Año I

· Núm

ero 3

· May

o 201

2

Dirección: Kike Lugo

Edición: Pavo Aizcorbe

Redacción: Rubén Barrera R.

Diseño Editorial y Gráfico:

Yune Ireri

Colaboradores:

-Gerardo Zúñiga -Norberto Hernández

-Rogelio Martínez Joya-Edgar Jared Flores

-Emanuel Calva

Año INúmero 3

Mayo-Junio 2012

Contacto

El Rock Sinfónico QueenFinaleInstalaciónBatalla de PueblaY eso... ¿a qué te suena?Alexander BorodinEntrenamiento Auditivo y EntonaciónQuinteto BritaniaEl Grupo de los CincoEntrevista a: Andrés OrtegaArteriaCarmina Burana

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101417

20242831

34364044

Índice ••

Editorial ••Queridos lectores, aquí estamos de nuevo

presentando nuestro retrasado número del mes de mayo. En nuestra búsqueda de mejorar la revista, cam-

biamos el enfoque orientándonos hacia una temática más musical, esperamos que la revista sea más de su agrado, así

como también de más utilidad. Así que provechemos esta nota para disfrutar el sabor del verano.

Ah, y una disculpa por el retraso.

face

correo

http://www.conservatoriocelaya.edu.mx/

Mayo 20124

Desde siempre al ser humano le ha gustado com-binar y mezclar en todos los aspectos y situacio-nes de la vida, y la música no ha sido la excepción. Así es que ha reunido en una sala de conciertos a Haydn, Mozart y Beethoven junto con The Beat-les, Pink Floyd y Queen, para rockear desenfrena-damente. ¿Les parece descabellada la idea? Pues tal parece que lo descabellado ha tenido éxito a lo largo de la historia, pues aunque pudiéramos pensar que el rock sinfónico es una idea reciente, la verdad es que tiene varias décadas en el gusto del público desde su creación. Ahora bien, definamos más claramente lo que es el rock sinfónico, que por simple que parezca, es mezclar el rock con elementos de la música “clási-ca”. Con esto podría dar por terminado mi artícu-lo, pero para evitar manifestaciones de mis queri-dos lectores profundizaré un poco más y hablaré de la historia de este género musical. El rock surgió en el siglo XX y de este género na-cieron cada uno de los demás derivados del rock & roll. Normalmente las bandas utilizan distintos instrumentos, entre ellos la guitarra, la batería, el bajo y el piano o el órgano. El rock primitivo se deriva principalmente de otros géneros como el blues, el country, el góspel, el jazz y el folk. Todas estas influencias se combinaron en una simple es-tructura musical “que era rápida, bailable y pega-diza”. Esto sucedió alrededor de los años 50’s. Después, a mediados de los 60’s las bandas de rock pretendían explorar nuevos caminos musicales mediante la combinación creativa de elementos de la música culta (erróneamente llamada clásica), la psicodelia y el hard rock. Es así como surge este nuevo género que se vuelve tan popular.

El Rock SinfónicoPor Rubén Barrera R.

5Partitura Espiral

El Rock SinfónicoEl rock sinfónico toma su nombre de la sonori-dad de las sinfonías clásicas que a partir de en-tonces se agrega a la paleta de colores del rock/pop. Esta sonoridad sinfónica se logra cuando las bandas comenzaron a usar instrumentos propios de la orquesta sinfónica, como cuerdas, alientos y metales, y los incluyeron en algunas canciones; también hicieron uso de sintetizadores como el mellotrón para lograr el efecto deseado. Los pri-meros experimentos de este tipo se encuentran en canciones como “Yesterday” o “Eleanor Rigby” de The Beatles. Sin embargo, no solamente se limitaron a utili-zar la paleta orquestal sinfónica, sino que tam-bién emplearon sistemas armónicos polifónicos y adoptaron estructuras propias de la música docta. También es importante mencionar la influencia de la música folklórica de los Balcanes, sobre todo la búlgara, que es fácil de notar en los ritmos irregu-lares que las bandas progresivas posteriores a los años 70’s usaban en su música. La primera vez que una banda de rock se fusionó con una orquesta sinfónica sucedió el 24 de sep-tiembre de 1969, cuando Deep Purple actúa en el Royal Albert Hall de Londres junto a la Orquesta Filarmónica Real, dirigida por Malcolm Arnold. Esta gran obra del género se llamó “Concierto para Grupo y Orquesta”, y fue editado en enero de 1970 por Deep Purple y Atom Heart Mother, lanzado en octubre de este mismo año por Pink Floyd. Para concluir diré que aunque no soy fanático del rock sinfónico, la experiencia de montar un con-cierto como el de “Queen Sinfónico” me deja la enseñanza de apreciar mayormente la música de estos grandes grupos de rock. Y a ti, ¿qué te deja? ◆

Queen

Por Edgar Jared Flores

Mayo 20126

7Partitura Espiral

ueen

El principal grupo británico de rock, estaba formado por cuatro miembros: Freddie Mercury, Brian Harold May, Roger Taylor y John Deacon.

Todo comenzó en 1968, cuando Brian May y Tim Staffel, dos estu-diantes del Imperial College, crea-ron una banda llamada ‘Smile’. A ellos se les unió Roger Taylor como batería y un compañero de Tim Staffel, Freddie Bulsara, quien se convirtió en un gran admirador del grupo.

Cuando en 1970 Tim dejó Smile, Freddie se unió al gru-

po, junto a Brian y a Roger. Freddie cambió su apelli-

do por el de Mercury y cambiaron el nom-

bre del grupo por el de ‘Queen’.

A ellos se unió un año después John Deacon como bajista. Con estos cuatro nombres se comple-taba el grupo británico de rock más importante de la historia.

Tras varios ensayos y algunos tra-bajos de poca monta, en 1973 gra-baron su primer álbum, ‘Queen’. Las canciones mezclaban la reli-giosidad de Freddie con el típico rock en su estado puro.Tras una gira como teloneros del grupo ‘Moot The Hoople’, gra-baron su segundo LP, ‘Queen II’. Nuevamente emprendieron gira por Gran Bretaña y también ini-ciaron su primera gira por Esta-dos Unidos, nuevamente como teloneros de ‘Moot The Hoople’. Tras esta gira grabaron un nue-vo disco, ‘Sheer Heart Attack’, en 1974, que supuso un gran éxito mundial y el reconocimiento de la calidad del grupo.

En 1975 Queen comienza su pri-mera gira por Estados Unidos en solitario, teniendo que hacer dos shows diarios ante el éxito recibi-do. En abril iniciaron una gira por Japón, donde fueron recibidos en el aeropuerto por miles de fans.

En 1975 lanzaron el single ‘Bohe-mian Rhapsody’, que se convirtió en un gran éxito. Estuvo en el nú-mero uno durante nueve sema-nas. Cuando el LP, ‘A Night At The Opera’, salió al mercado, se convir-tió rápidamente en un éxito, dán-doles su primer disco de platino.

En 1976 sacaron a la luz un nuevo disco, ‘A Day At The Races’, y en octubre de 1977 los miembros del club de fans fueron llama-dos para formar parte de uno de los videos, ‘We Are The Champions’, grabado en el New London Theatre.

Después de la grabación, el gru-po ofreció un concierto gratuito de agradecimiento para sus fans.

En octubre de 1977 lanzan al mercado ‘News Of The World’ y un año más tarde ‘Jazz’. En 1979 lanzan su primer álbum en vivo, ‘Live Killers’. Al poco, la banda re-cibió el encargo de hacer la banda sonora de la película ‘Flash Gor-don’, que fue publicada en 1980.

Entretanto, habían también editado el álbum ‘The Game’, el primero en que usaron sintetizadores. Fue lanzado en junio de 1980 y fue un superventas, así como el sencillo ‘Another One Bites The Dust’, que se convirtió en su sen-cillo más vendido en el mundo.

Mayo 20128

En 1981, Queen, inicia una gira por diverpaíses de Sudamérica batiendo récords de asistencia en países como Brasil y Argentina. En octubre de 1981 lanzaron ‘Greatest Hits’, ‘Greatest Flix’ (colección de videos) y ‘Greatest Pix (un libro biográfico con fotos del grupo).

En 1982 lanzaron ‘Hot Space’ y en 1984 ‘The Works’, cuya canción ‘Radio Ga Ga’ se convirtió en un nuevo gran éxito, así como ‘I Want To Break Free’, en cuyo video aparecían los miembros de Queen disfrazados de mujer, queriendo ridicu-lizar una serie de la televisión británica.

En 1985 se realizó el festival Rock in Río, el más importante hasta la fecha, en el que participó Queen, siendo los grandes triunfadores. El 13 de julio, participaron en otro festival, el Live Aid, el primero que se realizaba contra el SIDA. Antes del concierto, los miembros de Queen habían decidido distanciarse algo, pero debido al enorme éxito que tuvieron en el concierto, cambiaron de opinión y decidieron continuar con más energías.

