orquestra sinfônica municipal de são paulo - março e abril de 2016

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orquestra sinfônica municipal concertos março e abriltemporada2016

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execução

johannes brahms12 e 13/304

claude debussy,francis poulenc e johannes brahms 19 e 20/312

felix mendelssohn-bartholdye piotr ilitch tchaikovsky 9 e 10/416

biografias dos artistas21

ficha técnica31

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Orquestra Sinfônica Municipal de São Paulo

Programa sujeito a alterações.

Orquestra Sinfônica Municipal de São PauloCoro Lírico Municipal de São PauloJohn Neschling regênciaLina Mendes sopranoAlbert Dohmen barítono

Johannes Brahms1833 - 1897

Um Réquiem Alemão, Op. 45 (1865–68) 68’I. Selig sind, die da Leid tragenII. Denn alles Fleisch, es ist wie GrasIII. Herr, lehre doch michIV. Wie lieblich sind deine Wohnungen, Herr ZebaothV. Ihr habt nun TraurigkeitVI. Denn wir haben hie keine bleibende StattVII. Selig sind die Toten, die in dem Herren sterben

johannes brahms

marçosáb. 12 às 20hdom. 13 às 17h

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Johannes Brahms

ISelig sind, die da Leid tragen,denn sie sollen getröstet werden.Matthäus 5:4

Die mit Tränen säen,werden mit Freuden ernten.Sie gehen hin und weinenund tragen edlen Samen,und kommen mit Freudenund bringen ihre Garben.Psalm 126:5-6

IIDenn alles Fleisch, es ist wie Grasund alle Herrlichkeit des Menschenwie des Grases Blumen.Das Gras ist verdorretund die Blume abgefallen.I Petrus 1:24

So seid nun geduldig, liebe Brüder,bis auf die Zukunft des Herrn.Siehe, ein Ackermann wartetauf die köstliche Frucht der Erdeund ist geduldig darüber,bis er empfahe den Morgenregen und Abendregen.So seid geduldig.Jakobus 5:7

Aber des Herrn Wort bleibet in Ewigkeit.I Petrus 1:25

Die Erlöseten des Herrn werden wieder kommenund gen Zion kommen mit Jauchzen.Freude, ewige Freude

IFelizes os que choram, pois serão consolados. Mateus 5:4

Os que com lágrimas semeiam,com júbilo ceifarão.Quem sai assim, andandoe chorando, quando semeia,levando boa semente,volta com júbilo trazendo os seus feixes.Salmos 126:5-6

IIPois toda carne é como a ervae toda glória do homemcomo a flor da erva.Secou-se a ervae as flores já caíram.1 Pedro 1:24

Pois sede pacientes, caros irmãos,até a vinda do Senhor.Eis que o lavrador esperao precioso fruto da terrae é paciente e aguarda até que recebaa chuva temporã e serôdia.Tiago 5:7

Mas a palavra fica para sempre.1 Pedro 1.25

Resgatados do Senhor voltarão e virão a Sião com alegria.Gozo eterno sobre as cabeças haverá. Gozo e alegria terão alcançado,e a dor fugiu deles.Isaías 35.10

um réquiemalemão, op. 45

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IIIDeus, dá-me a conhecer que a vida é passadiça e tem um objetivo: que eu partirei.Vede, os meus dias são como um palmo para ti,E a vida não é nada para ti.

Pura vaidade é todo homem por mais firme que viva.Andando aqui como a sombra, andando em vão e totalmente irrequieto,ajuntam sem saber quem recolherá.

Senhor, de quem vem consolo? Espero em ti. Salmo 39.5 até 7

As almas dos justos estão na mão de Deus, nenhum tormento os afetará.Sabedoria 3.1

IVQuão amáveis [são] teus tabernáculos, Senhor dos exércitos.A minha alma suspira e anseia pelos átrios do Senhor.

Meu coração exultará ao meu Senhor, que é vivo.

Felizes são os que moram em teu templo,que louvam-te sem parar!Quão amáveis teus tabernáculos!

VVós tendes tristeza, mas eu quero ver-vos outra vez, e vosso coração se alegrará.E a vossa alegria ninguém pode tirar-vos. João 16:22

Consolarei como uma mãe consola os filhos. Isaías 66:13

wird über ihrem Haupte sein;Freude und Wonne werden sie ergreifen,und Schmerz und Seufzen wird weg müssen.Jesaja 35:10

IIIHerr, lehre doch mich,daß ein Ende mit mir haben muß,und mein Leben ein Ziel hat,und ich davon muß.Siehe, meine Tage sindeiner Handbreit vor dir,und mein Leben ist wie nichts vor dir.

Ach, wie gar nichts sind alle Menschen,die doch so sicher leben.Sie gehen daher wie ein Schemen,und machen ihnen viel vergebliche Unruhe;sie sammeln, und wissen nicht,wer es kriegen wird.Nun, Herr, wes soll ich mich trösten?Ich hoffe auf dich. Psalm 39:5-8

Der Gerechten Seelen sind in Gottes Hand,und keine Qual rühret sie an. Weisheit Salomos 3:1

IVWie lieblich sind deine Wohnungen,Herr Zebaoth!Meine Seele verlanget und sehnet sichnach den Vorhöfen des Herrn;mein Leib und Seele freuen sichin dem lebendigen Gott.Wohl denen, die in deinem Hause wohnen,die loben dich immerdar. Psalm 84:1,2,4

VIhr habt nun Traurigkeit;aber ich will euch wiedersehenund euer Herz soll sich freuen,und eure Freude soll niemand von euch nehmen. Johannes 16:22

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Johannes Brahms

Vede a mim. Tive um breve tempo em que labutei e trabalhei e achei consolo grande.Siraque, 51.27 ou 35

