Orlando Castellanos

Más palabras grabadas

Selección de Virgen Gutiérrez

Colección Homenajes Ediciones La Memoria

Centro Cultural Pablo de la Torriente Brau La Habana, 2008

Centro Cultural Pablo de la Torriente Brau

Ediciones La Memoria

Director: Víctor Casaus

Coordinadora: María Santucho

Editora-Jefa: Vivian Núñez

Edición: Norma Padilla Ceballos

Diseño de cubierta: Katia Hernández

Trascripción: Haydée Gutiérrez

Emplane: Caridad Sanabia de León

© Herederos de Orlando Castellanos Molina, 2008

© Sobre la presente edición:

Ediciones La Memoria

Centro Cultural Pablo de la Torriente Brau, 2008

ISBN: 978-959-7135-65-4

Ediciones La Memoria

Centro Cultural Pablo de la Torriente Brau

Calle de la Muralla No. 63, La Habana Vieja,

Ciudad de La Habana, Cuba

centropablo@cubarte.cult.cu

www.centropablo.cult.cu

A los muchachos, todos Castellanos.

A los entrevistados que se convirtieron

en amigos de Orlando.

¿Por qué Más palabras grabadas?

En octubre de 1989, Ediciones Unión publicó Formalmente informal, el primer libro de

entrevistas realizadas por Orlando Castellanos. El volumen reunió veintitrés de las miles de

conversaciones que grabara para el programa homónimo que durante quince años dirigiera en

Radio Habana Cuba. Entre las personalidades recogidas en esa edición se encuentran trece

cubanos, tanto escritores –Alejo Carpentier, Nicolás Guillén, Juan Marinello–, como pintores –

René Portocarrero, Mariano Rodríguez–, músicos –Pablo Milanés, Leo Brouwer– y el cineasta

Tomás Gutiérrez Alea; los otros diez pertenecen a diversos ámbitos iberoamericanos.

Dos años más tarde, Castellanos preparaba para la Editorial Mosquitos, de Santiago de

Chile, un segundo volumen de Formalmente informal donde incluía, además, otras nueve

figuras de su voluminoso archivo sonoro. Desconozco las causas que impidieron que fraguara

aquel proyecto. Tal vez por ello decidió cambiar el nombre de su próximo libro.

No obstante, ese empeño suyo por dar a conocer no ya las voces, sino las ideas, los

pensamientos, la historia, en suma, de tantas personalidades que han dejado una huella en la

constelación cultural de nuestros países, le hizo acariciar la idea de llevar a un medio más

duradero ese incalculable caudal de conocimientos que de ninguna manera quería que se

“murieran” en su archivo personal, pues, justamente el cuidado que puso en atesorarlo fue con

la intención de darlo a conocer a las generaciones venideras.

Y es que en reiteradas ocasiones los entrevistados cuentan anécdotas o vivencias que no

aparecen en ninguna de sus obras artísticas pero que, gracias a la habilidad del entrevistador,

confiesan sin rubor. Y como Castellanos no atesoraba para sí esos privilegios, reunió en un

tercer libro doce nuevas entrevistas, ahora sólo de autores cubanos. En este volumen, Palabras

grabadas, reunió a la Premio Cervantes Dulce María Loynaz, con el más grande libretista

radial que ha dado Cuba: Félix B. Caignet; al joven cuentista Senel Paz, a la reina de la

música campesina Celina González, así como a otros (pintores, cantantes y escritores), la

mayoría de los cuales se convirtieron en sus amigos y como tales le dedicaron sus creaciones.

Palabras grabadas se publicó en 1997, pocos meses antes de su fallecimiento. Pero ya él tenía

ideados futuros libros que ampliarían su empeño divulgativo. La vida no le dio tiempo a verlos

realizados. Por eso hoy ve la luz un nuevo volumen de esas entrevistas –catorce–, que ha sido

titulado como el autor lo pensó para su segundo libro: Más palabras grabadas. Contiene,

asimismo, una Cronología mínima de Castellanos, y a manera de prólogo, fragmentos de

entrevistas, más bien conversaciones grabadas que él sostuvo con varios de sus colegas, y que

también conservaba con sano orgullo en su “egoteca”.

La mayoría de las grabaciones son inéditas, es decir, fueron transmitidas por alguno de los

varios programas que hizo Castellanos, pero sólo dos de esas entrevistas se publicaron en

revistas cubanas, lo que se indica oportunamente en el cuerpo del libro.

Este es sólo uno de los múltiples volúmenes entre los varios que imaginó o soñó publicar

Orlando Castellanos para que las nuevas generaciones puedan disfrutar de las anécdotas,

opiniones y recuerdos de tantos y tantas que fueron voces en la radio y hoy son letra

imperecedera, como él ansiaba.

VIRGEN GUTIÉRREZ Mayo de 2007

Entrevista-prólogo

ESTRELLA DÍAZ: ¿Quién es Orlando Castellanos?

ORLANDO CASTELLANOS: Un fulano que quiere vivir y ha vivido alegremente toda la vida,

porque la felicidad es haber vivido rodeado del cariño, la amistad y la simpatía de la gente. La

felicidad es poder conversar con alguien de lo humano y lo divino. Para mí la felicidad es poner

la cabeza (claro, tratar de que la almohada sea bien blandita) y poderme dormir tranquilamente y

levantarme al día siguiente, mirarme al espejo y sacar la lengua para reírme de mí mismo.

RODOLFO MIGNINI: Orlando, y en la radio cuál ha sido tu especialidad.

O. C.: En la radio he hecho de todo, yo hasta he barrido la planta, he sacudido los controles,

he pulido los micrófonos, he sido operador-locutor simultáneamente, con un micrófono colgado,

con un trípode entre las piernas y los brazos aquellos del tiempo en que se cambiaban las agujas

de los tocadiscos, aquellos que les decían las púas, pero que parecían clavos. He sido dueño de

planta, animador de programas, director…

R. M.: Usted está dejando entrever que es una persona mayor.

O. C.: Es que yo empecé muy joven. Y no estoy haciendo un cuento, yo empecé realmente

siendo un niño en la radio, porque yo soy todavía un hombre muy joven, sólo tengo sesenta y

siete años, la osamenta un poco mal, pero muy joven.

Déjame decirte cómo empezó todo. Yo estudiaba todavía pero estaba muy enamorado de la

radio, y ante mi padre se presentó la oportunidad de comprar una planta de radio, en Ciego, que

era de los hermanos Gesa, una planta ubicada en la calle Independencia, y mi padre me la

compró como si fuera un tren eléctrico, para regalármela. Él hizo una cosa muy linda porque él

la acondicionó mucho mejor. Puso un director de noticiero, había un cuadro de comedia cuyo

director fue Aramís del Real. Este hombre había sido el autor de Pepe Cortés, en la CMHI de

Santa Clara. Ahí se hacían novelas, aventuras, cuantas cosas se te puedan ocurrir, y de noche

había un programa, El preguntón infantil, que se hacía en el estudio-teatro, donde se ponía

música y se hacían preguntas de participación.

Yo empecé siendo un niño en estos programas de preguntas y respuestas. He hecho locución,

noticieros, he sido presentador en programas radiales de grandes figuras como Libertad

Lamarque, Pedro Vargas, y en actos públicos de los dirigentes de la Revolución. Y esto que te

dije de barrer fue de verdad, no por necesidad sino para enseñar a los que lo hacían.

R. M.: Y de todos los programas que has tenido, ¿cuál es el que más te gusta, o el que más

quieres, o del que más ufano te sientes?

O. C.: Yo tengo muchos programas que quiero, como Radio reloj musical, un programa que

empezó en Ciego de Ávila, entonces un municipio de Camagüey; luego el programa pasó a ser

provincial y finalmente se transmitió para todo el país. Ese programa lo quise mucho, fue hecho

allá por los años cincuenta y todavía la gente me lo recuerda. Después hice El timbre de la

suerte, un programa extraordinario que se pasó por la radio avileña durante muchos años, y así

hay varios programas, pero Formalmente informal fue un sueño de muchos años que pude

realizar sólo después del año 70, exactamente en 1971, aquí en la capital, en Radio Habana

Cuba. En esa emisora me dijeron que propusiera un proyecto para un espacio nuevo y yo

presenté ese proyecto que sintetizaba ese viejo sueño de algo que fuera diferente cada día, que

no se pareciera a nada, que tuviera solamente una música identificativa, que fue-ra totalmente

informal pero con cierta formalidad, yo no quería amarrarme a un cartabón, que no me aburriera

hacer siempre lo mismo. Así que se me concedió el que pudiera hacerlo y tuvo un éxito

extraordinario, no solamente dentro de Cuba, donde se transmitió aproximadamente unos quince

días a través de la onda media, sino internacionalmente, porque como conoces Radio Habana es

una emisora de onda corta y luego de esa prueba nacional se comenzó a transmitir para el

exterior en dos horarios, y tuvo una audiencia extraordinaria y lo pude comprobar

personalmente en algunos países que visité por esos años, como Venezuela, Nicaragua y

México, adonde viajé a determinados eventos periodísticos, y la gente me reconocía por la voz.

Y también cuando venían algunos intelectuales como jurados a los Premios Casa de las

Américas, por ejemplo, y yo les solicitaba alguna entrevista, enseguida sabían para quién iban a

ser entrevistados porque eran oyentes de Formalmente informal. Así que ese programa me ha

dado muchas alegrías, yo le tengo un amor extraordinario que no termina. Lo transmití durante

quince años y ya hace más de diez que no lo di-rijo y todavía la gente me pregunta por el

programa y hasta me siguen identificando como Formalmente informal. Y no me puedo quejar

porque he tenido la suerte de que cada vez que hago un programa les gusta a los oyentes. Y esto

pasa porque cuando lo hago no sólo pongo a funcionar la grabadora, no sólo con la música y el

objeto principal que es el entrevistado, sino porque, además, yo lo hago con el corazón.

FRANCO CARBÓN: Formalmente informal le permitió entrevistar a figuras destacadas de más de

un continente.

O. C.: Sí, figuras políticas, del arte, de la cultura, del deporte, de la ciencia, no solamente de

América Latina, sino también de España, y hasta de Asia. Hay una gama de entrevistados

extraordinaria. Y después de muchos años empecé a hacer otro programa que se llama

Conversaciones del domingo, que tiene el mismo corte de Formal, es decir, son entrevistas con

personalidades de todas las esferas de la cultura, donde siempre hay un poco de música. Y

casualmente sale los domingos porque siempre he dicho que yo soy un programador dominical.

Y hay otro que se llama Domingo en la noche, que sale por Radio Rebelde, en el que utilizo

algunas entrevistas ya grabadas y otros con personas que entrevisto por primera vez para este

programa.

F. C.: Y usted, además del reconocimiento de los oyentes, de ese extraordinario público que

disfruta de sus programas, ha recibido muchísimos premios. Háblenos de eso.

O. C.: Yo voy a hablar de dos galardones que de verdad los tengo como muy importantes.

Uno es la Medalla por la Cultura Nacional, que me fue entregada en el año 1982, y el otro es el

Premio Nacional de Periodismo José Martí, que se me otorgó por toda la obra de mi vida como

periodista, en 1995. Tengo más. Otras condecoraciones que también quiero mucho, son

bastantes y necesariamente no puedo recordarlas todas, pero estas dos son las que considero más

importantes, al menos las que me hacen no solamente sentirme feliz sino que me obligan a más,

si voy a seguir como estoy siendo, me obligan a tener más cuidado, a ser mejor en lo que hago.

Y es que el Premio Nacional de Periodismo José Martí es el más importante que pueda recibir

un periodista en este país, como lo hay igual en otros países. También es algo que se recibe más

que como un estímulo, como un reconocimiento a una labor de años, de dedicación a este

trabajo tan lindo que es el periodismo, esta profesión que lleva uno por dentro. Es muy bueno

que se reconozca ese trabajo.

Así que para mí representa mi más valioso galardón dentro de la esfera periodística. Me siento

muy reconocido, muy satisfecho, y con ese orgullo que uno debe sentir cuando recibe un

reconocimiento de esta categoría. Eso te permite ver que no ha sido en vano el trabajo realizado

durante tantos años, difundido por tantas partes del mundo, grabadora en ristre, o máquina de

escribir en ristre, o computadora en ristre, que por todas las etapas he pasado. Así que realmente

para mí ha sido una felicidad.

ESTRELLA DÍAZ: Orlando, sé que te has ganado una buena reputación como entrevistador,

¿pudieras contarnos cuál es el secreto de tu éxito?

O. C.: Mira, yo lo que sí siempre he tratado es de documentarme antes de enfrentarme a ese

personaje, para no hacer lo que a veces tú oyes por ahí; por eso siempre empiezo preguntando

cuánto tiempo va a estar por acá, si es un extranjero de cuya obra no sé mucho, y después

buscarlo para hacer una entrevista más profunda, que puede ser en el estudio o en otro sitio que

la persona elija. Y claro, aunque tú a veces te hayas documentado muy bien, te puedes encontrar

con ese ser monosilábico, que cuando tú le preguntas, por ejemplo si es un escritor: “¿y usted

acaba de publicar tal libro?”, y le dices el título y la fecha en que fue presentado, esperando que

siga hablando del mismo, el tipo dice: “sí”, y se queda callado. Y aunque tú intentas seguir

indagando para que te dé alguna información, no obtienes nada, porque el hombre después de

mucho insistirle, dice: “bueno, pues se trata de un hombre y una mujer que se quieren, viajan

por el mundo y tienen problemas, pero después se resuelve todo”, así que no te ha dicho nada.

Esto me ha pasado y he tenido que empezar a sacar las palabras con tirabuzón. Y esto ocurre

con gente inteligente pero que son muy “cortados” para hablar, les cuesta trabajo expresarse

oralmente aunque sean lumbreras en la escritura, o para pintar, o para hacer música. Por eso uno

debe valerse de algunas mañas, la primera es conocer si el personaje tiene esa cualidad. Por eso

uno tiene que empezar a hacerle preguntas de interés personal, hablando por ejemplo de su

infancia, que casi siempre resulta un buen comienzo, porque la gente comienza a relajarse al

recordar las cosas que vivió de niño. O cuando tú le preguntas si recuerda el nombre de su

primera maestra, y puede ocurrir una cosa muy linda, como si fuera mágico, y es que ese

recuerdo, grato, desencadena toda una historia de nostalgias donde el personaje llega incluso a

llorar en tu hombro por la emoción. Hay tantas experiencias lindas, y las más diversas. Desde la

que te asusta al recordarla hasta la que te llena de felicidad.

MILADYS OCHOA: ¿Cuándo y dónde nace Orlando Castellanos?

O. C.: Yo nazco en Ciego de Ávila, un pueblito entonces municipio de la provincia de

Camagüey, ya convertido en provincia a partir de la nueva división político-administrativa de

1975, el 24 de diciembre de 1930.

M. O.: ¿Y cuántos hijos ha tenido hasta ahora Orlando? Porque yo sé que son unos cuantos,

¿verdad?

O. C.: Sí. Mira, yo me caso con mi primera novia a comienzos de los años cincuenta y tengo

dos hijos, que son los mayores, Orlando y Ana Luisa. Posteriormente, después del triunfo de la

Revolución, me divorcio y tengo dos hijas. Luego, bastante avanzadita la edad, tengo otro hijo,

y últimamente, a finales de la década del ochenta, tuve los dos más chiquitines, que en este

momento en que estamos grabando tienen ocho y siete años.

RODOLFO MIGNINI: ¿Cuál es para Orlando Castellanos la entrevista que más alta significación

tiene en su vida? Es decir, LA ENTREVISTA.

O. C.: Mira, la entrevista, por una serie de razones muy lindas, la entrevista yo te diría que es

la que hice con Ignacio Villa, Bola de Nieve. Tal vez no sea la más redonda, la más completa,

sino son las circunstancias la que la hacen LA ENTREVISTA, como tú dices. Y es que esa fue

la entrevista, amén de que yo tenía ya más o menos un nombre en la radio, esa es la que me

lanza como entrevistador. No fueron las preguntas; sí, como siempre fueron las respuestas,

aunque tampoco fue el punto que pudo determinar que esa fuera LA ENTREVISTA, sino como

te decía las circunstancias. Iba a salir un nuevo programa al aire, yo quería que fuera con ese

gran músico que es Bola de Nieve, que recorrió el mundo cantando sus propias composiciones,

las de grandes músicos cubanos y de otros lugares del mundo; bueno, pues ese programa que iba

a salir al aire era Formalmente informal, y yo quería que él fuera el que iniciara el nuevo

programa. Él concede la entrevista el 13 de septiembre de 1971 porque se iba a Lima a actuar,

donde estaba contratado, y él me dice que lo haríamos a su regreso, y yo le dije que no porque el

programa debía salir el 3 de octubre, y le propuse grabarlo y que, aunque estuviera de viaje,

pues saldría ese día. Así que hago la entrevista y la dejo en reserva para hacer ese primer

programa. Él se va de viaje vía México, con la mala suerte de que fallece el mismo día que llega

a ese país en tránsito hacia Lima, de modo que aquella se convierte en la última entrevista a

Bola hecha en Cuba, aunque en México tengo entendido que no concedió ninguna, así que ese

mismo día, rindiéndole homenaje a ese gran artista cubano, saqué esa entrevista pero con un

nuevo montaje, de modo que fue tomada por la televisión; el noticiero ICAIC retomó la

grabación e hizo un montaje de cine; también se me pidió por diferentes agencias de prensa de

otros países, como la de Caracas, de Lima, de Argentina, casi todas las agencias de noticias de

América Latina, prácticamente le dio la vuelta al mundo, así que quiero mucho a esa entrevista,

amén de que en mi archivo lo que tengo en personalidades es mucho, pero como tú decías, LA

ENTREVISTA, pues LA ENTREVISTA es la de Bola de Nieve.

RAÚL BOSHMONAR: ¿Y cuál es dentro de las tantas personalidades que has conocido la que más

te ha impactado, dentro de la música?

O. C.: Dentro de la música el personaje que más me ha impactado fue la de un músico

conocido pero no tan conocido, Emiliano Ponciano. Y el impacto lo produjo precisamente la

forma en que lo conocí, el autor de Oriente, cuna florida. Y el impacto fue porque yo iba a

tomar café allí, frente a Radio Habana, y veía a un negrito viejo, bastante mal vestido, que

estaba a cualquier hora en que yo fuera, siempre con su guitarra. Hasta que un día pregunté:

“¿quién es ese viejito que siempre está ahí con su guitarra?” Y me dijeron: “chico, ese es

Ponciano, el famoso autor de Oriente, la cuna florida, parece mentira que tú no lo sepas”.

Figúrate, yo nunca lo había visto; aunque, naturalmente, sí conocía sus canciones, así que por

poco lo cargo y lo llevo así hasta el estudio. Le hablé, me presenté y lo llevé al estudio para

hacerle una entrevista y grabé un programa para Formal. Me contó toda su vida, todo lo que

había cantado, compuesto, y esto me impactó muchísimo porque no era la vida de un

compositor famoso, era todo así tan diferente, era un bohemio.

R. B.: Orlando, ¿cómo se te ocurrió llevar a libro tus entrevistas radiales?

O. C.: Bueno, fue por la cantidad de gente que empezó a decirme: “¿y tú por qué no llevas a

libros esas entrevistas?” Y a mí me pareció bonito, porque la radio tiene esto de divino, lo que

estamos grabando ahora, esto se perdió, o quizás se puede quedar en el archivo, pero para el

oyente se perdió, la radio tiene de malo lo efímero, no es como el periódico, o el libro sobre

todo, que siempre se pueden guardar y convertirse en cosas más duraderas. Así que pensé que

sería algo útil llevar esas grabaciones que tengo con figuras muy interesantes a un libro, que

sería algo muy bueno, porque además siempre he oído decir eso de que el hombre debe tener un

hijo, sembrar un árbol y escribir un libro. Los hijos, bueno, pues ya tengo siete; el árbol, el

domingo pasado sembré uno; bueno, era un matojito más bien, pero crecerá; así que me faltaba

el libro. Hice una primera selección, que me costó mucho trabajo hacerla, imagínate escoger

veintitrés entre miles que tengo grabadas. En cuanto vi la selección que hice me di cuenta de

que faltaba un montón de gente. Porque en realidad el libro no es mío, yo he seleccionado a esos

entrevistados, porque ellos son los autores realmente del libro, ellos son los que le dan el valor

que tiene ese primer libro. Ya empecé a trabajar en lo que sería el segundo libro, porque tengo

que escoger entre miles de personas que merecen estar presentes en un libro donde se dicen

cosas únicas, o por primera vez, en fin.

R. B.: Yo sé que es mucho pedirte, Orlando, porque son veintitrés, ¿pero tú recuerdas algunos

de los nombres que incluyes en ese libro?

O. C.: Sí, cómo no. Mira, puedo decirte que ahí están, de Cuba: Nicolás Guillén, Leo

Brouwer, Alicia Alonso, Celina González, René Portocarrero, Mariano Rodríguez, Pablo

Milanés, Alejo Carpentier, Luis Rogelio Nogueras. Y entre las personalidades de la cultura

internacional están Julio Cortázar, Camilo José Cela, Mario Camus, Gabriel García Márquez, en

fin, una lista que completa los veintitrés personajes entre cubanos, latinoamericanos y

españoles.

RODOLFO MIGNINI: Viejo zorro del micrófono, ¿qué le diría a un joven que empieza en las lides

del periodismo, de la radio?

O. C.: Eso me recuerda las veces que he hecho esa misma pregunta a escritores y artistas…

sobre todo me acuerdo de una vez que se lo pregunté a Nicolás Guillén en una entrevista que le

hice por sus setenta años y él me respondió: “¡ah, esto me lo ha preguntado todo el mundo!” Y

ahora me la hacen a mí, claro, porque ya uno llega a una edad que los otros se creen que es la de

dar consejo; es una broma. Mira, decirle, le diría que lo primero que tiene que saber es si le

gusta, si quiere esa profesión, si está convencido, si eso es lo que quiere hacer, y entonces, si

está seguro, que trate de hacerlo con todo el cariño, con todo el amor, que trate de hacerlo lo

más limpio posible. Que haga un trabajo creíble, donde no se le pueda señalar un fallo, un error,

una mentira. Que sea un trabajo donde cada vez que entre a hacerlo sea como la primera vez,

como el amor de esa primera vez. Que sepa quién es la persona que va a entrevistar, que

averigüe quién es ese hombre o esa mujer, qué hace, por qué lo va a entrevistar, pero además de

eso hay que leer mucho, escuchar mucho a los que tienen experiencia del mismo trabajo,

escuchar buena música, y esta no es sólo la de Beethoven, las circunstancias en que se hizo la

música que se escucha para poder explicarle al oyente qué es lo que está transmitiendo, para dar

una correcta información, no como a veces pasa que el presentador está hablando cualquier cosa

y de pronto dice: “sigamos con la música”, y te ponen algo que no identifican ni al principio ni

al final, y el oyente se queda en Babia. Esto es como si fuera a sacar agua del mar en canasta,

porque no se comunica nada, no se informa nada. Bueno, me desvié un poco de tu pregunta,

pero es para decirte que lo que hay que hacer es hacer cada día mejor las cosas, ponerle todo el

interés para dar lo mejor de cada cual al oyente, o al lector, o al espectador, que en definitiva es

para quien uno trabaja, para ese público que se merece lo mejor de nosotros.

ALEXIS RODRÍGUEZ: Orlando, ¿ya en tus sesenta y siete años puedes decir que te sientes

realizado con el trabajo que has acumulado?

O. C.: Mira, realizado, hasta cierto punto puedo decir que sí, porque la gente que conoce mi

trabajo viene y me dice que es un buen trabajo, te demuestran su admiración y su respeto, y eso

me hace pensar que sí, pero yo creo que a mí me falta algo. Algo que yo no sé qué es lo que es,

pero siento que me falta algo y sé que lo voy a hacer. Sí te puedo decir que me siento muy feliz

de haber trabajado en la radiodifusión cubana y que hoy se me tenga como una de las personas

que ha hecho un pedazo de esta radio.

El hombre necesita cultura y zapatos*

ONELIO JORGE CARDOSO (Las Villas, 1914 - La Habana, 1986)

Cuentista, escritor radial y periodista.

ORLANDO CASTELLANOS: Onelio, vamos a comenzar esta conversación por el principio.

Primero que les cuentes a los oyentes dónde, aunque haga muchos años, dónde naciste y

cuándo, en qué lugar de Cuba.

ONELIO JORGE CARDOSO: Sí, cómo no. Yo nací en Calabazar de Sagua, y no hace tantos años

como yo decía lamentablemente, o afortunadamente, porque he podido ver los cambios del

tiempo, que son hermosos siempre, y más cuando producen una Revolución. Tengo sesenta y

dos años. Nací el 11 de mayo de 1914 en el hotel Las Brisas, que ya no existe, en mi pueblo, en

Calabazar de Sagua, en la provincia de Las Villas, no sé si hoy es la provincia de Villa Clara.

*Entrevista realizada en Radio Habana Cuba, el 12 de enero de 1977, para el programa Formalmente informal.

O. C.: Villa Clara.

O. J. C.: Allí, pues, estuvimos hasta los trece años. Mi padre fue mambí, alférez, hizo la

guerra con Maceo, con Gómez, hasta Remates de Guane; campesino de origen, campesino de

piso de tierra, y entra la República, va a Calabazar de Sagua como agricultor, arrienda unas

tierras al estado y empieza a sembrar caña, a desmontar y sembrar caña. Allí, pues nacimos

nosotros. Mi padre llegó a ser alcalde en ese pueblo, participó en las luchas políticas de aquellos

tiempos, en fin, que fui el hijo del alcalde, que es un título en un pueblo pequeño. Es curioso,

chico, a mí me molestaba de muchacho, porque los compañeros me decían: “sí, porque tú eres el

hijo del alcalde”. Allí estuvimos hasta mis trece años; en ese tiempo mi padre había hecho

dinero con la caña, una cierta cantidad de dinero, y claro, cuando vino la caída del precio del

azúcar, pues toda la familia se fue al suelo, completo, en el orden económico; ya yo tenía unos

catorce años, nos habíamos trasladado a Santa Clara para estudiar. Allí en Santa Clara hice el

bachillerato, y vinieron las luchas en aquellos tiempos con Machado, las huelgas, etcétera, y nos

quedamos en el bachillerato, porque a partir de aquello no hubo posibilidades económicas de

estudiar en la Universidad. No sé si te doy una visión ya.

O. C.: Sí, más o menos, vamos a seguir haciendo preguntas también. ¿El estudiante Onelio

Jorge Cardoso fue un estudiante bueno, regular, malo?

O. J. C.: No. El estudiante Onelio Jorge Cardoso no debe ser un ejemplo para ningún

estudiante, vamos a ser honestos de verdad. Pero claro, la única defensa que pudiera hacer de mí

es que no se trataba de no querer estudiar, quizás era un problema un tanto de introversión, de

timidez en uno, y por otra parte, los métodos de la época, ¿no?, que te obligaban a memorizar

mucho. A mí me tocaron escuelas, o me tocó una escuela donde había que memorizar, y para mí

eso era un problema, le fui cogiendo miedo; la idea que me hacía de niño en el aula era que en

realidad yo no entendía, que yo no tenía la cabeza de los otros, y entonces me parapetaba un

poco delante del compañero que tenía delante para no ir a la pizarra. Y otra cosa, que yo creo

que es casi hasta de tipo fisiológico, por decirlo así, no podía fijar nunca mucho la cabeza en

una cosa, se me iba el pensamiento para otras cosas, y te lo digo honestamente, sin que esto

signifique que uno era un tipo especial ni mucho menos, al contrario, resultaba malísimo, ¿no?,

porque vivía en las nubes, yo creo que esto contribuyó bastante a que nunca fuera un estudiante

aplicado.

O. C.: ¿El bachillerato sí lo terminaste?

O. J. C.: El bachillerato lo terminamos con todos los problemas de la época: primero, las

huelgas, posteriormente a la caída de Machado lo terminamos en unos cursos muy rápidos que

se hicieron en una especie de desorden, ¿no?, porque aquella Revolución, es decir, aquello de

quitar a Machado posteriormente trajo mucho, pues no había un orden como lo hubo, por dar un

salto, en el 26 nuestro, que fue distinto en todos los órdenes, desde la violencia en la calle hasta

la organización posterior de las cosas. No, los estudiantes en esa época tomamos el mando y

casi manejábamos el instituto en plena adolescencia y en pleno disparate, sin una ideología

establecida y seria, ¿no? Así que se hizo un bachillerato un poco a saltos, y salí bachiller en

ciencias y letras, que era entonces para lo varones.

O. C.: ¿Y a partir de entonces?

O. J. C.: Bueno, a partir de entonces vinieron los días difíciles. Yo recuerdo la adolescencia

nuestra y la juventud, todo ese largo período de que en Cuba tú no conseguías trabajo, había

épocas buenas, épocas regulares, sobre todo, y sobre todo largas épocas malas. Yo recuerdo

mucho el trabajo pasado en el machadato, tuvimos que vivir en una casa prestada, porque no

podíamos pagar el alquiler, un amigo de mi padre nos cedió la casa durante todo aquel duro

tiempo.

O. C.: ¿En Santa Clara?

O. J. C.: Sí. Yo siempre le cuento a la gente joven que una vez tuvimos un traje de saco de

harina de castilla, que el problema era borrarle la estrella aquella que tenía roja, pintada, que

salía en cualquier parte de la anatomía del traje; en fin, pero claro está que todo esto es bien

poco para lo que pasaron otros, no podemos lucirnos con estas penitas, porque había gente que

vivía en la calle, y que pedía limosna, y que vivía debajo de los puentes, tú sabes todo eso.

O. C.: Y en los portales.

O. J. C.: Así que seguían siendo las penas de un pequeño burgués, no de verdad las penas de

un hombre de la tierra, de un campesino, de un proletario de aquellos días, así que da un poquito

de vergüenza decir esto, ¿no?, porque había otros padecimientos más grandes.

O. C.: ¿Y después de esos períodos duros de no conseguir trabajo, en qué trabajaste?

O. J. C.: Hice varias cosas pequeñas, y recuerdo que una vez, aunque claro, esto es por mi

propia naturaleza, una vez había una quincalla en mi pueblo, en Santa Clara, en la cual se me

dio un trabajo de comisionista a prueba, esto es, salí con una maleta grande llena de lápices y

todas esas cosas de quincalla que se venden, sobre todo me acuerdo mucho de las teteras, que

llevaba un racimo de teteras que no me cabía en la maleta, y empecé a viajar por Fomento, por

ahí, a vender; pero, chico, tú sabes lo que eran los comerciantes, ¿no?, aún faltándoles las cosas

que tú traías, te decían de entrada: “bueno, ¿qué tú traes ahí?”, “lápices”, “no, yo tengo ahí

gruesas de lápices, eso no me hace falta”, y le hacía falta, pero yo, de ingenuo, y tímido, y de no

conocer la cosa, decía: “a este no le hacen falta lápices”, y me iba. Y en otro lugares hasta me

llegó a ocurrir que me devolvieron precisamente las teteras, por eso me acuerdo de ellas, dos

docenas, total, me aparecí de re-greso con la maleta, y en vez de vender lo que traía eran de-

voluciones, y claro, duré pues lo que duraron esos tres días de viaje por ahí por la provincia.

Después de eso trabajé en una fotografía algún tiempo, no mucho, eso te da la medida de la

época en el orden económico.

O. C.: ¿Pero de fotógrafo?

O. J. C.: No, hice cuarto oscuro, trabajé revelando aficionado, ganaba veinte centavos al día,

era lo que nos pagaban por eso. Y bueno, ya te digo, fueron tiempos duros, se hicieron varias

cosas, pero sobre todo lo que tú tenías era la sensación como de estar de más en el mundo,

chico; yo me preguntaba: “bueno, ¿yo no soy útil en nada?” Por otra parte, había otro costado de

la cuestión, ya empezaba a sentir el deseo de escribir, ya escribía algunas cosas, pero estas cosas

no tenían importancia ninguna dentro de la sociedad en que vivíamos, y figúrate, era trágico que

en lo único que yo podía hacer algo resultara que no tenía importancia; además, tú sabes que en

toda esa época, digamos, un poeta, un escritor, era algo que se miraba peyorativamente, se

miraba con desprecio, y tampoco había dónde publicar, no había qué hacer.

O. C.: Onelio, tu primer cuento lo escribiste siendo un niño; si mal no recuerdo, lo enviaste a un

concurso. ¿Puedes hablar de esto?

O. J. C.: Sí, sobre todo como Radio Habana es para el extranjero, yo siento un poquito de

descanso ahora de volverlo a contar, porque siempre lo cuento y pienso: “qué aburridos deben

de estar todos los cubanos de que yo les diga esto”, me van a decir: “bueno, ya sabemos lo que

pasó, chico, no lo cuentes más, ¿no?”, pero como va para el extranjero me siento un poco

aliviado a la hora de decirlo. Sí, yo tenía trece años, doce o trece años, no recuerdo bien, y llegó

a mi pueblo, a Calabazar, una revista infantil que era un fenómeno extraordinario en esa época

quién la hacía, yo lamento no acordarme dónde se editaba, y creo que fue en Santa Clara, una

revista que hizo Dámasa Jova, una poeta de aquellos años que hizo una labor hermosísima, se

llamaba Ninfas si no recuerdo mal. Entonces venía un concurso donde los niños debían escribir

cuentos, y yo escribí el mío, un cuento que debe haber sido insoportable, por supuesto, de él

recuerdo nada más un personaje que tenía que caminar una distancia enorme, y para dar la

distancia dije que había gastado siete bastones de hierro caminando, ya te podrás imaginar cómo

caminó; después, dentro de Cuba, el autor tendría que caminar, gastar quizás unos cuantos

bastones de hierro también. Bueno, en conclusión, me contestaron diciendo que el niño fulano

de tal no tenía premio, por supuesto, que fuera a la escuela y aprendiera ortografía, y eso me

produjo un impacto duro, pensé: “bueno, yo no tengo que hacer nada aquí, ir a la escuela”, eso

me lo decían todos los días en casa, por supuesto. Yo creo que esa maestra, que en ese tiempo

era directora de la revista, hizo una cosa muy correcta, hay que tener ortografía, hay que

armarse bien y mucho más para tratar de ser un escritor, pero quizás no se contemplaban en esa

época ciertas visiones sobre el niño, en cuanto a que si un niño tiene imaginación se le puede

dar un poquito de ayuda, no herirlo por la ortografía, sino apoyarlo en eso de la imaginación;

claro, eso lo pensé posteriormente; la cosa es que dije: “bueno, no tengo nada que hacer”, pero

le cogí odio a la ortografía, mira qué cosa más grande. Bueno, pues hasta los dieciocho años no

volví a escribir, fue entonces cuando escribí el cuento más malo que se ha escrito en este país y

está publicado, esto lo puedes confirmar totalmente. Hoy, cuando se reúnen con nosotros las

brigadas de jóvenes escritores de nuestro país, yo siempre pongo ese ejemplo, porque ellos

empiezan, y el que empieza pues no acierta totalmente, salvo las excepciones de los genios, que

no son abundantes, yo les digo que se lean ese cuento para que vean cómo se puede empezar

muy mal y posteriormente hacerlo un poquito mejor, pero que no se desanimen, les pongo ese

cuento de ejemplo, por lo menos les ha sido útil el cuento para eso, en la conversaciones con

ellos, pero era infame el cuento, chico.

O. C.: ¿Cómo se llama?

O. J. C.: “El milagro”.

O. C.: ¿Así que tú lo catalogas como el peor cuento que se ha escrito en Cuba?

O. J. C.: Sí, chico. Yo no creo que se pueda hacer más malo, honestamente, yo creo que no.

Claro, no valdría la pena hacer la encuesta de lo malo, sino de lo bueno, pero creo que sería

difícil.

O. C.: ¿Y dónde se publicó, Onelio?

O. J. C.: Se publicó en la revista Social, en mayo del año 1937, porque ganó un concurso que

había convocado la revista, lo recuerdo perfectamente, sí. El jurado entregaba el premio aquí en

La Habana, daban treinta pesos, y yo vine desde Las Villas con un traje prestado que me

quedaba largo, y nos llevaron a comer con los leones, figúrate, como homenaje a la cultura,

¿no?, y se me salía un poco la manga, tenía que pasar la cosa con los brazos levantados, porque

las mangas me caían, me recuerdo de esos detalles. En fin, lo bueno que tuvo esto es muy

curioso, claro que entonces yo no me di cuenta, sino posteriormente, que el cuento era muy

malo, unos años después en mi vida, pero en ese momento me hizo mucho bien, porque me

creía que era bueno, puesto que lo habían premiado, esto me hizo seguir escribiendo. Y entonces

surgieron cosas que realmente no eran tan malas, como “El cuentero”, digamos, por citar

alguno, “Los carboneros”, empezaron a salir cuentos con el tiempo.

O. C.: Yo, como lector, no te permito a ti, que eres el autor, decir que “algunas cosas más o

menos buenas como “El cuentero”, ahí sí que no estamos de acuerdo.

O. J. C.: Es que en realidad llegar a crear es un camino largo.

O. C.: Sí, pero es que “El cuentero” yo diría, y no es sólo mi opinión, es el cuento por

excelencia, así, tranquilamente.

O. J. C.: Muchas gracias, yo lo quiero bien, a mí me gusta, honestamente me gusta, me parece

que sí, que es cuento, sobre todo muy nuestro, muy profundamente cubano, yo creo que sí. Lo

curioso es cómo una cosa siendo mala me estimuló, porque no me enteré a tiempo, si no,

figúrate tú, ya con el arrastre que tenía de las faltas de ortografía, y encima de eso un cuento

malo, ya había que dedicarse a otra cosa. Y por ahí empezaron a surgir cosas, y después vino el

Premio Hernández Catá, que lo estableció en Cuba el licenciado Barreras, a quien tiene mucho

que agradecerle la gente de nuestra generación, porque incluso tengo entendido que hasta ponía

el dinero, los cien pesos, para el premio.

O. C.: Era de su peculio particular.

O. J. C.: El periódico El País, Hornedo y toda aquella gente, armaban la cosa de la cultura, y

el que estaba detrás de verdad era Barreras, que luchó mucho por ese premio, y con

excepciones, y entre ellas yo, descubrió gente muy valiosa en Cuba, ahí fue premiado Pita

Rodríguez, ya Pita era conocido, y otros compañeros más; Dora Alonso, una serie de escritores

hoy ya maduros, con obra hecha, él los impulsó, porque no había estímulo ninguno, ese era el

estímulo; nuestro gran amigo Raúl Aparicio, que ya murió, también fue de los premiados a

través del tiempo; Rosa Hilda Cell también tuvo premio, en fin, una generación especialmente

de cuentis-tas, porque el premio era para cuento. Y ahí nos sentimos un poco más seguros.

Después, tratar de venir a La Habana como trataron de venir todos los cubanos, porque figúrate,

el interior ardía y La Habana también, pero se suponía que no.

O. C.: Que no ardía tanto.

O. J. C.: Sí, sí. Y aquí también esto lo he dicho muchas veces, esto es nuevo decirlo para

afuera, me alivia, no voy a cansar a la gente; tratando de abrirme paso dormí unas cuantas

noches por ahí por el Parque de la Fraternidad, lo peor era que no dormía, porque la policía te

tocaba el banco y te decía: “múdese de banco”, para que te fueras de La Habana, ¿no?, para que

no fueras una carga pública; en fin, que volví a Las Villas otra vez, y es que no había trabajo,

chico. Regresé de nuevo, buscaba por ahí por Monte en las fotografías, para trabajar el cuarto

oscuro, pero no era necesario. En fin, fue larga la cosa, y llegué a meterme a viajante de

medicinas, fue la única cosa que encontré, un pequeño laboratorio que se decía que era de

productos cubanos, que la materia prima era cubana, no era verdad, nosotros no elaborábamos

aquí ninguna materia prima en esa etapa, y se hablaba mucho del fósforo de langosta, y yo, que

no sabía nada de eso y tenía necesidad de vivir, salí con un trajecito y un mazo de langosta así,

prácticamente en el pómulo, que me daba la sensación de llevar langosta a ver a los médicos.