En 1986 lanzaron ‘A Kind Of Magic’, que era la banda sono-ra para la película ‘Highlander’. En diciembre del mismo año editan ‘Live Magic’, su segundo disco en vivo.

La cantante de ópera Montserrat Caballé, una de las fans incondicionales de Freddie, se reunió con él, en su casa de Barcelona, en 1986. Allí hicieron una gran amistad y acordaron grabar un disco en conjun-to.

Freddie escribió una can-ción de Barcelona a la me-dida de Caballé. El sencillo apareció en España en sep-tiembre de 1987 y rápida-mente el Comité Olímpico Español lo adoptó como himno oficial de las olim-piadas que se iban a cele-brar en Barcelona en 1992. El LP salió a la luz en octu-bre de 1988.

9Partitura Espiral

En 1989 salió un nuevo álbum de Queen: ‘The Miracle’ pronto se convirtió en otro gran éxito. Por aquella época, Freddie ya sabía que se estaba muriendo. Con el fin de la dé-cada, Queen fue elegido como el mejor grupo de los 80.

En 1991 sacaron un nuevo sencillo, ‘In-nuendo’, de casi siete minutos, que in-mediatamente se convirtió en en núme-ro uno de las listas de todo el mundo. El álbum ‘Innuendo’ salió poco después y siguió los pasos del sencillo.

La enfermedad de Freddie Mercury in-fluyó en los discos que la banda editaba y sus letras hablaban de la llegada de un final que el propio Freddie presentía pero que nadie conocía.

A finales de 1991 publicaron el ‘Greatest Hits II’.

El 23 de noviembre de 1991, Freddie Mercury anunció al mundo que padecía el SIDA. Al día siguiente fallecía en su casa, rodeado de familia-

res y amigos. Este hecho conmocionó a sus millones de fans, que no habían conocido la enfer-medad de Freddie, sino hasta final.

Como homenaje a Mercury se lanzó un doble sencillo con dos temas: ‘Bohemian Rhapsody’ y ‘These Are the Day Of Our Lives’. El dinero recaudado fue a parar a una organización para la lucha contra el SIDA.

El 20 de abril de 1992, se ofreció un gran concierto como tributo a Freddie. El esce-nario fue el estadio de Wembley, en Londres, y las 72.000 entradas se vendieron en apenas seis horas, sin saber siquiera quienes iban a actuar. El concierto fue televi-sado en directo para más de mil millones de habitantes de todo el mundo.

En 1995, tras cuatro años de trabajo, salió al mercado el último trabajo de la banda junto a Freddie Mercury. Su título fue ‘Made In Heaven’, y Freddie colaboró con su voz en los últimos meses de su vida.

A finales de 1995 sacaron el que fué el último álbum de la banda, ‘Ultimate Queen’, una caja de lujo con los veinte discos de Queen. Pocos meses después editaron su último disco, ‘Queen Rocks’, con una canción dedicada a Freddie, ‘No One But You (Only The Good Die Young)’. ◆

¿Cuántas veces lo hemos escuchado nom-brar? ¿Y cuántas personas lo sabrán usar? ¿Qué es el Finale? Finale es una poderosa herramienta de escritura musical que permite al músico, cualquiera sea su nivel, la elaboración de partituras con distintas finalidades. Existen más versiones sobre este software, como el Finale Guitar (Finale para guitarra) y Finale Songwriter (finale creador de canciones), también presentan versiones más sencillas, adaptadas a las necesidades de distintos tipos de músicos. Además distribuyen de forma completamente gratuita el progra-ma “Finale Reader”, con el cual se pueden abrir, reproducir e imprimir partituras es-critas con cualquiera de las otras aplicacio-nes de MakeMusic. ¿Qué es MakeMusic?MakeMusic ® , Inc. es líder mundial en tec-nología de la música. Con productos que incluyen Finale.® El software de notación musical más vendido en el mundo.Durante más de 20 años, Finale ha sido la norma de la industria en software de no-tación musical. Permite a los compositores, arreglistas, músicos, profesores, estudian-tes y los editores; crear, editar, imprimir y publicar partituras musicales. ¡Hazlo tú mismo!¿Y qué escribir?Tan simple, ¿cuántas veces al hacer un ejercicio de armonía y/o contrapunto nos cuesta tanto trabajo pero lo acabamos, y al terminar sólo queda en el papel y ya? ¿Y por qué no escucharlos?

Mayo 201210

Por Gerardo Zúñiga

TECNOLOGÍA PARA DARLE RIENDA SUELTA A TU

MUNDO MUSICAL

Escribe tu ejercicio con diferente instrumentación:

Elije tu instrumentación

Pon el nombre de tu pieza, compás y tempo

11Partitura Espiral

21Escribe tu ejercicio con diferente instrumentación:

3Mayo 201212

¡¡¡Arrancamos!!!

Esta barra de herramientas nos dará los valores que regularmente necesitaremos para comenzar a escribir, sólo hay que elegir y pasar al pentagrama a darle la altura que deseamos.

También necesitaremos la barra de herramientas de los silencios correspondientes, si no está ini-cialmente, hay que activarla en las opciones de la parte superior de la ventana, Window/simple Entry Rest Palette.

Dándole la altura a cada nota

13Partitura Espiral

También se puede utilizar con un teclado por medio de una interfaz MIDI, así la nota que toquemos será la que se escriba en nuestro pentagrama.

Al igual que podemos ocupar el teclado de nuestra computadora, con la opción de cambiar la función dependiendo nuestra conveniencia, aquí algunos de los accesos rápidos más utilizados:

*Si queremos alterar cualquier nota ascendentemen-te, debemos hacer click “+”, si queremos descenden-temente, debemos pulsar “–“ *Si lo que queremos es escribir un puntillo debemos pulsar “.”*Tecla de retroceso: tras escribir una nota, la borra poniendo un silencio en su lugar del mismo valor*Tecla T: sirve para colocar una ligadura entre dos no-tas *Tecla F: si lo haces sobre ligaduras, pasan de estar hacia arriba a estar hacia abajo o viceversa*Tecla L: sirve para poner hacia arriba o hacia abajo las plicas*Tecla B: sirve para crear un corchete entre varias corcheas (o para quitarlo si se le vuelve a presionar)*Tecla P: Pone una alteración recordatoria*Tecla punto y coma: sirve para convertir una nota cualquiera en una apoyatura. Si se le vuelve presionar, aparecerá tachada*Tecla O: oculta una nota o silencio

Finale tiene hasta un máximo de 4 voces diferentes que podemos usar. Para cam-biar de una voz a la otra, debemos ir a la esquina inferior izquierda y encontraremos unos números en pequeño que van del 1 al 4. Por defecto, empezamos siempre en el número 1.Para escribir en otra voz, lo único que tene-mos que hacer es darle a otro número dife-rente y escribir normalmente la correspon-diente voz. Una vez escritas, son fáciles de diferenciar porque usan un código de colores:

Negro para la voz 1Rojo para la voz 2Verde para la voz 3Azul para la voz 4

Valores de las notas:Nº1 = semifusaNº2 = fusaNº3 = semicorcheaNº4 = corcheaNº5 = negraNº6 = blancaNº7 = redondaNº8 = cuadrada

Con esto empezaremos a crear poco a poco la mú-sica que queremos escuchar, ya sea música propia o ejercicios, dándole posteriormente los fraseos y las dinámicas, Finale también tiene una herramienta lla-mada Garritan Instruments, la cual tiene grabados sonidos muy apegados a los de un instrumento real, es así como nos podemos dar una idea más clara de lo que queremos escuchar. ◆

Mayo 201214

La Instalación es un arte que comenzó en la década de los 60’s, siendo Marcel Duchamp (Blainville-Crevon, 28 de julio de 1887 - Neuilly-sur-Seine, 2 de octubre de 1968, artista y ajedrecista francés) su iniciador. El arte de la instalación usa diversos materiales para modificar la manera en cómo se experimenta un espacio en particular. Es un arte que combi-na muchas formas de arte, puede ser video, pintura, música, etc.Su objetivo es generar una nueva experiencia en el espacio que estimule tantos sentidos como sea posible. Comenzó a tomar importancia en la década de los 70’s, guiado por el arte conceptual, en donde la idea es más importante que la obra en sí, el concepto prevalece sobre el objeto.Algunos artistas que han colaborado en cierto modo con este arte son Helio Oiticica, Bruce Nauman, Joseph Beuys, Daniel Buren, Wolf Vostell, Nam June Paik, Marcel Broodthaers o Antoni Muntadas.En cuanto a músicos, hubo un compositor francés que también indagó en la Instalación, éste compositor fue Edgar Varèse con su obra “Poema electrónico”, en donde abarcaba 3 puntos, que eran arquitectura, música electrónica y proyección de imágenes. En ésta obra el espectador debía moverse y seguir un recorrido prediseñado.