VINão temos lugar permanente aqui, porém, o que há de vir buscamos. Hebr. 13.14

Eis que vos digo um mistério: Nem todos dormiremos. Seremos todos transformados,E isto já, num instante, muito de súbito, ao tocar da última trombeta.A trombeta soará e os mortos serão ressuscitados gloriosos, e nós seremos transformados.1.Cor. 15.51 e 52

Então se cumprirá a palavra que está escrita: A morte é tragada pela vitória.Onde está sua vitória, morte? Onde está seu aguilhão? 1.Cor. 15.54s

Deus, tu és digno de toda honra, glória e poder,pois tu criaste todas as coisas, e por tua vontade elas existem e são criadas.Apocalipse 4.11

VIIFelizes os mortos, que morrem no Senhor, de agora.Diz o espírito:Que descansem de seu trabalho, pois suas obras lhes seguirão.Felizes os mortos, que morrem no Senhor, deste agora.Apocalipse 14.13

Ich will euch trösten,wie einen seine Mutter tröstet. Jesaja 66:13

Sehet mich an: Ich habe eine kleine ZeitMühe und Arbeit gehabtund habe großen Trost funden. Sirach 51:35

VIDenn wir haben hie keine bleibende Statt,sondern die zukünftige suchen wir. Hebräer 13:14

Siehe, ich sage euch ein Geheimnis:Wir werden nicht alle entschlafen,wir werden aber all verwandelt werden;und dasselbige plötzlich, in einem Augenblick,zu der Zeit der letzen Posaune.Denn es wird die Posaune schallen,und die Toten werden auferstehen unverweslich,und wir werden verwandelt werden.Dann wird erfüllet werden das Wort, das geschrieben steht:Der Tod ist verschlungen in den Sieg.Tod, wo ist dein Stachel?Hölle, wo ist dein Sieg? I Korinther 15:51-55

Herr, du bist würdig,zu nehmen Preis und Ehre und Kraft,denn du hast alle Dinge geschaffen,und durch deinen Willen haben sie das Wesen und sind geschaffen. Offenbarung 4:11

VIISelig sind die Toten, die in dem Herren sterben, von nun an.Ja der Geist spricht, daß sie ruhen von ihrer Arbeit;denn ihre Werke folgen ihnen nach. Offenbarung 14:13

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notasdeprogramairineu francoperpetuo

“Se ele apontar sua varinha mágica para onde os poderes acumulados da orquestra e do coro lhe emprestarem sua força, ainda mais vislumbres dos mistérios do espírito vão nos aguardar”. A profecia realizada por Robert Schumann (1810-1856) em 1853, no artigo “Neue Bahnen” (“Novos Caminhos”), levou uma década e meia para se concretizar. O compositor Johannes Brahms (1833-1897), que, aos 20 anos de idade, munido de uma carta de recomendação de Joseph Joachim (1831-1907), impressionara-o “brotando como Minerva, toda armada, da cabeça do filho de Cronos”, consolidava-se como o grande nome de sua geração aos 35, exatamente com uma obra na qual apontava sua “varinha mágica” para “os poderes acumulados na orquestra e no coro”: Um Réquiem Alemão (Ein Deutsches Requiem).

Talvez por isso alguns comentadores vejam na obra um memorial ao amigo e mentor de Brahms, muito embora a peça tenha sido concluída bem depois de seu falecimento: a primeira menção ao Réquiem aparece em uma carta do compositor à viúva Clara Schumann, em abril de 1865 - nove anos após a morte de Robert, e apenas dois meses depois da perda de sua mãe, Christiane. Aluna de piano de Brahms, Florence May afirma que o compositor pensava especialmente na progenitora ao escrever o solo de soprano ‘Ihr habt nun Traurigkeit’ (Agora vocês têm tristeza). Contudo, esse item foi concluído apenas três anos mais tarde, em 1868. Por outro lado, o segundo movimento, ‘Denn alles Fleisch, es ist wie Gras’ (Pois toda carne é como a grama), que possui inequívoco caráter de marcha fúnebre, é derivada do scherzo da sonata para dois pianos em ré menor de 1854 (que o compositor tentaria orquestrar para transformar em sinfonia, posteriormente abandonando a obra, e reutilizando

Irineu é jornalista e tradutor, ministra cursos na Casa do Saber e colabora com a Revista Concerto.

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Johannes Brahms

o primeiro movimento no Concerto para piano n. 1). O ano não podia ser mais emblemático: 1854 marca a deterioração da saúde mental de Schumann, com uma tentativa de suicídio e a internação em um asilo.

Schumann, por sinal, tivera a ideia jamais concluída de escrever um réquiem alemão – o mais próximo que chegou disso foi em seu Réquiem para Mignon, com textos seculares, extraídos do romance de formação Os Anos de Aprendizado de Wilhelm Meister, de Goethe. Franz Schubert (1797-1828), por seu turno, chegou a compor uma Deutsche Trauermesse (Missa Fúnebre Alemã), também chamada de Deutsches Requiem (Réquiem Alemão), para ajudar o irmão, Ferdinand, que apresentou a obra como sua em um exame, em 1819. No caso de Brahms, porém, tanto a escolha do texto quanto a cerrada escrita contrapontística de boa parte da música parecem remeter a tradições germânicas ainda mais antigas, a saber, Heinrich Schütz (1585-1672) e Johann Sebastian Bach (1685-1750).

Os primeiros três movimentos da obra foram estreados em Viena, em 1867, e dividiram a crítica. A consagração veio apenas na segunda performance, em Bremen, no ano seguinte, já em seis movimentos. Com o acréscimo do solo de soprano, apresentações em Colônia e Leipzig, em 1869, ajudaram a consolidar de vez o Réquiem de Brahms no repertório.

