para una comprensión de la tradición gráfica armorial en ... · en el siglo xxi, con la cultura...

Actas del III Simposio FHD. To be or not to be. El papel del diseño en la construcción de identidades. Barcelona: 12-13 de marzo 2020

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Para una comprensión de la tradición gráfica Armorial en la identidad cultural de Pernambuco Paula Valadares Helena Barbosa 1. Movimiento Armorial (MA) Los legados de las tradiciones gráficas medievales ibéricas llegaron al nordeste de Brasil y aún pueden verse en varias expresiones culturales gráficas: en los estandartes de las fiestas de carnaval, en las banderas de las procesiones religiosas, en las insignias de los equipos de fútbol, en los monogramas de los hierros para marcar ganado (Suassuna 1974), en la xilografía de la literatura de cordel, entre otros. El intelectual brasileño Ariano Suassuna reconoció estas manifestaciones en la cultura brasileña y lanzó un movimiento artístico en Recife, capital del estado de Pernambuco, el 18 de octubre de 1970, llamado Movimiento Armorial (Newton Júnior 1999). El propósito del movimiento era crear un arte erudito basado en elementos de la cultura popular (Suassuna 1970), que a su vez tenía raíces en la heráldica europea. El nombre en sí mismo expresaba la valorización de estas tradiciones. Ese referencial definió las bases estéticas del movimiento, que reunió a artistas de diversas expresiones como la música, el teatro, las artes visuales, el cine, la televisión.

Fig. 1: pintura con acrílica, del artista Romero de Andrade Lima (RAL), en honor al tío y padrino Ariano Suassuna. Exhibición “Memoria Armorial”, Recife, octubre de 2009 | Fig. 2: Figura 2: La Llave de Oro del Reino del Va y No Vuelve, xilografía de Gilvan Samico, 1969, impresa en papel, tamaño 55 x 33 cm. Fuente: disponible online.


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Fig. 3: Iluminogravura" Acauhã, de Ariano Suassuna, 1983. Técnica mixta de grabación iluminada, impreso en offset negro y coloreado a mano. Fuente: disponible online | Fig. 4: Pintura acrílica de Romero de Andrade Lima, Exhibición “Memoria Armorial”, Recife, octubre de 2009. Referencia a la novela de su tío, La Piedra del Reino. Fuente: sitio web del artista http://www.romerodeandradelima.com.br/

Los artistas plásticos del movimiento legaron una estética plástica armorial muy peculiar, con ilustraciones y rasgos propios, uso de figuras imaginarias, grafismos y patrones cromáticos específicos (figuras 1, 2, 3 e 4). Esa estética fue absorbida por trabajos de diseño gráfico (figuras, 5, 6 e 7), que terminaron contribuyendo a la consolidación de un lenguaje visual del MA, más allá de los lienzos de las pinturas.

Fig. 5: portada del LP Aralume, segundo álbum del grupo de música instrumental Quinteto Armorial. Ilustración de xilografía de Gilvam Samico. Fue lanzado en 1976, sello Marcus Pereira. Fuente: propia | Fig. 6: portada del libro Iniciación a la estética, de Ariano Suassuna. Editora Universitaria, 1975. Fuente: Propia.


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Fig. 7: Portada del libro El santo y el cerdo y La boda sospechosa de Ariano Suassuna. Editora José Olympio, 1974. Fuente: Propia | Fig .8: La portada del LP de Do Romance ao Galope Nordestino es el primer disco del grupo Quinteto Armorial. Fue lanzado en 1974, por el sello Marcus Pereira. Ilustración de xilografía de Gilvam Samico. Fuente: propia.

Así, esa estética que anteriormente se manifestaba sólo como un objeto de arte de "aura única", a partir de la década de 1980, comenzó a expresarse en nuevos medios de expresión gráfica reproducidos en serie, en productos de una cultura de masas como carteles, portadas de discos y libros. A partir de la década de 1990, la llegada de la era digital y del desktop publishing contribuirá aún más a la consolidación de la estética de un "diseño armorial", debido a la facilidad que la nueva tecnología trajo al dominio de los trabajos gráficos (figuras 9, 10 e 11).

Fig. 9: Portada del CD "Pastoril", organización de Dinara Helena Pessoa. Ilustración Joana Lira, diseño Paula Valadares. Recife, 1999. Fuente: propia. | Fig. 10: Envases de queso de la Granja Carnaúba, en la ciudad de Taperoá, Paraíba, Brasil. 2013. Fuente: disponible Facebook Fazenda Carnaúba. | Fig. 11: Línea de productos "Olinda", de L'Occitane au Bresil, 2015, ilustrada por la artista y diseñadora Joana Lira. Fuente: disponible en la pagina web del la artista Joana lira.

