ORNAMENTO Y UTOPA

Ornamento y utopia - Evoluciones de la escultura en los aos 80 y 90BREA, Jos Luiz. Ornamento y utopia - Evoluciones de la escultura en los aos 80 y 90. In: Arte, proyectos y ideas. ANO IV, num. 4, Universidad Politcnica de Valencia

Vice Rectorado de Cultura, Mayo de 1996.

En 1979, Rosalind Krauss public un artculo que se considera referencia obligada para cualquier tentativa de cartografiar el campo de la escultura de los aos 60 y 70, para situar su , para establecer su topologa. Siendo mi propsito hacer un mapa similar para la escultura de los aos 80 y 90, me gustara partir del suyo para proponer algunas coordenadas complementarias que nos ayuden a cartografiar com mayor precisin el territrio actual de la escultura.

Antes de exponer estas aportaciones, me gustara dejar bien claro que no las considero refutaciones de aquella propuesta, sino meros desarrollos que complementan su anlisis. Partiendo de la voluntad de ubicar desplazamientos posteriores de la prctica artstica que por tanto muy dificlmente podan encontrar su lugar en aquel esquema planteo estas sugerencias extrayendo consecuencias insinuadas, si bien no totalmente desarrolladas.

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Como es sabido, su punto de partida para el anlisis del campo lgico de la forma escultrica lo constitua su caracterizacin de sta en un orden de doble negatividad. Escultura se defina como aquello que estando en la arquitetura no era arquitetura y/o aquello que estando en el paisaje no era paisaje. Su clebre esquema, en efecto, as lo estableca.

NO PAISAJE NO ARQUITETURA

ESCULTURA

Las dos grandes modalidades de la escultura que veramos partir de esta distincin seran, por un lado, la escultura al aire libre, de parque, y por otro la escultura arquitectnica, de interior o exterior. Ornamento para jardins o decoracin para arquitecturas burguesas, la tensin de la escultura hacia estos lmites escontrar su punto intermedio justamente en la plaza pblica, en el contexto urbano: en ese lugar que, por ser , tierra y artificio, es a la vez paisaje y arquitectura y que, justamente entonces, no es del todo ni una ni otra.

Siendo sta la forma institucionalizada por excelencia de la escultura, puede afirmarse que su lgica est entonces regida por la funcin social del monumento que constituira una especie de tercera y crucial posibilidad, a medio camino entre la estatua del parque y el busto de saln, justamente asentada como modalidad principal de la escultura en su paradigma tradicional de los aos 60-70

Construccin site

PAISAJE ARQUITECTURA

Emplazamiento Estructuras

Sealizacin

Axiomticas

NO PAISAJE

NO ARQUITECTURA

Escultura

S, segn su tesis, el encuentro doblemente negativo de arquitectura y paisaje daba lugar al tradicional dominio escultrico, la pregunta fundamental entonces era qu ocurrira con los posibles otros tres lugares de encuentro que se perfilaban en ese campo expandido ahora a un cuadrado imaginario de cuatro esquinas (en las que tendramos sucesivamente no paisaje, paisaje, arquitectura y no arquitectura). La tesis de Krauss era que ese campo expandido a tres nuevos lugares era precisamente el territrio que la escultura de los aos sesenta y setenta lleg a ocupar.

As, nos mostraba que en el encuentro de paisaje y no-paisaje, ya en un eje complejo, apareca lo que podamos designar con el nonbre de marked sites, de sealizaciones, digamos. Muchas de las obras del Land Art tanto americano como europeu se basan en esta tematizacin: pensemos en las obras de Hamish Fulton o Hamilton Finlay, en las islas envueltas o el Running Fence de Christo o en algunos de los site de Smithson.

En el encuentro de arquitectura con no-arquitectura situaba una de las corrientes fundamentales en el desarrollo de la escultura en esos aos, el minimalismo. Rosalind Krauss describa este cuadrante como aqul en el que se desarrollan las estructuras axiomticas. Toda la obra de Robert Morris, Carl Andr o Sol Lewitt, por citar algunos nombres mayores, est fuertemente marcada por la tematizacin de ese encuentro de arquitectura y no-arquitectura en trminos de estructuras axiomticas - , e incluso por la relacin de la escultura con el propio cubo de la arquitectura interior de la galera.