Era a época da unificação da Alemanha sob a égide da Prússia, vencedora de guerras contra a Áustria, em 1866, e contra a França, de 1871. Assim, a ideia de compor um réquiem alemão parecia ir de encontro a um nacionalismo florescente. Porém o próprio Brahms, em carta, chegou a dizer que, no título de sua obra, poderia com alegria “omitir o ‘alemão’ e simplesmente dizer ‘humano’.”

Pois além de fugir do texto litúrgico católico em latim que costumava ser a regra em obras desse gênero, e adotar a tradução de Martinho Lutero da Bíblia, Brahms revelou-se extremamente original na sua própria escolha dos textos.

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Réquiem é a missa dos mortos. Só que, em vez de seguir a liturgia, o compositor optou por uma compilação independente de trechos do Velho e do Novo Testamento, bem como dos Apócrifos, nos quais o nome de Cristo não chega a aparecer. Assim, em vez de musicar um texto pré-estabelecido (como fez, por exemplo, Mozart em seu Réquiem), Brahms teve a liberdade de dispor as palavras de acordo com suas intenções musicais. O resultado foi uma obra simétrica e equilibrada, unindo uma linguagem harmônica tida à época como moderna e técnicas contrapontísticas então consideradas “arcaicas”.

O New Grove Dictionary of Music and Musicians destaca que “a escrita coral do Réquiem demonstra grande diversidade e consciência histórica. Em um extremo da textura está a homofonia resoluta e sombria da abertura do segundo movimento (‘Denn alles Fleisch’); no outro, as elaboradas fugas neo-Haendelianas que fecham o terceiro e o sexto movimentos (em ‘Herr, du bist würdig’ e ‘Der Gerechten Seelen’, respectivamente). A primeira parte do quarto movimento (‘Wie lieblich sind deine Wohnungen’) evoca a cadência de uma valsa vienense. No sexto movimento, em ‘und der Zeit der letzten Posaune’ e ‘Tod, wo ist dein Stachel?’, Brahms compôs passagens tão declamatoriamente explosivas quanto qualquer coisa do século XIX”.

Ao analisar o Réquiem, Michal Musgrave, por seu turno, afirma que a linguagem “é frequentemente ‘secular’, pois integra formas instrumentais e corais, assim como vocais: por exemplo, marcha orquestral e dança, canção lírica e recitativo. E embora Brahms siga a tradição ao concluir alguns movimentos com fugas, ou seções influenciadas por fugas, essa técnica não é associada a nenhum estilo obviamente ‘litúrgico’ (como nas obras de seus predecessores alemães), porém está relacionada a uma ampla variedade de elementos contrastantes. A orquestra desempenha um papel central nessa integração: raramente é mero acompanhamento, porém, de forma típica, compartilha material com solistas e coro, embora também crie passagens de individuação aguda”.

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Johannes Brahms

Musgrave observa ainda que a orquestra do Réquiem é a maior que Brahms utilizara até então, explorando o uso dos grupos instrumentais, divisi e surdinas nas cordas mais do que em qualquer partitura precedente. Talvez seja lícito ver no sucesso da obra a origem da segurança no manejo orquestral que finalmente levaria o compositor, alguns anos mais tarde (1876), a finalmente se permitir a estreia de sua tão aguardada primeira sinfonia.

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Orquestra Sinfônica Municipal de São PauloPiero Lombardi regênciaNicolau de Figueiredo cravo

Claude Debussy 1862 - 1918Petite Suite (1889) 15’_ En Bateau_ Cortège_ Menuet_ Ballet

Francis Poulenc1899 - 1963Concert champêtre para Cravo e Orquestra, FP 49 (1928) 25’_ Adagio - Allegro Molto_ Andante: Mouvement de Sicilienne_ Finale: Presto

Intervalo

Johannes Brahms1833 - 1897Sinfonia N. 3, Op. 90 (1883) 45’_ Allegro con Brio_ Andante_ Poco Allegretto_ Allegro - Un poco sostenuto

Edition Durand-Salabert-EschigUniversal Music Publishing Classical Group) ParisRepresentada por Melos Ediciones Musicales S.A., Buenos Aires www.melos.com.ar

claude debussy,francis poulence johannes brahms

marçosáb. 19 às 20hdom. 20 às 17h


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Debussy, Poulenc e Brahms

Claude Debussy Petite Suite (1889)

Escrita originalmente para piano a quatro mãos, a Petite Suite pode ser considerada ainda como uma obra de juventude de Debussy, datando aproximadamente da mesma época que a célebre Suite Bergamasque e as duas Arabesques (1890). A obra foi inspirada por alguns poemas de Les Fêtes Galantes, de Paul Verlaine (1844-1896), o qual, por sua vez, alude às pinturas de Antoine Watteau, do início do século XVIII. Daí deriva, muito provavelmente, o tom ligeiramente arcaizante em algumas das peças, como o Minueto, que explora a riqueza das sonoridades modais. Um outro ponto que merece destaque é a utilização da escala de tons inteiros no final da seção intermediária da primeira peça. A obra foi publicada em 1889, mas deve grande parte de sua popularidade à versão orquestral que foi feita em 1907 por Henri Büsser (1872-1973).