En el siglo XXI, con la cultura digital consolidada, surgirán nuevos tipos de expresión gráfica digital del MA: como sitios web, páginas de redes sociales, fuentes tipográficas y dingbats. Estos dos últimos son particularmente relevantes porque auxilian a la propagación de la estética armorial, ya que ambos actúan como matrices gráficas de letras e ilustraciones que pueden ser reproducidas en diversos trabajos de varios diseñadores.


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Fig. 12: Dingbat "Armoribats", Muestra de Cartel, 2009. El diseño de la fuente digital Leonardo Buggy y Matheus Barbosa inspirado en la iconografía del Movimiento Armorial. Fuente: disponible online Fig. 13: Ilustración de Leonardo Buggy con los dingbats "armoribats", publicada en la revista Continente. Fuente: revista Continente, #118, año X, 2010, página 20 y 21..

Fig. 14 : Fuente tipográfica digital "Armorial", 2001. Diseño de Giovana Caldas y Ricardo Melo inspirado en el alfabeto de Ariano Suassuna. Fuente: propia. Figura. Fig. 15: Viñeta de apertura de la miniserie de televisión La Piedra del Reino, 2007. Diseño de Carlos Bela. Fuente: disponible online. Nacido hace medio siglo, el MA es una referencia absoluta para la identidad de Pernambuco e incluso del nordeste brasileño. Por ser tan representativo y tener una configuración peculiar, el diseño gráfico se interesa en comprender la construcción de esta cultura visual. 2. Tiempos, territorios, culturas e identidades 2.1 La historia y la herencia del tiempo La historia trata sobre el legado del tiempo, reconociendo las características de un fenómeno estudiado desde una perspectiva diacrónica. En otras palabras, trata del desarrollo, en línea, de los acontecimientos, de las personas, cosas y lugares relacionados a un estudio. De esta manera, se reconocen algunas herencias del MA. Primero, un legado europeo, donde la escritura visigótica, los manuscritos ilustrados del siglo X y la heráldica ibérica aparecen como los más remotos (figura 15, 16 e 17).


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Fig.16: letra visigoda, Scriptorium del Monasterio de San Martín de Albelda, año 994. Adán y Eva. Códice Aemilianensis. Real Biblioteca del Monasterio del Escorial. Fuente: tipógrafos.net | Fig. 17: Beato de Liébana, Comentario al Apocalipsis. 1091-1109. Fuente: Biblioteca Británica, página 147. | Fig. 18: caballeros heráldicos medievales. Fuente: disponible online.

Luego, se suman los aportes de la cultura brasileña, donde la pintura rupestre, la xilografía de la literatura de cordel, los hierros para marcar el ganado y las expresiones de la cultura popular, pueden ser entendidos como los ingredientes regionales del Noreste brasileño que se han agregado a la herencia Europea. Finalmente, como se mencionó anteriormente, los artistas plásticos del movimiento transmitieron un lenguaje gráfico a lo que hoy puede ser entendido como un diseño gráfico armorial.

Fig. 19: Imagen de Pedra do Ingá, Paraíba, Brasil. Dibujos rupestres que datan de más de 3000 años de antigüedad. Fuente: Propia. | Fig. 20: imagen de un Maracatu Nação Pernambuco, una celebración de carnaval brasileña que recuerda la práctica de los esclavos de coronar su propia realeza. Fuente: foto Mirele Nascimento.


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Fig. 21: “Alfabeto Sertanejo”, creado por Ariano Suassuna a partir de la investigación de marcas de hierro para identificar ganado en el Sertão do Cariri, noreste de Brasil. Fuente: disponible online. | Fig. 22: "La lucha de la Onça con la serpiente", matriz gráfica e impresión en color de la xilografía. Artista popular Jota Borges. Fuente: disponible online. Todas estas referencias dejaron algo de su repertorio para constituir la expresión visual que representa el MA. Ya sea en una dimensión relacionada con la cultura material, o visual.