Insta

lació

nPor Rogelio Martínez Joya

15Partitura Espiral

Poema electrónico:

La imagen básica de forma y función para el pabellón fue diseñar el interior a mane-ra de “estomago de vaca”, de esta manera los asistentes ingresaran en grupos de 500 a intervalos de 10 minutos; los primeros 2 minutos transcurrirían en un corredor curvo mientras escuchaban una pieza de transición, entonces su apagarían las lu-ces obligando a los espectadores a detenerse y durante los próximos 8 minutos se concentrasen en la envolvente música, sonidos, luces y el film que se proyectaría.

Mayo 201216

En una “instalación”, todos los objetos forman parte de la obra de arte, manteniendo así un mismo enfoque en toda la exhibición. Los rasgos de cada instalación dependen de la re-flexión sobre sus distintos orígenes e ideas, así como de la categoría a la cual pertenecen,

podría decirse que cualquier obra entra en alguna de estas categorías:

Sitio dominante

La obra de arte se construye en base a un sitio ya exis-tente, conservan-do la idea original.

Sitio ajustado

Es una obra des-montable, creada en un lugar pero puede ser transpor-tada, se consideran ajustes de escala, apropiación, colo-

cación, etc.

Sitio específico

El sitio forma parte de la obra de arte y es diseñado como parte de la idea, hace referencia a la obra del artista, su historia, linaje, esti-lo, materiales, etc.

Sitio condicionado/de-

terminado

El entorno forma parte fundamental de la obra, de hecho determina todo, esto hace que el artista deba tomar en cuen-ta muchos factores; como la ciudad don-de se hace, el tipo de edificios circun-dantes, el cielo que se percibe, etc. Este tipo de estructuras son pensadas es-pecíficamente como obras de arte, es su

razón de ser.

Aún en nuestra era de medios de comunicación electrónicos y muchas formas de entre-tenimiento, el arte de la instalación sigue en pleno auge, buscando aumentar la experien-

cia del aquí y el ahora, estimulando tantos sentidos como sea posible.Con esta forma de arte podemos apreciar la búsqueda que emprendemos por encontrar nuevas formas de expresión, por mostrar a los demás nuestra concepción del mundo mediante cualquier recurso que tengamos a nuestro alcance, ¿cuál será el siguiente

paso? ◆

1 2 3 4

17Partitura Espiral

Todos conocemos aquel famoso aforismo “quien no conoce su his-toria, está condenado a cometer los mismos errores”. De manera po-sitiva podría decirse que quien no conoce los aciertos del pasado, está condenado a caminar sin horizonte. Esto lo digo porque me parece, hay una idea vaga e inconstante sobre los alcances de la capacidad de nosotros los mexicanos en el campo musical, a menudo menosprecia-mos nuestro trabajo o cometemos el error de pensar que estamos en un nivel muy inferior al de otros. Sin duda esta idea tiene cierto fundamento pero también un gran error; fun-damento porque no tenemos las mismas herramientas, sean educativas o institucionales; error, porque no tenemos ni una neurona más, ni una menos. Por ello quiero contar una historia que dejó una gran lección a nuestros antepasados hace 150 años y quizá sea el momento de hacerla nuestra, me refiero a la Batalla de Puebla del 5 de Mayo de 1862.

Por Emanuel Calva

Batalla de

Puebla

Una lección de vida para el músico.

Mayo 201218

La situaciónNuestro presidente era Benito Juárez, nuestro país estaba hundido

en una miseria, producto de las constantes guerras, desde la inicia-

da el 15 de septiembre de 1810, aún no se lograba la pacificación

del país: había disputas y guerra entre conservadores y liberales;

por si fuera poco estábamos endeudados mas allá de lo que podía-

mos pagar, tres países eran nuestros acreedores: Inglaterra, España

y Francia. El Presidente, ante este escenario y sin muchas opcio-

nes, decide suspender el pago de la deuda externa con aquel título

inolvidable “no pagaremos más”. La reacción no se hizo esperar:

Inglaterra y España enviaron a sus tropas para exigir el pago de la

deuda, Benito Juárez le pide a Manuel Doblado que busque una

solución diplomática, y logra que ambos retornen a sus países; con

Francia es distinto: que en marzo de 1862, a cargo del conde Lau-

rencez, desembarca en Veracruz con un ejército de 6000 hombres,

todos ellos veteranos de guerra, considerados el mejor ejército del

mundo: por sus victorias, su entrenamiento y su disciplina; per-

fectamente armados, con abundantes víveres y municiones; no ha-

bían perdido batalla alguna los últimos 50 años, y llegaban con la

orden de derrocar al gobierno de Juárez.

Benito Juárez pide a su ministro de guerra, el General Ignacio Za-

ragoza, preparar la defensa del país con el ejército de Oriente. La

situación para Zaragoza era difícil, por no decir pésima, el ejército

a su cargo estaba dividido entre simpatizantes liberales y conser-

vadores, no había suficientes municiones, era un ejército no disci-

plinado, no había con qué pagarles y la comida no era suficiente,

por si fuera poco, en marzo de ese año, una explosión accidental

había matado a más de 1000 soldados que habían sido enviados de

Oaxaca a reforzar a Zaragoza.

Era tal el panorama que el conde Laurencez, poco después de or-

denar el avance de sus tropas hacia Puebla, escribía al ministro de

guerra francés: “Somos tan superiores a los mexicanos en orga-

nización, disciplina, raza, moral y refinamiento de sensibilidades,

que le ruego anunciarle a Su Majestad Imperial, Napoleón III, que

a partir de este momento y al mando de nuestros 6,000 valientes

soldados, ya soy dueño de México”.

Un detalle más: 2000 soldados mexicanos al mando del conserva-

dor Leonardo Márquez, se dirigían a reforzar a los franceses, un

día antes de la batalla definitiva. Zaragoza decide enviar a igual

número a frenarlos, lo que lo deja con un ejército disminuido es-

perando el arribo de los franceses.

El ejército conjunto de Zaragoza cuenta con poco más de 5000 hombres que esperan a los franceses en la ciudad de Puebla. El ejército francés arriba con poco más de 6000 hombres (france-ses y algunos conservadores) convencidos de su fácil victoria. Los franceses aparecen en el horizonte a las 9am y la batalla inicia a las 11 am con un cañonazo de la artillería mexicana, tras tres ho-ras de combate, a las 2pm los mexicanos logran detener la ofensiva francesa; Laurencez se dispone a dar la avanzada final con todo su ejército, lo que da por resultado un terrible combate cuerpo a cuerpo: los franceses con sus bayonetas, mientras que solo unos cuantos mexicanos contaban con este tipo de armas, muchos de ellos pelearían con machetes, es en esta batalla donde un soldado mexicano, llamado Palomino, logra entrar entre los Zuavos (gru-po élite del ejército francés) y se bate cuerpo a cuerpo con ellos logrando tomar su estandarte al matar a su portador, es en este momento en que los mexicanos entienden que por muy limitados que estuvieran por las armas, por el desgaste histórico o por mu-chas diferencias que hubieran en sus mentes, podían derrotar al mejor ejército del mundo.

La victoria

19Partitura Espiral

El ejército conjunto de Zaragoza cuenta con poco más de 5000 hombres que esperan a los franceses en la ciudad de Puebla. El ejército francés arriba con poco más de 6000 hombres (france-ses y algunos conservadores) convencidos de su fácil victoria. Los franceses aparecen en el horizonte a las 9am y la batalla inicia a las 11 am con un cañonazo de la artillería mexicana, tras tres ho-ras de combate, a las 2pm los mexicanos logran detener la ofensiva francesa; Laurencez se dispone a dar la avanzada final con todo su ejército, lo que da por resultado un terrible combate cuerpo a cuerpo: los franceses con sus bayonetas, mientras que solo unos cuantos mexicanos contaban con este tipo de armas, muchos de ellos pelearían con machetes, es en esta batalla donde un soldado mexicano, llamado Palomino, logra entrar entre los Zuavos (gru-po élite del ejército francés) y se bate cuerpo a cuerpo con ellos logrando tomar su estandarte al matar a su portador, es en este momento en que los mexicanos entienden que por muy limitados que estuvieran por las armas, por el desgaste histórico o por mu-chas diferencias que hubieran en sus mentes, podían derrotar al mejor ejército del mundo.

La victoria

Nunca hemos sido mejores que cualquier otro habitante de este mundo, sea francés, español o inglés, y tampoco somos peores, pero aquel 5 de mayo aprendimos que somos iguales, en la lucha cuerpo a cuerpo ambos tenemos dos manos con qué pelear. Esta enseñanza, me parece, debe advertirnos sobre un error que debemos evitar. Varias veces me ha tocado escuchar expresio-nes de sorpresa o de extrañeza ante triunfos de nuestros músi-cos mexicanos frente a extranjeros o en países extranjeros, y no somos los únicos con esta actitud, basta con ver algún reportaje sobre mexicanos sobresalientes en el extranjero y la forma de referirse a ello es un “sí se puede”, como si la mayoría de los que vemos tal reportaje no lo supiéramos o no lo creyéramos.