Francis Poulenc Concert Champêtre Para Cravo e Orquestra, Fp 49 (1928)

Wanda Landowska (1879-1959) foi uma das grandes responsáveis pelo resgate do cravo no início do século XX, tendo estreado diversas peças escritas para esse instrumento como El Retablo de Maese Pedro (1923) e o Concerto para Cravo (1926) de Manuel De Falla. Poucos anos mais tarde, o compositor Francis Poulenc compõe o Concert Champêtre (1928), tendo-o dedicado à célebre cravista. Numa entrevista concedida a Lucien Chevalier em 1928, poucos dias antes da estreia do concerto, o compositor afirma: “Wanda Landowska é uma artista maravilhosa! A maneira pela qual ela ressuscitou o cravo, renovando-o completamente, é

Mário é professor de piano, estética musical e história da ópera no Departamento de Música da USP. Desde 2013 é o coordenador do Programa de Pós-Graduação em Música da ECA/USP.

notasdeprogramamáriovideira

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simplesmente miraculosa”. Em outra entrevista, concedida alguns anos mais tarde, ele afirma: “Foi Landowska que me forneceu a chave para a música para teclado de Bach. Ela me ensinou tudo o que sei a respeito dos cravistas franceses”. Ao escrever um concerto para esse instrumento, Poulenc pretendia refutar a ideia de que o cravo seria meramente “um instrumento obsoleto e ineficiente, de mero interesse histórico”, tal como acreditavam muitas pessoas naquela época. Pelo contrário, sua intenção era a de mostrar que o cravo era um instrumento perfeitamente compatível com os ideais de modernidade na música, sendo dotado de características específicas e timbres peculiares, que não poderiam ser substituídos por nenhum outro instrumento: “Mais que nada, pretendi usar o cravo de uma maneira que fosse moderna e que não soasse como um pastiche. […] Embora utilize uma linguagem moderna, também busquei inspiração no estilo francês do século XVII, repleto de majestade e cerimônia”. A escrita orquestral é bastante transparente e explora de maneira requintada uma grande variedade timbrística, enfatizando e valorizando a sonoridade específica do instrumento solista.

Johannes Brahms Sinfonia N. 3, Op. 90 (1883)

A partir de meados do século XIX, os debates estéticos em torno da música instrumental no ambiente germânico estão divididos entre duas correntes antagônicas: por um lado, temos a Neudeutsche Schule (Nova Escola Alemã), que acreditava que o futuro da música estaria no caminho indicado pelos dramas musicais wagnerianos e pelos poemas sinfônicos de Liszt; por outro lado, temos os partidários da música como arte independente de conteúdos programáticos ou implicações extramusicais. Esta última vertente, representada sobretudo pelo crítico musical Eduard Hanslick (1825-1904) acreditava que o belo na música deveria ser algo de “especificamente musical” e independente de quaisquer conteúdos externos: ou seja, uma beleza que estaria nos próprios sons e em sua combinação artística. Segundo o crítico vienense, Johannes Brahms era

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Debussy, Poulenc e Brahms

um dos compositores que melhor poderiam representar esse ideal de música absoluta: “Qual sinfonia dos últimos trinta ou quarenta anos é comparável, mesmo que remotamente, àquelas de Brahms?”, perguntava-se.

Composta em Wiesbaden, no ano de 1883, a Terceira Sinfonia de Brahms teve sua estreia em 02 de dezembro daquele mesmo ano, com a Orquestra Filarmônica de Viena sob regência de Hans Richter. Em sua crítica sobre a obra, Hanslick escreveu: “Alguns podem preferir a força titânica da Primeira Sinfonia, outros, a graça e a delicadeza da Segunda. Entretanto, a Terceira Sinfonia me parece como a mais perfeita artisticamente: ela é mais compacta sob o ponto de vista formal, mais transparente quanto aos detalhes e de admirável plasticidade motívica. A instrumentação é rica em novas combinações timbrísticas”. Tal como Hanslick, outros comentadores também ressaltam a riqueza e complexidade da obra, o domínio do contraponto e da arte da orquestração, combinando individualidade formal e liberdade harmônica, engenhosidade na arte da variação e fluidez rítmica. Segundo o musicólogo Michael Musgrave, “para muitos ouvintes, a Terceira Sinfonia deve ter parecido uma espécie de ápice do desenvolvimento de Brahms enquanto compositor de sinfonias, conseguindo integrar o caráter da canção popular e do lied romântico, com um idioma instrumental intenso e um profundo senso de coerência estrutural”. Com efeito, a Terceira Sinfonia se destaca por sua profunda unidade formal e pela integração motívico-temática ao longo de toda a peça. No que diz respeito à forma, Brahms deixa de lado o tradicional “Scherzo”, substituindo-o por um “Poco Allegretto”, de caráter ligeiramente mendelssohniano, repleto de melancolia. A obra foi muito bem recebida pelo público, inclusive pelos partidários de Wagner, como relata um dos mais importantes biógrafos de Brahms, Max Kalbeck: “o público se sentiu tão intimamente tocado pela peça, que não apenas a ‘oposição’ irrompeu em aplausos, mas a plateia inteira atingiu um grau de entusiasmo tão elevado que poderíamos afirmar, sem sombra de dúvida, que Brahms vivenciou ali um de seus maiores triunfos”.

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Orquestra Sinfônica Municipal de São Paulo Mischa Damev regência Leticia Moreno violino

Felix Mendelssohn-Bartholdy 1809 - 1847Abertura “Ruy Blas”, Op.95 (1839) 8’Concerto para Violino e Orquestra, Op.64 (1844) 27’_ Allegro molto appassionato (attacca)_ Andante (attacca)_ Allegretto non troppo - Allegro molto vivace

intervalo

Piotr Ilitch Tchaikovsky1840-1893Sinfonia N. 1 - Sonhos de Inverno (1866) 44’_ Daydreams on a Winter Journey: Allegro tranquillo _ Land of Gloom, Land of Mist: Adagio cantabile ma non tanto _ Scherzo: Allegro scherzando giocoso_ Finale: Andante lugubre; Allegro moderato; Allegro maestoso

felix mendelssohn-bartholdy e piotr ilitch tchaikovsky

abrilsáb. 9 às 20hdom. 10 às 17h


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Mendelssohn-Bartholdy e Tchaikovsky

Estreada em 1838, “Ruy Blas” é uma peça teatral de Victor Hugo (1802 - 1885) e - sobretudo à luz de seus sucessos posteriores - talvez não uma das mais bem sucedidas. De qualquer modo, seu argumento é típico romântico: o protagonista que dá nome à trama é um humilde servo apaixonado pela rainha da Espanha. Seu mestre está empenhado em se vingar da rainha por ter sido expulso da corte e pretende usar Ruy Blas para prejudicar a reputação da soberana, fazendo-o passar por um nobre e o introduzindo a corte. Ruy Blas revela sua inteligência e sua eloqüência, torna-se popular e acaba se tornando primeiro-ministro. Realiza uma série de reformas políticas e fiscais e conquista o coração da rainha. É quando se dá a vingança: desmascarado como um plebeu, Ruy Blas é humilhado e suicida-se. Antes de morrer, porém, é perdoado pela rainha que declara seu amor por ele.