Cuadro 1: línea de tiempo que reconoce los hitos históricos de un repertorio anterior que contribuyó a la construcción del lenguaje gráfico del Movimiento Armorial

2.2 El diseño y sus conexiones con la cultura Los artefactos de una sociedad son de dominio del diseño y expresan varias dimensiones de la cultura. Expresan la "cultura material", porque se encarnan en una dimensión física. Una "cultura visual", por la dimensión plástica y por pertenecer al campo óptico. Una "alta cultura", cuando pertenecen al campo de las artes. Una "cultura popular", cuando se refieren a los aspectos más tradicionales de un pueblo, como en el caso de la artesanía. Una "cultura de masas", cuando son producidos por una industria cultural con su lógica de creación, producción y consumo. Una "cultura de consumo", que expresa el gusto de la sociedad, desde una perspectiva económica relacionada con los mercados. Una "cultura digital", cuando expresan los fenómenos ligados a la lógica binaria de los computadores y las redes sociales en Internet.

Cuadro 2: Complejo cultural que contiene diversas perspectivas culturales que pueden ser interpretadas a partir de la perspectiva del diseño gráfico.


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2.3 Cuatro perspectivas sobre las identidades

Este artículo reconoce cuatro perspectivas relacionadas a la idea de identidad: territorial, temporal, cultural y visual. Estas categorías reflejan la comprensión de unidades agrupadas en razón de: un lugar; un período de tiempo, una época o una estación, como ocurre en la moda; valores y costumbres relacionados a un pueblo; y una expresión estética, relacionada a una configuración plástica. A partir de estos campos, se busca entender lo que determina la cohesión y las características que la definen.

Cuadro 3: cuatro perspectivas importantes para una investigación sobre identidades culturales, siendo la perspectiva visual un campo importante para los investigadores del diseño debido a la especificidad visual de la disciplina. Para una mejor comprensión de las cuestiones de identidad cultural, este trabajo aborda las contribuciones de tres autores que se ocupan del tema: Jung (1999), Canclini (2006) y Hobsbawn & Ranger (1984), siempre teniendo en cuenta la perspectiva del diseño gráfico. 3. Los arquetipos de Carl Jung La importancia de los estudios de Jung para las investigaciones sobre identidad radica en su enfoque sobre los arquetipos y sus representaciones. 3.1 Imaginario colectivo e identidad El concepto de arquetipo y la comprensión de imaginarios colectivos caracterizan el trabajo de Jung. Él es pionero en el estudio de los símbolos compartidos más allá del tiempo y la cultura, llamándolos "arquetipos". Argumentaba que determinadas representaciones simbólicas, aunque se revistiesen de forma diferente, tenían un esquema común. De esta manera, él invita a la percepción de lo universal en lo particular. 3.2 Los símbolos y la importancia del inconsciente De una manera diferente a la que el campo del diseño gráfico suele entender, para Jung una marca institucional no era un símbolo, era sólo una señal. Eso es porque lo que él concibió como símbolo estaba ligado a la idea de "algo vago, desconocido u oculto para nosotros" (Jung 1999, 20). Así, la comprensión de un símbolo para el autor implicaba algo mítico, más allá del dominio de la conciencia. Este es el comienzo de su búsqueda del inconsciente, en la que toma el sueño como punto de partida de esta investigación. Los sueños traerían elementos de naturaleza colectiva, especialmente religiosa.


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3.3 Instinto emocional y arquetipo Los "arquetipos", o "imágenes primordiales", tendrían referencias en el aparato biológico de la psique, estando relacionados con los seres humanos desde tiempos primitivos, como una condición instintiva. Expresan una tendencia a formarse representaciones de un mismo motivo. Y, aunque los detalles varían, en diferentes épocas, culturas y localidades, no pierden la configuración original. Sería una especie de "tendencia instintiva". Como ejemplos de estas representaciones heredadas ancestrales podemos citar: hermanos enemigos, trinidad divina, la figura del héroe, la gran madre. Los arquetipos ejercen una fascinación en las personas, "parecen dotados de un hechizo especial" (Jung 1999, 79). Ellos crean mitos que pueden ser interpretados como una especie de terapia para los males de la humanidad — hambre, guerras, enfermedades, vejez, muerte" (Jung 1999, 75). 4. La hibridación de Canclini (2006) Canclini es relevante para la comprensión de las identidades por proponer que las investigaciones culturales se centren en los "procesos de hibridación", en lugar de una comprensión encapsulada del concepto. 4.1 Hibridación y Reconversión El concepto de "hibridación" se refiere a: “procesos socioculturales en los que estructuras o prácticas discretas, que existían en forma separada, se combinan para generar nuevas estructuras, objetos y prácticas” (Canclini 2006, XIX). Según el autor, esto a veces sucede de manera no planificada, resultado de procesos migratorios o de intercambio económico y comunicacional. La intención detrás de los procesos de hibridación es reconvertir algún tipo de patrimonio para reinsertarlo en nuevas condiciones de producción y mercado. Para ejemplificar la idea de "reconversión", Canclini coloca un ejemplo relacionado con el diseño, en el que observa el escenario en el que muchos pintores encuentran un lugar de trabajo en el mercado como artistas gráficos. Por lo tanto, se reconvirtieron en diseñadores. El autor también enfatiza que la hibridación no es sinónimo de fusión sin contradicciones. Así, el estudio de las reconversiones e hibridaciones debe observar las particularidades, contradicciones e intereses relacionados con la formación de identidades, especialmente en el caso de las identidades nacionales, que apuntan a objetivos políticos, en la construcción de la modernidad en América Latina. 4.2 De la "identidad" a los "procesos de hibridación" Canclini señala problemas relacionados con el estudio de identidades. Argumenta que a través de un proceso de abstracción de rasgos a menudo se desvinculan esas prácticas de la historias de mezclas en las que se formaron. Como consecuencia, se absolutiza un modo de entender la identidad y se rechazan maneras heterodoxas de interpretar las tradiciones. De esta manera, el autor propone desplazar el objeto de estudio de la "identidad a la heterogeneidad y la hibridación interculturales", porque el énfasis en la hibridación no encierra la pretensión de establecer identidades "puras". Por último, el autor sustenta que el objeto de estudio no debería ser ni siquiera la hibridación en sí misma, sino los procesos de hibridación.