Finalmente, en el tercer cuadrante en el que Krauss reconoca la expansin del campo de la escultura se produca el encuentro de paisaje y arquitectura, dando lugar a la construccin Site specific. Toda la amplia produccin de los Earthworks encontraba aqu, obviamente, su veta.

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Resulta claro que al disponer esta cartografa del campo expandido de la escultura, Rosalind Krauss no slo acertaba a proveernos de un preciso mapa abstracto gracias al cual podamos ubicar muchas de las transformaciones que en esos aos estaban producindose en la forma escutrica, sino que tambin lograba establecer con claridad algunos de los focos caractersticos de la tensin que induca esos desplazamientos: En primer lugar, el abandono de la lgica del monumento. En segundo, el abandono de la inscripcin en el seno de la instituicin musestica, su evasin a lo que Douglas Crimp llam el . Un tercero, el rechazo a constituirse como funcin conmemorativa en un orden de presuntuosa atemporalidad. Si se quiere, por ltimo, la voluptuosa atraccin exploradora que la forma escultrica experimentaba hacia su grado cero de enunciacin, tanto en lo volumtrico y arquitetnico como en lo paisajstico. Eso que, siguiendo a Robert Smithson, podramos llamar su tensin entrpica.

Rosalind Krauss sugera que su trabajo representa . Como tal anlisis de una tensin de la forma, y subrayo su propia utilizacin de la expresin , el modelo resulta impecable. Pero va a ser justamente ese centrarse en los problemas de la forma y hay que tener en cuenta la proximidad de Krauss todava en ese momento al formalismo de Greenberg y sobre todo de Michael Fried el que va a marcar los lmites de sus anlisis. Fuera de l, en efecto, van a quedar todos los aspectos que se refieren tanto a la contextualizacin social e histrica de dicha cartografia como aquellos que se refieren a la misma semntica de la forma escultrica y su dimensin significante y comunicativa.

La ampliacin cartogrfica que ahora voy a proponer representa un modesto intento de situar justamente esas dimensiones sociohistricas y significantes de la prctica escultrica que deberan ser tenidas en cuenta por el residual endeudamiento de la Krauss con el formalismo.

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Tan pronto, en efecto, como la prctica artstica comienza a problematizar y dar nfasis a su inscripcin en contextos sociales y comunicativos cosa que viene ocurriendo a lo largo de los aos 80 y 90 ese mapa tiende a quedrsenos insuficiente, no ofreciendo lugar en el que ubicar por ejemplo, ni las nuevas prcticas sociales desarrolladas en contextos urbanos o en relacin al prpio cuerpo de los sujetos de experiencia, ni por ejemplo tampoco la ocupacin especfica de los espacios de distribucin social de la informacin. Nuestra tentativa se orientar entonces a complementar aquel anlisis de la evolucin de la forma con la consideracin de sus transformaciones relativas a un segundo eje: el eje de los usos pblicos de tales formas aquella dimensin en que las formas se constituyen ya como signos, como lenguajes, como objetos de la comunicacin intersubjetiva.

El eje horizontal de nuestro trazado de coordenadas se va a mantener para ello como expresin da la tensin de la forma que ya la propia Krauss haba localizado. Partiendo de la misma hiptesis que a ella le permite expandir el campo la hiptesis de que arquitectura y paisaje se son mutuamente contrarios podemos reducirlo de vuelta a un modelo inicialmente simplificado, para no recargar de complejidad innecesaria el mapa. Tenemos entonces el eje que describiremos como eje de la forma. Los polos que en l definen las tensiones lmite siguen en efecto siendo arquitectura y paisaje, y el campo ya expandido de desarrollo de la forma escultrica se produce ciertamente en su espacio intermedio, justamente all donde podra caracterizarse como , pero tambin como justamente lo contrario . La

Paisaje Arquitectura

Escultura

No-arquitectura

No-paisaje

oscilacin por ese eje, que constituye el domnio de la forma escultura, permite en todo caso situar la expansin plena del campo formal que tiene como zonas asintticas dos polos en los que podramos situar no slo arquitectura y paisaje, sino tambin naturaleza y cultura, o, empleando una teminologa heideggeriana que aqu nos resulta enormemente evocadora, y clave por su relacin al problema de la tcnica, y .

Escultura

Tierra

Mundo

Eje de las formas

La tensin de la forma escultrica puede sin duda situarse entre estos dos polos, y una expansin formal plena del campo tolerara ciertamente un habitarlo en su totalidad, de extremo a extremo.

