil vzťah medzi umením a priemyslom v kapitalistickom filmovomhospodárstve: možnosť individuálne formulovať svoj názor majú tu odteraz užiba naivní konformisti, ktorých svetonázor sa šťastne prekrýva s požiadavkamipriemyslu, a prípadne umelci, ktorí ostali bokom od priemyselnej výroby.

VEĽKÉ POSTAVY ŠKANDINÁVSKEHO FILMU

Po talianskom a dánskom filme prežil aj švédsky film krátke obdobiehospodárskeho a umeleckého rozkvetu. Tesne po skončení vojny, keď nemeckýfilm ešte nebol vítaný v dovtedy nepriateľských krajinách, americký import sa eštelen rozbiehal a francúzsky filmový priemysel sa ešte nespamätal, prišla chvíľašvédskeho filmu, ktorého monopolistická štruktúra – jedinou významnou firmoubola Svensk Filmindustri – umožňovala expanziu. Ale už po dvoch rokoch bolšvédsky film opäť vytlačený z kontinentálneho trhu. Keď sa prejedlo svojrázneexotické čaro severských prírodných a folkloristických filmov, obecenstvo začalipriťahovať modernejšie kozmopolitické výrobky Hollywoodu, ktoré sa terazzjavovali v kinách. Niektoré drahé, na export zamerané švédske filmy nedosiahliočakávaný úspech a zostrili krízu. Roku 1923 angažovali do Hollywoodu VictoraSjöströma, roku 1926 Mauritza Stillera. Stratou najrenomovanejších režisérovodsunula sa Svensk Filmindustri na dlhé roky do úzadia. Až druhá svetová vojna,ktorá mala podobné hospodárske dôsledky ako prvá, priniesla obrodu švédskehofilmu.

VICTOR SJÖSTRÖM

Z oboch majstrov švédskeho nemého filmu bol Sjöström silnejšie spätý sozákladmi škandinávskej kultúry, so sedliactvom, prírodou a folklórom než Stiller,ktorý sa prejavoval ako moderný mestský človek a kozmopoliticky zameranýmeštiak aj vtedy, keď spracovával témy z minulosti.

Victor Sjöström (1879-1960), syn herečky a skrachovaného fabrikantského syna,vystupoval s kočovnými divadlami a režíroval v göteborskom divadle, keď si hovšimol Charles Magnusson, zakladateľ Svensk Filmindustri, a angažoval ho akoherca a režiséra. Jeho rané filmy – medzi rokom 1912 a 1915 ich nakrútildvadsaťdeväť – sa zrejme orientovali väčšinou na súveké úspechy dánskej školy,tento vplyv však nebol trvalý.

Cyklus najzávažnejších Sjöströmových diel sa začína filmom „Terje Vigen“ (1916)podľa Ibsenovej balady. Takmer celý film sa odohráva na mori: rybár z nórskehopobrežia sa pokúša za anglickej blokády proti Napoleonovi doviezť z Dánskapotraviny pre svoju hladujúcu rodinu. Jeho loď však objavia a zavrú ho do väzenia;kým sa vráti domov, zomrie jeho rodina od hladu. Roky žil v nemej nenávisti naskalnatom ostrove, keď sa mu v búrke naskytne príležitosť pomstiť sa vrahovisvojej rodiny, anglickému kapitánovi – nevyužije ju však. Prvý raz objavil Sjöströmvo filme prírodu ako predmet špecifickej metaforičnosti. Príroda sa tu nezjavujeiba ako pozadie, ale ako mystický sprievodný dej, analogický s hrdinovýmosudom. Dej a prostredie vytvárajú jednotné ovzdušie. Búrka, nízko lietajúcečajky, meravosť skál, to všetko je bezprostredným výrazom toho, čo hrdinaprežíva a pociťuje.

Vo filme „Štvanci“ („Berg-Eyvind och hans hustru“, 1917) prevzala krajina funkciu,ktorú malo vo filme „Terje Vigen“ more. Sedliačka na severe Islandu ľúbi tuláka.Keď sa dozvie, že ho hľadajú kvôli zločinu, ujde s ním do hôr; hrozia im vždynové nebezpečenstvá, pred ktorými ustupujú do čoraz drsnejších oblastí;nakoniec zahynú v snehovej víchrici. Čím tvrdšie si osud zahráva so zaľúbenými,tým redšia je vegetácia, tým drsnejšie je podnebie, až ich živly celkom zničia.

V oboch častiach trilógie, ktoré nakrútil podľa románu Selmy Lagerlöfovej„Jeruzalem v Dalekarlii“ (tretí diel nakrútil Gustav Molander), „Život predkov“(„Ingmarssönerna“, 1918) a „Rozbité hodinky“ („Karin Ingmarsdotter“, 1919),použil Sjöstrom aj umelé osvetlenie na to, aby vytvoril fatalistickú atmosféru,rovnako aj vo filme „Tajomstvo kláštora“ („Klostred i Sendomir“, 1919, podľaGrillparzerovej novely); tento film nakrútil celý v ateliéri, aby mohol aj stavbypodriadiť svojej fantastickej štylizácii a dokonale kontrolovať osvetlenie.Nadprírodné sily, v jeho predchádzajúcich filmoch len symbolicky prítomné,vystupujú tu, a predovšetkým vo filme „Povozník smrti“ („Körkarlen“, 1920),najznámejšom Sjöströmovom diele, v celkom konkrétnej podobe. Tu sa v dvojitejexpozícii zjavuje vozík – prízrak, neviditeľný pre oči smrteľníkov, ktorý zváža dušemŕtvych; a tiene závozníka a mŕtvych sa prechádzajú medzi živými. Sjöström tupremietol tematiku stredovekých legiend do súvekého proletárskeho prostredia.

Téma filmu „Štvanci“ sa zjavuje v stredovekom rúchu a v trocha obmenenejpodobe aj vo filme „Skúška ohňom“ („Vem dömer?“, 1921); mladú ženuprenasledujú ako bosorku, lebo ju podozrievajú, že otrávila svojho starnúcehomuža, aby mohla žiť s mladým milencom.

Roku 1923 angažovala firma Metro-Goldwyn-Mayer Sjöströma do Hollywoodu. Voviacerých z desiatich filmov, ktoré tu nakrútil do roku 1929, vrátil sa Sjöström kprírodnému mysticizmu svojich raných filmov, predovšetkým vo filme „Krajinavečného cyklónu“ („The Wind“, 1928). Tu sa rozmaznané mestské dievča dostanena drsný západ; symbolom jej trpkého údelu je piesková víchrica, ktorákaždoročne odreže osadu na niekoľko mesiacov od sveta.

Keď sa Sjöström roku 1929 vrátil do Švédska, prichádzal, podobne ako Stroheim,do filmového ateliéru už iba ako herec – naposledy v úlohe profesora vo filmeIngmara Bergmana „Lesné jahody“.

MAURITZ STILLER

„Stiller bol z oboch menej významný ako umelec, jeho diela nemali rovnakúúroveň, aj keď sa medzi nimi nájdu pozoruhodné výtvory. Zatiaľ čo Sjöströmkoncipoval svoje filmy zovnútra, svoje city vyjadroval prehĺbením konfliktu azintenzívnením podielu herca, používal Stiller vonkajškové prostriedky prácekamery a strihu na vytvorenie mnohých svojich efektov“ (Forsyth Hardy1). Filmováhistoriografia, vychádzajúca z idealistickej estetiky, prisúdila Stillerovi druhémiesto v klasickom švédskom filme. V skutočnosti však predstavujú Sjöström aStiller dva diametrálne odlišné režisérske typy.

Mauritz Stiller (1883-1928), syn ruského hudobníka vojenskej kapely, začalpodobne ako Sjöström hrať a režírovať v divadle a takisto ho roku 1912angažoval Magnusson. Aj Stiller nakrúcal spočiatku mondénne veselohry vdánskom štýle; tituly ako „Čierne masky“ („De svarta maskerna“, 1912), „Upíri“(„Vampyren“, 1912) alebo „Manekýnka“ („Mannekängeit“, 1913) hovoria za seba.Ale kým táto škola nezanechala na neskorších Sjöströmových filmoch nijaké stopy,pokračuje Stiller viacerými dielami v dánskej tradícii. Jeho najzávažnejším dielom vtomto žánri a jeho hádam najlepším filmom je „Za šťastím“ („Erotikon“, 1920).Mladý profesor biológie, jeho žena (ktorú zanedbáva), jeho neter (ktorá mu nie jeľahostajná), letec a sochár (obaja sú ctiteľmi manželky) sú partnermi v erotickejhre „na nožnice“. Táto frivolne sa tváriaca fraška sarkasticky odhaľuje nedostatkymužov v láske. Bombastická dekorácia meštianskeho príbytku, ktorý Sadoul2neprávom porovnáva s „kozmopolitizmom hotelov a lôžkových vlakov“ vhollywoodskych filmoch, ironicky kontrastuje s impotenciou jeho majiteľa: všadestoja rytierske brnenia a podobné predmety, ktoré zdôrazňujú mužnosť.Pohyblivá kamera, montáž nechávajúca veci nedopovedané, mnohonásobnézrkadlenie deja, napríklad v baletnom predstavení, vytvárajú spolu s dekorácioureflektívny štýl filmu.

V tých istých rokoch, keď vynikol v žánri ironickej spoločenskej komédie,spracoval Stiller, podobne ako Sjöström, aj literárne diela s folklórnou tematikou.Ale aj vo filme „Vo víroch“ („Sangeri om den eldröda blomman“, 1918), príbehuodohrávajúcom sa vo fínskych lesoch, nastavuje zrkadlo postoju mužov voči

ženskému pohlaviu: vidiecky donchuan, keď spozná pravú lásku, musí nakoniecpochopiť prázdnotu svojich dobrodružstiev. Tri najvýznamnejšie Stillerove dielaspracúvajú románové predlohy Selmy Lagerlöfovej: „Poklad pána Arna“ („HerrArnes pengar“, 1919), „Poviedka o panskom dvore“ („Gunnar Hedes Saga“, 1922) a„Gösta Berling“ („Gösta Berlings Saga“, 1924). Predovšetkým film „Poklad pánaArna“ ukazuje protichodnosť Sjöströmovho a Stillerovho umeleckéhotemperamentu. Film sa odohráva v 16. storočí a rozpráva o láske dievčaťa menomElsalill k škótskemu žoldnierskemu kapitánovi, o ktorom sa nakoniec dozvie, žezabil jej otca. Vykúpi svoju lásku smrťou. Na rozdiel od Sjöströma, ktorý ponáradej svojich filmov od začiatku do pološera naznačujúceho tragiku, robí dlhézábery a podriaďuje človeka dekorácii, Stiller aj tu používa dynamickýrozprávačský štýl; pohyb kamery a rýchly strih nikdy nepripustia, aby sa záberzmenil iba na „krásny obraz“ – až po záverečnú sekvenciu s graficky riešenýmobrazom pohrebného sprievodu Elsalill; zdá sa, akoby tu pohyb ustrnul od bolesti.Sjöströmove filmy znamenajú rozvoj jednotnej koncepcie a identického režijnéhoplánu; sú výrazom subjektívneho životného pocitu, ktorému podrobuje realitu.Stillerove filmy naproti tomu vedú ustavičný dialóg s objektom, či už prichádza,ako vo filme „Za šťastím“, zo súvekej skutočnosti, alebo je literárne zachytenouminulosťou, ako v adaptáciách Lagerlöfövej.

Vo svojom poslednom švédskom filme „Gösta Berling“ dal Stiller mladej GreteGarbovej úlohu, ktorá založila jej kariéru. Svojím mnohoznačným melancholickýmčarom, ktoré vylučuje stotožnenie a súčasne priťahuje a udržuje diváka v odstupe,ostala Garbová Stillerovým dielom. Ak Balázs3 videl v kráse Grety Garbovej„zármutok z odcudzenia a samoty“ a definoval ju ako „opozičnú krásu“, určil týmaj Stillera. Jeho vlastnú režijnú prácu v posledných piatich rokoch jeho životapohltila služba „mýtu“ Grety Garbovej. Stiller odišiel so svojou hviezdou najprv doBerlína, kde s ňou naštudoval úlohu v Pabstovej „Uličke, kde niet radosti“, potomdo Hollywoodu. Prvý film, ktorý tam nakrútil, dokončil iný režisér; ani dva ďalšieneprispeli k jeho reputácii. Zomrel roku 1928.

CARL THEODOR DREYER

Najvýznamnejší dánsky režisér nakrútil svoj prvý film presne v čase, keď saskončil hospodársky rozkvet dánskeho filmu. Preto z trinástich hraných filmov,ktoré nakrútil v rokoch 1918 až 1954, vzniklo len päť v dánskej produkcii, ďalšietri ako švédske a nemecké a po jednom vo francúzskej a nórskej produkcii. Súvšak cudzorodým živlom v dejinách filmu každej z krajín, kde vznikli; takmer okaždom z týchto filmov si možno predstaviť, že mohol vzniknúť aj v inej krajine.Takisto by bolo ťažké datovať ich podľa vnútornej chronológie. Zaraďujú sa ibado individuálneho príbehu svojho autora, ktorý odmietal ako málokto inýnasledovať dobové prúdenia.

Carl Theodor Dreyer (nar. 1889) zavčasu osirel, vychovali ho adoptívni rodičia, istýčas bol zamestnancom v telegrafnom úrade, potom novinárom (divadelnýmkritikom a reportérom športového letectva), roku 1912 stal sa zamestnancomfirmy Nordisk ako redaktor medzititulkov a čoskoro aj scenárista. V nasledujúcichrokoch pracoval ako strihač, až mu roku 1918 zverili prvú réžiu.

V prvých ôsmich rokoch svojej režisérskej činnosti nakrútil Dreyer osem filmov, vďalších troch desaťročiach iba päť – ak odhliadneme od niekoľkýchkrátkometrážnych filmov. Prvých osem raných, v rýchlom slede nakrútenýchfilmov predstavuje Dreyerove učňovské a experimentálne obdobie. Jasne sa v nichprejavuje vplyv iných režisérov, Griffitha, Sjöströma, Stillera, Murnaua, ktorýchdielo dôkladne študoval, ako o tom svedčia i režisérove rané state – naproti tomusi Dreyer neskoršie dlhé roky nepozrel nijaký film.

Ani jeden z týchto raných filmov nie je celkom indiferentný; v rozličnej podobe satu už vyskytuje tematika i štýlové prvky jeho neskorších diel. Vo svojom prvomfilme „Prezident“ („Praesidenten“, 1920) pracoval už Dreyer s neprofesionálnymipredstaviteľmi, ktorých si vyberá podľa fyziognómie: „typy“ v zmysle neskoršíchruských filmov používa ďalej vo filme „Listy zo satanovej knihy“ („Blade af SatansBog“, 1920), „Štvrtý sobáš pani Margarety“ („Prästänkan“, 1920) a „Miluj blížnehosvojho“ („Die Gezeichneten“, 1922), v ktorom obsadil fínskych a nórskychsedliakov i hercov moskovského židovského divadla. Takisto má i dekorácia vofilme „Listy zo satanovej knihy“ a „Štvrtý sobáš pani Margarety“, ale aj vo filme„Michael“ (1924) a „Pán domu alebo Tyranov pád“ („Du skal aere din hustru“,1925) podobnú funkciu ako v jeho neskorších filmoch. Vyznačuje saautentičnosťou, súčasne však slúži aj prehĺbeniu psychických konfliktov; tvárehrdinov zjavujú sa už vo filme „Listy zo satanovej knihy“ na pozadí bielych múrov,abstrahovane od svojho okolia. Charakteristické dreyerovské veľké detailynájdeme už vo filme „Prezident“, neskoršie aj zábery s jazdou kamery, ktorérozkladajú svojím nepravidelným tempom a meniacim sa smerom skupinovévýjavy na súvislé sledy analytických veľkých detailov. „Najlepšie americké filmypriniesli tri podstatné prvky: detail, rozpracovanie typov a realizmus,“ napísalDreyer4 roku 1920 – tým vystihol štýlové prvky, ktorým dával prednosť.

Rovnako načrtávajú jeho rané filmy už témy jeho neskorších diel: utrpenieprenasledovaných je témou filmu „Listy zo satanovej knihy“ so štyrmi epizódami (zpodnetu Griffithovej „Intolerancie“) o utrpení Krista, o inkvizícii, francúzskejrevolúcii z roku 1789 a ruskej z roku 1917, a filmu „Miluj blížneho svojho“,príbehu z čias ruskej revolúcie v roku 1905. Diabol, neviditeľná hlavná postavajeho neskorších filmov, ožíva vo filme „Listy zo satanovej knihy“ v postave farizeja,veľkého inkvizítora, jakobína a boľševika. Bosoráctvo a sexuálna posadnutosť sútémou z epizód filmu „Listy zo satanovej knihy“, ako aj filmov „Štvrtý sobáš paniMargarety“ a „Michael“.

Melódiu, ktorú Dreyer objavil vo svojich prvých ôsmich filmoch, rozviedol vštyroch zo svojich piatich ďalších filmov, ktoré sú ťažiskom jeho tvorby: vofilmoch „Utrpenie Panny Orleánskej“ („La Passion de Jeanne d`Arc“, 1928), „Upír“(„Vampir“, 1932), „Deň hnevu“ („Vredens dag“ – „Dies irae“, 1943) a „Slovo“(„Ordet“, 1954).

Témou, ktorá ovláda Dreyerov svet, je predovšetkým utrpenie. Nevidí honegatívne; znamená pre neho účasť človeka na utrpení Krista. Výslovne muvenoval prvú epizódu svojho raného filmu „Listy zo satanovej knihy“; jeprotikladom jeho posledného, ešte nerealizovaného plánu. Na Kristovom utrpenímajú účasť martýri, jeho Jana z Arcu, lekár v „Upírovi“, ktorý sa zadusí v mlyne vmúke, Anne, „bosorka“ z filmu „Deň hnevu“, ktorú upália ako Janu, Inger, mladá

vdova z filmu „Slovo“, ktorá umrie pri potrate. Kresťanský prístup je očividný vofilmoch „Utrpenie Panny Orleánskej“, „Deň hnevu“ a „Slovo“. Len v „Upírovi“ jeskrytý; film ako keby bol strašidelným príbehom v tradícii E. A. Poea. Je to svojskékresťanstvo, ktoré nepotrebuje sprostredkovanie cirkvi, ba takmer vždy vyústi doopozície voči nej – vplyv Kierkegaarda, ktorého cituje hrdina filmu „Slovo“, zrejmezapôsobil na Dreyerovo dielo. Teológovia a cirkevní hodnostári vo filme „UtrpeniePanny Orleánskej“, inkvizítori vo filme „Deň hnevu“, pobožní ľudia v „Slove“ súnástrojmi diabla. Vo filme „Slovo“ vysloví „slovo“ a prebudí Inger zo smrti blázon,ktorému sa všetci posmievajú, sám sa však považuje za Krista a preklína „cirkev,ktorá ma zabila v mojom vlastnom mene“; len preto, že dieťa verí v zázrak, môžeho urobiť. Zlo je rovnako reálnou silou ako dobro; sám Satan je hrdinom jednéhoz jeho raných mystických filmov, neviditeľne je však prítomný vo všetkýchDreyerových dielach. Zmocňuje sa prechodne práve žien, ktoré sa v utrpenístávajú sestrami Krista: bosoriek a svätíc, upálených na popraviskách inkvizície.Výjav z „Upíra“, v ktorom nevinné mladé dievča na chvíľu podľahne krvižíznivosti aaž potom sa od ľaku zrúti, má paralelu vo filme „Utrpenie Panny Orleánskej“ vprechodnom Janinom pokání.

Dreyerov štýl, ktorý dosiahol dokonalosť vo filme „Utrpenie Panny Orleánskej“, ještýlom svedectva. Dušu hrdinu vydáva napospas kamere; dalo by sa tu hovoriť odokumentárnom filme o duši. Tvár ako zrkadlo duše je Dreyerovýmnajdôležitejším tvárnym prostriedkom. Dreyer opätovne žiadal5, aby „sa hercivyberali podľa duchovnej príbuznosti s charakterom, ktorý majú hrať, aby sa dušačloveka dala rozpoznať podľa výrazu jeho tváre“. Dreyer si vyhľadával svojichpredstaviteľov podobne ako raní neorealisti: tak ako si Rossellini neskoršie vybralMagnaniovú, herečku z varieté, našiel si Dreyer šantánovú herečku, neznámuMariu Falconettiovú, pre tragickú rolu svätej Jany. Ruský majiteľ kaviarne hralžalárnika, modelka nevinnú obeť v „Upírovi“.

Tak ako vo svojich raných filmoch vyhľadával Dreyer pre svoje neskoršie„historické“ filmy alebo dekoráciu, ktorá si napríklad zachovala neporušené prvkyzo 17. storočia (kostol z Vordingborgu a pivnice hradu v Dronninglunde vo filme„Deň hnevu“), alebo dal postaviť celú scenériu podľa historických podkladov (hradv „Utrpení Panny Orleánskej“ podľa „Knihy zázrakov“ z roku 1400), takisto sa prideji a medzititulkoch v „Utrpení Panny Orleánskej“ opieral o súdny protokol, a nieo literárne verzie.

Táto autentičnost neuzatvára bezprostredný prístup k duševným pochodom, aniho neodsúva do historických diaľav len vďaka často vychvaľovaným ajkritizovaným veľkým detailom, ktoré prevládajú v „Utrpení Panny Orleánskej“ amajú významnú funkciu vo filme „Deň hnevu“. Práve pod ich vplyvom sa všetko to,čo by pri odstupe celkového záberu získalo historický aspekt, javí akobezprostredná prítomnosť. Sám Dreyer komponoval film „Slovo“ prevažne vcelkoch a úplne sa tu vzdal používania detailu. Dlhé horizontálne jazdy kamery,ktoré vo filme „Utrpenie Panny Orleánskej“ skúmajú tváre sudcov, vracajú sa tu vcelkových záberoch, ktoré odkrývajú súveké sedliacke prostredie tohto filmu. Akovie Dreyer priblížiť divákovi to, čo je vzdialené, tak mu „odcudzuje“ dôverneznáme: tváre umiestnené vo filme „Utrpenie Panny Orleánskej“ na pozadí bielychmúrov pôsobia rovnako cudzo ako sedliacke izby z filmu „Slovo“, ktoré tvoriaspolu so svojimi obyvateľmi studený, meravý svet. „Predstavte si, že sedíme v

obyčajnej miestnosti,“ vysvetľoval Dreyer6 návštevníkovi pri nakrúcaní „Upíra“,„zrazu sa dozvieme, že za dverami leží mŕtvola. Od tejto chvíle je miestnosť, vktorej sedíme, úplne zmenená. Všetko dostalo inú tvárnosť; svetlo, atmosféra sazmenili, aj keď sú fyzicky rovnaké. To preto, lebo sme sa zmenili my a predmetysú také, ako ich chápeme. To je efekt, ktorý chcem dosiahnuť vo svojich filmoch.“Je to blízkosť nepomenovateľného, božského utrpenia, smrti, zázraku, ktoráspôsobuje, že sa realita v Dreyerových filmoch zdá cudzia, a práve to jecharakteristické pre jeho realizmus.

Len mimoriadne okolnosti dávali Dreyerovi po „Utrpení Panny Orleánskej“ eštepríležitosť nakrúcať hrané filmy. Zvady s producentom jeho posledného neméhofilmu ho doviedli k tomu, že svoje ďalšie dielo nakrútil mimo rámca filmovéhopriemyslu. „Upír“ vznikol v Nemecku za produkčných podmienokexperimentálneho filmu. Financoval ho mecenáš-šľachtic, ktorý sám prevzal jednuz hlavných úloh, podobne ako priaznivci v tom istom čase financovali Buñuelove aCocteauove prvotiny. Komerčný neúspech tohto podujatia znemožnil Dreyerovi vbudúcnosti túto cestu. Dlhý čas pracoval v Kodani ako reportér, potom dostalštátnu objednávku na dokumentárne filmy, ktorá mu opäť získala dôveru jehoniekdajšieho dánskeho producenta z dvadsiatych rokov. Tak vznikol film „Deňhnevu“, ktorý sa po svojom neúspechu opäť stal na jedenásť rokov poslednýmDreyerovým dánskym filmom. Švédsky producent mu zveril film s dvomapostavami „Dvaja ľudia“ („Tva människor“, 1945), nanútil mu však proti jeho vôliobsadenie. Film zmizol hneď po premiére v archívoch. Neskôr zabezpečovaloDreyerovi živobytie kino, ktoré mu dal do správy štát. Pritom ešte vždy nemoholrealizovať svoj plán, film o Kristovi, ktorý už roky pripravuje.

NEMECKO: EXPRESIONIZMUS A NOVÁ VECNOSŤ

Bezprostredne po skončení prvej svetovej vojny prežíva nemecký film krátkeobdobie zdanlivého hospodárskeho rozkvetu. Znehodnotenie marky umožnilopredaj nemeckých filmov v zahraničí za ceny, ktoré boli prakticky bezkonkurencie, a na druhej strane nepodnecovalo zahraničných producentovvyvážať filmy do Nemecka. V tom čase stačila suma, ktorá sa získala premietanímnemeckého filmu vo Švajčiarsku, na amortizáciu jeho výrobných nákladov7. Tátomimoriadna situácia priťahovala na jednej strane veľa špekulantov k filmovémupodnikaniu, na druhej strane si niektoré veľké firmy vybudovali práve v tom časesvoje mocenské postavenie. Pre nemecké filmové hospodárstvo až do čias jehonásilnej koncentrácie za národných socialistov bolo charakteristické práve to, žetu pôsobilo vedľa seba niekoľko koncernov s veľkým akciovým kapitálom a mnohokapitálove slabých firiem. Najsilnejším koncernom, združujúcim výrobu,požičovne a kiná, ostala firma Ufa založená roku 1917, ktorá sa po skončení vojnydostala úplne do rúk Nemeckej banky. Vedľa nej sa mohlo uplatniť len niekoľkokoncernov, ako Decla Bioscop, Emelka, Phoebus a Terra, a z tých niektoré len nakrátky čas, ako firma Decla Bioscop, ktorú prevzala Ufa. Roku 1922 dosiahol tentozdanlivý rozkvet svoj vrchol: v tomto roku vyrobili v Nemeckuštyristosedemdesiatštyri hraných celovečerných filmov, počet, ktorý sa tu už nikdyviac nedosiahol a ktorý v tom čase prekonali iba Spojené štáty.

Stabilizácia marky už v nasledujúcom roku ukončila konjunktúru. Normalizovaniepodmienok pre filmovú výrobu malo za následok aj to, že sa americkí podnikateliazačali zaujímať o nemecký trh. Ukázalo sa, že domáci podnikatelia neboli schopníčeliť zahraničnej konkurencii. Vláda sa pokúšala bojovať proti nej výnosom, nazáklade ktorého sa nesmelo doviezť viac filmov, než sa vyrobilo v Nemecku.Americké spoločnosti na to odpovedali výrobou „kontingentných“ filmov, ktorémali firmu nemeckých výrobkov. Najväčšmi tým utrpeli koncerny, predovšetkýmUfa. Roku 1926 musela prijať pôžičku štyri milióny dolárov od americkýchkoncernov Metro Goldwyn-Mayer a Paramount. Keď sa ani tým nedal zastaviťúpadok podniku, prispel koncern Hugenberg na jeho sanovanie a dostal Ufucelkom do svojich rúk. V nasledujúcich rokoch spravoval Ufu nie tak zhospodárskych, ale najmä politicko-publicistických hľadísk a urobil z nej jeden znajpôsobivejších propagandistických nástrojov „Tretej ríše“.

Na nemeckom filme dvadsiatych rokov sa ukázalo to, čo sa neskôr veľa rázpotvrdilo: krízové obdobia dávajú väčšie možnosti umeleckému rozvoju tohtovýrazového prostriedku než obdobia konsolidácie a pocitu istoty. Vzostup aúpadok nemeckého filmového umenia zodpovedajú hospodárskemu,spoločenskému a politickému vývinu. V rokoch 1919-1923 umožnili mimoriadnepomery slobodomyseľným šéfom produkcie, ako bol Erich Pommer z firmy DeclaBioscop, púšťať sa bez väčšieho rizika do umeleckých experimentov. Postabilizovaní marky financovali veľké spoločnosti „umenie“ už iba v podobevýpravných reprezentačných filmov. V ojedinelých prípadoch dávali zahraničnéspoločnosti v rámci svojich „kontingentov“ nemeckým režisérom príležitosťrealizovať lacné experimenty. Niekoľko umelecky náročných filmov v druhejpolovici desaťročia vyrobili zväčša malé spoločnosti, ako Nero, Prometheus aStudio 29. Keď spoločnosť Ufa prevzal koncern Hugenberg, ustúpilo tupovedomie akejkoľvek umeleckej zodpovednosti politickým a hospodárskymúvahám.

HISTORICKÝ VÝPRAVNÝ FILM A ERNST LUBITSCH

Čoskoro po svojom založení povýšila Ufa na svoju špecialitu žáner, ktorému savenovala so zvláštnou starostlivosťou až do svojej predbežnej likvidácie roku1945: historický výpravný film. Riaditelia Ufy povzbudení úspechmi, ktoré dosiahliTaliani filmami „Cabiria“ a „Quo vadis?“, rozhodli sa podniknúť útok na svetovétrhy podobnými filmami. Pritom prevažovali hospodárske úvahy nad politickými:publicistické možnosti, skrývajúce sa vo „veľkofilme“, rozpoznala Ufa ažneskoršie.

Režiséri poverení inscenovaním „veľkofilmov“ neboli nijako odkázaní na talianskevzory. V súvekom divadle, najmä u Maxa Reinhardta, našli dosť inšpiračnýchzdrojov vo vlastnej krajine. Aranžovanie komparzu v podobe chóru aj dynamickéobmieňanie kontrastov svetla a tieňov sa dalo priamo preniesť do filmu. Režisériako Dimitri Buchowetzki („Danton“, 1920, „Othello“, 1922), Richard Oswald(„Lucrezia Borgia“, 1922, „Don Carlos“ – „Carlos und Elisabeth“, 1924) a RichardEichberg („Monna Vanna“, 1922) vychádzali takmer výlučne z podnetov, ktorédostávali z reinhardtovských javiskových inscenácií.

Z režisérov týchto výpravných filmov prejavil okolo roku 1920 vlastnú individualituiba Lubitsch. Ernst Lubitsch (1892-1947) vystupoval u Reinhardta ako herec, alečoskoro si našiel cestu k filmu. Ako herec i ako režisér špecializoval sa spočiatkuna komický ľudový žáner, ako „Kráľ obuvníkov“ („Schuhsalon Pinkus“, 1916) a„Veselá väznica“ („Das fidele Gefängnis“, 1917). Po založení Ufy získal ho jeden zjej generálnych riaditeľov, Paul Davidson, pre réžiu „veľkofilmov“. Ešte za vojnyvznikli filmy „Muž bez mena“ („Die Augen der Mumie Ma“, 1918) a „Carmen“(1918). Obidvom ešte chýbala historická tematika jeho neskorších filmov. Potomnasledovala „Madame Dubarry“ (1919), „Anna Boleynová“ (1921) a „Ženafaraónova“ („Das Weib des Pharao“, 1922). Medzitým sa Lubitsch vrátil filmami„Ustricová princezná“ („Die Austernprinzessin“, 1919) a „Dcérky pána Zajíčka“(„Kohlhiesels Töchter“, 1920) k veselohre a vo filmoch „Bábika“ („Die Puppe“,1919), „Sumurun“ (1920) a „Horská mačka“ („Die Bergkatze“, 1921) sa pokúšal ofantastické témy v štylizovanej dekorácii.

Aj pri tematickej rôznorodosti prejavovala sa vo všetkých Lubitschových filmochosobnosť tvorcu. Lubitsch nevidel vo výpravných filmoch ani tak príležitosť namonumentálnu štylizáciu, ale skôr na demonštrovanie ľudských slabostí – tútotendenciu sledoval vo všetkých svojich ďalších filmoch a neskôr ju v Amerikedoviedol k dokonalosti. Opisoval svetové dejiny z perspektívy kľúčovej dierky. Vofilme „Madame Dubarry“ vysvetľoval francúzsku revolúciu ako dôsledoksúkromných vzťahov a žiarlivosti na dvore Ľudovíta XV.; tému „Anny Boleynovej“si vybral tak, že sa dejiny museli javiť z aspektu erotickej pikantnosti. Film „Ženafaraónova“ naznačoval už v titule Lubitschov postoj: o nadvláde tyranov v staromEgypte sa hovorí v rámci ľúbostnej tragédie. Vo všetkých troch filmoch sa urazenýtyran pomstí tým, ktorí sa nepodrobujú. Motív jeho pomsty, takisto ako vzbury, jevšak súkromný: neopätovaná láska alebo jej potlačenie. Tyran v Lubitschovýchfilmoch je malomeštiacky žiarlivý kohút, ktorý má k dispozícii všetky mysliteľnénástroje mučenia. Na druhej strane išlo Lubitschovi pri zobrazení francúzskych,anglických a egyptských kráľovských dvorov o čo najväčšiu nádheru. Jehodvojznačný postoj k mocným prejavuje sa predovšetkým vo filme „Sumurun“, kdesa tematika historického filmu odvíja v podobe fantastickej pantomímy (Reinhardtju viac ráz inscenoval v divadle). Krvavá jarmočná pieseň o tyranstve, žiarlivosti,udavačstve a dvojitej vražde poskytla Lubitschovi zámienku na výpravnú revue smnohými formálnymi arabeskami. Lubitschov výsmech triafa vždy znovazástupcov moci, či už ide o tyranov z histórie, o amerických hospodárskychmagnátov, o klérus a učiteľov (vo filme „Bábika“) alebo neskoršie o sovietskychkomisárov (vo filme „Ninočka“) a agentov Gestapa (vo filme „Byť či nebyť“). Avšaksystém moci prijíma s rezignáciou; potlačení sa uspokoja s tým, že vyvedú nejakédarebáctvo.

V Nemecku, ktoré Lubitsch opustil roku 1922, nenašiel priamychnapodobovateľov. Neskorší režiséri historických výpravných filmov, Arsèn vonCserepy alebo Veit Harlan, majú už jednoznačnejší vzťah k moci.

OD EXPRESIONIZMU...

Päť rokov, v ktorých Nemecko najbolestnejšie pociťovalo následky stratenej vojny,keď ním otriasali povstania a puče, vojenské intervencie, znehodnotenie meny ahlad – týchto päť rokov od roku 1919 do roku 1924 bolo umelecky najplodnejšímobdobím nemeckého filmu. V tomto období „bolo všeobecne zvykom dívať sa nanemecký film a vidieť v ňom skutočné možnosti filmu ako výrazovéhoprostriedku“ (Paul Rotha8).

Už prvé umelecké pokusy v nemeckom filme prejavujú sklon predstavovať„vnútorné duševné“ pochody a ich symbolické objektivizovanie. Herec PaulWegener (1874-1948), člen Reinhardtovho ensemblu ako Lubitsch a Murnau,preniesol romantické rozprávkové motívy na plátno. Film „Pražský študent“ („DerStudent von Prag“, prvá verzia, 1913), pre ktorý angažoval za režiséra DánaStellana Ryea, vniesol do nemeckého filmu príznačný motív: čarodejník odkúpi odštudenta jeho obraz v zrkadle; tento obraz navedie na vraždu; pripisujú juštudentovi; obvinenie ho doženie k samovražde. Rozdvojenie totožnosti sa vnemeckých filmoch vystupňovalo v posadnutosť: Človek sa dostáva do vlekuneviditeľných síl a spácha činy, za ktoré sa necíti zodpovedný. Obraz v zrkadle atieň sú najcharakteristickejšími prejavmi tohto „druhého ja“, „zla“ vo vlastnej dušialebo aj podvedomia. Vo filme „Golem“ (prvá verzia, 1915), ktorý režírovalWegener spolu s Henrikom Galeenom, vykopú robotníci na stavbe stredovekúhlinenú bytosť; obchodník so starožitnosťami ju starou čarovnou formulkouprebudí k životu, táto vzplanie vášňou k dcére svojho majstra a nakoniec sazblázni: aj tu ide o rozpútanie neznámych síl, ktoré nejasne pripomínajú silynášho vlastného podvedomia.

Otto Rippert, režisér, ktorý upozornil na seba populárnym detektívnym seriálom oNickovi Carterovi, vytvoril obmenu golemovského motívu vo svojej sérii oHomunculovi (1916). Aj tu sa umelá bytosť vymaní z vplyvu svojho tvorcu, vtomto prípade chemika; stane sa diktátorom, terorizuje ľud, rozpúta svetovúvojnu, až ju nakoniec usmrtí blesk. Expresionistické dekorácie, aké použil prvý razStellan Rye vo filme „Dom bez okien a dverí“ („Das Haus ohne Türen und Fenster“,1914), sa v sérii o Homunculovi dopĺňajú bizarnými kostýmami predstaviteľov,ktorí hrajú nenaturalisticky a výstredne.

„Klasické obdobie“ nemeckého filmu začalo sa vystúpením autora, ktorý v ňomzohral podobne významnú úlohu ako Cesare Zavattini v talianskom neorealizme.Carl Mayer (1894-1944) pochádzal z Grazu; jeho otec bol kartár a bankrotér,ktorý si nakoniec vzal život. Mayer bol sprvu podomový obchodník, spevák vsbore, štatista, kreslič a dramaturg. V Berlíne sa roku 1919 stretol s bývalýmdôstojníkom Hansom Janowitzom. Spolu napísali scenár filmu „Kabinet doktoraCaligariho“ („Das Kabinett des Dr. Caligari“, 1920). Svoje početné ďalšie scenárenapísal Mayer sám. Na základe Mayerových predlôh vznikli okrem „Caligariho“Wieneho film „Genuine“ (1920), film Leopolda Jessnera „Zadné schody“(„Hintertreppe“, 1921), „Črepiny“ („Scherben“, 1921) a „Silvestrovská noc“(„Sylvester“, 1923) Lupu Picka, „Vanina“ (1922) Arthura von Gerlach, „Kronikaz Grieshuusu“ („Chronik von Grieshuus“, 1925) Fritza Wendhausena a „Strašidelnýzámok“ („Schloss Vogelöd“, 1921), „Posledná štácia“ („Der letzte Mann“, 1924),

„Tartuffe“ (1925) a „Východ slnka“ („Sunrise“, 1927) Friedricha Wilhelma Murnaua.Carl Mayer písal svoje scenáre vo výbušnom expresionistickom štýle a uvádzal vnich už presný režijný návod. „Rukopis Carla Mayera bol už filmom,“ povedalkameraman Karl Freund9. Mayer myslel v termínoch filmovej reči – preto ani nikdynenapísal nič iné ako scenáre. Väčšina výdobytkov nemeckého nemého filmu voblasti práce kamery vznikla z jeho iniciatívy. Písal v ustavičnom kontakte sfilmovými technikmi, od ktorých žiadal čoraz zložitejšie postupy. Pritom všakzostal jasnozrivým kritikom štýlu, ktorý založil. Po zhliadnutí filmu „KrížnikPotemkin“ pracoval už len sporadicky na filmových scenároch. Budúcnosť filmuvidel odteraz iba v použití ruských princípov montáže na dokumentárnommateriáli. Dal podnet k filmu „Symfónia veľkomesta“ („Berlin, Symphonie einerGrossstadt“). Neskôr emigroval do Anglicka a bol asistentom pri strihudokumentárnych filmov, napríklad filmu Paula Rothu „Svet hojnosti“ („World ofPlenty“).