Recuerdo una anécdota que me pasó con un médico muy fino, un médico de Santa Clara, muy

buena persona, que me aguantó la lata; tú sabes lo que era un viajante, cargante; ignoraba, en

primer lugar, lo que era el producto, se leía el prospecto y lo que tenía era que vestirse muy

elegantemente aunque fuera un tonto, un tonto necesitado, y llegar entonces a ver al médico y

hablarle de aquello que él no sabía, y chico, yo me enredé en el discurso de una manera que le

dije tantas veces “esta langosta es cubana”, la cosa del producto, “estos son nuestros”, y él

oyendo y sabiendo que no era así, pero con una gran delicadeza conmigo, pero bueno, cuando

me alejé un poquito él parece que no pudo evitarlo, se viró y me dijo: “bueno, viejo, que vendas

mucha langosta”, eso no se me olvida nunca. En fin, que hacíamos una vida que no nos daba

dignidad por ninguna parte, ni era útil por ninguna parte. Yo te diría, saltando, que gracias a la

Revolución nosotros no sólo conseguimos el pan, sino lo justo en todo sentido, porque el

hombre, chico, tiene dentro la dignidad, tan necesaria como el pan, y esto de que tú escribieras y

tuvieras que hacer cualquier cosa para la sobrevivencia… No te hablé del proceso del radio en

este mismo edificio, donde hice tantas novelas imbéciles para vivir. Y tenía que hacerlo para no

perderme, para no irme por otro camino. La Revolución nos hizo, cuando vino la Revolución

había más de un millón de analfabetos, ¿verdad? Todos mis cuentos hablaban de esos hombres,

ninguno me había leído; lo primero es que se alfabetiza este pueblo, ya tengo los lectores, y

entonces ocurre lo que ocurre hoy, que los lectores lo tratan a uno con dignidad, chico, porque

les gusta la cosa, se ven retratados en ellos, ven sus vidas, y entonces sienten un lazo que es

como un lazo grande de simpatía, ven que ese es tu trabajo, igual que el trabajo de la producción

de valores materiales que sale de sus manos, eso es tan valioso como lo que tú haces, porque lo

que tú haces, como dijo Martí, “conmover es moralizar”, si tú haces a través de la literatura algo

conmovedor, estás por dentro también ayudando al hombre, son dos trabajos sociales, ninguno

es mayor que el otro; además, el conocimiento de eso, que lo fuimos adquiriendo los escritores

también, porque nosotros pensábamos, a pesar de todo eso, que éramos demasiado inteligentes y

que el mundo era nuestro, hablo en un sentido general, y que nos las sabíamos todas, y no nos

sabíamos ninguna en el orden político y social, ninguna nos sabíamos. Pero el es-critor tuvo esa

cosa humilde de comprender que su trabajo era hasta aquí, y que era útil hasta aquí, y que no

vale más, y yo lo creo realmente así, no vale más, tampoco, que el que hace un par de zapatos,

no hay diferencia ninguna, porque el hombre necesita cultura y zapatos, las dos cosas son

fundamentales. Quiero decirte, aunque te parezca esto un poco incoherente, que se logró a

través de este tiempo eso, situarse cada uno en lo que es lo suyo modesta, lógica y dignamente,

lo que no teníamos en el pasado, ¿verdad? Figúrate qué cosa, qué más tú quieres; el pan es

necesario, fundamentalmente, pero también el hecho de vivir con dignidad, y con alegría, y con

seguridad social es fundamental, chico, y esto es lo que hemos conseguido a través del tiempo

gracias a la Revolución, sin ella no hubiéramos tenido nada, seguiríamos en lo mismo,

compitiendo por ahí a ver quién hacía la novela más imbécil y más barata para el empresario

que vendía jabón, así hubiera sido la cosa. Discúlpame, que me he desviado.

O. C.: No, no te disculpes, si es muy interesante, Onelio. Yo quiero hacerte una pregunta sobre

este período. En el tiempo en que tú fuiste viajante de productos farmacéuticos, ¿tú escribías,

seguías escribiendo?

O. J. C.: Siempre escribía, chico.

O. C.: ¿Pero no publicabas, o publicabas muy poco?

O. J. C.: Se publicaba algo de vez en cuando. Yo recuerdo que en Bohemia yo publiqué mis

cuentos. Sí, había una cosa que siempre me ocurrió o tuve suerte, o no sé cómo fue, pero no se

me rechazó nunca un cuento en la revista Bohemia, yo recuerdo que publiqué mis cuentos ahí a

través del tiempo.

O. C.: ¿Y libros en ese período de tiempo, esto es, antes de la Revolución?

O. J. C.: No, solamente sale en México, en el año 44, si no recuerdo mal, un cuaderno

prologado por José Antonio Portuondo, de cuatro cuentos míos, y llevaban el título del primer

cuento: Taita, diga usted cómo, en la colección Lunes. Esto se produjo porque Pablo Casanovas,

el gran autor mexicano, me escribió desde México, y me decía que ellos eran un grupo de

escritores en las mismas condiciones nuestras, tú sabes que América ha tenido el mismo rostro,

y lo sigue teniendo porque tuvo el mismo desastre económico y de formación, y de luchas, y

tenemos un idioma común; todo esto nos hace que los padecimientos de por allá hayan sido en

el pasado, respecto a nosotros, los mismos padecimientos. Entonces pues los escritores se

agruparon, no tenían dinero, ellos disponían de su sueldo, hicieron una colección muy modesta,

más bien folletos que libros, y publicaron el primer librito mío, incluso me decían que no podían

pagarme, ellos hacían literatura por hacerla; por supuesto, yo les dije que no había

inconvenientes, les mandé cuatro cuentos, y al poco tiempo me mandaron la edición, fue el

primer libro mío publicado, que se hizo en México.

O. C.: Vamos a hablar un poquito de tu etapa como escritor radial. ¿Cómo es que entras en ese

mundo del escritor radial “para jaboneros”, como se decía en aquel tiempo?

O. J. C.: Sí, sí, como era. Casi nunca he hablado de esto, chico, pero yo le debo mucho a mi

mujer, realmente se lo debo todo. Ella fue la primera que pensó que como yo era escritor, y

siempre me alentaba, que nosotros debíamos salir; que nos mudáramos a La Habana y que yo

me inclinara por lo que me gustaba, no por la venta de medicinas. Entonces, para esto había que

hacer un disparate, en aquel tiempo era un solemne disparate, porque ya teníamos una

estabilidad económica allí en Matanzas, vivíamos en Matanzas, y habíamos logrado esta

estabilidad representando un laboratorio del Instituto Biológico de Cuba.

O. C.: ¿Por qué año era esto, aproximadamente?

O. J. C.: Chico, yo tengo unos dolores de cabeza con las cifras tremendos, debe haber sido por

los años cincuenta por ahí, ya había escrito “El cuentero” y estas cosas. Entonces había que

quemar las naves de verdad en el orden económico, y ya teníamos dos hijas, teníamos que venir

para acá a lo que fuera, y se presentó una oportunidad que ideológicamen-te compartíamos,

porque siempre pensamos de una manera determinada, aunque claro, sin el desarrollo político

que hoy tiene todo nuestro pueblo. Nos hablaron en Mil Diez, Marrero, un poeta que ya murió,

de Unión de Reyes, me escribió y me dijo que si quería trabajar en la estación Mil Diez.

O. C.: Del Partido Socialista Popular.

O. J. C.: Aunque hubiesen pagado muy poco, yo dije: “yo me voy para allá”, por dos razones,

esto es lo mío, puede ser lo mío. Y vine yo primero, tenía un amigo aquí que me ayudaba en

cuanto a que dormía en su oficina, en un sofá allí, esa era mi casa, porque el sueldo,

naturalmente, era muy pequeño. En fin, trabajé allí un cierto tiempo, hasta que mataron a Jesús

Menéndez y cerraron la estación, y vino todo el proceso histórico que tú conoces.

O. C.: ¿Qué escribías allí?

O. J. C.: Trabajaba en el noticiero. Yo escribía todos los días un artículo de fondo sobre la

marina mercante, aparte de las noticias, darle forma a las noticias; en fin, un trabajo

periodístico. Alquilamos una casita que era una gaveta prácticamente, chiquita y con el techo a

ras de cabeza, una gaveta porque no teníamos muebles, solamente un sofá, me acuerdo que

comíamos en la sala y toda la familia se sentaba de un lado de la mesa nada más, porque no

había más nada. Entonces, cuando ocurrió la muerte de Jesús Menéndez fuimos a la calle todo el

mundo de Mil Diez a buscar qué hacer, en qué trabajar, yo pude entrar en la estación del

Ministerio de Educación.

O. C.: ¿CMCZ?

O. J. C.: CMCZ. Alguien me dijo: “allí, cuando tú vayas, puedes conseguir trabajo”. Yo no lo

creía, venía de Mil Diez, y además pensaba: “¿quién me va a dar trabajo?”, pero fui a ver al

director y le dije: “mire, yo necesito trabajar, yo escribo radio”, “ah, muy bien”, “y quisiera

adaptar una o escribir una novela”, y él dice: “¿a cuánto aspira usted?”, y yo: “bueno, yo de

aspirar, figúrese, ese es el sueldo que ustedes den aquí”, “¿le parece bien trescientos pesos o

algo así?”, una cantidad fabulosa en esos días, por poco le digo que no jugara así.

O. C.: Que no te hiciera bromas pesadas.

O. J. C.: Que fuera un poco más serio. Pero lo que respondí fue: “bueno, me parece muy

bien”, cómo no me iba a parecer bien, si no tenía nada. Y entonces llegamos a la conclusión de

adaptar una novela; tú sabes que esa estación no tenía o no hacía surveys o investigaciones por

esa época, lo cual era una gran ventaja, porque a mí no me oía nadie, y eso era una suerte,

porque si no…, y empecé Los miserables, no adapté la guía telefónica porque nada más que son

nombres, porque así podía tener allí muchos días de trabajo seguro; total, que muy pronto se

acabó aquello. Empecé a trabajar un mes, dos meses, y yo me acuerdo que Marcos Behemaras,

de los que nos dispersamos de Mil Diez, me dijo: “chico, Amador se desmayó de hambre los

otros días”, Amador Domínguez, el actor, que ya murió, que era un gran compañero, un gran

amigo, y un hombre de mucha sensibilidad, y estando yo un día en la es-tación venía subiendo

la escalera Amador, que no nos habíamos visto, lo abracé y le dije: “bueno, negro, ¿y tú qué

estás haciendo?”, me dijo: “bueno, a mí lo único que me falta es meterme a Rotario para

comer”, nunca se me olvida, y me dijo: “pero como yo soy negro seguro que me va a ser difícil

ser Rotario”, y yo me dije: “qué va, yo tengo que resolver”, porque él era actor, y yo autor, y le

inventé un personaje más a Los miserables, que ya tenía bastantes, creo que se llamaba, ¿cómo

era?, Duclos, algo así, y lo metí en los sótanos, en esa parte de Los miserables que está por allá

por las catacumbas de París, no sótanos, catacumbas, nada, que se pasó como quince días

acompañando a Jean Valjean y diciendo: “mira, vamos a coger por aquí, porque es posible que

esto salga a tal lugar”, y sonando el agua, y pasos, y a los quince días nos botaron a los dos.

Entonces yo pensé que era precisamente por haber estado metido quince días en los sótanos;

pero, chico, posteriormente supe que no era así; lo que pasa es que a los directores de esta

estación el estado les daba, digamos, mil pesos, o algo por el estilo, para hacer programas, te

daban trescientos a ti, resolvían lo otro con otro tanto, y les quedaba un margen, si no cómo voy

a entrar yo ahí, era la única explicación que tenía; pero debe haber sucedido, porque me

sustituyó alguien que mandaron, quizás, por algún compromiso político, es lo que yo entiendo,

¿no?, y bueno, ya te digo, de los sótanos salimos para la calle, de ¿cómo se llama?, de las

catacumbas salimos para la calle, en fin.

O. C.: ¿Y se acabó ahí la adaptación?

O. J. C.: Sí, sí, se acabó, se quedó en los sótanos, en las catacumbas, después de eso vino

Cadena Azul, porque tú me preguntas sobre radio, ¿no?, que también es una cosa de la que

muchas veces he estado tentado de escribir, chico. De todo aquel tiempo me quedó un trajecito

que era difícil ponerse, porque había que meterse las manos en el bolsillo para que te luciera

bien, porque se desencuadernaba todo. Sí, entonces fui a ver a Amado Trinidad, que era el

presidente, el dueño de la Cadena Azul de Radio. Amado era un hombre nervioso, disparado, y

yo creo que muy buena persona en el fondo porque tuvo actitudes buenas. Claro, fue un hombre

de su época y dentro del sistema, ¿no?; entonces yo le planteé que yo quería escribir una novela,

que yo necesitaba escribir radio, quería vivir de eso, que no tenía trabajo, y él me dijo: “bueno,

si usted me hace una novela campesina, que tenga una importancia y que nos guste, pues la

echamos al aire enseguida”, y yo me fui para casa muy preocupado, porque era una oportunidad

que yo tenía que aceptar, porque él era un hombre impulsivo, y en el momento en que él leyera

la cosa, según fuera, según la impresión que le diera, iba o no a existir la posibilidad de trabajar.

Estuve muchos días, como cuatro o cinco días buscando título, un título impresionante y no me

salía ninguno, chico, era una verdadera tragedia, pero entonces había unos muñequitos, El

reyecito, me pongo a leer los muñequitos aquellos y veo que hay un camino así y un título; es

decir, un cartel que señalaba adonde iba el camino, y el camino iba a Monte ¿cómo se llamaba,

chico?, espérate, caramba, tengo que decirte exactamente el título porque era importante, mira,

no me estoy acordando ahora, pero ahorita salta el título, era algo así como Montenegro, una

cosa así, Monte Jíbaro, chico, ya, Monte Jíbaro, dije: “Jíbaro y Monte, esto sirve”, y no había

hecho ni la sinopsis; como todas las novelas de ese tiempo eran soberanas tonterías, que

empezaba todo muy mal y acababa muy bien, así la gente que era pobre terminaba en rico, y la

mujer que no la querían, la querían, y en fin, todos aquellos finales felices de aquellos tiempos;

y llegué y le dije: “bueno, traigo el asunto aquí en las manos ya”, me dice: “¿cómo se titula?”,

“Monte Jíbaro”, “¿cómo?”, “Monte Jíbaro”, “fulano”, llamó a uno enseguida, pronto, porque era

así él, “que hagan una grabación enseguida, pronto”, ni leyó la sinopsis, acerté con aquello.

Arranqué con Monte Jíbaro, chico, que yo no sabía ni adónde iba a dar, y bueno, pues al mes de

estar en el aire Monte Jíbaro, una empresa jabonera nuestra, Gravi, me dijo que querían hacer

un contrato para trabajar, y yo les dije que yo estaba con Amado, “no, nosotros somos clientes

de ellos, en eso no hay problemas, usted viene con nosotros”, y efectivamente, empecé a

trabajar en Gravi. Entonces empezaron a hacer aquellas novelas de tierra adentro, donde tú

sentías que no podías decir lo que tú conocías, sino aliviar las cosas, y digo todo esto porque

esto es verdad, y había que hacerlo así, de lo contrario no se podía, no había otra cosa de qué

vivir, y yo tenía dos hijas; entonces me dolía tener que hacerlo, pero tenía necesidad de hacerlo,

yo me planteé el problema: “o la familia come, o yo soy puro, una de dos”, y dije: “bueno, pues

voy a ser impuro en el orden de no hacer la novela como yo quisiera”, francamente me lo

planteé así. Aparte de eso escribía mis cuentos cuando podía, que eran todo lo contrario de las

novelas, por supuesto. Bueno, allí estuve quizás tres, cuatro años, no recuerdo exactamente, y

un día, por supuesto, me llamaron y me dijeron que ya estaba bueno, que ellos habían pensado,

esta es otra anécdota, que ellos habían pensado que era mejor que una novela la hicieran las

mujeres, porque las oyentes eran lavanderas que se les vendía el jabón, y que habían pensado en

llevar una mujer, pero no la habían encontrado, porque las escritoras que había aquí todas

estaban comprometidas, así, dicho así, que no vas a creer lo que te digo, pero que habían

pensando en un tipo afeminado, que era lo que más se acercaba a la novela, eso te doy mi

palabra que fue así, te doy mi palabra; bueno, yo les di las gracias, porque por lo menos no me

confundió, sí, claro. Entonces después de eso seguí, trabajé en Radio Progreso; como ya había

cierto nombre radial, pues vine a Radio Progreso, trabajé aquí con Marcos Behemaras y Díaz de

la Nuez, trabajamos mucho, hicimos algunas novelas, pues ya tú sabes cómo era la cosa: se

hacía una investigación en la calle, si la gente estaba oyendo la novela había que estirarla,

cuando no daba más había que estirarla, porque no interesaban las vidas, sino la venta del

producto, y si no daba resultado había que matar a todo el mundo y terminar la novela.

O. C.: Fusilar la novela rápido.

O. J. C.: Así, hasta que fui a hacer Cine Revista, que a mí me gustó siempre mucho el cine, y

allí me sentí mucho mejor, era también otra cosa de tipo comercial, tú sabes, Cine Revista era un

documental, chistes, y anuncios, pero allí caímos unos cuantos que teníamos nuestra manera de

pensar y que habíamos estado en Mil Diez: José Tabío, que fue un gran compañero, enseñó allí

a muchos compañeros, porque nadie sabía nada de cine, solamente Tomás Gutiérrez Alea, que

había estado en Cinecittá, estudiando en Italia, pero los demás no sabíamos nada, pero fuimos

aprendiendo y haciendo Cine Revista, pero me gustó aquello, me sentía mejor en aquel tipo de

trabajo, yo hacía todos los guiones, los chistes, etcétera, y los documentales. Y una cosa

importante fue que todos los documentales que hicimos siempre fueron del campo, cómo vivían

nuestros campesinos, los problemas, todo era acerca de eso; esa pequeña concesión iba pasando

por parte de los dueños, porque a fin de cuenta los que sabíamos hacer eso éramos nosotros, no

teníamos competidores, y como no teníamos competidores, había que balancear un poco entre el

gusto, y ahí estuvimos hasta que llegó la Revolución, por suerte.

O. C.: Vamos entonces a los cuentos de nuevo. ¿Aproximadamente cuántos cuentos has escrito

y cuántos has publicado?

O. J. C.: Creo que he escrito sesenta y dos cuentos, y he publicado sesenta y dos cuentos; por

supuesto, primero en revistas y luego se recogieron en libros, hay ocho libros entre una cosa y

otra, con distintos títulos.

O. C.: Recién salieron todos tus cuentos en Letras Cubanas.

O. J. C.: Sí, en Letras Cubanas, es una edición muy linda. Y se agruparon todos ahí hasta

ahora; pero lo grave de esto es que la primera edición que se hizo se llamaba Cuentos

completos, yo estaba en Praga y me enteré, yo no sabía que se había hecho, en las ediciones

Lunes de Revolución de entonces, y yo pensé cuando lo leí: “bueno, estoy muerto, porque si los

cuentos están completos ya el autor no tiene más nada que hacer”, y la otra es que en realidad a

la edición le faltaban algunas cosas, estaba un poco corta, pero de todas maneras no era mi

primer libro; mi primer libro se hizo en Santa Clara, en la Universidad de Las Villas, El caballo

de coral.

O. C.: ¿Después del triunfo de la Revolución?

O. J. C.: Sí, después, casi, casi sale cuando el primero de enero el libro, estaba en la

Universidad cuando ya viene el primero de enero, que se estaba terminando, y ese fue mi primer

libro en Cuba; claro, el otro, el primero se había publicado en México. Después de eso han

salido unos cuantos títulos, tú sabes, El hilo y la cuerda, Abrir y cerrar los ojos, en fin, ahí

están.

O. C.: ¿Y hay un título también que es Cuentos completos, no?

O. J. C.: Sí, porque inicialmente se produjo así, de esto hay tres ediciones ya, del primer libro

inicial, Cuentos comple-tos. Y entonces, después, El hilo y la cuerda, Abrir y cerrar los ojos, a

mí me cuesta trabajo ahora acordarme de los títulos, chico, bueno, hay como ocho, siete u ocho

libros.

O. C.: Y otra pregunta, Onelio, ¿de tus cuentos, cuáles prefieres?

O. J. C.: Esa pregunta siempre me la hacen, y en ese momento descubren que yo soy tremendo

vanidoso, ¿tú sabes por qué?, porque me gustan casi todos, chico, hay algunos que no los puedo

ver, por supuesto. Conforme te digo que “El milagro” es el cuento más malo que se escribió, te

digo que otros cuentos no creo que son malos, creo que están bien. “El caballo de coral”, por

supuesto, es un cuento que se ha traducido a muchos idiomas, y se han hecho ediciones fuera de

Cuba; por supuesto, también del resto de los cuentos, pero casi siempre el libro lleva el título El

caballo de coral, incluso en antologías de Cuba que se han hecho, se le ha puesto el título El

caballo de coral; es un cuento que la crítica ha aceptado mucho. “Mi hermana Visia”, de otros

tiempos, del pasado; recientemente los últimos cuentos, “Francisca y la muerte”, en fin, te

puedo decir los que no me gustan.

O. C.: ¿Cuáles son los malos?

O. J. C.: “El regreso”, que me esforcé en hacer un cuento sin sentir, que también está en el

libro; y claro, te puedo decir que casi todos tienen defectos, cuando los leo me doy cuen-ta que

tienen defectos.

O. C.: Hay un interés también por saber si tus cuentos han sido traducidos a otros idiomas, y si

las publicaciones de los libros han sido bastante amplias.

O. J. C.: Sí, se han publicado; por ejemplo en la Unión Soviética se ha publicado Cuentos

completos, y después una antología de cuentos posteriores, tú sabes que allí las tiradas son

masivas, ¿no?, incluso, las tiradas de tanteos pueden llegar a cien mil ejemplares; y en Bulgaria

se han publicado libros también; así como en Rumania, Hungría, Polonia, China. La Editorial

Penguim, inglesa, también ha publicado, lo mismo ha ocurrido en España y en Latinoamérica.

O. C.: Onelio, ¿hay alguna diferencia entre tus cuentos anteriores y los posteriores al triunfo de

la Revolución?

O. J. C.: Chico, yo creo que no. Esa diferencia cómo sería, ¿en la forma?

O. C.: Sí, te pregunto esto, y quería aclarártelo, porque algunas veces leemos crónicas, críticas,

etcétera, que hablan del cuento de antes de la Revolución, de Onelio, y el cuento posterior a la

Revolución, de Onelio, y yo quiero saber ¿el autor qué dice de esto?

O. J. C.: Bueno, en eso tú sabes que hay sus discusiones, hay quien dice que hay un cambio, y

hay quienes mantienen que no hay un cambio, que lo que hay es un desarrollo. Es cierto, yo me

inclino un poco por lo segundo, por la opinión segunda; yo no debo darte mi opinión, porque mi

opinión no es válida en este caso, yo tengo que ser juzgado, ¿no?, no debo decirla, pero de todas

maneras tú me la preguntas y yo te la digo, porque yo creo que lo que sí ha habido es un

desarrollo, quizás me haga pensar eso cierto estilo que sí mantienen los cuentos. Se ha hablado

mucho de los elementos, o de la poesía que hay en mis cuentos, y yo digo elementos poéticos,

no me atrevo a decir poesía porque eso es muy serio, yo diré más bien eso, pero es verdad que

es persistente, está en todos los cuentos. La manera de enfocar al hombre, quizás esto lo reclame

con un poquito de orgullo, pero sería legítimo, es la misma desde entonces hasta hoy. Está la

prueba de que la Revolución ha publicado mis libros y no solamente publicado mis libros, sino

que son textos de estudio en la secundaria básica, en la educación obrero campesina, en fin, creo

que hasta en la Universidad; en periodismo también, se han tomado como libros de textos, de

estudio de literatura nuestra, esto yo creo que da la idea de que siempre se mantuvo un tipo;

bueno, el radio no lo hubiera podido hacer, porque el radio era otra cosa.

O. C.: El radio de aquella época.

O. J. C.: Yo no creía en aquello, y vivía protestando siempre, me buscaba grandes líos por eso.

Mira, yo me enteré que estaba abierto solamente, encendido, que era la palabra, el cincuenta por

ciento de los radios en Cuba, y se me ocurrió decirle a los jaboneros: “¿por qué no damos algo

más de la problemática del hombre de verdad?, y vamos a lograr, seguro, conseguir, por lo

menos, un treinta por ciento más”, y me contestaron esto: “nosotros no dudamos que se podría

conseguir, pero no la necesitamos, porque el cincuenta por ciento son las lavanderas, y nosotros

lo que vendemos es jabón, no hacemos cultura”; dentro de aquel sistema era perfectamente

lógico, al revés de lo que hacemos hoy nosotros, que no vendemos jabón, hacemos cultura,

porque sabemos lo que significa la cultura para el hombre, ¿no?, así que era eso.

O. C.: Hay algo que a tus lectores, que son muchos, no solamente en Cuba, sino en muchas

partes del mundo, les gustaría conocer contado por ti; ¿de dónde extraías o qué trabajo hacías

para extraer esos personajes, para traer esos personajes a tus cuentos?

O. J. C.: No sé si te lo contesto, pero vamos a tratar de explicarlo. Mira, en primer lugar, yo

creo que existe la vocación en la gente; te diría que en mí existió siempre; a los nueve años yo

me leí la primera novela en mi vida, que era una novela por entregas, aquellos novelones que tú

sabes que venía una persona y metía por debajo de la puerta de la casa un capítulo; la novela se

titulaba Los amores de provincia, de Javier de Montepin, no se me olvida nunca, entonces venía

en la portada una mujer en la cama recibiendo una bárbara puñalada de un tipo; en la casa las

mujeres se leían ese capítulo y se interesaban, quedaban en suspense; a la otra semana venía,

otra peseta, y el capítulo, y era un novelón casi del alto mío, yo creo, y yo me lo leí de

muchacho; yo quiero pensar, porque a mí me apasionaba aquello, que ya era una manera de

gustarme este mundo; después escribí ese cuentecito, y siempre trataba de escribir. Yo creo que

hay una cosa fundamental, que es vocación. Esta vocación se va desarrollando con el tiempo,

pero no es sólo vocación, tie-ne que haber otra cosa, tú puedes estar pensando en los seres que te

rodean, porque ser escritor puede ser una cosa sumamente útil o sumamente canallesca, esto es

lo que yo creo en primer lugar, y volviendo al pensamiento de Martí cuando habla de arte, que

dice: “conmover es moralizar”, tú tienes tremendo poder en la mano, vas a influir en el lector,

vas a fabricar en él quizás hasta un estado de conciencia, por ser un poco modesto sobre esto.

Entonces, si tú mientes, si tú eres deshonesto, si tú hablas de una literatura enajenante, como

ocurre hoy en el mundo capitalista, tú estás fabricando ese tipo de enajenación. Grosso modo,

sin entrar en más, puede ser que tú hables de esa literatura, y sin embargo, la condenes, pero en

general tú tienes dentro la posibilidad de hundir o salvar, colaborar, no vamos a decir salvar,

porque se supone que uno no es salvador de nada, pero colaborar a hacer otro hombre. Y

entonces yo me di cuenta que tenía una gran responsabilidad, y me di cuenta por lo siguiente:

¿tú has leído mi cuento “Mi hermana Visia”?

O. C.: Sí, hombre, cómo no. Un magnífico cuento.

O. J. C.: Bueno, para recordarle un poquito al público, para que pueda entender lo que quiero

decir. Ese es un cuento que trata de la prostitución, que es la lacra terrible que había en nuestro

país. A mí me dolían esas vidas, entonces yo escribí ese cuento, y andando el tiempo, otro

amigo me dijo: “me gustan tus cuentos, pero son tristes”, y yo me preocupé con eso: ah, ¿de

manera que yo era un hombre que hacía sufrir?, eso me angustiaba. Pero entonces después de

esta cosa de “Mi hermana Visia”, me dijo (a ver cómo lo podemos decir sin lastimar los oídos)

“oye, me echaste a perder el amor los otros días”, dígole: “¿por qué?”, dice: “porque me leí „Mi

hermana Visia‟,” entonces yo pensé: “ah, espérate, esto es bueno”; si yo vivo en un mundo

triste, y yo pinto la tristeza para sacar al hombre, o por lo menos para angustiarlo de que así no

puede vivir, yo estoy haciendo una obra positiva. Entonces esa es mi responsabilidad; he creído

en eso siempre, chico, creo que todo creador influye poderosamente sobre otro ser humano, y

tiene que ser muy honesto en primer lugar, muy honesto. No se trata de ir a una feria porque uno

es escritor, y que le digan su nombre, se trata de una gran responsabilidad social, yo lo entendí

toda la vida así; si he fallado… yo creo no haber fallado, porque siempre he seguido esa línea.

Me estoy alejando un poco de tu pregunta.

O. C.: Pero es muy interesante.

O. J. C.: Pero tú me habías preguntado cómo hacía los cuentos, ¿no?

O. C.: No, de dónde extraías los personajes.

O. J. C.: ¿De dónde?, por eso es que te digo, vivir, ver, conocer gente, querer a la gente, y

odiar a la gente, el odiable y el querible, si cabe la palabra, ¿no?, el que puede ser querido puede

ser odiado, de acuerdo a cómo tú lo ves funcionar en el mundo. Creo que por ahí salió la cosa,

por participar de esa angustia, como por participar de la alegría de conocer a un personaje tan

fabuloso como el Juan Candela del cuento, como otro personaje cualquiera que sea positivo; es

decir, que el cuento no lleve tristeza, sino la admiración por su conducta. Por ahí fueron

saliendo, no sé cómo, saltaban de pronto, se acumulaban en la memoria.

O. C.: Y por ejemplo, Onelio, de “El cuentero” se ha dicho que el cuentero eres un poco tú.

O. J. C.: Sí, eso se ha dicho. Yo no sé si es por cariño de haberles hecho los cuentos, porque

en realidad yo soy un cuentero; pero bueno, en primer lugar el cuentero, el personaje de “El

cuentero” es un mitómano, y yo sí he tenido pasión por los mitómanos, por los grandes

decidores de mentiras, campesinos que hay por ahí, y te voy a decir por qué. En primer lugar,

los puros mitómanos son analfabetos casi todos, son hombres que vivieron en un medio

aislados, sin ningún nivel cultural, y esa fabulosa imaginación, chico, que a veces llega hasta la

poesía; por ejemplo, yo le hago una pregunta a uno un día. Le digo: “¿tú crees que en la luna se

pueda sembrar caña?”, me dice: “sí”, entonces digo: “¿por qué?”, “porque hay tierra en la luna”,

“y bueno, ¿cómo traemos para acá la caña para hacer el azúcar?”, dice: “eso es fácil, cortar y

tirar para abajo”, eso es poético, eso será una mentira, pero es una mentira de un valor poético,

es decir, que he encontrado en el mitómano, la poesía. Lo que hace García Márquez con Cien

años de soledad. Cuando García Márquez dice que en el río que encontró aquel famoso gitano,

una, ¿cómo se llaman estos trajes de hierro?, esas, las corazas de la Edad Media, encuentra

adentro un medallón, y dentro del medallón (todo de hace siglos metido bajo el agua) encuentra

un cabello humano de una mujer, qué lindo canto al amor, chico, ¿no?, eso es indiscutiblemente

poético, de modo que yo he encontrado en el mitómano la proposición de la poesía, la poesía

bien sencilla, bien linda, ¿no? Hay otro mitómano, nada más que brevemente para no alargarte

mucho esto, pero verás qué bonito, este no es cubano, este no lo conocí, pero me lo contaron en

Lima, cuando estuve ahora en el Perú. En Cajamarca había un hombre leyendo un libro, era un

gran lector; por la noche se produce una tormenta, y un trueno le lleva la luz, y dice: “ah, no, yo

no me puedo dejar de leer esto esta noche, porque está muy interesante”, entonces se va y vigila

un relámpago, y cuando se produce abre la puerta, deja entrar al relámpago, y con la luz del

relámpago terminó de leer el libro esa noche; esa es una soberana mentira, pero tiene una gracia,

¿no?, una poesía; pues a mí estos personajes siempre me apasionaron, y con un poco de suerte

he dado con muchos de ellos; estoy totalmente seguro de que eran grandes creadores, grandes

artistas en algún ramo del arte, en algún camino del arte, eran verdaderos autores, no lo fueron

nunca ni supieron que lo eran, pero mintieron para crear, eso es lo que creo de ellos. Es posible

que yo también sea un poco eso, en el sentido de que yo tampoco tuve, de muchacho, escuelas

acerca de escribir; no bachillerato, por supuesto, ya el bachillerato es un nivel cultural; me hice

solo, porque no tenía contacto con escritores, ni con libros, ni con nada, quizás yo también

pertenezco a esa clase de mitómanos, en cuanto a las raíces. Sí, es cierto que me dicen El

cuentero, no sé si será por el cuento en sí, ¿no?

O. C.: Te iba a preguntar si habías tenido algunas influencias de otros escritores, pero acabas de

darme la respuesta.

O. J. C.: Pero siempre hay un poco. Mira, Buffalo Bill, y yo creo que Emilio Salgari, por ahí

pasamos desde Pablo de la Torriente, casi todos, las cosas que se leían entonces.

Posteriormente, yo te diría que Luis Felipe Rodríguez, ya con un cuento escrito, o más de un

cuento escrito; Juan Bosch, que lo conocí, y cuando había escrito “El cuentero”, “Los

carboneros”, una serie de cuentos, “Mi hermana Visia”, conocí a Quiroga, el gran maestro

latinoamericano, que me produjo un impacto tremendo; sí, esas son influencias.

O. C.: Y ahora quiero saber qué le gusta al cuentero, en este caso a Onelio Jorge Cardoso, en

música.

O. J. C.: Chico, a mí me gusta toda la música.

O. C.: ¿Toda la música?

O. J. C.: Sí, en eso no hago discriminaciones en realidad; hay aires populares graciosísimos y

bellos, y me gusta la música sinfónica también. Yo creo que es que nos gusta lo bien hecho. ¿Tú

no sabes una cosa?, no a mí, sino a todos los seres humanos, ¿tú te has puesto a pensar que sin

saber música, cuando hay una orquesta tocando, si lo hacen mal, tú lo sabes, y tú no sabes

música?, eso es muy respetable, ese sentido del hombre de cómo tener dentro el sentido de la

armonía sin que se la enseñe nadie, ¿o es que la armonía es para todo, no? Yo creo eso. Ahora

mismo en televisión, en Cuba, pasó una cosa muy importante; el famoso programa soviético

Diecisiete instantes de una primavera, que tiene una calidad en todos los sentidos,

extraordinaria, ¿no es verdad?

O. C.: Sí, es cierto.

O. J. C.: Chico, le gustó aquí a todo el mundo, gustó a todos niveles; esto quiere decir bien

claro que lo bueno le gusta a todos, el problema es dar con lo bueno. Así que yo creo que al

hombre, teniendo todo eso dentro, tienen que gustarle las cosas buenas; además, es un poco

como saber de ellas, algo sabe.

O. C.: ¿Y ahora qué estás escribiendo, cuáles son tus planes? Tú acabas de regresar de una

misión de trabajo en el exterior, en Perú, y recién llegas a Cuba.

O. J. C.: Sí, prácticamente.

O. C.: ¿Y ahora qué nos depara Onelio Jorge Cardoso?

O. J. C.: Hace tres años que no escribo, hice hace poco un trabajo para los sesenta años del

compañero Soler Puig, que ha escrito un maravilloso libro, El pan dormido, y estuve en

Santiago con él y demás. ¿Tú sabes que estoy un poco asustado?, porque pienso si en realidad se

me habrá oxidado un poco la maquinita de escribir, porque hace un tiempo que no escribo. Pero

voy a seguir el método de siempre, esa es otra discusión larga que hemos tenido siempre. En

realidad yo comprendo que hay que ponerse a escribir, ejercitarse, provocar, como decía

Hemingway: “si la inspiración existe, cuando baje que me coja trabajando”. Claro, yo no lo he

hecho todavía porque estoy recién llegado, un poco de orientación me hace falta, de acabar de

volver a aprender a Cuba, porque esta Revolución también va tan rápido que si te pasas un año

afuera, cuando vienes te encuentras cosas que no conoces. En fin, asentarme un poco, y esperar

si hay algo más que escribir, porque ya es un método viejo del que no tuvo método, si viene

algo pues lo escribiremos, y si no, tampoco vamos a pensar que somos inútiles, por lo menos

podemos servir a la gente nueva en experiencia, en sabiduría, y trabajar con ella en lo que sea.

Claro, detrás de todo esto que te estoy diciendo, yo sé que va a saltar un cuento, porque saltan

siempre.

O. C.: Tú hablabas hace un rato de tu experiencia con Cine Revista. ¿No has pensado en la

posibilidad de volver a hacer cine?

O. J. C.: Ahora que tú lo dices, recuerdo que hace dos días un director del Instituto de Cine,

Manolo Herrera, un joven muy valioso, me habló de la posibilidad de que hagamos un

largometraje; la idea me gusta muchísimo; porque a mí el cine me gusta, quizás por el hecho de

que el cuento es síntesis, y el guión tiene mucho de síntesis cinematográfica, pues no me causa

muchas dificultades hacerlo, por lo menos me apasiona la idea, es posible que hagamos algo por

ahí.

O. C.: Pues me alegra mucho y te deseo muy buena suerte. Muchas gracias, Onelio, por tus

palabras.

Creo que mientras sueño diseño cosas*

FAYAD JAMÍS (México, 1930 - 1986)

Poeta, pintor y diplomático.

ORLANDO CASTELLANOS: Fayad, comencemos a hablar de tu infancia, de tus orígenes.

FAYAD JAMÍS: Pocas veces he hablado en público, o mejor dicho, en este caso, pocas veces he

hablado ante un micrófono de mí y de mi vida, y nunca he querido hacerlo. Debería decirte que

aunque no se conoce este dato, yo nací en México, la mayoría de nuestros compañeros no saben

que yo nací en México, porque yo tuve durante muchos años de mi vida un gran complejo, un

gran complejo de extranjero, porque mi familia me trajo de cinco años y medio de edad, y desde

chiquito yo llamaba mucho la atención en los niños de La Habana, donde vivimos en la primera

etapa. Yo nací en México, en los años treinta, y en el año 36, concretamente, mis padres me

trajeron a Cuba; desde luego, yo diría que casi no tengo nada de mexicano, lo que tengo de

mexicano es lo que tengo de americano, de latinoamericano, de nuestra América, y nada más

que eso.

*Entrevista realizada en 1984 para el programa El autor y su obra, de Radio Habana Cuba. Publicada bajo el título “Las palabras del

Moro” en La Gaceta de Cuba, mayo-junio, 1992, pp. 21-23.

O. C.: ¿Y tus padres eran mexicanos?

F. J.: No, mi padre es un árabe procedente del sur del Líbano, que aún vive en Sancti Spíritus.

En la provincia de Sancti Spíritus, es un comerciante que, antes, en su país, había sido un pastor,

y que toda su vida fue, hasta hace poco, un comerciante.

O. C.: ¿Y la mamá, también del Líbano?

F. J.: No, mi mamá era mexicana, ella era estudiante cuando se casó con mi padre; estudiaba

en un colegio religioso famoso, el Colegio de Guadalupe, enclavado en la ciudad de Guadalupe,

en el estado de Zacatecas, donde yo nací.

O. C.: ¿Y a partir de los seis años vienes para Cuba?

F. J.: Sí, de cinco años y medio.

O. C.: De modo que tus primeros estudios los cursas en Cuba.

F. J.: Absolutamente. Yo estudio un poco tardíamente. Mi familia, para aclararte más, vive en

La Habana en varias casas, la primera de ellas en Prado, la segunda no recuerdo, pero una de

ellas fue en Cerezo y Moreno, cerca del actual stadium Latinoamericano, en esa zona donde en

aquellos años uno de mis recuerdos, o tal vez el único recuerdo de mi infancia, era ver pasar a

Kid Chocolate por la esquina de mi casa; es uno de mis primeros recuerdos de infancia en

general, no de Cuba solamente, sino de mis primeros recuerdos. Mi familia vivía en una gran

pobreza desde el comienzo, y mi padre, con su gran espíritu aventurero, siempre andaba detrás

del espejismo de la fortuna; él se imaginaba que en tal o cual pueblo, como él decía, había

mucho movimiento, descubría una esquina donde él decía que podía poner una tienda, y tras ese

espejismo tuvo la familia rodando de pueblo en pueblo y de casa en casa, y nunca apareció la

mina.