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El segundo eje que consideraremos necesario superponer a ste de la forma es, como hemos dicho, el de sus usos pblicos: aqul que tomando a la forma por signo, por efecto significante susceptible de ser transmitido y leido, decodificado, introduce en el efecto de su circulacin social la dimensin del concepto, del significado, aqul que transfigura la forma en lenguaje, en vehculo de comunicacin e interaccin entre sujetos de conocimiento y experiencia.

Razn Pblica

Comunidad de comunicacin

Eje de las ideas del

uso pblico de

los signos

Espacio Pblico

Mundos de vida

Justamente este eje, eje de las ideas que registra la dimensin pblica del uso de las formas, vendr a ser el que podr dar cuenta de las tensiones especficas del campo que en contextos sociales e histricos concretos inducen formaciones objetivas determinadas. Caracterizaremos este segundo eje, vertical, como eje de las ideas; eje del espritu, eje del uso pblico de los signos. En un extremo situaremos su forma abstracta, inmaterial, digamos la idea en estado puro. En el polo contrario vendremos a situar, en cambio, las formaciones histricas concretas del espritu objetivo, aquellas que a travs de las mediaciones de la cultura y su institucionalizacin sentencian las definiciones de los mundos de vida.

Como lmite de ese orden inmaterial de la idea en estado puro, y para no hablar ya del espritu absoluto hegeliano, podramos hacer referencia a la comunidad de comunicacin de Habermas, entendida como esfera del dilogo pblico, o incluso mejor de una Razn Pblica como la definida por John Raws: en definitiva, hablamos de la esfera pblica en la cul el dilogo abierto y racional entre los sujetos de conocimiento se postula todava ltimo fundamento legitimador de toda actividad social, intersubjetiva, de toda praxis comunicativa.

En el polo opuesto tendremos en cambio lo que el mismo Habermas designa como mundos-de-vida, aquellos mundos concretos que tienen su expresin en el propio espacio pblico de la ciudad, entendida sta como plasmacin efectiva y real de la interaccin pblica, como polis, como lugar de encuentro efectivo de los individuos en tanto que , que pluralidad.

Razn Pblica

Comunidad de comunicacin

Imaginario

Eje de las ideas del

uso pblico de

Simblico

los signos

Real

Espacio Pblico

Mundos de vida

Entre ambos lmites - idea pura, idea encarnada - veramos desplegarse tres registros que dan dimensin a ese emplearse pblico de los signos, de las formas: los registros de lo imaginario, lo simblico y lo real, siguiendo la ordenacin tripartita establecida por el estructuralismo. En el orden de lo imaginario habitan las produciones del fantasma, las ideas desencarnadas y en estado puro - obviamente, el arte conceptual como resultante de un proceso de desmaterializacin de la obra slo es posible porque el arte contemporneo se ha alzado acariciar este extremo. En el de lo simblico, habitan las formas en cuanto potencias de significancia, en cuanto signos que expresan los acuerdos fiduciarios fijados por una colectividad en relacin a su intercanbio, en tanto momentos de encarnacin de lo imaginario en su aterrizaje sobre lo real. Es el registro de las formas, pero tambin de las instituiciones, de la ley, de los lenguajes en cuanto encarnados en estructuras. Finalmente, el registro efectivo de lo real, de la materialidad efectiva y dura de lo que hay sin olvidar en cualquier caso que ello se constituye tambin como resduo y huella de la presin que sobre l ejerce el peso de las ideas y las formas, del fantasma y sus smbolos. Por tanto, no un real sin forma, materia cruda: sino un real que es l mismo encarnacion de la idea, concrecin del fantasma que es en ltima instancia mundo efectivo de vida, plasmacin del espritu objetivo, territrio de .

Cruzando ahora ambos ejes tenemos el siguiente esquema.

Razn Pblica

Eje de las ideas

Imaginario

Tierra Eje de las formas Simblico Mundo

Real

Espacio Pblico

En la horizontal, un eje de la forma que oscila entre la en el orden de la y el constituido por la eficacia de la tcnica, de la actividad humana que imponiendo forma al ser le estructura como un , como un lenguaje escrito en la materia misma de lo que es.