Scenár filmu „Kabinet doktora Caligariho“ sa začína na jarmoku; hypnotizér tuukazuje svoje médium Cesareho. Nasledujúcu noc zavraždia študenta, ktorémuCesare predpovedal skorú smrť; ktosi sa pokúsi zavraždiť aj mladé dievča. Priateľoboch ide za prípadom a konštatuje, že hypnotizér je totožný s riaditeľomblázinca. Obvinia ho, že pomocou hypnózy naviedol svojich pacientov, medzi nimiCesareho, na sériu vrážd. Odhalený a svojej moci zbavený riaditeľ sa sám zblázni.Podľa Siegfrieda Kracauera10 jasne formulovaným úmyslom Mayera a Janowitzabolo „pranierovať všemohúcnosť štátnej autority, ktorá na základe povinnejvojenskej služby a vypovedaním vojen rozhoduje o živote a smrti svojichpoddaných“. Postavou psychiatra chceli obviniť autoritatívne tyranstvo; médiumCesare zosobňovalo v ich očiach „malého človeka“, ktorý sa bezpodmienečnepodrobuje autorite; a študenta Francisa treba chápať ako predstaviteľa zdravéhorozumu, ktorý nakoniec môže premôcť „nerozumné násilie“. Rovnakopozoruhodné ako úmysly autorov je však to, že sa domnievali, že ich trebavyjadriť formou psychopatologickej bájky. Moc tyrana sa tu nepredstavuje vosvojej konkrétnej spoločenskej podobe, ale sa skrýva za tajomnú bytosť, ktoránarába magickými silami, pôsobí v prítmí a sama stojí pod psychotickým tlakom.Erick Pommer, riaditeľ firmy Decla-Bioscop, a režisér Robert Wiene nakrútili (zpodnetu Fritza Langa, ktorý mal byť pôvodne režisérom filmu) ešte rámec kpríbehu Mayera a Janowitza: Caligariho protihráč sa v ňom odhalí ako blázon acelý príbeh o riaditeľovi ústavu, ktorý je v skutočnosti filantrop, si iba vymyslel.Kracauer11 sa domnieval, že „revolučný“ film sa tým zmenil na „konformistický“.Ale táto operácia sa mohla vydariť bez ťažkostí len preto, lebo tomu zodpovedalaj pôvodný námet: keďže sa i skutočný dej odohrával „v prítmí duše“ (RudolfKurtz12), zapadol bez odporu do nového rámcovania.

Mayer a Janowitz navrhli za autora dekorácií Alfreda Kubina, predchodcu apríbuzného surrealistov. Aj tento návrh dokazuje, do akej miery boli obaja autori vzajatí nátlaku, proti ktorému údajne vyzývali k vzbure. Ťažko možno pripísaťKubinovým strašidelným víziám, plným strachu zo sveta, a jeho šialeným scénamtakú silu, ktorá by mohla sprostredkovať oslobodzujúce podnety. Aj traja maliarizo skupiny Sturm, Hermann Warm, Walter Röhrig a Walter Reimann, ktorýchpotom angažovali namiesto Kubina, vytvorili dekoráciu, v ktorej sa dej ponášaskôr na moru ako na revolučnú parabolu spoločenského mechanizmu. Dlážka jepomaľovaná trojuholníkmi, ktoré pôsobia ako vyzývavé ukazovatele cesty; hrudy

na ceste a domy so štítmi doliehajú na chodcov a ženú ich ďalej. Nebo vytvárajasnú plochu, od ktorej sa odrážajú bizarné holé stromy ako hrozivé signály. Zhercov realizuje expresionistickú koncepciu iba Werner Krauss a Conrad Veidt,ktorí „hrajú dôrazne v zmysle metafyzickej koncepcie“ (Rudolf Kurtz13).

V dvadsiatych rokoch bolo veľa pokusov napodobiť „Caligariho“: sám Robert Wienepoužil vo filmoch „Genuine“ (1920), „Raskoľnikov“ (1923) a „Orlakove ruky“(„Orlacs Hände“, 1924) expresionistickú dekoráciu, kostýmy a hercov, takisto akoKarl Heinz Martin vo filme „Od rána do polnoci“ („Von morgens bis Mitternacht“,1920), Hans Kobe vo filme „Torgus“ (1920), Fritz Lang vo filme „Doktor Mabuse,dobrodruh“ („Dr. Mabuse, der Spieler“, 1922) a Paul Leni vo filme „Kabinetvoskových figúr“ („Wachsfigurenkabinett“, 1924). Ani jeden z týchto filmov všaknedosiahol svoj vzor. Expresionistické formy degenerovali v ornament; nepodarilosa vyvolať nimi predstavu trojrozmerného sveta; naturalistická hra hercovpremenila dekoráciu na kulisu. Aj v „Kabinete doktora Caligariho“ sú tietonedostatky. V skutočnosti si len niektoré výjavy a zábery zachovali natrvalojednotu vízie. V ostatných sekvenciách filmu vystupuje na povrchvyumelkovanosť. Formy prevzaté z maliarstva prezrádzajú svoj pôvod a nedajú savtesnať do súladu s prejavom hercov, s kamerou a strihom.

Na druhej strane nájdeme prvky caligariovského štýlu v rozličných obmenách vmnohých filmoch, v ktorých sa oslobodili od vzoru maliarskeho expresionizmu anašli si formu bližšiu vizuálnemu dojmu zo skutočnosti. Maľované tiene z„Caligariho“ sa vracajú v tieňoch reálnych – jeden z nich nájdeme už dokonca vtomto filme: keď Cesare chce zavraždiť dievča, vidíme najprv jeho velikánsky tieň,ktorý padá na spiacu. Ani jediný motív z tohto filmu nemal taký vplyv ako tento.Ale aj charakter znaku, aký tu nadobúdajú štíty striech, stromy, hrudy a tiene,trojuholníky a lomené čiary, vedeli neskorší režiséri evokovať bez toho, abymuseli použiť maľované dekorácie. Z „Caligariho“ ostalo v nemeckom filme vnasledujúcich rokoch živé úsilie zobraziť okolitý svet ako objektivizovaný výraz„duše“, pocitov a nálad.

Aj fascinácia obrazom nadčloveka pretrvala v nemeckom filme tak dlho, kýmvládla spoločenská a politická neistota. Najvydarenejšie filmy doby boli morami otyranstve a terore. Murnauov upír Nosferatu, Langova „unavená smrť“ a jeho dr.Mabuse, guvernér v Gerlachovom filme „Vanina“, postavy z Leniho filmu „Kabinetvoskových figúr“ Harun al Rašid, Ivan Hrozný, Jack Rozparovač – to všetko sústrašní tyrani, obrazy politickej samovlády.

Niektoré z týchto filmov, ako napríklad Langove či epizóda s JackomRozparovačom vo filme „Kabinet voskových figúr“, majú dekoratívny,„architektonický“, ornamentálno-expresionistický štýl. Ich prísne formy stelesňujúmoc, ktorá vládne nad človekom. V iných filmoch, napríklad vo „Vanine“ alebo vepizóde o Ivanovi Hroznom vo filme „Kabinet voskových figúr“, vytvárajúiracionálne, takmer rozbujnené formy – nízko sa vznášajúci strop, chodbypodobné labyrintom, točité schodište – spolu s rozptýleným osvetlením snovúatmosféru. Naznačuje sa tým, že tu ide o duševné pochody, o konflikty za prahomvedomia.

Nijaký nemecký film z týchto čias však nepristupuje priamo k spoločenskej apolitickej realite. Kamera sa nikdy neodváži vyjsť z ateliéru na ulicu – iba ak sa naplátne zjaví reálny les alebo zrúcanina hradu. Súveká realita tu vystupuje len akosymbolické objektivizovanie duševných reflexov. Hrôza spoločenského nátlaku saodzrkadľuje v zovnútornenej podobe, ako utrpenie z iracionálneho „zla“ vovlastnej duši.

...KU „KAMMERSPIELFILMU“

Carl Mayer, ktorý doviedol film k expresionizmu, začal aj ústup od caligariovskéhoštýlu. Filmami „Zadné schody“, „Črepiny“, „Silvestrovská noc“ a „Posledná štácia“dosiahla forma označovaná za „kammerspielfilm“ svoj vrchol. Sú to naturalistickédrámy o malomeštiakoch a služobných so smutným koncom: slúžka spáchasamovraždu, keď žiarlivý ctiteľ zabil jej snúbenca („Zadné schody“); traťmajsterzabije predstaveného, ktorý zviedol jeho dcéru („Črepiny“); majiteľ kaviarnespácha samovraždu, lebo matka ho ničí svojimi duševnými nárokmi(„Silvestrovská noc“); vrátnika zlomí skutočnosť, že ho degradovali na strážcuzáchodov („Posledná štácia“). Nejde tu už o pôsobenie nadľudských síl, ktoré by,tak ako vo filmoch z caligariovskej línie, vnucovali hrdinovi jeho nevyhnutný osud,ale do záhuby ich ženú vlastné temné pudy. Tieto „pudové filmy“ sa presnedopĺňajú s „tyranskými filmami“ (S. Kracauer14). Pudy sú vlastne poslaminemenného osudu, ktorý stelesňujú tyrani. Napokon aj väčšina tyranov, odGolema po Caligariho a Jacka Rozparovača vo filme „Kabinet voskových figúr“, súpudové tvory.

Predmetný svet je v týchto filmoch rovnako zduchovnený ako vo filmochexpresionistických. Točité schodište hrá rovnako významnú úlohu vo filmeLeopolda Jessnera „Zadné schody“ ako v expresionistickom „Kabinete voskovýchfigúr“ Paula Leniho; matka vo filme „Silvestrovská noc“ vrhá rovnako zlovestný tieňako vrah v „Caligarim“; žena pred samovraždou vo filme „Zadné schody“ a kríže nacintoríne vo filme „Silvestrovská noc“ sa črtajú v čiernej siluete proti nebu rovnakoako stromy v „Caligarim“; aj ony sú zlovestným znamením. Ale tým, že tudekorácie, kostýmy a herecké výkony pôsobia prirodzenejšie než vexpresionistických filmoch – Jessnera a Picka inšpirovali Švédi dokonca i k práci vexteriéri –, vzniká spojivo medzi vonkajším a vnútorným svetom a vyjadruje sajeho tragická totožnosť.

Jednota deja, času a miesta, ktorú zaviedli tieto komorné filmy, a celistvosť, ktoráz toho vyplýva, je výrazom konečnej platnosti osudu hrdinov. Nijaká nádejneprekročí cez úzky rámec miesta, času a deja. Múry a steny symbolickyohraničujú dejisko filmu „Zadné schody“; nebo sa v celom filme zjaví iba vjedinom zábere: keď sa slúžka vyšplhá na strechu, aby sa odtiaľ vrhla dolu.Skutočnosť, že nemožno uniknúť času, dôrazne naznačujú hodiny, ktoré hrajútakmer v každom z týchto filmov určitú úlohu. Aj dej filmov „Zadné schody“,„Črepiny“ a „Silvestrovská noc“ uzatvára definitívne smrť aspoň jednej z hlavnýchpostáv.

V Mayerových scenároch sa ľudia apostrofujú ako „postavy“; nazývajú sa „muž“,„matka“, „traťmajster“. Ako alegorické postavy stelesňujú prúdenie podvedomia.Ľudská povaha sa tu obmedzuje na pud. Z toho vyplýva aj odbúranie

medzititulkov. Zástancovia „filmovosti“ to vychvaľujú ako triumf „špecifickéhocharakteru“ tohto výrazového prostriedku. Ale režiséri ako Ejzenštejn a Dreyervedeli začleniť medzititulky do sledu obrazov. Len tieto komorné filmy sa mohlivzdať medzititulkov, lebo „tam, kde pudy a vášne sa rozvíjajú pod a mimo rovinypojmového myslenia, dali sa i najlepšie vyjadriť čisto obrazovou rečou“ (S.Kracauer15).

Bezprostrednými nástupcami komorných filmov podnietených Carlom Mayeromboli „filmy z ulice“, ktoré prišli do módy filmom Karla Gruneho „Ulica“ („DieStrasse“, 1923). Malomeštiak ujde z jednotvárneho sveta svojho domova apodľahne lákadlám „ulice“; prostitútka ho zavedie do nočného lokálu, tu dôjde kvražde, z ktorej ho obvinia. Polícia však zistí jeho nevinu a hrdina, „vyliečený“ zosvojich zakázaných túžob, vráti sa domov. V tomto filme sa pozitívne zobrazujezbytočnosť úniku z uzavretého sveta komorných drám: hrdina nezahynie zpoznania nezmeniteľnosti svojho osudu. Práve toto poznanie mu dáva pocit istoty.Ulica so svojimi nebezpečne lákavými svetelnými reklamami a lampami, tmavýmizákutiami a rohmi domov vytvára odteraz v mnohých nemeckých filmoch akúsinegatívnu utópiu: nádherný, ale vražedný protiklad dôverne známeho sveta, ktorýponúka žalostnú istotu.

Komorné filmy nachádzajú stúpencov ešte aj po roku 1924, keď sa obnovilahospodárska rovnováha. Ewald André Dupont (1891-1961) nadviazal filmom„Varieté“ (1925) na film „Posledná štácia“. Nepripomína tento film iba obsadenímhlavnej úlohy Emilom Janningsom. Aj sám príbeh mohol napísať Carl Mayer:starnúci akrobat je citove úplne závislý od svojej mladej milenky; keď sa dozvie,že ho klame, zabije svojho soka. Osud protagonistu ovládaného pudmi sa napĺňacelkom zákonite. Za kameramana si Dupont vybral Karla Freunda, ktorýspolupracoval s Mayerom na filme „Posledná štácia“. Výsledkom je film, ktorývirtuozitou práce kamery ešte prekonáva predchádzajúci film. „Rozpútaná kamera“navádza i tu diváka, aby sa stotožnil s hrdinom; predovšetkým vo výjavoch nahrazde podmanivo evokuje jeho zmätené duševné rozpoloženie.

Nemecký film neprejavoval iba v škole založenej Carlom Mayerom záľubu vmechanizmoch podvedomia. Arthur Robison ukázal vo filme „Tiene“ („Schatten“,1922) „nočnú halucináciu“: na večierku vo feudálnej spoločnosti odpútajú sa tienedám a pánov a predvedú im ako stelesnené vášne, v podobe hry drámu, ktorá imhrozí, ak podľahnú svojim pudom. V tomto jedinom prípade sa dráma pudovpodrobuje kritickej úvahe a neprijíma sa ako nevyhnutný osud.

Mimo komerčnej filmovej výroby – aj keď za čiastočnej podpory Ufy – rozkvitalo vpovojnových rokoch „avantgardné“ hnutie. Jeho úsilia sa v Nemecku obmedzovalipoväčšine na abstraktné kreslené filmy. Švédsky maliar Viking Eggeling rozvíjal vofilme „Diagonálna symfónia“ (1919) nalomené línie a paralelné rovnobežky dokryštalických foriem. Vo filme Hansa Richtera „Rytmus 21“ (1921) narastajú ascvrkujú sa pravouhlé plochy rozličných svetelných stupňov v presne určenomtempe. Naproti tomu u Waltera Ruttmanna, vo filmoch „Opus I“ (1919), „Opus II“(1919), „Opus III“ (1925) a „Opus IV“ (1925), plynú konkávne a konvexné plochyproti sebe, akoby sa navzájom pohlcovali alebo sa spájali. K Langovým„Nibelungom“ pripojil Ruttmann film „Sen sokolov“ („Falkentraum“, 1923). Zatiaľ čofrancúzski avantgardisti privádzali ľudskou rukou stvorené predmety k veselej

revolte, utiahol sa v Nemecku aj experimentálny film od vonkajšieho sveta,sústredil sa na nezáväznú hru geometrických foriem alebo sa usiloval stvárniťsvet pudov.

FRIEDRICH WILHELM MURNAU

Nemecká filmová klasika od roku 1920 do roku 1924 žila vo veľkej miere zoštýlového kódexu, opierajúceho sa o teóriu a prax výtvarného a literárnehoexpresionizmu, na ktorý – nadväzovali filmoví tvorcovia. To dávalo aj menejvynachádzavým režisérom možnosť nakrútiť filmy s určitou umeleckou hodnotou.Iba dvaja režiséri raných dvadsiatych rokov – ak si odmyslíme Lubitscha, ktorý užroku 1922 odišiel z Nemecka – boli autormi v plnom zmysle slova: Murnau a Lang.Predovšetkým v ich diele sa nemecký film oslobodil od vplyvu výtvarného aliterárneho expresionizmu.

Friedrich Wilhelm Murnau (vlastným menom F. W. Plumpe, 1889-1931), rodenýVestfálčan, študoval pred vojnou dejiny umenia a bol asistentom u MaxaReinhardta – to všetko zanechalo stopy na jeho filmoch. Roku 1919 debutovalMurnau filmom „Chlapec v modrom“ („Der Knabe in Blau“), ktorý sa stratil. Doroku 1921 nájdeme v jeho filmografii šesť ďalších titulov: „Satanas“ (1919),„Hrbáč a tanečnica“ („Der Bucklige und die Tänzerin“, 1920), „Janusova hlava“(„Der Januskopf“, 1920, scenár Hansa Janowitza podľa Stevensonovho „Dr. Jekyllaa Mr. Hyda“), „Cesta do noci“ („Der Gang in die Nacht“, 1921, scenár Carla Mayera),„Strašidelný zámok“ („Schloss Vogelöd“, 1921, scenár Carla Mayera) a „Túžba“(„Sehnsucht“, 1921). Už vo filme „Cesta do noci“ prejavuje sa Murnauov zmyselpre nálady, v ktorých akoby „sen prekrýval skutočnosť“ (Béla Balázs16).

Vo filme „Upír Nosferatu“ („Nosferatu – Eine Symphonie des Grauens“, 1922,scenár Henrika Galeena podľa hrôzostrašného románu Brama Stokera „Dracula“) jeMurnauov talent prvý raz očividný pri každom zábere. Nevyvoláva tu iba šoky ahrôzu, ale sublimovaný des, ktorý často vyplýva z pohľadu na veci dôverne známe.Nenavodzuje ho predovšetkým námet, ale spôsob jeho spracovania. Krajina,budova, ľudia – všetko nadobúda príšernú podobu. Chvejúce sa svetelné reflexysprevádzajú príchod upíra Nosferatua. Pohybuje sa v spomalenom zábere anarastá do obrovitých rozmerov, keď sa približuje k divákovi. Zjavuje sa zo žabejperspektívy, snímanej z podpalubia plachetnice; sieť vykresľuje za ním príšernévzorce.

Scenár jeho ďalších troch filmov písala Thea von Harbou: k filmom „Fantóm“(1922, podľa románu Gerharta Hauptmanna), „Horiaca pôda“ („Der brennendeAcker“, 1922) a „Financie pána veľkovojvodu“ („Die Finanzen des Grossherzogs“,1923). Murnauova réžia tu len v niektorých sekvenciách prekonáva sčastimelodramatické, sčasti smiešne predlohy. Filmom „Potrat“ („Austreibung“, 1923,podľa románu Carla Hauptmanna) obnovil spoluprácu s Carlom Mayerom, ktorávšak začala prinášať plody až od nasledujúceho filmu.

Film „Posledná štácia“ („Der letzte Mann“, 1924) možno označiť väčšmi nežktorékoľvek iné dielo za vyvrcholenie nemeckej filmovej klasiky. Scenár CarlaMayera rozpráva „nemeckú tragédiu“. Starnúci hotelový vrátnik musí prevziaťmiesto strážcu záchoda. Nádherná uniforma vrátnika bola však jedinou pýchou

tohto muža, tá ho povyšovala nad ostatných zamestnancov hotela a nad susedov vnájomnom dome. Po istý čas sa mu darí doma zatajiť, že o ňu prišiel. Tajne si juopäť prisvojí, aby sa mohol zúčastniť na svadobnej hostine. Keď sa klamstvoodhalí, znamená to stroskotanie jeho postavenia i sebaúcty. Film sa stotožňuje sozorným uhlom svojho hrdinu; skutočnosť sa zjavuje iba ako odraz jehopremenlivých nálad. Kým sa cíti mocný, sníma ho kamera z podhľadu. Ostatníľudia sa dovtedy zjavujú v pozadí ako trpaslíci alebo nejasné tiene. Aj predmety súvýrazom vlády chtivej vrátnikovej moci: dáždnik, ktorým ochraňujeprichádzajúcich hostí, otáčavé dvere, ktorými ich privádza do hotela. A naopak,neskoršie, keď skleslý sedí v umyvárni, ustavične sa otvárajúce a zatvárajúcekrídla dverí narúšajú obrysy jeho postavy. On sám sa stáva prízrakom, keď sa nabielom skle okna chvejú tiene svadobnej spoločnosti.

Len nasilu možno filmu „Posledná štácia“ pripísať spoločensko-kritický pohľad.Keď v poslednom zábere hlavnej časti kladie starý čistič topánok ruku na plecestrážcovi záchoda, ešte to neznamená, že zaujal „stanovisko za vyvlastnených“ (R.Borde a i.17); toto gesto „nižšie postaveného“ má skôr spečatiť poníženie, ktoréprežíva niekdajší nositeľ uniformy, a potvrdzuje jeho sebaľútosť. Kritika filmunezachádza ďalej ako pohľad jeho hrdinu: až po arogantných predstavených aklebetné susedky. Film sotva dáva tušiť, že vrátnik nebol v čase svojej slávy o ničväčšmi indivíduom ako neskôr, že jeho poníženie sa zakladalo na úplnej závislostiod uniformy, že sa teda nezačalo jej stratou. Jemná sebairónia, s akou EmilJannings stvárnil túto postavu, takisto ako ďalšie, vyvoláva iba „dobromyseľnýúsmev nad údajne priľudskými vlastnosťami“ (Th. W. Adorno o filme „Modrýanjel“18), ktorý narúša kritický odstup. Prevláda i v epilógu, ktorý Mayer a Murnaupridali na Janningsovu žiadosť k filmu. Anekdota o strážcovi záchoda, ktorý zdedímiliónový majetok od hosťa hotelu, spečatí súhlas s obmedzenosťouprotagonistu práve dobromyseľnou iróniou, s akou sa traktuje.

„Posledná štácia“ bol posledný Murnauov film, ktorý vznikol ešte za výhodnýchvýrobných podmienok povojnovej konjunktúry. Získal ním síce v nemeckom filmeprestíž, akú mal iba Frrtz Lang, ale práve preto sa musel prispôsobiťprevládajúcej tendencii reprezentačného filmu.

Pre Ufu nakrútil Murnau dva filmy, „Tartuffa“ (1925) a „Fausta“ (1926). DejMoliérovej komédie redukoval scenár Carla Mayera podľa maniery „kammerspielu“na niekoľko situácií a pridal k nemu súveký rámec; predvádza sa ako „film vofilme“ a má slúžiť na to, aby otvoril oči starému bláznovi, ktorému hrozí, že sasám stane obeťou ženského Tartuffa. Tento sujet dal Murnauovi možnosťrozplývať sa v nezáväzných vonkajškových efektoch; pohrával sa so svetlom a stieňmi; rokoková architektúra dejiska zasahuje do udalostí a Janningsovpridôrazný herecký prejav podčiarkuje komediantský charakter celku.

Náročnejší v zámere, ale pochybnejší vo výsledku je film o Faustovi, ktorý nakrútilMurnau bez spolupráce s Mayerom. V pochmúrnych partiách sa Murnauovi znovapodarilo, takisto ako v „Nosferatuovi“, zobraziť fantastické situácie ako reálne arealitu zafarbiť fantasticky. Tak napríklad sa Mefisto predstaví Faustovi akocestujúci, ktorý zdvorile sníma z hlavy čiapku – ale nie iba raz, ale na každomrohu ulice znova –, a postava Lucifera, ktorá sa vznáša nad stredovekým mestom,ponáša sa na temné búrkové mračno. Ale „pozitívne“ výjavy, uctievanie božskej

všemohúcnosti a panenská Margarétina náklonnosť vyznievajú hlucho abombasticky, ich pôvab je falošný.

Roku 1926 prijal Murnau pozvanie do Hollywoodu. Svoj prvý americký film„Východ slnka“ („Sunrise“, 1927) napísal ešte v Nemecku s Carlom Mayerom arealizoval ho s nemeckými spolupracovníkmi. Dej vychádza zo Sudermannovejknihy „Cesta do Tilsitu“: dievča z mesta si získa lásku sedliaka a navádza ho navraždu jeho ženy, ale dobro v ňom predsa zvíťazí. Murnauovo stvárnenieobohatilo melodrámu o črtu fantastičnosti. Výjavy z dediny pôsobia akorozprávkové obrázky maľované na skle. Domy so svojimi nízkymi strechami, skomínmi, z ktorých sa dvíha dym podobný vate, pôsobia ako hračky. Les, jazero amočariny, ktoré tajomne obklopujú dedinu, oddeľujú ju od dôverne známehosveta. Mesto so svojimi atribútmi modernej civilizácie je síce vykreslené akoprotiklad dediny, ale pôsobí miniatúrne a spôsobne, roztopašné veselé výjavy hooberajú o démonický charakter, aký máva inokedy v nemeckých nemých filmoch.Takisto ako mnohí iní režiséri mohol Murnau v Hollywoode dokončiť podľavlastného želania iba jediný film. Jeho ďalšie dielo „Štyria diabli“ („Four Devils“,1928) už nieslo znaky komerčného kompromisu a film „Chlieb náš každodenný“(„Our Daily Bread“, 1930) nemohol ani dokončiť. Potom sa dal vyslať spolu sRobertom Flahertym do Juhomoria, aby nakrútil film „Tabu“ (1931), svoje poslednédielo, ktorého premiéry sa nedožil.

Pri nakrúcaní filmu „Tabu“ sa Murnau nezhodol s Flahertym a ten s ním prerušilspoluprácu. Pravda, romantický charakter mnohých epizód protirečildokumentaristickým zásadám Flahertyho. Aj keď Murnau situoval epický dej filmuna autentické miesta, nadobúda juhomorský svet tohto filmu rovnakúdvojznačnosť ako svet jeho ostatných filmov. Základné prvky príbehu načrtolFlaherty: mladú dvojicu zaľúbencov, ktorá uteká pred útokmi žiarlivého veľkňaza,prenasleduje jeho zmocnenec; dievča sa napokon vráti na rodný ostrov; mladýmuž zahynie pri pokuse plávať za ňou. Murnau sa bránil štylizovať Juhomorie ako„posledný raj“, ale vedel pri objektívnom stvárňovaní reality evokovať mýticképravzory. Keď sa prenasledovateľ zjaví ako tieň mihajúci sa v piesku a keď sapotom jeho čierna silueta odráža od dverí, pôsobí ako prízrak. A v nasledujúcichobrazoch, keď sa mesiac zjaví za palmovými listami, vyvoláva snovú atmosféru.Kracauer19 píše o Murnauovi: „V jeho filmoch je predmetný svet akoby zastretýsnom a predtuchou a postava, ktorá bola ešte pred chvíľou telesne hmotná, mohlazrazu v očiach diváka nadobudnúť črty zjavenia.“ Murnau vedel ako málokto inývyvolať pocit „sveta“, priestorovej a časovej šírky a obmedzenosti, blízkosti adiaľavy. Zo všetkých režisérov nemého filmu mal najbohatší „slovník“ akombinoval najrozvinutejšie metódy montáže s rafinovanými pohybmi kamery a shĺbkou obrazového poľa tak, ako to po jeho smrti dlho nik nevedel. Ak použilneskôr Visconti rovnaké prostriedky, tak iba na to, aby svoje objekty obdarilzmyslovou vierohodnosťou, ktorá nepripúšťa pochybnosti. U Murnaua sa všakrealita pociťuje vždy ako subjektívne pozorovanie, ktoré sa môže rozplynúť vkaždej chvíli, podobne ako upír Nosferatu. Dokazujú to početné snové sekvencie vjeho filmoch. Roku 1928 sa Murnau20 v svojej stati odvolal na Jamesa Joycea, ktorý„prvý zobrazil myšlienkové pochody a dal ich do súladu s dejom“. Rovnakopostupoval aj Murnau. Archetypy podvedomia, ako rozstrieľané a rozrezanépovrazy vo filmoch „Financie pána veľkovojvodu“ a „Tabu“, naznačujú zapovrchom reálneho deja praskúsenosti človeka. Predmety a deje jeho filmov majú

popri prvotnom zmysle a súvislosti s príbehom aj skrytý mytologický zmysel,ktorý možno vycítiť, aj keď sa vzpiera podrobnejšej analýze.

FRITZ LANG

Fritz Lang odvádzal nemecký film od jeho výtvarných a literárnych vzorov inýmspôsobom než Murnau, hoci bol tiež vzdelaný v dejinách umenia a jeho filmy tona nejednom mieste dokazujú. Fritz Lang (nar. 1890) začal ako syn viedenskéhoarchitekta na otcov príkaz študovať architektúru, z vlastného záujmu sa všakvenoval umeniu a dejinám umenia a podnikol niekoľko ciest do zámoria. Pozranení napísal svoje prvé scenáre. Otto Rippert a Joe May nakrútili podľa nich vrokoch 1916 až 1920 filmy „Hilda Warrenová a smrť“ („Hilde Warren und derTod“), „Mor vo Florencii“ („Die Pest in Florenz“) a „Dáma s orchideami“ („Die Damemit den Orchideen“). Ako režisér debutoval Lang roku 1919, v tom istom roku akoMurnau, filmom „Miešanec“ („Halbblut“). Potom nasledovali „Vládca lásky“ („DerHerr der Liebe“, 1919), viacdielna špionážna séria „Pavúci“ („Die Spinnen“, 1919),„Harakiri“ (1919), „Putujúci obraz“ („Das wandernde Bild“, 1920) a „Štyria o jednuženu“ („Vier um eine Frau“, 1920).

Vo filme „Unavená smrť“ („Der müde Tod“, 1921) badať v ešte nespracovanejpodobe rozličné vplyvy, ktoré si možno vysvetliť Langovou. výchovou. Tri epizódy– blízke epizódam z filmu „Kabinet voskových figúr“ – odohrávajú sa v BagdadeHaruna al Rašida, v renesančných Benátkach a v rozprávkovej Číne. Avšakpríznačnejší než umeleckohistorické reminiscencie tejto časti je pre Langa dejovýrámec, do ktorého sú umiestnené. Mladé dievča v ňom od posla smrti žiada, abyjej vrátil život milého. V snových epizódach jej anjel smrti dá príležitosť zachrániťtri ohrozené ľudské životy. Keď všetky tri pokusy stroskotajú, hľadá človekaochotného zomrieť namiesto jej priateľa. Nenájde však nikoho. Len tým, žeobetuje vlastný život, spojí sa v smrti s milovaným.

Od „Caligariho“ sa „Unavená smrť“ odlišuje v podstate tým, že tu neprevládajúgrafické, ale architektonické štruktúry. Priestor je včlenený do deja. Na rozdiel odMurnaua nepoužíval však Lang na to pohyblivú kameru a montáž, ale prevažnestavby a osvetlenie; meravé zábery nasledujú po sebe v pomalom rytme. Langovestavby však nevytvárajú autonómny celok; ten vzniká až kompozíciou záberov aich sledom, takisto ako zábery určujú stavby. Zatiaľ čo v „Caligarim“ dekorácianepresahuje zorné pole kamery, vzniká vo filme „Unavená smrť“ často pomocouarchitektonického prvku predstava obrovského komplexu stavieb – napríkladmúrom, ktorý obklopuje sídlo posla smrti, alebo schodmi, ku ktorým kráčajú vposlednom zábere zaľúbení. Ale až osvetlenie stvárňuje priestor a vytváraatmosféru. Nízko umiestnené reflektory vytvárajú hrozivé akcenty; temnéodblesky dávajú haraburdiu v lekárni príšerný lesk; planúce svetlá v sieni smrtišíria ovzdušie osudovosti a pominuteľnosti.

Film „Doktor Mabuse, dobrodruh“ („Dr. Mabuse, der Spieler“, 1922) patrí doužšieho okruhu „Caligariho“. Aj Langov film rozpráva o neblahej činnostizločinného nadčloveka, ktorý pomocou hypnotických schopností navádza bandupoddajných tvorov na vraždy a nakoniec sa sám zblázni. V tomto prípade dávaLang voľnú ruku iniciatíve svojho expresionistického architekta Otta Hunteho.Takisto ako v „Caligarim“ sú tiene a svetelné reflexy často iba namaľované. Na

druhej strane si tento žáner vyžaduje prudší sled obrazov. Zo všetkých ranýchLangových filmov je tento najbližšie k filmom z tridsiatych rokov.

K štýlu filmu „Unavená smrť“ vrátil sa Lang oboma dielmi „Nibelungov“, filmami„Siegfriedova smrť“ („Siegfrieds Tod“, 1923) a „Kriemhildina pomsta“ („KriemhildsRache“, 1924). Tento námet mu umožnil podriadiť architektúru, kostýmy ajhercov prísnej ornamentálnej štylizácii. Vylúčil z tohto filmu akúkoľvek živelnosťpohybu alebo výrazu. Umiernené pohyby a strnulá mimika hercov, použitiekomparzu ako architektonického ornamentu, prísny poriadok v štúdiupostaveného lesa, meandrom lemované biele kostýmy, archaické sály, symetrickákompozícia mnohých záberov a pomalý rytmus obrazov – to všetko sa stávavýrazom nevyhnutnej dôslednosti, s akou sa napĺňa osud mýtických hrdinov.Nehybne stoja Brunhildini manovia vo vode a nesú most, po ktorom kráča napevninu. A podstavec Alberichovej pokladnice tvoria živí trpaslíci, ktorí súprikovaní k svojmu nákladu. Sú to kľúčové postavy: symbolizujú dejovúnevyhnutnosť.

Vo filme „Metropolis“ (1926) už svet úplne zmeravel na ornament. Obrazyfantastického mesta budúcnosti sa menia na revue monumentálnych rozmerov.Zotročené masy vlečú rovnomerným krokom obrovské kamenné kvádre. Interiértovárne sa mení na tvár Molocha. Ruky ujarmených sa lúčovite vystierajú kosloboditeľke, k dievčaťu Marii. Rozliční autori zhodne konštatovali príbuznosť„Nibelungov“ a „Metropolisu“ s nacizmom. Ak na to pozeráme v širšíchsúvislostiach, obsahujú oba filmy úplný katalóg všetkých podstatných súčastínárodnosocialistickej ideológie: „Nibelungy“ kult všetkého nordického,opovrhovanie všetkým „nenemeckým“, podriadenie sa vôli „vodcu“, zbožňovanie„hrdinskej smrti“; „Metropolis“ zastieranie sociálnych protikladov, „oslobodenie“proletariátu z vôle vodcu, nadradeného triednemu boju. Absurdnosť deja možno,predovšetkým vo filme „Metropolis“, zaiste pripísať na vrub autorky scenára, Theyvon Harbou. Lang pravdepodobne pokladal scenáre svojej ženy predovšetkým zalibretá, ktoré mu umožňovali navliecť svoje obrazové a pohybové predstavy nanejakú dejovú niť. Ale táto ľahostajnosť k deju práve zdôrazňuje jehoantihumánny aspekt: tým, že sa tu ľudské osudy podriaďujú abstraktnýmkompozíciám, zvýrazňuje sa v nich to, čo tu už bolo z vôle autorky. Podobnosťmedzi sekvenciami z „Nibelungov“ a manifestáciami nacistickej strany, ktorú užpozorovali autori ako Kracauer a Eisner, dokazuje, že Langovej režijnej koncepciiobjektívne nechýbala určitá fašistická ideológia, hoci nezodpovedala jehosubjektívnemu presvedčeniu. Tento rozpor sa jasne prejavil tým, že v čase, keďLang odišiel do emigrácie, nacisti sa hlásili k jeho filmom.

Isteže je rozlišovanie medzi „fašistickým“ Langom pred a „antifašistickým“ Langompo roku 1930 krátkozraké. Prvky, ktoré v jeho neskorších filmoch vedú kprekonaniu zjavne fašistických čŕt, obsahuje už jeho rané dielo. Na druhej straneneopúšťa Lang ani neskoršie pole malomeštiacko-predfašistickej mentality –možno dokonca povedať, že rovnakými črtami svojho diela pred fašizmom unikáa ostáva zviazaný s jeho odbleskom. Je to fascinácia chaosom, voči ktorému všaknevedel postaviť nijakú inú alternatívu ako diktatúru. Poriadok sa v jeho filmezjavuje vždy ako vyžarovanie z mocenského centra, nikdy ako živá vzájomnosť.V umelecky vydarených častiach Langových filmov sa v obraze poriadku anastolenia jeho moci zachycuje vždy aj čosi z neľudskosti, ktorú spôsobuje. Tak

napríklad v citovaných obrazoch Alberichovej pokladnice v „Nibelungoch“ azotročených más v „Metropolise“. Langovo umenie však degeneruje v umeleckýpriemysel vtedy, keď sa mu zrak zakalí do tej miery, že nevidí nerozlučnú jednotumoci a deštrukcie.

Po komerčnom neúspechu filmu „Metropolis“ musel sa Lang obmedziť naskromnejšie témy. Film „Špióni“ („Spione“, 1928) nadviazal na filmy „Pavúci“ a „Dr.Mabuse“. Rok 1928 však už nebol rokom 1921: ak staršie filmy odrážali chaoticképovojnové roky ako krivé zrkadlo, príbuzné témy v nových dielach boli presaturovaných súčasníkov už iba miernym dráždením nervov. Takisto bol utopickýfilm „Žena na mesiaci“ („Die Frau im Mond“, 1928) už iba zmierneným odleskomniekdajších koncepcií.