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5. La invención de las tradiciones de Hobsbawn y Ranger (1983) El interés en el concepto de "tradición inventada" en una investigación de identidades, tiene como objetivo investigar la naturaleza ideológica detrás de la construcción de una unidad identitária. 5.1 Concepto de tradición inventada Hobsbawn y Ranger (1984) definen la "tradición inventada" como:

“Un conjunto de prácticas, generalmente reguladas por reglas tácitas, o abiertamente aceptadas. Dichas prácticas, de carácter ritual o simbólico, pretenden inculcar ciertos valores y normas de comportamiento a través de la repetición, lo que automáticamente implica una continuidad en relación con el pasado”. (Hobsbawm y Ranger 1984, 9).

Para los autores, la continuidad con el pasado ocurre artificialmente, con el uso de elementos antiguos en su elaboración para legitimar valores remotos. 5.2 ¿Por qué surgen y se establecen nuevas tradiciones? Se inventan nuevas tradiciones cuando ocurren transformaciones amplias y rápidas en la sociedad. Es un proceso de formalización y ritualización, caracterizado por la imposición de la repetición. Se manifiesta más claramente cuando es deliberadamente inventada por un único iniciador y cuando el origen del proceso tiene un ceremonial oficialmente establecido. 5.3 Costumbres y tradiciones Las tradiciones inventadas implican una construcción ideológica de prácticas sociales y difieren de las costumbres o rutinas, porque estas son redes de convenciones donde sus funciones tienen justificaciones técnicas, no ideológicas. Para ejemplificar esta diferencia, se menciona la práctica del(a) magistrado(a), que expresa una "costumbre", mientras que la toga y la peluca de los(as) jueces expresan "tradiciones" (inventadas). 5.4 Tradición e invención de la nación Símbolos y accesorios fueron creados para consolidar los Estados Nacionales, tales como: himno nacional, bandera y personificación de figuras como el Tío Sam. Para los autores, las naciones modernas afirman estar arraigadas en la antigüedad, pero fueron construcciones con propósitos ideológicos y políticos de la modernidad. El concepto de invención de las tradiciones requiere este tipo de comprensión. 5.5 Categorías de tradiciones inventadas Son tres las categorías de las tradiciones inventadas después de la Revolución Industrial: 1) Aquellas que simbolizan la cohesión social; 2) aquellas que legitiman las instituciones, o estatus de las autoridades; 3) y aquellas cuyo propósito principal es inculcar ideas, sistemas de valores y patrones de comportamiento. (Hobsbawm y Ranger 1984, 18).


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6. Consideraciones finales En base a los argumentos presentados en este trabajo, que vincula cuestiones de identidades con investigaciones de diseño gráfico, se estima relevante considerar:

• La perspectiva histórica del fenómeno estudiado; • Conocer las relaciones del diseño con variadas perspectivas de cultura del estudio en

causa (cultural material, visual, alta cultura, popular, de masas ", de consumo y cultura digital)

• Mapear las características visuales que finalmente configuran su lenguaje gráfico y definen sus: 1. soportes (tipo de medios, dimensiones, fondos, material); 2. manifestaciones (figuras, formas, trazos, tipografía, grafismos, molduras); 3. Rellenos (colores, gradientes, texturas, transparencias); 4. Así como los signos (señales y símbolos) y sus significados.