En la vertical, el eje de los usos pblicos del discurso y las prcticas significantes, oscilando entre el orden puro de la idea inmaterial, asentada en el horizonte trascendental de una comunidad racional de dilogo en el que se habra de desarrollar toda negociain colectiva de lo verdadero, lo bello y lo justo, y abajo el orden efectivo de los mundos de vida que se concreta el las formaciones histricamente existentes de lo real, en el espacio pblico que constituye el dominio de la ciudad, de la polis. En ese recorrido el uso pblico de las formas, de los signos, oscila entre los registros del imaginario del puro fantasma-, de lo simblico es decir, de las formaciones estructuradas como lenguajes, institucionalizadas y finalmente de lo real efectivo, como orden material del acontecer en el mundo, en la histria.

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El corte de estos dos ejes establece, en cuatro territorios diferenciados, la topologia que en nuestra opinin va a definir el (bien entendido que se trata entonces de un lugar enormente disperso y diversificado, completamente abierto) el lugar de la escultura contempornea, del arte atual. Este sera entonces el trazado de un campo todava, , ms ampliado que el de Krauss, que nos permitira tomar conciencia de sus desplazamientos no slo relativos a transformaciones formales, sino tambin, y sobre todo, a aquellas que se refieren al uso pblico de tales desplazamientos formales.

Presentando en principio de una manera muy esquemtica este mapa, lo veremos divido em cuatro cuadrantes. En uno primero, el definido por los polos espacio pblico / tierra, vamos a encontrar el espacio ocupado, masivamente por la escultura justamente en sus transformaciones caractersticas de los 70 (el exterior, los espacios abiertos y , etc).

Razn Pblica

Sujeto Media

Tierra Mundo

Paisaje

Ciudad

Espacio Pblico

El segundo, definido por los polos / , delimita el campo en que actan los seres humanos en cuanto a la vez naturaleza y espritu, en tanto cuerpo y deseo, consciencia y presencia, en tanto que, en definitiva, individuos inscritos en el seno de una comunidad usuaria de los lenguajes. As, se situarn en este cuadrante los desarrollos del trabajo sobre el cuerpo y los afectos en su dimensin intersubjetiva, las referencias justamente al devenir sujeto, al constituirse de la identidad y aqu obviamente todo el trabajo multicultural de afirmacin de identidad encuentra su lugar y sus avatares.

El tercer cuadrante, que sita el encuentro de con , v a abarcar el conjunto de los sistemas sociales de interaccin pblica, de comunicacin social e intersubjetividad. El sistema del media, en sintesis.

Por ltimo, el cuadrante se abre entre y , y en l se despliega el espacio propiamente urbanstico, en el que habr, de desarrollarse toda la prctica del arte pblico vinculada expresamente a la realidad efectiva de los mundos de vida contemporneos.

Resumiendo, el mapa que proponemos para ubicar los desplazamientos contempornenos de la prctica escultrica se tensa entre dos ejes cuyos extremos son, para el horizontal, frente a y para el vertical y . El cruce de ambos ejes d como resultado la produccin de cuatro cuadrantes que titularamos, respectivamente, del , del , del y de la .

A partir de aqu se trata de mostrar cmo en efecto los desarrollos de la escultura y el arte en los ltimos veinte aos encuentran en esa cartografa su ubicacin.

Pero antes de ello, en todo caso, creo importante hacer una consideracin significativa. En el centro mismo de este eje de coordennadas va a situarse todava la foma institucionalizada de la escultura, el monumento. Ahora podemos ver que el monumento no slo se constituye en un equilibrio tensado entre naturaleza y cultura, sino que tambin representa el punto de equilibrio en el orden de los usos pblicos de la forma. Por un lado, configura el orden usbanstico, estructura y organiza os mundos de vida en tanto inscrito en el tejido mismo de la ciudad. Y por el otro, expresa una funcin simblica, matiene una relacin explcita con el orden de los signos e ideas que organizan la concepcin del mundo de una colectividad, perfila su caracterstico universo simblico. En ello reside su capacidad de incorporarse al seno de una actividad ritual fuertemente regulada, capaz de reflejar o expresar el orden social y entre otras cosas muy explcitas, las relaciones de poder que rigen en un momento dado y en una colectividad dada. Esa sera la funcin simblica ligada a la urbanstica ejercida por el monumento. Pensemos no slo en las estatua de los poderosos de la ciudad, sino igualmente en los totens, en Stonehenge, en los Mohais de la isla de Pascua, en los jardines y teatros barrocos, en las follies utopistas de Boul o Ledou, en la estatua de la libertad o en las Disneylandias contemporneas. En todas ellas, en ltima instancia, la funcin de la escultura en el espacio pblico se pone al servicio de la produccin o reproduccin de un imaginario colectivo en el que fijar un ordenamiento simblico.