NOVÁ VECNOSŤ

Konsolidovanie hospodárskych a politických pomerov po roku 1924 ovplyvnilofilmové umenie dvojakým spôsobom: brzdilo slobodu umelcov a dávalo ichzámerom nový smer. Väčšina režisérov generácie z roku 1920 prešla kukomerčnému filmu. Najrenomovanejší z nich, ako Murnau a Lang, nechali sazaangažovať do tvorby reprezentačných „veľkofilmov“, menej vážení podľahliremeselnosti zábavných filmov. Mnohí režiséri, autori a herci prijali angažmánfinančne mocných amerických spoločností do Hollywoodu. Lubitsch a Buchowetzkiukázali roku 1922 príklad. Po nich nasledovali roku 1925 a 1926 Murnau, Pick,Leni a Dupont, z hercov predovšetkým Jannings a Veidt. Noví režiséri sa na druhejstrane oslobodzovali od kánonu povojnových rokov; „nová vecnosť“ bola rovnakocharakteristická pre najlepšie umelecké prejavy vo filme ako vo výtvarníctve aliteratúre konca dvadsiatych rokov.

Rovnako charakteristickou postavou, akou bol autor Carl Mayer pre prvú polovicudvadsiatych rokov, stal sa pre druhú polovicu režisér Pabst. Georg Wilhelm Pabst(nar. 1895) bol režisérom divadla Neue Wiener Bühne, potom sa stal filmovýmscenáristom. Vo svojom režijnom debute „Poklad“ („Der Schatz“, 1924) prejavujesa ešte ako epigón expresionizmu. Filmom „Ulička, kde niet radosti“ („Diefreudlose Gasse“, 1925) začal sa jeho odklon od tendencií vládnúcich v nemeckomfilme; dovŕšil sa filmami „Tajomstvá duše“ („Die Geheimnisse einer Seele“, 1926) a„Láska Jeanny Neyovej“ („Die Liebe der Jeanne Ney“, 1927). Pabstove poslednénemé filmy „Pandorina skrinka“ („Die Büchse der Pandora“, 1929) a „Denníkstratenej“ („Das Tagebuch einer Verlorenen“, 1929) ukazujú silné a slabé stránkyjeho postoja.

Často citovaný Pabstov výrok21 odhaľuje jeho úmysly: „Čomu má ešte slúžiťromantické spracovanie? Skutočný život je už osebe dosť romantický, ba strašný.“Pravda, zvyšky „romantického spracovania“, to znamená symbolikaexpresionistického a komorného filmu, sa ešte dlho udržali v jeho filmoch.Pološero chodieb a ulíc, naklonené múry domov, zveličená gestikulácia – to všetkoešte nájdeme vo filmoch „Ulička, kde niet radosti“ a „Láska Jeanny Neyovej“. Ale užv prvom z oboch týchto filmov je veľa reálnych detailov, ktoré pohlcujú akékoľvekmetafyzické asociácie. Aj Pabst používal výrazové prostriedky nemeckej filmovejklasiky – osvetlenie, hru predmetov, rozpútanú kameru, prekvapujúci uhol záberu–, ale u neho dostávajú inú funkciu. Nenavodzujú skrytý zmysel, ktorý by

prekračoval svojím významom výjav, ale podčiarkujú jeho súčasnosť. Osvetlenienevyvoláva temné tiene, ktoré by naznačovali dvojznačný charakter predmetu,nevytvára ani rozptýlenú „atmosféru“, ale modeluje objekty a zdôrazňuje ichtotožnosť. Tou istou premenou prechádzajú aj zrkadlá: obraz v zrkadle saneodtrhuje od zobrazeného predmetu, ale ho dvojnásobne sprítomňuje.Dekorácia sa nepozorovane zaplňuje; scéna je prepchatá autentickými detailmi.Kamera ich poväčšine nezachycuje v celkovom zábere, ale ich zobrazuje vdetailoch a polodetailoch. Je to sled mnohých krátkych záberov; často sa pohyb zjedného záberu prenáša na kameru a na herca, takže vzniká kontinuita sleduobrazov. Ak kamera zachycuje niektorú postavu z mierneho podhľadu,nevyjadruje tým, tak ako to bolo v „klasickej“ škole, jej sebavedomie alebo moc,ale zdôrazňuje jej fyzickú prítomnosť, jej brutálnosť alebo zvieracie črty jejcharakteru. Pred expresionistickými hercami, ktorí „mocne zdôrazňovalimetafyzickú koncepciu“22, dával Pabst prednosť priemerným hercom, ktorýchzovňajšok pôsobí bezprostredne. V Louise Brooksovej našiel predstaviteľku prefilmy „Pandorina skrinka“ a „Denník stratenej“, ktorá pôsobila mimoriadnezmyselne.

Pabstov pohľad ostáva na povrchu. Zdôrazňuje to aj spôsobom spracovania.Zakrýva tak pohľad na procesy, ktoré sa pod ním odohrávajú. Ale tieto črtykolportáže, ktoré kritici v Pabstových filmoch zhodne objavili, nie sú náhodné.Vyjadrujú bezmocnosť zoči-voči dynamike skutočnosti. Pabstov výrok, žeskutočný život je už „dosť romantický, ba strašný“, ho odhaľuje: hľadal ho totižiba tam, kde bol „romantický, ba strašný“. Rozpráva o mužoch cti, ktorí stavajúsvoju česť vyššie než blahobyt a dostávajú za to odmenu („Ulička, kde nietradosti“), o láske meštiackeho dievčaťa k sovietskemu revolucionárovi („LáskaJeanny Neyovej“) alebo o smutnom osude „padlého dievčaťa“ („Denník stratenej“).A práve tam, kde sa najväčšmi tvári ako „vecný“ analytik, prejavuje sa jehokrátkozrakosť: vo filme „Tajomstvá duše“ ukazuje prípad neurotika, ktoréhovylieči psychoanalýza. Dej ústi do apoteózy „normálneho zdravého života“, ktorása sama odhaľuje banalitou posledného záberu – vyliečený stojí pred panorámou.hôr a drží v náručí svoje dieťa. Kedže sa Pabst obmedzuje na zobrazenie povrchua nedovolí si interpretovať ho, interpretácia tajne preniká v najotrepanejšíchformách zošitovej literatúry a gýča.

Na prahu obdobia zvukového filmu pracoval Pabst ako spolurežisér filmu ,,Bielepeklo“ („Die weisse Hölle von Piz Palü“, 1929), horolezeckého filmu. ArnoldaFancka (nar. 1889), ktorý sa špecializoval na tento žáner. Fanckove hranédokumentárne filmy vytvárajú zvláštny aspekt „novej vecnosti“ v nemeckom filme.V troch veselo ladených filmoch „Zázraky lyží“ („Wunder des Schneeschuhs“,1920), „V boji s horami“ („Im Kampf mit den Bergen“, 1921) a „Honba na líškuv Engadine“ („Fuchsjagd im Engadin“, 1923) opisoval radosti lyžiarskeho športu.Neskôr sa mu vydarili ešte dva filmy tohto druhu, „Veľký skok“ („Der grosseSprung“, 1927) a „Biele opojenie“ („Der weisse Rausch“, 1931). Vyššie nároky sivšak už kládli filmy „Osudná hora“ („Der Berg des Schicksals“, 1924), „Posvätnáhora“ („Der heilige Berg“, 1926), „Biele peklo“ a „SOS ľadovec“ („S. O. S. Eisberg“,1932). Názov prvého z filmov tejto série je príznačný. Fanck tu štylizoval vpochmúrne melodramatických príbehoch hory ako symbol prasíl, ktorých volaniunemôže človek odolať. Tým, že ho fascinovalo všetko iracionálne, tým, že vidískutočnosť len „romantickú, ba strašnú“ i so znakmi nadpozemskej sily, začleňuje

sa Fanck do kontextu nemeckého filmu prednacistického obdobia. Kariéra jehožiačky Leni Riefenstahlovej, ktorá preniesla Fanckovo dedičstvo dopropagandistických filmov, dokazuje, aký malý krok ho delil od otvorenéhooslavovania moci. Sám Fanck si už od roku 1938 nenašiel v nemeckom filmeprácu.

Najčistejší výraz našla „nová večnosť“ v „prierezových filmoch“, ako konštatujeKracauer. Zdanlivo sa v nich vylúčilo akékoľvek emocionálne stanovisko za aleboproti zobrazeným postavám. V stredobode už vôbec nemal stáť jednotlivec, aledav; jednotlivý osud si len vtedy zasluhuje pozornosť, ak zodpovedáštatistickému priemeru. Prierezové filmy vlastne pokračovali pri zobrazovaníkolektívu v tom, čo začal Pabst pri stvárnení jednotlivca. Ich optický prístup jerovnaký: pohyblivá kamera zaznamenáva množstvo dojmov a zručná montáž ichzaraďuje do súvislého obrazového toku. Namiesto vymysleného románového deja,ktorého sa Pabst ešte držal, vytvára sa tu súvislosť medzi zábermi a sekvenciamipomocou „leitmotívov“, asociácií a rytmu.

Ruttmannov film „Symfónia veľkomesta“ („Berlin, Symphonie einer Großstadt“.1927) je prototypom prierezového filmu. Walter Ruttmann (1887-1941) dostal sak filmu cez maliarstvo. V rokoch 1919 až 1925 nakrúcal pre potreby priemyslu.svoje abstraktné i reklamné filmy. Podnet k „Symfónii veľkomesta“ vyšiel od CarlaMayera, ktorý však na ňom nespolupracoval a neskôr ho odmietol. Vo svojejzákladnej línii sleduje film jarný deň v Berlíne. Jednotlivé sekvencie súvisiaformálnymi a obsahovými analógiami a kontrastmi; ale kontrast medzi hladnýmideťmi a bohatými pažravcami tu nemá väčší význam ako porovnanie nôh dievčaťaa bicyklistu: oboje dokazuje iba mnohotvárnosť javov. Ak Chaplin neskôr v prvomzábere „Modernej doby“ konfrontoval robotníkov na ceste do továrne so stádomdobytka, formuloval tým motto filmu, v ktorom odhaľoval zotročenie jednotlivcapriemyselnou prácou. Rovnaký protizáber v „Symfónii veľkomesta“ znamená všakiba analógiu, ktorej – i tak nezámerný – spoločenskokritický zmysel stiera vzápätínasledujúci záber. Montáž dodáva tomuto sledu záberov prudký rytmus; obsah sastáva výrazom „veľkomestského tempa“. Film sa podriaďuje prudkému rytmu,ktorý zobrazuje a vťahuje doň diváka. Takisto ako štvaní ľudia na plátne, ani diváknevie preniknúť k podstate toho, čo sa s nimi deje.

Vo svojom ďalšom celovečernom filme „Melódie sveta“ („Melodie der Welt“, 1929)preniesol Ruttmann tvorivé princípy z filmu „Symfónia veľkomesta“ na celý svet.Zvuk – hudba, ruchy, úryvky rozhovorov – podriaďuje sa rovnakým zákonom akoobraz, podporuje a sám vytvára asociácie a rytmus. Ľahostajnosť voči predmetuzobrazenia sa jasne prejavuje aj vo zvuku napríklad tam, kde ľudský výkrikprechádza do zvuku lodnej sirény.

Hraný film „Oceľ“ („Acciaio“, 1932), ktorý nakrútil Ruttmann v Taliansku, ostaljednoznačne neúspešnou medzihrou. Neskôr nakrútil Ruttmann ešte niekoľkokrátkych dokumentárnych filmov, mnohé z nich podľa zásad prierezových filmov:„Nebeský kov“ („Metall des Himmels“, 1935), „Stuttgart, mesto medzi lesmia vinicami“ („Großstadt zwischen Wald und Reben“, 1935), „Mannesmann“ (1937),„Hamburg, svetový prístav“ („Weltstrasse W.“, 1938) a nakoniec „V hutiachNemecka“ („In deutschen Waffenschmieden“, 1940) a „Nemecké panciere“(„Panzer“, 1941). Cesta od prierezového filmu Weimarskej republiky k apoteóze

hitlerovského wehrmachtu nebola náhodná. Na Ruttmannovej ceste sa naplnilosud „novej vecnosti“: „Realizmus ,novej vecnosti‘ je zjavne apologetický a takočividne odvádza od básnického stvárnenia skutočnosti, že mohol prejsť donacistického dedičstva“ (György Lukács24).

Tematickým protiobrazom filmu „Symfónia veľkomesta“ je film „Ľudia v nedeľu“(„Menschen am Sonntag“, 1928), spoločné dielo mladých filmových nadšencovRoberta Siodmaka, Freda Zinnemanna, Billyho Wildera a Edgara Ulmera, s ktorýmispolupracoval renomovaný kameraman Eugen Schufftan. Tak ako Ruttmannopisoval všedný deň, sústredili sa oni na nedeľu Berlínčanov. Do dokumentárnejčasti však včlenili úryvky hraného deja, ktorý opisuje dobrodružstvá štyrochmladých Berlínčanov z malomeštiackeho prostredia. Udalosti sa tak držia prísne vrámci toho, čo je štatisticky pravdepodobné, a spracovanie sa prispôsobujedokumentárnemu štýlu. Jednotlivé sekvencie však vždy znova narúšajú „vecnosť“zorného uhla. Výjavy medzi oboma dvojicami výstižne zobrazujú prázdnotuerotických vzťahov a izolovaná sekvencia satiricky opisuje návštevu vidiečana,ktorý v ľudoprázdnom hlavnom meste stretáva pomníky bývalej historickejveľkosti a stotožňuje sa s nimi.

Ojedinelé pokusy o spoločenskú kritiku, ktorú nájdeme vo filmoch z koncadvadsiatych rokov, vo veľkej miere sa diskreditujú návratom k starýmneprimeraným formám. Leo Mittler si vo filme „Na druhej strane ulice“ („Jenseitsder Strasse“, 1929) privolal na pomoc tieňové hry komorného filmu, aby situovalsmutný osud proletárskych milencov do pochmúrnej atmosféry. Opis prostrediasa daril Gerhardovi Lamprechtovi vo filmoch, ktoré nakrúcal podľa náčrtovHeinricha Zilleho, napríklad v „Berlínskych brlohoch“ („Die Verrufenen“, 1925),predovšetkým však Pielovi Jutzimu vo filme „Cesta matky Krausenovej k šťastiu“(„Mutter Krausens Fahrt ins Glück“, 1929). Za najlepšie momenty vďačia tieto filmyinteligentnému stvárneniu motívov zo súvekej grafiky, kresbám Georga Grosza aHeinricha Zilleho. Ich zmysel pre typičnosť pri portrétovaní ľudí prešiel priamo dotýchto filmov. Popritom však ostávajú v zajatí konvenčnej dramaturgie,naturalistického klišé deja a formálneho kánonu komorného filmu, ktorý väčšinoulen vonkajškovo obmieňa niekoľko montáží v „ruskom štýle“.

Iba film „Cesta matky Krausenovej k šťastiu“ sa pokúsil priblížiť sa k situáciiproletariátu vedomým štýlom. Popri naturalisticky spracovanom hlavnom dejiokolo titulnej postavy je tu ešte vedľajší dej, kde sa dcéra „matky Krausenovej“pripojí k robotníckemu hnutiu. Ale aj táto pasáž, orientovaná štylisticky na ruskýfilm, ostáva na rovine citového apelu; namiesto toho, aby dopomohla divákovi kpolitickým poznatkom, mení sa samo politické uvedomenie v sentimentálny sujet.Práve tento film, v jednotlivostiach najvydarenejší z tvorby celej skupiny, ukazuje,že ani „ľavica“ nezvládla intelektuálne a umelecky situáciu.

FRANCÚZSKO: IMPRESIONISTI A AVANTGARDISTI

Po prvej svetovej vojne dostal sa francúzsky filmový priemysel do veľkýchťažkostí. Stratil svoju svetovú hegemóniu. Krajinu ovládol americký film: v roku1919 premietali vo Francúzsku vyše osemsto amerických a len dvestofrancúzskych filmov; k tomu ešte pristupovalo ročne sto až stopäťdesiat dánskychfilmov. Firma Pathé postupne rozpustila svoj filmový trust a obmedzila sa,

podobne ako firma Gaumont, iba na distribúciu. Výroba – ktorá klesla do roku1929 asi na päťdesiat filmov – sústreďovala sa predovšetkým v rukách malých aešte menších spoločností, pre ktoré znamenalo financovanie každého filmudobrodružstvo. (Pre finančníkov z obdobia pred prvou svetovou vojnou bolo,pravda, „dobrodružné“ každé podnikanie, ktoré neprinášalo ihneď dividendupäťdesiat percent, ako to bývalo pravidlom u firmy Pathé.) Roztrieštenosť filmovejprodukcie zvyšovala na druhej strane výrobné náklady jednotlivých filmov, takžeto ohrozovalo kontinuitu vývinu francúzskeho filmu.

Francúzsko však prechádzalo po roku 1918 hospodárskymi ťažkosťami nielen voblasti filmu. Hlavné zlo bola skrytá inflácia, ktorú sa podarilo zastaviť až okoloroku 1926. V dôsledku inflácie nastali významné spoločenské presuny: niekdajšiemajetné vrstvy schudobneli, zatiaľ čo na druhej strane sa vytvárala vrstvazbohatlíkov a špekulantov. Stúpajúce životné náklady sťažovali situáciuzamestnancov a námezdne pracujúcich a vyvolali vlnu štrajkov. Dodatočne sazačala idealizovať minulosť, vyhlasovali ju za obdobie nenávratne strateného„sladkého života“.

Tento vývin však znamenal šancu pre umelecký film. Krach starých trustov dalmladým talentom príležitosť dostať sa k filmovej réžii mimo zvyčajnýchkomerčných chodníčkov. Premeny vo vojnových a povojnových rokoch vyvolali učastí obecenstva nové potreby. Po prvý raz sa prejavuje potreba rozdeliť film načisto komerčnú produkciu bez ambícii a na film pre intelektuálov. Preto je prefrancúzsky nemý film posledného desažročia charakteristický predovšetkýmexperimentálny a avantgardný film.

Avantgardný film vytvoril, aj keď len na prechodné obdobie, dokonca novúštruktúru francúzskeho filmového hospodárstva: okolo polovice dvadsiatych rokovvznikli v Paríži prvé špecializované kiná, Vieux Colombier a Studio des Ursulines;k týmto sa pridal ešte Pavillon du cinéma a (roku 1928) Studio 28 na Montmartri.Tieto kiná vychovali obecenstvo znalcov a milovníkov filmu, ktoré malo záujem oavantgardný film a zaručovalo experimentálnej produkcii určitý odbyt. Na druhejstrane podporovali avantgardné hnutie aj filmové kluby, ktoré vznikli začiatkomdvadsiatych rokov a organizovali diskusie medzi obecenstvom a filmovýmiumelcami. Toto hnutie sa, pravda, obmedzovalo iba na okruh intelektuálov askončilo sa s nástupom zvukového filmu. Medzitým však urobili mladí režisérisvoje prvé kroky. Pri prechode k zvukovému filmu sa francúzsky filmový priemyselopäť skonsolidoval.

ABEL GANCE

Okolo roku 1918 sa vo francúzskom filme prihlásila k slovu nová generácia.Germaine Dulacová, Marcel L`Herbier a Abel Gance vypovedali vojnukomercionalizmu a rutine, ktorá dovtedy ovládala francúzsku filmovú tvorbu.Hlavné slovo medzi týmito novátormi mal konfúzny, ale výrazný Abel Gance (nar.1889). Gance prvý oslobodil kameru od strnulosti; podnietený Griffithomexperimentoval s výrazovými prostriedkami rýchlej montáže a usiloval sa vosvojich filmoch o „vizuálny kontrapunkt“. („Veľký film musí byť koncipovaný akosymfónia, ako symfónia v čase a priestore.“25) U Gancea sa formálne ambície vždy

spájali so silným zdôrazňovaním obsahu. Odlišuje sa od svojich intelektuálnejšiezaložených súčasníkov prepiatou rétorikou, s akou pristupuje ku každej téme.

Jeho prvé filmy boli ešte dosť rozpačité, tak napríklad „Mater Dolorosa“ (1917)alebo „Pásmo smrti“ („La Zone de mort“, 1916), podivuhodný príbeh čarodejníka,ktorého prechodné záchvaty šialenstva spôsobujú kozmické katastrofy (už film„Šialenstvo dr. Tubeho“ – „La Folie du Dr. Tube“ – z roku 1915 sa vyznačovalfantastičnosťou). Veľkú pozornosť vyvolal film „Žalujem!“ („J`accuse“, 1919). Vtomto filme, ktorý rozpráva nezáväznú historku o žiarlivosti, vynárajú saprekvapujúce motívy: hrdinovi sa v zákopoch za prvej svetovej vojny zjaví víziaGala Vercingetorixa; mŕtvi vstávajú z hrobu a dve belgické deti – s odťatýmirukami – pred súdom dejín vznesú obžalobu proti barbarstvu „bochov“. Aj keďGance spracoval vo filme „Žalujem!“ propagandistické tézy šovinistov, nemožnotento film redukovať iba na nacionalizmus: prejavuje sa v ňom aj tendenciaodporu proti vojne, ktorá vo Francúzsku už dávno existovala a iba čakala nausmernenie. Príznačné je to, že vzkriesení mŕtvi v Ganceovom filme sanezúčastňujú boja, ale odchádzajú domov, aby „zúčtovali“.

Svoje myšlienky však uskutočnil Gance naplno až roku 1923 vo filme „Kolesoživota“ („La Roue“). Gance plánoval tento film, odohrávajúci sa v železničiarskomprostredí (pôvodný názov mal byť „La Rose du rail“ – „Ruža koľajníc“), vgigantických rozmeroch. Prvá verzia mala desaťtisíc metrov; neskôr hozredukoval na polovicu. Spisovateľ Blaise Cendrars pracoval (ako už pri filme„Žalujem!“) na scenári, Arthur Honegger zložil pre film hudbu, z ktorej neskôrvytvoril slávnu orchestrálnu suitu „Pacific 231“. Príbeh filmu „Koleso života“ jedosť sentimentálny: železničiar, ktorý sa volá práve Sizyfos, nájde pri zrážkevlakov malú sirotu, ujme sa jej a adoptuje ju; neskôr sa do dorastajúceho dievčaťazaľúbi – takisto ako jeho syn. Dôjde k nezhodám a katastrofám, starý stratí zrak,syn a dcérin snúbenec zahynú; nažive ostane iba Oidipus a Antigona, doráňaníslepou fatalitou osudu. Stredobodom filmu sa však nestal príbeh a jeho hmlistáfilozofia, ale vášnivou rytmickou filmovou rečou vykreslené železničiarskeprostredie a svet strojov. Najpresvedčivejšie sú tie pasáže filmu, v ktorých Gancezaviedol kameru do ríše rozhýbaného železa, lokomotív, kolies a koľajníc. Mŕtvepredmety tu zrazu ožívajú. Kotúče, signály, hriadele, manometre, dym a tunely sav rýchlych montážach striedajú s krajinami a tvárami. Gance oživil tieto sekvencieobdivuhodným muzikálnym členením. Film sa opieral na jednej strane osimultánnu montáž, ktorá sa usilovala vzbudiť dojem priebežných dejov,stmelenia jednotlivých častí príbehu; na druhej strane tu rozvinul – idúc vGriffithových stopách – zrýchlenú montáž, ktorá sprostredkúva divákovi sledomčoraz kratších obrazov pocit blížiacej sa neodvratnej katastrofy, ako v sekvenciivykoľajenia a po nej nasledujúcej „smrti“ lokomotívy.

Pri všetkom pochybnom romantizme obsahu presvedčil film „Koleso života“ osilnom vizuálnom nadaní režiséra, o jeho schopnosti pôsobivého spájaniaobrazov. Tento film bol výrazom a znamením estetickej revolúcie, ktorá vdvadsiatych rokoch prebiehala vo francúzskom (a sovietskom) filmovom umení: vproteste proti konvenčnosti doterajšej filmovej rozprávačskej techniky zjavovali satu prvý raz špecifické výrazové možnosti „siedmeho umenia“.

Už roku 1923 začal Gance pripravovať scenár pre mohutné dielo: pre film oNapoleonovi. Ale po štyroch rokoch nakrúcania dostal sa iba k Napoleonovejtalianskej výprave. Šestnásť kilometrov filmu (ktoré zodpovedajú premietaciemučasu dvanásť hodín) z verzie „Napoleona“, dokončenej roku 1927, musel zkomerčných dôvodov zostrihať na dva diely normálneho premietacieho času:„Napoleon v Brienne“ a „Napoleon a hrôzovláda“: je to vlastne iba prelúdium kväčšiemu dielu, ktoré nikdy nedokončil (Lupu Pick nakrútil roku 1928 poslednúčasť scenára „Svätá Helena“).

Takisto ako „Koleso života“ je aj „Napoleon“ nevyrovnané dielo, ktoré sa pohybujena rozhraní zanietenej lyriky a prázdneho pátosu. Prepiata úcta k postave cisáradoviedla Abela Gancea k dosť svojvoľnej interpretácií historických udalostí (filmmal i podtitul „Napoleon – očami Abela Gancea“): revolucionárov z roku 1789 tuznázorňuje ako barbarov, hlupákov či šialencov, ktorých démoničnosť jesvojrázne podfarbená. Národný konvent je chaotický snem bosoriek, v ktoromustavične triumfuje krvilačnosť; Napoleona stavia nad tento anarchistický chaosako vytúženého záchrancu ľudu, ako nadčloveka a boha, ktorý obnoví úctu kautoritám a k vlasti aj zákony disciplíny. Albert Dieudonné – chudý, mladovyzerajúci herec s úzkymi perami a panovníckym profilom – hral úlohu Bonapartas horúčkovitou exaltovanosťou, s úspornými, ale výraznými gestami a pohľadmi.Pred jeho tvrdým imperátorským pohľadom ustupujú dokonca i ťažko ozbrojenívojaci. Nad Napoleonovou tvárou zjavuje sa v dvojexpozícii orol. V montážnychvýjavoch spájal Gance Napoleonov útek z Korziky s politickými udalosťami vmetropole. Zatiaľ čo sa Napoleonova loďka s plachtou vo farbách trikolóry kolíše vbúrke medzi vysokými vlnami, odohrávajú sa v Národnom konvente búrlivévýstupy. Rytmus tejto montáže sa zrýchľuje, ako narastá búrka; kamera sarozkolíše nad rozvášneným konventom a tieto pohyby zodpovedajú kymácaniu saloďky; prúd rozkolísaných, ustavične sa striedajúcich obrazov sa stupňuje až poparoxystické vyvrcholenie.

Ešte dôslednejšie ako vo filme „Koleso života“ používa Gance v „Napoleonovi“ručnú kameru. Trúfal si priviazať kameru na sedlo koňa alebo ju pripevniťspevákovi na hruď. V prvom výjave filmu, v bitke so snehovými guľami vbriennskom internáte, v ktorej mladý Bonaparte dokáže svoj strategický talent,stáva sa kamera účastníkom boja: pohybuje sa sem a tam, prenasleduje obestrany, zrazu sa vzdiali, sama sa stáva terčom; Gance dal kameru údajne ajvyhodiť do vzduchu, aby zachytil „zorné pole“ snehovej gule. Ganceovo veľkézanietenie pre pohyb kamery prejavuje sa na plátne v nepokojnej, rušnej optike,plnej nečakaných skokov a premien; a predsa sú tieto prudko sa striedajúceobrazy komponované s veľkou starostlivosťou a pôsobia často veľmi sugestívne.Napokon Abel Gance v „Napoleonovi“ prvý raz použil významnú technickú aštýlovú novinku: systém troch plátien. Záverečné výjavy filmu – Napoleonovodchod do Talianska – dal Gance snímať troma kamerami a premietal ich na trivedľa seba postavené plátna; pred divákom sa takto zjavila krajina podobnáfreske. Gance však nepoužil tento systém iba na spôsob dnešnej cineramy, alepremietal – tak ako na tryptichu – na každom z troch plátien rozličné obrazy.Zatiaľ čo vpravo a vľavo pochodujú vojenské jednotky, na strednom obraze vidímetieň Napoleona, stojaceho pred mapou Talianska, zároveň spredu i zboku. Pokiaľmožno usúdiť zo zachovaných zvyškov filmu, ostal však optický kontrapunkt, oktorý sa Gance troma paralelnými obrazmi usiloval, poväčšine v zajatí pochybnej

rétoriky. Zaujímavé možnosti tohto postupu, ktorý Gance nazval polyvíziou, ztechnických dôvodov sa už nikdy viac nevyskúšali. Dnes existujú z „Napoleona“ užlen zvyšky pôvodnej verzie, ktoré sa použili v zvukovej verzii roku 1935. Väčšinusekvencií na troch plátnach zničil sám Gance v záchvate depresie.

Abel Gance nakrúcal ešte aj v období zvukového filmu rozličné filmy (tak napríkladroku 1930 „Koniec sveta“ – „La Fin du monde“, symbolickú „báseň o rozumea idealizme“) a ešte roku 1957 dokončil veľmi komerčný film „Veža v Nesle“ („Tourde Nesle“). Ani v jednom zo svojich neskorších filmov nedosiahol všakproblematickú úroveň „Napoleona“.

IMPRESIONISTI

Nová režisérska generácia sa neusilovala iba o to, aby dosiahla pre film rovnakéuznanie, aké majú tradičné druhy umenia – o to sa už s krátkodobým úspechompokúšali iniciátori „umeleckého filmu“; išlo teraz skôr o to rozvíjať teóriu ovlastných zákonitostiach filmu. Noví režiséri – Delluc, Dulacová, L`Herbier, Gance,Epstein – zhodli sa na odmietaní sfilmovaného divadla, ktoré vo veľkej miereurčovalo dovtedajšiu tradíciu francúzskeho filmu; namiesto toho sa dožadovaličisto vizuálnej estetiky ako základu filmového umenia. Objavovali vlastnémožnosti filmovej reči a pojem „filmovej špecifičnosti“ získal na vážnosti.Sugestívna sila filmového obrazu mala vyrastať z hry svetla a tieňov, z pohybu a zrytmu, zo štylizácie predmetov – teda zo samých vizuálnych hodnôt; prúd obrazova ich rytmus pociťovali ako zvláštny druh „hudby“. Ich hlavným cieľom všaknebolo predbežne iba rytmické zoraďovanie materiálu, ale naznačenienevysloviteľného, evokovanie nálad, myšlienok a pocitov, ktoré nemožno vysloviť.Úsilia tejto novej umeleckej skupiny, ktorú zvyčajne označujú za prvú francúzskuavantgardu (na rozdiel od neskorších smerov „čistého filmu“ a surrealizmu),smerovali k jemnému impresionizmu strihu a fotografie.

Rozhodujúci podiel na formulovaní nových hľadísk mali kritici a intelektuáli(takisto, ako sa mnohí režiséri „impresionistickej“ generácie dostali k filmu odliteratúry). Ricciotto Canudo (1879-1923), vo Francúzsku žijúci Talian, ktorý bolvôbec prvým teoretikom filmu, napísal už roku 1911 „Manifest siedmeho umenia“,kde predstavoval film ako nové, „siedme“ umenie, v ktorom všetky ostatné druhyumenia – literatúra, sochárstvo, maliarstvo, hudba, tanec a architektúra – dospejúk syntéze. Podľa Canuda sa siedme umenie „narodilo, aby zobrazilo v celistvostidušu i telo, aby bolo vizuálnym rozprávaním, skladajúcim sa z obrazov, ktorémaľoval štetec svetlorn“26. Na šírenie svojich myšlienok založil Canudo prvýfilmový klub (Club des amis du septième art) a filmový časopis („La Gazette dessept arts“). Zobrané spisy tohto vplyvného teoretika vyšli po jeho smrti podnázvom „Továreň na obrazy“ („L`Usine aux images“, 1927).

Na Canudove myšlienky nadviazala tvorba spisovateľa a filmového režiséra LouisaDelluca (1890-1924). Delluc, ktorý bol spočiatku skeptický voči novému umeniu,začal po roku 1919 – keď sa oboznámil s prvými Chaplinovými dielami – vyznávaťfilm a svojimi literárne náročnými filmovými kritikami v denníku „Paris-Midi“podstatne prispel k pozdvihnutiu vážnosti filmu nielen v kruhoch intelektuálnychbohémov, ale aj medzi „vzdelancami“. Delluca považujú všeobecne za otcafrancúzskej filmovej kritiky; po roku 1921 založil týždenník „Cinéa“ (odtiaľ

pochádza francúzske označenie „cinéaste“ pre filmových tvorcov). Roku 1920vydal filmovoteoretickú prácu „Photogénie“, ktorej titul sa stal čoskoro heslomavantgardistickej filmovej tvorby. Slovom „photogénie“ (ktoré sa dnes používa vzjednodušenej odvodenine: „fotogenická“ tvár) označoval Delluc poetický aspektvecí a ľudí, ktorý vie vyjadriť iba jazyk tohto nového výrazového prostriedku; to,čo nemôžu navodiť pohyblivé obrazy, nepatrí podľa Delluca do filmového umenia.Za hlavné tvárne prostriedky filmu pokladal dekoráciu, svetlo, kadenciu (toznamená rytmus) a masku (tým myslel herca).

Na rozdiel od Canuda, ktorý ostal čistým teoretikom, venoval sa Delluc filmu ajprakticky. Jeho prvý scenár ešte nakrútila režisérka Germaine Dulacová:„Španielska slávnosť“ („La Fête espagnole“, 1919) rozpráva pochmúrny príbehdievčaťa, ktorého dvaja milenci sa navzájom zavraždia, zatiaľ čo ona tancuje vnáručí tretieho. Film, ktorý zrejme nie je režijne celkom vydarený, opieral sa opochmúrnu kontrastnú montáž a dvojexpozíciu. V elegickom základnom tóne saniesli aj dva najvydarenejšie Dellucove filmy: „Horúčka“ („Fièvre“, 1921) a „Ženaodnikiaľ“ („La Femme de nulle part“, 1922). Film „Horúčka“ sa odohráva v prostredímarseilleských krčiem; štýl tohto filmu je konkrétnejší, ale Delluc aj tu štylizoval„magickú“ pochmúrnosť prostredia ako čiernu poéziu. „Žena odnikiaľ“ je hroureflexií a spomienok: stará, osudom zlomená žena sa vracia k domu, ktorýopustila pred desaťročiami; stretáva tu mladšiu ženu, v ktorej akoby saodzrkadľoval jej niekdajší život. Dellucovi sa podarilo vyjadriť pocit osamelosti,izolovaností a mlčania obrazmi, ktoré si aj pri svojom premrštenom symbolizmezachovali pôsobivosť.

V Dellucových filmoch odzrkadľuje kresba atmosféry melanchóliu nalomenýchosudov27. Príznačná je téma filmu „Horúčka“: až do konca filmu túži dievča pokvete, ktorý vidí z diaľky; napokon sa však ukáže, že kvet je umelý. Každý život jenalomený; každá nádej neodvolateľne stroskotá, vraví tu vlastne Delluc. Základnáskúsenosť, o ktorej svedčia jeho filmy – aj filmy jeho súčasníkov –, bolaimpresionistická maľba: všetky dojmy sa javia už iba ako prchavý, prechodnýzážitok. Táto skúsenosť musela nevyhnutne viesť k tomu, že náhodu a dojem zchvíle povýšili na určujúci estetický moment, že konkrétne rozprávanie prekrylimnohými rozptýlenými náladami.

Do tohto prúdu patrila i Germaine Dulacová (1882-1942). Debutovala už roku1915, ale jej prvé filmy boli bezvýznamné. Popri réžii Dellucovho scenára„Španielska slávnosť“ je jej najzaujímavejším dielom film „Usmievavá paniBeudetová“ („La Souriante Madame Beudet“, 1923), adaptácia hry Obeyho aAmiela. Film rozpráva príbeh citlivej madame Beudetovej, ktorá hrá Debussyho aktorú nechápe jej muž, hrubý malomeštiak, a nakoniec uvažuje o samovražde.Pomocou mnohých montáží a dvojexpozícií (ktoré mali vyjadriť myšlienky afantáziu), excentrického ireálneho osvetlenia a krivých zrkadiel, ktoré skresľovalimužovu tvár v démonickú grimasu, pokúšala sa Germaine Dulacová dať príbehusvojho filmu hlboko psychologický a pravda, veľmi subjektívny význam. Pritom jepozoruhodný pomerne presný opis prostredia, ktorý zachycuje typické detailyfrancúzskej malomestskej atmosféry. Germaine Dulacová, ktorá vyhlasovala vmnohých esejach za základ „integrálneho“ filmového umenia „vizualizmus“,odvrátila sa neskôr od Dellucovho impresionisticko-psychologického smeru apridala sa najprv k „čistému filmu“ a potom k surrealizmu.

Experimentálnu podobu mali aj filmy ďalšieho „impresionistického“ priekopníka:Marcela L`Herbiera (nar. 1890). L`Herbier bol sprvu literárne činný: písalsymbolické básne; filmovým školením prešiel vo filmovej zložke francúzskejarmády za prvej svetovej vojny. Najvýznamnejším a najdôležitejšímL`Herbierovým filmom je „Eldorado“ (1922). Film rozpráva dojímavý príbehšpanielskej tanečnice, ktorá miluje šľachetného škandinávskeho maliara, ale sa hovzdá kvôli svojmu dieťaťu. Tento banálny námet zaodel L`Herbier do formálnenáročného rúcha. Fotografia španielskej krajiny vo filme „Eldorado“ je neobyčajnerafinovaná. Použil tu všetky nové technické vymoženosti aj všetky možnostifilmovej reči, ktoré hlásal Delluc: zámerné zneostrenie, dvojexpozíciu, skreslenie,montáž. Na tomto diele sa však jasne prejavovala protirečivosť medzikonvenčným obsahom a prejemnelou filmovou rečou. Na film „Eldorado“ sapresne hodia slová Jeana Mitryho28, že režiséri vtedajších čias „rozprávali zošitovýromán štýlom Marcela Prousta“.

Vo svojich ďalších filmoch „Don Juan a Faust“ („Don Juan, et Faust“, 1922) a„Neľudská“ („L`Inhumaine“, 1923) experimentoval L`Herbier so štylizovanou aabstraktnou dekoráciou, ktorú mu postavil mladý dekoratér Autant-Lara aFernand Léger. Jednostrannosť postoja prvej francúzskej avantgardy dokázalazvlášť jasne L`Herbierova filmová verzia Zolovho románu „Peniaze“ („L`Argent“,1928): film ignoroval všetky aktuálne a kritické možnosti skryté v Zolovej téme asústredil sa výlučne na formálne experimenty, ktoré povýšili napríklad burzu nadémonickú „bytosť“ žijúcu vlastným životom. L`Herbierov sklon k symbolickémuvýrazu sa prejavil aj v jeho neskorších zvukových filmoch, napríklad „Fantastickánoc“ („La Nuit fantastique“, 1942).