La historia del 5 de mayo nos enseña que quien se convierte en un Laurencez, para quien otros son superiores en organización, disciplina, raza, moral y refinamiento, se equivoca. Puede ser al-guien más, pero también puedes ser tú quien crea equivocada-mente que los grandes logros son para otros, la pregunta es ¿por qué no para ti?. El estudiante de música y de cualquier carrera, debe tener en cuenta esta lección valiosa de nuestra historia, se puede compe-tir y ganar a cualquier igual en el planeta, se pueden lograr gran-des cosas, se pueden vencer los retos, ¿si lo creo?, La respuesta es sí, dudarlo sería negar la herencia de ese 5 de mayo de 1862.

La enseñanza

Puedo af irmar con orgullo que ni un solo momento volvió la espalda al enemigo el ejercito Mexicano, du-rante la larga lucha que sostuvo” Gral. Ignacio Zaragoza ◆

Por Kike Lugo

Mayo 201220

21Partitura Espiral

Muchas veces cuando se estudia música, los estudiantes y profesores se inclinan hacia una profundización de la parte teórica de temas fundamentales como armonía,

contrapunto, orquestación, etc... De forma que con suerte, la parte práctica quizás se desarrolle después sobre la marcha, sin embargo, si podemos desde un comienzo entender y aplicar de manera práctica esos distintos tópicos, obtendremos grandes beneficios, ya que nuestro desarrollo musical será más amplio e ín-tegro. En esta nueva sección “Y eso… ¿a qué te suena?” pre-tendemos dar un acercamiento práctico al estudio de diversos temas como los antes mencionados, daremos un recorrido progresivo por distintos conceptos mu-sicales, así como posibles aplicaciones alternativas. En esta ocasión trataremos los cuatro acordes básicos:

mayor, menor, aumentado y disminuido.Para la música occidental, el concepto que hoy cono-cemos como “Armonía” juega un rol determinante en la creación de la misma. Desde el desarrollo de la po-lifonía en el siglo XIII hasta el día de hoy, se han bus-cado y desarrollado técnicas compositivas con afán de entender la mejor forma de combinar los sonidos de manera vertical, esto es, simultáneamente o al mismo tiempo. La mayoría de nosotros sabemos lo que es un acorde. En el ejemplo más universal, el de Do Mayor (Do - Mi - Sol), que sabemos se forma de terceras superpuestas, la primera de esas terceras es mayor: Do-Mi, deter-mina el acorde como mayor, y la siguiente tercera que es menor: Mi-Sol, determina una quinta justa con ra-zón a la fundamental: Do-Sol. Entonces, tenemos un acorde:

Mayor: 3M+3m, tercera mayor + tercera menor (quinta justa)

Y cualquier acorde con esta estructura será un acorde mayor, como por ejemplo Mi Mayor, que se formaría por las notas: Mi - Sol# - Si.

Además sucede que tenemos también las siguientes formas alternativas de presentar un acorde:

Menor: 3m+3M, tercera menor + tercera mayor (quinta justa)Aumentado: 3M+3M, tercera mayor + tercera mayor (quinta aumentada)Disminuido: 3m+3m, tercera menor + tercera menor (quinta disminuida)

Todo esto no es nada nuevo para quien lleve algo de tiempo estudiando música formalmente, lo que qui-zás no resulte tan familiar, será la concientización del estímulo psicológico provocado por dichos acordes. Ejemplificaremos entonces, estas distintas formas de acordes y cuáles son sus ejemplos más comunes en la música occidental. La finalidad, es que ubiquemos de manera más clara y tangible lo que representan estos acordes básicos y cuáles son las posibilidades que nos ofrecen. Su sonido no será nuevo para nadie, ya que la música, tanto popular como culta, está llena de estos acordes, así pues, de lo que se trata sobre todo es de concientizar sobre su sonido en ciertos contextos.

Mayo 201222

Mayores Menores

El acorde o triada mayor, tiene como principal característica su naturalidad, el acorde se forma como vimos antes, por sus intervalos armónicos directos, su 3M y su 5J. La empatía natural que tie-nen esos intervalos respecto a la fundamental, nos transmiten al escucharlos una sensación de ple-nitud o estabilidad, y aunque esto pueda ser mas propiamente relativo al campo armónico y a las funciones tonales, un acorde mayor se puede re-conocer por esas características: Estable, completo, alegre, brillante. Ejemplos: - Para ejemplificar usaré la progresión I - IV - V - I sobre el modo mayor, ya que es probablemente la más elemental, así como una de las más claras y conocidas para todos. Además de que usa precisa-mente los 3 grados mayores de la armonización de la escala mayor.

- En la Serenata para cuerdas n.º 13 de Mozart, po-demos ver cómo comienza con una triada de Sol Mayor y pasa a los grados V y I aunque no como acordes completos.

En este caso nos encontramos con una peque-ña alteración de lo que podría ser la triada mayor, pero esta alteración provoca un cambio casi drásti-co en el efecto sonoro que consigue este acorde, la alteración sería sobre la primer 3ra, que pasaría de ser mayor a ser menor. Con lo que se consigue un sonido más triste o melancólico. A diferencia del mayor, este carece de tanta estabilidad, ya que es como si alteráramos artificialmente la tercera para convertirla en menor. Para reconocerla debemos centrarnos en las siguientes características: melan-cólico o triste, sin la plenitud de la triada mayor, algo más oscuro o apagado. Ejemplos:- Aquí nos conviene usar la progresión I - II - V - I ya que, siendo los acordes menores los que quere-mos estudiar, en el modo menor el IV corresponde a un acorde mayor y por eso en este caso lo hemos reemplazado por el II.

- En la Sonata para piano n.º 14 de Beethoven (Cla-ro de Luna), tenemos un arpegio de Do#m durante el primer compás, en el segundo incluye la 7ma (Si) del acorde, para después pasar al VI grado (LaM).

http://www.youtube.com/watch?v=_OmlTMTciOY

http://www.youtube.com/watch?v=9IjAtnLzG3U

http://www.youtube.com/watch?v=nrJeANNRHLc

http://www.youtube.com/watch?v=Dyo9-PA8HCY

23Partitura Espiral

Aumentados Disminuidos

Con los acordes aumentados nos encontramos en un caso similar al anterior, ya que nuevamen-te, hay una pequeña gran diferencia que lo hace particular, en este caso, alteramos la 5J de la triada mayor, haciéndola una 5A. Son acordes que pro-ducen tensión e inestabilidad, auditivamente pro-ducen un efecto que pide pasar rápidamente a otro acorde con más estabilidad, son acordes que jamás encontrarás al final o al comienzo de una obra. Se le puede describir el acorde como: disonante, casi sin estabilidad, carece de fuerza por lo que es más un acorde de paso. Ejemplos:- Ahora usaremos la siguiente progresión: I - I(5A) - IV - IVm - I que muestra el contexto armónico más común en el que suele usarse el acorde aumen-tado.

- La composición que escogimos para mostrar este acorde es una obra titulada “Intima” del composi-tor oaxaqueño Tata Nacho, podemos ver igual que en la progresión anterior, como pasa de un I a un I(5A).

Este es otro caso de acorde disonante, formado por dos terceras menores “3m+3m” sin embargo, al llevar el intervalo de 5ta disminuida o tritono, hace que el acorde sea demasiado inestable, requi-riendo su inmediata resolución. Este acorde tiene distintas funciones, puede ser un acorde de paso al igual que el aumentado, pero además puede ser un reemplazo de la dominante y de igual manera ayu-da a dar más diversidad en el discurso armónico. Se puede describir como: disonante, muy tenso y sin estabilidad, incluso hay quien le atribuye un sonido “diabólico”. Ejemplos:- Veremos la siguiente progresión armónica I - VI - VII - I donde VII sustituye el acorde de V y este resuelve al I.

- De nuevo usaremos la Sonata para piano n.º 14 de Beethoven (Claro de Luna) para ejemplificar el caso del acorde disminuido. Son una serie de compases donde se presenta la progresión I - VII – I  mien-tras el bajo mantiene una nota pedal, por lo que no se interpreta como una resolución, y el discurso musical sigue extendiéndose. Y el VII corresponde a un acorde disminuido con séptima.