• Reconocer la unidad de las cuatro dimensiones de identidades aquí reconocidas (temporal, territorial, cultural y visual) y las contribuciones de los autores mencionados.

Cuadro 4: panel esquemático que resume la contribución de los tres autores aquí citados, presentando los principales puntos a considerar en una investigación sobre identidades culturales.

1. La contribución de Jung implica el reconocimiento de los símbolos que se han perpetuado a lo largo del tiempo y permanecen en el MA. Estos pueden clasificarse como arquetípicos, cuando son recurrentes en varias culturas, territorios o tiempos, incluso con diferentes representaciones. Implica comprender cómo se transformaron como configuración y significado. Esta tarea implica observar tanto la configuración visual de estos símbolos arquetípicos como la transformación de su significado.

2. Se puede concluir que las consideraciones de Canclini conducen a la búsqueda del reconocimiento de cuáles fueron los ingredientes que se entrelazaron para construir la identidad visual de MA en su legado temprano, desde los orígenes ibéricos medievales hasta la cultura popular brasileña contemporánea. Estudiar esto implica comprender más allá de la identidad del movimiento en sí, todo su proceso de hibridación que condujo a la amalgama actual constituida. Las identidades están en proceso constante de cambio.

3. Se entiende que el MA es una tradición inventada porque fue creada por un único iniciador, tuvo una ceremonia de lanzamiento, además de recurrir a valores antiguos,


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como la heráldica medieval. Su idealizador hizo uso de sus principios estéticos y, promoviendo repetidamente las acciones culturales de diversas expresiones artísticas, consolidó en los últimos cincuenta años una tradición representativa de la región del Nordeste brasileño.

Finalmente, el objetivo es argumentar en este trabajo que la investigación en el campo del diseño puede enriquecer el debate sobre las identidades, principalmente debido a la propiedad de la disciplina sobre los fenómenos visuales.


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Bibliografía

Cancline, Nestor G. Culturas Híbridas. 4ª ed. São Paulo: EdUSP, 2006. Hobsbawn, Eric y Terence Ranger (orgs.) [et. al.]. “A invenção das tradições”. Em A invenção

das tradições, 7-25. Trad. Célia Cardim Cavalcante. 10ª e. Rio de Janeiro: ed. Paz e terra, 2012.

Jung, Carl G.[et. al.]. “Chegando ao inconsciente”. Em O homem e seus símbolos, 18-104. Trad. Maria Lúcia Pinho. 11ª imp. Rio de Janeiro: Editora Nova Fronteira, 1999.

Newton Júnior, Carlos. O Pai, o Exílio e o Reino: a poesia armorial de Ariano Suassuna. Recife: ed. Universitária/UFPE, 1999.

Ortiz, Renato. Cultura brasileira & identidade nacional. 5ª ed. São Paulo: editora Brasiliense, 1994.

Suassuna, Ariano. “Arte Armorial: Três Séculos de Música Nordestina do Barroco ao Armorial”. in Programa del concierto de música, lanzado en Recife, 18 de octubre de 1970.

___. Ferros do Cariri: uma heráldica sertaneja. 1ª ed. Recife: Guariba Editora de Arte, 1974.

Agradecimientos Este trabajo está financiado, con fondos nacionales, por la FCT - Fundación para la Ciencia y la Tecnología, I.P. a través del proyecto UID/DES/04057/2019 y de la beca PD/BD/150526/2019. También cuenta con el apoyo de la Universidad Federal de Pernambuco, que concedió la supresión de las funciones para una dedicación exclusiva al doctorado. Nota Biográfica: Paula Valadares es diseñador gráfico y profesor asistente en la Universidad Federal de Pernambuco (UFPE), Brasil. Estudiante de doctorado de la Universidad de Aveiro (UA), Portugal, investiga la construcción del lenguaje gráfico del Movimiento Armorial en la identidad cultural de Pernambuco. Miembro del Laboratório de Tipografia do Agreste (LTA) y de los grupos de investigación: Linguagens do Design Gráfico (LDGraf -UFPE) y Teoría y Memoria (THEME), ID+ (UA).

Helena Barbosa es Helena Barbosa (PhD) es profesora de la Universidad de Aveiro, con intereses en la historia del diseño, la cultura material, la museología, la museografía, la ilustración y el arte. Ha escrito extensamente y es coordinadora del grupo de investigación TEMA: Teoría y Memoria del ID+ Instituto de Investigación en Diseño, Medios y Cultura, donde es vicepresidente, y miembro del consejo editorial de varias revistas.

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