Aj Jean Epstein (1899-1953) patril do okruhu režisérov okolo Louisa Delluca, i keďjeho filmy boli intuitívnejšie než vyumelkované diela L`Herbierove. Epsteinova silaje v impresionisticky nuansovanom opise prostredia a krajiny, v ktorom sa odrážaduševný stav jeho hrdinov.

Skôr než sa dostal k praktickej filmovej práci, bol Epstein básnikom a kritikom (vDellucovom časopise „Cinéa“). Roku 1921 vydal malú, futuristicky upravenú knihu„Dobrý deň, film!“ („Bonjour cinéma!“), v ktorej sa striedali básne a prozaické textyna tému „photogénie“. Epstein sa zaoberal filmom aj teoreticky – uvažoval oschopnosti filmu zachytiť myslenie („Inteligencia stroja“ – „L`Intelligence d`unemachine“, 1946) a rozvinul dokonca idealistickú filozofiu filmu. Po nakrútení„Života Pasteura“ („Vie de Pasteur“, 1922) pustil sa Epstein v tom istom roku dospracovania Balzacovej „Červenej krčmy“ („L`Auberge rouge“). V tomto filme sapokúšal znázorniť na základe „fotogenickej“ poézie neživých predmetov duševnýstav svojich protagonistov. Epsteinovým majstrovským dielom sa však stal až film„Verné srdce“ („Coeur fidèle“, 1923). Predlohou pre film bol príbeh, ktorý saodohrával – podobne ako film „Horúčka“ – v prostredí marseilleského prístavu. Užv knihe „Dobrý deň, film!“ Epstein napísal: „Želám si filmy, v ktorých sa nedeje nič,alebo takmer nič..., v ktorých najmenší detail naznačuje svojím ladením skrytúdrámu.“29 To platí aj o filme „Verné srdce“: v bare starého prístavu v Marseillepracuje dievča, do ktorého sú zaľúbení dvaja muži, robotník a povaľač. Filmukazuje škriepky medzi oboma – až po happy-end. S veľkým taktom a zmyslompre štýl spojil Epstein túto zápletku s láskyplným poetickým opisom prístavu, jeho

barov a ľudských typov. Film je ladený súčasne realisticky aj lyricky; i jeho„avantgardistické“ efekty – napr. dvojexpozícia, ktorá premieta tvár hrdinky ponadvodu starého prístavu – pôsobia skromnejšie. Vyvrcholením filmu sú výjavy nakolotoči a na jarmoku, zachytené s vervou, humorom a s pozorovacím talentom.„Verne srdce“ bol jedným z najvydarenejších filmov z čias prvej avantgardy.

Film „Krásna Niverňanka“ („La Belle Nivernaise“, 1924) sa celý rozplynul v opisemelancholických riečnych krajín a lodníckeho prostredia. Epsteinova schopnosťzachytiť vo filme špecifickú atmosféru krajiny sa neskôr osvedčila ešte v dvochvynikajúcich dokumentárnych filmoch o Bretónsku a jeho rybároch: „Finis Terrae“(1929) a „Morvran“ (1930). Film „Trojdielne zrkadlo“ („La Glace à trois faces“,1928) bol opäť psychologickým filmom s „introspektívnymi“ zábermi detailov a sospomalenými sekvenciami na znázornenie duševných stavov. Pomocou technikyspomaleného snímania a s „caligariovskou“ dekoráciou sa pokúšal Epsteinzachytiť na plátne príšernú fantastičnosť E. A. Poea vo filme „Zánik domuUsherov“ („La Chute de la maison Usher“, 1928). Po druhej svetovej vojne nakrútilJean Epstein ešte pozoruhodný lyrický dokumentárny film o francúzskom pobreží„Povíchrica“ („Le Tempestaire“, 1947).

Aj „dokumentárny“ smer avantgardného filmu, ktorý vytvoril v druhej polovicidvadsiatych rokov niekoľko zaujímavých diel, bol ovplyvnený impresionizmom.Jedným z jeho zástupcov bol Brazílčan Alberto Cavalcanti (nar. 1897), ktorýneskôr pracoval ešte v Anglicku, v Brazílii a v Rakúsku. Cavalcantiho „Len hodiny“(„Rien que les heures“, 1926) je „prierezový film“ o jednom dni v Paríži.Asociatívne sa tu radia vedľa seba pozorovania (podobne ako v tematickypríbuznom dokumentárnom filme Waltera Ruttmanna „Symfónia veľkomesta“).Film sa usiluje znázorniť čas (tomu slúži aj leitmotív pohybujúcich sa hodinovýchručičiek), obsahuje však i spoločenskokritické a satirické prvky: dobre vychovanýmladík s úsmevom zahryzne do bifteku; cez mäso sa premietnu výjavy z jatiek.Film „V rejde“ („En Rade“, 1928) bol melodrámou z prostredia marseilleskéhoprístavu, štylisticky príbuzný s filmom „Verné srdce“; a vo filme „Malá Lili“ („LaPetite Lili“, 1927) sfilmoval Cavalcanti ľudovú pieseň o anjelskej Lili a jej ctiteľoch– „apačovi“, mliekárovi, bradatom plynárovi, tackajúcom sa policajtovi. Tietopopulárne postavy nakrútil Cavalcanti cez hrubú vrecovinu a takto nadobudol filmpodobu legendy. Ruský emigrant Dimitrij Kirsanov stojí so svojimi elegickýmináladovými filmami „Ménilmontant“ (1926) a „Jesenné hmly“ („Brumesd`automne“, 1928) asi uprostred medzi dokumentaristickou a impresionistickouavantgardou, zatiaľ čo Georges Lacombe vytvoril filmom „Pásmo“ („La Zone“,1929) výrazný spoločenskokritický dokument o okrajových štvrtiach Paríža.Charakteristický pre smer dokumentaristickej avantgardy je aj odhaľujúcidokument Jeana Viga o Nice „Na slovíčko o Nice“ („A propos de Nice“, 1929).Vigovo dielo stojí však už na prelome k zvukovému filmu.

Aj keď si „prvá francúzska avantgarda“ môže nárokovať historickú zásluhu, žerozvinula filmovú syntax a zjemnila vkus obecenstva, treba sa na jej filmy dívaťkriticky. Takmer všetky filmy tohto obdobia preceňujú formu, proti ktorej všakstojí schematický, ešte nezvládnutý obsah; z týchto čias sa datuje i nekonečný aakademický spor o „špecifičnosti“ filmovej reči. Francúzsky film sa v prospechsvojho formálneho rozvoja takmer celkom izoloval od súčasnosti a od

konkrétneho života; filmy avantgardy si voči jeho konfliktom zachovali poväčšinepasívny, esteticko-kontemplatívny postoj.

„ČISTÝ FILM“ A RENÉ CLAIR

Už „impresionistickí“ režiséri okolo Louisa Delluca zdôrazňovali prvenstvovizuálneho výrazu vo filme; pre francúzsku avantgardu je už od jej začiatkovpríznačný odpor k epickému. deju. Roku 1921 vyhlásil Epstein príbeh za „lož“;„Príbehy neexistujú. Príbehy nikdy neexistovali. Existujú len situácie... bezzačiatku, stredu a konca,“30 a Germanie Dulacová napísala: „...možno pochybovaťo tom, či je filmové umenie rozprávačským umením.“31 V praxi však neboliimpresionisti veľmi dôslední v odmietaní príbehu. Zatiaľ čo sa usilovali rozvíjaťpredovšetkým kompozíciu jednotlivých záberov a skúmali „photogéniu“, inítvorcovia začali v polovici dvadsiatych rokov pripisovať väčší význam ďalšiemufilmovému prvku, pohybu. Lumièrov „Príchod vlaku“, prototyp filmového druhu, vktorom prevláda pohyb, si opäť získal úctu, kým teatrálne a statické „Zavraždenievojvodu de Guise“ si vyslúžilo výsmech.

Oslobodenie filmu od jeho odvodenej tematiky, ktoré generácia „impresionistov“dosiahla iba čiastočne, dovŕšili teraz radikálnejšie zmýšľajúci mladší filmovítvorcovia. René Clair, s filmom experimentujúci maliar Fernand Léger a americkýfotograf Man Ray. Ak sa Delluc ešte pokúšal zlepšiť komerčnú štruktúru, novírežiséri – ktorí si teraz vedome nárokovali pre seba slovo „avantgarda“ –obmedzovali sa na výrobu experimentálnych krátkych filmov, pre ktoré našlinadšené obecenstvo v umelcoch, intelektuáloch a snoboch z filmových klubov a zkín filmového umenia. Vtedy prišiel do módy pojem „cinéma pur“, „čistý film“, avyjadroval nové ambície. „Filmový rytmus je sila, ktorá vytvára bez ohľadu naakúkoľvek logiku faktov a realitu vízie, aké môžu vzniknúť len v spojení šošovky afilmového pásu. Niektoré diela našich najsubtílnejších režisérov naznačujú, čímmôže byť skutočný ,čistý‘ film, oslobodený od všetkých dramatických adokumentaristických prvkov. Až tu sa začína radosť z filmového fabulovania aodtiaľto môže raz vzísť ,symfonická optika‘.“ Tento text Henriho Chometta (brataRené Claira) z roku 192532 vystihuje formalistické úsilie školy čistého filmu.Eliminovali zo svojich filmov akýkoľvek obsah, aby prenikli k čistej hudbe, kčistému rytmu pohyblivého obrazu. Vo filme Fernanda Légera (1881-1956)„Mechanický balet“ („Ballet mécanique“, 1924) tancujú hrnce, rajnice a tvárerytmický tanec, stará žena vždy znova vystupuje ťažkopádne po tých istýchschodoch, medzitým sa zjavujú úryvky viet a rozkladajúca sa, kubistická kresbaChaplina. „Čistú“ filmovú rytmiku hľadal i Henri Chomette (1896-1941) vo filme sprogramovým titulom „Hra odrazov a rýchlosti“ („Jeux des reflets et de la vitesse“,1923), tak ako vo filme „Päť minút čistého filmu“ („Cinq minutes de cinéma pur“,1925); Man Ray (nar. 1890) posypal vo filme „Návrat k rozumu“ („Le Refour ŕ laraison“, 1923) filmový negatív ihlami a gombíkmi a vo filme „Emak Bakia“ (1927) sipohrával s abstraktnými formami a so šachovými figúrkami, zatiaľ čo GermaineDulacová, ktorá prešla od impresionizmu k čistému filmu, hľadala vo filmoch„Filmografická štúdia arabesky“ („Etude cinégraphique sur une arabesque“, 1927)a „Platňa 927“ („Disque 927“, 1929) optické asociatívne formy k Debussyho aChopinovej hudbe.

Filmy tohto smeru sledovali podobný zámer ako abstraktné filmy, ktoré nakrútil užo niekoľko rokov skôr v Nemecku Viking Eggeling a Hans Richter. Popri výraznejtúžbe po experimente svedčili však filmy francúzskej avantgardy o humore, ohravej radosti z potláčania akéhokoľvek konvenčného obsahu, z nezlučiteľnýchasociácií. Duch dadaizmu, tohto anarchistického umeleckého smeru, ktorý si určilza cieľ rozrušenie tradičnej logiky, prejavoval sa výrazne vo filme mladéhoneznámeho režiséra, ktorý sa stal akýmsi manifestom neskoršej filmovejavantgardy: vo filme René Claira „Medzihra“ („Entr`acte“, 1924). René Clair(vlastným menom René Chomette, nar. 1898), pôvodne novinár a herec, debutovalvo filme fantastickou komédiou okolo Eiffelovej veže: „Paríž spí“ („Paris qui dort“,1923). „Medzihru“ nakrútil na objednávku mecenáša švédskeho baletu preprestávku jeho programu „Voľný deň“ („Relâche“); Francis Picabia, jeden zozakladateľov dadaizmu, napísal pre film náčrt scenára. Tento film, ktorý je podľaClairových slov „vizuálnym zajakávaním sa v usmernenej harmónii“33, bolrozmarnou provokáciou diváka a výsmechom všetkých tradičných foriem filmovejvýroby; Clair sa pokúšal o rytmické zladenie obrazov a sekvencií, zachytených lenkvôli ich pohybovej hodnote. V úvode filmu zjavujú sa v zmätenom slede obrazystĺpov, striech a komínov; dadaisti (Man Ray a maliar Duchamp) hrajú na okrajistrechy šach; z podhľadu vidíme tanečnicu; zrazu má bradatú tvár. Potom saobraz premení na slávnostný pohreb, ktorý vedie ťava, vence sú z chlebov ašunky, z ktorej jedia smútoční hostia. Pohrebný sprievod sa dostáva do čorazrýchlejšieho pohybu, hostia musia utekať, nakoniec vystúpi z rakvy čarodejník,ktorý nechá postupne zmiznúť prítomných a nakoniec aj seba.

Pomýlené sú interpretácie, ktoré chcú pripísať filmu „Medzihra“ a rytmickémuobmieňaniu jeho leitmotívov – tanečnici, vajcu tancujúcemu nad prúdom vody,húsenicovej dráhe a pohrebnému sprievodu – presný význam. Pre Claira bol tentofilm iba veselým rozptýlením a potvrdením neohraničenej slobody, akú dávasiedme umenie tvorcovi. Popritom však tu už zaznievajú témy, ktoré sú príznačnépre Claira z neskoršieho obdobia: ironizovanie meštiackych zvykov (slávnostnéhosmútočného sprievodu) a vľúdne karikatúrne zobrazenie ľudových typov. Právetieto satirické prvky sú ešte dnes najživšie vo filme „Medzihra“, zatiaľ čo rytmickámontáž a pohybové štúdie v prvej časti, slovom, čistý film, pôsobia už trochuakademicky. Po filme „Medzihra“ nakrútil Clair dva ďalšie fantasticko-ireálne,Mélièsom inšpirované komédie „Fantóm z Moulin Rouge“ („Le Fantôme du MoulinRouge“, 1924) a „Neskutočná cesta“ („Le Voyage imaginaire“, 1925); vo filme„Veža“ („La Tour“, 1928), krátkom dokumente o Eiffelovke, vrátil sa Clair ešte raz kčistému filmu, ktorý však bol pre neho už len prechodnou etapou.

Najvýznamnejšie filmy René Claira z obdobia nemého filmu „Slamený klobúk“ („UnChapeau de paille d`Italie“, 1927) a „Dvaja nesmelí“ („Les Deux timides“, 1928)možno takisto odvodiť od bulvárneho divadla ako od grotesiek Macka Sennetta. Jev nich zvláštne napätie medzi sociálnou skutočnosťou, politickým výmyslom airóniou, ktoré vytvára svojráz Clairovho štýlu.

Film „Slamený klobúk“ je už charakteristický pre tento štýl. Vychádza zrovnomennej Labicheovej a Michelovej bulvárnej komédie, veľmi úspešnej hry z19. storočia, založenej na situačnej a typovej komike – teda na prvkoch, ktorévyhovujú Clairovmu temperamentu. Dej situoval do prostredia parížskychmalomeštiakov okolo roku 1900. Mladá dvojica sa chystá na svadbu; snúbenec –

Fadinard – má smolu: kôň, na ktorom sa nesie cez park, zožerie slamený klobúkdámy, ktorá je tam v kompromitujúcej situácii s dôstojníkom. Dáma a oficieržiadajú na mieste nový slamený klobúk a zúfalé hľadanie rovnakého klobúkarozhádže celú svadbu a vyvolá najabsurdnejšie zápletky, až sa nakoniec dejovénitky rozuzlia. Clairov veľký úspech je v tom, že sa mu podarilo previesť komikudialógov hry do vizuálnej komiky gagov. Film spočíva na základnej schémeprenasledovania, „course-poursuite“: jedna strana ustavične a bezvýslednenaháňa druhú. Z jednotlivých epizód tohto prenasledovania vytvoril René Clairveselý balet. Nikdy sa tu však nijaký gag nevyskytuje iba kvôli komickému efektu:vždy slúži charakteristike postavy alebo situácie. Fadinardove obavy, že by zúrivýdôstojník mohol zničiť jeho zariadenie, nevidno tu iba v komickej snovejsekvencii, ale charakterizujú súčasne zmätený duševný stav protagonistu. Pristarostovom prejave stratí výstredný bratanec kravatu, nezbadá to však, zatiaľ čovšetci ostatní prítomní si nervózne upravujú šaty: aj tento gag (jeden z vrcholovfilmu) prispieva k charakteristike jednotlivých postáv a situácie.

Clairova satirická verva nepostihuje iba postavy deja, ale súčasne ironizuje aj samupodstatu hry. Na povrchu by sa mohlo zdať, že postavy sú reálne, odpozorovanézo skutočnosti: predstavujú špecifický svet malomeštiactva. Ale Clair s nimi vpodstate zaobchodí ako s bábkami. „Typy“, ktoré sa zjavujú v tomto i v mnohýchďalších Clairových filmoch – hluchý starý strýko, oklamaný manžel, výstrednýbratanec, nepríjemná teta –, sú v podstate abstrakciou; nemajú váhu osobnosti,ale zastupujú vždy len ideu postavy, definovanej niekoľkými komickýmivonkajškovými znakmi (k „strýkovi“ patrí slúchadlo, k „meštiakovi“ kúpanie nôh).Práve to im však dodáva plavnú ľahkosť, ktorá i pri vyhranenosti typucharakterizuje komiku filmov René Claira. Tým, že ironizuje svoje postavy, že ichuvádza do komických zápletiek, ironizuje schému myslenia, ktorá vytvára tentodruh typov. Pritom však kritika, ktorú René Clair vo svojich filmoch latentnevyslovuje, nikdy nie je agresívna; neprekračuje rámec irónie, ostáva priateľská,chápavá. „Pohľad, akým sa René Clair díva na svet, nie je ani tak pohľadommoralistu, ako jasnozrivého ironika, ktorého úsmev prezrádza súčasne trpkosťi ľútosť“ (J. Mitry34).

Ak bol film „Slamený klobúk“ burleskou, vykreslil Clair vo filme „Dvaja nesmelí“postavy s výraznejším psychologickým profilom. Aj tento film vychádza zLabicheovej a Michelovej komédie. Jej stredobodom je nesmelý a bojazlivýadvokát, ktorého uvedie do zmätku myš v súdnej sieni a ktorý nemá odvahuvyznať lásku milovanému dievčaťu; situácia sa komplikuje tým, že aj otecdievčaťa je chorobne nesmelý. Táto východisková situácia vytvára opäťpredpoklady pre mnohé groteskné a absurdné zápletky. Večné váhanieprotagonistov pred každým nevyhnutným rozhodnutím a ich neistota sa prenášavo filme do sledu obrazov blízkych baletu – tak napríklad výjav s obhajovacourečou: vždy keď myš zmizne a advokát znovu začne svoj prejav, vidíme opis tohoistého príbehu v rytme jeho reči: raz sa obraz zastaví, inokedy sa zrýchľuje;nakoniec, keď hrdina všetko popletie, bežia obrazy dozadu. Prejavom irónie je ajzvláštne delenie plátna na tri časti, ktoré Clair príležitostne používa na to, abykládol proti sebe niekoľko postáv filmu v zhodných situáciách.

SURREALIZMUS A LUIS BUÑUEL

Surrealizmus, ktorý založil roku 1922 André Breton, búril sa, podobne akodadaizmus, proti konformizmu a racionálnej logike meštiackeho umenia. Alepredstavitelia surrealizmu dali hravej dadaistickej radosti z ničenia nový smer.Sľubovali si nový druh poznatkov od uvoľnenia iracionálna, od návratu k mágii snaa k podvedomým hnutiam duše; ich hnutie smerovalo dokonca k novej organizáciiživota. Revolučný zápal surrealistov, ktorý sa často spájal s bojovým ateizmom,mal, pravda, dosť „všeobecný“ charakter; ich revolte chýbala potrebná jasnosť,aby sa dostali ďalej ako k odstráneniu estetických konvencií. Pritom sa všaksurrealisti prejavovali v oblasti filmu zväčša aktívnejšie ako „impresionisti“ azástupcovia čistého filmu, pre ktorých bolo organizovanie pohybu foriem častosamoúčelné.

Surrealistov hneď od počiatku fascinovala schopnosť filmu vytvárať snovéasociácie obrazov. Básnici ako Antonin Artaud, Robert Desnos a Philippe Soupaultspolupracovali na mnohých filmoch ako scenáristi alebo predstavitelia; AndréBreton, Benjamin Péret a Louis Aragon pripravovali filmy, ktoré sa nikdynerealizovali. Prvý surrealistický film „Mušľa a kňaz“ („La Coquille et le clergyman“,1927) nakrútila Germaine Dulacová podľa scenára Antonina Artauda; je to bizarnýa snový príbeh komplexmi trpiaceho mladého klerika, ktorý súperí o priazeňkrásnej dámy s generálom ovešaným rádmi. Proticirkevné útoky tu splývali sfreudovskou snovou symbolikou a surreálnymi asociáciami, ktoré dávali filmupoetickú kvalitu. Artaud však vyhlásil, že nesúhlasí so „ženskou“ interpretáciousvojho scenára, a vyvolal pri premiére filmu škandál.

Báseň Roberta Desnosa inšpirovala Mana Raya k filmu „Morská hviezda“ („L`Etoilede mer“, 1929). Proti jednotlivým veršom básne, včleneným do filmu, staval ManRay svoje vízie – ľudí a predmety splývajúce v obrysoch; symbolické objekty vdvojitej expozícii; prekvapujúce a hrôzostrašné sledy obrazov. Film, najlepší, akývytvoril, vyznačoval sa akýmsi podmorským čarom: svet sa rozplýval v neurčitých,mnohoznačných formách, uprostred ktorých sa ľudia pohybovali ako v akváriu.Nechýbali tu však ani komické zvraty a ironické gagy – film si vždy nenárokoval,aby ho brali celkom vážne; tým bol ešte blízky dadaizmu.

Surrealistický postoj si našiel jasnejší výraz ako u Mana Raya a u GermainyDulacovej vo filme, ktorý dosiahol legendárnu slávu: vo filme Luisa Buñuela aSalvadora Daliho „Andalúzsky pes“ („Un Chien andalou“, 1928). Odchovanecšpanielskych jezuitov Luis Buñuel (nar. 1900) naučil sa pracovať s kamerou akoasistent Jeana Epsteina (pri filme „Zánik domu Usherov“). Potom sa Buñuel spojilso svojím krajanom, maliarom Salvadorom Dalim, aby preniesli ducha„surrealistickej revolúcie“ aj na siedme umenie. Vo filme „Andalúzsky pes“ vládnesnovo asociatívna fantázia, systematické uvoľnenie všetkých zmyslov. Film námpredstavuje skutočnosť v úplnom zmätku; Buñuel a Dali ho zaťažilihrôzostrašným inventárom svojej osobnej mytológie, zrkadlením svojejposadlosti, metaforami, ktoré mali sčasti iba šokovať, sčasti však nevylučovalisymbolickú interpretáciu. Tak napríklad sa na plátne zjavuje odrezaná ruka; z inejruky vyliezajú mravce; učebnice sa menia na pištole; na dvoch klavíroch ležiamŕtvoly oslov a na povrazoch sa vznášajú tekvice a seminaristi. „Andalúzsky pes“

dodnes nestratil svoje provokujúce pôsobenie. Platí to hlavne o šokujúcichobrazoch vstupnej sekvencie, ktorá vyzerá v scenári takto:

„Balkón v noci. Akýsi muž si brúsi britvu v blízkosti balkóna. Muž sa díva na nebocez sklo a vidí... úzky mrak, ktorý sa ženie k mesiacu v splne. Potom: hlavadievčaťa so široko roztvorenými očami. K jednému oku sa blíži ostrie britvy. Terazprejde úzky mrak pred mesiacom. Ostrie britvy rozreže oko mladého dievčaťa.“35

Buñuel a Dali vytvorili tento film zámerne ako provokačný výkrik, ako nástrojškandálu; mal sa stať predmetom, ktorý „vybuchne v rukách svojich nepriateľov“(A. Kyrou36). Jeho jednotlivé sekvencie sa často rozlične interpretovali. Taknapríklad sa na povrazoch visiaci kňazi, tekvice, klavíry a mŕtvoly oslov, ktorébránia mladému mužovi, aby sa dostal k dievčaťu, vysvetľovali ako spomienky nadetstvo a na výchovu. Skutočne sa zdá, že sa miestami zámerne vkladá do filmutakýto symbolizmus. Treba tu však azda hľadať vplyv Salvadora Daliho, leboBuñuelov surrealizmus je poväčšine mnohoznačný; jeho provokácie smerujú ktomu, otriasť dôverou v ustálenú a racionálnu skutočnosť. Pozoruhodné je všakto, že aj pri alogičnosti diania si každý jednotlivý výjav z „Andalúzskeho psa“zachoval charakter ostro zachytenej skutočnosti. Od samého začiatku si Buñuelzapovedal všetky formálne trikové experimenty, ktorými nešetrili impresionisti aprívrženci čistého filmu; jeho surrealizmus sa nestavia proti skutočnosti, ale z nejvyrastá.

V ďalšom filme Buñuela a Daliho „Zlatý vek“ („L`Age d`or“, 1930) sa ešte posilniltento paradoxný, skutočnostný charakter surreálna; súčasne tu ešte výraznejšievystúpila Buñuelova spoločenská agresivita. Ak sa „Andalúzsky pes“ ešte moholpovzniesť nad všetky ideologické smery ako vzrušujúci a bizarný experiment,obsahoval už „Zlatý vek“ dávku jedu, ktorá musela pokaziť chuť akémukoľvekmeštiackemu obecenstvu. Tento film bol manifestom surrealistami do extázyvyznávanej „šialenej lásky“ („amour fou“), lásky absolútnej, ktorá zamieta všetkykonvencie a oslobodzuje človeka od všetkých pút – spoločenského i racionálnehovedomia. Protagonisti tohto filmu (Gaston Modot a Lya Lysová) vzbudili svojouláskou hnev a vzbúrenie všetkých inštancií vrchnosti. Len málokedy sa z plátnatak rúhavo útočilo proti silám „poriadku“ – proti cirkvi, rodine, polícii a armáde –ako v tomto filme. Vidíme tu kostry cirkevných hodnostárov, zaodeté do zvyškovornátov a malebne rozhádzané po skalách; kostolný riad sa odkladá pri kanáli; zokna padajú žirafy, perie, horiace jedle a arcibiskupi; otec popraví svojhoneposlušného syna; cez vznešenú spoločnosť sa preženie voz s robotníkmi beztoho, aby ho niekto spozoroval. Na konci filmu (ktorý sprevádza neprestajnébubnovanie; je to už zvukový film) zjaví sa Kristus ako jediný, kto prežil orgiu – jeto narážka na „120 dní Sodomy“ markíza de Sade.

Za rúhaním a provokáciami tohto filmu sa skrýva vášnivý protest proti potláčaniučloveka, proti ľahostajnosti sveta. „So svetom nie je možné dorozumenie; patrímek nemu len do tej miery, v akej sa proti nemu vzoprieme,“ hlásali Aragon, Breton,Eluard, René Char a iní surrealisti v manifeste k tomuto filmu.37 Film „Zlatý vek“ savšak dostáva nad úroveň pamfletu oslobodzujúcim dychom, ktorý v ňom vanie aktorý vytvára odvážne, poetické a v pravom zmysle slova surreálne vzťahy medzirôznorodými prvkami skutočnosti. Charakteristické pre výrazové prostriedky tohtofilmu je integrovanie rozličných miest deja do jedného výjavu: Lya Lysová musívyhnať zo svojej spálne kravu, ktorá sa usalašila vedľa jej postele. Ale ešte aj

potom, keď zmizla, počujeme zvuk kravského zvonca. V nasledujúcom obrazezjaví sa – na inom mieste – Modot. Do zvuku kravského zvonca sa miešabrechanie psov. Potom sa kamera opäť vráti k Lyi Lysovej, ktorá sa nakláňa nadzrkadlom: v tomto zrkadle sa zrazu zjavia mraky a zaznie ostrý vietor. Trojakýzvukový kontrapunkt – zvonenie zvonca, brechanie, vietor –, ktorý počujú obaja, ikeď sú si vzdialení v priestore, vytvára pocit zviazanosti ako vo vízií.

Film „Zlatý vek“ vyvolal pri svojej parížskej premiére škandál. Členovia fašistickejligy mládeže poškodili zariadenie kina a postriekali plátno atramentom; keďpotom konzervatívny denník „Figaro“ privolal na pomoc proti tomuto podvratnémupredstaveniu, obsahujúcemu „propagandu Lenina“, „metlu cenzúry“, zakázali filmnajprv sčasti a potom celkom.

Cocteauov prvý film „Krv básnika“ („Le Sang d`un poéte“, 1930) sa tvári ako„realistický dokumentárny film o ireálnych udalostiach“. Tento film Jeana Cocteaua(1889 - 1963) nepatrí vlastne do oblasti surrealizmu; jeho poetika sa radikálne líšiod poetiky Buńuelovej. Na druhej strane vznikol aj tento film v období úpadkuavantgardy (financoval ho ten istý gróf de Noailles, ktorý financoval aj „Zlatý vek“)a odzrkadľoval jeho ovzdušie. Aj „Krv básnika“ možno pokladať za filmový sen,v ktorom sa spájajú fantastické, akejkoľvek logike protirečiace udalosti. Padajúcikomín na začiatku a na konci filmu naráža na ireálnosť snového času. Alev podstate vytvoril Cocteau týmto filmom iba portrét seba samého, zašifrovanývýklad svojej poetiky. Všetky zdanlivo bizarné a iracionálne obrazy filmu – ústa,ktoré sa otvárajú v básnikovej ruke, socha, ktorá ožije, cesta hotelovou chodbou,samovražda a vzkriesenie, kartárska partia v snehu – všetky tieto výjavy a prvky súalegóriami, narážkami na osobu autora. Podľa Cocteauovej vlastnej interpretácieje „básnikova osamelosť taká veľká, natoľko žije vo svojich výtvoroch, že ústajednej z jeho bytostí žijú v jeho ruke ako rana...“38. Zatiaľ čo surreálne obrazy z„Andalúzskeho psa“ alebo zo „Zlatého veku“ trieštia obvyklý obraz sveta svojounevysvetliteľnou mnohoznačnosťou, Cocteauove obrazy v „Krvi básnika“ súracionálnou konštrukciou, ktorá predstavuje iba pohľad do vnútra svojho tvorcu.Ani jeden výjav filmu nemieri ponad seba; jeho mágia je umelá, vytvorenáv laboratóriu, je v nej i póza a sebaobdiv. Cocteauov introvertný a estetickýsurrealizmus z „Krvi básnika“ našiel, pravda, i v čase zvukového filmu vždy znovanasledovníkov a slávil oneskorené zmŕtvychvstanie po druhej svetovej vojne vofilmoch amerických experimentátorov Maye Derenovej, Curtisa Harringtonaa Kennetha Angera.

„Krv básnika“ znamená, takisto ako Buñuelove filmy, koniec avantgardy. Buñuel sapo roku 1930 priklonil svojou reportážou o biede v Španielsku „Zem bez chleba“(„Las Hurdes“, 1932) k sociálnokritickému dokumentárnemu filmu, aj keď v ňomostali odtiene surreálna. Všeobecne sa odteraz vo francúzskom filme prejavovaloväčšie úsilie o zrozumiteľnosť a o postihnutie skutočnosti. Nastupovalo novéobdobie, v ktorom francúzsky film vytvoril niektoré zo svojich najlepších diel.Toto obdobie, v ktorom francúzsky film vytvoril niektoré zo svojich najlepšíchdiel. Toto obdobie sa začalo nástupom niekoľkých mladých režisérov, ktorí malinakrútiť svoje najlepšie filmy až v období zvukového filmu: popri Clairovi musímetu menovať predovšetkým Jacquesa Feydera, Jeana Gremillona a Jeana Renoira.Avšak najvýznamnejší film, ktorý v týchto rokoch nakrútili vo Francúzsku, nepatril– okrem predstaviteľov – k francúzskej produkcii: je to „Utrpenie Panny

Orleánskej“ („La Passion de Jeanne d`Arc“, 1927). O tomto filme napísalfrancúzsky kritik Charensol: „...ak je Utrpenie Panny Orleánskej najvznešenejší,najväčší a najdojímavejší film, ktorý vznikol vo Francúzsku, nevďačí predsa našejkrajine za nič.“39 Dreyerov film nadväzoval predovšetkým na tradíciuškandinávskeho filmu i na osobný vývin svojho tvorcu.

SOVIETSKY REVOLUČNÝ FILM

V cárskom Rusku vznikla vlastná filmová výroba neskoro. Ako prví dostali sa doRuska pri hľadaní zaujímavých motívov roku 1896 kameramani bratovLumièrovcov a udomácnili tam „kinematograf“. V nasledujúcich rokoch stalo saRusko výnosným odbytiskom francúzskych koncernov Pathé a Gaumont, ktorévedeli využil rusko-francúzske spojenectvo vo svoj prospech. Až roku 1908 začalifirme Pathé konkurovať ruskí výrobcovia filmov Drankov a Chanžonkov, kuktorým neskôr pribudol mocný producent Jermoliev. V dôsledku toho si aj firmaPathé založila vlastnú výrobňu v Moskve, Rusom sa však neskoršie lepšie darilospĺňať želania svojho obecenstva. Cárska polícia prísne cenzurovala programy kín– zakazovala napríklad akékoľvek zobrazenie či zmienku o francúzskej revolúcii, ozavraždení kráľa, ako aj zobrazenie ťažkej práce.

Prvá svetová vojna znamenala priaznivý obrat pre ruský filmový priemysel zrazu saoslobodil od zahraničnej konkurencie. Vznikali nové výrobné spoločnosti, novéateliéry a laboratóriá. Cárska vláda sa ešte roku 1916 bezvýsledne pokúšalabojovať uvádzaním propagandistických filmov polooficiálneho Skobelevovhovýboru proti nechuti obyvateľstva k vojne. Vo februári 1917 sa dostal k mociKerenského buržoázno-parlamentárny režim. Filmovú cenzúru prechodne zrušilia Skobelevov výbor dostal za úlohu nakrúcať týždenníky vo vládnom duchu.

Októbrová revolúcia dala štátnu moc v Rusku do rúk petrohradskému sovietu.Jedným z prvých dekrétov novej vlády bol dekrét o zriadení filmového oddeleniaštátneho komisariátu pre výchovu ľudu. Komisariát pre výchovu podliehalľudovému komisárovi Anatolijovi Lunačarskému, Leninovmu dôvernémuspolupracovníkovi. Raný sovietsky film vďačí za svoje úspechy z veľkej častiliberálnemu zmýšľaniu Lunačarského. Nový režim spočiatku nezasahoval protisúkromným filmovým podnikom; pravda, zákazmi a hrozbami trestu sa pokúšalzabrániť, aby sa výrobné spoločnosti so všetkým materiálom sťahovali na„bezpečný“ juh a odtiaľ do zahraničia. Novozaložený filmový výbor v Moskvesústredil sa na výrobu krátkych agitačných filmov, ktorá sa však rozbehla ažkoncom roku 1918; v obmedzenej výrobe pokračovali aj niektoré firmy z cárskychčias – Jermoliev, Neptun a Russ; táto firma sa roku 1919 premenovala naUmelecký kolektív Russ. Roku 1919 rozhodol Lenin o poštátnení filmovéhopriemyslu v plnom rozsahu; avšak v zime 1919-1920, za občianskej vojny ablokády, filmová výroba takmer zanikla.

Vyčerpanie hospodárskych síl Ruska a nebezpečenstvo hladomoru prinútili Leninaroku 1921 k prechodnému návratu ku kapitalizmu Novou ekonomickou politikou(NEP). Filmový priemysel sa čiastočne znovu dostal do súkromných rúk. Vzniklinové distribučné centrá, ktoré dovážali filmy zo zahraničia, hlavne z Ameriky (eštev roku 1926 tvorili program kín na osemdesiat percent zahraničné filmy).Koordináciu filmovníctva mal na starosti štátny podnik Goskino, založený roku

1922 a premenovaný roku 1924 na Sovkino. Jednotlivé výrobné firmy pracovalivšak ešte podľa súkromnopodnikateľských hľadísk a disponovali akciovýmkapitálom, ako napríklad kolektív Russ, ktorý sa spojil s filmovou sekciouRobotníckej podpornej organizácie Mežrabpom na Mežrabpom-Russ.

Aj Leninovi nástupcovia postupovali v duchu jeho výroku, ktorý citoval Lunačarskij:„Film je pre nás najdôležitejší zo všetkých umení.“ Veľké úsilie oživiť filmovúvýrobu povzbudilo mladých režisérov na prvé experimenty; roky 1924-1926 súpre sovietsky film obdobím rozkvetu. Sovkino ako ústredná organizáciausmerňovalo tvorbu existujúcich výrobných stredísk: Goskino, Mežrabpom Russ,Gosvojenkino, Proletkino, Leningradkino (predtým Sevsapkino) a Kultkino; štúdiá vostatných sovietskych republikách, najmä spoločnosť Vufku na Ukrajine,podliehali krajskej správe. Cenzúru scenárov a hotových filmov vykonával Výborpre kontrolu repertoáru (Glavrepertkom), ktorý sa však zväčša dohodol s filmármina základe vzájomných ústupkov.

Roku 1928 začal sa v Sovietskom sväze uskutočňovať prvý päťročný plán rozvojapriemyslu. Organizácia filmového priemyslu spočiatku sotva zodpovedalacentralistickej hospodárskej politike, ktorá sa teraz začala uplatňovať: Sovkinomalo kompetenciu iba na území Ruskej sovietskej republiky; časť kapitálu boladokonca v zahraničí. Roku 1928 rozhodla sa teda strana zvolať konferenciu ofilmových otázkach. Vo februári 1930 ustanovil sa namiesto spoločnosti SovkinoVšesväzový kombinát pre film a fotografický priemysel (Sojuzkino) s právomocoupre celý Sovietsky sväz, ktorého štatút vypracovalo Ministerstvo hospodárstva;tento štatút, ktorý mal prevažne hospodársky charakter, určil, že ideologickévedenie filmovej výroby podlieha naďalej komisariátom pre výchovu v jednotlivýchsovietskych republikách. Medzitým sa podstatne zvýšil počet kín v SSSR: ak v roku1926 bolo iba 3000 kín, do roku 1928 ich bolo už 9000; do roku 1943 mal ichpočet stúpnuť na 26000 (vrátane putovných kín).