O. C.: ¿Y aquí en La Habana cursas tus primeros estudios?

F. J.: No, no, nosotros nos vamos a vivir de La Habana, ya te dije, de varias casas, creo que de

unas cuatro casas durante un año, nos vamos a Florida, Camagüey; vivimos un año en Florida, y

de ahí mi familia se muda a Contramaestre, Oriente. Vivimos un año en Contramaestre, en dos

casas; una de ellas al lado del río Contramaestre, no era una casa, era un cuarto añadido a una

casa que era de una española, si no recuerdo mal, gallega; éramos vecinos de un cuarto que

estaba lleno de españoles, donde había republicanos y franquistas también. Después nos fuimos

a vivir a una casa que pertenecía a esta misma señora, pero que estaba en una finca que ella

tenía frente a la estación de ferrocarril de Contramaestre, en pleno campo, allí vivimos otro

medio año o cerca de un año. Después fuimos a dar a Palma Soriano, allí vivimos otro año;

después nos mudamos a una finca que mi padre arrendó, la trabajamos como medieros, ya en

ese momento yo tenía poco más de diez años, y ahí trabajamos durante un año entero donde los

únicos trabajadores éramos mi padre, yo, en segundo lugar, y mi hermano chiquito, que tenía en

aquel tiempo siete años; trabajábamos de sol a sol. De ahí nos fuimos a un pueblito llamado

Aguacate, siempre en la provincia de Oriente; Aguacate está más bien cerca de Palma Soriano,

y ahí mi padre puso lo que allá se llama un ventorrillo, una tiendecita de frutas donde además

vendía escobas de yarey, sombreros, y además tenía una vidrierita con dulces, hilos de coser,

aspirinas, y ese tipo de cosas.

O. C.: ¿Y todo ese tiempo sin estudiar?

F. J.: Claro que no. Yo casi nunca pude terminar un año, casi nunca, fue algo muy raro que yo

pudiera terminar un año; incluso, el octavo grado lo repetí dos o tres veces, y además, perdí el

séptimo; casi toda la vida fue una errancia permanente.

O. C.: ¿Cuándo terminas esa errancia?

F. J.: Esa errancia termina realmente cuando en 1949 yo leo en un periódico que se abría la

convocatoria para ingresar a la Escuela de Artes Plásticas San Alejandro, y yo decido irme, se lo

digo a mi padre, se lo comento; mi padre no me hizo el menor caso, ni me contestó, me imagino

que sospechaba que eso no fuera posible, hasta que el 4 de octubre de 1949 yo empecé a hacer

una maleta, que era la única maleta de la casa, era una maleta de viajante negra, con una tapa, se

subía y bajaba verticalmente, y mi madre le dijo: “tu hijo está haciendo una maleta y parece que

hay algo, ¿no?”, y entonces él me preguntó, y yo le dije que me iba, “¿pero estás loco?”, “yo no

estoy loco”, “de qué vas a vivir”, le dije: “de mi trabajo”, “pero no sabes trabajar en nada”,

“bueno, no sé trabajar en nada, pero de algo voy a vivir”, y entonces me fui y mi destino ha sido

el que ya se conoce.

O. C.: ¿Y entonces ingresas ese año en la Escuela de San Alejandro?

F. J.: Sí, ingreso el 5 de octubre concretamente, me inscribo, era el último día; es más, me

acuerdo que me inscribí tarde, no recuerdo bien por qué, pero yo recuerdo que me inscribí tarde.

O. C.: ¿Y es que en ti primero nació el pintor que el poeta, o fue al revés?

F. J.: No, en realidad yo no recuerdo cuándo nació el uno o el otro, creo que nacieron juntos,

porque el hecho es que yo aprendí a leer con mi padre; mi padre fue un hombre de pocas letras,

de pocas luces… Por toda esta vida que te he contado, yo no pude ir a la escuela en la fecha

debida, y entonces mi padre me enseñó a leer y a escribir, pero ya yo tenía nueve años; en

Contramaestre ingreso en segundo grado, pero antes de este momento, ya escribía, yo escribía

imaginariamente, porque ya componía poemas a los cuales les ponía música también, a los ocho

o nueve años hacía mis canciones, me las imaginaba, las trataba de memorizar, así empecé; y

poco tiempo después (lo sé porque conservo unos papeles que hace poco me regaló una

hermana), digamos que a los doce años, tengo ya unas cuartetas campesinas, campesinas de lado

a lado, ilustradas.

O. C.: Es interesante eso. Y Fayad, en la escuela de San Alejandro, ¿cómo transcurre tu vida?

F. J.: Mi vida transcurre normalmente en apariencias; yo me dedico a estudiar, a estudiar con

el mayor tesón porque me interesaba aprender a pintar, cosa que, de paso, te digo, no aprendí.

O. C.: ¿Cómo que no aprendiste?

F. J.: Me interesaba aprender a pintar y no aprendí, ahora te explico. Allí pretendidamente se

estudiaba dibujo en los primeros años, se separaba el dibujo de la pintura de una manera

bastante arbitraria, y el estudiante que tenía ganas de ser pintor iba muriendo, le iban matando

sus ansias de pintar, porque era un sistema totalmente antipedagógico. Entonces a mí me

interesa mucho aprender, aprender todo lo que se impartía, y por otro lado, me interesaba

también, sobre todo desde el momento en que me enteré de este asunto, obtener una beca, de

paso te digo que eran unas becas muy mal pagadas, creo que los estudiantes, los pocos

privilegiados, si es que aquello era un privilegio, ganaban en total diecisiete pesos, se dice fácil

ahora. Recuerdo a muchos compañeros que andaban en alpargatas y que sé que se tomaban una

sopa en el barrio chino como único alimento diario, así se vivía en aquel tiempo, muy pocos

estudiantes en toda la República llegaban a obtener una beca.

Entonces me dediqué con mucho tesón, con mucho ahínco al estudio, pero no tenía ningún

tipo de ingresos, yo viví los dos primeros años, menos de dos años, sería un poco más de un

año, sin recibir ni un solo centavo, al extremo que, como es conocido, me desmayaba,

habitualmente me desmayaba de hambre.

O. C.: ¿Y terminaste el aprendizaje en San Alejandro?

F. J.: No, yo no terminé el aprendizaje por lo mismo que te estoy contando. En el tercer año

las clases eran ya diurnas, y ya en el segundo año, no sé en qué época del segundo año, yo había

empezado a trabajar en un taller de cerámica, donde no se hacía cerámica, sino se decoraba, se

horneaba después de coloreada; allí trabajó el pintor Julio Pérez Medina, grande y viejo

compañero de aquellos años.

O. C.: ¿Y cómo publicas la primera cosa, o cuál es tu primer trabajo de pintura, en fin. Porque

es que tú me has complicado un poco a mí también ahora con esto. Tu primer trabajo, digamos,

de pintura.

F. J.: Bueno, esto yo mismo no lo recuerdo bien, pero voy a tratar de traer a la mente los

primeros trabajos, no sé cuál es exactamente el primero. Por ejemplo, yo empecé a dibujar y a

mandar dibujos a la prensa capitalina, concretamente a El País Gráfico yo mandé dibujos que se

publicaron reiteradamente, incluso se hicieron portadas de El País Gráfico, me dedicaron

artículos, y aquello me trajo una pequeña y simpática propaganda, una simpática popularidad,

porque otras gentes de mi edad me escribían; y simultáneamente yo estaba publicando poemas

en revistas que acogían cosas bastante cursis de aquel tiempo, y como lo que yo hacía era muy

cursi, pues claro, tenía éxito dentro de la cursilería, en revistas que ahora no recuerdo ni sus

nombres, pero también en El País Gráfico me publicaron mis poemas, con muchos elogios, con

mucho afecto, y más o menos por ese camino fui dándome a conocer en algunos periódicos

nuestros. Ya en el año 1949, si no recuerdo mal, debe haber sido a comienzos de año, o a fines

del 48, yo publiqué en el pueblo de Guayos, donde pasé mi adolescencia, ese es el pueblo de mi

adolescencia, porque si se me pregunta de dónde yo soy, me resulta difícil decirlo, pero si me

aprietas mucho te diría: “yo soy de Oriente, yo pasé mi infancia en Oriente, y pasé mi

adolescencia en Guayos”, es decir, la época tal vez más importante de mi vida fue en Guayos; y

estando allí publico un libro, que es el único libro que se publicó en toda la historia de este

pueblito, en la única imprenta que ha existido en ese pueblito, en la imprenta de Wilfredo

Rodríguez, allí se publicó mi libro Brújula, que yo mismo me encargué de excluir de mi pobre

bibliografía.

O. C.: ¿Y por qué lo excluyes?

F. J.: Porque es un libro que está impregnado de todas las influencias de la poesía más cursi de

aquella etapa; no quiere decir que no carezca de un mínimo de gracia, de un mínimo de logros

formales para un casi adolescente que vive en un pueblo donde no hay una sola biblioteca,

donde no hay escritores, ni siquiera estímulos de ningún tipo, y también escrito por alguien que

no tuvo la oportunidad de entrar al bachillerato; yo pienso que eso sería, que eso de por sí sería

un mérito para hacer de este libro un libro recordable en pequeños círculos.

O. C.: ¿Y estos poemas que te publicaba la prensa, ya en la capital, son poemas de este mismo

libro, o posteriores?

F. J.: No, son poemas de ese libro y de la época de ese libro, de aquellos años, de aquellos

mismos años. Más adelante ocurren otras cosas…

O. C.: Perdón, ¿tú vivías en Guayos cuando mandabas esos dibujos y esos poemas?

F. J.: Sí, claro, viviendo en Guayos, y ahora te cuento algo más de la plástica, además de los

dibujos que yo mandaba, yo trataba de ganarme la vida allí, no me la ganaba ni mucho menos,

pero de tiempo en tiempo comía porque aún dentro del pueblo yo traté de vivir

independientemente. Dibujaba para la imprenta del pueblo, la imprentita, cuando llegaban los

carnavales del pueblo, los changüises, yo hacía las banderitas, tenía que hacer en año nuevo

tarjetas, las hacía con temas creados por mí, eran bohíos coloreados a mano, paisajes cubanos,

también hacía aquellos llamados clichés de cine que así se les llamaba en los pueblos, que eran

unos clichés horrendos los que yo hacía, porque los dibujaba a tinta de colores, y esa tinta se

estrellaba al secarse contra un vidrio, ese dibujo se protegía con otro vidrio, y cuando además se

ampliaba eso en la pantalla, pues aquella raya que tú hacías parecía un verdadero arroyo, o una

serpiente, era una cosa espantosa, pero yo era el dibujante del pueblo y me pagaban dos pesos

por hacerlo. También dibujaba las envolturas de los mazos de tabaco, todo ese tipo de trabajo.

Hice rótulos, rótulos que algunos se chorrearon, porque yo no sabía cómo utilizar esa pintura de

esmalte, y a veces se me chorreaba la pintura después de terminados; en fin, todo tipo de

fracasos, pero en definitiva uno trataba de ganarse la vida del mejor modo posible. Y también,

en aquellos años, hice una exposición en una feria ganadera en Sancti Spíritus, el año no lo

recuerdo, puede haber sido 1946, 1947, mi primera exposición la hice allí, que eran dibujos a

plumilla en blanco y negro, la mayoría ya de temas creados por mí, usando modelos a menudo,

trabajando sobre monumentos coloniales de Sancti Spíritus, y la exposición se hizo en unos

paneles dentro de la feria.

O. C.: Fayad, y aquel libro primero publicado en Guayos, ¿lo vendías o lo regalabas, qué pasó

ahí?

F. J.: No, ese libro sería tema para un cuento muy simpático. Resulta que se creó un comité

para la venta y promoción del libro, de ese comité recuerdo dos de los nombres, el otro,

probablemente, sepa quién es, pero no estoy muy seguro. Había un presidente, un secretario y

un tesorero, uno de los miembros era el novelista Tomás Álvarez de los Ríos, el autor de Las

farfanes; el otro era Rafael Garriga, el escritor guayense que peleó en el Escambray, y el otro

puede haber sido Abelardo Piñeiro, un periodista ya fallecido, que tengo entendido trabajó en

Radio Reloj. Se creó ese comité, integrado por tres miembros, que imprimieron una especie de

recibo muy bien hecho, aunque entre los tres no vendieron ni tres libros, se vendían a peso.

Entonces hubo un tiempo en que yo me fui de la casa y no me quedó más remedio que vender

el libro; primero, para pa-gar la imprenta, o al menos hacer un intento, y segundo, para comer, y

creo que vendería en total unos treinta y cinco libros al cabo de mucho tiempo, quiere decir que

me los fui comiendo y el pobre Wilfredo no cobró ni la mitad del costo de la impresión, que de

por sí era un regalo.

O. C.: Comenzaba la década del cincuenta, y alguien llevó tus poemas a alguna revista, ¿no?

F. J.: Sí, mi queridísimo amigo Agustín Pi, él había entregado unos poemas míos a la revista

Orígenes, y en un número de 1951 habían aparecido aquellos poemas; ya yo había evolucionado

en la poesía, y alguna gente empezaba a conocerme; muy de tiempo en tiempo se vendían

cuadros míos, muy baratos, por cierto, pero se vendían, digamos que uno por trimestre, eran

unos veinte pesos, con los cuales se comía unos días, digo se comía, porque no era yo solo, eran

otros compañeros, otros poetas que vendían los cuadros y cobraban comisión, mejor no

mencionarlos, no por nada malo, sino porque no hay por qué.

O. C.: ¿Y entonces al triunfo de la Revolución qué estás haciendo?

F. J.: Para hablar del triunfo de la Revolución tendríamos que dar un salto hacia atrás. En

1954, a fines de 1954, debido a la situación que predominaba en nuestro país, de pobreza, de

desempleo, la politiquería llevada a su clímax, la corrupción, que fue una de las cosas que

pienso que a todos los cubanos nos golpeó, pero que a mí, posiblemente por mi extracción, por

mi origen humilde, por los años que viví en el campo, por cierta inocencia que uno ha heredado

de esa vida errante, de esa vida entre la naturaleza, de esa vida lejos de los grandes centros

urbanos, a mí me golpeó de una manera muy particular, y por todas esas razones, y porque

pienso que la vida ya era irrespirable para cualquier joven intelectual que quisiera desarrollarse

en nuestro país, no había, de entrada, trabajo para poder sobrevivir, y si algún día lograbas

conseguir algo, sería a base de la corrupción de cualquier tipo, entonces yo decidí irme de aquí.

Me fui a vivir a Francia y allí permanecí hasta comienzos del año 59; desde luego, si me

preguntas de qué vivía…

O. C.: Sí, eso te iba a preguntar.

F. J.: Pues te diré que vivía pintando paredes, todo el tiempo que viví en Francia, que fueron

cinco años, cada vez que podía, porque tampoco te puedo decir que eso fuera a diario, puesto

que los extranjeros de muchos países, incluyendo Cuba, no teníamos derecho a trabajar, mi

trabajo era clandestino; yo trabajaba pintando paredes, pero siempre en el entendimiento de que

ese trabajo no se podía conocer, me pagaban muy mal, desde luego, y de tiempo en tiempo

conseguía pintar una casita, pintar un departamento, pintar algo, o desempapelar una casa, o

enmacillar o restaurar, no era sólo pintar, sino restaurar las paredes como trabajo previo a la

pintura.

O. C.: ¿Y escribías?

F. J.: Sí, en ese tiempo escribí mi libro Los puentes, lo escribí entre los años 56 y 57, y yo creo

que una gran parte de esta experiencia y de todas las vivencias de aquellos años que viví, casi

cinco años, yo creo que están bastante bien reflejadas en Los puentes.

O. C.: ¿Entonces el triunfo de la Revolución te sorprende en Francia?

F. J.: Sí.

O. C.: ¿Y qué pasa entonces?

F. J.: Qué pasa cuando triunfa la Revolución o qué pasa antes, porque pasaron muchas cosas.

O. C.: ¿Qué pasa antes entonces?

F. J.: Antes, en el caso mío, ya es hora de contarlo, en el caso de varios compañeros que

estábamos en aquel tiempo por allá, pasaba lo siguiente, y preferiría centrarme más en mi propio

caso para no involucrar indebidamente a otros compañeros. En el caso mío particularmente,

como yo no era estudiante, como yo no era obrero, como no estaba estrechamente vinculado a

una agrupación política, como la vida me había golpeado mucho, o tal vez porque, también,

había desarrollado defensas y armas para sobrevivir en aquel mundo, había en mí bastantes

ingredientes de soledad, de aislamiento, y hasta de escapismo. No es que uno fuera totalmente

ajeno a la realidad que vivía nuestro país, al contrario, sino que por rechazo a esa realidad y por

no tener armas como dije hace un momento, para enfrentarnos a ellas, pues nos manteníamos un

poco al margen de los acontecimientos. Mi llegada a París significa que empiezo a descubrir

algo nuevo para mí, empiezo a ver libros de política en las vidrieras, libros que nunca en Cuba

había podido ver; yo sabía lo que era, por ejemplo, El manifiesto comunista, las obras de Marx,

en fin, todos los libros principales de la ideología revolucionaria y del proletariado, pero esos

libros casi nunca habían estado en mis manos, y cuando había visto un libro, había sido así, un

poco a escondidas, y no los encontraba en ninguna parte; allí los encuentro en una librería, y la

mayoría de la gente, de los que coincidíamos allí, hablábamos de política, e incluso llegamos a

tener un círculo de estudios en los años cincuenta. Después del 55 se produce la guerra de

Argelia, se producen una serie de acontecimientos que nos van haciendo tomar no sólo posición,

sino conciencia de esto que se va desarrollando. Empiezo entonces a tener verdadera

información, aunque fragmentaria, sobre lo que ocurre en Cuba, porque mientras viví en Cuba,

te confieso que tenía pocas noticias, pocos vínculos con gentes interesadas en ese proceso, y

entonces ya a fines del año 58 empezamos a formar nuestros grupitos allí, diciendo que, o

imaginándonos que apoyábamos la Revolución; te digo imaginándonos porque eran cosas poco

concretas, porque eran más sueños que otra cosa, ¿no?, más buenas intenciones que acciones y

actos prácticos verdaderamente. Y bueno, triunfa la Revolución, te confieso que también de un

modo sorpresivo para mí, me sorprende totalmente, el día en que triunfa la Revolución me pasa

lo siguiente: estoy yo dormido en la Casa Cuba, vivo allí porque dos queridos amigos como

Arturo Barber y Jaime Sarusky casi me secuestran y me dicen: “tienes que irte para la Casa

Cuba, te vas a morir de hambre, te vas a morir de hambre y de frío”, prácticamente me arrastran

y yo me voy a refugiar allí, y estando yo dormido oigo unos gritos por el pasillo: “se cayó

Batista, se cayó Batista”; yo vivía en el sótano de la Casa Cuba; me voy a un lugar que se

llamaba El Club de la Casa Cuba, que estaba cerrado con una doble puerta, porque allí se hacían

fiestas; cuando abro la segunda puerta me encuentro al poeta Baragaño acostado en el sofá, que

era donde él dormía y vivía; pongo el radio, y en el momento de encender el radio, ahí mismo

oigo el noticiero; o sea, que permanentemente en todo el noticiero estaban hablando del triunfo

de la Revolución, y recuerdo que Baragaño, con el cual estaba peleado, como tantas veces en la

vida, con la cabeza me decía que sí, en lugar de hablarme me decía que sí, como quien dice: “es

cierto, es cierto, es un hecho, es un hecho”.

Y poco tiempo después, sería como a mediados del mes de febrero, puede ser esto que te voy

a contar el día 12, 13 o 14 de febrero, me entero de que los aviones de la Compañía Cubana de

Aviación que viajaban de Madrid a La Habana, traían gratis a los cubanos que quisieran

regresar. Yo me enteré no sé cómo, e inmediatamente dije: “me voy, me voy”, y muchísimos

cubanos que estaban allí, que tenían una mejor situación económica que la mía, me preguntaban

que por qué yo decía eso, concretamente dos muy buenos amigos me preguntaron, dos, tres

buenos amigos, cuatro posiblemente, hasta digo los nombres: Orlando Llanes el pintor, Saúl

Yelín, Jaime Sarusky y Enrique Martínez Polanco, un querido amigo médico, todos me

preguntaron, no voy a detallarte esas conversaciones, pero todos me querían interrogar para ver

cuál era la motivación, cuáles eran mis objetivos y qué base yo tenía para regresar, e incluso me

preguntaron: “¿en qué vas a trabajar, de qué vas a vivir?”, les dije: “no sé, pero voy a vi-vir, yo

tengo que irme”; entonces Martínez Polanco me dice: “¿estás decidido a irte?”, “sí”, “¿por qué

motivo?”, así, un interrogatorio, “¿por qué motivo?”, “por este y por este motivo”, y terminada

la conversación me dice: “me voy contigo”. Y nos fuimos.

O. C.: ¿Lo convenciste tú a él?

F. J.: Él estaba tratando de encontrar sus propios argumentos, y parece que se los proporcioné,

entonces me dice: “me voy contigo”, y nos fuimos al día siguiente a Madrid en tren; llegamos

allí y nos enteramos de que el avión estaba lleno y que teníamos que irnos en la próxima

quincena, y el 2 de marzo de 1959 llegamos a La Habana, en un vuelo de Britannia de Cubana

de Aviación.

O. C.: Tomas el avión en Madrid y vienes para Cuba. ¿Y qué pasa en La Habana?

F. J.: Bueno, pasaron miles de cosas, todas importantes. Lo primero que ocurre, además de

que el país empieza a sufrir un cambio total que todos conocemos y que no es del caso detallar

aquí, es que por primera vez obtengo un trabajo, un trabajo fijo, un trabajo digno; empiezo a

trabajar en el Museo Nacional, y allí me quedo durante un año, o sea, a los pocos días de

regresar estoy trabajando en el Museo Nacional de Cuba como restaurador del mosaico

románico que hay ahora en el piso de la sala romana del Museo. Poco tiempo después empiezo a

trabajar como articulista del periódico Revolución, esto es, como articulista independiente, no

tenía nada que ver dentro del periódico ni en la redacción ni nada, sino como un colaborador

que se le pagaba por sus trabajos. Más adelante trabajo en el periódico Hoy; allí me quedo cinco

años como responsable del suplemento cultural y político del periódico Hoy; muchos de estos

trabajos los he hecho simultáneamente con otros, o sea, estoy mezclando distintas cosas.

Trabajo como profesor en la Escuela Nacional de Arte de Cubanacán, yo, que no había sido

egresado, que no había obtenido ningún título en San Alejandro, soy profesor de arte durante

dos años. Trabajo como secretario de publicaciones, o sea, responsable, de la revista Unión y de

la editorial de Ediciones Unión, y también soy el responsable de artes plásticas en lo que era la

Comisión de Extensión Universitaria de la Universidad de La Habana; esos han sido mis

principales trabajos.

O. C.: ¿Y se empiezan a publicar algunos libros tuyos?

F. J.: Ya antes de irme, en el año 54, se había publicado mi libro Los párpados y el polvo, que

fue una dura tarea hacerlo, porque lo hice en la peor etapa de mi vida, en la etapa más

hambrienta, más triste y solitaria de mi vida. Se hizo una edición de trescientos ejemplares, ese

fue mi primer libro, mi primer libro conocido, mi primer libro que se cita, y después se siguen

reproduciendo textos. Entonces, cuando regreso empieza nuestro gran movimiento editorial,

logro publicar en un año, en el 62, tres libros, de mis libros más reveladores dentro de mi

modesto trabajo, uno fue Por esta libertad, Premio Casa de las Américas; otro, Los puentes,

escrito en París en 1956 y 1957, y un tercero escrito en La Habana en 1954, La pedrada; tres

libros en 1962 gracias a que existían ya las condiciones para que esto pudiera ocurrir.

O. C.: ¿Y sigues desarrollando esa tarea dentro del periódico?

F. J.: Sí, sí, todo, esas y otras tareas menores, accidentales, trabajos de todo tipo.

O. C.: ¿Y en la pintura?

F. J.: Exactamente igual, sigo una vida muy activa en la pintura, hasta expongo. Yo expuse

por primera vez en la galería que dirigía y auspiciaba el poeta André Breton y el grupo

surrealista, en Francia en 1956; esa fue mi primera exposición personal seria, importante, de

pintura y tinta.

Cuando regreso a Cuba, estoy casi seguro que en 1959, expongo en la galería de Matanzas,

esta es mi primera exposición en Cuba; esa es una tendencia mía, de hacer cosas, no sé, en la

revista más modesta o en la galería más pequeña y de pueblo si es posible, donde sea; la

importancia yo creo que se le otorgan a las cosas y a los acontecimientos, otro tipo de relaciones

y de referencias, no sólo la importancia del edificio, el prestigio que tenga una institución, sino,

no sé, el valor y el contenido humanos que estas instituciones o casas puedan asumir.

O. C.: ¿Y después cómo sigue la cosa?

F. J.: Sigo haciendo otras tareas también. Se me olvidaba otro trabajo: también fui diseñador

gráfico en Ediciones Unión, antes de quedarme como jefe de publicaciones, trabajo que he

desempeñado toda mi vida, siempre estoy diseñan-do. Siempre. No hay un mes que yo no haga

algo, además, yo creo que el hombre siempre vive proyectando, que el hombre siempre vive

diseñando algo; en mi caso, me paso la vida diseñando, yo creo que incluso sueño y mientras

sueño diseño cosas, las ordeno, las coloco de tal o tal manera, las delimito, no sé, las arreglo, las

proyecto.

O. C.: Después pasaste a México como agregado cultural de nuestra embajada, ¿en qué año fue

eso?

F. J.: Sí, en 1973. Empecé a trabajar allí el 26 de noviembre de ese año.

O. C.: ¿En este período has escrito algo?

F. J.: He escrito, pero en realidad he escrito poco, y sobre todo, no he terminado nada, lo que

escribo es a título de nota. Cuando no me queda más remedio, cuando la presión interna es

mucha, cuando la memoria trabaja aceleradamente y te golpea, no te queda más remedio que

tomar un papel, una libreta que tienes al lado de la cama, anotas algo vertiginosamente, y esa

libreta se guarda, eso es lo que hago.

O. C.: ¿Esto es que estás, pudiéramos decir, almacenando para un futuro?

F. J.: Sí, creo que estoy almacenando, porque en la vida siempre se está almacenando, los

creadores creo que vivimos almacenando; pero además, en esta etapa me veo aún más obligado,

porque no tengo tiempo, realmente, para dedicarme a las tareas literarias de creación personal,

entonces pues con más razón debo almacenar todo lo que tengo en la cabeza, lo anoto y ahí

queda para tiempos de más calma.

O. C.: ¿Lees mucho?

F. J.: Leo no tanto; leo regularmente todo tipo de cosas, pero hay que comprender que en el

trabajo de uno hay que estar al día en todo tipo de cosas, y sobre todo, en lo que ocurre en el

mundo que nos rodea, hay que manejar un poco la problemática mundial, estar muy al tanto de

lo que pasa en los medios culturales, entonces uno no puede dedicarse a leer con entero placer

aquello que más le complace a uno, sino que hay que leer de todo, que también es una forma de

complacerse.

O. C.: ¿Cuántos libros publicados tienes?

F. J.: No los he contado, no es porque sean tantos, sino porque no sé. En realidad yo creo que

tampoco importa el número de libros, a mí al menos no me importa, sino los libros que son

reveladores de una etapa, de una etapa vital y de una etapa en la cual, de alguna manera, uno ha

logrado alguna forma, alguna manera de decir o de expresar las cosas relativamente nueva u

originalmente, yo creo que eso es lo que más importa. Son cuatro o cinco libros en total, lo

demás son repeticiones, son remodelaciones de libros anteriores.

O. C.: De premios literarios mencionaste el Premio Casa de las Américas. ¿Has obtenido alguno

más?

F. J.: No, es el único premio que he obtenido.

O. C.: ¿Y como artista plástico?

F. J.: Bueno, como pintor gané un premio nacional en 1968, gané el Primer Premio en el

primer salón organizado por la Unión de Escritores y Artistas de Cuba, con el Consejo de

Cultura.

O. C.: ¿Cómo tú ves ahora el panorama de la vida cultural para un joven de tu edad de aquellos

tiempos?

F. J.: Pienso que el cambio es tan notable que yo creo que para alguien que naciera ahora, o

alguien que naciera ahora a la vida cultural, sería de un impacto formidable, y a la vez a esa

persona le costaría un trabajo enorme creer en aquel pasado, creer que el pasado fue como lo

vivimos nosotros, eso parecería realmente una pesadilla no sólo intolerable, sino inimaginable.

Volvería a ser pintora si volviera a nacer*

FLORA FONG (Camagüey, 1953)

Pintora y profesora.

ORLANDO CASTELLANOS: Flora, vamos a empezar hablando de tu infancia.

FLORA FONG: Pienso que desde pequeña todo lo que veía lo copiaba, hasta que cuando tenía

once o doce años, recuerdo que mi vecina, una persona muy querida, ella tendría unos treinta

años, me dijo: “tú tienes que ir para la escuela de artes plásticas, a ti te gusta demasiado la

pintura, ¿no?, vamos, yo te voy a acompañar”; entonces una gran persona, Isabelita del Barrio,

me acompañó a la escuela.

O. C.: ¿Fue en Camagüey?

F. F.: A la escuela de Camagüey, que estaba en López Recio.

O. C.: En López Recio, ¿en la plaza?

F. F.: No me acuerdo bien de la dirección, sé que era en López Recio, que después se mudó

para lo que es la Avenida de los Mártires, que fue escuela también de primaria, yo hice mi

primaria en el mismo local, era un complejo de escuelas, bueno, hoy por hoy está también la

escuela de artes plásticas allí, tenía dos plantas, nosotros ocupábamos la de abajo. Entonces

matriculé en un curso de verano, en etapa de vacaciones, comencé a recibir esas clases, pero

después se complicó porque yo tenía ya doble sesión; cuando empecé estaba en sexto grado,

pero ya en la secundaria había doble sesión, pues tenía que asistir en la noche a las clases de

artes plásticas, de seis de la tarde a diez de la noche.

*Entrevista realizada en La Habana, en 1995, para el programa Conversaciones del domingo.

O. C.: ¿En qué año?

F. F.: Ahora no recuerdo tanto, pero bueno, tendría como trece años; es decir, hay que sacar la

cuenta, si entré en el 66 a la ENA. Sí, sería en el 64, más o menos, que comencé allí en la

escuela de artes plásticas de Camagüey. Comenzamos muchísimas muchachitas de allí de la

zona y todas embulladas, pero al final me quedé sola en ese camino, porque había que

sacrificarse mucho, había que ir de noche, después de la doble sesión de la secundaria seguir

hasta las diez de la noche. De esa manera hice los cuatro años de la escuela de Camagüey. Me

acuerdo que en toda esa primera etapa nosotros recibíamos muchas clases con todos los

conceptos de la academia, de la antigua academia, al igual que San Alejandro, como las otras

escuelas del país eran la propia expresión de lo que era la academia aquí en Cuba. Yo recuerdo

que dibujábamos con plomada, nos enseñaban a medir las siete cabezas, el cuerpo, todas las

mediciones, trabajábamos mucho con carboncillo, con todos los patrones romanos y griegos, yo

estaba fascinada en aquella época; también recibía las clases de paisaje, trabajaba con la

acuarela, con la tempera; la escultura también. Me acuerdo que el profesor de escultura me

decía: “yo quiero que tú pases, que seas mi alumna en escultura”, pero yo le decía: “es que a mí

lo que me gusta es la pintura”, y finalmente seguí por la pintura. Ya en el 65, en el 66, llegaron

las convocatorias para la Escuela Nacional de Arte, yo estaba ya en ese momento en primer año

de pre allá en Camagüey, y entonces estaba muy inquieta porque ya me estaban ofertando otras

carreras, incluso, yo era monitora de español, en las competencias me decían: “tú vas a ser una

buena maestra, pues muy bien, que seas profesora de español”, pero yo decía: “no, es que

realmente no es eso lo que yo quiero”, y bueno, había una tradición familiar, porque realmente

los Fong siempre fuimos buenos alumnos, en la primaria, en la secundaria, teníamos esa fama

de buenos alumnos; incluso, casi todos éramos los primeros expedientes en toda la primaria. Y

cuando me llega la beca para seguir en la Escuela Nacional de Arte, fue tremenda sorpresa en

mi casa, porque era la primera que iba a salir becada hacia La Habana, que en definitiva no

teníamos familia acá, era realmente emocionante, ¿no?, para mí era emocionante y era un reto

realmente salir de mi casa, de esa vida provinciana, muy del hogar, y que es tan diferente a esta

juventud nuestra, así fue como decidí hacer las pruebas, y por supuesto, me aceptaron, y yo,

muy emocionada, me acuerdo que mi padre me acompañó, y una de mis hermanas; entonces él

decía: “si no estás tan segura de quedarte, pues podemos irnos ya”, entonces regresó como al

mes, yo estaba un poco así, nostálgica porque me tenía que adaptar a la nueva situación, pero

realmente el ambiente era muy bueno, conocí muchísima gente que, hoy por hoy, están en la

plástica del momento, son pintores importante todos: Pedro Pablo Oliva, Nelson, Castellanos,

Ever Fonseca, Chocolate, Ernesto García… Formamos un grupo muy bueno.

O. C.: ¿Y de los profesores recuerdas alguno que te haya llamado especialmente la atención?

F. F.: Sí. Podemos empezar a hablar ya de lo que es la Escuela Nacional de Arte.

O. C.: Pero antes déjame preguntarte: en Camagüey, en tu familia, ¿había alguna tradición

dentro de la pintura, había alguien que le gustara pintar, dibujar?

F. F.: Mira, en realidad yo digo que esa herencia, si es que nace, que sale de algún lado, es un

poco por vía paterna, porque cuando yo estuve en China estuve averiguando y allí ellos me

comentaban que todo el mundo no sabe hacer cometas, que es una habilidad artesanal que no

todos la tienen, y realmente mi padre en eso era muy bueno, tenía una habilidad manual y hacía

unas cometas preciosas, y yo de niña recuerdo todos los papalotes que él hacía en forma de

pájaros, en forma de dragón.

O. C.: ¿Para vender?

F. F.: No, para nosotros, sobre todo para mi hermano más chiquito, y para todos en general,

nosotros disfrutábamos muchísimo, yo sobre todo, siempre me quedaba largo rato

contemplando el cielo, mirando los papalotes, y todo el barrio. Entonces yo pienso que si tengo

que buscar de dónde sale, creo que es por ahí, por mi padre, que tenía esa gracia...

O. C.: ¿Él a qué se dedicaba?

F. F.: Como casi todos los chinos que vinieron a Cuba eran comerciantes, él era comerciante

también, venía a La Habana y participaba en las grandes subastas, tenía muchos negocios.

Murió ya bastante viejito, pero se quedó con la añoranza de volver a China. Él nunca pudo ir. Sí

se escribía con los parientes pero luego ya él estaba muy mal y entonces no coordinaba bien las

cosas, y lógicamente nosotros pensábamos que era imposible que él viajara así, es un viaje muy

largo también. Y bueno, creo que estamos apartándonos del tema.

O. C.: No, no, esto es parte también. Hay algo que me gustaría saber: ¿él logró ver parte de tu

obra, en tus inicios, de tu grupo?

F. F.: Cómo no. De la parte inicial, cuando yo empecé a estudiar en la escuela de artes

plásticas, a él siempre le gustaba ver todo lo que yo hacía, y a mí nunca se me olvida una

anécdota, porque él decía: “bueno, esta se quiere graduar”, porque era el principio de la

Revolución, y él decía: “pinta a Fidel con un tabaco”, y entonces lo decía con tanta gracia que a

mí me daba mucha risa, porque era aquel momento de mucha efervescencia, al principio de la

Revolución, y siempre aparecía la foto de él, por cierto, que no sé si es de Korda, o Korda creo

que tiene una de esas fotos.

O. C.: Sí, tiene varias, Salas también.

F. F.: Sí, sí, Salas también, y mi padre siempre me lo decía, a mí no se me ha olvidado nunca

eso.

O. C.: ¿Y lo pintaste?

F. F.: En aquella época yo intentaba hacerlo, en los bocetos y eso, pero era al comienzo,

cuando empezaba en la escuela, que trabajaba mucho con todo, estudiando la academia antigua,

de cómo lo explicaba la escultura griega y romana, muchas mascarillas, todo ese esplendor de la

época maravillosa de los italianos y de los griegos.

O. C.: Déjame hacerte una pregunta también familiar: ¿aquellos jóvenes que al igual que tú

tenían tan buenas notas en los colegios, etcétera, a qué se dedicaron después?

F. F.: Ninguno se dedicó a la plástica, la verdad, es decir, na-die se inclinó, como yo, a la parte

del arte, a no ser una sobrina que en estos momentos sí está estudiando dirección coral y le gusta

la música. Los demás están más bien en la economía, están en otro mundo, en otra cosa.

O. C.: Bien, vamos entonces a empatar tu llegada a La Habana, a la escuela de arte, ¿cómo fue

ese ingreso?

F. F.: Primero se hicieron las pruebas, las entrevistas con todo el claustro, la dirección, me

parecía que era un método muy bueno, porque ya uno, de paso, conocía a todos sus profesores.

Me acuerdo que los profesores iban de traje y corbata, muy elegantes; Fayad Jamís era uno de

ellos, no se me olvida, guardo muy buenos recuerdos de esa época.

O. C.: ¿Además de Fayad te acuerdas de algún otro?

F. F.: Es que unos cuantos nos dieron clases, Sandú Darié nos dio clases, Félix Beltrán,

Alpízar, él sí está aquí, y Martínez Pedro nos dio clases también; estaba Antonia Eiriz en la

escuela en aquel momento, Servando estaba en esa época en la escuela, incluso hizo un contacto

muy cercano con todos los alumnos de aquel momento; en realidad había un ambiente muy

bueno. Estaba también, ¿cómo se llama?, Abela hijo, también de profesor en aquel entonces;

Fernando Luis, que murió ya, muy buen profesor en segundo año, lo recuerdo, me enseñó

muchísimo en cuanto al uso de los colores, cómo aplicarlos, y Orlando Llanes fue profesor mío,

al final sí, cómo no.

O. C.: Camagüeyano también.

F. F.: Sí, sí. En fin, que guardo muy buenos recuerdos de la época y puedo decir que aprendí

muchísimo, teníamos muy buena disciplina, la verdad, el grupo como tal se reunía siempre,

hacíamos críticas colectivas casi semanales, incluso cada dos o tres días, trabajábamos hasta

tarde, hasta la una de la mañana a veces trabajábamos en el taller de grabado, y pintando en los

albergues muchísimo.

O. C.: ¿Ya para esa época estaban en Cubanacán?

F. F.: En Cubanacán, sí, ya le estoy hablando en plena efervescencia allí, pintando muchísimo

todo el tiempo; teníamos un problema con la escuela como tal, porque artes plásti-cas tenía fama

de ser el alumnado más sucio, siempre las batas aquellas llenas de pintura, pero ¿qué pasaba?,

las batas, y entonces eran los uniformes siempre sucios, que no se caía, porque era tinta que se

pegaba, y a los varones todavía más, siempre eran las caras llenas de tinta, me acuerdo de Oliva,

Castellanos, Nelson, todos embarrados de tinta, las uñas, aquello era un desastre, pero

indudablemente fue una etapa de mucho trabajo, y hoy por hoy yo pienso que todos nosotros la

recordamos con ese cariño, porque realmente aprendimos mucho en ese colectivo.

O. C.: Flora, tú recuerdas con gran cariño, se te nota cuando lo dices en la cara, los gestos, en

fin, esa época, pero tiene que haber habido también algún momento difícil dentro de este

período de estudios tuyos en la escuela, ¿cuál fue, si lo recuerdas, si lo tuviste?

F. F.: Bueno, por algo se le dice, siempre que se habla de la escuela, que esa fue la época de

oro de la Escuela Nacional de Arte. Yo, sinceramente, no tengo ningún recuerdo que pueda

decir que fue una cosa difícil para mí, como no fuera la distancia que existía, por el lugar, entre

mi familia y la escuela, porque mi familia estaba en Camagüey y yo estaba acá, y no los veía tan

seguido, pero fuera de eso, ese espacio que llena la familia estaba totalmente lleno por todas las

amistades, la gente que conocía en ese momento, estaba totalmente metida así, de lleno, en el

mundo del arte, y no sentía que la situación se tornara en algún momento compleja o difícil.

O. C.: ¿Tenían ustedes, como alumnos, la posibilidad de crear sin que nadie se interpusiera,

digamos, o que trataran de censurar…?

F. F.: No, hubo un momento en que se hablaba del realismo socialista, y se hablaba, se

discutía muchísimo sobre eso.