Todos los ejemplos que damos, no son más que algunas de las posibilidades que nos ofrecen estos acordes tan sencillos. De nada sirve escucharlos, si esto no se hace con la intención personal de poder concien-tizarse sobre ellos, así que espero que todo esto sea de ayuda para todos, y que eventualmente les brinde

herramientas en su formación como músicos profesionales. ◆

http://www.youtube.com/watch?v=TuPO-hOJc14

http://www.youtube.com/watch?v=J_nPLL_yn8M

http://www.youtube.com/watch?v=OUblEAfRXvY

http://www.youtube.com/watch?v=PR1uhCtX8ts

Mayo 201224

Por Pavo Aizcorbe

Alexander Borodinel compositor dominguero

25Partitura Espiral

Para entrar un poco en contexto, “Los Cinco Poderosos” fue un grupo que estuvo conformado a finales del siglo XIX por los princi-pales compositores nacionalistas rusos: Balakirev, Cui, Mussorgs-ki, Rimski-Korsakov y Borodin.

Este grupo, junto con otros artistas de toda Rusia, bus-caron crear un arte que fuera distintivamente ruso, alejándose de las influencias de Europa occidental. Esto se tratará con más detalle en la sección de “Re-comendaciones”

De los cinco, me concentraré principalmente en Alexander Borodin y las Danzas Polovtsianas.

Alexander Borodin (1833-1887) no era músico de profesión, sino un distinguido profesor de química que se consideraba a sí mismo un “compositor do-minguero”. Comenzó en la música desde temprana edad; a los nueve años interpretaba el repertorio de las bandas militares y a los trece compuso un con-cierto para flauta. Toda su formación fue autodi-dacta, exceptuando las clases de composición que tomó con Balakirev. Ayudó a fundar una escuela médica para mujeres, su laboratorio fue el primer lugar donde se permitió legalmente que ellas estu-diaran medicina.

Entre 1862 y 1867, compuso la primera Sinfonía en Mi bemol, obra que lo dio a conocer. Su pro-ducción musical estuvo limitada por la cantidad de tiempo que pudo dedicar a la composición, pues mantuvo su trabajo en la Academia Militar de San Petersburgo, dejando con su muerte muchas obras inconclusas. Su Cuarteto de Cuerdas No. 2 es una obra maestra de la música de cámara, poco ortodoxa y con re-laciones tonales extrañas, pero posee una riqueza melódica sorprendente.Un fragmento del cuarteto.

El tercer movimiento, Nocturno, su estructura consta de la exposición de un tema A, sereno, la exposición de un tema B, agitado, y reexposición del tema A con alguna variante. A continuación, el Nocturno. “Sólo puedo componer cuando no estoy del todo bien para dar mis clases. Así que mis amigos, al re-vés que dicta la costumbre, nunca me decían “espe-ro que estés bien” sino “espero que estés malo”. En Navidad tuve gripe, por lo que me quedé en casa y escribí el coro de acción de gracias en el último acto de Igor”Alexander Borodin

La novia del zar de Lev Mei sería el tema de su ópe-ra, pero abandonó esa idea, que más tarde tomaría Rimski Korsakov. Vladimir Stasov le sugirió la epo-peya rusa del siglo XII, el Cantar de las huestes de Igor y le envió un esquema para el tercer acto. Borodin comenzó a componer en septiembre de 1869 con las versiones iniciales del arioso de Ya-roslavna y la cavatina de Konchakovna, esbozó las danzas polovtsianas y la marcha de Polovtsi. Pos-teriormente dejó de componer la ópera por “falta de drama”, iniciando un periodo en que no avanzó nada en el Príncipe Igor, y derivó algo de ese ma-terial para otras obras, además creó la Sinfonía No. 2 en Si menor (1869-1876) y la ópera ballet Mlada.

De los ocho números creados para el cuarto acto de Mlada, los que volvieron a El Príncipe Igor fue-ron: el coro de apertura en Do Mayor del prólogo (No.1), material del arioso de Yaroslavna y el aria de Igor (No. 2), el eclipse del prólogo (No. 3), el trío del acto tercero (No. 4) y el coro del final del acto cuarto (No. 8). Borodin retornó a el Príncipe Igor en 1874. La idea de un epílogo (final) coral en el guión original fue inspirada por el ejemplo de Una vida por el zar de Glinka, a cuya memoria fue dedicada la ópera El Príncipe Igor.

Mayo 201226

En 1876, Stasov abandonó las esperanzas de que Borodin acabara la ópera y le ofreció su boceto a

Rimski-Korsakov, quien decidió ayudar a

Borodin con la orquesta-

ción de las Danzas

Polo-v t -

sianas, entonces Liadov, Rimski-Korsakov y Bo-rodin se dedicaron a orquestar las piezas para tenerlas listas para un concierto que tendrían en 1879. Borodin murió repentinamente en 1887, dejan-do la ópera El Príncipe Igor incompleta. Rimski-Korsakov y Stasov fueron al domicilio de Borodin y recopilaron sus partituras. Algunos números de la ópera habían sido finalizados y orquestados por Borodin, mientras que otros estaban como bos-quejos para piano, otros tantos eran fragmentos, borradores y versos sueltos, el resto era inexisten-te. Dividieron el trabajo de terminar la ópera en-tre Glazunov y Rimski-Korsakov, el primero iba a completar los huecos del acto tercero y a escribir de memoria la obertura a menudo interpretada por Borodin, mientras Rimski-Korsakov iba a or-questar, terminar de componer y sistematizar el resto que Borodin dejó inconcluso. El estreno de la ópera, constituida de un prólogo y cuatro actos se llevó a cabo el 4 de noviembre de 1890, en el teatro Mariinski de San Petersburgo.

El Príncipe Igor no tiene un libreto integrado ni bien construido, su calidad principal se encuentra en los números individuales, de música alegre y vivaz, caracterizadora y de suntuosa belleza y no en su forma o atracción narrativa. Tanto la obertura como las Danzas polovtsianas y la Marcha polovtsiana forman la suite de la ópe-

“Solo puedo componer cuando no estoy del todo bien para dar mis clases. Asi que mis amigos, al reves que dicta la costum-bre, nunca me decian “espero que estes bien” sino

“espero que estes malo”

27Partitura Espiral

Bibliografía: http://www.orfeoed.com/opera/borodin.asp

http://es.wikipedia.org/wiki/Danzas_polovtsianas

A veces llamadas “Danzas Cumanas” es el frag-mento más famoso de El Príncipe Igor, frecuente-mente interpretado como una pieza independien-te, omitiendo las partes corales. Las danzas son parte del segundo acto de la ópera, el libreto indica: “Entran músicos y miembros del séquito. Hombres, mujeres y jóvenes muchachas se unen en el canto y danzas; compiten uno con otro, desaforadamente y con entusiasmo” Aquí, un enlace de las danzas y sus temas: Nº 17, “Danza Polovetsiana [sic] con el coro” [“Половецкая пляска с хором”][a] Introducción: Andantino, 4/4, La mayor[b] Danza Deslizante de la Doncellas [Пляска девушек плавная]: Andantino, 4/4, La mayor[c + a] Danza Salvaje de los Hombres [Пляска мужчин дикая]: Allegro vivo, 4/4, Fa mayor[d] Danza General [Общая пляска]: Allegro, 3/4, Re mayor

[e] Danza de los Jóvenes [Пляска мальчиков] y 2da. Danza de los Hombres [Пляска мужчин]: Presto, 6/8, Re menor[b’ + e’] Danza Deslizante de las Doncellas (repeti-ción, pronto combinada con la danza más rápida de los jóvenes): Moderato alla breve, 2/2[e’’] Danza de los jóvenes y 2da. Danza de los Hom-bres (repetición): Presto, 6/8, Re menor[c’ + a’’] Danza General: Allegro con spirito, 4/4, La mayor Tiene notables solos instrumentales, como los del clarinete en el No. 8 y en la danza masculina [c]Y el del oboe y el corno inglés, en la danza feme-nina [b].

Alexander Borodin, al igual que muchos músicos contemporáneos a él, tomaron la música como un pasatiempo, siendo que varios tenían un poderoso talento...¿Qué sería de la música si hubieran tomado este arte como una constante? ◆

Las Danzas Polovtsianas

ra. Algunos de los problemas sobre su acepta-ción internacional es el idioma ruso en el que está escrita y la falta de unidad drámatica, pues aún con la intervención de Rimski-Korsakov y Glazunov, la ópera es episódica y estática, con-secuencia del error de Borodin, al terminar el

libreto antes que empezar a componer la mú-sica, al igual que Mussorgski en su Khovansh-china. Ambos murieron antes de finalizar sus óperas, dejando a cargo la conclusión, edición y orquestación al Grupo de los Cinco.

Mayo 201228

Entrenamiento Auditivo y Entonación.

Hablar de “Entrenamiento Auditivo” y “Ento-nación” puede volverse un poco aburrido e incluso una verdadera molestia para algunos de los que hemos sufrido con este “mal nece-sario” de nuestro estudio y proceso musical. Algunos inclusive nunca supimos de qué tra-taba todo eso y nos parecía un universo para-lelo dedicado sólo para aquellos con capaci-dades sobrenaturales. Sin embargo, es como cualquier otra habilidad que se debe desarro-llar poco a poco.