FILM V CÁRSKOM OBDOBÍ

Roku 1907 založil bývalý fotoreportér Alexander Drankov „kinematografickéštúdio“, akého sa už dávno dožadovala ruská tlač. Svojou prvou výpravnousnímkou, filmom o ruskom ľudovom hrdinovi Stenkovi Razinovi (1908, réžiaVladimir Romaškov), porazil Drankov dokonca svojho ruského súperaChanžonkova, ktorý dovážal francúzsky „Film d`Art“. Na tento úspech reagovalChanžonkov, ako i narýchlo zriadené moskovské ateliéry firiem Pathé a Gaumontzáplavou filmov, ktoré sa inšpirovali ruskou minulosťou alebo ruskou literatúrou.Väčšina týchto filmov – „Smrť Ivana Hrozného“ (1909, réžia Gončarov), „PeterVeľký“ (1910, réžia Kai Hansen), „Piková dáma“ (1910, réžia Piotr Čardynin) –nemala nijaký umelecký význam; napodobovali štýl talianskych kostýmových avýpravných filmov.

Zatiaľ čo ruskí intelektuáli sa stavali vcelku rezervovane k filmu, prejavovalifuturisti väčší záujem o nový výrazový prostriedok. Dvadsaťtriročný Majakovskijuverejnil roku 1914 svoj prvý článok o filme (v časopise „Kino Žurnal“) a skupinafuturistických maliarov nakrútila roku 1914 film „Dráma vo futuristickom kabareteč. 13“ („Drama v kabarete futuristov Nr. 13“, réžia Vladimir Kasjanov), paródiu navtedy rozšírený žáner hrôzostrašných filmových krvákov.

V tomto období vystúpili po prvý raz aj obdivované hviezdy filmového plátna. Knim patril – popri Aste Nielsenovej a Valdemarovi Psilanderovi, ktorých si cenili ajv Rusku – Ivan Mozžuchin. Uhrančivý pohľad a ušľachtilé črty tohto romantickéhoherca fascinovali filmové obecenstvo. Mozžuchin sa preslávil Volkovovym filmom„Danse Macabre“, v ktorom zahral dirigenta, ktorý sa zbláznil pri dirigovaní Saint-Saënsovej skladby „Danse Macabre“; jeho najlepším výkonom bola hádam rola vofilmovom spracovaní Puškinovej „Pikovej dámy“ (1916), ktorú nakrútil JakovProtazanov, vo filme s výtvarne riešenými zábermi so štylizovanou hrou tieňov.Protazanov debutoval roku 1913 filmom o živote Tolstého, ktorý spisovateľovipotomci považovali za urážku a ktorý nakoniec stiahli. Po niekoľkých priemernýchfilmoch dospel „Pikovou dámou“ a filmom „Víťazný satan“ („Satana likujuščij“,1917) k osobitej tvorbe, ktorej čaro sa zakladalo prevažne na subtílnomvykreslení morbídnych a osudových momentov. Popri Protazanovovi patrili kznámejším režisérom cárskeho obdobia Vladimir Gardin (ktorý takisto akoProtazanov pôsobil aj v porevolučnom sovietskom filme), Alexander Volkov,Jevgenij Bauer, ktorý sa preslávil svojimi fantastickými dekoráciami, PiotrČardynin, ako aj Vladislav Starevič, ktorý už pred rokom 1914 doviedol v Ruskuumenie bábkového filmu k rozkvetu.

Po Októbrovej revolúcii väčšina známych režisérov a hercov emigrovala cez Odesu– a Carihrad do hlavných miest západných krajín. Producent Jermoliev došiel roku1920 do Paríža s kópiou Protazanovovej „Pikovej dámy“; tento film ihneď preslávilvo Francúzsku Mozžuchina. Zásluhou francúzskych intelektuálov a filmovýchkritikov prepukla v Paríži v dvadsiatych rokoch ozajstná móda ruskéhoemigrantského filmu, ktorá dopomohla k triumfu predovšetkým Mozžuchinovi vofilme „Kean“ (,,Kean, ou désordre et génie“, 1922, réžia Volkov) a vexperimentálnom filme „Vášeň“ („Le Brasier ardent“, 1923), ktorý sám režíroval.Tieto filmy boli zmesou dekadentného kostýmového sveta ruskéhopredrevolučného filmu a francúzskej symbolistickej avantgardy. Iná skupinaruských emigrantov sa osadila v Berlíne. Niekdajší členovia moskovskéhoUmeleckého divadla nakrútili tu roku 1923 v réžii Roberta Wienehoexpresionistickú verziu Dostojevského „Raskoľnikova“; Grigorij Chmara, ktorý hralRaskoľnikova, dosiahol dočasnú slávu, podobne ako Mozžuchin. Ruský režisérDmitrij Buchoveckij nakrútil niekoľko filmov s Emilom Janningsom: „Danton“(1921), „Othello“ (1922), „Peter Veľký“ (1923).

DZIGA VERTOV

V prvých rokoch po revolúcii zápasil film v Rusku s veľkými materiálnymiťažkosťami. Prestal dovoz filmovej suroviny, umelci a režiséri opúšťali krajinu.Meštiacka inteligencia okrem niekoľkých výnimiek – Majakovskij, Blok, Mejerchoľd– stavala sa zamietavo k novému režimu a očakávala jeho skorý pád. Pre filmovúspoločnosť Neptun, jednu z mála, ktoré sa ešte udržali, napísal mladý Majakovskijroku 1918 tri scenáre: „Dáma a chuligán“ („Barišňa i chuligan“, réžia JevgenijSlavinskij), „Nezrodená pre peniaze“ („Ne dľa deneg rodivšaja sa“), ako aj„Posadnutá filmom“ („Zakovannaja fiľmom“, oba v réžii Nikandra Turkina). Zahralsám i hlavné úlohy v týchto filmoch; zdá sa však, že Majakovskému skutočnezáležalo iba na treťom z týchto filmov – na príbehu filmovej baleríny. Ajnovozaložené moskovské a petrohradské filmové výbory sa pustili roku 1918 do

výroby filmov „Signálom“, prvým sovietskym filmom vôbec, a „Nátlakom“(„Uplonenije“), „agitkomédiou“ nakrúcanou na uliciach, pre ktorú napísal scenárLunačarskij. Ďalším zariadením sovietskej vlády, ktoré nepriaznivo ovplyvňovalofilmovú tvorbu v prvých rokoch po revolúcii, boli takzvané agitačné vlaky: vlakovésúpravy, vybavené tlačiarňou a kompletným filmovým zariadením, ktoré savysielali na fronty občianskej vojny, aby tam šírili osvetu medzi revolučnýmijednotkami a súčasne nakrúcali týždenníky. Nie v poslednom rade pre front sarozvinul žáner „agitiek“, agitačných krátkych filmov. Podstatnou časťou filmovejvýroby z roku 1919 bolo množstvo takýchto „agitiek“. Tieto filmy, zrodené danouchvíľou, neprinášali zväčša viac než plagátovo ilustrované tézy: tak napríkladzáber z filmu „Proletári všetkých krajín, spojte sa!“ (1919) ukazuje Marxa,sediaceho na gotickej stoličke nad mapou Európy; v dvojitej expozícii sú do tohovkopírované dve spojené ruky: symbol bratstva. Na druhej strane nové úlohy nafronte nútili kameramanov týždenníka ostrejšie pozorovať realitu. Mnohí mladífilmoví nadšenci dostali prvé školenie vo filmových oddieloch Červenej armády,ktoré sprevádzali všetky bojové akcie občianskej vojny.

Už táto prvá epocha sovietskeho filmu, ktorá bola ešte v znamení „dynamikyfaktov“, našla si svojho umelca a teoretika. Dziga Vertov (vlastne Denis Kaufman,1896-1954) dostal sa hneď po Októbrovej revolúcii k novému týždenníku„Kinonedeľa“, ktorého vyše štyridsať vydaní sám spracoval a strihal; súčasnespracoval snímky, ktoré poslal do Moskvy prvý agitačný vlak. Po filme oobčianskej vojne pracoval Vertov od roku 1922 do roku 1925 vo filmovommesačníku „Kino-Pravda“, ktorý sám založil a ktorý dosiahol dvadsaťtri vydaní. Vmesačníku „Kino-Pravda“ rozvinul Vertov celkom nový typ zpravodajstva, ktorý saneobmedzoval iba na informáciu, ale spracúval snímky zo všetkých častíSovietskeho sväzu do agitačno-publicistického celku. Pritom využíval Vertovnajmä formálne prostriedky filmu – používal detailné zábery, rytmické členeniejednotlivých sekvencií ako prostriedok výpovede; medzititulky a obraz staval dokontrapunktických vzťahov. Niektoré zábery koloroval Vertov na červeno,oranžovo, žlto a modro, aby ich zdôraznil.

Podnietený svojou prácou, ale aj práve aktuálnymi futuristickými ideami, dospelVertov k názoru, že akýkoľvek fiktívny dej vo filme je zásadne škodlivý a preto hotreba zrušiť; inscenovanie musí nahradiť dokument. „Preč s meštiackymirozprávkovými scenármi! Nech žije život taký, aký je!“ napísal roku 1925.Vertovovi sa zdalo, že skutočný život vo filme zaručuje iba objektivizmus auniverzálna sila „kamery-oka“. Vertov nadšene opisoval dynamické možnostifilmovej kamery: „Som – filmové oko. Som – mechanické oko. Som – stroj, ktorýnám ukáže svet taký, aký ho vidím iba ja. Odo dneška sa navždy oslobodzujem odľudskej nehybnosti. Som v nepretržitom pohybe. Približujem a vzďaľujem sapredmetom, leziem pod ne, šplhám sa po nich, som hneď na hlave klusajúcehokoňa, letím plným cvalom cez dav, utekám pred bežiacimi vojakmi, hádžem sa nachrbát, zdvíham sa spolu s lietadlami, padám a letím spolu s padajúcimi avzlietajúcimi telesami.“ (V časopise „LEF“, 1923.40)

Výzvy zo svojich manifestov sa Vertov usiloval uskutočniť v sérii dokumentárnychfilmov, ktoré pomenoval, „Kino-Glaz“ („Film-Oko“). So skrytou kamerou vydali saVertov a jeho brat, kameraman Michail Kaufman, na „lov“, chodili po trhoch anočných útulkoch, aby „prekvapili“ život v jeho neznámych detailoch. Výsledkom

bol sled veselých záberov a prekvapujúcich filmových trikov; iné časti štyrochfilmov „Kino-Glaza“ (1924) mali výraznejší politický obsah a zaznamenalinapríklad, ako sa skupinka mladých pionierov vyberá na dedinu, aby pomáhaliroľníckym družstvám. „Kino-Glaz“ bol zlúčeninou kameramanského formalizmu apolitickej agitácie. Tu – i v zpravodajských záberoch mesačníkov „Kino-Pravda“ –experimentoval už Vertov s možnosťami montáže, filmovej metafory, návratov dominulosti alebo s predvídaním budúcnosti. Podľa Vertovovej mienky prechádzalfilm montážou od prostého odzrkadľovania života k „organizovaniu samotnéhoživota“. Táto takmer mystická viera v tvorivé možnosti kamery a strihu je príbuznáso stanoviskom ruských futuristov a konštruktivistov, ktorí takisto nechceli životiba vyjadrovať, ale „konštruovať“, nanovo ho pretvoriť technickými metódami.

Mimoriadnu slávu dosiahlo vydanie „Kino-Pravdy“, ktoré vyšlo pri Leninovej smrtipod názvom „Leninskaja kinopravda“ (1924). Vertov tu montoval dokumentárnesnímky Lenina s improvizovaným rozprávaním prostých ľudí a s pohľadom späť nadoterajšie dejiny Sovietskeho sväzu a to všetko vyústi – strihový scenár na tomtomieste poznamenáva: „Meter čiernej lepiacej pásky“ – do smútočného sprievoduobyvateľstva pred mŕtvym Leninom. Medzititulky – filmový prvok, s ktorým Vertovveľa experimentoval – povzniesli obsah filmu do lyrických polôh. Revolučnoupublicistikou boli aj dokumentárne filmy „Vpred, Soviet!“ („Šagaj, Sovet“) a „Šestinasveta“ („Šestaja časť mira“), oba z roku 1926. V strihových sekvenciách tu Vertovstaval proti sebe „staré“ – občiansku vojnu, hlad – a „nové“ – nadšenú výstavbu,elektrifikáciu.

Výraznú ilustráciu toho, čo vlastne sleduje svojou teóriou „filmu-oka“, poskytolVertov ešte raz roku 1929 filmom „Muž s kinoaparátom“ („Čeloveks kinoapparatom“). Toto dielo pôsobí ako sfilmovaný vertovovský manifest.Protagonistom už nie je iba človek, ale kameraman a samo „filmové oko“.Operatér krútiaci kľukou ide cez všetky obrazy, ženie sa v autách, vylieza nazávratne vysoké komíny, cestuje prilepený na schodíkoch rýchlika. Lokomotívyprechádzajú ponad kameru alebo tesne popri nej; električky sa križujú vdvojexpozícii. Potom obraz opäť ustrnie a kamera si ostro vyberá jednotlivé tváre,ktoré sníma celkom zblízka – i tu sa „pristihuje“ život. Tohto „muža s kamerou“povyšuje, aj popri fanatizme faktu a rytmického členenia filmu, ešte aj dnes nafascinujúce dielo spôsob, akým zdôrazňuje reláciu medzi filmom a divákom:Vertovov film sa začína v pomaly sa naplňujúcej kinosále, prelína sa medzitým dolaboratória a do strižne, nespúšťa z oka objektív kamery, skrátka, orientujediváka na proces zrodu filmu a pomáha mu uvedomiť si, že film je umelý výtvor.Vertov vedel princípy svojej tvorby úspešne zužitkovať v období zvukového filmu.Vo svojom ďalšom filme „Symfónia Donbasu“ („Simfonija Donbasa“, 1931),známom aj ako „Entuziazmus“ („Entuzjazm“), diele o päťročnici v oblasti Donbasu,komponoval Vertov z prvkov skutočnosti, zo zvukov, hudby a ruchov symfóniu,ktorá, pravda, silne zdôrazňovala estetickú stránku techniky. Charlie Chaplin boltýmto filmom nadšený. Ako najvydarenejší Vertovov film sa hodnotia „Tri piesneo Leninovi“ („Tri pesni o Lenine“, 1934). Vertov tu vytvoril rozšírenú verziu svojej„Leninskej kinopravdy“, ale väčšmi než kedykoľvek predtým mu tento film vyznelako poéma. Podkladom pre film sú tri uzbecké ľudové piesne o Leninovi; začiatok(„V temnom žalári bola skrytá moja tvár“) ukazuje sputnaný životmohamedánskych žien a ich emancipáciu v novej spoločnosti; ďalšia časť(„Milovali sme ho“), sa skladá zo zpravodajských snímok o Leninovi a z jeho

pohrebu a tretia („V meste z kameňa“) ukazuje rozvoj krajiny, prerušovanýdetailnými snímkami smútiacich tvárí. Do filmu sú včlenené improvizovanérozhovory pred kamerou. Všetky Vertovove názory o montáži, o metafore, okompozícii živého detailu, ale aj o „pristihovaní života“, dospeli v tomto filme ešteraz k syntéze.

Za druhej svetovej vojny sa Dziga Vertov opäť vrátil k práci vo filmovomzpravodajstve. Mal významný vplyv na dejiny filmu. V Sovietskom sväze založilVertov školu dokumentárneho filmu, ktorá dosiahla svoje najlepšie výsledkyfilmom Viktora Turina „Turksib“ (1929) o výstavbe turkestansko-sibírskejželezničnej trate, filmom Michaila Kalatozova „Soľ Svanetie“ („Soľ Svanetiji“, 1930)a historickými strihovými filmami Estery Šubovej.

LEV KULEŠOV

Vedľa Dzigu Vertova je Lev Kulešov druhým významným filmovým priekopníkom zraného obdobia sovietskeho filmu. Kulešovove experimenty na poli montážerozhodujúco ovplyvnili iných filmových režisérov, najmä Kulešovovho žiakaPudovkina. Popritom sa však Kulešov vo svojich prácach zameriaval i na špecificképroblémy vedenia hercov a filmovej réžie.

Lev Kulešov (nar. 1899) bol pôvodne maliarom a debutoval v rokoch 1916-1917ako filmový výtvarník a asistent režiséra Jevgenija Bauera; jeho prvý samostatnýfilm je z roku 1918. Zdá sa, že škola Bauera, ktorý zomrel roku 1917, malanemalý vplyv na Kulešova: podľa svedectva sovietskeho filmového historikaLebedeva bol Bauer prvý, kto venoval väčšiu pozornosť výtvarným prvkom vofilme. Už roku 1917 uverejnil Kulešov článok, v ktorom určil filmovým umelcomúlohu „maľovať... predmetmi, stenami a svetlom“41. Po čase, ktorý strávil nafrontoch občianskej vojny, stal sa Kulešov roku 1920 učiteľom na novozaloženejmoskovskej Filmovej vysokej škole; zverili mu hereckú triedu. So svojimištudentmi nakrútil Kulešov najprv polodokumentárny, polohraný agitačný film „Načervenom fronte“ („Na krasnom fronte“, 1920). Základom tejto „agitky“, ktorá bolaurčená vojakom na poľsko-ruskom fronte, bola dramaturgická schéma, ktorá bolaočividne odvodená z amerických filmov s naháňačkami. Predovšetkým vzrušujúcepreteky medzi vlakom a autom pripomínali podobnú epizódu z Griffithovej„Intolerancie“. Kulešova fascinoval prvok pohybu prevládajúci v americkýchfilmoch. Pohyb bol i základom Kulešovovej hereckej teórie: neodporúčalfilmovému hercovi, aby prenikol do roly psychológiou, ale aby si exaktne, vedeckyvyrátal prevod myšlienok a pocitov do pohybu a držania tela (táto teória sa okremamerického filmu orientovala aj na „biomechanický“ herecký štýl ruskéhodivadelného priekopníka Mejerchoľda). Kulešovovou druhou základnoumyšlienkou bolo to, že film vzniká až montážou jednotlivých výjavov a sekvencií;rozhodujúci teda nie je obsah jednotlivých záberov, ale spôsob, akým nadväzujúna ďalšie zábery. Tým formuloval Kulešov základný princíp filmovej montáže.

Tieto teórie vyskúšal Kulešov na množstve experimentov, ktoré vošli do dejínfilmu. Roku 1922 nafilmoval dvoch svojich hercov na rozličných, od sebavzdialených miestach Moskvy; na istom mieste vmontoval do filmu záber Bielehodomu vo Washingtone. Zo zostrihnutého filmu vzniká dojem, že sa obaja hercistretávajú pred Bielym domom, ktorý stojí naproti moskovskému pomníku

Puškina. „Tento výjav dokázal neuveriteľnú silu montáže... Naučili sme sa z neho,že hlavná sila filmu je v montáži, lebo montážou možno materiál rozložiť, opraviťalebo úplne pretaviť,“42 napísal Kulešov o svojom experimente. Pudovkin uvádzainý experiment, ktorý urobili spolu s Kulešovom: rovnaký záber herca Mozžuchinakombinovali na filmovom páse s obrazom mŕtvej ženy, s tanierom polievky a shrajúcim sa dievčaťom. Obecenstvo, ako hovorí Pudovkin, reagovalo nadšene natento pokus: chválilo zamyslený pohľad, akým sa Mozžuchin díval na polievku,bolo dojaté jeho hlbokým smútkom zoči-voči mŕtvej žene a obdivovalo ľahký,šťastný úsmev, ktorým obdaroval hrajúce sa dievča43. Kulešov z toho vyvodzoval,že hercova hra pôsobí na diváka podľa vôle strihača; „divák vidí to..., čo musugeruje montáž“44.

Roku 1923 dostal Kulešov príležitosť vyskúšať svoju teóriu na dlhšom filme.Rozhodol sa pre komédiu. „Podivuhodné dobrodružstvá Mr. Westa v krajineboľševikov“ („Neobyčajnyje prikľučenija mistera Westa v strane boľševikov“, 1924)sú opäť nakrútené celkom v štýle filmovej detektívky, súčasne však ironizujúzápadné predsudky o situácii v Sovietskom sväze. Príbeh filmu je groteskný:americký senátor West odchádza do Sovietskeho sväzu a očakáva, že tam nájde –ako to hlásajú ilustrované učebnice – divochov oblečených v kožušinách; akotelesnú stráž si berie so sebou cowboya s lasom. V Moskve sa senátor Westdostane do rúk bandy gangsterov, ktorí ho chcú vydierať a pritom predstierajú, žesú boľševici; v poslednej chvíli sa však zjavia skutoční boľševici a odhaliagangsterov. Predstavitelia filmu, medzi nimi Pudovkin, usilovali sa o výraznúmimiku a gesto, ktoré sa výborne hodili k parodickému štýlu filmu. Kulešovovi šlovo filme „Mr. West“ o to, aby dokázal, že špecificky cvičení filmoví predstaviteliasú lepší než „psychologicko-teatrálne filmové hviezdy“. Tento film skutočnevytvoril základ pre nový, expresionizmu blízky herecký štýl, ktorý sa vMejerchoľdovom duchu usiloval o náznakové vyjadrenie vnútorných stavov.

V neskorších Kulešovových filmoch stretávame jeho pôvodné predstavy vjemnejšej a diferencovanejšej forme. Aj „Lúč smrti“ („Luč smerti“, 1925) obsahovalopäť detektívnu zápletku a mnoho neobvyklých trikov, popritom sa všakvyznačoval starostlivou montážou a presne vyrátanou „kinematickou“, hrouvšetkých predstaviteľov. Pravda, Kulešovove experimenty narážali aj na odpor:tradicionalistickí kritici boli pobúrení „šialenými futuristami, ktorí zostavujú filmyz toľkých kusov, že sa normálnemu divákovi javia ako neuveriteľný zmätok“45. Alezodpovední predstavitelia filmových ateliérov dali spočiatku voľnú rukuexperimentu.

Za Kulešovovo majstrovské dielo možno označiť film „Podľa zákona“ („Po zakonu“,známy aj ako „Dura Lex“, 1926). Spolu s filmovým kritikom a spisovateľomViktorom Šklovským spracoval tu Kulešov novelu Jacka Londona „Neočakávané“,odohrávajúcu sa na Aľaske. Traja ľudia, z ktorých jeden je vrah, sú záplavami nadlhý čas odrezaní od sveta v malej chatrči; konečne voda opadne a nad vrahom sa– v mene kráľovnej Viktórie – vykoná rozsudok smrti. Maximálne presná, umeleckynáročná réžia uvoľnila vo filme melodramatickú hrôzu sujetu; každé gesto, každýpohyb sa podrobuje matematickej kontrole. Aj tu sa herci prejavujú veľmi výrazne,vedome zachovávajú odstup od svojich postáv; fascinujúco a vizionársky pôsobiazábery nočnej búrky, pri ktorej pochovávajú dve mŕtvoly; celý film vynikámimoriadne rafinovanou obrazovou kompozíciou.

„Obzor“ („Gorizont“), Kulešovov prvý zvukový film, nedopadol už zďaleka takuspokojivo; pozoruhodný je zato jeho film „Veľký utešiteľ“ („Velikij utešiteľ“), ktorývznikol roku 1933. Film vychádza zo života spisovateľa O. Henryho, ktorý strávilpre defraudáciu tri roky vo väzení. Kulešov tu stavia proti sebe reálny príbehspoluväzňa, ktorý vypátral v dokumentoch, i sladkastú verziu tých istých udalostí,ktorú uvádza O. Henry v jednej zo svojich poviedok.

SERGEJ M. EJZENŠTEJN

Ejzenštejnovým dielom vrcholí sovietske filmové umenie dvadsiatych rokov.Pravdepodobne treba Ejzenštejna pokladať za najvýznamnejšieho režiséra, akéhosovietsky film vôbec zrodil, a určite za najprenikavejšieho teoretika filmovéhoumenia.

Sergej Michajlovič Ejzenštejn (1898-1948) sa narodil v Rige. Po dvoch rokochštúdia na technike prihlásil sa roku 1918 dobrovoľne do Červenej armády.Čoskoro tam začal pracovať ako výtvarník: robil plagáty a karikatúry pre agitačnévlaky. Keď ho prepustili z armády, odišiel do Moskvy, aby študoval japončinu;súčasne však začal Ejzenštejn pôsobiť aj ako scénický výtvarník a navrhovateľkostýmov pre novozaložené divadlo Proletkultu (Spoločnosť pre proletárskukultúru). Ejzenštejn sa dostal k filmu až okľukou cez divadlo; ale jeho práca najavisku Proletkultu, ktoré neskôr viedol, mala preňho veľký význam a určila i jehopostoj k filmu.

Divadlo Proletkultu sa správalo v tom čase zásadami Mejerchoľdovho divadla, kde,podľa Mejerchoľdových slov, už herca necvičia v „lúskaní starých orieškov záhadduše“, ale ho pretvárajú na „nástroj pre sociálne proklamácie“46. Aj na javiskuProletkultu prevládalo „biomechanické“, ba akrobatické pohybové umenie,štylizované a konštruktivistické dekorácie. Ejzenštejn sa nezúčastňoval iba natvorbe divadla Proletkultu, ale spolupracoval aj s ešte radikálnejším javiskovýmexperimentátorom Foreggerom a súčasne sa učil u Mejerchoľda. V divadleProletkultu režíroval potom Ejzenštejn roku 1923 svoje slávne spracovanieOstrovského hry „Aj chytrák sa spáli“. Fülöp-Miller opisuje toto predstavenietakto: „Z Ostrovského klasického textu sa sotva čo zachovalo okrem mena hrdinua autora. Herci sa vznášajú na povrazoch nad javiskom, jednu z predstaviteliekdvíhajú povrazmi až po strop divadla; to všetko sú iba drobné charakteristickéčrty, ktorými chce režisér živšie stvárniť hru a obecenstvu lepšie priblížiť jejzákladnú myšlienku. Uprostred deja sa zrazu zatmie javisko, spustí sa premietacieplátno a začína sa film.“47 Tento film, ktorý Ejzenštejn sám režíroval pre divadelnépredstavenie, rozpráva obsah denníka protagonistu Glumova. Poväčšine sa týmtofilmom datuje začiatok Ejzenštejnovej kariéry. A predsa je nesprávne vidieťvýchodiskový bod neskoršieho Ejzenštejnovho vývinu iba v tomto krátkom filme,hoci už jeho divadelné inscenácie mali znaky špecifickej filmovej techniky.Ejzenštejn odvíjal rozličné dejové linky hry súčasne v „manéži“ a na vyvýšenomjavisku; náhlym zlomom v dialógu prenášal akciu z jedného dejiska na druhé.Predstavenie okrem toho čerpalo podnety z cirkusu; pop, mula a rabín sa oblievalivodou a metali v klaunských kostýmoch kotrmelce. Nakoniec vybuchli podsedadlami obecenstva hasičské prístroje.

V tom čase koncipoval Ejzenštejn aj svoju teóriu „montáže atrakcií“, ktorúpublikoval roku 1923 v Majakovského časopise „LEF“. Pod pojmom „atrakcie“(tento termín sa stal rozhodujúcim pre jeho filmovú teóriu) rozumel Ejzenštejn„každý agresívny divadelný moment, každý prvok, ktorý ovplyvňuje myšlienku apsychiku diváka“48; takýmito „matematicky vyrátanými“ atrakciami chcel prebudiťdivákov a doviesť ich na cestu poznania.

Bolo vlastne iba logické, že Ejzenštejna doviedli jeho názory k filmu. Prvý filmovýscenár, spracovaný kolektívom Proletkultu, ku ktorému patril Ejzenštejn a jehospolupracovník Alexandrov, sledoval dvojaký zámer: jednak mal film vyradiťpostavu „meštiackeho“ (vlastne individuálneho) hrdinu, proti ktorému Ejzenštejn aMejerchoľd bojovali už na javisku, a s ním spojenú vymyslenú dejovú zápletku (vodmietaní vymysleného príbehu. stál Ejzenštejn na strane Vertova); zato sa malzjaviť na plátne dav ako nový hrdina. Popritom sa Ejzenštejn usiloval použiť vofilme svoju z hľadiska divadla koncipovanú „montáž atrakcií“. Tak obsahoval film„Štrajk“ („Stačka“, 1925) ešte mnohé dozvuky Ejzenštejnovej divadelnej praxe; nadruhej strane už predznačoval novátorský prínos „Krížnika Potemkin“. „Štrajk“hovorí o tom, čo sľubuje titul. V predrevolučnej fabrike to vrie. Špicli, ktorýchnajalo vedenie továrne, strážia robotníkov. Keď zúfalý robotník spáchasamovraždu, prepukne štrajk. Začína sa čas čakania. Čoskoro sa v robotníckejkolónii ohlási bieda. Polícia sa pokúša o provokácie a konečne utopí štrajk vkrvavom kúpeli.

Aj pri svojej vážnej téme je „Štrajk“ plný mladistvého elánu, prekypuje nápadmi, bai humorom. Niekde ešte cítiť vplyv divadla Proletkultu a cirkusového štýlu. Taknapríklad sa policajní špicli porovnávajú s rozličnými zvieratami a ukazujú sa včudných preoblečeniach, ktoré možno ihneď odhaliť. Na provokácie používapolícia zástup z podsvetia, ktorý býva v sudoch, robí akrobatické kúsky a pôsobí,akoby prichádzal rovno zo „Žobráckej opery“. Často používa Ejzenštejn akovýrazový prostriedok metaforu; tak v preslávenej záverečnej sekvencii, kdeprestrihuje zabíjanie robotníkov so snímkami z jatiek. Tu sa uplatnilaEjzenštejnova teória o montáži atrakcií: zo zrážky dvoch obrazov vzniká nové,šokujúce poznanie. Ejzenštejn zdôrazňuje v „Štrajku“ réžiu masových výjavov:vždy znova prechádzajú cez obraz podľa presne vypracovaného plánu masyrobotníkov štylizované do klinovitého tvaru.

„Štrajk“ upozornil aj na mimoriadne nadanie Ejzenštejnovho kameramana EduardaTisseho. Tisse (1897-1961), pôvodom Švéd, ktorý sa vyškolil v dokumentárnomfilme a u Dzigu Vertova, odteraz snímal všetky Ejzenštejnove filmy.

Po úspechu „Štrajku“ zverilo Goskino Ejzenštejnovi, ktorý medzitým definitívneopustil divadlo Proletkultu, scenár k filmu na pamiatku revolúcie z roku 1905.Scenáristka Nina Agadžanovová-Šutková napísala neobyčajne obšírny scenár,ktorý panoramaticky zachycoval udalosti v Rusku roku 1905. Ale v Odese, kde sapôvodne mala odohrať iba jedenapolstránková epizóda, uvidel Ejzenštejn veľkéschody v prístave a rytmus jeho stupňov ho inšpiroval, aby zameral celý film ibana Odesu a na historickú vzburu krížnika „Potemkin“. Výjav na schodoch, v ktoromzostupujúci kozáci brutálne strieľajú do utekajúceho davu, stal sa zásluhouEjzenštejnovej majstrovskej montáže vyvrcholením tohto filmu a jedným znajslávnejších výjavov z antológie filmových dejín.

Filmom „Krížnik Potemkin“ („Bronenosec Poťomkin“, 1925) sa Ejzenštejnovipodarilo niekoľkými udalosťami – povstaním na krížniku, demonštráciouobyvateľstva a masakrou na schodoch – dať klasický výraz nielen revolučnémuhnutiu z roku 1905, ale aj dráme revolúcie a jej zrážke s vládnúcou mocou.„Krížnik Potemkin“ je spracovaný formou kroniky, ktorá bezprostredneodzrkadľuje udalosti, pri zachovaní jednoty času a miesta. Súčasne však má tátokronika i presne vyrátanú formu päťdejstvovej tragédie. Sám Ejzenštejncharakterizoval obsah piatich dejstiev – z ktorých má každé vlastný titul – takto:49

1. dejstvo; Ľudia a červy. Expozícia deja. Situácia na krížniku. Červivé mäso.Vzrušenie medzi námorníkmi.

2. dejstvo: Dráma na lodi. „Všetci muži na palubu!“ Námorníci odmietajú jesťpolievku s červivým mäsom. Výjav s celtou. „Bratia!“ Odmietajú strieľať. Vzbura.Likvidovanie dôstojníkov.

3. dejstvo: Mŕtvy skríkne. Hmla. Vakulinčukova mŕtvola v odeskom prístave. Slzynad mŕtvym. Demonštrácia vzbúrencov. Vztýči sa červená zástava.

4. dejstvo: Schody v: odeskom prístave. Zbratanie medzi pevninou a krížnikom.Člny s potravinami. Krvavá masakra na schodoch v prístave. Salva z krížnika na„generálny štáb“.

5. dejstvo: Stretnutie s eskadrou. Noc napätého očakávania. Stretnutie. Stroje.„Bratia!“ Eskadra odmieta strieľať. Krížnik víťazne prepláva pri eskadre.

Jednotlivé časti tohto diela sú medzi sebou spojené množstvom vzťahov.Predovšetkým je to téma bratstva, ktorú vyjadruje vracajúci sa medzititulok„Bratia!“. Jednotlivé dejstvá majú vždy rovnakú štruktúru: približne uprostred saurčitá nálada premení vo svoj opak. Výjav s celtou vyprovokuje vzburunámorníkov; smútok nad Vakulinčukom demonštráciu. Po zbrataní a niekoľkýchtakmer lyrických výjavoch nasleduje masakra na schodoch; po napätom očakávaní,či eskadra bude strieľať, triumf „Potemkina“. Miesta prechodu medzi týmitočasťami zdôrazňuje výrazná „cezúra“: nehybné hlavne pušiek v druhom dejstve; vtreťom dejstve zdvihnuté päste, ktoré menia smútok nad mŕtvym námorníkom nahnev; medzititulok „zrazu...“ v štvrtom dejstve, ktorý preruší scénu bratania auvádza masakru. Ale aj celková štruktúra filmu má rovnakú výstavbu: Film jeuprostred rozdelený „cezúrou“ na dve časti, „tam, kde búrlivé hnutia z úvodu sautíšia a začína sa rozbeh k hnutiu druhej časti“50; túto „cezúru“ predstavujú záberyprístavu v hmle.

Štrukturálna výstavba „Krížnika Potemkin“ odráža súčasne aj tému filmu. Vdramatických premenách nálady či situácie v jej opak prejavuje sa rozmachrevolúcie, je to prejav jej rastu. Veľkú presvedčivosť „Krížnika Potemkin“, ktorouzapôsobil aj v západných krajinách, možno nesporne pripísať tomu, že tematickéjadro filmu, revolúcia, bolo vyjadrené takouto adekvátnou a dynamickou formou.Možno to dokázať takisto na dramaturgii, ako aj na mikroštruktúre filmu. Kolíziaprotikladov, premena jedného stavu v iný určuje každú jednotlivú fázu preslávenejsekvencie na schodoch. „Zrážku“ vyjadruje aj striedanie detailov a celkovýchzáberov v tejto sekvencii. Po chaoticky utekajúcich postavách z davu nasledujúbezprostredne zábery nôh vojakov rytmicky kráčajúcich dolu schodmi. Stupňujúci

sa pohyb smerom nadol sa zmení na pohyb smerom nahor: matka, ktorá nesie vústrety vojakom svoje zavraždené dieťa. Potom sa však pohyb smerujúci nahoropäť zmení na pohyb smerujúci nadol. Útek davu prechádza v novú zobrazovaciumetódu: dole schodmi sa rúti detský kočík. A konečne zaznie ako odpoveď nasalvy z mnohých pušiek odvetný výstrel.

V sekvencii s troma kamennými levmi (ktorú nakrútili na Tisseho popud v bývalomcárskom paláci na Kryme) použil Ejzenštejn veľmi odvážne a vydarene svojukoncepciu montáže. Zo striedania troch (rozličných) levov vzniká výsledný dojempohybu, akoby sa levy zlostne vzpínali, a to zrazu pôsobí ako komentár k deju(dokonca i kameň sa pohol v nemom proteste!).

Nakoniec sa v „Krížniku Potemkin“ opäť zjavuje dav ako skutočný protagonistadeja; vynikne z neho iba niekoľko starostlivo vybraných „typov“. Kompozičnevynikajúce sú výjavy, ktoré ukazujú ľudský zástup na demonštrácii, ako saniekoľkonásobne vinie obrazom.

„Krížnik Potemkin“ mal za hranicami Sovietskeho sväzu pohnutý osud; jehorevolučne podvratný obsah urobil z neho čiernu ovcu pre všetkých cenzorov. VNemecku weimarská cenzúra na popud ríšskej obrany dva razy zakázala „KrížnikPotemkin“ a až po dôrazných protestoch verejnosti – ku ktorým sa pripojiliosobnosti ako Feuchtwanger, Klabund, Liebermann, Zille, Jessner a Kerr – uviedlifilm v zmrzačenej verzii a s medzititulkami oslabujúcimi zmysel.

Svoj ďalší film nakrútil Ejzenštejn k desiatemu výročiu revolúcie roku 1927.„Desať dní, ktoré otriasli svetom“ („Okťabr“, 1927) opisoval osem mesiacov vládyKerenského režimu, staval proti sebe v ostrom kontraste reštauračnú politiku„provizórnej vlády“ s činnosťou revolučného výboru a vrcholil útokom napetrohradský Zimný palác. V „Októbri“ sa Ejzenštejn usiloval ešte väčšmizdokonaliť metódy filmovej montáže, hlavne interpretujúcej asociatívnej montáže.Touto cestou vytvoril niekoľko čiastočne vyšpekulovaných, čiastočne filmovopôsobivých metafor. Tak napríklad vidíme na začiatku, ako povrazmi a lanamizvalia veľkú sochu cára; o niečo neskoršie však socha opäť stojí na pôvodnommieste: tento prevrátený sled naznačuje, že po pseudorevolúcii Kerenského režimčoskoro opäť zavádza cárske zvyky. Sám Kerenský sa zjavuje vo filme akosamoľúby hastroš; Ejzenštejn v montáži vždy znova ukazuje, ako vystupuje popompéznom schodišti, a vsúva do toho, striedajúc typy písma, všetky jeho úradnétituly; alebo porovnáva Kerenského s pozérskymi Napoleonovými sochami. Pri„šelestiacom“ prejave menševika ukazuje dievča hrajúce na harfe; heslo „Za bohaa vlasť“ je mu podnetom pre prúd záberov modiel strihaných v rýchlom slede.Pôsobivejšie sú však montáže, ktoré sú bližšie k skutočnosti: napríklad prudkýstrih záberov vojakov v zákopoch a klesajúcej hlavne obrovského dela, ktorézdanlivo pochováva vojakov pod sebou. Ako provokačnú „atrakciu“ používa režisérstrhujúci záber mosta, ktorý sa nadvihne, keď sa z neho rúti zastrelený kôň.