O. C.: ¿Se discutía y se aplicaba, o no se aplicaba y se discutía solamente?

F. F.: No, no, no. Nosotros éramos muy rebeldes, y hubo siempre una defensa, el alumnado

siempre estuvo muy claro, muy claro de que la plástica cubana tenía que brotar así, lim-pia y

libre, sin ningún tipo de patrón, en ese caso, que cada cual hiciera lo que quisiera, eso siempre

estuvo presente, si alguien quería, no sé, interesarse en el realismo socialista, lo hacía, sin que

fuera un problema, al contrario, pero se hablaba muchísimo y realmente el ambiente era muy

bueno.

O. C.: ¿Durante ese período de estudios ustedes exponían al público a partir de algún momento?

F. F.: Sí, se hacían exposiciones colectivas en la escuela, y después, al final, se hizo el

conocido Salón 70, cuando nos graduamos justamente en el año 1970.

O. C.: ¿Y expusieron?

F. F.: Expusimos en ese salón.

O. C.: ¿Tú qué expusiste?

F. F.: Ya ni me acuerdo qué fue lo que expuse; sí recuerdo que hubo un concurso, llamado el

Concurso Lenin, donde cogí un premio, una mención, en ese salón.

O. C.: ¿Fue tu primera mención o premio?

F. F.: Tendría que verlo bien, porque mi memoria anda un poco mal, pero por ahí anda.

O. C.: No importa. ¿Una vez que te gradúas, qué pasa?

F. F.: Con la graduación recuerdo que pasó una cosa tremenda, porque yo diría que siempre

las escuelas, con esta cosa de que hay cambios de dirección… en la escuela teníamos una

directora, Berta Serguera, fue una gente que yo diría que se sensibilizó más con el alumnado,

hubo muchas di-ficultades, pero al mismo tiempo muchas cosas buenas; después tuvimos otro

director, ya casi al final, que tenía otras ideas, pero en ese momento que nos graduamos nos

dejan acá en La Habana a un grupo, bueno, a casi todos, menos a Nelson, que lo mandan para

Cienfuegos. Pedro Pablo también estaba, e hicimos la práctica docente en la escuela de San

Alejandro, porque en ese momento había que decidir quiénes se quedarían ya fijos en esa

escuela.

O. C.: ¿Como profesores?

F. F.: Sí, como profesores, y en aquel momento la dirección de la escuela decidió que yo me

quedara allí, cosa que a mí me vino muy bien, porque a mí me gustaba dar clases y también esa

es otra experiencia tremenda, porque en ese primer curso todos los alumnos, o casi todos, eran

mayores que yo, o contemporáneos conmigo. Entonces lo primero que me sucedió fue que un

muchacho me dijo: “¿tú eres la que me vas a dar clases a mí?”, y yo le dije: “sí, yo misma”, y

entonces él se quedó así mirándome y yo le dije: “sí, yo te voy a dar clases, tú vas a ver”. Y fue

muy buena la práctica, gracias a que nosotros ya teníamos experiencia con el trabajo cotidiano,

mucha experiencia técnica. Y la escuela precisamente adolecía de eso, porque la enseñanza en

esos momentos estaba en un bache, porque se rechazaba un poco todo el sistema antiguo, cosa

que ya yo conocía, porque yo la había estudiado; y por otro lado, tenía nuevas ideas gracias a

todo lo que había aprendido durante los años de estudio en Cubanacán, y decidí quedarme allí,

pasé muchísimos años de profesora de pintura de tercer y cuarto años.

O. C.: ¿Qué edad tenías cuando comienzas a ser profesora de pintura en San Alejandro?

F. F.: Tenía veintiún años, veinte; porque ya en quinto año estaba dando práctica docente,

quiere decir que tenía veinte años, diecinueve, veinte años.

O. C.: ¿Y qué tiempo permaneciste allí?

F. F.: Me quedé hasta el 89.

O. C.: ¿En esa época tenías tiempo para pintar?

F. F.: Era realmente muy difícil en esa época, porque no sé si usted sabe que yo me casé con

Nelson Domínguez en el 70, estuvimos toda esa etapa de estudiantes, de novios, y después que

nos casamos y nació mi primera hija en el 75, se complicaron las cosas; para cualquier mujer

esto es difícil, pero para una mujer creadora es mucho más difícil combinar todas las tareas

hogareñas con el trabajo profesional, y al mismo tiempo, ser profesora de una escuela de arte;

yo pintaba ya tardísimo en la noche, me cogían la una, las dos de la mañana; me acuerdo que mi

hija tenía dos cunas, una en la planta alta y otra en la planta baja, muy cerca de donde yo

trabajaba, y a la una, a las dos de la mañana, subíamos con la niña para acostarla

definitivamente, porque todo el tiempo había que estarla observando, si no, no se podía trabajar.

Incluso, esta es una anécdota, recuerdo que Pedro Pablo Oliva me visitó, estando yo

embarazada, y me dice: “tú mira a ver, porque ahora seguramente que no pintas más, porque

como vas a tener una niña…”, y yo le dije: “bueno, tú vas a ver que no”, y cuando nació mi hija

cogí el caballete y lo puse al lado de la cama, puse a la niña a un lado y el caballete del otro

lado, y en esos días de cuarentena yo pinté dos técnicas mixtas, una de ellas Descanso sobre el

melón, que hoy forma parte de una de las salas cubanas del Museo Nacional; es decir, que esas

dos piezas las tiene el Museo Nacional.

O. C.: ¿Esas piezas al lado de la cuna?

F. F.: Sí, yo las hice en ese momento, porque me quedó aquello de Oliva grabado como un

reto, porque yo le dije: “tú vas a ver que no, yo no soy igual que las demás, yo voy a seguir

pintando igual”; es verdad que era una situación difícil, ¿no?, y si una no era fuerte, pues se

perdía en ese mar de problemas. Pero yo pienso que en todas las esferas del trabajo pasa lo

mismo, el que tiene una ilusión, un interés, un propósito, lo logra por encima de lo que sea, no

tiene que tratarse solamente de un artista plástico, como en este caso.

O. C.: Flora, ¿cuándo tú empiezas a exponer, ya sea colectivo o personal, tu primera

exposición?

F. F.: Yo hice mi primera exposición en la galería de Galiano, una exposición muy grande.

O. C.: ¿Personal?

F. F.: Sí, una exposición que la recuerdo con mucha nostalgia, porque lamentablemente se

perdió.

O. C.: ¿Y eso cómo fue?

F. F.: Se perdió, de ella no queda nada, apenas el recuerdo y algunas pocas imágenes, porque

esa exposición después salió en una gira por África, e incluso parte de esa exposición se utilizó

en una exposición en Rumania y en Checoslovaquia junto a Mendive, hicimos esa exposición

colectiva él y yo, él perdió veinte obras, y yo perdí otras veinte.

O. C.: ¿Y no se supo más de eso?

F. F.: No. Después de eso se empezaron a asegurar las obras en el país, porque hasta ese

momento no se hacía nada, un verdadero desastre en ese sentido. Lo recuerdo realmente con

nostalgia, porque en esa época yo estaba (del 70 al 74 más o menos, el 75 inclusive), estaba

experimentando con formatos irregulares, que en ese momento nadie lo hacía en Cuba, recuerdo

que hice algunas piezas como arcos de medio punto en madera, trabajé mucho en madera; cogía

de soporte la mesa de mi comedor, en varias ocasiones quité el tablero de la mesa y pinté sobre

ella, bueno, todavía me queda una pieza de recuerdo: El ciclón, que es un cuadro significativo,

es el que sale en el video Nube de otoño, un cuadro donde ya se inicia el tema de los ciclones,

con otra técnica, pero ahí aparece ya, es el primero de esa serie; pero también es el puente, ¿no?,

entre lo que yo hacía y lo que iba a seguir haciendo, es decir, era un círculo en madera, muy

propio para el tema del ciclón. En esa exposición que se perdió tenía algunos cuadros que eran

casitas donde las ventanas y las puertas se abrían y entonces se veía el mundo interior de las

casas, algunas figuras humanas, algunas camas, era un realismo un poco mágico ¿no? Y

también hice algunas que eran unas mujeres con sombrillas, el tema de los aguaceros, pero las

sombrillas salían en relieve, todo eso se perdió.

O. C.: Debe ser realmente doloroso, ¿no?

F. F.: Sí, es doloroso porque es una primera época. Yo no creo que se haya perdido

totalmente, creo que en algún lugar está, en alguna colección particular, porque eran unas

cuantas obras, y se perdieron precisamente en una gira por África: Mozambique, Namibia, y por

supuesto, ni Mendive ni yo fuimos; en la primera parte de esa muestra fue Evelio Lecour. No,

perdón, a Checoslovaquia fue Evelio Lecour, en la primera estuvo otro pintor que ahora no está

aquí, una gente joven, muy joven en esos momentos: Puig. Es un recuerdo un poco triste.

O. C.: ¿Y luego de esa terrible experiencia qué pasó?

F. F.: Después de esa terrible experiencia se empezaron a asegurar las obras en el país, y tenía

más precaución de cómo debían salir las obras, aunque en eso nunca se gana experiencia,

porque hoy por hoy todavía se pierden las obras.

O. C.: A pesar del seguro.

F. F.: A pesar de todo se pierden las obras, hay que caerles atrás porque te empiezan a decir:

“no, que hoy, que mañana, que pasado, o que están en este lugar o en el otro”, de modo que ese

control que uno quisiera tener es muy difícil realmente, y a veces uno tiene que darle un voto de

confianza a la persona y aceptar que se lleve las piezas, porque es promoción, es una actividad

cultural importante, aunque después suceden las cosas y de verdad que es terrible.

O. C.: Pero por esa época también nacen tus hijos.

F. F.: En el 75 nació mi hija Liang, y en el 78 nació un varón, mi hijo Lee.

O. C.: ¿Liang y Lee?

F. F.: Liang y Lee son mis dos hijos; imagínese, era realmente difícil ser madre, atenderlos a

ellos, la escuela, el dentista y todo lo que conlleva la crianza de los hijos.

O. C.: Todas esas cosas que todos los que somos padres conocemos.

F. F.: Todas esas cosas. En esa época hice una serie que abordaba el tema de los objetos

caseros, porque estaba tan metida en el mundo doméstico que empecé a pintar las cazuelas.

O. C.: ¿Ahí empiezan las cafeteras?

F. F.: Cafeteras, coladores, ollas de presión, ventiladores, todo eso yo lo pinté en esa época, no

se me ha olvidado. No fue hasta 1984 que con motivo de una exposición sobre paisaje

solamente, se me ocurrió que debía analizar el paisaje como tal y explorar sobre algo que

realmente a mí siempre me interesó pero que hasta ese momento no había hecho, fue entonces

cuando mirando hacia el Lejano Oriente, me intereso por la pintura china.

O. C.: ¿Volviendo a los ancestros?

F. F.: Sí, entonces empiezo ya de lleno a estudiar la pintura china, a pintarla, incluso a copiarla

y a aprender un poco de esas cosas, los gestos caligráficos, todo el manejo de la pincelada como

ellos lo hacían en el ideograma, y en general en toda su pintura, porque esa pintura de paisaje,

en el caso de ellos, tiene su origen en el ideograma y en la caligrafía china; entonces a partir de

eso empiezo a estudiar un poco de chino, con esa intención, que ya no sé nada de eso, pero por

lo menos la parte de aprender el porqué el sentido del carácter, el simbolismo, todo, pues me

emociona muchísimo y me meto de lleno en esa investigación, y sale esa primera etapa de

paisaje, que fue en el 84, y a continuación, en el 85 hago una exposición en la galería de La

Habana: Remolinos y ciclones, una exposición que no se me olvida, porque salió un detalle en la

prensa, que decía que los ciclones habían llegado con mi exposición, porque en esos momentos

a La Habana entró un ciclón fuerte que azotó bastante, y entonces se habló un poco de eso. Y

con el tema de los ciclones yo encontraba que esta cosa sobre el movimiento de la pincelada, el

gesto, pues tenía mucha relación con lo que yo quería dar del movimiento, del aire, de esa

fuerza de la pincelada, justamente con el tema de los ciclones encontraba lo que yo quería decir,

¿no?, y fue así como por una larga temporada trabajé el tema de los ciclones, y mucha gente

identificó mi obra con ese tema.

O. C.: Que ha sido un tema recurrente.

F. F.: Un tema recurrente durante todo el tiempo de trabajo, porque lo mantengo, porque me

gusta mucho, realmente tampoco concibo pintar una palma que no tenga ese aire, ese

movimiento, no lo puedo hacer de otra manera ya en estos momentos. Bueno, eso, desde el 84

hasta el 85. En el 86 la mi-rada hacia los elementos que organizan el paisaje se va hacia el

primer plano, aparece una serie titulada Jardines y bosques; que ya estaban las palmas, estaba el

movimiento ese del aire, pero estaba la mirada hacia los jardines en primer plano, con toda esa

recreación del color, de las aguadas, las transparencias, esa luz tenue que se filtra, todo eso

aparece en esa etapa de los Jardines y bosques. Y utilizando también en las diferentes etapas,

diferentes técnicas, porque esta primera, la de la primera época, donde aparece el colador y los

demás objetos, yo trabajaba en grandes formatos y trabajaba el óleo sobre lienzo, pero más bien

con tonos de cierta penumbra, con técnica de empastes, de veladuras, que por cierto, hoy por

hoy las estoy retomando. Después, en esta serie de Jardines y bosques, predomina más el color,

no así en la etapa anterior, donde el trabajo, ya desde el punto de vista técnico, eran más

recurrentes los claroscuros y, como le explicaba, las veladuras; es decir, lo que es la intensidad

del color como tal, aparece de una forma más viva y con más fuerza a partir de esta serie de los

Jardines y bosques. Después de esa serie, que la hice en la galería Servando Cabrera Moreno en

el 86, me mantuve trabajando con ese tema, y en el 90 hice otra exposición, la titulada Nube de

otoño, en el Centro Provincial de Artes Plásticas y Diseño, de Luz y Oficios. Esta exposición

fue un poco más pretenciosa, más abarcadora; también incluí el tema de los ciclones, pero ya

están presentes lo que yo estaba estudiando de los caracteres del idioma chino, ya se estaban

acentuando; después de Nube de otoño hice otra exposición, una serie llamada Ancestros, que es

con toda la intención de esa apropiación de los caracteres chinos, del idioma, y toda la

plasticidad que realmente para mí tenían, entonces todos esos elementos de la caligrafía china

aparecen en esta serie, que justamente se llama Ancestros. Después de Ancestros, que hoy por

hoy se mantiene también, hice algunas obras, quizás a raíz de mi viaje a México, de pasarme

unos cuantos días en Acapulco, en Cancún, un poco esa fuerza del mar, su colorido, otro tipo de

paisaje…

O. C.: ¿Ahí salen las bahías?

F. F.: Sí, salen las bahías, aparece el tema de las bahías, y aparece también la serie titulada

Trópico, porque realmente, serie Trópico y serie Del Caribe, son un poco de las dos cosas, el

tema viene a ser el mismo, ¿no?, donde mi intención fundamental era dar la fuerza del color del

Caribe, su luminosidad, y donde además de que existía el rasgo caligráfico que dibujaba los

contornos de la figuración, tenía tanto valor expresivo la línea como el color, y es una serie, la

serie Del Caribe, que también caracteriza mucho mi obra, porque una de las cosas que la gente

identifica mucho con mi pintura, es el color, el colorido muy caribeño, y hay algunos que

también han dicho que justamente mi pintura es eso, muy caribeña. Pero bueno, se mezclaron

las dos cosas, es decir, las dos intenciones en este caso se lograron, ¿no? Dar la parte que yo

quería de los ancestros chinos, sin dejar de ser caribeña. Creo que ambas cosas se fusionaron y

hoy forman mi expresión pictórica.

Después de eso, ya se está acercando el presente, ¿no?, porque después de esta serie de

Trópico y la serie Del Caribe, tenemos la serie Platanales, es la que me motiva en estos

momentos, junto con los girasoles, en eso estoy ahora, en la serie Platanales y Girasoles.

O. C.: ¿Esa serie Platanales es…?

F. F.: Después del 94.

O. C.: Es después del 94, ¿pero lo que te inspira, como en otros casos, fue la visita a este punto

de México?

F. F.: Bueno, no, no.

O. C.: ¿Aquí fue el platanal de la casa?

F. F.: El problema es que yo me mudé de casa.

O. C.: A ver, cuéntame.

F. F.: Entonces yo permuté, y cuando vine a esta casa lo que más vi fueron montones de matas

de plátano, todas así, veía de cerca esos racimos de plátanos desde que empezaban hasta que ya

estaban maduros los plátanos, y por supuesto, con una belleza tal que eso me motivó bastante, y

empecé a hacer apuntes y apuntes, me iba con el caballete y el lienzo para el patio, y así surgió

esta serie, que incluso a la gente le gusta muchísimo; tiene, en cuanto al color, una cosa

diferente de las otras, porque en esto predomina una gama de colores, en este caso amarillos y

verdes, que son colores muy difíciles, pero, justamente era lo que yo quería hacer, me daba la

atmósfera de los platanales. Y por otro lado, también los girasoles, por el color también, se

asemejan, y los girasoles porque me gustan tanto, y siento que es así una flor tan expresiva,

¿no?, donde puedo poner el color, pero también puedo dibujar con el negro, con esa fuerza el

movimiento lineal que ella da, ¿no?, en sus diferentes etapas, cuando la flor está cerrada y

cuando se va abriendo.

O. C.: ¿Pero no has abandonado los ciclones?

F. F.: No, no abandono nada de eso. Es más, que ya en estos días, en esta cosa de reflexionar

un poco sobre lo que uno hace y lo que quedó en el pasado, ¿no?, queda todo esto a modo de

reciclaje, de cuestionamientos incluso, de los valores que quedan de obras como la de El

colador y otras que están en el Museo Nacional, y en colecciones particulares hay muchísimas,

que realmente me interesa analizar nuevamente, y algunas retomarlas. Y desde el punto de vista

técnico ya eso está sucediendo, sobre todo esta última etapa incluso con una pieza que acabo de

terminar, una pieza que es bastante grande, donde se integran los platanales con la serie

Ancestros, ya están las palmas mezcladas con los platanales, donde se filtra la luz, y se filtra la

luz pero al mismo tiempo hay un regodeo técnico, con más empastes, con algunas texturas

diferentes, sin dejar de estar presente el color vivo y propio del Caribe. Creo que esa es una de

las piezas que voy a mandar a un próximo salón que se va a hacer acá, en el Museo Nacional, y

es una pieza que para mí tiene esa importancia, puesto que fusiona algunos elementos del pasa-

do con la etapa esta de los platanales, o sea, la serie Ancestros con la etapa de los platanales.

O. C.: ¿Tu participación en exposiciones internacionales, fue-ra y dentro del país, cómo ha sido?

F. F.: Bueno, siempre estoy participando, tanto nacional como internacionalmente en

exposiciones; por ejemplo, en Venezuela en el 93 hice una bastante grande, de pinturas y

dibujos; hice otra exposición colectiva en Chile que fue bastante interesante, es decir, cada

artista con cuatro o cinco piezas, o más de cinco; y en México he expuesto varias veces, en

Cancún, la más reciente ahora en Monterrey, también una exposición bastante grande. En fin, he

expuesto en muchísimos lugares.

O. C.: ¿Y en cuanto a premios?

F. F.: Premios: por aquí tengo una listica de los premios más o menos por arribita, desde el 70,

como le explicaba al comienzo, ¿no?, en ese Concurso Lenin, que me acuerdo que era de dibujo,

en salones juveniles, salones nacionales de profesores, y siguen los salones juveniles, en Salón

de Pintura Carlos Enríquez, también un salón bastante importante, auspiciado por el Museo

Nacional; el Salón Playa del 83, sa-lones de artes plásticas de la UNEAC, el premio, en el 85,

de la Asociación de Artistas Plásticos, también a partir de un salón, del premio de la AIAC. Y

también se produjo un premio en el 88, que fue un premio colectivo, de la Fundación Jaime

Guarch, en Barcelona, España; mención en pintura en el salón, en varios salones, ¿no?, aquí

tengo también en el 90 una distinción en el Salón UNEAC.

O. C.: ¿Piensas, para lo que resta del año, y para el año próximo, participar en algunos salones

internacionales?

F. F.: Lo que voy a hacer este año es participar en uno nacional, porque pienso que es

importante, que hace mucho tiempo no se hacen ese tipo de salones en el país y creo que es

bueno, es saludable que todos los artistas del país participen en ese salón, un poco para dejar ver

lo que cada uno está haciendo, fortalece un poco esa imagen que existe, tanto nacional como

internacional, eso será en noviembre.

O. C.: ¿Y para el año próximo?

F. F.: Para el año próximo hay muchos proyectos, pero a mí no me gusta hablar de eso, pues

hasta que no se materialicen realmente, no vale la pena hablar de ellos.

O. C.: Bien, hablemos ahora de tus series. ¿Cuál o cuáles son las que estimas tú, por la que los

coleccionistas sienten alguna preferencia determinada hasta hoy? Claro que esto puede variar

mañana.

F. F.: Es realmente difícil porque, por ejemplo, cuando vienen a la casa muchísima gente

quisiera llevarse El colador.

O. C.: ¡No me digas! Pues, yo quisiera llevarme todo.

F. F.: ¿Pero qué sucede? El colador pertenece a otra etapa, de una primera época, y no tiene

nada que ver con lo que yo estoy haciendo ahora con los platanales, es otra visión, es otra cosa,

pero gusta también. Entonces, por otro lado también se interesan por los cuadros donde hay

mucho color, mucha fuerza desde el punto de vista de lo caribeño, un sello muy personal,

identifican la serie Ancestros realmente con mi nombre, que eso es realmente lo que presenta mi

obra; pero ahora resulta que también interesan los platanales y los girasoles muchísimo, los

girasoles han gustado muchísimo, y claro, eso me hace sentir muy bien.

O. C.: Me decías hace un momento, cuando recorríamos este pequeño y grandísimo museo, y

precioso museo, que prefieres pintar ampliamente.

F. F.: A mí para pintar realmente me gustan los grandes formatos, debe ser porque cuando yo

estudiaba en Cubanacán pintábamos en espacios grandísimos, casi todos los cuadros eran de dos

metros, dos por dos y dos por tres, era algo así, la verdad que ese formato me gusta mucho.

O. C.: ¿Es el que prefieres?

F. F.: Sí, me gusta más ese formato.

O. C.: Oye, ¿los niños ya te dejan pintar?

F. F.: Sí, incluso ellos han seguido las huellas de sus padres, uno estudia en San Alejandro, ya

va para el cuarto año de grabado, especialidad de grabado, y mi hija estudia también en el

Instituto Superior de Arte la misma especialidad, el grabado, ya va para tercer año.

O. C.: ¿Estuviste en China?

F. F.: Estuve en China en el 89, encontré a mis parientes chinos, una cosa asombrosa, ha sido

tan asombrosa para mí que me quedo a veces impresionada de ver que algunas personas que me

conocen, o algunos que me conocen un poco más de lejos, y me dicen: “yo me acuerdo todavía

de lo que salió en la prensa sobre la visita suya a China”, y yo me quedo asombrada, porque yo

a veces pienso… yo no recuerdo tanto así los acontecimientos que puedan pasar, y siento que

realmente fue motivación para todo el mundo.

O. C.: Todavía hoy lo es, es cierto, sí.

F. F.: Después de eso yo recibí cartas, muchísima gente me escribió de provincias

preguntándome cómo había que hacer para encontrar a un pariente, y yo decía: “bueno, en mi

caso”, o decía: “bueno, es que mi casa no es un consulado, yo no puedo, yo no sé cómo hacer,

esa fue una casualidad de la vida, una cosa así”, y muy linda que pasó, que incluso al segundo

día de estar allí, con solamente el carnet de identidad y los datos del distrito donde mi padre

nació, ellos se remitieron a una sociedad china que tiene más de un siglo, y esa sociedad tiene

todo allí archivado, todos los datos, y enseguida aparecieron.

O. C.: ¿Esa paciencia parece que es muy necesaria también para la pintura, no?

F. F.: Sí, bueno, yo no sé eso de “paciencia china”, porque creo que yo no tengo mucha

paciencia.

O. C.: Me parecía que sí.

F. F.: Yo tengo y no tengo, no sé cómo decirlo, porque por un lado soy bastante china, pero

por otro lado soy bastante cubana también, entonces es una mezcla así, en el sentido más amplio

sí tengo paciencia, pero quizás en esa cosa de la per-severancia, de ser muy tenaz, ahí, el tratar

de lograr las cosas justamente por insistir en los problemas y las cosas, luchar por el porvenir,

por su futuro ¿no?, y creo que es importante, y hay que trabajar duro, hay que trabajar mucho.

Yo pienso que en esta carrera, y en todas, creo que eso, el sacrificio que uno hace es muy

importante, porque los frutos no se recogen así como así; yo pienso que hay que empezar desde

muy niña, y trabajar ahí, constantemente, en lo que muchas personas estaban a lo mejor viendo

la televisión en aquella época en que con los niños chiquitos no se podía pintar y había que

trabajar de madrugada y entonces ese reto ante la vida donde me dije: “yo, por encima de todo,

soy pintora”, y entonces con todas esas dificultades pues mantenerme ahí en primera línea

siempre, eso es un reto, pero hay que mantenerse así.

O. C.: ¿El viaje a China no te dio alguna inspiración para alguna serie o para algún cuadro en

especial?

F. F.: Sí, cómo no, en ese viaje a China estaba trabajando en la serie Ancestros, y

prácticamente lo que hice fue fijar esa cosa que ya existía, pero que no lo tenía como una

experiencia práctica, y por otro lado, ver un poco la arquitectura china, los rasgos, por ejemplo

de ángulos, la fuerza del color y de línea, me dieron una mayor motivación y también me ayudó

a comprender aún más la obra de Lam, porque realmente yo observaba muchas cosas en la obra

de Lam que todavía no lograba entenderlas, y logré entenderlas después del viaje a China, en

esa presencia lineal, de ángulos, que él utilizaba tan finamente, en ese viaje pude apreciarlo

bien. Como que también me sirvió para entender un poco más a mi padre, porque

indiscutiblemente su propia naturaleza, su forma de ser, de poco hablar, y su estado de

contemplación por largas horas, pues yo me di cuenta, después de ese viaje, que entendía un

poco más la forma de ser de mi padre y todas sus costumbres, todo eso lo pude comprobar.

O. C.: Sí, ya adquieres otra valoración de aquello. Flora, y volviendo a lo del viaje. A partir de

como se publicitó tu viaje a China, también hay un trabajo tuyo, o tú insinuaste algo en aquel

momento acerca del Barrio Chino, y el Barrio Chino empieza a renacer o a reencontrarse a

partir de ese momento.

F. F.: Sí, yo creo que fue una coincidencia también.

O. C.: Puede ser, pero me parece que es demasiada coincidencia.

F. F.: Realmente la comunidad de China en Cuba empezaba a rescatarse, y todos los

descendientes de chinos cerramos filas, ¿no?, nos unimos e hicimos, incluso, un grupo de ar-tes

plásticas, los que sentíamos esa motivación, algunos no porque tuvieran nada que ver, que su

forma de pintar tuviera que ver con lo chino, sino sencillamente por tener el apellido chino, y así

nos reunimos, nos reunimos para hacer un taller de papalotes, eso fue muy bueno, porque yo

recuerdo que cuando mi padre ya estaba muy enfermo, ya se le acercaba un poco el final, pues

yo recuerdo que yo le conseguí los materiales, él estaba de visita en mi casa, y yo le di todos

esos materiales para que él tratara de hacerme todos esos papalotes que él me hacía cuando yo

era niña, y así yo aprendí. También me di a la tarea de ir al asilo chino, a averiguar con otros

chinitos que yo conocía si sabían hacerlo, toda una labor.

O. C.: Muy linda labor.

F. F.: Y así hice mis papalotes y toda aquella incursión con las cometas chinas, realmente esa

es una tarea que tengo pendiente, porque quiero llevar algunas de esas piezas para la escultura, y

no he podido hacerlo, todavía no ha llegado el momento, pero yo sé que va a salir en cualquier

ocasión.

O. C.: Seguro.

F. F.: Pero mi intención es el aprendizaje de la cometa china como tal, trabajar en la tercera

dimensión es un poco el boceto para un trabajo futuro, pero ya en el terreno de la escultura; sé

que todavía no es fácil, pero es un proyecto para el futuro.

O. C.: ¿Cuál es la hora en la que tú prefieres trabajar o que te viene la inspiración, o no tienes

hora?

F. F.: Sí, mira, a decir verdad, en la etapa en que mis hijos eran chiquitos, yo trabajaba incluso

hasta de madrugada, pero hoy por hoy me cuido un poco más la salud, en el sentido de que ya

no tengo la misma edad, por lo tanto, prefiero trabajar de mañana y de tarde.

O. C.: De mañana y de tarde. ¿Tu estudio aquí, donde he tenido el placer de visitarte, tiene la

suficiente luz?

F. F.: Sí, yo pasé bastante trabajo con eso de tener un local apropiado para pintar, y hasta hace

dos años realmente tenía un pequeño espacio para trabajar, pero ya tengo un buen taller, e

incluso algo más que un taller, porque es casi una sala de exposiciones, independientemente del

taller que ahí está para todo el que guste realmente de ese arte.

O. C.: ¿Y crees que tengas influencia de algunos de los pintores cubanos?

F. F.: Yo creo que sí, puedo decir que Carlos Enríquez ha sido un pintor que siempre me ha

motivado; indudablemente que él trabajó las palmas y trabajó esa cosa del movimiento interior

en sus obras, y que yo mantengo también en lo que hago, que si puedo hablar de alguna

influencia, en este caso sería de Carlos Enríquez. También me gusta mucho Amelia Peláez, con

su trazo lineal fuerte, muy diferente, ¿no?, creo que es otro temperamento, que no tiene nada

que ver, pero pienso que fue realmente una gran pintora y su ejemplo para mí es muy importante

también.

O. C.: Exceptuando a Flora Fong, si tuviéramos que seleccionar una obra de la pintura

universal, que sería la única que habría que escoger para que perdurara en el siglo XXI, ¿cuál

escogerías tú?

F. F.: Realmente es difícil, muy difícil. Pero como es una sola, diría el Guernica, de Picasso,

que para mí ha sido siempre una obra de profundo análisis y de gran ejemplo, que

indudablemente se mantiene como un clásico, que está ahí…

O. C.: Ya. ¿La luminosidad cubana, de la Isla, y claro, de las otras islas del Caribe, pero estamos

hablando del lugar donde vivimos, donde nacimos, tiene algo en especial para un pintor de la

Isla precisamente, o es que el pintor cubano puede pintar igual, digamos, en ciudad México, o

en París?

F. F.: Bueno, yo, por mi propia experiencia, siento que puedo pintar mejor cuando estoy aquí,

siento que la luz del entorno y la coloración de la vegetación, incluso hasta esa respiración de la

humedad, todas esas sensaciones me ayudan en mi trabajo, aunque eso no quita que uno pueda

trabajar en otros lugares, porque yo he podido trabajar en México, en Venezuela, y de hecho he

seguido trabajando en las mismas series. Ahora, hay casos en que puede resultar bien difícil

hacerlo, recuerdo un caso concreto, Manuel Castellanos, compañero de estudios, que se fue a

vivir a Finlandia. Yo pienso que en el caso de él, por conocerlo y saber cómo es él realmente, su

forma, su temperamento, le resulta realmente muy difícil, y creo que se hubiera podido

desarrollar mejor, vaya, esto es una suposición, pero creo que se hubiera podido desarrollar

mejor aquí y no allá en Finlandia, un lugar tan ajeno, tan frío, tan diferente, y por las cosas que

sé de él, y lo que he podido ver, y como conozco lo que él hacía, me doy cuenta que le falta este

calor del terruño, ¿no?, esa nostalgia creo que existe, y así he sabido, sobre otros pintores

también, cómo no, porque no todos logran sobreponerse a esa ausencia. O sencillamente,

también cogen otro camino, hacen otro recorrido, que también es válido, y puede ser muy

bueno, porque uno siempre se nutre; el verdadero artista, donde quiera que esté, siempre va a

salir adelante, creo que eso es importante.

O. C.: Te lo pregunto porque Manuel Carreño me dijo en una entrevista que a él le costaba

mucho trabajo pintar fuera de la Isla, él lo intentó y no le salía. Pero cuando se fue a vivir a

Chile, él me dijo: “Mira, aquí cambió mi pintura”.

F. F.: Sí, sí, cambia.

O. C.: Me dijo: “aquí cambié mi pintura por el color, la luz, la luminosidad esta no es la misma

que la de la Isla”.

F. F.: Cambia totalmente, e incluso la temática también, porque es que el medio que lo rodea

influye demasiado, y entonces uno, lógicamente, no está protegido con una coraza, ¿no? A

veces es muy interesante, a veces es incluso hasta muy positivo que suceda. Eso está en

dependencia del artista.

O. C.: Claro, claro. Otra pregunta: ¿en algún momento te has visto constreñida por algo, porque

alguien, algo o “álguienes”, se ha opuesto a algo que has pintado, o no ha estado de acuerdo con

lo que has pintado? ¿Has tenido algún tipo de problema de esa índole, del artista con el estado,

con la oficialidad, en fin? ¿Te han censurado tu trabajo?

F. F.: No, realmente.

O. C.: Porque hay quienes se quejan de eso, en una época, en un momento.

F. F.: Sí, yo sé. Cómo no, eso ha sucedido mucho. En el caso mío no, porque es que mi

pintura es tan diferente, en el sentido de que se remite mucho a la naturaleza, y yo creo que no

puede haber discordias con relación a eso. Pero es cierto que muchos pintores sí han encontrado

censura. Yo estoy tratando de acordarme de algún detalle, creo que una sola vez me sucedió por

una bobería, no recuerdo bien, una cosa muy simple que incluso ya ni me acuerdo.

O. C.: Pero es difícil que a uno se le olviden esas cosas.

F. F.: Si se tratara de algo importante, no se olvidaría, pero no es el caso.

O. C.: El estado de salud de la pintura cubana en el momento actual, ¿cómo tú lo ves?

F. F.: Yo tuve la oportunidad de ser jurado del salón Juan Francisco Elso, y por otro lado

conozco la obra de mis contemporáneos y de algún que otro joven un poco más de cerca, quizás.

Es realmente un momento difícil pero interesante en la plástica; como es lógico, la juventud

tiene nuevas propuestas, nuevas formas de expresión, una manera diferente de ver las cosas, que

hay que respetar; por otro lado, existen todos los plásticos contemporáneos, que están haciendo

una obra realmente fuerte, importante, que se ha dado a conocer al mundo entero, y que está

presente y creo que quedará para siempre.

O. C.: Y aquella muchachita que empezó a dibujar en Camagüey y que no a los tantos años,

porque realmente no son tantos, ¿cómo se siente ahora, después ya de disfrutar de un nombre ya

hecho en la plástica cubana? ¿Soñó alguna vez aquella niña, en Camagüey, que llegaría a ser un

nombre conocido no solamente en Cuba, sino fuera también de las costas nuestras?

F. F.: Cuando era una jovencita que apenas comenzaba, con doce años, pues lógicamente,

solamente tenía la gran ilusión de ser pintora y de triunfar. Y hoy por hoy sí, creo que no me

puedo quejar, todo el mundo me conoce a mi alrededor; incluso, camino por otros lugares un

poco distantes, y siempre me conocen, yo creo que eso es una cosa muy bonita, muy buena, que

a uno le llega con gran cariño, porque no hace mucho tropecé justamente con un señor que yo

no conocía y me dijo: “la felicito, la felicito, siga pintando”. Todo eso es muy bueno, porque

uno se nutre también de eso, pero yo creo que todavía hay mucho que pintar y mucho que hacer,

uno siempre tiene que estar inconforme, inquieto con el trabajo, porque de eso depende que uno

no baje la guardia, hay que seguir adelante, y solamente el trabajo es el que dice y el que marca

los pasos a seguir.

O. C.: ¿De no haber sido pintora, qué profesión u oficio hubiera escogido Flora Fong?

F. F.: Yo no sé, creo que yo no me lo puedo ni preguntar, porque es que desde tan pequeña

empecé a pintar que no sé, creo que volvería a ser pintora si volviera a nacer.

O. C.: ¿Y fuera de la pintura qué es lo que más te gusta?

F. F.: A mí me gusta, por ejemplo, atender las plantas, regarlas, observarlas muy de cerca, que

no se me muera una matica, en fin, me gusta la vida del hogar, me gusta mi casa, me gusta

ordenarla, disfruto mucho esa vida del hogar.

O. C.: ¿Y en la lectura, tienes alguna preferencia?

F. F.: No, en particular ninguna preferencia, pero me gusta la poesía.

O. C.: La poesía, ¿algún poeta preferido?

F. F.: Hay varios, pero disfruto siempre un buen poema, la misma Carilda es una gente que

cualquier poema de ella a uno le emociona, y tantas imágenes que realmente pueden ser motivo

para cualquier cuadro, ¿no? Como sucede también con los escritores, ellos también, pienso, que

cuando ven un cuadro sienten la misma sensación y sienten una motivación para escribir, creo

que realmente eso sucede. En general yo creo que todos los artistas, los músicos, la música,

todas las artes, tienen en un momento una afinidad en común, que comunican, ¿no?, y se

complementan la una con la otra.

O. C.: Si Flora Fong tuviera que decir en un momento dado “con este cuadro me quedo”, ¿con

cuál se quedaría de su obra?

F. F.: Bueno, creo que me voy a quedar con El colador. Aunque yo voy a seguir pintando

hasta que me muera, ojalá que eso no sea tan pronto, ¿no?

O. C.: Que se demore mucho. Bueno, muchas gracias, Flora, por toda esta conversación que

hemos tenido.

Vivo orgullosa de ser una escritora cubana*

DORA ALONSO (Matanzas, 1910 - La Habana, 2002)

Periodista, escritora de literatura infantil,

cuentista y novelista.

ORLANDO CASTELLANOS: Dora, hablemos de su infancia, de sus primeros recuerdos.

DORA ALONSO: Mi niñez fue muy feliz, si pudiera volverla a vivir, no elegiría más lugar que

donde fue: en un pequeño poblado en la provincia de Matanzas, Máximo Gómez. Mi infancia

estuvo dividida en dos etapas; la mitad del tiempo en mi casona de madera con patios,

traspatios, jardines, lagunas. Mi padre era un ganadero grande; mi madre, campesina de origen,

una mujer de gran talento natural, muy fina, digamos una gran señora del campo cubano. Junto

a ella aprendí todo lo bueno que pueda dar la vida cuando se lleva un camino y un paso derecho.

Junto a mis familiares por parte de ella –mi padre era español–, la maravilla de mi tierra, el

dolor de los míos. Mi sangre por parte materna era campesina y muy pobre, algún sitiero, mi tío

abuelo, peleador del 95, cacique de su zona, vieja reliquia cubana, de aquella Cuba de ayer,

donde el campesino conocía los dolores de la patria y tenía un sentido amplio y recto de la vida

y de su tierra.

Junto a mi viejo Chano, que me contaba sus memorias de la guerra, que me refería las

anécdotas del general Clotilde García con veinte años, que me enseñaba a conocer los árboles, a

conocer los pájaros, todo aquello formó parte de mi vida y se quedó dentro de mí para siempre,

Castellanos. Mi infancia fue eso, el campo, la libertad maravillosa que tiene un niño junto a la

naturaleza, que le da audacia, que echa abajo los prejuicios tontos de la época aquella, porque tú

comprenderás que donde hubiera diez o doce niños y una mujer que trabajaba todo en la casa,

no podía estar cuidando de que yo no subiera a un árbol, lo que me permitió disfrutar de esa

libertad de guardarrayas y caballos; así pude realmente gozar todo eso.

Por la vertiente de familia ganadera, salía con mi padre a los potreros; amé mucho tales

paseos; digamos que me hice mujer sobre un buen caballo criollo, y crecí también junto al

campo cubano. Esa sería la otra mitad; en síntesis, esta es mi infancia.

*Se reúnen en estas páginas dos entrevistas: una realizada en 1980 y la otra, cuatro años después, en ocasión del estreno en

televisión de una afamada novela de la autora. Ambas conversaciones fueron para el programa Formalmente informal.

O. C.: Dora, y aquella niña, aquella muchacha, y a esta muchacha, ¿qué música le gusta?

D. A.: Mira, la música cubana romántica es la de mi época, pero me pasa una cosa, la Nueva

Trova me gusta mucho también.

O. C.: En aquel lugar donde naciste y donde te criaste, Dora, ¿había alguna escuela cercana

donde asistías a tomar tus clases?