Si la forma institucionalizada de la escultura por excelencia, el monumento, sigue ocupando el centro de esta cartografa, equidistante de los cuatro focos extremos, encontraremos que en sus desplazamientos crticos contemporneos las nuevas prcticas escultricas tienden a apartarse de ese centro y su forma institucionalizada, y que lo harn recorriendo tensiones centrfugas ms y ms amplias.

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De una manera completamente aproximativa y an borrosa, podramos establecer dos anillos que nos serviran para situar, en el primero, aquellos lugares que tienden a mantenerse dentro de los mrgenes autnomos de la propia esfera de lo artstico como escindida del mundo de vida, en lo podramos llamar los dominios de la , respetando el equilibrio sistmico que dispone el subsistema artstico en un orden de inocuidad poltica, de no definicin en relacin a una prctica de transformacin social.

Razn Pblica

Milieu Artstico Periodismo Arte

Tierra Mundo

Museo aire libre

Museo

Espacio Pblico

ESFERA ARTE

En el primer cuadrante, tendramos el museo al aire libre. En el segundo, la comunidad artstica, el mileu, eso que no sin irona es llamado el . En el tercero, situara - como modelo institucionalizado del media especializado las reseas periodsticas de arte. En las cuarto, por ltimo, el domnio ms propio de la instituicin Arte en el tejido caracterstico del mundo-de-vida urbano, el museo. Todos ellos seran los territrios consagrados al darse institucionalizado de la prctica artstica, escultrica.

En un segundo anillo, en cambio, nos empezaramos a encontrar con aquellos mbitos que se van abriendo a partir del cuestionamiento de la propia autonoma de lo artstico y el rebasamiento de su dominio institucionalizado, el dominio de la institucin-Arte. Ser justamente en el trazado de este segundo crculo donde nos encontraramos ese nuevo campo expandido en el que nos ser dado emplazar el conjunto de las prcticas que han caracterizado la evolucin de la forma escultrica en las ltimas tres dcadas.

Razn Pblica

Conceptualismo

Escultura Social Media art

Body Art Crtica Poltica

Tierra Mundo

Land Art Arte corporativo

Earthwork Arte urbano /

Arte Jardin

Prcticas sociales

Espacio Pblico

CAMPO EXPANDIDO

As, tendremos en un primer cuadrante todos los desarrollos que han llevado a la escultura a habitar el orden de la tierra, a explorar las lgicas mismas de lo geolgico a entregarse a aquel impulso entrpico que Smithson reconoca en los nuevos monumentos. Desde el arte realizado para parques y jardines pblicos, a la misma concepcin de stos y todos los desarrollos del land art y los earthworks. En ltima instancia, se trata aqu bsicamente del territrio ya desbrozado por la cartografia de Krauss.

En un segundo cuadrante vamos a encontrarnos con todas aquellas prcticas que se refieren a las relaciones que los sujetos establecen entre s a travs de su propio cuerpo. Podremos aqu situar aquellas prcticas que van desde el body art y la performance hasta la propia escultura social, la reinvidicacin de una identidad sexual tnica o cultural, o el retorno de la escultura a una experiencia intensificada del cuerpo, como la que por ejemplo se da en Sterbak o Kiki Smith.

En el tercer cuadrante tenemos toda la dimensin comunicativa, y en l podramos ubicar, siguiendo el sentido de giro, desde las prcticas puramente lingsticas hasta aquellas que se apropian de los dispositivos de comunicacin pblica y distribucin social del conocimiento, el media. El mail art, el radio arte, el arte que ocupa espacios publicitarios y de comunicacin audivisual o el mismo fax art encontraran en este cuadrante su ubicacin como igualmente un arte-televisin o algn futuro, pero ya inminente, .

Finalmente, en el ltimo cuadrante sutuaremos las prcticas artsticas que toman por objeto el tejido mismo de la ciudad: aquellas que se definen en un orden de quebrantamiento programtico de la instituicin musestica como espacio escindido de la vida cotidiana, hasta aquellas que participan de la propia organizacin usbanstica o aquellas que orientan su potencia al desenmascaramiento de la muchas veces lgubre realidad de las relaciones sociales e incluso se atribuyen la tarea de su transformacin. El de Kalif Beacon, una gratuita que lleg a repartir hasta 1.000 comidas diarias entre los homeless neoyorquinos a finales de los aos 80, sera un ejemplo mximo de este tipo de arte enteramente resuelto en , en producin efectiva de una esfera de lo pblico. Sin llegar a ese extremo radical, me gustara proponer el ejemplo de la obra de Tiravanija, un artista que organiza eventos en los que invita al pblico a sentarse, a cocinar, a comer, a conversar y participar.