Pomocou asociatívnej montáže sa Ejzenštejnovi dokonca podarilo formulovaťsledom obrazov komplexné myšlienky; vo filme „Desať dní, ktoré otriasli svetom“sa usiloval o „čisto intelektuálny film, oslobodený od tradičných obmedzení, ktorýsi priamo, bez nevyhnutnosti sprostredkovania a parafrázy, vytvára výrazovéprostriedky pre idey, systémy a predstavy“51. Tieto pokusy neboli však vždy

rovnako presvedčivé; predovšetkým sa nimi znejasňovali historické procesy: filmnám vlastne nepredstavuje udalosti, ale je subjektívnym komentárom k nim. Vtomto filme sa radia vedľa seba prvky umelé i pôsobivé, subtílne komponovanýzáber vedľa zpravodajskej snímky; ako celok pôsobí film nejednotne, preťažene,barokovo. Tento dojem vzniká však možno nielen z veľmi obmedzeného času jehovýroby, ale aj z toho, že Ejzenštejn musel svoj film po dokončení ešte raz celkomprerobiť, aby z deja odstránil, pokiaľ to bolo možné – osobu Trockého, ktorýpráve upadol do nemilosti.

„Generálna línia“ („Generaľnaja linija“) alebo „Staré a nové“ („Staroje i novoje“,1929), ako neskôr pomenovali tento film, ukazuje Ejzenštejnov prechod od jehonázorov z raného obdobia nemého filmu k realistickejšej rozprávačskej estetike.Vyplývalo to však i z témy filmu. Socializáciu poľnohospodárstva, ktorá sa právezačínala v Sovietskom sväze uskutočňovať, nebolo možné zobraziť len tak osebeako dramatický konflikt: musel sa vymyslieť príbeh, vytvoriť ústredná postava.Túto rolu zveril Ejzenštejn, ktorý odmietal profesionálnych hercov, prostémuvidieckemu dievčaťu. Dej filmu sa utvára z jednotlivých sekvencií, z ktorých každáosebe vyznieva ako verš básne. Na dedine utláča bohatý kulak maloroľníkov: podobrovitou klenbou oblohy črtajú sa smiešne malé škvarky polí, ktoré symbolizujúchudobu sedliakov. Dievča, Marfa Lapkinová, sa poberie s prosbou za kulakom,ktorý chrápe na svojej posteli a len tu a tam siahne za džbánom s kvasom.Protiklad medzi bohatstvom a chudobou zdôrazňuje Ejzenštejn kompozícioukontrastných obrazov: zatiaľ čo kulak spí, skape na poli krava; ľudia sa samizapriahnu do pluhu. Tu sa Marfa ujme iniciatívy. Maloroľníci si založia družstvo.Zatiaľ sedliaci a kňaz v procesii prosia o vodu pre svoje vysychajúce polia. Túto –ostatne bezvýslednú – procesiu s kadidlami, extatickými modlitbami a mystickouatmosférou vykreslil Ejzenštejn ako mohutnú filmovú víziu, ktorá mala útočiťproti náboženskému tmárstvu. V tejto sekvencii rozvinul Ejzenštejn nový, dôrazneemocionálny variant montáže, ktorú nazval „tonálnou“ montážou. Usiloval sa ňouo interpretáciu „psycho-fyziologických vibrácií“ jednotlivých montážnych prvkov.Intelektuálneho Ejzenštejna z „Desiatich dní, ktoré otriasli svetom“ však pripomínavýjav s odstredivkou mlieka. Družstvo si za vlastné prostriedky kúpilo stroj navýrobu smotany, ktorý sa má slávnostne spustiť. Obyvatelia dediny stojanedôverčivo okolo netvora. Kamera sa sústredí na ich vráskavé, strhané tváre. Priprvých kvapkách smotany, ktoré vystreknú zo stroja, sa tieto tváre rozžiaria;prepukne skutočné radostné opojenie. Do zrýchlenej montáže tvárí a detailovstroja strihol Ejzenštejn symbolický obraz tryskajúceho vodometu. Tu sa všakukázalo nebezpečenstvo ejzenštejnovskej koncepcie: metafora sa osamostatnila,stala sa doplnkovým atribútom. Film zachoval až do konca základný tón nadšenia;posledné obrazy sa stupňujú až do fantastična: traktor veselo ťahá nekonečný radsedliackych vozov cez lúky a polia. Pravda, toto nadšenie, ktoré sprevádzavýstavbu „nového“ na dedine, dnes už nie je celkom presvedčivé, pretože sitakmer nekladie otázky a nevychádza vždy zo štrukturálnej výstavby filmu.

VSEVOLOD PUDOVKIN

Pudovkin je veľkým Ejzenštejnovým protihráčom. Tak ako Ejzenštejn našiel ajPudovkin výraz pre sociálny pátos revolúcie, ktorý v podstate vychádzal zoštýlových prostriedkov montáže. Pudovkinove filmy sú však mäkšie, lyrickejšie nežEjzenštejnove; sú v nich individualizovaní hrdinovia; rozprávačský prvok tu má

významnejší podiel. Pritom využíva Pudovkin montáž odlišne od Ejzenštejna: uPudovkina montáž nie je výrazom konfliktu, ale kontinuity.

Vsevolod Pudovkin (1893-1953) bol o šesť rokov starší od Ejzenštejna, tedadvadsaťsedemročný, keď prišiel k filmu. Narodil sa v Penze a študoval najprvchémiu, koketoval však s myšlienkou, že sa stane divadelným hercom. Svojspočiatku skeptický názor na film Pudovkin zmenil, keď uvidel Griffithovu„Intoleranciu“. Prihlásil sa na moskovskú Filmovú vysokú školu a dostal sa dostyku s Kulešovom a s filmovým veteránom Gardinom. Najprv zahral Pudovkinúlohu v Perestianiho agitke „V dňoch boja“ („V dni borby“, 1920); potom pracovalako herec a scenárista s Gardinom na filme „Kosák a kladivo“ („Serp i molot“) a bolGardinovým asistentom pri filme „Hlad... hlad... hlad...“ („Golod... golod...golod...“, 1921), dokumente o hladomore v južnom Rusku, i pri filme „Zámočníka kancelár“ („Slesar i kancler“, 1923). Ďalšie výnosné ponuky tradicionalistuGardina však Pudovkin odmietol a vrátil sa do Moskvy do Kulešovovejexperimentálnej dielne.

Bezpochyby si Pudovkin až pod Kulešovovým vedením uvedomil všetky možnostikinematografie, aj keď sa časom znovu dištancoval od Kulešovových názorov nafilmového herca. Pudovkinova prvá samostatná práca „Šachová horúčka“(„Šachmatnaja gorjačka“, 1925, spolurežisér Nikolaj Špikovskij) pôsobí trikovýmzaraďovaním rôznorodého obrazového materiálu ako hold Kulešovovi a akopotvrdenie zásady, ktorú Pudovkin vpísal roku 1928 do úvodu svojho breviára„Filmová réžia a filmový scenár“: „Základom filmového umenia je montáž. Podtýmto heslom pochoduje mladá sovietska kinematografia.“52

Pudovkin práve horlivo pracoval na populárnovedeckom filme o Pavlovovej teóriipodmienených reflexov „Mechanika veľkého mozgu“ („Mechanika golovnovomozga“), ktorý potom dokončil až roku 1926, keď mu štúdio Mežrabpom-Russponúklo, aby sfilmoval Gorkého román „Matka“; pôvodne určený režisérŽeľabužskij sa nevedel dohodnúť s autorom scenára Natanom Zarchim. NaPudovkinov popud Zarchi ešte raz prepísal scenár, odpútal sa pritom odbezprostredného Gorkého predobrazu a namiesto toho sústredil dej – opierajúc saaj o memoáre z rokov 1905-1906 – na niekoľko prostých základných situácií: navýjav medzi matkou a jednostaj opitým otcom, policajnú prehliadku chudobnéhobytu, matkinu zradu na synovi, výjav pred súdom pri odsúdení syna a nakoniec natragické finále demonštrácie a vzbury vo väzení. Na rozdiel od románu sa filmkončí matkinou a synovou smrťou.

„Matka“ („Mať“, 1926) stala sa majstrovským dielom, ktoré sa často porovnáva s„Krížnikom Potemkin“. Ale v úplnom protiklade s „Potemkinom“ nie je „Matka“filmom s davovou réžiou (s výnimkou posledných výjavov), štylistickýmiabstrakciami a na seba narážajúcimi „atrakciami“, ale filmom s vymyslenoufabulou a s individuálnymi hrdinami. Film napokon vďačí za svoju pravdivosť aintenzitu i majstrovskému hereckému výkonu Very Baranovskej v role matky.Nemenej adekvátne stelesnil mladý Nikolaj Batalov jej syna Pavla. Baranovská, akoi Batalov prišli zo Stanislavského školy a Moskovského umeleckého divadla.Pudovkin žiadal od svojich hercov, aby „prežívali pravdivé city“53; tým sa stavaldôrazne proti Kulešovovi, ako aj proti Ejzenštejnovi, ktorý označoval Umeleckédivadlo za svojho „úhlavného nepriateľa“. Ale Pudovkin vedel dokonale spájať

tradičné spôsoby vedenia hercov s vymoženosťami montáže. Nielen tým, že presvoje filmy vytvoril starostlivo vyváženú rytmickú základnú štruktúru; prudkýmstrihom jednotlivých detailných záberov vedel stvárniť city a prejavy, ktorézvýraznila až montáž. Pudovkinova montáž však vždy vyjadruje nejakú emóciu;vzbudzuje účasť, už menej sprostredkuje poznanie; vzťahuje sa vždy na zážitokjednotlivej osoby. Tak napríklad vo výjave, keď sa matka zjaví pred budovousúdu: montáž rozličných záberov – čižma žandára, žandár vedľa stĺpa, pompéznafasáda budovy – nevytvára iba polemický obraz štátnej moci, ale odzrkadľujeokrem toho aj subjektívny zážitok tejto moci očami matky. Podobne je to aj prislávnej paralelnej montáži výjavov demonštrácie a pukania ladov na rieke; paralelalámajúcich sa ľadov je leitmotívom, ktorý stupňuje emocionálny zážitok zpolitických udalostí vo filme a je viac než intelektuálnou metaforou podľaEjzenštejnovho spôsobu; rieka vo filme nie je spojená iba s dejom, aleobjektivizuje sa ňou aj individuálny matkin zážitok.

Všetky ostatné prostriedky filmovej techniky – napríklad dekoráciu a uhol záberukamery – používa Pudovkin popri montáži na to, aby zvýraznil psychologickérozpoloženie svojich hrdinov. Keď chcel vyjadriť matkino zúfalstvo pri smrti jejmuža, umiestnil ju Pudovkin do holej, biednej miestnosti a snímal jej zrútenúpostavu z mierneho nadhľadu. Neskoršie, keď pochoduje na čele demonštrácie,zachycuje kamera už len jej tvár, a to z podhľadu. Aj kompozíciou obrazovvystupujú často do popredia drobné, ale výstižné psychologické detaily, akozachvenie perí alebo náznak gesta.

Ejzenštejn vo svojich záznamoch spomína54, ako vzrušene diskutovali sPudovkinom o podstate montáže. Pre Ejzenštejna sa zakladala montáž vo filme,ba umenie vôbec, predovšetkým na konflikte; z kolízie obrazov vznikal podľaneho dialekticky nový pojem. Pudovkin naproti tomu chápal montáž akoprostriedok na spájanie jednotlivých častí v reťaz, v rozprávačskú kontinuitu.„Kolízia“ a „spájanie“ – v týchto dvoch pojmoch je skrytý základný rozdiel medziEjzenštejnovým a Pudovkinovým umením. Ejzenštejnovo stanovisko boloprimerané „intelektuálnemu“ filmu, ktorý sa vzdával fabuly a hrdinu; Pudovkinvšak chápal film vo vzťahu k tradičnému rozprávačskému umeniu a cítil sa odzačiatku spätý s realizmom. V nasledujúcom období si oficiálna sovietska kritikarozhodne vždy väčšmi cenila filmy Pudovkinove než Ejzenštejnove. Vychvaľoval saPudovkinov „životodarný realistický princíp“; „sovietske umenie hraného filmu saobyčajne odvodzuje od filmu ,Matka‘ “ (A. Mariamov55).

Tak ako „Matka“ bola protikladom „Krížnika Potemkin“, „Koniec Petrohradu“(„Konec Sankt-Peterburga“, 1927) bol protikladom Ejzenštejnovho filmu „Desaťdní, ktoré otriasli svetom“. Aj tento film vznikol k výročiu Októbrovej revolúcie zroku 1917. Pudovkin sa tu, opäť s profesionálnymi hercami, pokúsil o spojenievymysleného príbehu s historickými udalosťami. Film sa začína pred revolúciouna vidieku. Odtiaľ prichádza sedliacky chlapec Ivan do Petrohradu, aby unikolhladu v rodnej dedine; z nevedomosti sa dá najať za štrajkokaza. Keď konečnepochopí pravý stav vecí, prepadne továrnika, zavrú ho, potom ho odvedú na front,lebo medzičasom vypukla vojna. Film preskakuje niekoľko rokov; napokon vidímeniekdajšieho sedliackeho chlapca ako vodcu vzbury vojenského oddielu a priútoku na petrohradský Zimný palác. Pudovkin využíva v tomto filme montáž ešteviac než v „Matke“. Hádam najvydarenejšie je opakované obrazové porovnanie

hrôzostrašných vojnových výjavov a hysterických výbuchov nadšenia na burze. Tuvybuchujú šrapnely – tam lietajú do vzduchu cylindre, lebo kurzy stúpajú. Sosatirickým hrotom zobrazuje Pudovkin vojnové nadšenie z roku 1914; vidíme„vlasteneckú“ manifestáciu v záplave kvetov; meštiaci objímajú policajtov apomník Alexandra III. prelieva slzy. Popritom sa však vo filme „Koniec Petrohradu“prejavuje zvláštny sklon k lyrickej fotografii. Rodná dedina sedliackeho chlapca sazjavuje ako vízia. V diaľke sa črtajú slamené strechy a veterné mlyny; neskôr safilm nadchýna architektonickou krásou starého Petrohradu; popri náladovýchobrazoch Nevy, v diaľke sa črtajúcej siluete krížnika „Aurora“ a do výškyvytiahnutých mostoch sa davové výjavy útoku na Zimný palác dostávajú takmer doúzadia. Na záver filmu, ktorého individuálne a kolektívne peripetie sa miestamirozdvojujú, Pudovkin opäť spája fabulu a históriu: Vera Baranovská kráča ráno porevolúcii ulicami Petrohradu a v rukách nesie hrniec so zemiakmi, ktoré rozdeľujevojakom. So svojim hrncom-zemiakov vystúpi potom medzi stĺpmi a chiméramipo nádhernom schodišti Zimného paláca a s údivom sa rozhliada vôkol seba.

Posledný Pudovkinov nemý film „Búrka nad Áziou“ („Potomok Džingischana“, 1928)ešte zvýraznil jeho sklon k romanticko-expresívnej fotografii, ktorý sa prejavil užaj v „Konci Petrohradu“. Sujet filmu je tentoraz exotický. Na podklade poviedkyspisovateľa Novokšonova napísal Osip Brik pre Pudovkina scenár, ktorý spracúvaepizódu z občianskej vojny roku 1920 v Mongolsku: anglickí okupační vojaciobjavia po poprave u polomŕtveho mongolského partizána starý dokument, ktorýho označuje za potomka Džingischána. Mongola ošetria a keď vyzdravie, dosadiaho na trón. V jasnozrivej chvíľke sa však vzbúri proti svojim protektorom, rozmláticelé zariadenie domu a vráti sa k partizánom. Film vrcholí divým finále, útokommongolskej jazdeckej armády proti bielym votrelcom, montážnou víziouuháňajúcich kopýt, vejúcich hrív, na prízraky sa ponášajúcich jazdcov a búrkouzohýbaných stromov.

Stredobodom a osou filmu bol predstaviteľ Mongola, Valerij Inkišinov (sámMongol); na jeho postave, ktorá sa nakoniec zobudí zo svojej strnulostipripomínajúcej masku, zobrazil Pudovkin rovnaký sebauvedomovací proces ako v„Matke“ a v „Konci Petrohradu“. So satirickou vervou sa naproti tomu vŕšil naanglickom okupačnom generálovi a na jeho upätej, pompézne vyobliekanejmanželke; obradné upravovanie sa tejto dvojice vytvára paralelu s prípravami naatavistickú ceremóniu lámov. Vynikajúca je i strohosť a obrazová sústredenosťvýjavu popravy: prostredím je šíra, riedko porastená krajina, hlinitý zráz, ľudívidíme v siluete; dlhý chodník vedie cez nekonečné močaristé mláky, ktoréanglický vojak starostlivo obchádza, zatiaľ čo Mongolom prikazuje, aby cez neprechádzali. Spiatočnú cestu však už ani vojak od, hrôzy takmer nevládze prejsť.„Búrka nad Áziou“ je hádam najvirtuóznejší Pudovkinov film. Zatiaľ čo sovietskakritika sa stavala rezervovane k metaforickému záveru, dosiahol film v zahraničíveľké uznanie práve pre jemnosť a dynamiku tejto záverečnej sekvencie, ale aj preskrytý romantizmus príbehu.

Roku 1929 Pudovkin prevzal niekoľko hereckých úloh: Zahral „dekadentného“riaditeľa obchodného domu v Kozincevovom a Traubergovom filme „NovýBabylon“ a protagonistu vo filmovej verzii Tolstého „Živej mŕtvoly“ („Živoj trup“),ktorú nakrútil v nemecko-ruskej, v Berlíne realizovanej koprodukcii Fiodor Ocep.Ocep, niekdajší asistent Alexandra Sanina (pri filme „Polikuška“, 1919) a

Protazanova, opustil po tomto filme Sovietsky sväz a pracoval v Nemecku, voFrancúzsku a v USA. „Živá mŕtvola“ bola Pudovkinovým najzrelším hereckýmvýkonom a Ocepovou najzrelšou režijnou prácou. Pudovkin obohatil postavu FeďuProtosova, samotára, ktorého zavrhla spoločnosť, pretože nechce trpieťvšeobecné pokrytectvo, o črtu nepokojného, horúčkovitého asketizmu.

OLEXANDER DOVŽENKO

Ak by sme označili Ejzenštejha za dramatika a Pudovkina za epika nemého filmu,mohli by sme hovoriť o Dovženkovi najskôr ako o lyrikovi. Jeho filmy priviedlielementárne procesy prírody a života na prostého a poetického spoločnéhomenovateľa. Avšak Dovženkov „panteizmus“ nebol v protiklade so sociálnymzameraním jeho diela, ale sa spájal s aktuálnou revolučnou tematikou v osobitýpohľad na svet. Dovženko povedal: „Veľkosť udalostí ma prinútila, aby som zhustilmateriál pod tlakom mnohých atmosfér. To je možné len použitím poetickéhojazyka, ktorý je zrejme mojou umeleckou zvláštnosťou.“56 Okrem toho Dovženkoprvý uviedol regionálny prvok do ruského filmového umenia: jeho filmy vzniklipoväčšine na Ukrajine, v Dovženkovej vlasti. Odzrkadľujú špecifický obraz tohtokraja a zvláštnosti jeho obyvateľov.

Syn chudobných roľníkov Olexander Petrovič Dovženko (1894-1956) mal už zasebou mnohostrannú činnosť ako komisár pre výchovu, konzulárny úradník,maliar a karikaturista, keď sa roku 1926 zrazu rozhodol pre film. Najprv začalpísať scenáre pre odeské štúdio ukrajinskej filmovej spoločnosti VUFKU. Jehoprvou režijnou prácou bola komédia v štýle „slapstick“; potom nasledovala nieveľmi pozoruhodná gangsterská dráma s „diplomatickým“ pozadím. Jeho prvýmosobitým dielom bola „Zvenigora“ (1928) – film, o ktorom sám Dovženko neskôrpovedal, že bol štylisticky nevyrovnaný a obsahovo zmätený: legendy o inváziiVikingov a zakopaných pokladoch sa tu prelínajú s drámou kontrarevolučnejsabotáže a to všetko ústi do apoteózy socialistického priemyslu. Svojímmyšlienkovým nábojom bol tento film akýmsi pendantom Ejzenštejnovho„Štrajku“.

Takéto fabulárne prvky nájdeme – pravda, začlenené do realistickej a chvíľamisatirickej panorámy ukrajinskej revolúcie – aj vo filme „Arzenál“ (1929). Dovženkotu používal ejzenštejnovské štýlové prostriedky: vzdal sa jednotiaceho deja aznázorňoval historické udalosti montážou kontrastných dokumentárnych obrazov.Tak v prvých výjavoch filmu, ktoré sa odohrávajú ešte pred revolúciou, striedajúsa zábery biedy na vidieku so snímkami cára, ktorý v liste oznamuje, že zastrelilvranu. Sedliak začne zo zúfalstva tĺcť chudého koňa; matka bije – v ďalšomobraze – svoje dieťa plačúce od hladu. Zrazu však (v medzititulku) osloví bitý kôňsedliaka: „Mňa by si nemal biť, Ivan!“ Veľmi pôsobivé sú aj výjavy z bojísk prvejsvetovej vojny: film napríklad ukazuje nemeckého vojaka, ktorý sa v príšernýchmukách zadusí plynom. To všetko patrí ešte do prológu filmu, zatiaľ čo hlavnáčasť satiricky opisuje založenie nezávislej ukrajinskej republiky. V parlamenteprednášajú malomeštiacki separatisti patetické prejavy; všade vládnenacionalizmus; po uliciach idú náboženské procesie. Avšak ukrajinský národnýbásnik Ševčenko, ktorého obraz uctievajú ako ikonu, prejaví nesúhlas s týmtokultom: zrazu na obraze pohne očami, vykloní sa z rámu a zahasí olejovúlampičku! Takéto symbolické sekvencie sa striedajú s realistickými a dramatickými

obrazmi. Štylistickým princípom Dovženkových filmov je vytváranie kontrastumedzi statickými a dynamickými obrazmi: napríklad strieda záber ženúceho sadela, ťahaného šiestimi koňmi, s obrazom ženy, ktorá stojí osamelá pri čerstvomhrobe; alebo vytvára kontrast nekonečných pšeničných polí a vlaku, ktorý sa ženiev uhlopriečke cez obraz. Takéto kontrasty nevytvárajú iba formálny rytmus, ale ajpocit napätia, ktoré si žiada uvoľnenie.

Záver „Arzenálu“ však ukázal i ďalšiu črtu Dovženkovho diela, ktorá postupnevystúpila väčšmi do popredia: pátos. Koniec filmu opisuje krvavé potlačenievzbury v kyjevskej muničnej továrni, v „Arzenáli“, ukrajinskými nacionalistami.Dovženko chcel asi povýšiť kyjevský arzenál na symbol arzenálu svetovejrevolúcie. Práve v tejto časti filmu nájdeme strhujúce obrazy a montáže.Nacionalistický dôstojník velí ako robot pri poprave zaistených robotníkov; hocivystrelili celkom zblízka, zlyhajú strely jednej z popravných čiat pri mladomkomunistovi Timošovi, ktorý zohral vedúcu úlohu pri vzbure v Arzenáli a zjavil sauž aj v strednej časti filmu. „Tak padni už... Či máš na sebe pancier?“ kričia naneho. Tu si Timoš s hrdinským gestom roztrhá košeľu a ukáže holú hruď: „Tumáte môj pancier!“ Zmätení vojaci nechajú klesnúť pušky. Pre Dovženkoventuziazmus nebolo nijakým problémom zobraziť znezrady ako realitunezraniteľnosť mýtického revolučného hrdinu. V rámci tohto filmu, ktorý aj laktranscendoval realitu, to bolo ešte znesiteľné; ale na druhej strane sa tu užohlasovala šablónovitá estetika „kladného hrdinu“.

Vo filme „Zem“ („Zemľa“, 1930) prekonal Dovženko alegoričnosť „Arzenálu“.Zovretosťou deja a lyrickou hutnosťou obrazu stal sa tento film Dovženkovýmmajstrovským dielom. Keby sme zredukovali „Zem“ na jej obsah, mohli by sme jupokladať takmer za tézovitý ideologický film: v ukrajinskej dedinke si družstvokúpilo traktor. Mladý traktorista Vasilij prekročí s pluhom medze kulackého poľa;nato ho kulaci v noci zastrelia. Obyvatelia dediny ho slávnostne pochovajú, zatiaľčo vrah sa zúfalo váľa v prachu. Tento príbeh je však stvárnený s takýmobdivuhodným zmyslom pre prírodu a prostredie, že tým získava na pravdivosti apresvedčivosti. Leitmotívom filmu je ukrajinská príroda. Dovženko ju evokuje vovyvážených, hrubozrnných, a predsa mäkko kontúrovaných obrazoch pšeničnýchpolí pod vysokým nebom, vo vetre sa kníšúcich slnečníc, prežúvajúcich kráv.Najprostejšími scénickými prostriedkami – dva telegrafné stĺpy týčiace sa donerovnakej výšky – vzbudzuje pocit diaľavy. Takisto ako o politiku ide v „Zemi“ ajo kolobeh života a smrti v prírode. Film sa začína smrťou staručkého deda – úplnenedramatickou, pokojnou smrťou. Vážne a slávnostne zachycuje kamera mŕtveho,ktorý odpočíva medzi hromadami lesklých jabĺk. Neskôr vedie starcov vnuk prižatve traktor: tu vládne aktivita, nadšenie, solidarita – film zachycuje v montážnejsekvencii všetky fázy žatvy od kosenia po miesenie cesta. Potom opäť nastávazmena nálady. Večer, keď zaľúbení mlčky sedia v prítmí, prichádza po ceste Vasilija tancuje od radosti. Ale zrazu padne výstrel. Kôň dvíha hlavu; guľka zasiahlaVasilija. Film vrcholí výjavom pohrebu – obyvatelia dediny nesú Vasilija medzinízkymi konármi stromov na otvorených márach k hrobu; otec odmietol účasťcirkvi – a predovšetkým nádhernými zábermi jabĺk a kvetov uprostred prudkéhodažďa: tieto obrazy majú výrazne lyrické ladenie a súčasne priam výbušnú silu,ktorá vyjadruje triumf prírody, hmoty, nad smrťou. Ale film jasne ukazuje, žetento triumf je aj víťazstvom človeka nad osudom a tlakom pomerov. Chvála smrti

a jej prekonanie prírodou sa u Dovženka spája s aktívnym spoločenskýmpostojom.

„FABRIKA EXCENTRICKEHO HERCA“

K avantgardistom raného sovietskeho filmu patrí aj Grigorij Kozincev a LeonidTrauberg, ktorí pracovali vo filme od roku 1924. Rovnako ako Ejzenštejn dostalisa k filmu cez divadlo. Z divadla odvodili aj svoje teórie, hlavne štýl„excentrického herca“. Ich filmy, príbuzné nemeckému expresionizmu a vytvorenév ateliéri, dosiahli veľkú štýlovú osobitosť a sovietska kritika ich neskôr neprávomodsudzovala ako „formalistické“.

Grigorij Kozincev (nar. 1905) a Leonid Trauberg (nar. 1902) upozornili na sebaprvý raz roku 1921, keď provokovali obyvateľov Petrohradu zverejnením„Manifestu excentrického herca“. Tvrdili, že objavili cestu zrevolučneniasocialistického divadla, a to metódou cirkusu a kabaretu. Kozincev a Trauberg,ktorí mali vtedy šestnásť a devätnásť rokov, ocitli sa tak na podobnej ceste, akúnastúpilo divadlo Proletkultu, Mejerchoľdovo divadlo a iné avantgardné smery vrevolučnom Rusku. Z nadšenia nad novými životnými formami, ktorými sa mladíumelci doslova opájali, chceli hodiť cez palubu všetky tradície a nahradiť ich„náboženstvom aktivity“ (Majakovskij). Ďalším aspektom tohto hnutia bol obdiv kAmerike ako k stelesneniu priemyselného a technického pokroku. Všetky tietomotívy zaznievajú v manifeste hnutia, kde sa hovorí: „Kľúč k udalostiam: 1. Včera,pohodlná pracovňa. Lysé čelo; uvažujú, rozhodujú, premýšľajú. Dnes, signál! Kstrojom! Hnacie remene, reťaze, kolesá, ruky, nohy, elektrina. Rytmus výroby.Včera: múzeá, kostoly, knižnice. Dnes: fabriky, podniky, staveniská. 2. Včera,kultúra Európy. Dnes, technika Ameriky. Industrializácia, produkcia pod zástavous hviezdami. Ach, amerikanizácia, ach, pohrebný ústav. 3. Včera: salóny, poklony,baróni. Dnes: výkriky kamelotov, škandály, obušky policajtov, hluk, krik, dav,zhon, rytmus dneška.“57

Roku 1922 založili Kozincev a Trauberg herecké štúdio, ktoré nazvali „Fabrikaexcentrického herca“, skrátené FEKS („Fabrika ekscentričeskovo akťora“). K tejtoskupine patrili popri zakladateľoch aj Sergej Jutkevič a Sergej Gerasimov, ktorí saneskôr uplatnili ako režiséri; aj Ejzenštejn bol v styku s „excentrikmi“ aspolupracoval na ich prvých predstaveniach. Jedna z ich prvých javiskovýchinscenácii „Zahraničný obchod na Eiffelovej veži“ (1923) podnietila spoločnosťSevsapkino, aby poverili Kozinceva a Trauberga réžiou fantastickej filmovejkomédie v štýle ich divadelnej hry. Výsledkom tejto objednávky boli„Dobrodružstvá Okťabriny“ („Pochozdenija Okťabriny“, 1924); burleskný,mnohými filmovými trikmi a výstrednosťami prešpikovaný príbeh rozprával o –symbolickom – pokuse Curzona, Poincarého a Coolidgea vyrabovať sovietskuštátnu banku, ktorému zabránil mladý pionier. Členovia FEKS nadšene objavovalimožnosti filmovej reči; k excentričnostiam filmu patrili medziiným bicyklovépreteky na strechách domov. Aj film „Čertovo koleso“, 1926, používal prvkygangsterskej drámy, pokúšal sa však už o interpretáciu skutočnosti.

Majstrovskú úroveň dosiahol tento team však až filmom, ktorého sujet bolmimoriadne blízky ich intenciám: spracovaním Gogoľovho „Plášťa“ („Šinel“, 1926).Táto v expresionistickom štýle spracovaná filmová verzia štylizuje Gogoľove

postavy ako excentrikov: detsky nesmelý úradník Akakij Akakijevič Bašmačkin,ktorému ukradnú ťažko nadobudnutý plášť, pripomína námesačnú postavu z„Caligariho“, zatiaľ čo krajčír a jeho žena majú akrobatický pohybový repertoár.Fotografia tohto filmu vystupňovala všetky epizódy do bezuzdnej, démonickejgrotesky. Spolu s dekoráciou vytvárala pošmúrnu, hrozivú, snovú atmosféru. Užsám záber, v ktorom Akakij Akakijevič kráča zasneženou ulicou poprivysokánskom múre, vyjadruje obrazom opustenosť a poníženie maléhoúradníčka: zdá sa, akoby sa okolo hrdinu bola spustila hrôzu šíriaca, nekonečnánoc. „Plášť“ dokázal, akú pozornosť venovali Kozincev a Trauberg popri hercochaj výtvarnému prvku vo filme.

Vo svojich nasledujúcich filmoch spracovali Kozincev a Trauberg historickérevolučné hnutie 19. storočia: vzburu dekabristov roku 1825 v Petrohrade apovstanie Parížskej komúny roku 1871. Ale aj oba tieto filmy – „SprisahanciVeľkého diela“ („Sojuz Velikogo Dela“, 1927) a „Nový Babylon“ („Novij Vavilon“,1929) – vyznačujú sa popri svojej revolučnej tematike aj úsilím o výtvarnúobrazovú kompozíciu a štylizáciu prostredia. Kozincev a Trauberg zastupovalivtedy v najčistejšej podobe „poetický“ smer sovietskeho filmu, ktorý pokladalrozprávačský princíp za nedôležitý a zobrazoval situáciu a pocity v zhustenejforme, redukovanej na podstatu. Obrazová kompozícia, bieločierna kresba ichfilmov dávali tvar téme a jej určujúcej pocitovej rovine. Tak vo filme „NovýBabylon“ sa vždy znova opakuje základný motív: motív umŕtvenej túžby. Hlavnoupostavou filmu je vojak, niekdajší sedliak, ktorý sa dostane do versailleskejarmády a nenachádza kontakt s hnutím komúny, ku ktorému sa pridáva jeho milá,predavačka v obchodnom dome „Nový Babylon“. V priebehu celého filmu sa kdivákovi vždy znova obracajú vojakove veľké, nechápavé oči, ktoré vyjadrujúzmätok a bezmocnosť. Aj uprostred bitky a krviprelievania, ktorým sa francúzskejednotky pomstia na prívržencoch komúny, opäť sa vynorí tento vojak. Po ostromstrihu zjaví sa na obraze náruživo tlieskajúca meštiacka sviatočná spoločnosť:táto montáž vzbudzuje dojem, akoby meštiactvo tlieskalo vojakovi bojujúcemuproti revolúcii.

TRADICIONALISTI A NATURALISTI

V prvom desaťročí sovietskeho filmu udržala sa popri filmoch veľkých novátorov ajneprehľadná produkcia tradičnejšieho smeru, ktorá mala v Sovietskom sväzepomerne veľký ohlas. Medzi zástupcami „experimentálneho“ a „tradičnejšieho“smeru viedli sa v dvadsiatych rokoch zúrivé polemiky.

Tradicionalisti sa poväčšine naučili filmovému remeslu ešte u filmovýchspoločností z cárskeho obdobia. Tak sa tradícia predrevolučného ruského filmupreniesla do sovietskeho obdobia. Jeden z prvých filmov vyrobených v Rusku porevolúcii, „Polikuška“ (1919, réžia Alexander Sanin), mal ešte vo svojomformálnom spracovaní znaky romantizmu cárskeho filmu; film sa ostatne opiera ovynikajúcu interpretáciu herca Ivana Moskvina. Morbídna atmosféraMozžuchinových filmov ožila vo filme „Medvedia svadba“ (1925) KonstantinaEggerta, filmovej verzii Lunačarského hry, ktorá sa opierala o Mériméehopoviedku. Film opisuje degeneráciu starej šľachtickej rodiny: šialený gróf Šemet saožení s krásnou Julkou a zavraždí ju v svadobnej noci tak, že jej prehryzne krk; nato podpália pobúrení sedliaci grófsky kaštieľ. „Medvedia svadba“ patrila k finančne

najúspešnejším filmom obdobia NEP, kritika ho však odsúdila ako „reakčnýa dekadentný“; podobný osud postihol ďalšie Eggertove filmy a nakoniec sa vtridsiatych rokoch sám stal obeťou Stalinových čistiek.

Inú skupinu tvorili režiséri činní už pred rokom 1917, ktorí sa rýchle prispôsobilinovým pomerom a nakrúcali súčasné revolučné témy a agitky, pravda, v štýle,ktorý úplne prevzali z cárskeho obdobia. Patria sem režiséri ako Razumnyj, Gardina Čardynin. Alexander Razumnyj nakrútil roku 1923 vo veľmi konvenčnom štýleprotináboženský propagandistický film „Veliteľ brigády Ivanov“. Vladimir Gardinviedol roku 1919 výrobu prvých agitiek a učil na moskovskej filmovej vysokejškole.

Najtalentovanejší režisér z čias predrevolučného ruského filmu bol JakovProtazanov (1881-1945). Po niekoľkých rokoch strávených vo francúzsko-nemeckej emigrácii vrátil sa do Sovietskeho sväzu a nakrútil od roku 1924 viacerokomédií a žánrových drám, ktoré sa odlišovali od ostatnej sovietskej produkciejemnosťou psychologických odtieňov a záľubou v pitoresknom opisovaníprostredia; pravda, dramaturgiou, fotografiou a filmovou technikou boli poplatnéminulosti. Najznámejším Protazanovovým dielom je utopický film „Kráskaz Marsu“ („Aelita“, 1924), spracovaný podľa románu Alexeja Tolstého: sovietskiobčania odletia na Mars a rozpútajú tam revolúciu; jeden z nich sa zaľúbi dokráľovnej Marsu Aelity, nakoniec sa však ukáže, že všetko bol sen. Pre výjavy naMarse použil Protazanov dekorácie v expresionistickom štýle, ku ktorým hopodnietil jeho pobyt v Paríži a v Berlíne; popritom obsahoval film aj prvkyprízemnej komiky. Burleskné vtipy a situácie ožili aj v Protazanovových satirách„Krajčír z Torška“ („Sakrojščik iz Torška“, 1925) a „Proces troch miliónov“ („Proceso trech milionach“, 1926). Protazanov sfilmoval aj Lavrenevovu poviedku„Štyridsiaty prvý“ („Sorok pervyj“, 1927), ktorú roku 1956 znova preniesol naplátno Čuchraj. V proticirkevnej satire „Sviatok svätého Jorgena“ („Prazdniksvjatovo Jorgena“, 1930) ukázal Protazanov v mnohoznačnej súvislosti obchodnémetódy dvoch zlodejov a finančnopolitické machinácie kléru; film sa však očividnezameriaval skôr na zábavu než na poučenie divákov. Protazanov dokázal svojenadanie ešte niekoľkými filmami v tridsiatych rokoch.