D. A.: Había una escuela pública. Soy autodidacta; yo estuve en la escuela hasta cursar la

primaria nada más. A pesar de que en mi casa se vivía desahogadamente –mi padre era un

hombre de fortuna–, los prejuicios de la época lo hacían suponer que era imposible que una

muchacha pudiera venir a La Habana, que era donde único podía estudiar una carrera. Entonces,

sencillamente me valí de los pocos medios a mi alcance; primero, de mi vocación; luego, de mi

voluntad; posteriormente, del ambiente, pudiéramos decir, de pequeña cultura que hacía mi

madre, con lecturas continuadas noche a noche en nuestra propia casa, en la sala, en aquellos

viejos y antiguos sillones de mimbre, donde ella nos leía distintos libros, desde viejos folletines

sin valor alguno, hasta Los miserables; ese hecho concreto de su lectura, de su interés por llevar

a sus hijos lo que ella amaba, y la cultura dentro de sus posibilidades, naturalmente, me hizo

amar los libros; aparte, mi vocación innata se desarrolló como una enredadera que se afirmara

en esas palabras y en esas lecturas. Me fui haciendo yo sola, adquiriendo, a la diabla, los libros

que podían caer en mis manos, leyendo mucho, practicando más, engañando a casi todos,

porque tenía esa cosa que es la timidez, de decir: “eso no es mío”, firmaba con el nombre que

me parecía, y así lo sometía, más o menos, al juicio de mis hermanos mayores, que los varones

sí pudieron estudiar, naturalmente. Entonces así nació mi vocación: de la tierra cubana, del amor

de mi madre, y de lo que yo llevaba, no sé por qué razón, Castellanos, dentro de mí.

O. C.: ¿Cuántos eran de familia?

D. A.: Del primer matrimonio de mi padre, tres medio hermanos, que amé como a mis propios

hermanos, porque los crió mi madre; con mi madre fueron cuatro, la más chica, yo; por ese

motivo me malcriaron bastante, y pude hacer lo que mis otras hermanas no pudieron. Me decía

mi padre que mis hermanas nunca montaron a caballo; en cambio, mis hermanos desde luego

que sí, y mi madre también, pero para mí no había fronteras, cualquiera de los bellos caballos de

las cuadras de paseo, eran míos, y lo disfruté tanto que inclusive casi hasta los cincuenta años yo

tuve en Tarará mi equipo, y un gran caballo criollo, que montaba de viernes a domingo.

O. C.: Dora, ¿y de aquella infancia, de aquella juventud recuerdas, por ejemplo, algún viaje a La

Habana o a otro lugar del país?

D. A.: Ah, sí, sí. Hay un viaje a La Habana maravilloso. Mis padres sí venían a La Habana,

que entonces era un viaje al Polo; te imaginarás que había despedidas en la estación y toda esa

cosa, ¿eh?, había despedidas serias de los familiares, no sé cuántas horas para venir en tren a La

Habana, además, mi pueblito no tenía carreteras, no tenía más comunicación que Cárdenas,

Colón, un tren que pasaba por la mañana y regresaba por la tarde, entonces estábamos

completamente aislados. Imagínate lo que era un viaje a La Habana; imagínate un viaje a La

Habana para una criatura de nueve años, fantasiosa, precoz, que soñaba qué sé yo qué maravilla,

pero era verdad. Naturalmente, prepararon todos mis trapitos de domingo para el viaje a La

Habana, todo nuevo, todo flamante; llego y la primera impresión deslumbrante fue, como

veníamos en el tren, los elevados. Mi pueblo tenía una pequeña planta eléctrica que más

pestañeaba que alumbraba; entonces, cuando yo vi aquella luminaria que era La Habana de

noche, llegamos en el tren que llegaba como a las nueve o a las diez, fue un deslumbramiento de

las mil y una noche de mis cuentos, ese fue el primer encuentro, pero el segundo fue

desagradable, porque cuando por la mañana me sacaron a ver La Habana, de lo que soñaba y

esperaba, a lo que encontré, me sentí defraudada, ¿con qué crees tú que yo soñaba, cómo soñaba

yo a La Habana?, soñaba como una niña de ambiente rural. Tú has visto las películas del oeste

norteamericano; bueno, yo suponía, todas las calles de La Habana con edificios de madera tipo

bungalow, de dos o tres pisos, pero además, frente a esos edificios había, fíjate bien,

maravillosos zapaderos de caballo, que eran de níquel, y en ellos, atados, los caballos más bellos

de Cuba, que era lo que yo amaba; de paso, criollos, crines y de relinchos sonoros, yo esperaba

eso, pero esperaba además que las habaneras, todas fueran como los cromos de pasas de

Málaga, que mi padre compraba en Navidad, eran mujeres nada más que de mantilla y peineta

con grandes claveles; entonces, cuando vi habaneras como éramos nosotras, un poco menos

guajiras, pero más o menos así, y no vi caballos, sino unos automóviles horribles, me horroricé,

y dije: “¿esto es La Habana?, no la necesito”. Entonces mi encuentro con La Habana, lejos de

ser un deslumbramiento, fue una tremenda defraudación.

O. C.: ¿Qué edad tenías cuando eso?

D. A.: Nueve años.

O. C.: A Matanzas sí ibas más a menudo, me imagino.

D. A.: No, si supieras que no. Los viajes los hacíamos, los más cercanos, a Cárdenas;

teníamos familiares en Cárdenas por parte de mi madre; Cárdenas me era más familiar.

Matanzas la conocí mucho después, y desde luego, me enamoré para siempre de la ciudad.

O. C.: ¿Cuándo sales de Máximo Gómez?

D. A.: ¿Que cuándo salgo de Máximo Gómez a residir en La Habana?

O. C.: Bueno, viniste a La Habana.

D. A.: Mi primera salida a La Habana fue a los treinta años, a los veintinueve justamente,

cuando me caso y vengo a residir acá; todo el tiempo anterior estuve allí, inclusive, me

produzco como escritora desde allí, a través de concursos que gano, yo también era

colaboradora asidua de Carteles y Bohemia, que eran las publicaciones de más circulación en

La Habana, algunos periódicos, en fin. Yo me hago escritora allí en mi pueblo.

O. C.: Dora, y entonces, vamos a ver. ¿Tu primer cuento cuándo lo escribes?

D. A.: Mi primer cuento lo escribo a los veintidós o veintitrés años, veinticuatro quizás.

Cuento, ¿eh?, lo que se puede llamar cuento.

O. C.: Sí, ya escribías.

D. A.: Ya. Podemos decir que fue un cuento antirracista que mando a Bohemia y obtengo con

él el primer premio. Es un cuento que nace no exactamente de mi ambiente, lógicamente

pequeño burgués, pero sí de la única abuela que yo conocí, que fue una negra esclava que me

crió; entonces, el amor que me dio ella, el que yo le tuve, lo que fui entendiendo a través de los

años, de su terrible historia, las bondades que reconocí en ella, me hicieron para siempre odiar el

racismo y prometerme a mí misma que si algún día yo resultaba lo que yo soñaba ser, una

escritora de cualquier categoría que fuera, aun la modesta que he ganado, tenía que basarla en

una de sus vertientes: en luchar contra el racismo, en con-denar esa infamia, que ya te digo, nace

ese sentimiento de toda la grandeza que yo recibí de una negra que fue esclava.

O. C.: ¿Cómo se llamó ese cuento?

D. A.: Se llama “Humildad”. Se desarrollaba la historia en un pequeño ingenio donde la mujer

había sido esclava, el ingenio San Carlos, cerca de mi pueblo, que era una zona cañera; desde

luego, había muchos ex esclavos en mi pueblo.

O. C.: ¿Cómo te enteraste de ese concurso?

D. A.: Lo auspiciaba la revista Bohemia, a través de las páginas femeninas que dirigía Renée

Méndez Capote. A Renée le debo el madrinazgo de las letras mías; cuando yo tímidamente le

escribo a Renée y le remito un primer poema, recibo, para mi sorpresa y mi emoción, una

hermosa carta de una mujer muy afectuosa, muy emotiva, muy generosa, donde me decía más o

menos: “tú eres escritora, tienes que hacer esto, tienes que leer mucho, trabajar

constantemente”; mis primeros pasos los vio Renée a través de una distancia que no sé de

cuántos cientos de leguas, y sin conocernos.

O. C.: ¿Entonces, este cuento fue publicado?

D. A.: Fue publicado en Bohemia, creo que en el año 35 o 36.

O. C.: ¿Y de aquella música romántica cubana de tus años, como dices tú, recuerdas algún título

en específico?

D. A.: Sindo, La tarde.

O. C.: Anjá, La tarde. Tú decías hace un momento, Dora, acerca de la escritora que tú soñabas

que pudieras ser: ¿cuándo empezó ese sueño?

D. A.: ¿Lo de desear ser una escritora?, cuando yo no sabía que era una escritora, desde muy

niña, desde los siete, desde los ocho, con mis primeros libros, con mis primeros sueños y

fantasías; yo me doy cuenta, posteriormente, que no eran fantasías absolutamente de niños más

o menos, sino fantasías de escritor. Creaba mis propias historias fantásticas, y a veces las

escribía a mi manera y con sus defectos, pero eran cuentos de una niña que era escritora sin

saberlo, ¿no?, prácticamente, sin saber escribir, yo lo era ya; me desarrollé luego.

O. C.: ¿Y cómo te decides a enviar este primer cuento a la revista Bohemia?

D. A.: Ah, porque ya yo tenía un ejercicio, un ejercicio de periodismo activo, militante, y es

que entonces, para poder entrar en la literatura con este cuento, que es del 36, tenemos que

retroceder al año 33. Mi familia estaba, sobre todo mi madre, muy politizada. Mi madre era

antiyanqui, con un convencimiento cerrado, porque sufrió los horrores del 95, y los terribles

horrores de las intervenciones yanquis, con los marines borrachos en Cárdenas, donde ella vivía,

persiguiendo a las mujeres; en fin, humillándonos, todo lo que suelen hacer los yanquis fuera de

su patria. Yo me crío, por una parte, con mi tío abuelo, con el sentido de la cubanía, y por otra

conociendo el enemigo común que teníamos todos, a través de mi madre. Entonces, al cumplir

los veintitrés años, cuando cae Machado, lógicamente en mi casa había un ambiente

antimachadista y de lucha de mi padre, incluso se guardaban armas, etcétera; entonces cuando

surge el gobierno de la Pentarquía, solicitan de mí, que ya yo tenía mis primeras armas a través

de pequeñas cosas locales, si yo quería escribir los artículos políticos en defensa de la

Pentarquía, y yo acepto inmediatamente; en un periódico de Cárdenas que se llamaba Prensa

Libre, empiezo a hacer mis artículos, pero artículos de barricada, artículos de pelea, a tal punto

que llega un momento en que el coronel de la provincia me manda detener, y voy presa.

Entonces viene Grau, con toda aquella palabrería, pero que nos defrauda, y surge Antonio

Guiteras. Inmediatamente yo paso de la Pentarquía, a la Joven Cuba, ya paso como militante, en

la clandestinidad, de la Joven Cuba, formando parte, como miembro del regional Cárdenas, de

la lucha clandestina contra Batista. Es en ese tiempo, unas veces detenida, otras veces oculta,

esa lucha que conocieron después todos los jóvenes cuando el 26, la tuve yo en el 35, con

Guiteras; ya entonces yo escribo ese libro, en esa época. Cierran el periódico, me corren a mí, y

entonces matan a Guiteras. A la muerte de Guiteras, el movimiento dentro de sus filas se

corrompe y sencillamente pasé al único partido de entonces donde se podía hacer un

antimperialismo formal y una lucha vertical por los derechos del pueblo, que era Unión

Revolucionaria, que era el partido del viejo Partido Comunista en la clandestinidad; dentro del

partido Unión Revolucionaria, organizo la provincia con un valioso cuadro, que todavía vive,

Osvaldo Torres, persona que admiro y quiero muchísimo, y en ese tiempo sufro un rudo golpe:

yo era novia de un líder obrero, que si hubiera vivido, estoy segura que sería hoy un dirigente de

alto nivel, no sólo por su valentía y su cultura, sino por un montón de facetas que reunían y

resumían una personalidad brillantísima, pero de acuerdo, lógicamente, con su clase y con sus

ideas antifascistas; va a pelear a España, y lo matan en el primer combate, esa fue una prueba

muy dura para mis años, para mi juventud, e inclusive, para mis impulsos revolucionarios fue

muy fuerte, pero guiándome por él, por su recuerdo, por su entereza, por su decisión, entendí

que había que tragarse las lágrimas y seguir trabajando, y seguí en mi lucha, y estuve en activo

hasta ser nominada delegada por mi provincia a la Asamblea Nacional de Unión Revolucionaria

Comunista. En el 39 no hago más política, no quiero seguir por todo lo que ocurre y que el que

sepa un poco de historia de Cuba sabe como fue esa etapa, así que mi etapa política cesa hasta

que Fidel llega a las lomas, ya entonces, lógicamente, con mi marido, inmediatamente hacemos

lo que tenemos que hacer.

O. C.: Bueno, Dora, no sé si hemos agotado el tema, si tú quieres decirle algo a los oyentes de

Cuba, a los oyentes de América Latina y del resto del mundo a través de este programa, donde

te estamos rindiendo homenaje por tus setenta años…

D. A.: Yo creo que te ha faltado una pregunta, ¿no?

O. C.: ¿Cuál?

D. A.: Yo creo que te ha faltado un poco qué son setenta años, qué es la vida, todo eso. Me

alegro mucho, porque no me has visto tan en setenta años, porque no me has hecho un resumen

de vejez, ¿no?

O. C.: Debe ser eso, debe ser eso, es que estoy hablando con una muchacha que tiene setenta

años, cosa que yo no acostumbro.

D. A.: Mi mensaje es este: fraternal, orgullosa más que nunca de vivir en Cuba, de ser cubana,

de ser una escritora cubana, rebosando de satisfacción por todo esto que te he referido a grandes

rasgos, deseosa de que me duren las fuerzas unos cuantos años más, muchos más, la verdad,

para ofrecer lo que he podido cosechar, recoger, vivir, y reunir en mí, que es dable verterlo a las

letras; decirles a los que comienzan a escribir que hay tres caminos para llegar a que nos

quieran: la honestidad, el camino revolucionario sin desvíos ni titubeos, y el trabajo constante;

entregarnos absolutamente por completo; el escritor no es para él, es para los demás, y cuando

uno le ofrece a los demás, digamos, a la visita que queremos, hay que ofrecerle lo mejor, y del

mejor modo y con la mejor voluntad; trabajar para los demás, Castellanos, incansablemente, y

trabajar bien.

O. C.: Hablemos entonces de una novela que va a pasar ahora la televisión cubana. ¿Cómo

surge esta novela, Dora?

D. A.: Sol de batey surge por un contrato que me ofrece la firma Crusellas de Cuba, para una

serie más de la radio. Ya he repetido en estos días algo que yo no puedo eludir, y es que

precisamente Sol de batey está ligada, muy ligada a mi afecto y a mi ternura, porque a mí me

crió una negra que fue esclava; de sus labios conocí muchas historias, y muchas veces que la vi

llorar, y lloré con ella, con sus recuerdos de esclava, cuando, por ejemplo, la habían vendido a

los nueve años, separándola para siempre de su madre; cómo había comprado su primer vientre,

con una onza de oro lograda quién sabe a costa de qué sacrificios y cuántas lágrimas, para salvar

de la esclavitud a su primer hijo, teniendo quince años, hijo que ella le puso Liberato, hijo que

fue a pelear en el 95 por nuestra independencia, y que murió por ella, hijo a quien ella,

secándose las lágrimas, y ya nonagenaria, me decía: “se me murió, niña, pero valía la pena,

porque la libertad es lo más grande del hombre”. Entonces, una mujer de esas características, de

esa historia y de esa ternura, me acunó, me enseñó hermosísimos cuentos negros, y la historia de

la esclavitud y de la colonia cubana en que ella participó, como es natural. Entonces yo, como

un homenaje a la Muní, así se llamaba ella, como un recuerdo perenne que siempre tengo, la

tengo como la abuela que no conocí, quise escribir Sol de batey, y naturalmente, como

homenaje central saqué el personaje de Liberato, que simboliza al hombre libre dentro de la

esclavitud. Surge así, de mi entraña más íntima, Sol de batey, y el resto, lecturas de la época,

como es natural. Gusta muchísimo, tanto, que se ha puesto cuatro veces en Cuba, y muchas

veces por la América.

O. C.: ¿La primera vez fue en 1954?

D. A.: En el 54, y se ha ido reponiendo, a través del tiempo, hasta hace tres años, que se dio

por Radio Progreso, donde obtuvo los cuatro premios, en esta forma: el premio anual de la

planta a la mejor novela, el premio del organismo, del ICRT, a la mejor novela nacionalmente

hablando, y los dos premios que otorgaba la Unión de Escritores de Cuba al original cubano

mejor escrito y la mejor actuada; creo que fue, fue en esas dos formas; o sea, Sol de batey tiene

una historia para mí muy querida, y además, una historia de éxitos, sin dudas.

O. C.: Se transmitió también en el 54 y 55 en varios países de América Latina.

D. A.: En trece países de América Latina.

O. C.: Incluido Brasil también, de habla portuguesa.

D. A.: Sí, sí, estoy segura que en aquella época se me comunicó que se había traducido al

portugués para pasarla por Brasil, esto fue en 1955 o 1956, porque en el 54 se pasó en Cuba por

primera vez.

O. C.: ¿Entonces la última vez que se transmitió por radio fue hace tres años?

D. A.: Hace tres años, por Radio Progreso.

O. C.: ¿Y fue la cuarta?

D. A.: Sí, la cuarta vez en Cuba. Exactamente. Además, una novela probada ya, y que yo

quiero tanto. Aparte de eso, el marco en que se mueve, la época colonial, los primeros

movimientos revolucionarios, conspirativos, la hacían para mí muy atrayente, y me parece

también muy oportuna políticamente; lógicamente es una condenación al racismo y a la

esclavitud, ¿no?, y un canto a la libertad del hombre y a la patria. Eso es Sol de batey, una

novela muy mía, una novela que cuidé mucho y que quiero mucho, y novela que yo creo que ha

sido dignamente realizada para el nuevo medio.

O. C.: ¿Alguna vez pensante en la posibilidad de que fuera transmitida por la televisión?

D. A.: Lo deseé, naturalmente, me parecía que se prestaba mucho, pero nunca intenté llevarla

ni proponerla, ¿no?, yo soy muy paciente.

O. C.: En aquella oportunidad, la escribiste y la dirigieron otros compañeros, ¿la escribiste

directamente para radio?

D. A.: Sí, directamente para la radio.

O. C.: Y ahora, para la puesta en televisión, ¿tuviste que ver con la adaptación?

D. A.: La adaptación es del mismo que la dirige, de Roberto Garriga, un magnífico director y

adaptador; desde luego, fue de común acuerdo, yo la vi después de revisada, y no tuve apenas

que tocarla, porque respetó el original de un modo que me complació muchísimo, de otro modo

quizás yo no me hubiera embullado en la aventura, se respetó totalmente la obra, podando,

lógicamente, lo que no es video, ¿no?, lo realmente de radio, los narradores, el excesivo número

de escenas, que en la radio son necesarias para matizar y ampliar, sin embargo, aquí la imagen

sustituye, como es natural, a las palabras. La novela de radio tiene doscientos trece capítulos de

media hora; en televisión, cuarenta y un capítulos de una hora. No he visto todo lo que debiera,

porque me enfermé casi dos meses y no pude asistir a las filmaciones, pero lo que he visto me

satisface mucho. Creo que podemos estar todos, tanto quien la escribió, como quien la dirigió,

como quien la actuó, todos podemos estar satisfechos del logro. No voy a explicar que es una

maravilla que va a deslumbrar; ahora, sí creo que es una novela muy dignamente realizada, creo

que ya eso es bastante, con un gran número de exteriores preciosos, por ejemplo, los de

Trinidad, que es una joya; la Habana Vieja; el mismo batey, y sobre todo, de una intrínseca

cubanía.

En cuanto a los actores déjame decirte que es algo impresionante. Porque mencionar a Susana

Pérez, a Verónica Lynn, a Hilda Saavedra, y sobre todo y especialmente, a la revelación que va

a ser para los televidentes una muchacha cuyo nombre es Luisa María Jiménez, que es su

primera actuación para televisión, que hace el papel de una joven esclava, Tojosa, es realmente

sorprendente. Yo creo que Sol de batey valía la pena haberla llevado a la televisión tal vez si

tuviéramos como fundamento, nada más, lanzar a esta muchacha al conocimiento del público.

He quedado muy satisfecha de lo que se ha hecho.

O. C.: Sol de batey aún no ha salido en las pantallas del Canal 6 de la televisión cubana, pero ya

la escritora, Dora Alonso, está trabajando para otras series.

D. A.: Parece que la aventura prosigue con una obra para el año que viene, en eso andamos ya.

Se está haciendo también un serial infantil, sí, Furia blanca, el potro cerrero, con actorcitos,

con niños de doce, once y diez años; que es una serie también radial que yo escribí para Radio

Progreso, que en estos momentos se está filmando en Tapaste.

O. C.: ¿Y la próxima obra para televisión, no la de los niños, la que me hablabas?

D. A.: Esta va a ser una novela ganadera, también de aquella época, sobre el 55, 56, sobre el

latifundismo ganadero, una historia que como Sol de batey, aparte de su mensaje, que siempre

lo llevan, mis mensajes sociales, lleva el amor, que es imprescindible en toda la vida. Entonces

es una historia de amor muy hermosa y muy violenta en las grandes sabanas camagüeyanas. No

olvides que yo me crié en una finca ganadera, mi padre era ganadero, así que me fascina ese

escenario. Esa comenzará a principios de año, posiblemente, pienso yo, para el verano próximo.

O. C.: ¿Y el título es?

D. A.: Medialuna.

O. C.: Medialuna. ¿Y la acción se desarrolla también en época de la colonia?

D. A.: No, no, en 1940, cuarenta y pico, en Camagüey.

O. C.: Muchas gracias, Dora, por esta intervención tuya.

D. A.: Gracias a ti, Castellanos.

Me apasiona tanto la relación

cine de ficción/documental como

la de testimonio/literatura*

VÍCTOR CASAUS (La Habana, 1944)

Poeta, cineasta, periodista y ensayista.

ORLANDO CASTELLANOS: Víctor, ayer me hablabas de la película que estás haciendo ahora y

me decías que era como una especie de homenaje al Grupo Teatro Escambray. Quisiera que

ampliaras esa idea.

*Entrevista realizada en el Escambray, el 4 de noviembre de 1984, para el programa Formalmente informal.

VÍCTOR CASAUS: Sí, eso es cierto. Durante muchos años yo he estado haciendo documentales

dentro del cine cubano, además de las cosas de literatura de las que hemos hablado otras veces,

¿no?, pero en cuanto a cine, además de algunos guiones para películas que dirigieron otros

compañeros, como es el caso de Río Negro y Maisinicú, de Manuel Pérez, mi trabajo ha sido

hacer documentales, y siempre dentro de ello pensé hacer, y propuse, incluso, hacer un

documental con el trabajo del Grupo Escambray, porque sin dudas hay muchos puntos de

coincidencia entre el trabajo que ellos han venido realizando durante todos estos años, y parte

del trabajo que uno ha tratado de realizar también en la esfera que le ha tocado, todo ese afán

investigativo, testimonial, de dotar a la obra artística de un trasfondo concreto, real, de nuestra

problemática, pues tiene muchos puntos de contacto con las inquietudes mías de estos años, en

el terreno de la literatura o en el del cine. Y ese documental, por razones de diversa índole, de

coyunturas en el momento en que se planteó, como fue el caso de otros compañeros

documentalistas que también lo plantearon, e increíble y paradójicamente nunca se hizo; a veces

porque había más de una gente interesada no se hacía. Entonces a la hora de buscar un tema

para una película de ficción, dentro del plan que tiene ahora el cine cubano de que directores

que sólo habían realizado documentales comenzáramos a hacer ficción, pues yo me dirigí al

Grupo en una doble búsqueda, es decir, búsqueda temática, pero también, en el fondo, como ha

resultado en el guión que escribimos después, también con la intención de que el trabajo que se

hiciera, ya fuera una obra del Grupo que montáramos directamente para el cine, o ya fuera esto

que en definitiva por las características del guión, es mucho más que ese homenaje, resultara un

reconocimiento y una forma de subrayar estas coincidencias en la búsqueda de los lenguajes

artísticos y de la manera de enfrentar el arte, de situarse ante el arte en el contexto en que

vivimos, es decir, dentro de la problemática y de los conflictos dramáticos, que todo proceso

social, y una Revolución, también engendran. De ahí que a la hora de escoger para ese guión,

por un lado, una obra del Grupo, la última obra realizada, Molinos de viento, que está dentro de

esa línea de la vigencia de nuestra realidad, es un homenaje porque toma una obra ya montada y

presentada en el último Festival de Teatro de La Habana, y premiada múltiples veces, más

recientemente con el Premio Rubén Martínez Villena que otorga la UJC; y por otro lado porque

complementamos ese tema dentro de la película, con otro, que era la llegada de un joven actor,

graduado de una Escuela de Arte, al Grupo, y a través de la vida de ese actor y de su proceso de

enfrentamiento y de choque con una realidad nueva para él, es que la película se desarrolla, es

decir, a través de esas dos temáticas, la historia de este muchacho que llega, y luego la

problemática que a él le toca vivir cuando inician una investigación para hacer una obra de

teatro en un plantel educacional, un preuniversitario. De manera que resulta homenaje por los

dos lados, por haber tomado una obra ya realizada por el Grupo, como te decía, y porque

también dentro de la experiencia que vive este personaje en la película, pues está fuertemente

subrayado, lo que es la vida del Grupo, su estilo de trabajo y la moral interna del Grupo, que son

los elementos que este muchacho, el personaje de Fernando, recibe para tomar una decisión al

final y optar por quedarse en el Escambray a hacer este tipo de teatro.

O. C.: ¿Puedes hablarnos un poco acerca de quiénes son los actores principales, cuáles son los

actores en general que estás utilizando, y lugares de filmación?

V. C.: En cuanto a los actores, tiene que ver con este homenaje que señalaba al inicio, ¿no?,

porque tratamos, y lo logramos esencialmente, que todos los actores del filme fueran o bien

actores del propio Grupo Escambray, o actores que estuvieron en el Grupo en algún momento, y

que fueron, en algunos casos, fundadores; actores de un grupo que es como un hijo del Grupo de

Teatro Escambray, que es el Grupo Pinos Nuevos que se fundó en la Isla de la Juventud, que

ahora dirige Pedro Rentería desde hace dos años, con un estilo de trabajo similar al del Grupo

Escambray, de esas tres procedencias fundamentalmente. Eso se logró excepto en el caso de una

actriz, que por las condiciones de edad y los requerimien-tos que nosotros queríamos para el

personaje no la encontramos en este colectivo. El Grupo Escambray está completo trabajando

dentro de la película, tienen roles de primera magnitud: Fernando Echevarría, que es el actor

principal; el propio Sergio Corrieri, que es el director del Grupo también en la película; Carlos

Pérez Peña, que representa un papel fuera del Grupo, es decir, es el director de este pre donde

ocurre la trama; Jorge Félix Alí, Jorge Luis Pérez, que hacen de estudiantes también en este

caso. Tenemos compañeros que ya no pertenecen aunque estuvieron desde sus inicios, fueron

fundadores de él: Pedro Rentería y Flora Lauten; Flora interpreta el papel de una profesora del

pre también, pero en el caso de Pedro ocurre una cosa que también buscamos dentro de esta idea

de cómo estructurar el filme y cómo relacionarlo con lo documental, con la veracidad de los

hechos, y es que el papel de Pedro, que fue escrito directamente sin pensar en él, sino a partir de

investigaciones que realizamos en el Grupo, pero a la hora de estructurarlo resulta que es mucho

de lo que Pedro vivió precisamente como problemática, en su largo tiempo, estuvo doce años en

el Grupo Escambray antes de ir a dirigir el de Pinos Nuevos; hay otro actor que perteneció al

Grupo, Albertico Pujols, que hace ahora el personaje de Angelito, miembro del Grupo, amigo

de Fernando. El caso de la actriz que no pertenece ni a Pinos Nuevos ni al Grupo de Teatro

Escambray, es Beatriz Valdés, actriz que se acaba de iniciar en el cine cubano con Los pájaros

tirándole a la escopeta, precisamente junto con Albertico Pujols, ella va a hacer el personaje de

Marlen, una profesora de ese pre, compañera de Fernando, este es el panorama general de los

actores.

O. C.: ¿Y las filmaciones en su inmensa mayoría se realizan en el Escambray?

V. C.: Sí, más de un noventa y nueve por ciento, prácticamente, porque hay una sola

secuencia, que es la salida de Fernando de La Habana, secuencia que es precisamente donde van

los créditos de la película, una secuencia breve, ¿no?, que se filma, naturalmente, en lugares de

La Habana, y en el tránsito de un viaje entre La Habana y el Escambray, es decir, la carretera,

que nos permite mostrar cómo este muchacho sale de un medio, que por eso es que necesitamos

filmar en La Habana, de qué contexto urbano, social, cultural sale, y adónde llega, a un medio

rural en proceso de desarrollo, con ciertas características estructurales, etcétera, y a enfrentar un

teatro con determinadas características. El resto, exceptuando esa secuencia, se filma en el

Escambray, y no podía ser de otra manera, porque a su vez de esa parte del Escambray hay un

cuarenta por ciento de la película que se filma en el propio campamento del Grupo, en La

Macagua, utilizando sus instalaciones, el salón de ensayos, es decir, el hábitat natural del

Grupo; hubiera sido un resultado muy falso, ¿no?, a la postre, y muy difícil pues, trasladar al

Grupo a realizar esas filmaciones en La Habana en un lugar preparado, porque justamente la

película, hemos hablado de eso, tiene un tono documental fuerte, no porque sea un documental,

sino porque se basa justamente en que la historia que narra y los lugares donde se desarrolla

estén teñidos, estén tocados por la vida, a su vez, que han vivido estos personajes dentro del

Grupo.

O. C.: ¿En la dirección de fotografía, quién está al frente de eso?

V. C.: Importante renglón, clave renglón. La tiene, para alegría de todos, Raúl Rodríguez, que

es un director de fotografía de una gran experiencia, ha dirigido nueve o diez largometrajes,

entre ellos Maluala, El rancheador, Guardafronteras, una gente de una gran experiencia, de una

gran capacidad de trabajo, porque como tú has visto en estos días aquí, el cine es trabajo.

O. C.: Un buen trabajo, un violento trabajo que el espectador muchas veces ni se imagina.

V. C.: Exactamente. Raúl es un trabajador incansable y es, por otro lado, un artista que tiene

también una gran capacidad de comunicación, cosa muy importante entre el director de

fotografía y el director de un filme, porque recordamos siempre que justamente el primer

documental que yo dirigí en el ICAIC, en el año 75, lo hice con Raúl, ahí nos iniciamos;

después hicimos juntos Pablo, metraje medio ficción, medio documental que realizamos en el

78, y ahí nos quedamos siempre pensando que el primer largometraje también lo haríamos

juntos, y justamente coincidió la posibilidad de que él había terminando el último filme que

estaba filmando, La derrota, de Manuel Pérez, que finalmente se va a llamar La segunda hora

de Esteban Zayas, y justamente cayó en tiempo, pues, para que iniciáramos este trabajo juntos.

Ya vimos las primeras imágenes de los rouches en estos días, y bueno, ratifica lo que pensaba,

que hay una gran capacidad de entendimiento mutuo para lo que queremos que sea la película,

lo que él visualiza plásticamente, es una fotografía muy profesional, muy bien cuidada, que

apoya mucho este sentido documental que queremos darle a todo el filme.

O. C.: ¿Y en el sonido?

V. C.: En el sonido está Ricardo Iztueta, también de gran experiencia dentro del cine cubano,

con quien habíamos realizado el último trabajo documental el año antepasado o pasado: Que

levante la mano la guitarra, sobre la figura de Silvio Rodríguez, ese fue el último trabajo que

hicimos juntos Iztueta y nosotros, él es el diseñador de sonido, el jefe de so-nido del filme.

O. C.: Hablando de Que levante la mano la guitarra, la música es de Silvio.

V. C.: Exactamente, nos va de la mano al tema. La música, de la cual ya está creado el núcleo

fundamental, es decir, una canción que después se desglosa musicalmente para dar los distintos

temas de la película, los distintos momentos de música incidental, ya está escrita, incluso la

trajimos acá al Grupo y la hemos estado escuchando con los actores, para motivarnos un poco

también con algunas secuencias que suponemos se va a utilizar, y Silvio ya está trabajando en

esas variaciones, en los arreglos musicales, y debe venir la semana esta que entra, el miércoles o

el jueves, a pasar unos días por acá, para estar en algunas filmaciones, y tratar de hacer eso por

lo menos otra vez más antes de diciembre, de modo que también la ambientación de todos esos

arreglos y el espíritu este que queremos darle a la película dentro del contexto geográfico del

Escambray y del contexto humano del Grupo, pues él la reciba también directamente y la pueda

llevar mejor a esos arreglos.

O. C.: ¿Cuando hablas de diciembre, esta es la fecha límite para la conclusión del filme?

V. C.: Sí, para la conclusión de la filmación, de la segunda etapa de la película. Nosotros

debemos terminar en la segunda quincena de diciembre el período de filmación, debemos

terminar aquí en el Escambray sobre el día doce, ir a La Habana, filmar estas escenas de La

Habana que son breves, tres o cuatro días solamente, y regresar al Escambray ya un equipo más

reducido para hacer una serie de filmaciones de paisajes y filmaciones aéreas que debemos

realizar desde un helicóptero, que nos llevará una semana más, por eso a finales de diciembre la

película debe estar filmada totalmente.

O. C.: Hablas de que será un equipo más reducido que el actual, pero realmente yo veo un

equipo reducido para la filmación de este filme.

V. C.: Sí, ves bien, ves bien, tienes veinte-veinte, porque es así. Esa ha sido también una de

las experiencias interesantes de la realización de esta película; el hecho de que, por una parte,

por necesidades económicas, de niveles de realización económica de nuestros planes, de

nuestras posibilidades en este momento dentro del cine cubano, y la necesidad de hacer más

filmes con el presupuesto que tenemos, y por otro lado con una necesidad también de tipo

artístico, que es lo bueno que en este caso coinciden, pues nos propusimos todo el equipo de

dirección de la película, el productor, José Ramón Pérez, que también ha desempeñado un papel

muy importante en toda esta integración con el Grupo Escambray, y de relación con las

organizaciones de la zona para muchas tareas de apoyo que son imprescindibles, sin las cuales

no se podría realizar la película, con el trabajo de José Ramón, y nuestro, y del propio Raúl, en

fin, del equipo de dirección de la película, pues nos propusimos venir con un staff, con un grupo

de compañeros lo más reducido posible, dentro de las necesidades reales de una película,

contando por un lado con el apoyo del propio Grupo de Teatro, que aporta también compañeros

para el trabajo nuestro, es decir, aporta asistentes de vestuario, asistentes de sonido, que nos

permite reducir ese personal, con lo cual, económicamente, reduce, por supuesto, dieta,

alojamiento y tal, pero que también artísticamente a mí eso me satisface mucho en particular,

porque lo que hablábamos ahorita del documental vuelve a ser tema de conversación ahora,

porque viniendo del trabajo del documental, que es el que yo realizaba hasta ahora, y es el que

en realidad me ha gustado realizar hasta ahora, estoy tratando de cogerle el gusto a la ficción,

pues quería, y necesitaba realmente un equipo reducido, porque ese peso, digamos, que a veces

se llega a convertir en peso muerto cuando no responde a las necesidades concretas que tenemos

de personal, yo pienso que se revierte mucho a veces en los resultados de la filmación, y lejos de

aligerarla y de darle calidad y riqueza, pues a veces puede ser todo lo contrario, aquí trabajamos

en ese sentido, y tenemos un equipo de treinta y tantos compañeros que fluctúa, porque a veces

hay incluso un período en que necesitamos un determinado departamento, entonces viene el

compañero, está esos días con nosotros y regresa a La Habana, y eso nos ha ayudado también a

lograr lo que era un objetivo de la película y una necesidad también de la película, que era esta

integración con el Grupo de Teatro, que es de primer orden para la realización de la película,

una integración humana, artística, de comprensión, de resultados mutuos, porque el Grupo ha

sentido la película como una obra propia, lo cual nos alegra y nos enorgullece a todos, y a su

vez nosotros sentimos al Grupo dentro del trabajo del ICAIC, nos hemos pasado la mitad del

tiempo en La Macagua en filmaciones aquí u organizando el trabajo, y para una tarea que haga

falta de preparar una locación, tenemos el concurso de todo el Grupo, desde su director hasta

todos los compañeros, los técnicos de ellos que trabajan con nosotros: el electricista, el

iluminador, y hasta los cocineros.

O. C.: Realmente esa integración se palpa inmediatamente que se llega a una filmación aquí

mismo en La Macagua. Ahora, Víctor, tú hablabas hace un momento de que pensaste hacer un

documental sobre el Grupo Teatro Escambray. Tú eres un documentalista conocido, de premios,

de mucha asistencia de público a tus documentales, en fin, pero esta es tu primera prueba de

fuego como director de un filme de ficción. ¿Puedes hablarnos de cómo pesa la una contra la

otra?

V. C.: Sí, ahí habría mucho, casi demasiado, de qué hablar sobre el tema, porque es

apasionante realmente, y en algún momento, en seminarios que se han celebrado dentro del

Festival de Cine Latinoamericano en estos años anteriores, se ha tocado ese tema; en un

momento yo recuerdo haber presentado una ponencia de estas relaciones tanto de cine de ficción

y cine documental, como del género testimonio, la literatura y el cine documental, es de verdad

apasionante teóricamente incluso, aunque yo no me haya dedicado a profundidad en el tema ni

mucho menos, pero me ha apasionado tanto como para tratar de tocarlo en algún ensayo. En la

práctica la cosa es mucho más dura, ¿no?, es más concreta esa diferencia, puesto que la poética,

digamos, del cine documental, que es la que yo he defendido en esos artículos, creo que existe,

existe sin duda, y que algunas incomprensiones acerca del género a veces hacen pensar a

algunos críticos o a algunos creadores que no existe, como existe la poética del género

testimonio en la literatura, esa poética se basa, sin dudas, en claves y en métodos, incluso, de

trabajo, que difieren en muchos casos de la ficción, en la medida que la ficción prepara todo lo

que va ser mostrado después en el celuloide, en la pantalla, y el documental, en muchos de los

casos, parte de lo eventual, de lo factual, de lo que está ocurriendo en el momento, es un poco

como atrapar lo que está sucediendo ahí; también hay distintos tipos de documentales, pero por

lo menos los que realiza mucho el cine cubano y los que yo he realizado casi siempre no tienen

mucha reelaboración que le quite frescura, que le quite intensidad y veracidad a lo que está

ocurriendo. Entonces, por definición, el cine de ficción es todo lo contrario, es decir, uno tiene

la posibilidad, cosa que para un documentalista de pronto asombra, esa es la palabra, de recrear

esas cosas, de prepararlas, de filmarlas como pudo haber ocurrido, pero con todo, o con casi

todos los elementos en la mano en su preparación. Como venimos del cine documental, y como

esta película, te decía, tiene este tono que quiere estar muy cerca del propio estilo de trabajo del

Grupo, tiene que ver mucho con el documental en lo que tiene de investigativo, de profundizar

en la realidad actual, pues hemos tenido naturalmente que hacer la película al estilo de la

ficción, digamos preparando todas las filmaciones, etcétera, pero tratando de dar siempre un

margen en las distintas filmaciones, en muchas de ellas al menos, ese toque documental, tanto

en el estilo de filmación, el estilo de la cá-mara, como también algunos momentos de actuación,

de manera que esa frescura que nosotros vemos en el buen cine documental que tanto

admiramos, pues tratar de que pase en alguna medida en la película de ficción, y no se

contraponga a la idea de la ficción, sino justamente la ayude a ser más obra de arte, que es lo

que en definitiva pueden ser tanto el documental como la ficción. Y en el caso de la película,

tam-bién ocurre que hay determinadas secuencias que son el trabajo de investigación que está

haciendo el Grupo, encuestas dentro del pre con los estudiantes, donde ellos averiguan si el

tema del amor sería interesante para una obra de teatro, entonces discuten con los estudiantes

este tema; o cuando ocurre lo que es el núcleo dramático, el motor dramático de la película, que

es un fraude académico de unos estudiantes, pues ellos averiguan qué se entiende por un fraude,

entonces van a preguntar a los estudiantes y profesores qué se entiende por un fraude, para el

Grupo hacerse a su vez una idea de exactamente de qué cosa es un fraude, que en definitiva es el

tema central de la película. Esas son secuencias netamente documentales, y nosotros las vamos a

filmar en blanco y negro, dándole un tratamiento fotográfico ya diferente desde el uso del color,

con un estilo de filmación también al estilo del noticiero, de manera que se marca, dentro de ese

estilo documental que tiene la película, que eso que estamos viendo ahí es una aproximación

más documental a la realidad. Y ahí vamos a mezclar las entrevistas, las encuestas hechas a

actores, que representan el papel de estudiantes, por ejemplo, de profesores, con entrevistas

hechas a estudiantes de verdad, donde la respuesta no está dada en ningún guión ni en ninguna

cosa escrita previamente para lograr justamente la verdad de qué piensa la gente acerca de este

tema y luego, a la hora del montaje, pues integrar de una manera en que trataremos de que no se

note, naturalmente, no haya fronteras entre el trabajo del actor y el trabajo en este caso del

estudiante, que se convierte, de hecho, en actor, o a su vez el actor se convierte en testimoniante,

es decir, que se borre esa frontera y que lo que quede sea una recreación documental de la

realidad.