Com uma trama tão notadamente novecentista, não deixa de estranhar que a peça recebesse resistência de Félix Mendelssohn-Bartholdy (1809 - 1847) quando o compositor que se viu forçado a enfrentar o texto para realização já em 1839 da música (na verdade uma abertura e uma canção) para a produção a realizar-se em um dos teatros de Leipzig. A procrastinação serviu apenas para que a Abertura “Ruy Blas”, sem dúvida de maior complexidade que a canção, fosse feita às pressas - provavelmente algo como em três dias - e de fato deixasse de agradar ao próprio compositor, que jamais permitiu a publicação em vida.

Muito diferente do enlace de seu concerto para violino que, concebido no mesmo ano, tomou seis anos para conclusão - um tempo, que fique claro, devido não a mera preguiça ou distração em outros projetos, mas de amadurecimento meditado, seis

notasdeprogramaleandrooliveira

Leandro é compositor e musicólogo.

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anos de permanentes experimentos e estudo para que finalmente se Mendelssohn encontrasse sua forma final daquele que para muitos é a mais perfeita realização do gênero concertante para violino e orquestra.

Realização perfeita entre outras coisas pois embora o concerto se organize em três movimentos, no formato tradicional rápido-lento-rápido, suas inovações não são poucas e não podem jamais deixar de ser celebradas. Um aspecto óbvio está no uso deliberadamente sofisticado da introdução do primeiro tema já a cargo do “protagonista” do espetáculo - ao invés da tradicional exposição por parte da orquestra, um golpe de mestre em diversos sentidos. Além disso, é de se notar a forma ininterrupta onde os três movimentos são melodica e harmonicamente conectados em uma engenhosidade singularíssima à época.

A produção do concerto contou com a ajuda do amigo pessoal e spalla da orquestra de Leipzig, Ferdinand David, a quem ainda em 1838 Mendelssohn escreveu: “adoraria escrever para você no próximo inverno um concerto para violino. Um tema em mi menor não sai de minha cabeça…” De fato, entre o tema, aparentemente espontâneo, e o tratamento final da obra, os seis anos de permanente trabalho permitiram não apenas uma obra lírica e inspirada, mas uma peça cuja arquitetura e inteligência marcou toda a história da música e fez que, a partir de então, a combinação de violino e orquestra jamais fosse a mesma.

Mendelssohn sempre foi reconhecido pela precocidade genial, que o fez ser comparado por muitos a Mozart. À diferença de ambos, por outro lado Piotr Ilitch Tchaikovsky (1840 - 1893) jamais encontrou de fato facilidades para sua dedicação, tendo antes de diplomado na escola de jurisprudência de São Petersburgo e começado a dedicar-se seriamente aos estudos musicais passados seus vinte anos. O que jamais faltou a Tchaikovsky, e isso deve ser sempre ressaltado, é um forte senso de disciplina e, claro, capacidade de trabalho. Foram exatamente estas qualidade que lhe permitiram não apenas uma formação

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Mendelssohn-Bartholdy e Tchaikovsky

sólida no pouquíssimo tempo em que completou seus estudos no conservatório da mesma cidade de São Petersburgo (do qual foi aluno no ano de fundação, e portanto é resultado da primeira leva de formandos da instituição), mas também a disponibilidade de realizar em pouquíssimo tempo um repertório não pequeno que, nos pouco mais de vinte anos de carreira somaram mais de oitenta obras, entre as quais concertos e obras concertantes para piano, para violoncelo e para violino, óperas (nada menos que onze delas), balés (três), algumas dezenas de de canções, obras para piano e de câmara, além é claro das suas sinfonias (seis numeradas, além da recentemente executada, nos palcos do Theatro Municipal, a Sinfonia ”Manfredo”).

Sua primeira sinfonia, como não poderia deixar de ser, foi composta em meio a dúvidas as mais diversas quanto à questões técnicas de instrumentação, forma e mesmo de oportunidade: trata-se de um empreendimento assumido após o relativo sucesso de uma bem acabada primeira abertura em Fá menor, que de fato era sua primeira composição. Ora, uma obra de dimensões grandiosas como as previstas pelo gênero sinfônico talvez ainda fosse um desafio acima das capacidades do jovem compositor…

A primeira versão foi realizada durante os meses de abril e setembro de 1866. O diretor do conservatório de Moscou - onde Tchaikovsky passara a lecionar ainda naquele ano - foi o responsável pela estréia do scherzo ainda em dezembro de 1866, do movimento lento em fevereiro de 1867 e finalmente dos quatro movimentos, que haviam passado àquela altura por uma série de revisões, em fevereiro de 1868. Tchaikovsky jamais ficou completamente satisfeito com o resultado e as revisões na partitura seguiram até 1874 quando da ocasião de sua publicação, que se deu um ano depois. É esta última versão que conhecemos hoje como a Sinfonia “Sonho de Inverno”, op. 13.