Popri tradične orientovaných režiséroch mohli by sme ďalšiu skupinu filmárov zobdobia sovietskeho nemého filmu označiť za „naturalistov“, lebo vo svojichfilmoch zachytili bez mimoriadne výraznej montáže alebo iných výrazovýchprostriedkov aktuálne aspekty sovietskeho všedného života a prejavili pritompozoruhodný zmysel pre živý detail. Do tejto skupiny režisérov patrí OľgaPreobraženská, Jurij Žeľabužskij a Avran Room. Oľga Preobraženská, herečka zpredrevolučného obdobia (u Protazanova), dosiahla veľký úspech filmom „Dedinahriechu“ („Baby Riazanskije“, 1927), sedliackym príbehom, ktorý obsahoval dlhédokumentárne pasáže zo života riazanskej oblasti. Žeľabužskij, ktorý vyšiel zoškoly agitiek z roku 1919, opísal vo filme „Predavačka cigariet“ („Papirosnica otMosseľproma“, 1924) moskovský život v období NEP vo veľkom obchodnom domeMosseľprom a ostro sa vysmial „triednym nepriateľom“; vo filme „Prednostastanice“ („Koležskij registrator“, 1925) uviedol na plátno vynikajúceho hercaStanislavského divadla Ivana Moskvina, ktorý dal Puškinovej postave hĺbku aintenzitu svojím psychologicko-naturalistickým prejavom. Zaujímavú tému máŽeľabužského film „Vstup do mesta zakázaný“ („V gorod vchodiť neľza“, 1928): v

stredobode deja je bielogvardejec, ktorý sa roztrpčený a rozčarovaný odvráti od„bielych“, ale i naďalej vedie osamelý a bezvýchodiskový zápas proti revolúcii.Najtalentovanejší z naturalistov bol Avram Room (nar. 1894), ktorého filmy eštednes pôsobia veľmi živo. Room pracoval najprv v ochotníckych divadlách anakoniec u Mejerchoľda. Jeho prvý pozoruhodný film „Záliv smrti“ („Buchta smerti“,1926) rozpráva dobrodružný detský príbeh na pozadí občianskej vojny, ktorýzískaval plastičnosť a sviežosť presným psychologickým vykreslením všetkýchpostáv. Roomova schopnosť diferencovane stvárniť charaktery, ako i jeho ostrýsociologický pohľad uplatnili sa predovšetkým vo filme „Zlodej lásky“ („TreťjaMeščanskaja“, 1927). Film spracovával háklivý sujet. Ľúbostný trojuholník medzistavebným robotníkom, jeho ženou a jeho priateľom, sadzačom, ktorý si nemôženájsť v Moskve byt a ktorému dovolia nocovať u manželov na pohovke. Ženanájde v priateľovi chápavejšieho partnera než v mužovi, ktorý sa po čase musíprispôsobiť nevyhnutnosti a sám prejsť na pohovku. Nakoniec však žena opustíoboch. Túto komornú drámu, ktorú zrejme inšpirovali Kollontajovej teórie o„voľnej láske“, aj keď ich dosť jasne odmieta, režíroval Room s jemným citom predrobné a typické konflikty všedného dňa v polovážnom, polosatirickom tóne;satira sa zameriavala proti lenivosti a domácemu tyranstvu mužov, ale aj protiautorite vôbec. Tento film, nakrútený bez akejkoľvek filmárskej rafinovanosti,zachytil s veľkou prostotou životný pocit Moskvy dvadsiatych rokov a nezamlčovalpritom ťažkosti, napríklad bytovú núdzu, ktorá je tu hybnou pákou udalostí. Kukvalitám filmu prispel okrem Roomovej réžie v nemalej miere scenár ViktoraŠklovského a dekorácie, ktoré navrhol Sergej Jutkevič.

O väčšiu formálnu originalitu usiloval sa Room vo svojom poslednom nemomfilme, ktorý neskôr ozvučili, „Ľudský arzenál“ („Prividenije, kotoroje nevosvraščajetsa“, 1930). Podkladom pre film bola poviedka Henriho Barbussa: vimaginárnom juhoamerickom štáte dostane politický väzeň deň voľna, zbaví sašpicľov a stane sa vodcom revolučného hnutia. Room nakrúcal tento film v takmerexpresionistickej maniere a usiloval sa používať montáž; najpresvedčivejšie súvšak aj tu satiricky vyhrotené kresby charakterov niektorých postáv, napríkladagenta s hrubým krkom, ktorý najradšej trhá kvety (Maxim Štrauch), ako aj dlhésnové sekvencie, v ktorých väzeň stretáva svojich priateľov a svoju ženu. Neskôr, vobdobí zvukového filmu, Room už nedosiahol úroveň svojich filmov „Zlodej lásky“a „Ľudský arzenál“.

Pozoruhodný talent prejavil Iľja Trauberg, mladší brat Leonida, spoluzakladateľaFEKS, ktorý sa neuzatváral pred objavmi novátorov. Keď získal skúsenosti akoEjzenštejnov asistent (pri filme „Desať dní, ktoré otriasli svetom“), nakrútil IľjaTrauberg roku 1929 „Modrý expres“ („Goluboj ekspress“), V rýchliku na ceste zČíny do Sovietskeho sväzu odohráva sa triedna dráma v miniatúre: vo vozňoch prechudobných sa zajatci búria proti strážcom a vzbúria sa proti mýtickému„prezidentovi“, ktorý cestuje v luxusnom vozni. Na protiklade sveta bohatstva achudoby rozvinul film množstvo vydarených asociatívnych montáží vEjzenštejnovom duchu; na konci rýchlik – ktorý už nik nevedie – prehrmí cezhranice Sovietskeho sväzu; chvíľu vidíme vlak prechádzať vertikálne cez obraz,priamo do slnka. Švih tohto filmu chýbal hudobným komédiám, ktoré IľjaTrauberg nakrúcal neskoršie za vojny.

HOLLYWOOD V DVADSIATYCH ROKOCH

Dvadsiate roky boli pre americký filmový priemysel obdobím radikálnej expanziena zahraničnom i vnútrozemskom trhu. Vojna zastavila dovoz európskych, hlavnefrancúzskych a talianskych filmov do USA a súčasne sa americkému filmu podarilopreraziť na európske trhy. Až do konca desaťročia si americké koncerny udržalinadvládu v Európe – s výnimkou Sovietskeho sväzu.

Konkurenčný boj medzi početnými výrobnými a distribučnými spoločnosťamiviedol k rozličným vertikálnym a horizontálnym fúziám. Na konci obdobia neméhofilmu ovládalo americký trh sedem koncernov: Fox, Warner Brothers, Paramount,Universal, United Artists, First National a Metro-Goldwyn-Mayer. Väčšina týchtokoncernov vznikla z výrobných spoločností, ktoré získali požičovne a okruhy kín,aby zabezpečili odbyt pre svoje výrobky.

Medzi rokmi 1920-1928 stúpli priemerné výrobné náklady hraného filmu zoštyridsať až osemdesiattisíc na dvestotisíc dolárov. Koncerny museli investovaťveľké sumy aj do kín, aby ich okruhy obstáli v konkurencii. Stúpajúce náklady ainvestície podstatne prekračovali zisk. Newyorské veľkobanky, ktoré sa už vzdalisvojho predvojnového rezervovaného postoja voči filmu, získali do roku 1925akciovú väčšinu v najdôležitejších výrobných spoločnostiach a prispeli svojimiinvestíciami k rozkvetu filmového priemyslu. Tak napríklad firma Famous-Players-Lasky (neskoršie Paramount) dostala sa do závislosti od banky Kuhn, Loeband Co.; Goldwyn-Pictures financovala Du Ponts and Chase National Bank,Williama Foxa zas banka Halsey, Stuart and Co. Okolo roku 1928 sa„priekopníkom“, ako Zukor, Goldwyn, Mayer a Lasky, už takmer celkom vyšmyklaz rúk vláda nad filmovým hospodárstvom a iba Fox a Laemmle si až do tridsiatychrokov zachovali určitú samostatnosť.

Banky si svojimi účastinami vynútili ďalekosiahle právo spolurozhodovať oprodukcii. Vymenovali „supervízorov produkcie“ („producer-supervisors“), ktorízačali štandardizovať výrobný proces. Filmy sa stávali čoraz anonymnejšími,začali sa upevňovať šablóny. Pravda, recepty na úspech, ktoré títo manažérizavádzali, rozvinuli už na začiatku desaťročia sami hollywoodski producenti arežiséri; to, čo spočiatku azda neobratne reagovalo na určité všeobecné želanie,teraz sa od neho odtrhlo, upravilo sa pre predpokladané chúťky obecenstva apredkladalo sa mu ako jeho údajne vlastné želanie. Odteraz už iba ťažkévonkajšie otrasy – hospodárska kríza a vojna – umožňovali rozbiť niektoréšablóny.

Hospodársky rozkvet zo začiatku dvadsiatych rokov narazil na silný prúdskepticizmu, vyvolaný vojnou. Vznikla z – toho nervózna veselosť, ktorá bolacharakteristická pre atmosféru „roaring twenties“ („burlivých rokov dvadsiatych“).Americká spoločnosť teraz od filmu očakávala, že potvrdí jej postoj k skutočnosti.Neslúžili tomu iba filmy s kúpajúcimi sa krásavicami, ruskými veľkokniežatami aodvážnymi dobrodruhmi, ale aj oficiálne opisovanie života vo filmovom meste anapokon aj tohto života vôbec, ktorý sa prispôsoboval požiadavkám reklamy.

Zánik viktoriánskych kritérií hodnôt vyvolal aj mocné protisily. Zavedenieprohibície bolo jedným z ich najväčších úspechov. Množili sa i protestynáboženských skupín, občianskych líg, ženských klubov a veteránskych spolkovproti filmu. Okolo roku 1920 sa v poslaneckej snemovni hromadili návrhy, ktoréžiadali, aby sa premietanie filmov podriadilo štátnej kontrole. Filmový priemyselsa už predtým usiloval predísť nebezpečenstvu štátnej cenzúry vlastnýmiopatreniami. Tak založili roku 1922 asociáciu Motion Picture Producers andDistributors of America (MPPDA, od roku 1945 MPA) a získali za jej vedúcehoúradujúceho ministra pôšt Willa H. Haysa. Haysov úrad ďakoval za svoj vznikútokom „reformátorov“ a želaniu filmového priemyslu odvrátiť nebezpečenstvoštátnej cenzúry. Z nástroja na uchovanie slobody názoru a prejavu sa všakpostupne stával kontrolný a riadiaci aparát. Svoju pôsobnosť však ešte nerozvinulnaplno v dvadsiatych rokoch, keď sa Hays obmedzoval na úlohu poradcu vjednotlivých prípadoch, ale až po formulovaní „produkčného kódexu“ z roku1932.

REBELI A OPORTUNISTI

Pod dozorom „supervízorov produkcie“, ktorých roku 1925 ustanovili veľkobanky,stali sa dovtedy suverénni režiséri iba výkonnými silami. „Okolo roku 1926 sa tedaskončila nadvláda režisérov“ (L. Jacobs58). Odteraz obsadzovali režisérov, takistoako hviezdy a námety, podľa „typov“. Ak raz dosiahli úspech v určitom žánri,zverovali im štúdiá i naďalej filmy rovnakého druhu. Až do päťdesiatych rokov saamerický film ani vo svojich „špičkových výtvoroch“ nediferencoval podľa štýlurežisérov, ale podľa žánrov. Najväčšie úspechy dosiahol oficiálny americký film vzdokonalení niektorých druhov, ako westernu a musicalu, hlavne vtedy, akšpecifické nadanie niektorého režiséra zodpovedalo možnostiam žánru. To bolprípad Ernsta Lubitscha a „sophisticated comedy“ („rafinovanej komédie“), MervynaLeRoya a gangsterského filmu, Johna Forda a westernu, Williama Wylera apsychologickej spoločenskej drámy, Alfreda Hitchcocka a „thrilleru“, VincentaMinnelliho a musicalu.

Najlepšie americké filmy dvadsiatych rokov nakrútili vďaka medzerám, ktoré ešteostali v systéme. Veľkí komici si vydobyli – ako herci, nie ako režiséri – postavenie,ktoré zaručovalo ich nezávislosť. Chaplin, Keaton, Lloyd a Langdon sa nemuselipodriaďovať požiadavkám producentov. Robert Flaherty a Joseph von Sternbergnakrútili svoje prvé filmy nezávisle od priemyslu. Stroheim musel doslova použiťvoči filmovému priemyslu lesť, aby vytvoril svoje najlepšie diela; i jemu sa všakpomstili tým, že dodatočne zostrihali jeho filmy. Vidor mohol nakrútiť svojevrcholné dielo, keď dosiahol úspech s komerčnými filmami; potom sa musel naroky vrátiť pod jarmo štúdia. Bláznovskú slobodu na nakrútenie jediného filmuvyužívali aj európski režiséri, ktorých si Hollywood kúpil, aby sa mohol pýšiťleskom ich mena; tak vznikol Murnauov film „Vychod slnka“ a Sjöströmova„Krajina večného cyklónu“.

Skôr než filmový priemysel začal organizovať umeleckú činnosť podľa princípovdeľby práce, predišli ho niektorí režiséri, ktorí pochopili ducha doby. Pripravovalisvoje filmy hlavne pre trh ešte skôr, než to začali vyžadovať všetci producenti,Cecil B. DeMille si urobil bezprostredne po prvej svetovej vojne, keď prevládalaneistota o záujmoch obecenstva, regulárny prieskum trhu. Nakrútil súčasne

romantickú drámu z hôr, exotický kostýmový film a mondénnu spoločenskúdrámu. Úspech posledného z nich rozhodol o režisérovej ďalšej ceste. DeMille sastal predstaviteľom elegantného cynizmu, ktorý si osvojila mládež „džezovej éry“.Chápal réžiu ako umenie efektného aranžovania dekoratívnych prvkov.

Ernst Lubitsch bol jediný európsky režisér, ktorý sa úspešne uplatnil v Hollywoode,a súčasne jediný režisér z generácie dvadsiatych rokov s umeleckými ambíciami,ktorý vyhovoval požiadavkám trhu bez toho, aby sa musel prispôsobovať. V čase,keď sa Amerika chcela čo najskôr zbaviť povesti národa zálesákov, propagovalhedonizmus. Niekdajší učeň z konfekčného obchodu svojimi filmami presnevystihol ideológiu národa zbohatlíkov. Po nezakrytej morálnej neviazanosti ranéhoDeMilla nastúpil s ironickou nonšalantnosťou vo filmoch „Líc a rub manželstva“(„The Marriage Circle“, 1924), „Cárovná“ („Forbidden Paradise“, 1925), „Vejár LadyWindermerovej“ („Lady Windermere`s Fan“, 1925) a „Starý Heidelberg“ („TheStudent Prince“, 1927). Vo svojich nemeckých historických filmoch z roku 1919 a1921 ukázal svetové dejiny zo zorného uhla komorníka; vo svojich americkýchfilmoch redukoval všetko ľudské na mieru „priľudského“. Vtip jeho „rafinovanýchkomédií“, „lubitschovský prístup“ je v tom, že patetická nezmieriteľnosť zrazuprejde do úsmevnej zhovievavosti alebo sa odhalí v tejto podobe. Často citovanýgag z filmu „Cárovná“ je rovnako príznačný pre zameranie jeho komiky, ako i prejej techniku: keď revolucionári ohrozujú cárovnú, siahne kancelár do vrecka avytiahne – nie revolver, ako by sa čakalo, ale šekovú knižku, pomocou ktorejupokojí revolucionárov. Protipól tohto gagu nájdeme o štrnásť rokov neskoršie vofilme „Ninočka“: komisárka sľubuje grófovmu starému sluhovi, že sa raz staneslobodným človekom, on to však s pobúrením odmieta. Spoločenské oslobodeniea úsilie oň sa odhaľuje ako maska; Lubitsch ju svojim hrdinom strháva z tváre anachádza pod ňou bytosti zamerané na to, vytĺcť si pre seba čo najväčší podiel zexistujúcich pomerov.

Vo svojich neskorších dielach postavil Lubitsch aj zvuk do služieb svojej technikyodhaľovania. Vo filmoch „Prehliadka lásky“ („The love Parade“, 1929), „MonteCarlo“ (1930), „Kúzlo valčíka“ („The Smiling Lieutenant“, 1931), „Útek z raja“(„Trouble in Paradise“, 1932), „Ôsma žena Modrofúzova“ („Bluebeard`s EighthWife“, 1938), „Ninočka“ (1939), „Byť či nebyť“ („To Be Or Not to Be“, 1932), „Láskanie je hriech“ („Heaven Can Wait“, 1943) sú najlepšie príklady pre tento spôsobantiiluzívneho použitia zvuku. Tak ako Lubitsch vedel jedným záberom odhaliťpredchádzajúci ako ilúziu, tak teraz dosiahol tento efekt na obraze pomocouzvuku a ruchu alebo opačne – keď sa napríklad ukáže, že zvučné tóny piesne „Osole mio“ znejú z úst gondoliéra, ktorý vezie smeti („Útek z raja“).

Hollywood sa domnieval, že aj Flahertyho schopnosti a sklony môžu zhrnúť doreklamne pôsobivého hesla, ale nakoniec museli šéfovia štúdia jeho filmy buďprerábať, alebo sa Flaherty vzdal práce pred dokončením svojho filmu. Za tridesaťročia dokončil Robert J. Flaherty (1884-1951) len päť celovečerných filmov.„Nanuk, človek primitívny“ („Nanook of the North“, 1922), „Moana“ (1924), „Mužz Aranu“ („Man of Aran“, 1934), „Zem“ („The Land“, 1942) a „Príbeh z Louisiany“(„Louisiana Story“, 1948). Len dva z týchto filmov, „Moanu“ a „Muža z Aranu“,vyrobil na objednávku filmových spoločností, „Moanu“ pre spoločnosť americkú,ktorá dodatočne sfalšovala film prológom a hudobným podfarbením. Filmy„Nanuk, človek primitívny“ a „Príbeh z Louisiany“ financovali firmy z iných odvetví

– z obchodu s kožušinami a petrolejárska firma. Film „Zem“ financovala vládnainštitúcia, ktorá ho nakoniec nikdy neuvoľnila pre verejné premietanie. Trikomerčné filmy, pre ktoré mu pridelili spolurežisérov, museli dokončiť bez neho:W. S. Van Dyke a Murnau obidva filmy z Juhomoria, „Biele tiene“ („White Shadowsof the South Seas“, 1928) a „Tabu“ (1931), Zoltán Korda kiplingovskú adaptáciu„Miláčik slonov“ („Elephant Boy“, 1937).

Flaherty sa držal témy svojho prvého filmu ako málokto z režisérov. Bola to témaboja človeka s prírodou. Vo filme „Nanuk“ opisuje život Eskimáka. Nanuk hrdinskyzápasí so zimou, vetrom, so šírou krajinou, so zákernosťou ľadu. „Moana“ jepríbeh mladého muža z juhomorských ostrovov, ktorý sa musí podrobiť rituálutetovania, aby sa kvalifikoval pre život na mori. Z mora a z chudobných kopcovzískavajú potravu obyvatelia írskeho ostrova v Atlantiku vo filme „Muž z Aranu“.Vo filme „Príbeh z Louisiany“ vystupuje téma v dvojakej podobe: technicipetrolejárskej spoločnosti stavajú vrtnú vežu v divočine pri veľkej rieke Mississippia stretávajú pritom chlapca, ktorý chytá aligátora s rovnako primitívnym náradím,s akým poľoval Nanuk na tulene. Iba vo filme „Zem“ sa Flaherty zaoberal životom vcivilizácii. Avšak zobrazenie životných podmienok amerických farmárov muvyznelo ako pesimistický obraz rozkladu a úpadku.

Filmom „Nanuk, človek primitívny“ vytvoril Flaherty žáner a štýl, ktorého bolmajstrom. Neopisuje život kanadských Eskimákov abstrahovane, v obligátnejmaniere dokumentárnych filmov, ale na prípade konkrétneho jednotlivca.Nevnášal do prostredia vopred koncipovaný príbeh, nezostal však ani pri jehovšeobecnom zobrazení, ale rozohral individuálny, do prostredia zapadajúcipríbeh, ktorého hrdinovia majú „priezviská a krstné mená“, ako to neskôr žiadalZavattini. Pravda, tento postup mohol byť úspešný len tam, kde možnojednotlivca plne definovať vonkajšími životnými okolnosťami, kde sa jeho bytieobmedzuje na akútny boj o život. Aj Flahertyho štýl je výrazom určitej tematiky.Vo filme „Nanuk, človek primitívny“ sústreďuje „pozornosť na to, že Nanukovoštep v ostrom uhle pôsobí mohutne a vo vodorovnej strnulosti odvážne“ (JohnGrierson59). Fotografia a strih interpretujú vo všetkých Flahertyho filmoch hrdinovživot ako boj. Zdôrazňuje strmé obrysy čiernych plôch, napríklad skaly Aranu, naktorých môžu stroskotať rybárske člny, alebo zoradí sled záberov okolo činu,ktorým sa človek zmocňuje prírody – motív Nanukovho oštepu obmieňa vo svojichfilmoch až po vrtné sondy, ktoré zapúšťajú technici do zeme vo filme „Príbehz Louisiany“.

Tak ako jeho filmy svedčí aj Flahertyho život o zvláštnej posadnutosti trvať naobraze poriadku, „boja s fair prostriedkami“ zoči-voči svetu, ktorý zapletájednotlivca do čoraz zložitejších závislostí. Predmeštiacky, predindustriálny svetEskimákov, obyvateľov ostrovov v Juhomorí a v Atlantiku aj obyvateľov predmestíLouisiany javil sa Flahertymu ako zdravá protiváha zvrátenej priemyselnejspoločnosti. Starostlivo vynecháva vo svojich filmoch všetko, čo by mohlopoškodiť dojem čistoty prirodzeného života jeho „dobrých divochov“; nedozviemesa nič o tom, ako vykorisťujú lovcov tuleňov kupci kožušín alebo rybárov kupcirýb. A technici firmy Standard Oil pôsobia ako slobodní pionieri z divokéhozápadu, Preto mohli petrolejárske spoločnosti a obchodníci s kožušinamipokladať Flahertyho, ktorého estetizmus bol podozrivý filmovým spoločnostiam,za svojho reklamného agenta. Grierson, ktorý spolu s ním nakrúcal krátky film

„Priemyselné Anglicko“ („Industrial Britain“) – jeho dvojznačnosť prezrádza ichprotichodný postoj –, hovoril v mene angažovanej školy britskéhodokumentárneho filmu, keď mu vyčítal60: „Ak Flaherty vraví, že boj v divočine zakaždodenný chlieb už čosi znamená, možno mu s určitým oprávnenímodpovedať, že sa nás väčšmi dotýka problém, ako bojujú ľudia o svoj každodennýchlieb uprostred hojnosti.“

Iba jediný americký film dvadsiatych rokov sa pokúsil vykresliť kritický obrazsúvekej reality: Vidorov „Ecce homo!“ („The Crowd“, 1928). King Vidor (1894) patrilk tým hollywoodskym režisérom, ktorí si tuctom nezaujímavých, rutinérskychvýrobkov vykúpia možnosť nakrútiť z času na čas film podľa vlastného vkusu,ktorý potom, pravda, nesie takmer vždy znaky rutiny. Ako špecialistu pre drámy zprostredia malomeštiakov, nakrútené s nízkym rozpočtom a určenémalomestskému obecenstvu, poverila Vidora spoločnosť MGM, aby nakrútil film oosude prostých Američanov v prvej svetovej vojne. Prvá verzia filmu podnietilašéfa štúdia Irvinga Thalberga, aby ho rozšíril na „veľkofilm“. Vidor sa podujal natúto úlohu a výsledkom bol film „Prehliadka smrti“ („The Big Parade“, 1925), ktorýsa stal jedným z najkasovejších hollywoodskych filmov dvadsiatych rokov.Naturalistické výjavy, ako napríklad útok na bodáky, dávali filmu hodnovernosť,ktorá trocha zakrývala sentimentálnu základnú líniu diela.

Po tomto úspechu mal Vidor možnosť nakrútiť film „Ecce homo!“, ktoréhokomerčný neúspech bol rovnako pozoruhodný. Na vrchole prosperity sa Vidorpodujal opísať osud neúspešného človeka, ktorému sa nedarí udržať krok spožiadavkami životného boja a ktorý strašne stroskotá: trpko tým dementovaloptimizmus z blahobytu coolidgeovského obdobia. Podnietený nemeckými vzormipoužíval Vidor veľmi pohyblivú kameru a množstvo dekorácií. Tak napríklad prvásekvencia hlavnej dejovej linky – predtým v prológu zhustene opísal optimistickéočakávanie, ktorým sa obklopovalo hrdinovo narodenie a mladosť – začína sadlhou jazdou hore po mrakodrape a k oknu; pokračuje cez veľkú miestnosť smnožstvom písacích strojov, pri ktorých usilovne pracujú anonymní zamestnanci,a končí sa pri hrdinovom stole. Teror okolitého sveta, ktorý bdie nad udržaním„štandardu“, predstavuje manželkino príbuzenstvo; ostré karikatúrymalomeštiakov túžiacich po majetku pripomínajú Stroheimov film „Chamtivosť“.Kritické pasáže získavajú plnú silu intímnymi výjavmi, v ktorých Vidor ukazujemalomeštiacke ilúzie autonómneho rodinného šťastia, pravda, od začiatkunalomené náznakom odsúdenia, aké hrozí každému, kto nevie udržať krok, akonformizmus, akým dopláca na svoje úsilie aj úspešný človek. Pravda, hľadanienádeje často skĺzava do sentimentality a obžaloba sa mení na pátos, akonapríklad vo výjave, kde sa hrdina, ktorého nemocná žena neznáša hluk ulice,vrhá proti prúdu áut a chodcov.

Film „Haleluja“ (1929), Vidorov prvý komerčne úspešný zvukový film, ťažil zjaviskového úspechu hry DuBosa Heyvyarda „Porgy“. Černochov z južných štátovtu predstavuje v „typických“ situáciách – pri svadbe, bohoslužbách, krstinách, pripráci na bavlníkových poliach –, ktoré vytvárajú zámienku pre veľké bluesové aspirituálové vložky. Aj keď film nakrútil v autentickom prostredí, zachycuje ibadôverne známy obraz harmonického života černochov „kdesi na Juhu“. Neskôr saVidor len dva razy vymkol z rámca sériovej produkcie komerčných zábavnýchfilmov, aby uskutočnil svoje spoločensko-kritické ambície. Vo filme „Chlieb náš

každodenný“ („Our Daily Bread“, 1934), ktorý sám financoval, aby bol nezávislý,zaoberal sa kriticky aktuálnym problémom masovej nezamestnanosti, propagovalvšak ako vlastné riešenie návrat k pôde – čím získal aj súhlasnárodnosocialistickej tlače. Tak ako sa pri filme „Ecce homo!“ inšpirovalnemeckými vzormi, dostal sa tu pod vplyv ruskej školy. Väčšiu ostrosť pohľadudokázal Vidor v „Citadele“ („The Citadel“, 1938), svojom poslednom významnomfilme, ktorý nakrútil v Anglicku. Možno pod vplyvom britskej dokumentárnej školyvykreslil tu realistický obraz uhoľného revíru vo Walese. Sociologický opis a dejsíce na seba nenadväzujú, zážitky hrdinu, lekára chudobných, ostávajú často vpolohe súkromnej, ale vykreslením prostredia a prostredím podmienenéhosprávania sa postáv predznačoval tento film rozvoj sociálneho realizmu vpovojnovej kinematografii. Po hospodárskom neúspechu, ktorý postihol aj tietodva filmy, dostal sa Vidor celkom do vleku rutiny. Zmysel pre pôsobivé výjavy jezákladom jeho talentu, o ktorom ešte svedčia filmy „Súboj na slnku“ („Duel in theSun“, 1946), „Ruby Gentry“ (1952) a „Vojna a mier“ („War and Peace“, 1956).

Joseph von Sternberg (nar. 1894), rodený Viedenčan, ktorý prišiel do Ameriky poprvej svetovej vojne a pracoval najprv ako autor, kameraman a strihač, našiel presvoje prvé filmy finančné zdroje mimo filmového hospodárstva a získal týmnezávislosť, ktorú si neskôr nevedel uchovať. Film „Lovci spásy“ („SalvationHunters“, 1925) je pochmúrnym opisom prostredia prístavu, ku ktorému sa vrátilfilmom „V dokoch newyorských“ („The Docks of New York“, 1928). Zdá sa, že ajSternberg tu bol ovplyvnený ostrou kresbou detailov zo Stroheimovho filmu„Chamtivosť“, podriadil ju však vlastnej koncepcii, melancholickému pesimizmu,ktorý dáva biede romantický nádych. Tomuto cieľu slúži aj mäkká fotografia asymbolické motívy, opriadajúce závojom fatalizmu postavy, ktoré sa javia iba akoodblesk svojho osudu. Aj v ďalších Sternbergových filmoch prejavuje sa sklonzanedbávať rozprávanie a pohyb v prospech staticko-maliarskych efektov,podriadiť herecké výkony a montáž dekorácii, osvetleniu a fotografii. Jehonajlepším filmom bolo „Podsvetie“ („Underworld“, 1927), gangsterský film, kuktorému napísal scenár Ben Hecht. Melodramatickým príbehom, naturalistickoudekoráciou a symbolickou, pochmúrno-fatalistickou atmosférou stáva sa tentofilm spojivom medzi naturalizmom nemeckého komorného filmu a americkouškolou raných tridsiatych rokov spolu s jej nástupcom, „čiernym“ filmomštyridsiatych rokov.

Sternbergova príbuznosť s fatalistickým prúdom v nemeckom filme dvadsiatych atridsiatych rokov sa prejavila, keď nakrútil v Nemecku svoj prvý zvukový film„Modrý anjel“ („Der blaue Engel“, 1930). Nespreneveriac sa sebe samému,prispôsobil sa dobovým prúdom v Nemecku. Postavou „Loly-Loly“, šantánovejtanečnice, štylizovanej ako skazonosný sexuálny fetiš, predznačuje už „Modrýanjel“ neskoršie Sternbergove filmy. V týchto filmoch, ako „Maroko“ („Morocco“,1932), „Šanghajský expres“ („Shanghai Express“, 1932), „Červená cárovná“ („TheScarlet Empress“, 1934) a „Žena a hastroš“ („The Devil is a Woman“, 1935) stal saceremoniárom Marleny Dietrichovej, ktorú „objavil“ pre rolu v „Modrom anjelovi“.Triviálne námety týchto filmov boli mu iba zámienkou, aby mohol hviezdu vždyznova obklopiť gloriolou exotických šiat a erotických symbolov, aby ju ponoril doatmosféry zmyselne rafinovaného pološera, ktorá sa stala akostnou značkou„sternbergovského prístupu“. Na filmoch, v ktorých chýbal objekt jeho obdivu, sa

jasne prejavil úpadok Sternbergovho talentu. Neskôr, v tridsiatych, štyridsiatych apäťdesiatych rokoch, boli jeho filmy čoraz zriedkavejšie a bezvýznamnejšie.

ERICH VON STROHEIM

Erich von Stroheim (vlastne Erich Oswald Stroheim, 1885-1957), syn viedenskéhoklobúčnika, dezertoval ako dobrovoľník z rakúsko-uhorskej armády a prišiel roku1906 do Ameriky (jeho vlastné tvrdenie, podľa ktorého bol šľachticom, synomdôstojníka a sám dôstojníkom, bolo výmyslom). Po rozličných zamestnaniachdostal roku 1914 v Hollywoode prvú filmovú úlohu. Griffith mu roku 1915 zveril v„Zrodení národa“ roly niekoľkých černochov a zvolil si ho pri „Intolerancii“ a „Srdcisveta“ („Hearts of the World“, 1918) za svojho asistenta. Za vojny si Stroheim akopredstaviteľ brutálnych pruských dôstojníkov získal dokonca slávu hviezdy („Muž,ktorého radi nenávidíte“), takže mu firma Universal roku 1918 zverila prvú réžiu.Do roku 1933 začal Stroheim desať filmov (z toho jeden dvojdielny); ale iba jedenz nich nakrútil a uviedol v tej podobe, v akej ho plánoval. Dva ďalšie sanepodstatne skrátili, iné dva zostrihali o viac ako tretinu; strih nasledujúcehofilmu už zverili inému režisérovi, ďalší prevzal iný v priebehu nakrúcania, jedennedokončil a jeden vôbec neuviedli.

Prvé tri Stroheimove filmy, „Slepí manželia“ („Blind husbands“, 1918), „Pekelnýkľúč“ („The Devil`s Passkey“, 1920), „Bláznivé ženy“ („Foolish Wives“, 1921),vytvárajú svojou tematikou trilógiu. Všetky tri sú drámou o cudzoložstve, všetkysa odohrávajú v Európe, vo všetkých troch vystupuje americká manželka, ktorúrafinovaný zvodca „kontinentálneho“ typu zvádza, aby bola neverná svojmubodrému a nič netušiacemu manželovi – alebo ju aspoň chce zviesť. Vo filme„Slepí manželia“, ešte neveľmi výraznom debute, dvorí galantný rakúsky dôstojník(tieto roly hral s obľubou sám Stroheim) Američanke, ktorá trávi prázdniny vTirolsku, zatiaľ čo manžel pre horolezectvo zanedbáva svoju ženu.Melodramatický, cenzúre vyhovujúci záver – zvodca sa zrúti zo skaly, muž uznásvoju chybu – nemôže zakryť skutočnosť, že žena vytuší pri stretnutí sRakúšanom možnosť naplnenia, ktorého sa jej nedostávalo pri puritánskommanželovi. Film „Pekelný kľúč“ sa odohráva v prvých povojnových rokoch v Paríži:žena neúspešného amerického dramatika sa stane milenkou dôstojníkaexpedičného sboru, ktorý ju však opustí, keď už hrozí, že sa to stane verejnýmtajomstvom. Nič netušiaci manžel napíše drámu o cudzoložstve, ktorá má úspechpre svoje paralely s aférou jeho ženy, o ktorej už vie celé mesto. Aj keď je tuzvodcom Američan, predsa ho dlhý pobyt v Európe a jeho ľahtikársky postojzbližuje s typom ostatných Stroheimových zvodcov, ktorí sú bez výnimkyEurópania. Vo filme „Bláznivé ženy“ je „ten druhý“ kozmopolitický dobrodruh sruským šľachtickým menom, ktorý zvedie ženu opäť nič netušiaceho americkéhovyslanca v Monaku. Tú sa protiklad medzi americkým puritanizmom astredoeurópskou voľnosťou mravov dovedie až do pochmúrnej krajnosti: zvodca„gróf Vladislas Sergius Karamzin“ je dekadentný erotoman, ktorého nakonieczavraždí otec idiotky, ktorú znásilnil.

Americké ženy v prvých dvoch Stroheimových filmoch sa ešte ponášajú naGriffithove hrdinky: sú to skromné, vyrovnané, nevinné, „dobré americkédievčatá“, ktoré sa i výzorom a postojom – s ukazováčikom v detských ústach –ponášajú na Griffithovu Lillian Gishovú a Mary Pickfordovú. Ale táto postava, ktorú

Griffith naivne povyšuje na ženský ideál, zjavuje sa u Stroheima akopoľutovaniahodná obeť obmedzenosti, na akú ju odsudzuje mužská spoločnosťAmeriky. Stáva sa ženou až v náručí cudzieho donchuana bez škrupúľ. Mužskýpartner „dobrého amerického dievčaťa“, stelesnenie usilovnosti, bodrosti aneokrôchaného pionierskeho ducha, vystavuje sa tu otvorenému výsmechu.

Vo svojom druhom cykle, ktorý pozostáva z filmov „Kolotoč v Prátri“ („Merry-Go-Round“, 1923), „Veselá vdova“ („The Merry Widow“, 1925), „Svadobný pochod“(„The Wedding March“, 1928) s pokračovaním „Medové týždne“ („TheHoneymoon“, 1929) a „Kráľovná Kelly“ („Queen Kelly“, 1928) vykreslil Stroheimúpadok erosu v aristokratickej spoločnosti predvojnovej Európy. Filmy „Kolotočv Prátri“ i „Svadobný pochod“ a „Medové týždne“ sa odohrávajú na dvoreHabsburgovcov, „Veselá vdova“ a „Kráľovná Kelly“ v imaginárnych štátoch(„Monteblanco“, „Königsberg“), ktoré pripomínajú skutočné dvory strednej Európy.Všetky štyri filmy opakujú ten istý príbeh o svetáckom šľachticovi, ktorý sa zaľúbido dievčaťa z „nižšieho stavu“ a hospodársky či spoločenský nátlak mu zabráni,aby sa s ňou oženil. Gróf sa na svojich zásnubách zaľúbi do dcéry bábkára; sámcisár František Jozef zabráni tomuto spojeniu („Kolotoč v Prátri“). Princ ľúbiamerickú tanečnicu, dvor zakáže sobáš a urazená nevesta sa pomstí tak, že savydá za najbohatšieho muža tohto bábkového štátu a po jeho smrti zruinuještátne financie; princ a tanečnica sa však nájdu po smrti kráľa a korunného princa(„Veselá vdova“). Gardový poručík, syn schudobnených šľachticov, musí sa oženiťs krívajúcou dcérou fabrikanta, zatiaľ čo jeho milá, dcéra huslistu, vydáva sa zamäsiarskeho tovariša („Svadobný pochod“); keď sa ten chce pomstiť sokovi,zavraždí namiesto neho omylom krívajúcu poručíkovu ženu („Medové týždne“),Princ, synovec a favorit kráľovnej, zaľúbi sa do siroty a vezme si ju k sebe.Kráľovná ju však doženie k samovražde a dá princa zavrieť („Kráľovná Kelly“;podľa scenára však dievča nemalo zahynúť, ale sa dostať do bordelu vovýchodnej Afrike, odkiaľ ju princ a následník trónu po smrti kráľovnej privediespäť).

Len dva z desiatich Stroheimových filmov sa odohrávajú v Amerike: „Chamtivosť“(„Greed“, 1924) a „Prechádzka po Broadway“ („Walking Down Broadway“, 1933). Zdruhého, jediného Stroheimovho zvukového filmu, ktorým sa skončila jehorežisérska kariéra, je známa iba expozícia61: je to dráma o žiarlivosti, vstredobode ktorej stojí psychopatka „zaľúbená do lásky, zahľadená do seba,predestinovaná pre nehody, mortofilka, ktorá v nedeľné podvečery chodí domárnice, aby si s rozkošou poplakala pri posledných obradoch za neznámym“.Aj hrdinka filmu „Chamtivosť“ je psychopatka. Takisto ako vo filme „Prechádzkapo Broadway“ ju hrá Zazu Pittsová, ktorá bola i krívajúcou dedičkou v „Svadobnompochode“. „Chamtivosť“, ktorá bola presnou adaptáciou románu „McTeague“ odamerického naturalistu Franka Norrisa, je Stroheimovým najvýznamnejším dielom.Jemné a nedotknuté dievča Trina ostáva frigidné po svadobnej noci sdobromyseľným, ale nemotorným dentistom McTeaguom, ktorý má sklony kzáchvatom hnevu. Vyvinie sa u nej perverzná náklonnosť k peniazom; ukrývasumu, ktorú vyhrala v lotérii, zatiaľ čo McTeague stratí zamestnanie a obaja sadostávajú do čoraz väčšej biedy. Nakoniec ju McTeague zabije a ujde s peniazmido kalifornského údolia smrti, kde on i jeho prenasledovateľ, niekdajší Trininpriateľ, zahynú od smädu.