O. C.: Víctor, el guión de la película está basado en la obra Molinos de viento, de…

V. C.: De Rafael González.

O. C.: De Rafael González. ¿El guión es tuyo y de quien más?

V. C.: Luis Rogelio Nogueras.

O. C.: Nogueras. Ahora, ¿el título de la película?

V. C.: Estamos trabajando todavía con un título provisional, que es Sobre la marcha, porque

mientras estábamos en el proceso de guión, ya avanzados en el proceso de guión me pedían un

título, porque hay un requisito dentro de la industria, que es que la película tiene que

identificarse ya de alguna manera, pues para los efectos organizativos, administrativos, para el

presupuesto, para todas las cosas, ¿no?, para los planes también hace falta un título, me pedían

un título, y el título no se nos ocurría. Molinos de viento no nos parece un título apropiado,

porque dentro de la obra está muy bien eso encajado, porque hay toda una justificación a partir

del personaje del Quijote y el estudiante que se interesa por ese tema y qué sé yo, una recreación

de la escena de los molinos de viento del Quijote, bueno para la obra de teatro, pero la película

no tomó esa parte de la obra de teatro, por tanto no se justifica. Y tanta agitación había con que

había que tener un título, que, como otras veces se hace también, se hace casi frecuentemente

dentro del cine cubano al menos, pues se identifica con otro título para ir trabajando y después

se le pone el definitivo. El título que escogimos, Sobre la marcha, es el de un libro de cuentos

que publiqué en el año 78, que no tiene que ver con esta temática, es sobre la milicia y sobre

Girón y demás, y también es el título de un poema que está dentro de uno de los libros

publicados también; eso es ya dentro de un punto de vista ya muy personal, que no tiene nada

que ver con la película ni mucho menos, es un juego que yo he hecho otras veces, que un poema

se llama como un cuento, un libro de testimonios se llama como un poema, que no es con

ninguna intención de atontar a los biógrafos, que no creo que existirán, sino simplemente una

manera más de mostrar que hay una relación en el fondo de esas cosas, tanto de la poesía que se

escribe, como de los testimonios que se hacen, como de las películas, eso sí realmente es cierto.

Después que la película se ha empezado a llamar Sobre la marcha, a algunos de los compañeros

del grupo, el título les ha gustado, porque piensan que ese devenir que hay de los problemas, esa

manera de realizarse y de plantear los problemas, es sobre la marcha, es decir, sobre la marcha

están los conflictos de Fernando cuando llega, y bueno, ahora estamos en un proceso en que

veremos si en estos meses se nos ocurre a todo el staff, a todo el grupo un título nuevo, porque

vamos a lanzar justamente hoy un concurso interno aquí en La Macagua entre los compañeros

del Grupo y los compañeros del staff, para ver si sale el título; Sergio Corrieri, a nombre del

grupo, ha prometido un premio, no en metálico, sino en carne, probablemente sea un puerco o

algo de eso, y una obra de artesanía del escultor camagüeyano Oscar Laseria, que va a ser el

premio, para al final de la película, en diciembre, recibir la opinión de todos los compañeros y

ver si de ahí sale un título mejor que Sobre la marcha, lo que seguramente ocurrirá.

O. C.: ¿Para qué fecha piensas que pueda ser estrenada la película?

V. C.: Bueno, si nosotros terminamos en diciembre y no hay mayores contratiempos de lluvia

que nos pueda retrasar demasiado, tendríamos un período de edición de tres o cuatro meses:

enero a abril, así que pensamos que quizás para abril o mayo, si no antes, pudiera estar lista la

copia, y a partir de ese momento se podría producir el estreno en cualquier momento.

O. C.: La pregunta que te voy a hacer ahora no debía hacerla, porque te estoy viendo trabajar

aquí, pero como es natural, los oyentes no saben que yo te estoy viendo trabajar a ti y a todo el

grupo, a todo el staff. Ahora, ¿tienes ya pensado otro nuevo filme de ficción, o estás trabajando

en eso?

V. C.: Que es una pregunta clásica para todo entrevistador y todo entrevistado. Hay un

proyecto de cine de ficción también, otra idea que tiene más que ver con estos temas que

hablábamos ahorita, que han sido muchos de los temas de algunos de los trabajos literarios que

yo he hecho, como la milicia, ¿no?, esto del período de la fundación de la milicia y de estos

años 60, 61, 62, etcétera, es una historia que está todavía en proceso de elaboración, que más o

menos tiene como temática central, como punto de partida, digamos, esa época, y después llega

más acá, hasta los años 70 por ahí, ese es el proyecto, que no está todavía tan definido como

para poder adelantarte nada más que realmente valga la pena como información. Y dos, en esta

dualidad o diversidad de maneras de tratar de entrarle a la realidad que padecemos, hay dos

proyectos testimoniales, en este caso literarios, ¿no?, que también tengo pendientes desde hace

tiempo, uno relacionado con Pablo de la Torriente Brau, que tú sabes que es una vieja pasión

política, literaria y humana que también padecemos con mucho gusto, y otro que tiene que ver

con Nicaragua, que es un amor no tan reciente como acendrado. Quisiera hacer estos dos y un

poco alternar ahora, al terminar la película, ponerme a trabajar en uno de estos dos proyectos

testimoniales, y dentro de algunos meses pues recomenzar este trabajo en el cine con otro

trabajo de ficción.

O. C.: Ahora nos vamos a salir un poco del cine; yo creo que con este material, a menos que tú

quieras decir algo más.

V. C.: No, realmente no.

O. C.: Entonces ahora quiero que me des tu opinión, como uno de los galardonados, por tu libro

Letra con filo, acerca del Premio de la Crítica de 1983.

V. C.: Muy honrado, pero el título es Pablo, con el filo de la hoja; aunque hay filo realmente

en los dos, en Carlos Rafael y en Pablo, no cabe duda.

O. C.: Ah, sí, chico, confundí ambos títulos. Entonces quiero tu opinión sobre este galardón, el

Premio de la Crítica 1983.

V. C.: Sí, el fallo del jurado y la entrega del premio, pues ya nos agarró en el proceso de

filmación, más bien de prefilmación de la película. Nosotros estábamos aquí en el Escambray

justamente, aquí en La Macagua, ensayando con los actores en el mes de septiembre, y aquí fue

que me enteré y no pude asistir a la entrega, cosa que sentí naturalmente, porque ese año me

parece que, según leí por la prensa, se tomó una decisión muy sabia desde el punto de vista

organizativo y cultural, que es hacer coincidir la entrega del Premio justamente con la Feria

Internacional del Libro que hubo en La Habana, justamente con la presencia de muchos editores

invitados extranjeros de diversas áreas, lo cual pues le da una resonancia a la entrega del Premio

mucho mayor, en los niveles prácticos y que sea conocido por otros editores, y la eventualidad

de que algunos de los libros premiados o mostrados en la Feria, tenga después una difusión

mayor, cosa que es una necesidad de nuestra literatura y de nuestros autores, de nosotros

mismos. Entonces me alegró que fuera así, y me alegró también coincidir en la entrega del

Premio, es decir, en el hecho de haber sido premiado, con algunos libros que ya conozco, otros

tengo que leerlos ahora, todavía no los he leído, como es el caso de Un rey en el jardín, de Senel

Paz, sin dudas uno de nuestros narradores más, no más prometedores, como se dice, sino más

cumplidores, ya Senel no es una promesa, está cumpliendo ya, por suerte para todos; el caso de

Lisandro, con la novela Temporada de ángeles, que es también una obra literaria sólida, sin

duda con una temática un poco insólita, es todo ese mundo británico que él investigó tan bien, y

que llevó a la literatura. Y bueno, no cito más, porque son tantos, por no dejar de citar alguno

que debiera de los que sí conozco. Entonces el Premio que se viene convocando hace dos años,

yo siempre pensé, incluso antes de que me lo dieran, cosa que siempre ayuda mucho, que era

una idea muy útil y realmente muy justa, por un lado, que era que al margen de los libros

premiados en los concursos literarios, que ya son una tradición que también ha tenido su papel

en el desarrollo, en la promoción de la literatura cubana, que además de eso existiera este tipo

de reconocimiento, que es precisamente no ya el hecho de mandarlo a un concurso, lo cual

incluso implica una voluntad de concursar del autor, sino simplemente que sirva como un

balance del trabajo editorial de todo un año. Este año también ocurrió una cosa que me parece

buena sin dudas, a todos, es que se va acercando también la entrega del Premio con el año a que

se refiere esa entrega, yo creo que el primer año que se convocó el Premio se entregó como en

noviembre o diciembre, ¿no?

O. C.: Diciembre.

V. C.: Diciembre del año siguiente, y entonces pues había un tiempo muy largo desde la

repercusión del libro a la entrega, ya este año se acortó el hecho de este de la Feria que

hablamos, y se entregó en septiembre; yo creo que la idea que hay, no sé si se podrá

materializar, según me explicaban los compañeros que tienen que ver con eso, es acercarlo un

poco más, de manera que si el año cierra naturalmente en diciembre, como cierra, pues se puede

entregar en el primer trimestre, a finales del primer trimestre, de modo de que se acerque el año

de que se trata de la entrega. Este año eso ocurrió y me parece que ayudó a que el Premio juegue

más ese papel también de promoción de la difusión del libro. Por razones personales que tú

conoces también, que estábamos hablando hace un momentico nada más, el Premio es otra

alegría por el hecho de que se trata precisamente de la figura de Pablo, y de la figura ya

también, y ahora con más razón de Roa, que fue uno de los testimoniantes principales de la

película, imagen de la película y del libro también, sin duda el compañero que más nos alentó y

que más nos acicateó y nos entusiasmó para la realización de ambas cosas. Y también el Premio,

sin duda pienso que es en el caso de este género del testimonio, pues también es un Premio no a

este libro en particular, sino a un estilo, ¿no?, no un estilo literario solamente, sino un estilo ante

la literatura y ante la vida, que tiene que ver con mucho de lo que hablábamos ahorita del Grupo

Teatro Escambray también, que era el estilo de Pablo, que es el estilo de Roa, ese estilo

combativo, participante, crítico, que está siempre en el centro de la historia como protagonista

de la gente que la mueve y que la hace, ¿no?, y que después la reseña Pablo en sus crónicas, Roa

en su discurso, y la reseña también la práctica con la vida de todos los días; como el Grupo

también hace con su teatro, y como nosotros lo quisiéramos hacer también con la poesía, con el

testimonio, con el cine que intentamos.

O. C.: Yo hoy no parezco muy amigo tuyo, parece que quiero acabar de agotarte, ¿no?, en

medio de este trabajo, pero me quedan preguntas. ¿Piensas continuar con el cine documental

también?

V. C.: Hay algún tema que quisiera realizar en la medida que te hablaba de este tiempo, esta

estrategia con el tiempo me funciona, ¿no? Desde el punto de vista organizativo pasa una cosa,

que esta promoción de jóvenes, mal llamados jóvenes documentalistas, que somos nosotros, al

cine de ficción, el caso de Daniel Díaz Torres, Rolando Díaz, Juan Carlos Tabío, que ya han

estrenado o van a estrenar sus filmes, implica también desde el punto de vista organizativo el

paso a otra forma de hacer cine, y por lo tanto a otro departamento, dentro de la estructura del

cine; es decir, que me parece que no está previsto, digamos, que volvamos a hacer

documentales, pienso yo, no es esa la idea. Y no sé si individualmente algunos de esos

compañeros están interesados en hacerlo. Yo, hay uno o dos temas que quisiera poder abordar

en estos años, no este año que viene quizás, por la cosa esta testimonial que te hablaba que

quería escribir, pero que quizás vuelva, y uno de ellos tiene que ver con Roa precisamente, que

quisiera hacer algún documental con los materiales de Pablo que filmamos en aquella

oportunidad, que algunos se utilizaron en la película, muchos, pero hay otros que quedaron

inéditos, ¿no?, y que hoy cobran toda esa fuerza, más después de su desaparición física, que me

gustaría realizar y que no tendría que ver con las metas y con todo este trabajo ya desde el punto

de vista del oficio que uno realiza, sino como una deuda; un libro implicaría cosas mayores,

cosas que también me gustaría hacer, pero quizás implicaría, sin duda, más tiempo, pero con el

conocimiento de su obra que tenemos, con todos estos trabajos que hemos realizado, y con el

cariño que le seguimos teniendo, con la admiración que le tenemos a su trabajo y a su figura, y

con el mucho material fílmico que ya está realizado en estos años, tanto en archivos como el que

nosotros mismos filmamos para la película, pues sería una tarea, digamos, que podríamos

realizar dentro del tiempo este de la preparación de otra película de ficción, o de la realización

de los documentales. En ese sentido quisiera volver al documental con ese tema.

O. C.: Se da la feliz coincidencia de que se filma aquí en La Macagua, en la sede del Teatro

Escambray, en el momento en que el Grupo arriba a su dieciséis aniversario. En este caso yo

quisiera unas palabras tuyas en cuanto a este aniversario que tanto representa para el Grupo,

pero sobre todo para esta zona del Escambray, y para el teatro cubano.

V. C.: Sí, con el Grupo ha sucedido, y sigue sucediendo, y Molinos es una muestra de ello, es

un ejemplo muy claro y muy aleccionador para todos, de ahí la admiración que te decía que

sentíamos por él desde hace tanto tiempo, en que justamente un colectivo artístico se propone,

como cuando vino para acá hace dieciséis años, un camino nuevo dentro de una forma artística,

dentro del teatro en este caso, con todo lo que eso tiene de actitud ante la vida, es decir, de

actitud de un artista hacia la vida, que esa es su principal función, sin duda, no derribar puertas

abiertas, sino abrirlas precisamente con la investigación y con la tenacidad propia del creador, y

que también está íntimamente ligado en este caso con que esa búsqueda en el plano de lo

artístico tenía que ver, y pertenecía, y era lo mismo, que una búsqueda también en el sentido

vital de esos compañeros que venían para acá, de su actitud como artistas ante la vida, ante la

realidad que iban a investigar, de manera que esa búsqueda no se convirtiera en una búsqueda

de pronto dictada por un capricho personal de un creador, o una coyuntura dada de un proceso

de creación personal, sino que estaba muy imbricada, pertenecía a la palabra, ¿no?, con todo el

proceso social, histórico, cultural, político, que estaba ocurriendo en esta zona tan interesante y

tan compleja como es el Escambray; y era una prueba de fuego, sin dudas, para un colectivo

artístico, gente que rompía, como tú recuerdas, toda una forma de ver su medio, ¿no?, el teatro,

que había sido, en todos los casos, gente de una trayectoria artística, laboral y humana urbana, y

lanzarse hacia un medio hace también dieciséis años, recordemos eso, donde esta zona era otra

cosa, donde muchos de los problemas que hoy están claros desde el punto de vista ideológico,

desde el punto de vista político, desde el punto de vista cultural no lo estaban, y que justamente

la labor del Grupo ayudó a que se esclarecieran y se situaran en su verdad histórica y en su

verdad cultural; ese es el caso de la temática de la lucha contra bandidos, es el caso de la

temática de la tenencia de la tierra y de toda la transformación que ha tenido el Escambray,

como todo el país, pero particularmente el Escambray de una manera muy particular en estos

años. Y el Grupo ha dejado, para suerte de nosotros, y me parece que es lo que nos entrega en

estos dieciséis años, junto con esa actitud, un conjunto de obras y un conjunto de puestas en

escena, que son precisamente, y ahí yo le veo ese gran valor, porque siento una gran admiración

por esos resultados, que son la crónica de la vida del Escambray y del país en estos años. Ahí

está.

O. C.: Muchas gracias, Víctor.

La memoria es como la sombra del hombre*

ARTURO ALAPE (Colombia, 1938 – 2006)

Narrador, profesor, pintor y periodista.

ORLANDO CASTELLANOS: Arturo, hace unos cuantos años que no conversamos, grabadora de

por medio, y hace aproximadamente tres años que has regresado a tu tierra, yo quisiera que

habláramos un poco de esta labor tuya, tanto del escritor como del pintor. Yo empezaría por la

pintura, hacía treinta años, según me decías hace un momento, que no tomabas un pincel en la

mano, o que no hacías algo de artes plásticas; sin embargo, veo cosas muy lindas, algunas sobre

Bogotá, y algunas sobre Cuba, sobre La Habana, específicamente. Hablemos de eso.

*Entrevista realizada en Santa Fe de Bogotá, Colombia, el 9 de junio de 1994, para el programa Conversaciones del domingo, de

Ra-dio Habana Cuba.

ARTURO ALAPE: Yo volví a reflexionar con un gran sentido de culpa histórica, sobre mi

decisión de dejar la pintura, claro, era mi formación como estudiante, como pintor en los años

sesenta, y en esa época yo hice dos, tres exposiciones en Cali, trabajé mucho en todas las

técnicas de grabado, punta seca, linóleo, madera, hice una exposición de cuadros al óleo; pero

mi condición de pintor fue atravesada por los anhelos y los sueños de la Revolución. En la vida

de la gente hay decisiones que uno tiene que tomar; en los años sesenta definí, o decidí, dejar de

pintar por ser un funcionario de la Revolución, pero la pintura fue la que me condujo

posteriormente a la literatura, sobre todo porque cuando yo estudiaba pintura, pues hice muchas

lecturas, leí todos los clásicos rusos, y hay un libro que me influyó muchísimo, ahora lo he

vuelto a recordar, que son las famosas cartas de Van Gogh a su hermano Theo. Esta

contradicción entre la política y la pintura se resolvió con esa decisión, que para mí fue muy

dolorosa, y en los años setenta volví a tomar otra decisión, y es que a raíz de toda una

experiencia política muy intensa, decidí que me dedicaría a la literatura. Dejé, incluso, puestos

de dirección política importantes, sobre todo porque toda la experiencia política, desde muchos

puntos de vista, me han permitido conocer este país a pie; había hecho muchas reflexiones, y

esto condujo a que yo escribiera un diario que luego se publicó con el título El diario de un

guerrillero, por primera vez en francés, y ahí volví a tomar la decisión de dejar en cierta medida

la política como actividad central de mi vida para dedicarme a la literatura, y la literatura tuvo

una saga que es un caos histórico. Sin embargo, para mí la pintura era un compromiso

sumamente serio, porque mi formación como pintor me había planteado que había que pintar

diariamente, todos los días, con toda esa pasión, en fin, y cuando yo estoy, en los años 87 y 90

en Cuba, comienzo a escribir sobre pintura; escribo sobre algunos pintores cubanos amigos, les

hago algunos catálogos, y esto pues me saca de lo más hondo esa vieja pasión, por eso hablo de

un sentido de culpa, me digo: “¿por qué diablos yo no sigo pintando?” Y a mi regreso a

Colombia, un regreso bastante complicado en el sentido de volver a reconstruir la vida, porque

estos viajes a la fuerza, los regresos en situaciones de tanta incertidumbre, pues te plantean

muchas incógnitas, pero entonces cuando volví a Colombia comencé a pintar, y el año pasado

hice, después de treinta años, una exposición de una serie de cuadros que titulé Una visión de la

ciudad, donde retomo elementos de la Habana Vieja; tengo tres, cuatro telas sobre la Habana

Vieja, y pinto sobre Bogotá; pero esto tiene que ver con algo más, y es que hace un par de años

tuve la oportunidad de viajar a Nueva York, y además de las conferencias que hice en algunas

universidades de Nueva York, Boston, Chicago y Washington, volví a ver pintura, esa es

siempre de las cosas que hago cuando viajo, pero además, en Nueva York descubrí el color de

Bogotá, y quizás volví a redescubrir el color de La Habana, de pronto me di cuenta de que la

ciudad no es esta ciudad de Bogotá como tú la estás viendo ahora, una ciudad fría, sino que

tiene también una calidez de colores, es como la vejez de los colores que se mantienen, y

entonces co-mencé a construir espacios, pero partiendo de la ciudad, una ciudad casi imaginaria,

partiendo de un concepto, de un paisaje, especialmente como espacio de pintura, y eso es lo que

presenté en una exposición el año pasado, afortunadamente reuní maravillosamente a mucha

gente amiga. Ese día en la exposición pasó una cosa muy hermosa, un pintor que había

conocido en los años sesenta se apareció con una única fotografía de mi primera exposición en

Cali hace treinta años, entonces fue como una emoción el encontrar esos cuadros de los años

sesenta con estos cuadros de los noventa y pico.

O. C.: ¿Aquella primera exposición de los años sesenta, en qué lugar se produjo?

A. A.: La hice en un sitio que hoy es muy importante en Cali, una vieja casa donde se fundó el

Museo de La Tertulia, fue una de las primeras exposiciones que se hizo ahí, una vieja casona, y

hoy en día es uno de los museos de pintura más importantes que tiene el país.

O. C.: ¿Y actualmente esta exposición del año pasado fue en Bogotá?

A. A.: La exposición fue en Bogotá, sí. Es una galería que se llama Círculo de Lectores.

O. C.: Y además de esa afluencia de público, de amigos, como dices tú, ¿qué resonancia tuvo en

cuanto a la crítica?

A. A.: Hubo muchos artículos, y sobre todo mucha sorpresa, ¿no?, sobre todo porque en los

círculos intelectuales también hay cierta estrechez; es decir, alguien es escritor y entonces ya es

escritor, o si alguien es poeta, pues ya es poeta o historiador. Entonces aquí pienso que eso se

mira como una rara avis, en el sentido de que alguien que esté escribiendo pueda pintar, y sobre

todo porque aquí hay algunos escritores que pintan, pues lo hacen como un hobby y no como

una formación, y la verdad es que para mí la pintura es una formación, y simplemente estoy

acabando con ese sentido de culpa, para poder volver a pintar, y estoy haciéndolo.

O. C.: Estás haciéndolo. ¿Pintas todos los días?

A. A.: No, aquí, como en todas partes del mundo, hay que hacer todo un esfuerzo por ganarse

el tiempo para escribir, y ganarse el tiempo para pintar, y ganarse el tiempo para sobrevivir,

estoy en eso.

O. C.: ¿Actualmente, por ejemplo, estás en alguna obra determinada, o en un ciclo de obras, o

estás haciendo obras aparte?

A. A.: Bueno, estoy fundamentalmente siguiendo con la idea de la ciudad, y quiero trabajar

unas quince, veinte piezas sobre la Habana Vieja.

O. C.: Serían dos ciudades entonces.

A. A.: Dos ciudades; estoy muy metido en todo porque también trabajo en la literatura y en

historia, que estoy viendo la ciudad con los ojos sorprendidos del pintor, y quizás del

historiador.

O. C.: Hablemos entonces un poco ahora, aunque retomemos el tema de la pintura después, de

qué has escrito en estos últi-mos tres años, el período de tiempo que llevas de regreso a

Colombia.

A. A.: Bien, durante mi estadía en La Habana, del trabajo en dos sagas, digamos, una, el

trabajo de periodista, para mí esto ha sido también muy importante, trabajé una serie de

reportajes: pintores, escritores, poetas de América Latina, y esto se va a recoger. Yo tengo un

trabajo periodístico muy intenso, muy extenso, que realicé en La Habana para América Latina, a

través de Prensa Latina, y vamos a hacer una selección de estos textos, donde hay entrevistas

con Antonio Cisneros, Patricia Ariza, hay textos con Galeano, con Tomás Borge, Chucho

Martínez, Juan Gelman, un texto que trabajé con Luis Cardoza y Aragón en México en el año

89, una entrevista muy larga, y tres textos que quiero rescatar, con Onelio Jorge Cardoso, con

Eliseo Diego, y con Nicolás Guillén, que los hice en el año 75, cuando fui por primera vez de

jurado al Premio Casa de las Américas; este es un texto que tiene el título de Voces

latinoamericanas; digamos, recogería un primer texto de lo que trabajé en La Habana, de todo

mi amplio trabajo como periodista, lo voy a dirigir a ese aspecto de las entrevistas con pintores,

escritores, etcétera; esto lo va a publicar la Universidad del Valle, esto ya es un texto, de lo que

se hizo en La Habana. Dos.

O. C.: ¿Esto cuándo saldría, Alape?

A. A.: Eso sale a final del año, los últimos seis años van a estar condensados en tres, cuatro

textos, que se van a publicar este año, entonces publicaría ese libro de entrevistas. En La

Habana terminé un libro de cuentos, se titula Julieta, los sueños de las mariposas, este es un

texto donde el eje central son las mujeres, y las mujeres desde el punto de vista de la orilla, de la

mirada del hombre, del adulto, es como un largo recorrido, pudiéramos decir, por la geografía

del cuerpo de la mujer, pero además, tratando de penetrar ese mundo misterioso y complicado

de las mujeres; son ocho textos, ¿no?, que no se han publicado, y donde enfrento ese mundo de

la temática de la mujer, ese es un libro que apenas está saliendo en Bogotá.

O. C.: Sí, lo acabo de ver anunciado en la prensa, por Planeta, y tengo un ejemplar, pero he visto

nada más que la introducción.

A. A.: Y esta es toda una experiencia de la nueva saga de mi trabajo. Estuve una temporada

donde estaba muy metido en la cosa histórica, y este libro de cuentos está muy cercano a una

novela que estoy escribiendo sobre los años setenta, que es la historia de un fotógrafo y de un

cineasta colombiano; parto de cierta remembranza biográfica para construir ese mundo de lo

que fue el año setenta para nosotros; es decir, este libro, la Julieta, los sueños de las mariposas,

es exactamente eso. Ese es un libro escrito en La Habana; es decir, en La Habana se escribió el

libro, las entrevistas, el libro de los cuentos, y dos trabajos para Casa de las Américas, una

Valoración Múltiple sobre un escritor colombiano, Tomás Carrasquilla, y una segunda

Valoración Múltiple sobre León de Greiff, el gran poeta colombiano, que no se ha publicado.

Esos, son los trabajos que se hicieron en La Habana, esos cuatro trabajos, de los cuales, pues se

publicó hace un par de años el de Carrasquilla aquí en Bogotá, se van a publicar las entrevistas,

y se acaba de publicar el libro de Julieta, los sueños de las mariposas.

O. C.: Pero hay algo más.

A. A.: Hay algo más, claro. Este año también se publican dos cosas: ¿esto lo reafirmo en qué

sentido?, para mí el sentido de la escritura es una experimentación desde muchos puntos de

vista, el punto de vista de la escritura como periodista, el punto de vista de la escritura como

historiador, o como escritor de ficción, por lo tanto, además del libro de ficción, que son los

cuentos, se van a publicar dos libros más este año: uno, que es una biografía, una segunda parte

de la biografía de Tiro Fijo.

O. C.: ¿Una segunda parte?

A. A.: Una segunda parte, la primera parte se publicó en el 80 en Colombia. Ese libro es el

enfrentamiento, pudiéramos decir, del hombre con su historia; este es un personaje muy

controvertido, por todo lo que ha pasado en el mundo entero, por la caída del socialismo, por

algunas derrotas y por acuerdos a que ha llegado el movimiento guerrillero en América Latina, y

este es un personaje que trazo con el consenso de muchas entrevistas que hice para el libro, esta

es una biografía muy literaria, es una historia muy literaria, es uno de los personajes de la

historia de este país indiscutiblemente; ese libro es una biografía muy particular como

estructura, va a ser muy polémica en el medio de los historiadores, porque no tiene que ver con

lo normal que se escribe en historia o en biografía, es un libro que tiene una estructura que parte

de los sueños del personaje, sueños inventados por el autor, para poder sondear zonas que no

pude confrontar ni con información directa ni con información indirecta de prensa o de libros,

entonces, como escritor, invento sueños; por ejemplo, el sueño de la muerte natural; este es un

personaje perseguido siempre por la muerte violenta, entonces hago un sueño donde él busca la

muerte natural; hay un segundo sueño donde él, siendo un hombre de montaña, decide viajar

para conocer el mar, un tercer sueño sobre su venida a la ciudad después de treinta años; y un

cuarto sueño, que es como el epílogo de todos los otros, y es el siguiente: él comienza a soñar

por qué su sueño no se ha realizado, el sueño opuesto de la Revolución, y entonces baja de la

montaña y empieza a andar por los llanos largo rato, y de pronto hay un viejo con una barba

muy larga que lo está esperando, entonces el personaje le pregunta: “¿usted me está

esperando?”, entonces el viejo le dice: “yo lo estoy esperando”, y el personaje le dice: “pero

usted me está esperando porque sabe que yo le voy a preguntar algo”, dice: “sí, yo estoy

esperando que me pregunte, ¿y qué me va a preguntar?”, y dice: “¿por qué mi sueño no se ha

realizado?”, entonces el viejo le dice: “caminemos, para buscar la explicación caminando”; esta

es como la parte, digamos, simbólica del personaje; además, el libro contiene dos partes, una

que se llama “Las muertes”, el personaje visto a través de cincuenta muertes, y la segunda parte

son las vidas, que es ya, digamos, toda la estructura de la vida militar y política del personaje

entre los sesenta y el 84, esa es como la estructura del libro, por eso se llama Los sueños y las

montañas.

O. C.: ¿Ese estará también publicado este año?

A. A.: Ese ya está en imprenta y va a salir en un par de meses, también por Planeta. Entonces

esta es, digamos, la saga histórica, desde el punto de vista de una biografía literaria

exactamente. Y un tercer texto, que pienso va a ser muy polémico, y es un poco la relación de la

pintura y la ciudad, y es que en Bogotá existe una ciudadela; Bogotá tiene seis millones y medio

de habitantes.

O. C.: Es una ciudad inmensa, sí.

A. A.: Y hay una ciudadela que es donde, según sus habitantes la califican, es donde existe la

mayor pobreza de Bogotá, se llama Ciudad Bolívar, está muy catalogada por las autoridades y

los medios de comunicación de ser el sector más violento de Bogotá, y lo catalogan de una

manera similar a las comunes nororientales de Medellín donde salieron los sicarios, esa es una

historia de los últimos diez años del país. Yo, inmediatamente, cuando regresé a Bogotá, que

comencé a trabajar como profesor universitario, trabajé con mis estudiantes en conocer a

Bogotá; yo he vivido en Bogotá, pero pienso que no la conozco. Muchos escritores hablan de

una literatura urbana sin conocer qué es la ciudad, cómo tiene unos espacios divididos, unos

espacios donde hay una memoria, unos espacios donde convergen muchas experiencias

humanas, y me costó trabajar la ciudad, trabajarla ya no como pintor, sino como un escritor, y

decidí entonces meterme a Ciudad Bolívar. Allí me metí un año y medio con los jóvenes, y lo

primero que sentí ahí fue un rechazo; el hecho de ser escritor no me permitía entrar

profundamente, sobre todo porque son jóvenes, son como la experimentación social desde el

punto de vista de la sociología, la antropología y los políticos de todo el mundo, hay alrededor

de ciento sesenta fundaciones europeas, entonces cada fundación va y salva ciento cincuenta

almas, tiene un pequeño proyecto, y el proyecto reproduce un informe, y el informe les permite

trabajar tres, cuatro, cinco años, o sea, que es casi vivir de la miseria; lo mismo pasa con las

entidades de gobierno, y los jóvenes, cuando uno entra, lo rechazan, dicen: “pero ustedes vienen

a analizarlo y a mirarlo a uno como un animal raro, se aprovechan de nuestras vidas para hacer

unos documentales, unos libros, y luego se enriquecen”. Entonces para convencer a estos

muchachos yo les propuse algo que para mí ha sido una experiencia también muy emocionante,

y yo les propuse hacer con ellos lo que yo llamo “El taller de la memoria”, de la memoria

urbana, por una razón: Ciudad Bolívar es como la doble ciudad, es la ciudad que se trae a

cuestas, la gente que viene, que entra a Bogotá y trae una memoria, son la gente de treinta,

cuarenta años, y es la memoria joven de los muchachos que llegan de dos, tres años, y hoy

tienen diecisiete, dieciocho años, ¿entiendes? Y esa confluencia de la doble memoria había que

rescatarla. Y durante ocho meses hice “El taller de la memoria”, ¿y qué fue lo que hice con los

muchachos?, me puse a trabajar textos sociológicos, antropológicos, literarios, y trabajos,

digamos, sobre el problema de la comunidad, sobre los niños, sobre las mujeres, y cada vez que

íbamos a discutir un texto teórico, además de un grupo de veintipico de muchachos donde había

universitarios, no universitarios, bachilleres, pandilleros, no pandilleros, músicos, pintores; ese

cuadro que tú ves es uno de los cuadros de Ciudad Bolívar de los muchachos; además, era un

taller muy amplio, llevábamos testigos, y cuando comenzaron a llegar los testigos, yo pensé:

“comenzó a escribirse el libro”, porque los testigos comenzaron a dar las historias, y el libro que

he terminado, y se llama Ciudad Bolívar: la hoguera de las ilusiones, lo que pretende es recoger

mediante una estructura muy literaria, pero lo explica desde el periodismo literario, recoger la

mentalidad de conjunto de lo que piensan los jóvenes, qué piensan los jóvenes. Te leo el índice,

que te podría dar una idea: el primer capítulo se llama “La otra ciudad”, hay un título “La

memoria de la trashumancia”, “El taller de la memoria”, esas son, digamos, como las crónicas

de autor; luego hay una cosas que son las historias de vida, que son “Yuli y la mirada”, que

recoge los pasos, “Guillermo, eso de vender ilusiones es tenaz”, estas son las historias de vida; y

hay un gran reportaje colectivo de diversas voces, aquí es “Atmósferas de grises y rojos en las

lomas”, que es como la entrevista con los pintores; entonces se trabajan tres momentos: la

crónica, la historia de vida, y el gran reportaje.

O. C.: ¿Para enmarcarlo?

A. A.: Para enmarcar cuatro grandes temas y para que el lector pueda adentrarse en una

diversidad de opiniones de lo que es ese mundo, ese mundo de medio millón de personas. Sí,

medio millón, donde fundamentalmente es una ciudadela de jóvenes, de jóvenes exactamente.

O. C.: Ahora, para los críticos va a ser un fenómeno un poco raro, ¿no?, porque se mezclan

varios géneros.

A. A.: Sí, yo creo eso, ya he tenido una discusión con una serie de críticos, que para ellos la

literatura es ficción, y yo estaba pensando en Canetti, por ejemplo, un hermoso libro, Masa y

poder, que es un texto literario desde la antropología, y sin embargo es literatura, es ensayo;

pero cuando ya la literatura comienza a verse desde adentro de la academia, le pasa lo que le

pasa a los propios críticos literarios, que comienzan a ver la vida desde la literatura, y no la vida

desde la vida, y esto es sumamente grave. Y para mí todo esto es experimentación desde la

escritura misma como escritor, que sea una escritura desde el periodismo, desde la antropología,

desde la historia, eso me interesa como una experimentación; lo cierto es que son textos

escritos, textos finalizados; para mí es muy importante cuando logro un libro de entrevistas

periodísticas, un libro de cuentos, un libro que es una biografía literaria alrededor de un

personaje, pero es un texto histórico, pero distinto a lo que podrían escribir biógrafos desde un

punto de vista muy normal, y un libro donde hay una profunda investigación que se escribe

desde el periodismo, pero donde hay una indagación extraordinariamente literaria. Yo leí

recientemente uno de esos textos muy largos, leí fragmentos en una conferencia que estaba en

Pereira, y la gente estaba impresionada; si tú quieres, de pronto podríamos coger pequeños

fragmentos.

O. C.: Cómo no, pero déjame hacerte una pregunta. ¿A ti te persigue algo así como la memoria?

A. A.: Sí, claro, la memoria. Sí, la memoria me persigue porque he descubierto que tengo una

gran afinidad con Galeano, porque la vida está en la memoria; porque la memoria es como la

sombra del hombre, a ratos se pierde, y a ratos está ahí, y a ratos uno la recuerda para

reconstruir momentos quizás felices o dramáticos, pero la memoria está ahí. Y para mí, la

memoria no solamente tiene esa connotación de lo individual, sino también, fundamentalmente,

de lo colectivo, y para poder descubrir una ciudad como Bogotá tengo que recurrir a lo que yo

llamo “la memoria de la colectividad”.

O. C.: Vayamos al texto.

A. A.: Sí, leamos pequeños fragmentos. Este es uno de los textos que yo llamo “Las historias

de vida”, y en La Habana se llaman “Los testimonios”; este se llama “Yuli, la mirada que

recoge los pasos”, es de una chica de unos quince años. Dice: “Yo siento que ella está siempre

mirándome para ver qué hago; no lo hace para vigilarme, lo hace porque quiere saber cómo

estoy, conocer mi estado de ánimo, averiguar por mis tristezas, también por mis alegrías.