En trminos generales, dira que todo el trabajo, y contemporneo se alimenta tambin fuertemente de esta relacin con el propio contexto especfico del habitat en que se desarrolla el quehacer del artista, implicando las problemticas sociales, culturales, religiosas, sexuales, tnicas, etc., que afectan a la comunidad en que l se constituye como identidad, como sujeto.

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En mi opinin, esta territorializacin que propongo es til en varios sentidos. En primer lugar, permite ubicar las distintas prcticas contemporneas muchas ms de las que caban en el esquema de Krauss y ponerlas en relacin mutua. En segundo, tiene la ventaja de que permite hacerlo por referencia a un orden de transformaciones no slo formales, sino relativas al uso pblico de esas formas, a su relacin contextual con el tejido social, a su condicin de prcticas comunicativas, significantes, realizadas por sujetos de praxis y experiencia.

Por ltimo, creo que su mayor ventaja es que permite detectar la dinamicidad epocal de la forma escultura, la lgica de sus desplazamientos, la direccin que su expansin formal-conceptual adopta en el tiempo efectivo de la histria si se quiere, su movimiento y su inercia, para hacer un puntual apunte al ttulo del ciclo

Razn Pblica

Conceptualismo

Escultura Social Media art

Body Art Crtica Poltica

Mundillo Artstico Revista Arte

Tierra Monumento Mundo

Museo aire Libre Museo

Land Art Arte corporativo

Earthwork Arte urbano / Prcticas sociales

Arte Jardin

Espacio Pblico

Movimiento centripto: Ornamento urbano, consumo de masas, lgica del monumento, conformista celebracin de lo que hay.

Movimiento centrfugo: Impulso de utopa. No divisin esferas, eficacia simblica, transformacin de lo real.

Representando este movimiento de expansin en nuestro mapa, veremos que traza una espiral abierta y en crecimiento, cuyos lmites en todo caso no aparecen cerrados. Si nos fijamos entonces en el sentido de giro de esta espiral en el arte de las ltimas dcadas veremos que el sentido de su radiacin centrfuga ha llevado a la produccin escultrica a abandonar su centro estabilizado, en la lgica del monumento, para someterla a la tensin de un impulso que llamaramos utpico-crtico, y que definiramos por una doble vocacin..

La primera, aquella que apunta a atraer al orden de la historia , para tomar la expresin benjaminiana. O dicho de otra forma, esta vez con Marx, como un movimiento simultneo y envolvente de y de , de eliminacin del poder y de la violencia en sus relaciones sociales.

La segunda vocacin que pondramos como motriz de este impulso utpico-crtico es aquella que intenta transformar el orden de lo real, de las formaciones efectivas de los mundos-de-vida, de acuerdo con los diseos que la negociacin trascendental de los intereses en el orden de una racionalidad pblica nos permita observar como justos y legtimos, adecuadamente apropiados para aumentar el grado de igualdad y libertad de que disfruta el conjunto de los hombres.

Ambas vocaciones mueven a hacer girar en sentido destrgiro los cuadrantes: naturalizar la cultura, humanizar la naturaleza, pero tambin disear los mundos de vida a partir de una racionalidad tica, del dialogo pblico de los intereses y hacer que stos, en todo caso, sean expresin de mundos de vida posibles. Cuanto ms amplio es el gesto de esa radiacin, tanto ms estamos hablando de un impulso utpico. Y es obvio que este impulso ha estado siempre presente como tensin proyectada en el trabajo escultrico: pensemos que, a la postre, el diseo de las utopas ha sido siempre el de formalizaciones de espacio capaces de inducir, por su propia estructura formal, espacial, el advenimiento de modos de organizacin social ms justos e igualitarios, ms libres y elucidados.