Vo všetkých svojich filmoch obmieňal Stroheim rovnakú tému: ohrozenosť ženy alásky. Pre ľahostajnosť mužov a ich neschopnosť milovať môže žena duševnezakrnieť či dostať sa do náručia nesvedomitých zvodcov, ako v ranej „trilógiio cudzoložstve“, alebo sa jej schopnosť ľúbiť môže zvrhnúť v mániu, ako v obochamerických filmoch. Alebo sa moc vládnúcej spoločnosti postaví proti zaľúbenýma terorom zabráni ich spojeniu, ako vo „viedenskom cykle“.

V dramaturgickej stavbe väčšiny Stroheimových filmov nájdeme šablóny, ktorépochádzajú zo sentimentálnej literatúry devätnásteho storočia. Všetky filmy, ktoréStroheim sám napísal – iba vo filme „Chamtivosť“ a vo „Veselej vdove“ použilhotové predlohy –, zakladajú sa na šablóne erotického trojuholníka alebo naschéme „Romea a Júlie“. Stačia na prosté polemické tvrdenia, ktoré obsahujúStroheimove filmy. Okolo lešenia konvenčných intríg zoskupil sekvencie, v ktorýchsa naplno rozvinulo bohatstvo jeho nápadov. V podstate možno jednotlivé pasážejeho filmov ľubovoľne vymieňať, a to dokonca i z filmu do filmu, napríklad z„viedenského cyklu“. Skutočne nachádzame v niekoľkých jeho filmoch takmerzhodné výjavy. Tým si možno vysvetliť skutočnosť, že aj pri zásahoch, ktoréurobil na príkaz filmového priemyslu alebo cenzúry, nepôsobia jeho filmy takýmfragmentárnym dojmom ako iné filmy, ktoré postihol rovnaký osud.

Stroheimove filmy sú zložené z množstva motívov a každý z nich odráža zmyselcelku. Každá z jeho ženských postáv je symbolom nenaplnenej schopnostimilovať; mladá komorná z filmu „Bláznivé ženy“, ktorá pustí kanáriky na slobodua potom podpáli dom svojho zradného ctiteľa, aby v ňom sama zahynula; idiotka ztoho istého filmu, ktorú znásilní Sergius Karamzin; protagonistka z filmu„Chamtivosť“, zúfalo a nadšene sa prehŕňajúca v zlate; krívajúca nevesta zo„Svadobného pochodu“ na ceste k oltáru; v tom istom filme opustená milenka,ktorú znásilnia v mäsiarstve medzi šunkami visiacimi zo stropu; kráľovná blúdiacapo svojom zámku z filmu „Kráľovná Kelly“... Záblesk šťastia sa zjaví na tvárachdievčat vo chvíli, keď stretávajú milého; Stroheimove detaily tvárí viktoriánskychdievčat vyrovnávajú sa čaru Griffithových záberov.

Stroheim sa ani vo chvíľach krajného vytrženia neposmieva svojim ženskýmpostavám, ale jeho mužskí hrdinovia sú vždy čímsi smiešni. Sú vystatovačnevyparádení insígniami svojej potencie, bombastickými uniformami vo filmoch„viedenského cyklu“, smiešnymi kravatami vo filme „Chamtivosť“ a vždy pôsobiaako hastroši svojej mužnosti. (Našiel by sa tu bohatý materiál prepsychoanalytickú štúdiu o Stroheimových filmoch, ktorú ešte nik nenapísal.) Starýfetišista Sardoja, zbožňujúci topánky, dostane vo filme „Veselá vdova“ prišperkami ozdobených nohách svojej mladej ženy srdcovú porážku z priveľkéhovzrušenia; vo filme „Svadobný pochod“ opitý a impotentný fabrikant Schweisser aknieža Ottokar dohovoria v bordeli sobáš svojich detí: výjavy, ktoré by taknemilosrdne účtovali s patriarchátom, nájdeme z celých dejín filmu iba uStroheima.

Stroheimove filmy sa ponášajú na Chaplinove tým, že sú vytvorené nie takkamerou, ako pred ňou, Bohatstvo nápadov nechýba len montáži, ale objekturčuje aj voľbu záberov. Pri aranžovaní scény usiloval sa Stroheim o krajnýrealizmus. V hoteli, ktorý postavili v ateliéri ako dekoráciu pre film „Bláznivéženy“, dal namontovať elektrický zvonček, ktorý sa prirodzene nikdy nepoužil;

film „Chamtivosť“ sa nakrúcal výlučne v skutočných uliciach San Franciska a výjavvraždy dokonca, na mieste skutočnej vraždy, ktorá slúžila spisovateľovi FrankoviNorrisovi za podklad pre príslušnú kapitolu. Stroheim hromadil detaily, ktorýmimohol stupňovať ilúziu; vo filme „Chamtivosť“ vytvoril ilúziu kompletnej zvukovejkulisy tým, že v každom výjave začlenil do obrazu spievajúcich ľudí, hudobnéskrinky a pod., i tým, že dialógy reprodukoval na medzititulkoch foneticky.Odvolávajúc sa na Griffitha, Stroheim povedal62: „Griftith bol prvý, kto pocítil svätúpovinnosť reprodukovať všetko tak presne, ako je to len možné, či už ide odekorácie, kostýmy, uniformy, zvyky či rituály, dokonca už v onom ranomštádiu..., kto sa cítil osobne zodpovedný za autentičnosť všetkého. Griffith bolprvý, kto naplno pochopil psychologický vplyv presného a správneho kostýmu naherca...“ – týmto však charakterizoval Stroheim skôr seba než svojho učiteľa,ktorého zásluhy o rozvoj filmového rozprávania nikde inde ani slovomnespomínal.

„Chamtivosť“ je Stroheimov jediný film, ktorého dej sa neodvíja podľa hotovejformulky. V príbehoch, ktoré sám napísal, chýba vývin charakterov, nahrádza hostereotypná premena „Dona Juana“ na „Romea“ pod vplyvom erosu. Ak niektoríautori vyčítajú Stroheimovým filmom, že zanedbával strih, nie sú veľmi dôslední;za jednoduchým zoraďovaním záberov a sekvencií sa totiž skrýva nedocenenieakéhokoľvek vývinu a dialektiky. Stroheim ako naturalista musel použiť alegórie asymboly, aby jeho príbehy nadobudli význam, ktorý by samy osebe nijakonetlmočili. Napríklad vo filme „Chamtivosť“ nadväzuje na súperove intrigysymbolický paralelný dej: mačka striehne na klietku s vtákom a skočí na neho. Vofilme „Svadobný pochod“ sa vynorí neskutočná alegorická postava, legendárny„železný rytier“, ktorý ohrozuje lásku dvojice. Takisto majú „výstižné“medzititulky, ktoré sa opakujú niekedy aj doslovne od filmu k filmu, presahovaťrámec deja. Sú priznaním neschopnosti vytvoriť dej, ktorý by sám mal širšiuspoločenskú platnosť. Spoločenský obraz v týchto filmoch, kde „ľud“ zastupujúmidinetky, bábkári, huslisti a mäsiari, zameriava sa na prekonanú kolportážnuliteratúru. Avšak tým, že Stroheim so sadomasochistickou rozkošou zaznamenaldefekty rozpadávajúcej sa spoločnosti, načrtol psychopatológiu ľudskéhoodcudzenia vôbec.

Nijakému inému režisérovi nezmrzačili kontrolné orgány filmového priemyslu aspoločnosti jeho tvorbu tak dokonale ako Stroheimovi. Kritika označovala už ajrané Stroheimove filmy za „urážku každého Američana“.63 Od filmu „Bláznivéženy“ neprešiel už nijaký jeho film bez radikálnych zásahov cez cenzúru štúdia a„vlastnej kontroly“. „Bláznivé ženy“ skrátili o tretinu, „Kolotoč v Prátri“ zverili nadokončenie treťotriednemu režisérovi Rupertovi Julianovi, z „Chamtivosti“ vystrihliviac než polovicu; ešte aj z „Veselej vdovy“, ktorá bola prácou na objednávku,vypustili štvrť hodiny. „Svadobný pochod“ amputovali o štvrtinu a jehopokračovanie „Medové týždne“ odovzdali na strih mladému Josephovi vonSternberg; „Kráľovnú Kelly“ vytrhli Stroheimovi z rúk, keď nakrútil iba tretinu,fragment sa uvádzal iba v Európe; a film „Prechádzka po Broadway“ uložili doarchívu a bezvýznamný Alfred Werker ho celý nakrútil znovu. Po troch filmoch boluž Stroheim pre firmu Universal „persona non grata“; jeho dva ďalšie a potomkaždý z jeho troch nasledujúcich filmov viedli k roztržke vždy s inou veľkouhollywoodskou firmou, s MGM, s Famous Players-Lasky, s United Artists a s Fox,kým mu neostala nijaká. V posledných desaťročiach života mal Stroheim niekoľko

projektov, napríklad pokračovanie „viedenského cyklu“ filmom „Dáma v bielom“(„La Dame blanche“). Prah filmových ateliérov však prekročil už iba ako herec,napríklad v Renoirovej „Veľkej ilúzii“ a vo filmoch Billyho Wildera „Päť hrobov priKáhire“ a „Sunset Boulevard“.

CHARLES CHAPLIN: VRCHOLNÉ DIELA NEMÉHO FILMU

V dvadsiatych rokoch sa Charles Chaplin vzdal formy krátkeho filmu a venoval sadefinitívne celovečerným filmom. Tým opustil aj pôdu čistej burlesky vSennettovom štýle, komiku absurdity a situačný gag. Charlie, infantilný egoista zraných filmov, premenil sa na zložitý, protirečivý charakter. Nie je už neochvejnýma neporaziteľným odporcom nepriateľského okolitého sveta, ale sám nesie v sebetragické protirečenie: „medzi vôľou vládnuť a túžbou odovzdať sa (milovanejbytosti), medzi láskou k blížnemu a opovrhnutím k iným (alebo ichpodceňovaním), medzi komplexom nadradenosti a komplexom menejcennosti,medzi pomstychtivosťou a obetavosťou, ktorými sa takmer súčasne spravuje“ (J.Mitry64). Tejto hrdinovej diferencovanosti zodpovedá i vykreslenie jeho životnéhoprostredia. Charlie ho už nielen hodnotí, ale sa ním dáva dojímať, zovnútorňujejeho rozpory a takisto sa Chaplin stáva pozorovateľom a rozprávačom,psychológom a opisovateľom mravov, realistom. Teraz mohol dokonca nakrútiťfilm, v ktorom nevystupuje Charlie – čo bolo predtým nemysliteľné.

V rokoch, keď pracoval pre firmu First National – do roku 1922 – striedal Chaplinešte rozličné formy: po stredometrážnych filmoch z roku 1918, „Psí život“ a„Dobrý vojak Chaplin“, nasledoval roku 1919 film „Chaplin dedinským hrdinom“(„Sunnyside“), v podobnom formáte a kratší „V nedeľu popoludní“ („A Day`sPleasure“). „Kid“ (1921) stal sa prvým Chaplinovým takmer celovečerným filmom,ale až po dvoch ďalších krátkych filmoch, „Zaháľači“ („The Idle Klass“, 1921) a„Výplata“ („Pay Day“, 1922), vrátil sa „Pútnikom“ („The Pilgrim“, 1922) k dlhšiemufilmu.

Filmom „Kid“ sa Chaplin opäť vrátil k smeru, ktorý nastúpil „Psím životom“. Ak tambol Charlieho druhom pes, je ním tu prvý raz človek, malý Jackie. V prvom výjavemusí Charlie ešte prekonať svoje sebectvo. Keď nájde opustené dojča, chce sanajprv tejto príťaže zbaviť; polorezignovane, poloradostne prijíma napokon svojosud. Práve dialóg medzi Charliem a Jackiem dáva filmu „Kid“ ľudské teplo abohatstvo odtieňov, aké pred ním naznačoval iba „Psí život“. Je tu napríkladdojímavý výjav, keď Charlie i Jackie robia vo sne rovnaké pohyby. Solidarita „otca“a „syna“ sa osvedčí proti spoločnosti, keď Jackie rozbíja okná, aby Charlie moholzarobiť dolár za zasklenie. V boji proti nepriateľskému okolitému svetu –policajtom, domácej, zamestnancom úradu pre starostlivosť o deti – Charlie teraznebráni už iba vlastnú integritu, ale aj inú bytosť a ich družbu; preto sa prvý razmôže dobrovoľne ponížiť. Až z toho vzniká tragika, charakteristická pre ďalšieChaplinove filmy.

Oproti predchádzajúcim filmom sa prehĺbil Chaplinov sociálny pohľad a jehosympatie k poníženým. Takmer vždy sa za „zákernosťou predmetu“ skrývazákernosť spoločnosti. Charlieho reakcie sa stávajú revoltou. Zároveň prehĺbenímsociálnej kritiky a diferencovaním charakteru uvoľňuje sa i strnulosť umeléhosveta z jeho predchádzajúcich filmov a namiesto konvenčného schematizmu

prostredia nastupuje diferencované pozorovanie. Je známe, že v čase, keď v LosAngeles premietali Griffithov film „Zrodenie národa“, Chaplin si ho takmer každýtýždeň raz pozrel. Toto štúdium zanechalo zreteľné stopy na „Kidovi“. Múry,steny, ulice – čiastočne autentické ulice v najbiednejšej štvrti Los Angeles –pôsobia veľmi živo. Griffithov vplyv vidno aj na symbolike tohto filmu: napríkladkeď maliar, Jackieho otec, zdanlivo náhodou zhodí obraz svojej priateľky dootvoreného ohňa alebo keď pri svadbe, ktorú pozoruje Jackieho matka, starnúciženích stúpi na ružu, ktorá vypadla z nevestinho venca. Ohlasuje sa tu užsymbolický realizmus „Parížskej metresy“.

Ak „Kid“ rozvíjal líniu „Psieho života“, ponáša sa „Pútnik“ väčšmi na film „Dobrývojak Chaplin“. Charlie tu nie je taký diferencovaný, je to skôr ešte starýindividualista a egoista, ale satira spoločnosti – puritánskeho malomesta, doktorého sa Charlie dostane ako nepravý kňaz – je ostrejšia než kedykoľvekpredtým. Záver ukazuje, že individualista je bez vlasti: Charlie odchádza smeromk horizontu, pritom kráča jednou nohou po pôde Spojených štátov, druhou popôde Mexika, lebo na jednej strane ho čaká polícia, na druhej revolúcia a anijedno, ani druhé ho neláka. Druhým majstrovským miestom filmu je Charliehokázeň v obecnom dome. Dávida a Goliáša, prototyp všetkých príbehov o Charliem,poníma ako pantomímu a hrá pritom striedavo Dávida a Goliáša. Po prvý raz sa tuprejavuje dvojznačnosť Charlieho charakteru – ktorá sa naplno odhalí až v„Diktátorovi“.

Roku 1919 založil Chaplin spolu s Mary Pickfordovou, Douglasom Fairbanksom a sD. W. Griffithom vlastnú spoločnosť United Artists. Nakrúcal pre ňu všetky svojefilmy od roku 1923 – až kým nemusel opustiť Spojené štáty. V čase, keď pracovalpre United Artists, prešiel Chaplin úplne k forme celovečerného filmu s epickouštruktúrou a so syntézou komiky a tragiky, sociálnej kritiky a sentimentu. Dokonca obdobia nemého filmu nakrútil Chaplin pre túto firmu ešte tri filmy:„Parížsku metresu“ („A Woman of Paris“, 1923), „Zlaté opojenie“ („The Gold Rush“,1925) a „Cirkus“ („The Circus“, 1928).

„Parížska metresa“ je jediný Chaplinov film, v ktorom sám nehrá hlavnú úlohu –vystupuje tu iba raz v epizódnej postave. Predsa je však tento film viac nežkuriozita, dôsledne zapadá do Chaplinovho vývinu od skeču k rozprávaniu, odmýtu k psychológii, od gagu k tragikomédii, aj keď Chaplin neskôr už nikdy neboltaký dôsledný v tomto smere. Možno povedať, že „Parížska metresa“ je „Kid“mínus „Charlie“; zanechal tu za sebou presne to, z čoho vyšiel. „Zvyšok“, to jechaplinovské rozprávačské umenie, štýl, psychológia a „posolstvo“.

Príbeh francúzskeho dievčaťa z malého mesta, ktoré sa stane v Paríži milenkouboháča, kým ju smrť priateľa z mladosti nakoniec neprivedie späť „na správnucestu“, je vo svojich základných črtách triviálny, melodramatický a moralizátorský,ako väčšina Chaplinových celovečerných filmov. Ale tak ako v nich, aj tu pohltícharakter hlavnej postavy fabulu, až sa začne javiť ako odraz jej vnútornéhosveta. Činy hrdinov odkrývajú ich vzájomné vzťahy. Nič sa nemusí vyjadriťmedzititulkami. Každý dejový detail charakterizuje postavu a jej postoj kostatným. Chaplinovo umenie symbolického náznaku, opisu a skratky tu dosahujeplný výraz. Vzťah medzi Mariou a Pierrom, jej milencom, je jasný, keď vojde dojej izby a vyberie si zo zásuvky vreckovku. Odcudzenie, ktoré nakoniec medzi

nimi zavládne, ozrejmí sa v záverečnej sekvencii: na hradskej prejdú popri sebeelegantná Pierrova limuzína a rebriňák s Mariou; bez toho, aby sa Pierre a Marievideli... vzďaľujú sa vozidlá v protichodnom smere.

Zo všetkých Chaplinových filmov za najvýznamnejší sa všeobecne pokladá „Zlatéopojenie“. (Pri ankete roku 1958 bolo „Zlaté opojenie“ osemdesiatimi piatimihlasmi na druhom mieste za „Krížnikom Potemkin“, ďaleko pred „Modernoudobou“ – s tridsiatimi štyrmi hlasmi sa ocitlo na devätnástom mieste – a „Svetlamiveľkomesta“ – získali tridsaťšesť hlasov a boli na dvadsiatom prvom mieste.) Vkaždom prípade „je isté, že ,Zlaté opojenie‘ je zo všetkých Chaplinových filmovnajvyrovnanejší a najjednotnejší. Je to prvé Chaplinovo komplexné dielo. Šťastnesa tu spája tragika ,Psieho života‘ , burleskná epika ,Dobrého vojaka Chaplina‘ apoézia filmu ,Chaplin dedinským hrdinom‘ . ,Zlaté opojenie‘ sa však odpredchádzajúcich filmov líši tým, že tragikomické črty sú skôr vo vnútri človekanež mimo neho, skôr v jeho ľudskom uspôsobení než v spoločenskom zriadení“(J. Mitry65). Všeobecné uznanie, ktoré získal tento film, možno asi naozaj pripísaťjeho relatívnej nezáväznosti. Odvádza hrdinu zo súvekého spoločenskéhoprostredia do ľadovej púšte Aľasky deväťdesiatych rokov, do obdobia historického„zlatého opojenia“. Vonkajšie okolnosti sú tu opäť dané, a nie spoločenskypodmienené – tak ako v jeho raných krátkych filmoch. Takisto vyplýva dobrota čizlomyseľnosť jeho blížnych – zlatokopa, dievčat – z ich povahy. Zdá sa, že Charliesi sám privodí nešťastie, ale už nie svojou nezmieriteľnosťou, ale svojouprecitlivelosťou. Komika je ladená skôr smutne ako trpko; Charlieho nešťastiedojíma, ale nepoburuje. Zdá sa, že nie je možné uspôsobiť svet tak, aby aj Charliebol šťastný.

„Cirkus“ je už opäť trpkejší. Charlie, ktorý sa ako tulák dostane do cirkusu, opäťsa javí ako obeť nepriaznivých okolností. A zdá sa, že i samota, v ktorej sa zaseocitá, keď sa vzďaľujú cirkusové vozy – a v jednom z nich milované dievča –, jedefinitívnejšia než inokedy. Chýbajú šťastné sny, ktoré ešte v „Zlatom opojení“živili nádej; niet ani možností, že by zbožňovaná mohla opätovať Charliehonáklonnosť. Chaplin sa dokonca vzdáva ironicky nalomeného happy-endu zo„Zlatého opojenia“: v pochmúrnom závere sa napĺňa to, čo predznačoval dej.Vo svojich celovečerných filmoch z dvadsiatych rokov zdokonalil Chaplin štýl,ktorému potom ostal verný a ktorý už nijako nerozvíjal. Tento štýl vychádza zkrajnej zdržanlivosti voči všetkým ostentatívne „filmovým“ možnostiam. Svojhokameramana Rollieho Totheroha navádzal Chaplin na triezve osvetlenie afotografiu; nikdy neuvažoval o používaní farby a širokého plátna. Jeho filmyopovrhujú všetkými „fotogenickými“ prvkami: bielo-čiernymi odtieňmi, tieňovýmiefektmi, čarom rozmazaných a zahmlených materiálov, všetkým, čo „vytváraatmosféru“. Záber trvá vždy tak dlho, ako si to vyžaduje zobrazovaný dej. Mení sa,keď je potrebný iný zorný uhol alebo vzdialenosť od objektu, keď treba zameraťdivákovu pozornosť na nejaký detail alebo keď sa mení objekt a miesto deja.Pritom dáva Chaplin prednosť bezprostrednému strihu pred pohybom kamery.Jeho najobľúbenejším prostriedkom je celkový záber, ktorý pripomína javiskovýpriestor zo zorného uhla diváka v hľadisku.

Už vo svojich raných filmoch sa Chaplin pokúšal dať pohybom kamery – a nielensvojim vlastným – tanečný rytmus. Krátke filmy nakrútené pre firmu Mutual súmalé balety, kde choreografia zahrňuje aj predmety – napríklad rytmicky sakolísajúca lodná paluba vo filme „Chaplin vysťahovalcom“. Neskôr, keď sa „svet“Chaplinových filmov pripodobňuje objektívnemu svetu, zostáva tanečný momentCharlieho výsadou. Jeho „tanečné vložky“ sú dramaturgicky motivované: akochvíle, v ktorých hrdina celkom nájde sám seba. V tanci triumfuje nadnepriateľskou skutočnosťou. Nezriedka sú to sny, v ktorých sa stáva tanečníkom,tak vo filme „Chaplin dedinským hrdinom“ (kolo nýmf), v „Kidovi“ (balet anjelov) av „Zlatom opojení“ (tanec so žemľami). Ak Charlie už v priebehu tanca prežívadezilúziu, zvrhne sa tanec do hektických pohybov – tak ako v „Zlatom opojení“,keď Charlie zbadá, že je k nemu priviazaný pes, alebo v „Cirkuse“, keď ho pritanci na lane prepadne húf opíc.

Ak sa Charlie v tanci stáva utopistom, tak vďačí za svoje skutočné, skromnéúspechy schopnosti prispôsobiť sa svojmu okoliu, na chvíľu sa stotožniť sosvojou situáciou a potom sa znovu stať sebou samým. V „Zlatom opojení“, keď užnemá čo jesť, uvarí si jednu zo svojich topánok a pokrája ju, ako keby to bolasliepka. Pri spomínanom tanci so žemľami napichne dve žemle na vidličky apohybuje nimi, ako keby to boli nohy baletky. A naopak, vie sa „premeniť“ na stĺplampy, aby sa maskoval pred prenasledovateľmi. Pravda, jeho umenie premeny samôže stať aj utkvelou predstavou: keď sa – opäť v „Zlatom opojení“ – svojmuhladnému partnerovi zjaví ako sliepka.

Charlieho sklon k premenám sa však nikdy nestáva jeho prirodzenosťou (alebo ažoveľa neskôr: v role monsieura Verdouxa). Vždy znova sa vracia k svojmunezmieriteľnému, neprispôsobivému postoju. Charlie prechádza v zlomkochsekúnd od taktického podriaďovania sa príkazu chvíle k hrdému návratu k vlastnejdôstojnosti; na tom sa zakladá komický účin postavy. Smiech, ktorý vyvoláva, jetriumfom obete, ktorá prekabátila moc.

VEĽKÍ KOMICI

Mack Sennett dal americkému filmu v rokoch 1912-1917 prvú školu smiechu.Zladil tradíciu cirkusových a varietných klaunov, ako aj divadelnej veselohry sGriffithovými filmovými objavmi a vytvoril typ filmového komika, pre ktorého nieje nástrojom komiky iba vlastné telo a niekoľko rekvizít, ale celý objektívny svet.Kým Sennett v dvadsiatych rokoch nevytvoril už nič rovnocenného so svojimiranými „dvojdielnymi filmami“, prevzalo niekoľko komikov jeho školy totodedičstvo. Využili jednotlivé prvky keystonovského štýlu a rozvinuliindividualizovanejšie a diferencovanejšie postavy než v Sennettových filmoch.Najväčší z nich bol Chaplin, autor, režisér, herec, mím, komik, tragéd,spoločenský kritik, psychológ, humanista. Bol i jediný, kto vo svojom Charliemvytvoril postavu dosť diferencovanú na to, aby sa ďalej rozvíjala. Všetci ostatnístroskotali na zvukovom filme, ale i na období depresie, po ktorom obecenstvokládlo na filmovú veselohru iné nároky než predtým.

Buster (vlastne Joseph Francis) Keaton (1895-1966) bol popri Chaplinovi jedinýkomik, ktorý nevytvoril iba komickú postavu, ale rozvinul na jej základe vlastnýštýl, ktorý podpisoval svoje najlepšie filmy aj ako režisér – niekedy spolu s inými

(striedajúcimi sa) spolupracovníkmi – a ktorý spolupracoval na svojich scenároch.Keaton vystupoval už ako trojročný vo varieté. V rokoch 1917-1923 účinkovalnajprv popri Roscoeovi Arbucklovi a Alovi St. Johnovi v krátkych filmoch.Ť'ažiskom jeho diela je desať celovečerných nemých filmov, ktoré nakrútil vrokoch 1923-1926, predovšetkým „Frigo, obeť krvnej pomsty“ („Our Hospitality“,1923, réžia s Jackom Blystonom), „Frigo ako Sherlock Holmes“ („Sherlock Junior“,1924, réžia s Eddiem Clinom), „Frigo pláva“ („The Navigator“, 1924, réžia sDonaldom Cripsom), „Frigo na mašine“ („The General“, 1926, réžia s ClydomBruckmanom) a „Plavčík na sladkej vode“ („Steamboat Junior“, 1928, réžia sCharlesom F. Reisnerom).

Už vo svojich posledných krátkych filmoch, napríklad „Frigo medzi Indiánmi“ („ThePaleface“, 1921), „Frigo a strážnici“ („Cops“, 1922), „Frigo elektrikárom“ („TheElectric House“, 1922) a „Frigo má smolu“ („Daydreams“, 1922), ktoré realizoval sEddiem Clinom a Malcolmom St. Clairom, vystupuje Keaton ako „The Great StoneFace“ („veľká kamenná tvár“), „muž, ktorý sa nikdy nesmeje“. Jeho vážna tvár všakneprezrádza ľahostajnosť, ale pokoj a úsilie sústrediť sa. Buster je prostoduchý aspočiatku sa zdá, že nevie čeliť životu. Rastie však s problémami, na ktorénaráža. Zvládne ich krajným vypätím svojich chatrných duševných a telesných síl,Pritom nakoniec predsa len rozvinie, obdivuhodnú obratnosť a schopnosť využiťvšetko, čo mu príde do cesty. „Keatonova tvár je na rovnakom stupni akoLincolnova, je to raný americký archetyp“ (James Agee66). Buster sa skutočnepodobá tváram, ktoré sa na nás dívajú z fotografií z obdobia priekopníkov. Sám jepriekopník, muž od „hraníc“, ktorý stojí proti cudzej a nebezpečnej realite bezakýchkoľvek iných zbraní, iba s vlastnými údmi a vlastnými nápadmi. Svettechniky je voči nemu nepriateľský, ale on ho skrotí: vo filme „Frigo ako SherlockHolmes“ uháňa na kormidle motorky, ktorú nik nevedie, cez mesto hemžiace saľuďmi; vo filme „Frigo pláva“ zistí, že je jediným členom posádky na zaoceánskomparníku; vo filme „Frigo na mašine“ vedie sám lokomotívu medzi frontmiobčianskej vojny a vyhrá Južanom bitku. Plne automatizované domy, hasičskéstriekačky a filmové ateliéry sú ďalšími Busterovými protivníkmi, ktorých porazí.Pritom sa však nikdy neprispôsobí okolitému svetu; podobne ako „muž z divokéhozápadu“ aj on ostáva protipólom moderného štvaného človeka, nech je užovzdušie okolo neho akokoľvek rozhárané a nech ho už núti k akýmkoľvekvýstrelkom: sám ostáva pokojný a vyrovnaný, ako to prezrádza jeho tvár.

V protiklade k Chaplinovmu štýlu nevzťahuje sa u Keatona okolitý svet výlučne nahrdinu. Keaton oživil na plátne svet plný poetickej prostoty. Loď z filmu „Frigopláva“ na vlnách Atlantiku, šíry kraj z filmu „Frigo na mašine“, ktorým sa ženiezdivená lokomotíva – to všetko sú skutočne krásne obrazy. Výjavy z bojovobčianskej vojny, ktoré ukazuje vo filme „Frigo na mašine“, sú rovnako pôsobivéako v Griffithovom „Zrodení národa“. Mnohým autorom snímky pripomínaliMatthewa Bradyho, fotografa z americkej občianskej vojny.

Keatonov úpadok privodilo víťazstvo zvukového filmu. Po roku 1933 vystupovaluž iba sporadicky vo filmoch, tak roku 1950 v malej autobiografickej role vo filme„Sunset Boulevard“, roku 1952 v „Svetlách rámp“ a roku 1956 vo filme „Cestaokolo sveta za osemdesiat dní“. Okrem toho ho v Hollywoode zamestnali akogagmana pre komika Reda Skeltona a ako „odborného poradcu“ pri sfilmovaní

jeho vlastnej biografie – s Donaldom O`Connorom v hlavnej úlohe („PríbehBustera Keatona“ – „The Buster Keaton Story“, 1957).

Harold Lloyd (nar. 1893) nebol „kompletný autor“ ako Chaplin a Keaton, ale ibaherec v presne vyhranenej role, ktorej sa prispôsoboval dej a gagy jeho filmov.Ani jeden z jeho filmov, ktoré režírovali zväčša priemerní režiséri, nemalindividuálny štýl. Aj Harold Lloyd stál už ako štvorročný na javisku a hral vo filmeod roku 1913, najprv ešte u Edisona, potom krátky čas pre Sennetta, od roku1914 do 1920 v produkcii a réžii Hala Roacha. Z jeho celovečerných filmov poroku 1921 dosiahli najväčší úspech „Maznáčik“ („Grandma`s boy“, 1922), „Oposchodie vyššie“ („Safety Last“, 1923) a „On zázračným študentom“ („TheFreshman“, 1925), všetky v réžii Freda Newmayera.

Aj Harold Lloyd stelesňoval amerického hrdinu, avšak nie mýtického, aleaktuálneho, presný protipól priekopníka Bustera: optimistického,konformistického, prispôsobivého karieristu. Jeho stereotypný úsmev vyjadrovalopozíciu voči Keatonovi. Lloydova zvláštna komika sa zakladala na prepiatejhorlivosti, akú prejavoval pri dodržiavaní spoločenských pravidiel hry, a na jehozačiatočnej nešikovnosti. Spočiatku imitoval zjavom Chaplina, ale od roku 1917dal Lloyd svojej postave črty celkom netragického mladého malomeštiaka, ktorýsa chce prispôsobiť, večného skauta, naplneného dobrou vôľou, absolútnoudôverou v spravodlivosť sveta. Bezpodmienečne sa usiluje každému vyhovieť. Jenecitlivý voči poníženiu, možno sa mu vysmiať, trápiť ho i využívať. Vo filme „Oposchodie vyššie“ vylezie po múre mrakodrapu, len aby pomohol priateľovi,pritom prirodzene narazí na všetky možné ťažkosti; ale Harold ich zdolá svytrvalosťou nezničiteľnej bábky. Vo filme „On zázračným študentom“ absolvuje srovnakou vytrvalosťou neľudské rituály vo vysokoškolskom internáte pri prijímanínováčika do niektorej kliky. Vo všetkých prípadoch ho nakoniec odmení potlesktých, čo ho trápili, a láska jeho zbožňovanej. „Otvoril cestu celej generáciikomikov bez morfologickej charakteristiky a zvláštneho fyzického talentu, s čorazpasívnejšou koncepciou komiky, podriaďujúcou sa čoraz väčšmi zápletkámscenára“ (J. P. Coursodon67). Lloyd bol na konci dvadsiatych rokov u americkéhoobecenstva obľúbenejší než Chaplin a Keaton. Vyvolával totiž smiech, ktorý bolvýrazom spoločenského súhlasu.

V tridsiatych rokoch vystupoval Lloyd ešte každé dva roky vo filmoch, ktoré sámfinancoval. Roku 1947 nakrútil Preston Sturges film „Bláznivá streda“ („MadWednesday“), najlepší zo všetkých Lloydových filmov: neskalený optimizmusstarnúceho a neúspešného hrdinu sa tu javí ako sebaklam, prázdna honba jehohorlivosti sa ozrejmí pripomienkou na to, že v mladosti bol úspešným futbalistom– citátom z filmu „On zázračným študentom“. Ani si to neuvedomujúc, zahral tuLloyd dementi svojho vlastného mýtu.

Harry Langdon (1884-1944) bol tiež iba hercom, mal však to šťastie, že si aspoňna krátky čas našiel „svojho“ režiséra a ten dal postave, ktorú stelesňoval, hlbšívýznam. Langdona, ktorý od svojho desiateho roku vystupoval na javisku, objavilroku 1920 Mack Sennett. Hral u neho v mnohých dvojdielnych filmoch, ktoréneprevyšovali úroveň Sennettovej produkcie. Roku 1923 stal sa jeho hlavnýmgagmanom Frank Capra a dal jeho postave presnejšie obrysy; Langdon sa rozišielso Sennettom a vzal si so sebou Capru ako režiséra. Capra nakrútil s Langdonom

dva stredometrážne filmy „Silák Langdon“ („The Strong Man“, 1926) a „Všetko prelásku“ („Long Pants“, 1927), ktoré ostali Langdonovými najzávažnejšími dielami adopomohli mu k jeho najväčším úspechom.

Vo filmoch, na ktorých spolupracoval Capra, predstavoval Langdon detinskúpovahu uprostred sveta beznádejne dospelých ľudí. Jeho kriedovobiela, akomesiac okrúhla tvár, v ktorej oči akoby boli namaľované, a jeho primalé šatysvedčia o tom, že zaostal vo vývine. Na nároky „dospelých“ reaguje s úplnounepripravenosťou, neunikne im svojím úsilím, ale iba šťastím. Uprostredkatastrofálnych nebezpečenstiev sa pohybuje s istotou námesačníka. „Akexistovalo nejaké pravidlo pri príprave Langdonových námetov,“ povedal Capra68,„tak bolo iba v tom, že jeho jediným spojencom bol Boh. Langdona môžezachrániť iba tehla, ktorá spadne policajtovi na hlavu, bolo však zakázané, abypád tehly zapríčinil akýmkoľvek spôsobom on sám.“ Langdonov hrdina je svojoupovahou rovnako infantilne amorálny ako raný Charlie. Vo filme „Všetko premilenky“ sníva o svojej svadbe a o tom, ako by sa mohol zbaviť nevesty: hrá sa sňou v lese, že si má zakryť oči a počítať do tridsať, keď povie tridsať, zacieli naňu oteckov revolver a zastrelí ju. Pre langdonovského hrdinu je príznačnámizogýnia, infantilnosť „pravidiel hry“, krutosť a psychoanalytická symbolika. Takako tu, aj inde sú to často ženy, ktoré ho uštvú svojimi nárokmi.

Zatiaľ čo sám hľadá akýsi ideál (z ktorého má vo filme „Silák Langdon“ ibafotografiu), odmieta všetky pozemské ženy. „Stelesňuje istý typ americkéhoživota, zvaný ,goofer‘, panica,“ nazdáva sa Sadoul69; ale Harry je skôr monštrumnež skutočná postava. Je to dospelý s rozumom a dušou dieťaťa.

Keď sa Langdon rozišiel s Caprom, jeho úspech poklesol. V jeho neskoršíchfilmoch – až do svojej smrti roku 1944 pracoval ako herec, autor a gagman –opakujú sa už iba nápady z jeho nemých filmov.

Treba ešte menovať dvoch ďalších komikov z dvadsiatych rokov, ktorí rozvinulivlastný druh komiky, zvláštny svojím obsahom: Stan (Arthur Stanley) Laurel(1890-1965) a Oliver Hardy (1892-1957). Obidvaja prišli z divadla – Laurel bol vskupine Freda Karnu Chaplinovým partnerom – a angažoval ich Sennettovkonkurent Hal Roach, Laurela roku 1917, Hardyho roku 1925. Roku 1927 ichRoach obsadil spolu. Krátke filmy, ktoré nakrútili až po zavedenie zvuku, sú ichnajlepšími dielami, predovšetkým „Kačacia polievka“ („Duck Soup“, 1927),„Šľahačková bitka“ („The Battle of the Century“), „Laurel a Hardy na výlete“ („TwoTars“, 1928) a „Veselé Vianoce“ („Big Business“, 1929).

V týchto filmoch hrali dvojicu nerovných priateľov, ktorých spája zjavná sympatia aktorí sa zo všetkých síl bránia proti nezmyselnosti a zlomyseľnosti sveta. Ich pudničenia, ktorý sa veľmi rýchle uvoľňoval, nebol nikdy namierený proti majetku ichprotihráča ani proti jeho osobe. Nehádžu torty, nebijú a po ničom nešliapu, alesystematicky demolujú dlhú autokolónu (vo filme „Laurel a Hardy na výlete“) alebocelý dom (vo filme „Veselé Vianoce“), ak ich stihne nespravodlivosť. Sú asociálnitakisto ako raný Charlie alebo Harry, ale na rozdiel od nich nie sú amorálni. Nie súegoisti, vždy sú väčšmi urazení za to, čo postihne ich priateľa, než za krivdu,ktorú sami utrpeli. Ich anarchizmus je vecou presvedčenia. Preto je im cudzia ipohybová pohotovosť, ktorá dodáva každému činu zdanie spontánneho reflexu.

Na rozdiel od komikov Sennettovej školy pracujú premyslene. Spomalenépremietanie, ktoré by nijako neovplyvňovalo pôsobivosť sennettovských filmov,by ich dielo úplne zničilo.

Na rozdiel od väčšiny komikov z obdobia nemého filmu udržali si Laurel a Hardysvoju popularitu aj v období zvukového filmu, ale na také presvedčivé a výstižnéakcie ako v krátkych nemých filmoch im už nedávali príležitosť celovečerné filmys dialógom a hudbou.