Siempre veo su mirada en el espejo que está colgado en la puerta del cuarto. Veo su tierna

mirada que nunca me ha abandonado. Otras veces empiezo a pensar tanto en ella, hasta el punto

que la puedo ver aquí mismo, tal como era en persona. Puedo ver su cara, escuchar su voz

cuando estaba sentada junto a mí muy quieta, tranquila, escuchándome”. Esta es una niña que

tiene muchos sueños con la muerte de la madre, dice: “con su muerte nos dejó muy pronto

físicamente cuando éramos muy niños, desde entonces la vida se volvió el mismo sueño que se

ha repetido desde que yo tenía nueve años. Camino despacio por un puente, y el puente de

pronto se derrumba, y no alcanzo a llegar a la otra orilla; después el ojo del sueño es un abismo,

cuelgo de una de las barandas del puente y me balanceo, entonces, ahogándome en el aire, me

despierto”, es un sueño que la persigue. Esta es la historia muy larga de una chica de quince

años, que muere su mamá muy temprano, viven en esta zona, y coge la calle, pero es la relación

entre la mudez de su padre, la relación con el padre, todo el proceso de vicios, de lo que hace en

la calle, y cuando llega a la casa siempre está hablando con la madre, que está muerta, por eso

para ella es la mirada que recoge sus pasos. Y finalmente, después de toda esa situación que ella

vive, termina diciendo que lo más importante es un hijo que va a tener, dice así: “ahora, a mis

quince años espero un hijo; quiero verlo crecer para hablar mucho con él todos los días mientras

esté conmigo, no quiero que hable conmigo después de que yo muera, no quiero que repita las

tantas conversaciones que continúo teniendo con mi mamá, ella un día se fue físicamente de

nosotros y sólo nos dejó la mirada que recoge sus pasos. Yo no me iré nunca de los ojos de mi

hijo”, esa es como la esperanza. Este es un fragmento de otra historia de vida de una chica de

quince años, llamada Simona: “Vive mi sangre entre las manos”, esta primera página te da todo

lo que es el texto, dice: “Yo estuve con mi compañero, y a los veinte días me le entregué, pero

viviendo con él tuve relaciones sexuales con otros tres muchachos, por supuesto que él no lo

sabe, entonces es algo totalmente distinto, una sensación diferente de búsqueda, aunque me

siento muy mal porque estaba engañando a alguien, cosa que ni pensé que iba a suceder, pues

imagínese teniendo relación con varios hombres. Desde niña siempre me inculcaron culpas, y

acosada por mi temor yo sabría que él vendría, sabía que venía a lo mismo a cualquier hora del

día y de la noche, mi cama era su cama. A pesar de mi temor, no había escapatoria, no respetaba

mi sueño; después, a los quince años, vendría el aborto. Yo aborté, dije que no quería tener ese

bebé por todos los problemas que tenía con mi compañero, cuando no hay comprensión el amor

es una mentira, pura hipocresía; entonces, cuando lo decidimos, él lo decidió con sus gestos,

palabras y dureza, consiguió la plata y nos fuimos a buscar un sitio donde practicaran eso, frente

al sitio yo pensé mucho, porque el mundo se me venía encima, temblaba por todo el cuerpo y

me arrepentí, pero ya no podía dar marcha atrás, a los quince años no se tiene el valor suficiente

para tomar decisiones tan definitivas en la vida”. Este es un texto de un muchacho de quin-ce

años también, y te leo dos o tres fragmentos. Después de dos años de experiencia y tal, él se

hace como un autoanálisis y dice lo siguiente: “Mi cuerpo es un mapa de la muerte, o casi le

pertenece a la muerte. Tengo nueve cicatrices en el cuerpo, en la pierna izquierda tengo tres

tiros y un machetazo, en la derecha tengo un tiro que me entró aquí, y yo pensé que me había

dejado capado, y otro tiro en la rodilla; en el pecho tengo dos cicatrices, heridas no muy

profundas, eso ahora en la piel se notan como si fueran manchitas, o sea, sanó por dentro, por

fuera salió el cuero, no más, pero ya se ven manchitas donde hizo un hueco”. Y hay una cosa

que es muy dramática, que él dice, este es un texto de unas sesenta páginas, que es como una

larga discusión sobre el derecho que tienen los jóvenes a estar en la esquina, es el sitio de la

socialización, y resulta que estar en la esquina en un sitio como Ciudad Bolívar es muy

peligroso, porque es como un enfrentamiento en relación con la comunidad, con la policía,

etcétera, y entonces él dice lo siguiente: “Ojalá usted lo comprendiera, si se nos pierde la

esquina, lo perderíamos todo, sería como la otra muerte; por ejemplo, ¿qué, nos van a quitar de

la esquina donde estamos? Yo sé que más de una pelea habrá, porque de ahí no nos vamos, no

es capricho; por ejemplo, en la esquina me han dado varias veces plomo, quieren sacarnos de

esa esquina, ahí estamos todavía. En la plaza a cada ratico era machete por aquí, machete por

allá, y ahí estamos todavía todo el mundo, la esquina y la plaza, no es tanto nosotros, sino que a

veces hay gente que cree que eso es sólo para ellos, mentira, porque eso nos pertenece a los

demás, hay mucha gente que dice que ojalá que no se aparezcan esos gamines, cuando se

aparezcan los sacamos, quieren que nos volvamos invisibles, que desaparezcamos de la tierra,

quieren ahogarnos; pues no, que nos saquen si quieren, pero desde la esquina no nos vamos, la

esquina nos pertenece”. Y un pequeño fragmento. Finalmente, Guillermo cuenta su experiencia

con la droga, dice: “Si, así fue cuando ya llegó el bazuco”, el bazuco es como una mezcla

terrible que en los Estados Unidos llaman crack, dice así: “Y así fue cuando ya llegó el bazuco,

más de un pelado quedó perdido en el aire, en vuelo de por vida, como si caminara con pies

prestados y anduviera con pensamiento de otro, y una mirada extraña metida entre sus ojos, una

mirada que ya no vive en su cuerpo. Cuando se ríe, se está riendo el otro, la sensación del

bazuco es como un susto de tremendo tamaño, como si estuvieras asustado a todo momento,

perseguido por la perseguidora del alma, usted ve algo y asustado, ¿cómo le explico? Por

ejemplo, usted se mete cuatro de ellas, con una de ellas que se meta, eso se llama papeleta,

nosotros le decimos una pitina o una bella, entonces usted, por ejemplo, la arma, su piel roja, lo

normal, cuando empieza a sentir como miedo, el sudor le brota como alcantarilla, y si usted ve

una persona, esa persona le produce miedo, y usted a cada rato es así, como asustado, y vive

mirando por todas partes, porque las ventanas se cierran, las puertas se abren, la sombra crece,

las pisadas son como un trueno, de pronto está hablando suavecito, así como si usted estuviera

asustado, asustada su voz de la voz ajena, la cabeza quiere estallar como si fuera algo normal,

anda pálido, a toda hora a punto de botar el estómago, mira primero a un carro, una moto, todo

se vuelve sospechoso y asustado, corro asustado, se aquieta como un poste, después eso le

queda como gustando a uno, porque el miedo trae como un olorcito que lo apega, el olorcito le

traga, que no lo puede soltar, menos abandonar, la sola sensación de que los labios se queden

dormidos, usted con una sola sensación tiene para que le siga gustando, pero para uno derrotarlo

tiene que tener una fuerza de voluntad, porque después de que se deje coger, después de que le

coja la delantera se degenera; no busca muchachas, al contrario, uno trata de alejarse de la

gente, de lo mismo asustado; por ejemplo, así yo lo conozco a usted, pero usted viene a

escucharme, y yo como que me toco y me retiro, pero aún así uno busca ese arrime en un estado

de elevación, no, por ejemplo, para mi personalidad tampoco me gusta boletearme con la gente,

nosotros nos trabamos, pero es muy poca la gente que sabe, y la gente sabe cómo es uno. Yo he

tenido novias y ella dice, sin problemas, es que usted se traba, por eso no le importa el detalle,

les importa la personalidad seguida por lo que uno tenga, qué sentimientos, cómo es la forma de

ser suya, claro, hay muchas gentes que se guían porque el otro está más bien vestido, porque es

más simpático, pero la gente sabe que uno es así, porque es joven, es loco, y le gusta ser loco y

corrido, y continúa el paseo, elevándose”.

O. C.: Bueno, Alape, ¿y usaste grabadora para ese trabajo?

A. A.: Sí, pero ahí hay todo un trabajo; yo recientemente estaba haciendo un curso con un

grupo de investigadores, sociólogos, antropólogos, periodistas, y entonces hacíamos todo un

proceso de reescritura, es decir, la entrevista como tal, y como una recreación del propio

lenguaje, que se mantiene, digamos, el alma del lenguaje se mantiene, y se reconstruye lo que

hay detrás del lenguaje hablado; por lo tanto, el texto retoma ya una calidad profundamente

humana, pero a la vez también profundamente literaria, pero todo esto parte de grandes

entrevistas con grandes tiempos de trabajo.

O. C.: Claro. ¿Este libro qué editorial lo va a publicar?

A. A.: Mi editorial en Colombia es Planeta, publicó Julieta, los sueños y las mariposas,

publica el libro de Los sueños y las montañas de Tiro Fijo, y el libro de Ciudad Bolívar. O sea,

que este año además de tener a Paloma, que nació hace dos meses, pues estoy escribiendo tres

libros que se van a publicar, son seis años de trabajo, y además, también con la placenta de

Paloma se sembró un árbol, o sea, que ya puedo decir que soy un hombre completo, y además

completo porque sigo soñando, creyendo en las utopías.

O. C.: Eso es muy lindo. Este libro, precisamente, este de Ciudad Bolívar, está dedicado a

Paloma, ese angelito que acaba de llegar.

A. A.: Sí, es una nota muy linda, es una niña que ya a los dos meses tiene su libro, y dice:

“Para Paloma, que hace apenas unos días abrió sus ojos al mundo”.

O. C.: Muy lindo. Bueno, ¿tu reencuentro con Colombia después de unos cuantos años fuera,

cómo fue, cómo se produjo?

A. A.: Recientemente, en una de las universidades de Bogotá, di una conferencia que titulé

“El viaje al interior”, donde hacía toda una reflexión de mi experiencia cubana, y de un largo

viaje que yo hice a Europa en el momento en que se estaba cayendo el socialismo,

especialmente con la caída del Muro. Después de la caída del Muro yo estaba en Viena, pasé

por Alemania, luego regresé a Roma. En España viví la otra experiencia, que fue la muerte de

La Pasionaria. La Pasionaria es hoy como un regreso a los años sesenta, cuando nosotros en

Colombia descubrimos lo que había sido la épica de la Guerra Civil Española, y a través de La

Pasionaria yo descubrí grandes poetas, yo leí a Vallejo, Neruda, Hernández, y en España

descubrí que a La Pasionaria la están enterrando para la historia, que no iba a ser desenterrada.

De ese viaje yo regresé a La Habana, y de La Habana fui a Nicaragua, y entonces sentí que era

entregar el poder a través de las palabras de Tomás Borge, una revolución triunfante que entrega

el poder; después regreso a La Habana, y en La Habana vivo esa experiencia que ustedes todos

los cubanos vivieron, como lo fue la invasión norteamericana a Panamá. Esos tres días en La

Habana a mí me marcaron muchísimo, sobre todo porque constaté frente a la oficina de

negocios de los Estados Unidos, en el Malecón, ese espíritu maravilloso, solidario, del pueblo

cubano, que cada vez crecía, y finalmente ese sábado, cuando se supo que el señor Noriega se

había entregado, pienso que nunca había visto una multitud tan dramáticamente adolorida,

porque lo que se había pensado no era exactamente lo que había difundido durante todo el día,

la televisión cubana, lamentablemente, el día anterior, es casi la experiencia del no ser, ser o no

ser, realmente, porque no se dio eso. Después de toda esta experiencia, yo regreso a Colombia,

con toda la experiencia que viví en los últimos seis meses en Cuba, con las dificultades, que

fueron tam-bién muy dramáticas, sobre todo por las dificultades sociales, económicas, que eso

estaba creando. Yo regreso entonces a Colombia, y cuando salgo, dentro del aeropuerto me

sucede una historia, una historia que después me ha seguido sucediendo, y es que en el

aeropuerto me detienen, yo vengo con mi mujer y mi hijo, me detienen durante casi una hora, yo

no sé por qué me detienen, y una hora después me pregunta una policía que cómo se llamaba mi

mamá, y yo, pues con mucha alegría, seguramente de vez en cuando uno olvida el nombre de la

mamá, di el nombre y entonces la policía me dice: “usted no es el que buscamos”, y me dieron

libertad; cinco veces he entrado y salido del país, y ya averigüé qué pasó: que tengo un

homónimo que lo andan buscando, porque le metió cerca de quince puñaladas a la mujer, tiene

una condena, y eso se me ha vuelto una cosa tan policíaca que cada vez averiguo más sobre el

personaje, y ya lo conozco, es casi de mi edad, lo que pasa es que él no viaja en avión, no sale

por los aeropuertos, y siempre me detienen a mí; entonces yo le pregunto a la policía: “¿y qué

hago?”, entonces me dieron dos soluciones, una, “ponga un aviso y pague una recompensa, o

búsquelo usted mismo”. Esta historia yo la cuento porque cuando regresé al país, regresé

exactamente como un ser muy extraño, es decir, cuando uno sale de un país a la fuerza y

regresa, regresa en una situación muy extraña, y ese recibimiento con el homónimo me indicaba

qué podía pasar o no pasar, pero sin embargo, cuando regreso me encuentro que este es un país

que ha cambiado después de toda esa etapa extraordinariamente dolorosa como fue la etapa del

narcotráfico, de toda la década del sesenta; hay un país que está en una evolución política, hay

una constituyente, hay un movimiento armado que se ha desmovilizado, que está en la cúspide,

y después de un año, después de este largo viaje, yo descubro que el sueño, mi sueño real, está,

y sigue estando, en la literatura y en el arte, pero sigo creyendo en las utopías.

O. C.: ¿Solamente te estás dedicando a escribir, pintar, y a tu cátedra en la Universidad de

Bogotá?

A. A.: Sí, y escribo en un periódico, El Espectador, de vez en cuando tengo una columna de

opinión. Y con alguna permanencia viajo, hace un par de años estuve invitado por las

universidades norteamericanas; el año pasado regresé a Cuba a un proyecto de un documental,

fui por una semana, y estoy viajando, pero fundamentalmente estoy más dedicado a mi trabajo,

¿no?, desde ese punto de vista. Y fundamentalmente manteniendo una opinión muy

independiente, porque en el país encontré que todos mis antiguos amigos y compañeros de lucha

de los sesenta, hoy están en el poder, y están en una lavatina terrible de culpas, todos se sienten

culpables de lo que hicieron en los sesenta, durante esos años, y cada vez, públicamente, se dan

latigazos frente a su propia vida, yo eso sí no lo voy a hacer nunca, y ahí me quedo, aunque sea

un solitario.

O. C.: ¿Cuba ahora a la distancia, después de una vivencia de unos cuantos años, qué significa

para Arturo Alape?

A. A.: Yo pienso que de mis más hermosas y maravillosas experiencias humanas, es haber

tenido la oportunidad de conocer a Cuba desde el año 63 hasta el 90 que yo regreso. Y sobre

todo, conocerla y reconocerla, vivirla, vivir a Cuba no simplemente del idealismo político o de

la utopía política, sino de la experiencia humana, yo pienso que eso es lo fundamental. Y creo

que la situación que está viviendo Cuba es una situación tan dramática y complicada, y eso lo he

dicho públicamente, que solamente el pueblo cubano debe resolverlo, porque uno encuentra

aquí gentes que sin conocer Cuba piensan que Cuba es la misma de los años sesenta, o de los

setenta, o los ochenta, que Cuba no ha cambiado, y está cambiando, que Cuba sigue siendo

igual que cuando existía el socialismo como movimiento internacional. Pienso que Cuba está

viviendo una de las etapas más dramáticas, la etapa de la sobrevivencia, que las fuerzas

históricas de ese pueblo maravilloso son las que le harán buscar una solución, de acuerdo con

las circunstancias actuales, de salvar todo lo que ha construido en los últimos treinta, treinta y

cinco años.

O. C.: Para una última pregunta, Arturo. Hemos hablado de los libros que saldrán este año.

¿Estás escribiendo algo, tienes en mente algo?

A. A.: Sí, estoy finalizando una novela que también inicié en La Habana, es una novela que es

la historia de un fotógrafo y cineasta de los años setenta; yo pienso que es una reflexión acerca

de todos nosotros, una reflexión de toda nuestra experiencia política y cultural, pero partiendo

de este personaje que tiene que ver con algo de la realidad, pero ya la ficción ha hecho

desaparecer esos visos de la realidad. Yo gané el año pasado una beca de COLCULTURA, y

por cierto, tengo pago todo mi tiempo durante un año, para poder escribir esa novela, eso es lo

que estoy haciendo.

O. C.: Arturo, te agradezco este tiempo que has dedicado a Conversaciones del domingo, de

Radio Habana Cuba, se quedan montones de preguntas, pero las formularemos aquí en

Colombia, o allá, en La Habana.

A. A.: Bueno, muchas gracias. Te puedo responder como, abreviando una de las historias que

conocimos allá, un par de amigos músicos se conocieron en el Ecuador, y cuando se conocieron

los dos tocaron sus instrumentos durante cuatro, cinco horas, hasta la madrugada, entonces el

brasileño le dice al colombiano: “en algún lugar del mundo nos encontraremos”; luego se

volvieron a encontrar en el Perú, y terminaron con la frase: “en algún lugar del mundo nos

encontraremos”; luego se encontraron en Roma, y dijeron lo mismo, y luego se encontraron en

Alemania.

O. C.: Qué lindo. Gracias, Arturo.

Yo siempre estoy aprendiendo*

HAROLD GRAMATGES (Santiago de Cuba, 1918)

Compositor, profesor y pianista.

ORLANDO CASTELLANOS: Maestro, vamos a hablar de los últimos años, ¿qué ha habido en la

composición realizada por usted en estos diez últimos años?

*Entrevista realizada en La Habana, el 17 de diciembre de 1996, para el programa Conversaciones del domingo. Publicada bajo el

título “No creo tanto en los premios”, en: Revista Habanera no. 2, 1997, pp. 82-85.

HAROLD GRAMATGES: Yo podría decirte que, realmente, en esta última década no he hecho

un gran trabajo creativo, por problemas de mi compromiso con mi vocación en relación con la

enseñanza; me he sentido muy comprometido, y no por razones de cumplir con nadie, sino yo

diría que estimulado por los propios talentos que han estado pasando por mis manos, tanto los

intérpretes como los compositores que traen el premio y el reconocimiento. Digo esto pensando,

inclusive, en que nosotros sabemos de los nombres y las figuras que vienen con los grandes

premios de olimpíadas internacionales en el terreno del deporte, pero yo te puedo decir que esa

misma situación, no con esa divulgación, cosa que acepto como obvia, que aquello es una cosa

más masiva pero no menos importante ni menos interesante, ni menos real para nuestra cultura

nacional. Puedo decirte que, por ejemplo, en el caso de los compositores, una alumna mía, que

hizo su carrera junto a nosotros en el ISA, Kenia Orozco, hija, por cierto, del que yo creo el más

brillante musicólogo nuestro, que se llama Danilo Orozco, esta chica manda una obra a un

concurso convocado en Holanda, y no solamente recibe el premio, también recibe una

invitación para que ella esté presente en el estreno de esa obra; eso supone un tipo de distinción

que no es habitual en estos eventos, esto lo digo de paso, simplemente para acentuar un poco

esto que estaba diciendo al principio respecto a mí y a ese compromiso, por así decir, en que me

he visto; además, estoy responsabilizado en el ISA con la cátedra de composición, donde

muchos de los compositores de primera línea están en estos momentos haciendo trabajos

musicales y muy importantes, pero fuera del país, y eso, claro, ha hecho que esté mermando un

poco el problema del cuadro, de la cátedra, y es por eso también que me he sentido muy

comprometido. No obstante, algo he compuesto. He tenido encargos de obras, he podido

cumplir algunos y otros todavía, una de las últimas que hice fue una obra de cámara para tres

instrumentos, pues así lo requería la petición que me hicieron, para un acontecimiento que tuvo

una trascendencia grande; se hizo en Italia como celebración de la derrota del fascismo;

colaboraron unos diez compositores de primerísima línea, italianos, y después hubo, como una

cosa muy excepcional, tres invitaciones: a un español, claro, por razones de lo que fue el

fascismo allí; a un alemán, obviamente por la misma razón, y a un cubano como para

contrarrestar, como para ser la figura compensante de todo esto, aunque realmente de acuerdo

con este panorama la balanza pesaba mucho del lado de allá, por lo que tuve que ingeniármelas

para ver cómo yo le daba una razón de ser a esta obra, y esto lo resolví de la siguiente manera:

no se trata, claro, de una música programática ni mucho menos, y ya te digo, son tres

instrumentos solamente los que me señalaron para hacerla, una flauta, un oboe y un clarinete

bajo; estructuré la obra pensando en esa petición, en la finalidad que tenía el concierto, y en

primer término le puse un título: Pax verum in verum, que quiere decir Paz, pero de verdad, no

paz como se menciona todos los días, sino la paz cierta. Y esa obra tiene una sección que yo le

llamo “la duda”, donde los tres instrumentos se mezclan mucho, van haciendo como un cluster,

una cosa un poco tormentosa; tiene otra sección que se convierte en una especie de coral, como

un canto a lo que puede simbolizar esto que se está celebrando, que es un triunfo dentro de una

situación de cómo fue esa política que todos conocemos; después vuelve la sección de “la

duda”, desemboca en algo que tiene que ver con el ritmo de habanera, para tener una cosa de

presencia de mi país, muy elaborada, por supuesto; vuelve “la duda”, desemboca de nuevo en

otra sección que puede tener como origen las fuentes que alimentan el son como forma popular

nuestra, y vuelve “la duda”, y se queda con “la duda”; es decir, que aparte de la presencia de

Cuba, que no ha padecido aquello, y que además, está viviendo una plenitud en muchos

sentidos, y a eso atribuyo que se me haya invitado a participar en este evento, pues para mí

tampoco esta cosa que se llama el fascismo y el nazismo terminó, eso está con otras

características, tiene otras caras, pero las intenciones desdichadamente, son las mismas, con otro

camino, con otras maneras, no es hora de empezar a darle explicaciones a esto. Te explico así

para que tú veas cómo una música instrumental, que no tenga texto, puede intentar, por así

decirlo, una manera de expresión que coincida, en alguna forma, con un planteamiento, yo diría,

de carácter ideológico; todo esto, claro, hecho dentro de un ámbito intelectual donde viene la

forma de desarrollar lo que yo he hecho con esos tres simples instrumentos. No he escuchado

todavía la obra pero tuvo mucho éxito, tanto, que el concierto se repitió con menos volumen en

dos o tres lugares más, y siempre ella fue incluida, según recibí la noticia por los organizadores,

y el programa, que lo tengo.

Por otra parte, estuve trabajando en unas danzas para piano, que las llamo Danzas antiguas;

les llamo así porque pueden ser casi un pretexto, ¿por qué?, porque tenía ganas de oírme a mí

sonar como Saumell, como Cervantes, y entonces hice una serie de seis danzas para piano, que

no son muy com-plejas desde el punto de vista técnico, o sea, que están un poco al alcance de

pianistas que no sean virtuosos, no tienen que ser virtuosos, y le puse a cada una el nombre de

una flor típica de nuestro país, y se la dediqué a mi esposa, por supuesto, incluyendo a una serie

de amigas muy queridas, todas relacionadas con la música. Esa es la última cosa que he hecho y

pienso también oírlas pronto, no están estrenadas todavía.

O. C.: ¿Y no ha sido grabada, maestro?

H. G.: No, aún no ha sido grabada. Te puedo decir que ese ha sido mi instrumento, como todo

el mundo sabe, y es donde me siento más cómodo para elaborar cualquier idea musical.

Entonces tenemos el proyecto, y este proyecto viene un poco antes de este premio al que nos

vamos a referir pronto, de que un pianista muy notable y muy admirado por mí, por la gran

formación no solamente pianística, sino cultural, que se llama Roberto Urbay, y que está en este

momento trabajando en un conservatorio muy importante allí en Mendoza, en Argentina, él

haga una grabación total de mi música para piano, él está trabajando esto, debe venir a

principios de año a pasar un par de meses aquí para ya perfilar todo y hacer la grabación, así que

ahí estarán entonces, pues, esas danzas; a lo mejor se oyen primero grabadas que en vivo, eso

pasa muchas veces en el caso de la música.

O. C.: Maestro, en su producción musical hay desde esta música que usted acaba de decirnos

ahora, estas Danzas, que son lo más reciente, hasta un compendio de selección que va desde el

lied hasta los conciertos. ¿Pudiera decirnos a qué se debe toda esta gama de música en su obra?

H. G.: En primer lugar, en el caso del compositor de música culta, una vez que ya tiene una

formación desde el punto de vista técnico completa, practica todos los géneros musicales, los

maneja todos, unos con más preferencia que otros; yo te diría que pasa como con el trabajo de

un arquitecto con una formación científica total, que es capaz de hacer un rascacielos o una

cabaña con sus características, su belleza estética, en fin; el género no tiene ya que ver con lo

que es la sustancia de la obra en sí misma. Esta sustancia pues, es lo que nosotros, que también

pasa en otras artes, definimos como el estilo del creador, el estilo del compositor, dentro de algo

más amplio que puede ser el estilo de una tendencia imperante en un momento dado en

cualquiera de las manifestaciones artísticas, ya sea la literatura, ya sea en la pintura, y por

supuesto, en la música, que yo diría que es donde se refle-ja de la manera más directa, más

notable. Yo tengo una producción muy grande donde están todos los géneros incluidos, y lo que

sucede muchas veces es que dentro de esos géneros hay obras que siempre se pregunta, o le

preguntan a uno, si son las preferidas o las no preferidas; yo no tengo esa manera de seleccionar,

de verme a mí mismo, creo que todo tiene una justificación, igual que si uno revisa, qué sé yo,

un álbum de fotos y se encuentra uno en una posición más aceptable, o con una cara mejor que

en otra, pero uno sabe que es uno, que es lo importante; yo, salvo la ópera, he tenido la

oportunidad de recorrer todos los otros territorios, incluyendo la música para cine, la música

para ballet, y música incidental para teatro. He trabajado mucho en instrumentos que no manejo,

como la guitarra por ejemplo.

O. C.: La dama duende, entre otras, que es una maravilla.

H. G.: La dama duende es muy querida por mí. Es una obra que surge de la música incidental

para esa obra homónima de Rolando Ferrer, que fue un gran dramaturgo nuestro; era una

versión que llevaba mucha música y cuando la obra terminó pues todo ese material se fue

convirtiendo en una cosa de más desarrollo, y surgió el concierto con sus movimientos

determinados, que no tienen que ver, por supuesto, ni con la escena ni con lo que sucedía como

tal música incidental, pero sí con toda la cosa temática. Tiene, ya que la mencionamos, una

característica muy señalable, por así decir, porque cuando el compositor tiene una visión y un

manejo de un ámbito cultural amplio y se dedica a hacer una música (igual pasa cuando se hace

para el cine), uno se pone en función del drama, del asunto, del estilo, de la época, y en este

sentido esto, que es como un gran divertimento de Calderón, que se hizo casi como una especie

de ballet la versión de Rolando Ferrer, me dio oportunidad, o yo diría, me exigió mucha música

hecha, y esa música, para identificarla bien con lo que sucedía en cada momento escénico, yo la

trasladé a un mundo de un barroco primitivo, no hay ningún tema, no hay ninguna cosa, que eso

también es muy común y que no pone ni quita valor a la obra, podría haber escogido un tema

cualquiera correspondiente a esa etapa y utilizarlo, insertarlo en la obra o desarrollarlo dentro de

la obra; toda la música es absolutamente original, pero bueno, uno la oye y lo primero que

puede pensar es que sí, que hay temas que pueden haber sido seleccionados, y eso es un

problema también de cierta semejanza, cierta aproximación; en el caso de la música popular

estas cosas van a parar a eso que se llama “el plagio”, y hay hasta demandas judiciales, y

muchas veces, aún dentro de ese terreno, yo puedo asegurarte que puede haber un compositor

que inocentemente haya hecho un diseño melódico porque está influido por algo que tiene en la

mente, pero para él es una cosa absolutamente original, inventada por él, pero tuvo la desgracia

de parecerse a otro que ya está hecho antes, y entonces aquel lo reclama como plagio; en este

caso de la música nuestra no sucede así, pero yo todavía oigo la obra y la siento enclavada en

ese estilo, y esto pues en algunos compositores a veces molesta, no agrada, porque se sienten un

poco ajenos a lo que es su manera propia de realizar, de expresarse; en fin, la manera en que se

colocan los intervalos, cómo se diseña todo eso, las armonías que se pueden utilizar. A mí me

da otro tipo de sensación, me permite alejarme más y enfrentarme con la obra, mirarla,

disfrutarla, puedo decir que me gusta mucho, me sigue gustando, y acabo por pensar que la

hubiera hecho otra persona, como si no hubiera salido de mí mismo; esos son secretos que

tienen que ver con impresiones y emociones del músico, que en este caso se convierte en el

espectador. Y como la música tiene ese fenómeno tan misterioso, por así decir, que el tiempo y

el espacio son una misma cosa, tiene su espacio, tiene su arquitectura, tiene su estructura, para

que todo eso funcione, que esté en una partitura, que viene a ser el plano en que está todo eso

volcado por parte del arquitecto, el arquitecto después levanta el edificio, y en la música ese

edificio se levanta en sonidos, en vibraciones, se levanta como una cosa de gran misterio; se

hace el edificio, pero ese edificio se hace pasado un tiempo, esa obra empieza en un instante, en

la primera nota, y termina en la última, y entonces en el recuerdo es que uno ve el edificio

levantado en la memoria, porque no existe, y se acaba el existir; entonces ese juego de cómo

tiene que transcurrir un tiempo para que el espacio se dé, se produzca, se proyecte, y por otra

parte cómo ese tiempo no coincide con el tiempo cronológico aunque uno lo mire, eso todo el

mundo lo sabe, que si yo mando una obra a un concierto, a un intérprete, yo digo, siempre se

dice: “duración aproximada: diez minutos”, diez minutos de música es una cantidad increíble,

¿por qué?, porque yo puedo oír una sinfonía de Mozart con cuatro movimientos, y lo que estoy

oyendo es un monumento musical, estoy inmerso en ese fenómeno de riqueza sonora y tímbrica,

y viene un movimiento detrás de otro como si fueran los distintos actos de una obra teatral, y

cuando aquello acaba, que me parece que ha pasado un mundo de tiempo, nada más que han

sucedido veinte minutos, dieciocho minutos, veintitrés minutos, o sea, que ese tiempo es el de la

música, es un tempo interno que tiene una dimensión diferente, una dimensión psicológica, tiene

que ver con la impresión y con la forma en que el oyente va armando todo ese gran edificio al

cual aludía antes, y eso también toma un espacio mucho más enorme dentro de uno en relación

con la audición que ha hecho de la obra, que el tiempo transcurrido cronológicamente y medido

con el reloj.

O. C.: Maestro, ¿aproximadamente cuántas obras ha compuesto usted a lo largo de estos años?

H. G.: No sé exactamente, pero sí te puedo decir que son no menos de ciento treinta o ciento

cuarenta obras, de catálogo general. Y entonces otra de las cosas que pasan también con la

música, digo con la música porque tengo la impresión de que la cosa se diferencia un poco en

relación con lo que puede pasar con la pintura o con la literatura, porque el pintor se sienta

frente a su lienzo en blanco, puede tener una idea previa, puede empezar a diseñar, puede

empezar a jugar ahí con el dibujo, y aquello va saliendo, pero de una manera visible,

permanente, objetiva, frente a él; el escritor igual, puede hacer un párrafo, lo lee, tiene la

facultad de leerlo; nosotros lo escribimos y no lo oímos, lo tenemos que oír internamente, es

decir, uno desarrolla una idiosincrasia auditiva interna, no quiere decir que no pueda oír una

parte en el piano, en fin, eso puede valer de algo que aproxime, pero es una lejana

aproximación; yo puedo tocar un acorde en el piano, pero aquí lo que está sonando es el timbre

del piano, en ese acorde yo tengo que oír ese acorde repartido en toda una orquesta sinfónica

con todos los instrumentos, que tiene cada uno su timbre determinado, entonces yo tengo que

estar presintiendo cómo yo estoy mezclando todos esos colores que no veo, y los tengo que oír;

el pintor no tiene ese problema, con volver a pasar la brocha para poder encender más el color, o

bajarlo, ya lo tiene ahí ante los ojos; ese es el problema de la música: su mundo abstracto;

además, lo relacionamos mucho con el pensamiento matemático; no creo, francamente, que

haya una materia prima como la música en el fenómeno de la abstracción.

O. C.: Maestro, la música le ha dado muchas satisfacciones, y también muchos premios y

condecoraciones. ¿Pudiéramos hablar un poquitín de esto?, sin contar este último del que vamos

a hablar un poco más en extenso.

H. G.: Bien, yo te diría que respecto a eso también tengo yo un criterio, puedo decir he tenido,

porque recuerdo que todo esto que voy a decir ahora ha estado muy claro en mi mente desde que

me empecé a considerar una persona con cierta capacidad para armar coherentemente una obra

y poderla hacer realidad, y poderla ofrecer. Yo siempre pienso que la historia es la única que

acaba fijando qué cosa es la que va a quedar, y por qué razones; y cuando digo la historia, no

quiero negar que la historia, a veces, se equivoca un poco, pero finalmente a través de la vida lo

que tiene un valor y una razón de ser tiene que quedar como algo representativo del instante en

que se produjo; hablamos, claro, de épocas, de estilos, de nuevas ideas. La historia es la que

tiene la última palabra. Entonces, eso me lleva a mí a escuchar algunas obras, o pensar,

inclusive, en algunas obras mías, donde me asalta de momento este pensamiento: “aquí hay

condiciones para de-safiar a la historia”, hasta ahí puedo llegar. ¿Qué pasa?, que dicho esto te

puedes imaginar muy pronto que no creo tanto en los premios, los premios tienen una gran

significación, tienen una razón absolutamente válida, y todo lo que arrastra como estímulo en

primer lugar para el creador, como reconocimiento dentro de un medio, como presencia dentro

de un ámbito social, en fin, todas esas son las cosas válidas como cualquier tipo de concurso,

como cualquier tipo de olimpíada deportiva; pero en definitiva a veces, y no lo digo por mi

propia obra, lo digo porque conozco, entre colegas, esto, y además, históricamente es así, hay

obras que han sido reconocidas y premiadas y por fin no son las más categóricas o las más

preferidas por el propio autor, por quien la parió. Yo he tenido premios nacionales y premios

internacionales, eso siempre llena de regocijo, y por supuesto, ya te digo, abre puertas, que es la

parte más importante; viene una cosa de esta índole y entonces viene un reconocimiento, y lo

que es más importante para el compositor, que eso garantiza un tanto que la obra se escuche y

no se engavete, y muchas veces eso también es una cosa que sabemos, por razones de

circunstancias, en fin, nunca, ¿cómo te diría yo?, nunca compartidas, pero de cierta manera

justificadas, hay músicas que se hacen y están ahí soñando el momento en que se van a hacer

realidad; eso sí tiene una importancia grande en el momento en que se otorgue un premio

importante, porque garantiza eso, y claro, eso también sucede, como tú sabes, en la literatura,

que conlleva toda la edición de la obra; en el pintor, fama y muchas exposiciones, el problema

es la información dentro del ámbito social. Resumiendo, hay otros premios, claro, que se dan de

otra manera y tienen otra connotación, pero en relación con esto que son los concursos, que a

través de la vida es lo que uno va tratando de plantearse y de confrontarse, sí, hay obras que

tienen razón de ser y a uno pues le da una gran alegría, pero te repito, en el fondo a veces no es

ni siquiera la preferida, uno la ha enviado al concurso sin la más remota idea de que pueda haber

sido; entonces viene todo ese mundo subjetivo, porque hay un jurado, y ese jurado tiene una

formación musical, si no, no fuera jurado, y entonces viene ese mundo subjetivo, aparte de las

otras pequeñas cosas que ya sabemos que nada más suceden entre los intérpretes, que es

defender al intérprete, que puede ser el alumno, que puede ser de su país, y también eso sucede

en los concursos de creación musical.

O. C.: Maestro, aquel joven que llegó de Santiago de Cuba y se deslumbró ante una orquesta

sinfónica en La Habana, que después conoció y tuvo como maestros a figuras tan importantes

de la música cubana, ¿cómo se siente ahora después de haber recorrido una buena parte del

tiempo en la música?

H. G.: En primer lugar te diría que me regocija saber que soy otro eslabón de esa cadena, y

que, por supuesto, soy un compositor del grupo de una generación inmediata a las dos figuras de

mayor trascendencia que pusieron a la música cubana al día, no solamente en el sentido de los

procedimientos técnicos y de la forma, sobre todo de componer en ese momento, sino en el

contenido, es decir, una cosa es que dentro de la manera de realizar ese mundo que ellos

manejaron, estaba toda la cosa coincidente con el movimiento que tenía de vanguardia la pintura

y la literatura, y todo esto resumido en una figura genial como fue don Fernando Ortiz, un sabio

que acabó diciendo lo que todos debíamos haber sabido antes, sin ningún prejuicio: que nuestra

cultura es mestiza. Pero aparte de todo esto, y respecto a tu pregunta, yo te diría que hay algo

que me place mucho, y es que desde que comencé a dar mis primeros pasos en el aula en tanto

que profesor, alumno de estas figuras como Amadeo Roldán y José Ardévol, que fueron

realmente los grandes maestros de toda nuestra generación, y que constituimos en un momento

dado aquel llamado Grupo de Renovación Musical, el cual se constituía en vanguardia de la

música, no solamente en el aspecto creativo, sino en la esfera de la educación, en la crítica, en el

ensayo, en la discusión, en fin, en la organización toda de programas musicales muy rigurosos;

esa fue la labor del Grupo de Renovación; y andando los años yo no he abandonado nun-ca esa

actividad, es decir, que en estos momentos puedo preciarme de estar manejando esto del mismo

modo. Puede parecer que es un poco exagerado, pero te diría que hay una relación de

continuidad con la generación que va hasta los tataranietos; a veces se menciona aquí a un

compositor, digamos, como Chucho Valdés, dentro de la música popular, y cuando hablo de él

en el aula y mi nexo con él, yo digo: “sí, pero es que su padre también estuvo en mi aula”, y así,

a veces empiezo por una cuarta generación y voy explicando hacia atrás dónde empezó la gente

a hacer. Y por otra parte también hay una circunstancia muy notable, sobre todo a partir de la

sistematización de nuestra enseñanza en el momento en que surge nuestra Revolución, y es que

he tenido la oportunidad de manejar en mis aulas también desde un individuo como Jorrín, y

hablo del chachachá, hasta Gonzalo Rubalcava, y eso también lo he repetido muchas veces,

explica de una forma muy simple el porqué muchas veces estas figuras y los grupos que ellos

integran, gozan de un gran éxito y de un gran respeto profesional a nivel internacional; ellos son

invitados a los lugares más exclusivos a realizar sus conciertos y a hacer su música como la

hacen, e inclusive a la hora de modificar, a la hora enriquecer con sus nuevos instrumentos, con

sus nuevas posibilidades de imaginación, lo hacen de una manera consciente, como un proceso

intelectual manejado con una enorme habilidad, con una gran profundidad, y eso los lleva a

poder explicar cómo lo hacen, de qué manera lo hacen, de dónde proviene, no es problema de

pura intuición como sucede con otros músicos que podemos no descalificarlos por esta razón

que digo, pero sí todo esto se suma en el compositor de música popular cubana, que tiene una

formación académica exactamente igual a la que tiene el que va a hacer música culta, música

sinfónica, música llamada de concierto. Y en mi caso, pues he tenido, vamos a empezar por el

primer privilegio, salud. Pero esa salud ha sido muy alimentada por ese entusiasmo, por esa

juventud que me rodea, y por el amor a ese talento; además, me conmueve que eso siga

sucediendo en mi país, yo podría estar haciendo este mismo trabajo, qué sé yo, en otro lugar con

otros talentos, y eso no quiere decir que esos otros talentos también no me llenaran de

satisfacción, pero claro, cuando eso sucede en el patio pues esto toma otra dimensión, y yo creo

que esa es una de las cosas que más me retroalimentan. Y además, tengo otras cosas que me

gustaría decir, porque a lo mejor se me olvidan o no las repito, pero yo tengo el criterio de que

siempre, siempre estoy aprendiendo, y cuando digo “estoy aprendiendo”, puedo estar

asomándome a una idea, a una imagen del alumno más joven, más en apariencia ajeno a esa

inventiva, y eso lo capto, lo manejo, y sé que todo eso también alimenta ese ser extraño que vive

dentro de nosotros y es el que nos dicta a nosotros cómo manejar el mundo de los sonidos; y eso

lo repito siempre entre ellos, ¿por qué?, porque tengo esa norma, yo digo que la mejor manera

de aprender es enseñando, y aquí me tienes tú, enseñando a la altura de estos años.

O. C.: Maestro, ¿en este momento cómo ve usted el mundo de la música culta en Iberoamérica?

H. G.: Bueno, puedo decirte que afortunadamente, y para empezar exactamente por España,

hace unas cuantas décadas, a pesar de que siempre ha habido figuras notabilísimas a principios

de siglo, como son los Falla y los Albéniz, y los Granados, pero en general la música estuvo

pasando por un período bastante abandonado, al lado, claro, de todo lo que es la música popular

y folklórica, que vive por sí misma, eso no hay ni que mencionarlo. Sin embargo, en los últimos

tiempos, yo te diría que a partir de la mitad del siglo, esto se ha ido transformando, ha ido in

crescendo, ha habido una formación mucho más rigurosa, más terminada; muchas figuras, claro,

pues han ido a algunos centros importantísimos norteamericanos, hablo de compositores de los

países nuestros, qué sé yo, no en el caso de Cuba, aunque en el caso de Cuba también; pero

bueno, países de menos tradición tal vez, de menos movimiento como el que ha habido en Cuba

toda la vida, y entonces van a tomar a otras fuentes sus conocimientos, pero regresan, y todo

esto es lo que ha ido transformando y ha ido permitiendo que crezca y que se haga mucho más

realidad la vida de esta música, que por supuesto, es una música a la que hay que llegar, a la que

hay que acercarse, a la que hay que ir a buscar, no quiere decir que no haya medios para que ella

sea la que llegue al individuo, pero en fin, no es una música de entretenimiento, es una música

que tiene otra función, es una música para pensar, para emocionar, y todo esto a través de una

formación cultural, de una formación general que permite que toda esta fuerza y todos estos

valores se hagan presentes; no hay que leer una partitura ni conocer la gráfica musical para que

suceda esto que estoy comentando, simplemente la música se hace para que se escuche. Pero

hay mucha más atención, hay mucho más interés, y sobre todo, ya en los últimos años de esta

misma década del noventa, siento que ha habido un gran salto, y todo se debe a la música y los

medios españoles de difusión, de divulgación, y de desarrollo de la música socialmente

hablando; es decir, hay un gran apoyo, hay un gran movimiento, instituciones que encargan a

los compositores importantes las obras; el encargo no tiene solamente que ver con una ayuda

económica, sino con el hecho de que una vez encargada, esa música seguro que va a sonar y se

va a editar, y se va a divulgar, y esto ha ayudado mucho a todo el panorama general; lo digo

también porque hemos tenido los compositores ocasión de encontrarnos en eventos, en

festivales; aquí en La Habana pues hacemos uno cada año, internacional, en el mes de octubre,

empieza el primero de octubre, que es el Día Internacional de la Música, instituido por la

UNESCO, y siempre dura una semana, y a La Habana pues vienen compositores e intérpretes

importantes de toda la América y de Europa; y esto se repite de manera infinita en todas las

capitales de los países más grandes, podríamos decir, pero no tan grandes, yo he estado en un

festival importantísimo, por ejemplo, en Costa Rica, donde me sorprendí cuando vi la

organización, y después el resultado de lo que fue ese festival internacional, pero sobre todo con

la presencia del compositor iberoamericano.