Muito se tem discutido sobre os títulos das obras românticas, e não deixa de ser relevante notar que diferentemente das sinfonia 2 e 3 do compositor

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(respectivamente “Pequena Rússia” e “Polonesa”) a idéia do nome “Sonho de Inverno” à partitura foi dada pelo próprio compositor e não por seus editores, como costumava acontecer. Na verdade, outros títulos são ainda sugeridos por Tchaikovsky na primeira edição: “Sonhos de uma viagem de inverno” ao primeiro movimento e “Terra desolada, terra enevoada” ao segundo. São mais que títulos descritivos, sugestões de um temperamento ou mesmo chave emocional para sua recepção. Hoje a obra é reconhecida como um importante ponto de amadurecimento na produção do compositor russo.

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Biografias dos artistas

No início do século 20, havia em São Paulo conjuntos orquestrais mantidos por associações e colégios, mas não uma orquestra profissional especializada em ópera. As companhias líricas internacionais que se apresentavam no Theatro Municipal traziam, além dos solistas, músicos e corais completos.

Na década de 1920, uma orquestra profissional foi montada e passou a realizar apresentações esporádicas no Theatro Municipal, mas somente em 1939 o grupo tornou–se permanente e passou a se apresentar com maior frequência, sob o nome de Orquestra Sinfônica do Theatro Municipal de São Paulo.

Em 1949, um projeto de lei oficializou o conjunto, que passou a se chamar Orquestra Sinfônica Municipal de São Paulo e a fazer parte das temporadas líricas e de dança do Theatro. Com atuações de destaque em todos esses anos, em 1940 a orquestra inaugurou o estádio do Pacaembu e, em 1955, tocou na reabertura de Theatro Municipal a ópera Pedro Malazarte, de Camargo Guarnieri, regida pelo próprio autor. Realizou, ainda, conacerto em homenagem aos participantes dos Jogos Pan–Americanos de 1963, em São Paulo, e fez sua primeira excursão ao exterior em 1971, com todo o elenco, para apresentação da ópera II Guarany, de Carlos Gomes, no Teatro San Carlo, na Itália.

Muitos mestres da música contribuíram para o crescimento da Orquestra Sinfônica Municipal, entre eles Arturo de Angelis, Zacharias Autuori, Edoardo Guarnieri, Lion Kasniefski, Souza Lima, Eleazar de Carvalho e Armando Belardi. Atualmente, John Neschling é o diretor a rtístico do Theatro Municipal de São Paulo e regente da Orquestra Sinfônica Municipal.

orquestrasinfônicamunicipalde são paulo

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johnneschlingregênciae direçãoartística


Diretor Artístico do Theatro Municipal de São Paulo desde 2013, John Neschling voltou ao Brasil após alguns anos em que se dedicou à carreira na Europa. Antes desse período, e durante 12 anos, reestruturou a Osesp, transformando-a em um ícone da música sinfônica na América Latina.

Durante a longa carreira de regente lírico, Neschling dirigiu musical e artisticamente os Teatros de São Carlos (Lisboa), St. Gallen (Suíça), Bordeaux (França) e Massimo de Palermo (Itália), foi residente da Ópera de Viena (Áustria) e se apresentou em muitas das maiores casas de ópera da Europa e dos Estados Unidos, em mais de 70 produções diferentes. Dirigiu ainda, nos anos de 1990, os teatros municipais do Rio de Janeiro e de São Paulo.

Como regente sinfônico, tem uma longa experiência frente a grandes orquestras dos continentes americano, europeu e asiático. Suas gravações têm sido frequentemente premiadas e o registro de Neschling para a Sinfonia N. 1 de Beethoven foi escolhido pela revista inglesa Gramophone como um dos melhores da história. No momento, o maestro grava pela produtora sueca BIS toda a obra sinfônica de Ottorino Respighi com a Orquestra Filarmônica Real de Liège.

Neschling nasceu no Rio de Janeiro em 1947 e sua formação foi brasileira e europeia. Seus principais mestres foram Heitor Alimonda, Esther Scliar e Georg Wassermann no Brasil, Hans Swarowsky em Viena e Leonard Bernstein nos Estados Unidos.

Membro da Academia Brasileira de Música, John Neschling é casado com a escritora Patrícia Melo.

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Formado por cantores que se apresentam regularmente como solistas nos principais teatros do país, o Coro Lírico Municipal de São Paulo atua nas montagens de óperas das temporadas do Theatro Municipal, em concertos com a Orquestra Sinfônica Municipal, com o Balé da Cidade e em apresentações próprias.

Desde 2013 sob o comando de Bruno Greco Facio, o grupo passou por um aprimoramento técnico e vocal e hoje conta com mais de 80 integrantes, prontos a interpretar diferentes papeis, em óperas cantadas em idiomas como o italiano, alemão, francês, russo e espanhol, como acontece na última temporada.

O Coro Lírico foi criado em 1939 e teve, como primeiro diretor, o maestro Fidélio Finzi, que preparou o grupo para a estreia em Turandot, em 13 de junho de 1939. Em 1947, Sisto Mechetti assumiu o posto de maestro titular e, somente em 1951, o coro foi oficializado, sendo dirigido posteriormente por Tullio Serafin, Olivero De Fabritis, Eleazar de Carvalho, Armando Belardi, Francisco Mignone, Heitor Villa-Lobos, Roberto Schnorrenberg, Marcello Mechetti, Fábio Mechetti e Mário Zaccaro.

O Coro Lírico Municipal recebeu os prêmios de Melhor Conjunto Coral de 1996, pela APCA, e o Carlos Gomes 1997 na categoria Ópera.

coro lírico municipal de são paulo

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Paulistano, graduado em composição e regência pelas Faculdades de Artes Alcântara Machado, estudou sob a orientação dos mestres Abel Rocha, Isabel Maresca e Naomi Munakata. No ano de 2011, assumiu a regência do Collegium Musicum de São Paulo, tradicional coro da capital, dando continuidade ao trabalho musical do maestro Abel Rocha. Por 11 anos, dirigiu o Madrigal Souza Lima, trabalho responsável pela formação musical de jovens cantores e regentes.