Así como aprendimos a leer nota por nota, también debemos aprender a escuchar paso a paso y conectarlo con nuestra habilidad de imitar lo que escuchamos con el uso de nues-tra voz. Todo irá tomando forma conforme avance nuestra carrera musical y seguramen-te ni siquiera nos daremos cuenta de lo mu-cho que hemos avanzado, así que el “no des-esperarse” es lo primero y lo más importante.

Por Norberto Hernández

29Partitura Espiral

Lo que quiero proponerles a todos los que estén interesados en ampliar y complementar su edu-cación en este tema, es solamente un enfoque (entre muchos otros), sobre cómo se puede llevar a cabo el desarrollo de su entrenamiento auditivo y su entonación. Para dicha meta final, necesita-remos tres habilidades específicas a desarrollar:

Entonar perfectamente:

1.- Escala Mayor ascendente y descendente.

2.- Acorde Mayor (arpegio) ascendente y des-cendente.

3.- Escala Cromática (No necesariamente la escala completa, sino simple y sencillamente desarrollar la habilidad de subir o bajar medio tono desde cualquier nota)

Obviamente todo esto debemos hacerlo par-tiendo de cualquier nota sin importar cuál sea (Do móvil).Estas habilidades nos darán primero que nada referencias. Por ejemplo: si te piden un intervalo de 6ta mayor, es más fácil mentalmente hacer el acorde mayor y luego subir un tono a la última nota (Do - Mi - Sol - La), o bien, la escala mayor completa (Do - Re - Mi - Fa - Sol - La). De igual manera si piden una 6ta me-nor, ¡¡¡¡a la 5ta del acorde se le sube medio tono y listo!!!!

Una gran ventaja de hacerlo de esta ma-nera, es que también nos comienza a dar una idea de lo que son las funciones den-tro de la armonía, por ejemplo una sépti-ma menor que está dentro de un acorde de séptima de dominante siempre tenderá a re-solver hacia abajo, y lo mismo con la sensible que tenderá a resolver hacia arriba. El tener este tipo de referencias dentro de nuestro oído interno, siempre nos ayudará a interpretar con una me-jor entonación e intención cuando musicalmen-te se presente (situación que no sucede con el estudio de los intervalos aisladamente). Es decir, nos da un desarrollo del oído para lograr un me-jor empaste en grupo. Está totalmente compro-

bado que hay una gran diferencia entre afinación y empaste y para que algo se escuche bien es necesario empastar. El empaste va más allá de la afinación, también tiene que ver con el balance y con la función que la nota esté desempeñando dentro del acorde. ¿Qué sucedería si tuviéramos 3 instrumentos tocando las 3 notas de un acorde y cada uno estuviera perfectamente afinado en un afinador electrónico? El acorde sonaría desafina-do. Sea cual sea el acorde, siempre se deben ha-cer adecuaciones de oído a la hora de tocar para poder empastar con los demás.

Mayo 201230

Ahora bien, vamos a entrar ya en cuestiones prácticas acerca de ejercicios que nos pueden ayudar más allá de solamente practicar directamente las escalas o arpegios. Un ejercicio que funciona muy bien es el siguiente:

Tomamos cualquier ejercicio rítmico y comenzamos a entonar cambiando cada valor con una nota distinta y cuando cambiamos de compás volvemos a la primera nota (Do móvil). El primer ejercicio sería con la escala mayor de manera ascendente:

De manera descendente sería de la siguiente Forma:

Arpegio:

Cromatica:

Cualquier tipo de derivación de estos ejercicios, en otros diferentes, sería de igual valía. Por ejemplo:

*Hacer también de manera descendente*

◆

31Partitura Espiral

Mayo 201232

Con motivo de los concier-tos que presentamos los pasados días 23 y 24 de

mayo, en los que se interpretó una versión sinfónica de las composi-ciones más destacadas de la banda británica “Queen”, Partitura Es-piral tuvo la oportunidad de en-trevistar brevemente al “Quinteto Britania” banda solista, que en los mencionados conciertos compar-tió el escenario con la Orquesta Sinfónica Juvenil Silvestre Revuel-tas y con el Coro Juvenil del Con-servatorio de Celaya.

¿Quiénes forman su agrupación?Pues nosotros somos:Marco Antonio Díaz Landa: Soy director de la banda, donde toco violín, guitarra y piano. También en la Orquesta Sinfónica de Xala-pa toco la viola.

Manuel Fernández: Yo toco el bajo eléctrico, no tengo estudios for-males, soy rockanrolero de naci-

miento. Toda la vida he tocado en grupos de rock.

Carlos Pérez: Toco piano y acor-deón, formalmente en mi infancia estudié acordeón y después piano.Gerardo Díaz: Toco la guitarra eléctrica, estudié formalmente en G Martell, soy jazzista. Y también tengo estudios de teología.Adalberto Díaz Landa: Toco la batería, estudié percusiones en la Escuela Superior de Música de la ciudad de México durante tres años.

¿Cómo nace el Quinteto Britania?Bueno, tenemos ya cerca de 30 años tocando un espectáculo con música de los Beatles, antes nos llamábamos diferente, desde hace ya como 7 u 8 años que tomamos el nombre de Quinteto Britania y empezamos también a montar el show de “Queen Sinfónico”

Entrevista con

El Quinteto Britania

33Partitura Espiral

¿Por qué grupos ingleses?Realmente fue coincidencia, he-mos interpretado durante muchos años a los Beatles y a Queen, pero también tenemos otros proyectos, como tocar canciones de éxito de los 60s y 70s en forma sinfónica, pero no sólo de grupos ingleses.

¿Cómo surge el proyecto de rock sinfónico?Lo que pasa es que me surgió la idea debido a que en Xalapa te-nemos derecho a un año sabático cada seis años, entonces metí el proyecto de los arreglos de Queen para coro, orquesta y banda de rock, me dieron el año sabático para realizarlos y pude trabajar durante ese tiempo en los arreglos y en montar todo el espectáculo de “Queen Sinfónico”

¿Entonces todos los arreglos son de su autoría (Marco Antonio Díaz Landa)?Sí, todos.

Musicalmente hablando ¿qué es lo que más les gusta de Queen?Todo, la voz de Freddy Mercury es muy especial y está muy bien puesta para lo que es. La guitarra también tiene un sonido muy pe-culiar y en algunas canciones llega a meter hasta 7 guitarras a la vez, es un sonido muy característico el de la guitarra. Además es un gru-po de rock que usa muchos coros, ningún otro grupo utiliza tanto esta herramienta. Algo más, es que también tenían música muy diversa, que es una característica que comparten con los Beatles, podían llevarte de algo muy ro-mántico y muy tierno, hasta un rock realmente pesado, tienen una gran versatilidad y una gran expresividad.

Finalmente, si tuviesen que es-coger entre rock o música clásica ¿qué escogerían?No hubo consenso ◆

Entrevista con

El Quinteto Britania

Por Pavo Aizcorbe y Kike Lugo

Mayo 201234

A propósito de las Danzas Polovtsianas que el Conservatorio intepretará próximamente, quiero hacer algunas recomendaciones so-

bre las obras más importantes de: “El grupo de los cinco”, al que perteneció Borodín en su natal Rusia.

La situación musical de Rusia en el siglo XIX era pa-recida a la de muchos otros países, el teatro estaba predominado por la Opera Italiana y la Opera Co-mique, había cierto aire de culturización occidental por parte de los músicos rusos que eran enviados a estudiar a Italia, y por otro lado, comenzaba la ad-quisición de un color ruso en la nueva producción musical debido a que se introducían melodías rusas folclóricas a las nuevas composiciones teatrales, el problema es que no dejaba de ser sólo “un color”.

“El grupo de los cinco” nace con el propósito de que la música rusa no se convierta en sólo “un color”. Se formó en San Petersburgo, alrededor de 1860, con el propósito de ser fieles al patrimonio musical

tradicional ruso, cinco fueron sus integrantes, a sa-ber: Balakirev (fundador), César Cuí, Modest Mús-orgski, Nikolái Rimski-Kórsakov, y Borodín; una peculiaridad de este grupo, llamado “Mogúchaia kuchka”, “El Gran Puñado” o “El Puñado Poderoso”, fue que casi ninguno era músico profesional.

Balakirev era un autodidacta, había estudiado pia-no y se había nutrido de conocimientos con una basta lectura de los clásicos; César Cui acababa de licenciarse en la Academia de ingeniería militar y Mosorgski era todavía cadete de del regimiento Preobrajenski. A ellos se añadieron en 1861 Rim-ski-Kórsakov cadete de la Academia naval, y al año siguiente Borodin, joven médico destinado a una prometedora carrera científica en el campo de la química. Aunque tenían distinta formación, todos eran compositores aficionados y los unía la admira-ción por Glinka, que fue el primer compositor ruso en defender las formas del nacionalismo musical ruso.