Pero si resulta indudable que la escultura tiene en este uno de los polos que orientan sus desplazamientos, es evidente que su funcin social padece a la vez una tensin contraria. Aquella que, justamente, se ejercera como fuerza centrpeta, atrayendo el desplazamiento de la escultura de vuelta a su forma institucionalizada por excelencia, el monumento, y al cumplimiento por ste de una nica funcin . Ejercida ya en jardines, ya en museos, ya en el tejido urbanstico, ya en los espacios privados, esta funcin representa una puesta de las potencialidades de la escultura exclusivamente al servicio de los intereses de una industria del estretenimiento que desarrolla, a travs de su forma espectculo, su adaptacin a los requerimientos de la contempornea cultura de masas, intereses que en ltima instancia sirven slo al mantenimiento del statuos quo de lo social y el conseguiente manteniemiento de los privilegios de dominacin establecidos.

Utopa y ornamiento constituyen entonces los polos extremos de este laberinto en el que los desplazamientos de la escultura contempornea vienen resolvindose. Si resulta claro que durante las ltimas dos o tres dcadas el movimiento que la escultura ha seguido es el de la radiacin centrfuga, guiada preferentemente por el impulso utpico-crtico, tambin parece evidente que el descrdito contemporneo de los modelos utpicos ligados a visiones globales del mundo ha debilitado enormemente este impulso. Al propio tiempo, el crecimiento de las industrias del espectculo y el entretenimiento, vinculados al devenir espectculo de la contempornea cultura de masas, han fortalecido el impulso ornamental, tendiendo a invertir el sentido de giro de la espiral y a devolver a la escultura, progresivamente ms y ms, a la forma institucionalizada del monumento.

Ejemplos de tabajos recientes que se entregan a uno u otro impulso no nos resultaran difciles de encontrar. Como ejemplo de ese flujo regresivo y neoconservador, que aproxima la escultura al puro , para utilizar no sin cierta irona la expresin de Sigfried Krakauer, me permito remitir la invasin de las calles madrileas con los mastodnticos monumentos a la gordura presuntamente simptica de Fernando Botero que tuvo lugar hace un par de aos. Como ejemplo de la tensin contraria, todava guiada por un impulso utpico-crtico que vendra a situar la produccin de identidad en el constituirse del propio artista como smbolo entregado al efectuarse de la conciencia en comunidad, podra en cambio por ejemplo los ltimos trabajos de Pepe Espali, sus carring.

Tal vez, lo mejor que puede decirse de nuestra poca es que en ella an no parece completamente decidido el sentido de este flujo, centrpeto o centrfugo. Parece pues claro que la responsabilidad de orientalo por uno u otro impulso est en nuestras manos, las de los artistas y todos nosotros. Nuestra es la decisin de llevar los desplazamientos de la escultura por unos u otros lugares, depende de nuestra voluntad: una voluntad que no es ya slo entonces esttica, sino igualmente tica y an poltica.

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En la novena de sus hermosas Elegas del Duino, Rilke aseguraba: . El lugar en el que la escultura habita, a medio camino entre lo imposible y lo inevitable, entre la tierra y el mundo, la utopa y la realidad, el instante y la eternidad, participa inevitavelmente de esa misma dificultad: la propia ciertamente de todo lo que habita el mundo interpretado.

Pero, y com nos adverta el poeta, es justo ese vivir en dificultad el que el propio ngel nos envidia: pues l evidencia que nuestro destino nos pertenece, que drnoslo nos es misin, que nos es tarea propia. El lugar de la escultura, ciertamente, no puede ser otro que el de recordarnos que, como hombres, nos tenemos a nosotros mismos como tarea y el hacer de la escultura no puede aspirar sino a asumir esa tarea: la de hacernos, la de autoinventarnos. La misin que en ella el hombre abraza no es fcil: darse casa, lugar, destino, conocerse y reconocerse como el ser que es slo es aquello quel l mismo decide, en el ejercicio de autodeterminacin de su voluntad, en el de su libertad.

Es cierto que decir sto supone, de manera implcita, tomar partido, decantarse claramente a favor del impulso utpico-crtico pues es l el que apuesta por este conducir al hombre hacia estadios ms y ms emancipados, ms y ms prjimos a la autoapropiacin de su destino. A decir verdad, no me importa a estas alturas realizar esta bien clara toma de partido: si creer todava en una fuerza utpica del arte puede resultar iluso, ceder a una concepcin puramente ornamental del arte no puede significar sino incurrir en el ms grave de los pecados contra el espritu: parafraseando a Loos, tomar el arte por ornamento todava debera constituir, tambin en mi opinin, grave y an grosero delito.

Disciplina Campo Ampliado 2015/1

Prof. Marcelo Wasem