Em 2010, foi preparador do coro da Cia. Brasileira de Ópera, projeto pioneiro do maestro John Neschling que percorreu mais de 20 cidades brasileiras com a ópera O Barbeiro de Sevilha, de Gioachino Rossini. A convite do maestro Neschling, tornou–se regente titular do Coral Paulistano em fevereiro de 2013 e, em dezembro do mesmo ano, assumiu a direção do Coro Lírico Municipal de São Paulo.


bruno greco facioregentedo corolíricomunicipal

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Nascida em Niterói, Lina Mendes recebeu o prêmio da Revista Concerto 2014 na categoria Jovem Talento pelo júri popular. Participou do Schelswig Hostein Musik Festival na Alemanha, sob direção de Rolf Beck. Em Milão, fez parte da Accademia alla Scala e participou de masterclasses com Renato Bruson, Mirella Freni, Luciana Serra e de concertos em Parma e Atenas.

Em 2011, debutou como Gilda em Rigoletto (Verdi) no centenário do TMSP. Foi Ninette em O Amor das Três Laranjas (Prokofiev), Liberty em Ça-Ira (Roger Waters), Blonde em O Rapto do Serralho (Mozart), Marzeline em Fidelio (Beethoven), Oscar em Un Ballo in Maschera, Cunegunde em Candide (Berstein) e Nannetta em Falstaff (Verdi). Solou em Carmina Burana (Orff) e no oratório Die Schöpfung (Haydn). Apresentou-se nos principais teatros do Brasil sob a regência dos maestros Jamil Maluf, Abel Rocha, Marcelo Ramos, Alejo Perez, Isaac Karabtchevsky, John Neschling, Silvio Viegas, Ricardo Bologna, Carlos Spierer, Marin Alsop e sob direção cênica de André Heller-Lopes, Fernando Bicudo, Jorge Takla e Davide Livermore.

Fez parte do Centre de Perfeccionament Plácido Domingo, na Espanha. Foi Abra no oratório Judita Triumphans (Vivaldi) e Cefalo em Narciso (Scarlatti), sob direção de Federico Maria Sardelli.

Recentemente estreou no Palau de les Arts de Valência como Musetta em La Bohème (Puccini), sob regência de Manuel Coves. Debutou como Micaela em Carmen (Bizet) com a Osusp e solou no oratório O Messias (Händel) no TMRJ sob regência de Silvio Viegas.

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Albert Dohmen fez uma longa carreira internacional, com destaque para Wozzeck em 1997 no Salzburg Easter and Summer Festival, com as filarmônicas de Berlim e Viena. Trabalhou com maestros como Claudio Abbado, Zubin Mehta, Giuseppe Sinopoli e James Conlon. Interpretou os principais papéis de sua tessitura, em casas de ópera como a da Bastilha, em Paris, as de Zurique, Amsterdã, Viena, Los Angeles, Covent Garden, Ópera Bávara e Liceo de Barcelona. Estreou no Metropolitan de Nova York em 2003/04 como Jochanaan em Salomé.

Participou do ciclo completo do Anel do Nibelungo como Wotan em Trieste (1999 e 2000), Genebra (1999, 2000 e 2001), Catania (2000, 2001 e 2002), na Deutsche Oper de Berlim e Ópera de Viena em 2003, na Nederlandse Opera Amsterdã em 2004 e 2005 e no Met de Nova York em 2009.

Estreou no Festival de Bayreuth em 2007 como Wotan / Wanderer no Anel, retornando em 2008, 2009 e 2010. Também se apresentou em concertos com a Filarmônica de Nova York e Kurt Masur, com Valery Gergiev, James Levine e Christian Thielemann.

Estreou no papel-título de Falstaff em Stuttgart e, a partir de 2013, foi Wotan e Wanderer no Anel em Barcelona, seguido por Tristan / King Marke na Ópera de Viena e Rocco em Fidelio em Genebra.

No Festival de Bayreuth em 2015 foi Alberich. Gravou a Tragédia Florentina com a orquestra do Concertgebouw e Riccardo Chailly e realizou três gravações com Sir Georg Solti.


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Nascido em Estocolmo, de mãe espanhola e pai italiano, Piero Lombardi começou a estudar música em La Coruña, na Espanha, com o violino e o piano. Em 2006, mudou-se para Zurique, onde estudou violino com Josef Rissin e regência com Johannes Schlaefli na Zürcher Hochschule der Künste, graduando-se em primeira colocação no Bacharelado e no Master.

Além de reger no Festival de Ópera Rossini e gravar para a Deutsche Grammophon trabalhou com orquestras como a BBC Philharmonic, Hallé Orchestra, Royal Liverpool Philharmonic, Manchester Camerata, Orquesta Sinfónica de Galicia, Real Filharmonía de Galicia, Orquesta Nacional de España, Musikkollegium Winterthur, Orchestre de Chambre de Lausanne, Berner Symphonieorchester e trabalhou como regente assistente de Sir Mark Elder, Sir Neville Marriner, Jesús López Cobos e Juanjo Mena.

Durante sua formação como regente, participou de masterclasses com Bernard Haitink, David Zinman, Vasily Petrenko, Jorma Panula, Ralf Weikert e Nicolás Pasquet.