Recomendaciones

“El Grupo de los Cinco”

Por E

man

uel C

alva

35Partitura Espiral

Estudiaban juntos las obras de los auto-res clásico-románticos e intercambiaban y corregían mutuamente sus composi-ciones y lograron iniciar un trabajo de composición en grupo, tratando de re-saltar el folclor ruso, la obra se llamaba “Mlada” pero nunca fue concluida.

De Mili Balakirev recomendamos su obra “Islamey”, que es una fantasía sobre

aires nacionales rusos.

César Cui, que por cierto se consagró como un experto en fortificaciones mi-litares y a la par se destacó como com-positor y crítico musical, se dedicó a la composición de ópera, recomendamos

la introducción a su ópera “William Ratcliff” y la composición No. 14 Op. 50 “Appassionata” para viola De Borodín ya se ha hablado ampliamente en su biografía, así que sólo recomendamos las Danzas Polovtsia-

nas de su ópera “El príncipe Igor”.

Modesto Musorgsky, generalmente considerado como el más radical del grupo, por su originalidad y tem-peramento apasionado, recomendamos sus dos obras más importantes: “Boris Godunov” y “Chovanscina”.

Rimsky-Korsakov, musicalmente fue el más preparado, aparte de sus composiciones, terminó algunas obras de Musorgsky y de Borodín, además de que fue maestro de Igor Stravinsky y Glazunov. Aunque tiene muchas obras recomendamos sólo una, “Mlada”, la obra que habían concebido los cinco y que él

concluyó. ◆

Bibliografía: Di Benedetto, Renado. Historia de la Música. Tomo 8. CA Madrid 1999. Pp. 155-165

César Cui Modesto Musorgsky

Nikolái Rimsky-Korsakov

Mili Balakirev

Alexander Borodin

Mayo 201236

El jueves 17 de Mayo, el Maestro Andrés Or-tega nos brindó esta entrevista, él imparte la cátedra de Música de Cámara, así como la de Viola en nuestro conservatorio, nos da su opinión respecto a las necesidades a las que nos enfrentamos actualmente los estu-diantes de música.

Maestro, para comenzar, háblenos de su formación…

Básicamente estudié en tres lugares: Monterrey, Xa-lapa y Morelia; en Morelia los últimos 10 años y aún

sigo yendo a estudiar, ahí hice la Licenciatura en Música con especialidad en viola bajo la cátedra de la Maestra

Gellya Dubrova y la Licenciatura en Dirección Coral con el Maestro Jorge Medina.

También tuve otros maestros de viola como, Tatiana Kotcher-guina, Alicher Kamilov y Manuel Lozano, pero Gellya Dubrova ha

sido además de maestra de viola, mi maestra de música de cámara y pedagogía.

¿Qué nos puede decir de la viola? La viola, se cree que fue el primero de los instrumentos de cuer-da frotada ahora perteneciente a los instrumentos de la orquesta actuales. Para mí el timbre de la viola es lo mas parecido a la voz humana, es un registro medio como la mayoría de las voces,

su capacidad expresiva es muy amplia, tiene registros muy par-ticulares llenos de posibilidades tímbricas. Muchos compositores le

dedicaron sus últimas obras al instrumento; Bartok, su último concierto fue para viola, Shostakovich con la sonata para viola, Berlioz con Harold en Italia encontró

y entendió el potencial del instrumento.

Entrevista aPo

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Andrés Ortega

37Partitura Espiral

Actualmente además de ser maestro de viola, usted imparte música de cá-mara y tiene algunos de los mejo-res ensambles del conservatorio bajo su tutela ¿qué ve en sus alumnos?En primer lugar, hay muy buena naturaleza; es decir, talento, físicamente hay capacidad para tocar, hay materia prima musical, capacidad para interrelacionar los sonidos, buena natu-ralidad, musicalidad.

L o que veo que urge, es que la gente despierte, la mayo-ría de los alumnos están dormidos, no saben a qué se enfrentan, en qué van a trabajar, ni qué van a hacer, lo primero que necesitan es despertar la conciencia, aprender y entender qué es lo que van a buscar.

Si eso se logra, después necesi-tan un sistema fuerte y verdade-ro que les pueda ayudar a tocar, que entiendan la técnica como una ciencia o camino para desarrollar la música. Es un poco trágico, por que hay gente con mucho talento que esta dormida y

no tienen pensamiento para mejorar, o se con-forman con lo que tienen, y no hay crecimiento.

¿ A qué cree que se deba esto?El país tiene en general mala educación, la gente no está edu-

cada para pensar, no tienen un criterio, no tienen juicio.

De ahí viene la raíz del problema, necesitamos aprender a pensar y rom-

per con el problema, darnos cuenta de las

deficiencias, de nues-tra situación, de donde

estamos, despertar es el detonante para m e j o - rar. Pero

esta e s

una ten-dencia y hay muchas

variantes, hay gente con mucho carácter y temperamento que por sí misma despier-tan , sin embargo hay otras personas a las

que sí hay que ayudar… Hay un gran potencial, yo hablaba con mi Maes-

tra Gellya, ella fue maestra del Conservatorio de Moscú

durante 30 años, tuvo mucha experiencia, muchos alumnos, muchos violistas, una vez le

pregunté ¿por qué vino a México? ¿que interés tiene en México? y

me contestó: “La gente más talentosa que he conocido ha sido Mexicana, por su sangre y

“Lo que veo que urge, es que la

gente despierte, la mayoría de

los alumnos es-tán dormidos, no

saben a qué se enfrentan...”

Mayo 201238

su naturaleza, pero no tienen ningún sistema…” ella tiene un sistema muy fuerte, su ideal era el traer su sistema para crecer. Y dio buenos resultados, hay alumnos

de ella que empezaron a los 17 ó 18 años, de nunca haber tocado nada, y son grandes grandes músicos. Entonces, de que se puede se puede, hay que trabajar mucho, pero insisto, primero hay que despertar, si la gente no despierta y sigue en su inercia no va a haber ningún cambio.

Necesitamos tener un juicio, no creer todo lo que nos digan, aprender a usar la lógica, entender lo que se esta buscando. Si eso sucede, yo garantizo que hay

crecimiento.

Háblenos más de la maestra Gellya, de su escuela, de su sistema…Pues ella fue alumna de David Oistrakh por 12 años, luego tuvo otros dos grandes Maes-tros, Borrisovsky y Stragoff, que fueron sus maestros hasta el doctorado en viola y cuando su maestro Stragoff muere, ella queda como maestra del Conservatorio de Moscú a los 25 años.En cuanto al sistema es muy difícil definirlo en una entrevista, pero podemos

mencionar algunos puntos, es importante desarrollar el potencial huma-no, desarrollar la personalidad del estudiante, la personalidad es todo

lo que forma al alumno, abarca sus pensamientos, sus juicios, sus decisiones, su cultura, su fantasía. Hay que desarrollar todo eso, es muy complejo y se necesitan muchos años. Refiriéndome al pro-fesionista de la música, hay que desarrollar herramientas como el entendimiento y la práctica de la técnica, las leyes del sonido, las estructuras musicales, estas herramientas se volverán parte de la personalidad y de la cultura del alumno, llega un momento en que eso se vuelve natural y entonces el músico esta viviéndolo.

Maestro, en clase siempre hace mucho énfasis en que debe-mos tener cultura ¿por qué es tan importante?

Si, la cultura es una palabra muy amplia y con muchas vertien-tes, la palabra cultura para nosotros primero debe tener un sig-nificado con el instrumento, ¿cómo se toca y por qué es así?, no es algo espontáneo sino que hay una tradición y una investi-gación profunda. Debe haber cultura en muchos aspectos, en el funcionamiento de nuestro cuerpo para poder tener una buena técnica. También debemos tener cultura del arte, hay muchos paralelismos ya que hay arte por épocas y estilos, todas están relacionadas, uno debe empaparse del arte. La cultura humana debe ser también muy grande, conocer y

probar de todo, el universo que nosotros tenemos en nuestro pensamiento, va a ser una proyección de nuestras experiencias.

Al tocar, las personas reflejan lo que han vivido, por que de ahí

T e m e x eum eturi n o s e u m

re- prati b e a -t i o i p i s e t q u i d e m a a d q u o s re do-

l u p t a q u i quidipiendit quid ut

exped estruptias sandae. Ita-tibus iduntibus ute eosant anis sedi velignatur, que et parum vel idi ullaut ullantium es et optiis sus, voluptas essitio. Nam fugit latqui arum nimil maiorem po-rest untius, oditatias eplantis

simolupta sit, velignis ium, serspitatur acca-borestis quae aut veli-qui as asit earia quata-tus, consequos enimetur?