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Natural de São Paulo, o cravista, organista e regente radicou-se na Europa em 1980. Recebeu os primeiros prêmios de Virtuosidade de Cravo do Conservatório Superior de Genebra em 1984, no Concurso Internacional de Cravo da Cidade de Nantes e no Concurso Internacional de Cravo de Roma em 1985. Foi diretor musical da classe de ópera da Schola Cantorum Basiliensis (Suíça) e professor no Conservatório Nacional Superior de Paris.

Seus mestres foram Sonia Muniz, Gertrud Mersiowsky, Maria Helena Silveira, Roberto de Regina, Helena Jank, Christiane Jaccotet, Michel Corboz, Kenneth Gilbert, Gustav Leonhardt e Scott Ross. Colaborou com René Jacobs, com quem gravou para o selo Harmonia Mundi.

Gravou pelo selo belga Passacaille Sonatas de Haydn, J.C. Bach e Carlos Seixas e o CD Soler; e pelo selo OBS Prometeo obras de D. Scarlatti, regendo a Orquestra Barroca de Sevilha e o contra-tenor Carlos Mena. Em 2006, recebeu o prêmio Choc da revista Le Monde de la Musique, pela gravação de Sonatas de D. Scarlatti.

Apresenta-se em recitais e como solista ou diretor com grupos como Freiburger Barockoskester, Concerto Köln e Europa Galante, e em festivais como La Roque d’Anthéron, Les Folles Journées, Festival d’Aix-en-Provence, Festival d’Ambronay e Innsbruck.

Atualmente, de volta a São Paulo, é professor de cravo e coordenador da Oficina de Música Antiga da Escola Municipal de Música de São Paulo, professor no Festival Música nas Montanhas e ministra masterclasses para a classe de canto do departamento de música da ECA/USP.


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Mischa Damev é descendente de franco-búlgaros e nasceu em Sófia. Teve as primeiras lições de música com o avô, Michael Lefterov, renomado regente búlgaro. Aos 10 anos mudou-se com a família para a Suíça. Estudou piano na Musikhochschule da Basiléia, com Alexis Weissenberg em Paris e com Nikita Magaloff em Genebra.

De 1990 a 1999 foi diretor artístico do Festival Internacional Orpheum para Jovens Solistas, em Zurique, e entre 1992 e 2007 dirigiu a série de recitais Swiss Lilienberg e a Lilienberg Foundation Art & Culture Division. Em 2000 foi nomeado Trustee da London International Master Prize Competition for Contemporary Symphonic Music.

Em 1991 mudou a carreira de pianista concertista para estudar regência em Viena com Karl Österreicher. Após a estreia com a Orquestra da Rádio Nacional da Bulgária e a Ópera de Sófia, foi assistente de Georges Prêtre e Vladimir Fedoseyev.

Regeu orquestras como a Sinfônica Tchaikovsky de Moscou (maestro convidado permanente desde 1996), a Orquestra Mariinsky, a Nacional Russa, a do San Carlo de Nápoles, da Fundação Arturo Toscanini, Nacional da Bulgária, Tonkünstler de Viena, de Santa Cecilia de Roma, do Teatro La Fenice, do Capitólio de Toulouse, do Scala de Milão, além das Filarmônicas de Luxemburgo e Eslovaca de Bratislava, as sinfônicas de Beijing e Giuseppe Verdi de Milão, a Münchner Rundfunkorchester, etc.

Na temporada 2004/2005, dividiu o pódio com Georges Prêtre na ópera Carmen, em Roma, e Pelléas et Mélisande no La Scala de Milão. Desde 2006 Mischa Damev e o compositor Jon Lord (do grupo Deep Purple) têm realizado uma estreita cooperação em vários palcos europeus. Desde 2011, Damev rege regularmente na China.


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Nomeada Echo Rising Star, em 2012, Leticia já colaborou com grandes maestros como Zubin Mehta, Christoph Eschenbach, Andrés Orozco-Estrada, Josep Pons e Juanjo Mena; e com importrantes orquestras, como Wiener Symphoniker, Filarmônica de São Petersburgo, Washington National Orchestra, Orquestra do Teatro Mariinsky, do Maggio Musicale Fiorentino, Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo, Orchestre Philharmonique du Luxembourg, Academy of Saint Martin in the Fields e Sinfônica Simón Bolívar. No âmbito camerístico, Leticia já colaborou com Sol Gabetta, Bertrand Chamayou, Kirill Gerstein, Alexander Ghindin, Lauma Skride, Mario Brunello, Leonard Elschenbroich e Maxim Rysanov.

Leticia abriu a temporada 2015/16 com um tour pela China com a Mahler Chamber Orchestra, sob a regência de Esa-Pekka Salonen. Na mesma temporada fará recitais no Japão, estreará em Hallé sob a regência de Sir Mark Elder, se apresentará com a Royal Liverpool Philharmonic Orchestra, Qatar Philharmonic e Staatsphilharmonie Nürnberg, dentre outras.

Seus compromissos futuros incluem apresentações com a Filarmônica de São Petersburgo e Yuri Temirkanov e concertos com a Royal Philharmonic Orchestra, Weimar Staatskapelle, sob a regência de Krzysztof Penderecki, e a Filarmônica de Nápoles.

Leticia estudou com Zakar Bron na Escuela Superior de Música Reina Sofía de Madri e na Musikhochschule de Colônia. Foi a representante mais jovem do Alexander von Humboldt Stiftung. Venceu diversas competições internacionais em Szeryng, Novosibirsk, Sarasate e Kreisler, e a Concertino de Praga. Leticia toca um violino Nicolò Gagliano de 1762.


Acesse o site theatromunicipal.org.br e veja as listas completas de músicos e staff da Orquestra Sinfônica Municipal e do Coro Lírico Municipal de São Paulo.

Tenha acesso também às equipes da Fundação Theatro Municipal, do IBGC e da Prefeitura de São Paulo.

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orquestra sinfônica municipal de são paulo - março e abril de 2016

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