Quiam repudant hil maxim ipsaped et fugia voluptatis es mo-luptat molenia erchil magnienis eostibea ne am que velent offic tem-perc ipsande litatur auditi si qui rescili quidelit omniam, cum sitatiu mquiature et es et porem sum core molupic abora-tusame landici metus, tem coneceperrum ius ea dolupit maio etur, im qui re volupta tendellam que sed uta

volor sit offi

39Partitura Espiral

vienen sus impulsos hacia el sonido, entre más cultura tenga la persona va a tener mas herramientas para poder lograr la música.

¿Cómo debe ser el músico profesional?Debe tener muchas herramientas para poder realizar su profesión, aunque la música trasciende cualquier defini-ción. Es como hablar del espíritu en las personas, ¿qué es eso? ahí se topan las ciencias, la filosofía, todo. Pero al decirse profesional, el músico tiene que desarrollar profundamente herramientas muy claras; como la técnica, la armonía, el contrapunto, la historia. Pero todas esas herramientas deben tener un sustento intelectual y lógico, eso es lo que le permitiría realizar su oficio. Además hace falta una gran experiencia y práctica.Para ser un músico verdadero tiene que haber muchas otras cosas, tiene que haber trascendencia, cuando se adquiere maestría en todos esos aspectos que mencioné, simplemente sucede. La trascendencia es indefinible. Podemos definir las características; como armonía, estructuras, técnicas, u otros elementos, pero no podemos definir la trascendencia, cuando todos los elementos están bien organizados y se vuelve un algo orgánico, sucede.

Muchas gracias Maestro, ¿algo que quiera agregar?Quiero decirles que tienen que aprender a percibir el mundo, despertarse, aprender a conocer lo que quieren y lo que necesitan. A partir de ahí cada persona debe crear su propio mundo. ◆

Mayo 201240

41Partitura Espiral

Mayo 201242

Al entrar a estudiar música a un conservatorio, muchas veces uno termina demasiado inmerso en el mundo de la música clásica, muchos terminamos por dejar de lado las ideas primarias que en un dado momento, quizás fueron determinantes y nos animaron a estudiar mú-sica.

Sin embargo, hay quien encuentra la forma de no sólo mantener esas inquietudes frescas y vigentes, sino tam-bién de poder llegar a materializarlas. Así es como surge “Arteria” un ensamble musical con una propuesta honesta y libre, música muy descripti-va, imaginativa, con diversas influencias que van desde Prokofiev, Rachmaninoff, Yann Tiersen, Phillip Glass, hasta Radiohead y Bjork…

Sin embargo, Arteria no es solo música, ha ido evolu-cionando hasta convertirse en un colectivo artístico, es una “suerte de collage” de artes visuales, danza, circo y desde luego música.

Arteria se autodefine como un colectivo de artes con-juntas, el nombre resulta de un juego de palabras, “arte-ría” sería el lugar en donde el arte se hace.

Es un proyecto creado por jóvenes artistas sonoros en busca de expandir mentes creativas con la fusión de es-tímulos e ideas, en un espectáculo musical que va de la danza y el circo, hasta el cine y la animación, en el esce-nario se ven reflejadas todas la inquietudes conjuntas de sus integrantes.

El ensamble musical lo forman:

Pablo Andrés FríasMartha HernándezCarla CachúRaúl ChaurandOrlando TrejoJosué GutiérrezBenjamín Domínguez

Cada uno de ellos toca distintos instrumentos dentro de la agrupación, como piano, corno, tuba, contrabajo, bajo eléctrico, clarinete, flauta, percusiones varias, fagot, xiló-fono, maquina de escribir, violín, violonchelo… Que en conjunto, ofrecen una paleta de colores rica y amplia. Y si a esto le sumamos circo, cine, animación y danza, conse-guimos en definitiva, un gran espectáculo…

ArteriaPor Pavo Aizcorbe y Kike Lugo

43Partitura Espiral

Invitados:- Recitador: Hugo Jilote Tovar- Circo Spiral- Grupo de danza Contemporá-nea de la Casa de la Cultura de Celaya- Video y animación: Jesse Angel- Diseñador gráfico: Luciano Frías

Ellos han participado en distin-tos foros y festivales, tales como el Foro Puerta de Oro del Bajío, la Sala de Arte Contemporáneo de Celaya, en el Magno Audito-rio Tres Guerras y en el Festival “Travelling 2011”.

Es así como el pasado 4 de mayo ofrecieron un espectacular con-cierto en el Teatro José Nieto Piña. Los integrantes se reunie-ron horas antes para preparar todo y dar paso a un ensayo ge-neral.

El tiempo pasó volando entre todos los detalles que había por preparar, y es así como en pun-to de las 20:00 horas se abriría el telón para dar inicio a ese memo-rable concierto.

El programa fue este:PreludioRecitattivo y lidioMargen de errorFantasíaDanzirette

[Piezas compuestas por motivos de es-tilo cinemato-gráfico, desa-

rrolladas y estilizadas de manera que proyectan su fin absoluto de forma original e individual pre-sentándose en pequeñas obras.]

IntermedioAubadePájarosInterludioKatarsisNeblinaCarroñaCoposOcaso

[Obra músico-visual, original del grupo arteria, compuesta por 8 movimientos musicales en los cuales intervienen las artes visua-les, tales como la danza, los efec-tos de iluminación, proyeccio-nes, etc; ayudados por personas de cada una de estas artes, dando lugar a lo que ellos llaman “Arte Total”]

El concierto finalizó con gran éxi-to sobre las 21:30 horas, la gente se podía ver contenta y entusias-mada gracias a la propuesta de estos jóvenes, que nos da un per-fecto ejemplo de lo que se puede obtener cuando se conjugan las ideas, iniciativa, determinación y mucho trabajo. ◆

Mayo 201244

Uno de los más importantes eventos que tuvimos en estos últimos días, fueron los conciertos donde se inter-pretó Carmina Burana, dos en la ciudad de Guanajuato y uno en nuestra querida ciudad de Celaya.

Para el coro del conservatorio fue una gran experien-cia, esto debido a que se tienen ya bastantes años en los que se ha venido montando esta obra en nuestra ins-titución. Desde hace unos meses, cuando se inició de nuevo el estudio de las cantatas en el salón de coro, se planteó con la perspectiva de marcar una diferencia o un parteaguas, respecto a las versiones anteriores.

Una nueva interpretación, fresca y con la fusión de dos enfoques, por un lado la del director del coro, el maes-tro Rubén Barrera, quien inició siendo un estudiante sobresaliente del Conservatorio de Música y Artes de Celaya, ha participado en esta obra desde que era un niño en el coro infantil, después en el coro juvenil como tenor, también como pianista de la Orquesta Sinfónica Juvenil Silvestre Revueltas y finalmente como director del coro. Y por otro lado el enfoque del director de la Orquesta Sinfónica de la Universidad de Guanajuato, el maestro Juan Trigos, director también de coros y orquestas. Él ha sido reconocido con premios como el International Gaudeamus Music Week de Holanda, el Nuove Sineronie de Italia, el Osterfestspiel de Salzburgo y la Medalla Mozart.

Además de esto debemos destacar también la gran in-terpretación de la OSUG, que en cada uno de los con-ciertos dio lo mejor de sí. Y por último, es necesario po-ner en alto el gran esfuerzo de todos los niños del Coro Infantil del Conservatorio, que tenían siempre una gran actitud y un comportamiento excelente. La sinergia que se creó entre todos estos elementos, pudo dar como resultado un rotundo éxito en cada uno de los conciertos, desde luego con altibajos, pero siem-pre manteniendo un estándar de calidad elevado, sobra decir que en cada una de las ocasiones el público salía encantado.

En mi opinión personal y como integrante del coro del conservatorio pude notar que, al finalizar la serie de conciertos, todas las personas que participaron en el mismo parecían hechizadas, la fuerza de la obra parecía haber invadido a todos los involucrados, la energía vi-braba en el ambiente aún después de salir del escenario, lo que nos obligó a celebrar una gran fiesta tras finalizar el último concierto…

Ojalá que conciertos como este se repitan, porque es en este tipo de ocasiones donde los estudiantes se refres-can y quedan satisfechos. Pero esto, ni siquiera por lo bien o mal del resultado, sino porque pudimos, aunque sea por pequeños momentos, devenir en la música mis-ma, dejando de lado el cansancio, los problemas y todo lo que nos envuelve en el mundo cotidiano. ◆

Carmina Burana

Por Pavo Aizcorbe y Kike Lugo

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Mayo 201248

Alejandro Montes ÁvalosRector Honorífico

Aurora Cárdenas ÁvilaDirectora

Carmen Fernanda Simón CorreaAdministradora

Maritza Rebolledo ConejoCoordinadora CIMAN

Benjamín Domínguez TovarCoordinador del Diplomado

María Margarita Pérez AnayaEncargada de Control Escolar

Jazmín Martínez CastañónEncargada de Caja

Viridiana Estrada CruzRecepción

Directorio Conservatorio