O. C.: Maestro, aquí en Cuba fue una grata sorpresa, creo que para todo el mundo, cuando nos

enteramos del premio que le fue conferido precisamente en la primera edición del Premio

Iberoamericano de Música Tomás Luis de Victoria, en los finales del año 1996. Todos nos

sentimos muy orgullosos de que fuera usted el primer premiado en este concurso

iberoamericano. Hablemos de este premio.

H. G.: En primer lugar, este premio tiene unas características muy específicas, pues no se trata

del premio por una obra, sino por la obra total del compositor, por su proyección dentro del

mundo de la cultura musical, en fin, yo te diría que es un premio que arrastra una historia, y

ellos mismos en algunas ocasiones, en alguna prensa, lo comparan con el Premio Cervantes de

literatura, que afortunadamente también se sabe que en el caso nuestro ha habido señaladas

figuras: Alejo Carpentier y Dulce María Loynaz. Por otro lado, la obra, la forma de contemplar

esto, también tiene que ver con todo lo que hablábamos antes del panorama iberoamericano, por

eso se llama Premio Iberoamericano de la Música; comprende todos los compositores de

España, todos los compositores de Portugal, y todos los compositores de la América Latina; es

decir, es un premio que surge de una institución recién creada, se creó en el año 1994, hace

apenas dos años, que se llama el Consejo Iberoamericano de la Música, está respaldada por

muchas instituciones importantes, y también, por supuesto, por la Sociedad de Autores y

Compositores Españoles, SGAE. Entonces, el premio, o mejor, la intención del premio es que

tuviera gran trascendencia, que fuera un premio de gran importancia pues nunca se había

producido este en la música, que alcanzara el mismo relieve que puede tener un premio Nobel

de literatura o de ciencias, y atendiendo una gran cantidad de cosas diferentes, que son las que

los llevan a tomar una decisión final. Y digo todo esto porque he sido el afortunado destinatario

de esta primera edición, pero te puedo decir que yo inmediatamente podría concederle ese

premio a muchos compositores latinoamericanos que conozco, que admiro y que respeto y que,

en fin, son merecedores, como yo. De modo que dentro de esto que estoy diciendo pues yo he

sido muy profundamente tocado, por así decir, por el hecho de que sea un compositor cubano el

que haya recibido esta distinción, en este caso porque es la primera vez que se hace la

otorgación de este premio. Y esto supone, como hablábamos hace un rato también, pues una

gran apertura no solamente a mi obra personal, sino a la música cubana toda, a la música de

todos mis colegas, en fin, hace un llamado de atención a qué pasa con la música culta, con la

música sinfónica cubana, que es posible que en cualquier lugar donde se conoce muy bien, por

razones obvias, el son o la música popular nuestra toda, o la salsa muy bien hecha, pues no se

sabe si hay un compositor capaz de hacer un cuarteto de cuerdas, una sonata, o una buena

sinfonía, o una cantata; así que también en ese orden de cosas es un hecho de gran apertura

informativa. Ya todo esto está sucediendo, por supuesto, porque te imaginarás que la prensa

internacional está ahí permanentemente, y siempre tengo, porque así lo creo, el cuidado de

señalar todas estas cosas que son las que están alrededor del premio, que para mí son el premio.

Y en otro sentido también puedo decirte que el premio va a ser otorgado en el año próximo, en

1997, por el rey de España, en una ceremonia muy solemne, muy importante, como se hace con

el premio Cervantes, y después de esa ceremonia, habrá, por supuesto, como siempre pasa

protocolarmente, la presentación de mi personalidad, de mi obra por algún académico español,

pues yo hago respuesta a ese discurso, y entonces se realiza un concierto donde habrá una

primera parte con obras de Tomás Luis de Victoria; quiero aprovechar para señalar que a este

compositor se le rinde un homenaje al darle su nombre a este premio, es decir, es un

reconocimiento que hacen los músicos españoles a una figura genial que tuvo la música

española en el Renacimiento, y que la música que compuso él fue tan importante como las

catedrales góticas que se hacían en aquel momento o como el Quijote que escribió Cervantes, es

decir, es cosa de gran categoría muy importante para ellos porque pone al día lo que es una

tradición que viene de tan lejos y de manera tan importantísima en una figura connotadísima de

la creación, es como hablar, qué sé yo, de Leonardo da Vinci, o de Rafael, en la pintura, ese es

el caso de Tomás Luis de Victoria.

Hay una cosa también muy peculiar; uno podrá pensar: bueno, pues entonces una música

sinfónica de este autor, y después otra, una música sinfónica del premiado; pero no, porque él

no compuso del mismo modo debido a que los instrumentos estaban en un estado muy primitivo

en el orden físico, ya existían conjuntos instrumentales, y el gran instrumento, que no se ha

podido superar todavía, era la voz humana; las grandes obras de todos estos polifonistas; hubo

tres nombres importantes, otros dos al lado de Tomás Luis de Victoria, que fueron Pier Luigi

Palestrina, italiano, y Orlando Di Lasso, neerlandés, habida cuenta de que esos Países Bajos

eran Holanda, el norte de Francia, en fin, la geografía era diferente, pero eran tres figuras, como

decir Haydn y Mozart en el siglo XVIII; entonces uno de esos tres grandes astros de la polifonía

del siglo renacentista fue Tomás Luis de Victoria. Entonces se pondrá una gran obra de él en la

primera parte del programa, puede ser un Tedeum, puede ser una de las grandes Misas que

compuso, él estuvo una época al servicio del Papa, y después del intermedio vendrá el resto del

programa con obras mías, probablemente vayan dos obras sinfónicas y mi Concierto para

guitarra, para guitarra y orquesta; ya tengo pensado el intérprete para esta obra de guitarra, que

es alguien a quien yo quiero mucho y a quien admiro mucho, y que ha pasado por mis manos

como alumno de otra materia, que es Joaquín Clerch, ilustre guitarrista que hace tiempo que

vive en Viena, pero asiste a nuestros festivales continuamente, y tengo esa perspectiva feliz para

mí.

O. C.: ¿Maestro, significa esto también la edición o grabación de su música, o de parte de su

música?

H. G.: Sí, exactamente, ya te dije que es una de las cosas más importantes que yo pienso en

relación con el resultado de este premio. En este momento se está, por solicitud de la gente de

España con agencias cubanas, se está grabando un disco con música de cámara mía como una

presentación, es decir, me imagino que esto estará listo para lanzarlo en el momento en que se

haga el concierto de la premiación, y ahí hay música mía para voz y piano, para coro, para flauta

y piano, para guitarra, para piano solo, para violín y piano, es una selección que se ha hecho de

distintas obras mías de diferentes épocas, pero seleccionadas de manera representativa, tanto en

relación con el género en sí, como con el momento en que las he compuesto, porque claro, a

través de mi vida yo he tenido cambios no muy abruptos, no he dado saltos, pero sí he pasado

por períodos donde, como pasa con un pintor, puede ser en un momento dado un poco cubista y

después un tanto impresionista, igualito pasa con la música, y ahí hay un poco de todo en

relación con la fecha en que estas obras han sido hechas. Esta proposición también yo la recibí

de algunas empresas extranjeras, porque claro, esas empresas están muy atentas a todo lo que

puede tener una buena salida económica; pero yo cambié el rumbo, porque todas estas obras han

sido ejecutadas por jóvenes que yo creo que en este momento tienen un total desarrollo artístico

e instrumental; conozco, además, las obras tocadas por ellos mismos, de modo que no es un

encargo para que las estudien y para que las graben, sino son obras ya conocidas, y todos son

instrumentistas de primera línea profesional; además, hay otra cosa más hermosa: todos han

pasado por mis aulas, de modo que el premio, el título, probablemente tome el nombre de

Homenajes, o sea, viene siendo un homenaje de todos esos alumnos que yo he tenido y que ya

son gente formada, para sonar para esa fecha.

O. C.: Ya para no cansarle más, ¿cómo se entera usted del premio y cómo sintió usted la

reacción de los cubanos hacia ese premio que se le otorgó?

H. G.: Conozco el premio justamente estando en el aula; yo estoy con mis alumnos de

composición cuando se me hace una llamada telefónica, y entonces el crítico de música del

periódico Granma, Pedro de la Hoz, me dice que se ha recibido en la redacción un cable, me

dice primero que he ganado el premio de una manera seca, así, y yo creo que es una broma y

demás, por fin me dice seriamente que me va a leer el cable, y me doy cuenta de que esa

persona de quien habla el cable soy yo; entonces eso se convierte, claro, en una cosa de gran

alegría con los alumnos, con todos los profesores que estaban allí cerca de mí, lo cual no quiere

decir que yo no terminara mi clase, porque eso es un problema que había que hacerlo así. Y

después de eso, claro, yo te diría que ha sido abrumadora la manera en que me han asediado

críticos y periodistas de todas partes del mundo, gente que ha venido expresamente a hacerme

entrevistas, filmaciones, he hecho televisión; he participado aquí en todos los programas de más

divulgación. Y por otra parte ha habido cosas más personales, más íntimas, más, si tú quieres

más emotivas para mí, que es estar en la calle, o ir a una tienda, o ir a un lugar, o ir a un

espectáculo, y la gente me intercepta, y esa persona que me está felicitando felizmente, puede

estar vestida como sea, o puede tener cualquier edad, y me doy cuenta que esa persona ni sabe

quién soy yo, ni sabe lo que yo hago, pero me está demostrando qué feliz es de que Cuba ha

recibido un premio de esa importancia, de esa trascendencia, eso para mí es muy emocionante.

O. C.: Bueno, maestro, le agradezco mucho este tiempo que le he robado, y simplemente

volverlo a felicitar, y esperamos su regreso a la entrega del premio.

H. G.: Muchas gracias, Orlando Castellanos, tú eres uno de mis amigos más queridos, eres una

persona, dentro de tu profesión, muy respetable y muy respetada por todos nosotros, y además,

siempre has tenido un interés enorme, no solamente por mí, por la música, por la cultura en

general, por eso es que se te quiere, por eso es que se te admira, por eso es que te disfrutamos

cuando haces tu trabajo de colaboración en cualquier publicación, y ojalá que te asista la salud,

como lo quiero yo para mí, para que podamos seguir en este diálogo eternamente.

O. C.: Gracias, maestro.

Nadie debe avergonzarse de su historia*

EUSEBIO LEAL (La Habana, 1942)

Historiador de la Ciudad de La Habana.

Director de la Oficina del Historiador, escritor y orador.

ORLANDO CASTELLANOS: Eusebio, ¿eres habanero?

EUSEBIO LEAL: Sí, nací en La Habana, en el hospital América Arias, que conocen tanto las

mujeres de varias generaciones, el 11 de septiembre de 1942, en un lugar llamado Avenida de

los Presidentes y calle Línea, en el corazón de El Vedado de la época; era un hospital, a pesar de

su emplazamiento, un hospital popular, como Maternidad Obrera, y allí vine al mundo ese día.

O. C.: ¿Puedes hablarnos de tu infancia, de tus padres, de cómo transcurre la niñez de Eusebio

Leal?

E. L.: Mi origen está en el campo siempre, porque mi madre, que ejerció sobre mí una

influencia muy importante, es oriunda de Pinar del Río, de la zona más próxima a La Habana,

Cabañas, de San Diego de Núñez, toda esa zona, Cayajabos, y finalmente, de un pequeño

pueblo, que fue un curato célebre a finales del siglo XVII, el pueblo de Guanajay, el pueblo de

San Hilarión de Guanajay, y allí todavía, de cuando en cuando, me voy algún fin de semana, a

ver la casita de madera, los lugares donde ellos vivieron, y donde aún sobrevive algún que otro

familiar mío.

*Entrevista realizada en 1990 para el espacio Conversaciones del domingo, de Radio Habana Cuba.

O. C.: Eusebio, ¿tu niñez transcurre aquí o transcurre en Pinar del Río?

E. L.: No en esa zona de Pinar, en La Habana; lo que pasa es que el tiempo, en la infancia, es

siempre infinitamente más largo, tú lo sabes tan bien como yo por experiencia propia. Entonces

cuando amanecía el lunes, para que llegase el domingo, era un trabajo enorme, pasaban siglos,

sobre todo para que llegasen las vacaciones y se produjese eso que llamábamos “el viaje al

campo”, que no era más que pasar, a lo mejor, tres o cuatro días, un fin de semana, ir la Semana

Santa, y pasarnos entonces unos ratos allí, amaneciendo, escuchando el canto del gallo,

queriendo siempre traer un pollito, volviendo con una jaula de tomeguines, quiere decir, ese

deseo de transportar un poco la vida inocente del campo, siempre inocente, aún hoy, en

comparación con la vida urbana, con la vida de la capital, y particularmente con relación a la

vida de La Habana, porque todavía hoy yo viajo a provincias, viajo a Santiago, viajo a Trinidad,

viajo a Santa Clara, y siento ahí una temperatura emocional, cultural, y yo te diría también

familiar, distinta a esta que se vive en la ciudad, donde el apuro siempre es mayor, el tiempo

falta, las distancias se acortan no para ganar tiempo creador, sino para ganar tiempo para llegar a

otra cita, a otra reunión, a otro acto; esa es la realidad.

O. C.: Eusebio, cuando eras niño, y viviendo aquí en La Habana, ¿en qué zona vivías,

precisamente en la Habana Vieja?

E. L.: No, no, la Habana Vieja la conocí mucho después. Yo viví en la calle Hospital 660. En

ese lugar, muy próximo al hospital de Emergencias, Hospital General Freyre de Andrade,

transcurrió la parte más importante de mi vida, hasta los doce o trece años viví allí; y esos son

mis recuerdos: el barrio de Pueblo Nuevo, el barrio de Cayo Hueso, el Parque Trillo, la calle

Zanja, ese era el mundo inmediato, ese parque, teniendo como línea fronteriza el Paseo de

Carlos III, las tómbolas del colegio de La Salle, la Quinta de los Molinos, el edificio de la

Facultad de Medicina Veterinaria, donde íbamos a llevar el perro a curar; la Escuela de

Odontología, donde íbamos a tratar de remediar los males en manos de estudiantes, que siempre

lo hacían, por cierto, con mucho acierto y mucho amor, para aquella multitud de gentes de

pocos recursos que iban allí; ese es el mundo, la Casa de los Tres Centavos, la calle Reina, aquel

mundillo increíble que era la calle Belascoaín; ver las niñas salir del colegio de Mariana Lola, el

Ángel de la Guarda, ver la construcción del templo masónico, la Gran Logia de Cuba, siempre

asombrado ante la cúpula de la iglesia de Reina, los cines del barrio: el Manzanares, el Strand,

el Florencia, que hoy es el Pionero, ese mundo es el mundo de mi infancia.

O. C.: ¿Estudiaste también dentro de ese barrio?

E. L.: Sí, allí están las escuelas; no están ya, pero todavía queda la huella en una generación de

aquellas maestras de la Academia, el Colegio Gálvez, donde estudiamos allí de la mano

generosa de Isolina y Arsenia Gálvez, dos viejas maestras cubanas; el Instituto Panamericano,

que era también una escuela que se decía modesta, pero con la pretensión de ser la escuelita

paga, y allí todavía el recuerdo también de las maestras: Silvia, la directora, una mujer enérgica;

los profesores, las conserjes.

Los primeros años de mi vida, sin embargo, el primer y el segundo año de mi vida escolar,

como mi madre era conserje de una escuela en Monte y Pila, la escuela Ramón Rosaín, pues me

llevaba allí, y mi primer kindergarten, como se llamaba entonces, pues fue bajo la custodia de

una maestra a quien yo quiero mucho, Migdalia Pino, que tiene la virtud de haberse conservado

siempre igual en mi memoria, y de cuando en cuando la encuentro, y siempre, a pesar de su

avanzadísima edad ya, ella sigue siendo eternamente joven, y fue mi primera maestra. Y una

anciana, una mujer muy importante en la vida de todos los niños de ese barrio, que fue doña

Blanca Sander, viuda de Aróstegui, que era una maestra de los tiempos de míster Fright, y que

tenía una aulita chiquita donde íbamos a estudiar todos los niños del barrio, y empezábamos,

con la regla en la mano ella, la lectura de la cartilla, Cristo, ABC, las cuatro reglas, como se

decía entonces, y las primeras lecciones, o nociones, de que éramos cubanos, de que vivíamos

aquí, y de que éramos hijos de una Isla, todo eso. Y desde luego, los héroes del barrio, es decir,

los grandes personajes del barrio, entre los cuales estaba un joven apuesto, muy apuesto, con

una voz muy parecida a la tuya, quiere decir una voz impactante, que era el ideal de todos

aquellos adolescentes, y aún de otra generación que tenía nueve, diez u once años, y que lo

seguían en el misterio político de su vida, que era Manolo Ortega; ahora me doy cuenta que

habían pasado muy pocos años desde que él hubiese regresado de la Guerra Civil Española,

diez, doce años, ¿qué era aquello, qué es eso ahora, diez o doce años?, sencillamente nada, y por

lo tanto Manolo era un mito también, por su vida, por sus ideas revolucionarias, y todos esos

son los recuerdos de mi barrio. Ah, y el profesor Carbel, astrólogo.

O. C.: Vivía también allí.

E. L.: Vivía también allí, en la esquina, “las estrellas inclinan”, “los astros inclinan, pero no

obligan”, decía, se paseaba con su barba impresionante envuelto en un traje de paño negro;

había de todo en el barrio, su astrólogo, su bruja, tenía todo.

O. C.: ¿Hablaste de un tal míster Fright, quién era?

E L.: Eran las escuelas que se organizaron durante la ocupación norteamericana, para

establecer el nuevo sistema de educación que se implantaba y que tenía mucho de la educación

norteamericana, como todo, y por lo tanto, se escogió una cantidad tremenda de jóvenes, de

adolescentes, para formarlos como maestros, y de aquella pléyade era doña Blanquita, pero me

imagino que a lo largo de muchos años de ejercicio del magisterio ya nada conservaba ella,

quizás, de la intención de la escuela de míster Fright; ella era sencilla y llanamente una maestra

cubana, una maestra del barrio, una madre amorosa de todos los niños que nos dejaban allí a su

sano cuidado, sentados en banquitos, en sillitas, en cajoncitos, y allí dábamos nuestras primeras

clases.

O. C.: Una vez concluida la primera enseñanza, Leal, ¿qué hiciste?

E. L.: No hubo segunda porque ya todo se cambió para mí; entre el tercero y el quinto grados

ocurren situaciones familiares peculiares, está ya el proceso revolucionario en plena marcha;

aquello provoca una inquietud tremenda. Me acuerdo perfectamente de lo que pasó el 9 de abril,

cuando nos dedicamos a cerrar las escuelas, aprovechando el conocimiento que tenían las

maestras de quiénes éramos aquellos dos o tres jóvenes que nos dedicábamos a eso, y entonces

fui a parar a una academia de mecanografía y taquigrafía que se llamaba la Academia Morales,

allí conocí todavía a Morales, el director, y a Rosita, que era la directora, y allí ella comprendía

que éramos muchachos que queríamos cambios y transformaciones en Cuba, y nos apañaban un

poco en aquel ir y llevar pequeños manifiestos, bonos del Movimiento 26 de Julio y otras

actividades, pero no quisiera atribuirle a esa acción el hecho de haber dejado la escuela, más

bien fueron ingentes necesidades familiares que me llevaron a trabajar en varias cosas mientras

que estudiaba un horario mínimo en la Academia, pues me dedicaba a vender café a domicilio,

me dedicaba a trabajar de guardián de unas casitas cerca de Mazorra, esto, con catorce, quince

años; me dedicaba a trabajar finalmente, con el título enrollado debajo del brazo, de

mecanógrafo en el bufete o en la oficina privada de un comerciante en Luyanó, que fue efímero

ese trabajo. Después fui, como mensajero de una farmacia, a trabajar al Hospital Calixto García;

allí vi de cerca la realidad y el horror del desamparo de los pobres, porque allí los representantes

de la farmacia teníamos que estar corriendo a la solicitud de las enfermeras, que más o menos

obedecían a cada uno de estos planes farmacéuticos, para traer el suero, para traer el

medicamento a aquellos que podían pagarlo, cosa que era dramática, y los demás tenían que

luchar por conseguir el apoyo de las Damas de Acción Social, o de alguna organización

caritativa, cristiana, que había en el Hospital, y que podían resolver, hasta cierto punto, algunos

problemas. Cuando trabajé en salas como Costales, de neurocirugía, donde las cosas eran

gravísimas, era una cosa impresionante; y esto fue una importante experiencia en mi vida:

farmacia, venta a domicilio, trabajando en un garaje limpiando cristales de automóviles, y

siempre estudiando ya de forma autodidacta, tenía una gran pasión por el conocimiento; pero te

voy a decir con toda franqueza, y debo confesarlo, a pesar de que sea un mal ejemplo, no podía

soportar las matemáticas, ni podía saltar por encima de la muralla insufrible de los quebrados ni

de la raíz cuadrada, ni de nada de eso; quería, y quise siempre, las humanidades. Me fascinaba

la idea de poder leer las grandes obras de la literatura universal; como los libros eran

inalcanzables, entonces fui muy pronto pupilo de la biblioteca de la calle Carlos III, del Paseo

de Carlos III, de la biblioteca pública de la Sociedad de Amigos del País, y allí podía leer y

extraer los libros de cuentos; por ahí entró en mi vida Allan Poe, por ahí entró Alejandro

Dumas, por ahí entró Julio Verne, por ahí entró Martí; quiere decir, todas esas lecturas fueron

posibles gracias a esa biblioteca que me permitió asistir a ese mundo un poco irreal para

nosotros, era un mundo como exclusivo, pero en un sentido no elitista, sino en un sentido

cultural; era como venir del bullicio de la casa de vecindad donde vivíamos con una gran

austeridad y con una gran limitación, una gran pobreza, baño compartido entre muchos, con

cocina compartida entre muchos, habitación pequeñísima, angustias económicas, y entonces ese

rato que pasaba ahí en la biblioteca leyendo en medio de aquella tranquilidad, aquella pulcritud,

se atravesaba aquella gran puerta de la biblioteca con aquellos medallones siempre pulidos, una

fuente en el patio, y estaba ahí sentado en las credencias y en las mesitas, pues lógicamente se

producía una especie de liberación por la lectura. Por lo tanto, todo cuanto supe y conocí del

mundo y de la cultura en ese tiempo, lo debo fundamentalmente a la lectura; por eso es que

siempre cuando me preguntan sobre cuál es la base esencial del conocimiento, digo que la

escuela necesaria, indispensable, la universidad, nos dejan derroteros marcados, nos muestran

caminos, pero el verdadero camino de la grandeza, del conocimiento, de la sabiduría, está en el

propio esfuerzo y en esas horas arrebatadas al sueño, al ocio, a otros paseos a veces más

tentadores, por dedicarlos a esta tentación, que llega a ser maravillosa, que es la de la lectura.

O. C.: ¿Aquella vida del niño en la primera enseñanza, por ejemplo, ya tenía algún rasgo por la

historia, y sobre todo por la historia de esta ciudad donde nació?

E. L.: Sí, recuerdo que siempre era un tema fascinante para mí en las clases, en la escuela,

cuando llegaban algunos capítulos como eran, por ejemplo, la rebelión de los vegueros, la toma

de La Habana por los ingleses, los tabaqueros de Tampa, todas esas eran materias que me

fascinaban, y constituían verdaderos círculos de estudio entre dos o tres, o verdaderas

declamaciones realmente dignas del ágora griega en la escuela, cuando todavía la educación

recurría a métodos como el de la anécdota, como el de la reflexión a partir de la historia contada

por la maestra con mucha sabiduría, consultábamos a los viejos, preguntábamos a algunos

amigos del barrio, y de ahí fue saliendo esa inclinación extraordinaria que un día apareció en mi

vida con mucha nitidez, cuando visité por vez primera la Habana Vieja. Me acuerdo la

impresión que me causó venir a Regla y atravesar por un mundo que era totalmente distinto al

mundo en que yo hasta ese momento vivía, donde todos los edificios, como suelen ser en Cayo

Hueso y Pueblo Nuevo, tienen más o menos una misma altura: dos pisos, tres pisos; de pronto

llegué a los grandes edificios de la Habana Vieja, a estas especies de castillos, caserones

antiguos, que entonces, además, estaba poblado todo esto por una multitud de yerberos,

carretilleros, ventas de muebles, rastros, casa de antigüedades, ir y venir de los camiones para el

muelle, de la gente que llegaba a las aduanas, de los barcos de vapor grandes de la Compañía

Trasatlántica Española, en fin, todo lo que era esto, frituras, todo lo que yo en parte he descrito

un poco en Recuerdos de otro tiempo, mis pequeñas crónicas de Granma, y que verdaderamente

son mi primer recuerdo de la Habana Vieja: campanas de la Catedral, campanas de la iglesia de

la Merced, la iglesia del Espíritu Santo, las plazuelas complicadas, la calle Habana, la calle

Cuba, la calle Compostela, todo eso era una cosa fascinante. Y un día llegué a la Plaza de

Armas, y a la Plaza de la Catedral, y pude conocer al hombre fundamental: a Emilio Roig de

Leuchsenring.

O. C.: ¿En qué año fue esto?

E. L.: Debió ser como dos años antes del triunfo de la Revolución; pero la amistad, que fue

breve, más bien con María y con Zayas, y con la gente de la Oficina del Historiador, surge

cuando en 1959, yo tenía cumplidos dieciséis años, triunfa la Revolución, y yo vengo a trabajar

como empleado del Gobierno Municipal Revolucionario, vengo a trabajar ahí, con mi primer

salario, al municipio, que era entonces un emporio de actividades y de problemas: la Revolución

iba a imprimirle a esto un vuelo increíble; en ese primer año se construyen medio centenar de

escuelas, yo recuerdo que estaba el arquitecto Cesáreo Fernández, que murió después, un

hombre que merece ser recordado, murió trabajando con una pasión tremenda, trabajando y

proyectando las obras de las escuelas; es el año en que se remozan las creches, se reconstruyen

los hospitales, se hace toda una obra no vista nunca en el siglo; había una gran obra aquí de

extensión cultural, dentro del municipio como proyecto de la Revolución, proyecto cultural de

la Revolución, entonces me acerqué a la Oficina del Historiador; y entonces allí lo primero que

hice fue, que quizás no había podido hacer antes, porque el doctor Roig no era partidario, nunca,

de dar un libro al que no lo supiese apreciar, por lo tanto, esa entrega de libros, que era parte del

compromiso de la Oficina con sus amigos, vino después, vino con la amistad probada, con el

interés ya manifiesto, visitando allí las exposiciones; además, fue el primer museo que yo visité,

además de la casa natal de Martí y la Fragua Martiana, el primero fue el Museo de la Ciudad,

que había sido fundado, y lo considero un símbolo, en el año 1942, en el año en que yo nací, por

lo tanto, el museo lleva mi vida y mi sangre; el doctor Roig fue el padre del Museo, y el padre

espiritual de mi propia obra; por lo tanto, estoy metido dentro de una especie de misterio del

tiempo y de una creación que fue gestada antes de que yo naciera. Y entonces fui a él, y allí me

obsequió los más preciosos libros, sobre todo, los más importantes para mí, que eran los libros

de arte, de una edición recién surgida, que era la edición de los monumentos nacionales de la

República de Cuba: Plaza de Armas, Plaza de la Catedral, y Palacio de Gobierno, libros con

fotos en blanco y negro, pero que eran una maravilla para mí en ese momento, y lo siguen

siendo hoy, cuando los valoro más, los Cuadernos de historia habanera; y me aficioné a ir ahí,

a conversar con María, que aún me acompaña, treinta y tantos años después, a hablar con Zayas,

que sigue siendo, no podía imaginar nunca que sería, como fue de Emilio Roig, mi principal

consultor y referencista, nada más hay que levantar un ojo para que Zayas me traiga el libro, la

página y el renglón que yo busco, que es lo que hacía para él, un hombre de gran cultura

Alfredo Zayas, y de gran humanidad. Por lo tanto, para mí el municipio significó dos cosas:

significó la materialización de la victoria de la Revolución, porque no veníamos aquí a trabajar,

ni aun en el sentido ese que tenemos ahora, veníamos a crear, éramos un burujón de jóvenes

revolucionarios, de inquietos jóvenes, que se conocían de la insurrección y se conocían de la

Revolución ya, y que vinimos aquí a trabajar en el municipio, y ahí se nos unió la

alfabetización, y se nos unieron todas las tareas que entonces se enfrentaron, y de ahí surgió, del

adolescente, de pronto, sorpresivamente, el hombre.

O. C.: ¿Y cuándo realmente empiezas a trabajar en esta obra creadora?

E. L.: Bueno, yo quisiera decir, ya que esta entrevista es, considero que es importante, porque

yo no; yo no he hablado nunca, creo que he hablado dos veces en mi vida de este tema. La

primera, a un amigo, no recuerdo ahora desventuradamente el nombre, que me sorprendió

mucho con una entrevista que se hizo para la revista Bohemia, y la segunda, en una ocasión en

que habló de estos temas en una entrevista conmigo, Manuel Pereira, para la revista Cuba, se

hizo un trabajo también que tenía algunos rasgos como estos. Pero es indispensable decir que en

esos años de la adolescencia, y antes del triunfo de la Revolución, a la inquietud por el qué

hacer, por el qué trabajar, por el qué realizar, se unió también el hecho de que, y fue muy

significativo y muy importante en mi vida, que me llevó a la iglesia, a la Juventud Católica, y

eso fue muy importante para mí, porque en el seno de la Juventud Católica y trabajando en esos

años, año 56, 57, en el corazón de la Juventud Católica, llenos todos de ilusiones, de cambiar el

mundo y la sociedad por la práctica evangélica y por la creencia en un mundo mejor, motivado

poderosamente por la Revolución que se estaba haciendo, por la insurrección que avanzaba,

conocí a hombres tan importantes como Sergio González, El Curita, por ejemplo, que era un

faro de luz en su obra, y conocí a hombres como Juan Pedro Carbó Serviá, a quien encontré una

vez; a aquel hombre tan importante que era Fructuoso Rodríguez, tras de sus grandes espejuelos

resplandecían sus ojos de gran humanidad, y a muchos jóvenes cristianos que en esa época

estaban luchando por Cuba. Recuerdo la impresión que nos causó a todos, por ejemplo, la

muerte en Matanzas de René Fraga Moreno, que era un joven cristiano, o la caída en combate

de José Antonio Echeverría, que también lo era; por lo tanto, esto nos alentaba a andar por el

camino de la Revolución, que sería, a la larga, un camino que nos haría romper toda atadura y

toda limitación, pero lógicamente, la formación cristiana fue muy importante, porque fue

convalidada por otra vocación intensísima, que fue la lectura y el aprendizaje del pensamiento

de Martí; es decir, formación cristiana, formación martiana, a la cual vendría después la

formación revolucionaria a traer una profundización, un alcance nunca previsto; pero es muy

importante que diga esto, porque en muchos lugares me han preguntado, “óigame, ¿usted fue

seminarista?”

O. C.: Yo te lo iba a preguntar.

E. L.: “¿Usted fue sacerdote, es verdad que usted fue cura?”, yo tendría que decirle: “no, mire,

yo, francamente, le voy a decir lo siguiente: no fui seminarista, no fui sacerdote, sí fui muy

católico, católico, cristiano”, y creo que nadie debe avergonzarse de su historia, lo cual sería de

una pequeñez y de una cobardía indigna de los tiempos que vivimos. Yo pienso, como piensa

Fidel también, como piensa Carlos Rafael, como pensó Emilio Roig también, que la parte

formativa de nuestra vida que transcurrió dentro de esta disciplina, fue muy importante en la

formación de nuestro carácter, de la pureza de nuestros ideales, y un antecedente en la historia

de nuestra vida actual, pero no fui sacerdote; si lo hubiese sido, lo diría con orgullo, ¿por qué

no?, como el padre Sardiñas, como Camilo Torres Restrepo, como Frei Betto, como otros tantos

hombres que he conocido, como Leonardo Boff, como el padre Gutiérrez, como Félix Varela,

como el padre Hidalgo, como José María Morelos y Pavón, como el padre Guzmán.

Precisamente estos antecedentes me fueron muy útiles, porque me di cuenta que había dentro de

la iglesia una corriente muy poderosa, y que no era una novedad de nuestro tiempo, sino que

venía de atrás, una corriente contestataria y rebelde que desde los días de la conquista española,

en hombres como el padre Bartolomé de las Casas, en hombres como Antón de Montesinos,

Antón de Zumárraga, Vasco de Quiroga, Fray Bernardino de Sahagún, se había manifestado

como una corriente humanista opuesta a la esclavitud, defensora del ideal de la dignidad del

hombre, y todo eso lo pude encontrar perfectamente definido en la esperanza y en la obra

creadora de la Revolución. Y fue muy importante para mí que la Revolución triunfase, para mí,

en lo personal, en el momento precisamente en que iba a despegar de la adolescencia a la

juventud, a ser un hombre adulto, porque todo eso lo viví ya en la agitación y en la batalla por la

defensa de Cuba; y eso hizo al hombre actual.

O. C.: Leal, ya como trabajo específico aquí en la Oficina del Historiador, ¿cuándo comienza

ese trabajo, esa obra?

E. L.: Bueno, yo estaba muy cerca, y cuando, un año después de la muerte del doctor Roig,

que fue un batacazo, un golpe tremendo, Roig era un hombre lleno de vida, lleno de fuerza,

lleno de potencia creadora, era impresionante verlo caminar por las calles de La Habana, llegar

a su oficina siempre puntual como un reloj, pulcro, elocuente. Lógicamente, al separarse ese

hombre de la obra, fue un golpe; pero eso también me enseñó que un hombre grande deja un

gran vacío en la historia, pero deja un camino trazado y una semilla plantada en la profundidad

de un proceso, de un suceso histórico, y que el hombre juega un papel muy importante en la

historia, pero las circunstancias en que se producen los sucesos, crean la posibilidad de

continuarla. Entonces, un año y medio después de la muerte del doctor Roig, con la ayuda de

María, con la ayuda de Zayas, te repito, pero fundamentalmente con la ayuda vital de María,

entonces empezamos a alentar la posibilidad de la continuidad, sobre la base de recuperar las

cosas, aun el mobiliario, traer las cosas de la Oficina, que estaba en la Plaza de la Catedral. El

Gobierno Municipal Revolucionario, que era en este momento ya la Junta de Coordinación e

Inspección, JUCEI, decide trasladar el edificio, la institución, la entidad del gobierno de la

ciudad, a un edificio moderno, y dejar este edificio para museo, previa una restauración, después

de una prédica ardorosa que había hecho aquí, y que había sido ganada no precisamente

hablando aquí en los pasillos, había sido ganada predicando esa causa en los campos de caña,

predicándola en la alfabetización, predicándola en las movilizaciones que hacíamos, en la

plantación de los grandes bosques de cítricos de Santa Amelia o del Plan Ceiba, que eran todos

proyec-tos del gobierno de la ciudad, o en los campos de caña, te re-pito, en aquellos ingenios,

el Habana Libre, por ejemplo, el Sandino, o en el Fajardo, en los cuales trabajábamos los

trabajadores de aquí; por lo tanto, tuvo mucho peso que cuando el gobierno decidió que, bueno,

“sí, que se haga el Museo, vamos a restaurar, vamos a dar lo que podamos para hacer esa obra,

vamos a tantear el traslado de la Academia de Ciencias, del objeto y de la pequeña oficina del

doctor Roig para acá cuando se pueda, y tú te quedas al frente de ese trabajo”, fue un trabajo de

organización material de ese traslado, crear condiciones, no podía ser en una etapa preparatoria

para lo que vendría después; por eso siempre digo que yo no hice el Museo, el Museo me hizo a

mí, el Museo estaba hecho ya, fue la obra la que me modeló a mí, con las enormes dificultades

que ella supuso, hubo que cargar las cosas a mano, arrastrarlas, por eso el Período Especial fue

aquel para nosotros; esos gloriosísimos años sesenta son el antecedente de la probabilidad

actual, para nuestro pueblo, de resistir y enfrentar lo que sea, porque ya eso lo vivimos, en

condiciones tremendas, cuando pensábamos que llegaban esta noche, que llegaban mañana,

cuando a cada momento se escuchaba un bombazo por la noche, un cañonazo en la costa, que

desembarcaron en tal sitio, en tal o más cual, eso ya lo vivimos; escaseces aquellas, todo aquello

ya fue vivido, es como una película anticipada. Entonces todo eso me fue formando y

preparando, y ya en 1967, tres años después de la muerte del doctor Roig, él muere en agosto

del 64, ya yo estaba preparado y organizado para el salto que íbamos a dar, y ese salto se dio

con motivo del primer centenario del 10 de Octubre, cuando se prepararon obras en todas partes

del país para saludar y enaltecer la figura de Céspedes; se inaugura, en ese contexto, la primera

sala del Museo de la Ciudad de La Habana en su nueva sede, y entonces ahí empieza a jugarse

un nuevo papel, y comienza lo que podríamos llamar la parte moderna de mi vida; cuando se

inaugura esa sala, esa noche había terminado una parte de mi historia y comenzaba otra.

O. C.: Al comenzar esta nueva parte de la historia, has tenido la oportunidad de seguir

estudiando, seguir ahondando en la historia, no solamente de la ciudad, sino en nuestra historia,

incluso en la historia universal, y además, has tenido la oportunidad de ver otros lugares, como

el que tú diriges, unos incipientes, otros con cientos de años, otros tan como este, y otros que no

se parecen a este. Has viajado mucho, has conocido otros lugares. Háblanos un poco de esto.

E. L.: Ante todo hay que decir que estudié y leí siglos, y que nunca he creído que se sabe

nada, por eso siempre que voy a trabajar, a hacer un programa, recomiendo mucho la necesidad

de estudiar, de leer; el conocimiento requiere una constante renovación, una adecuación. La

historia es mirar hacia el pasado, para tratar de conocer, a partir de las fuentes, cómo fue un

hecho o un proceso; es tratar, a partir de aquello, de ver cómo puede ser el tiempo en que

vivimos, y es ahora, como ante una bola de cristal, la posibilidad de mirar hacia el futuro y ver

cómo pueden ser, de acuerdo con esos antecedentes, los acontecimientos que están por venir; he

ahí el carácter previsor y el carácter educativo y formativo de la historia. Y por lo tanto, leí, leo,

y estudio. Y fueron muy importantes para mí el conocimiento de los hombres de mi tiempo, es

decir, de mis contemporáneos; el haber conocido a hombres de la talla de José Luciano Franco,

de Enrique Gay Calbó, de Gonzalo de Quesada, de Antonio Núñez, por sólo citarte

historiadores; haber conocido a Hortensia Pichardo, a Fernando Portuondo; haber conocido a

hombres de la jerarquía humana de Raúl Roa, que influyó mucho en mi vida por su estilo

cubanísimo, por las relaciones ya particulares que tuve con él a partir de mi trabajo, del servicio

útil que prestó el Museo de la Ciudad a las relaciones exteriores de Cuba en los años sesenta y

setenta, a partir de que atendíamos aquí a los estadistas, a los ministros de Relaciones

Exteriores; recuerdo incontables personalidades. El trato, la amistad, y la lectura de los trabajos

de un hombre de la profundidad y de la humanidad de Carlos Rafael Rodríguez; el haber

conocido, tratado y tenido la amistad de Juan Marinello; todo eso fue para mí de una grandísima

importancia, por solamente citarte algunas personalidades. Y desde luego, una sin la cual

prácticamente no habría podido hacer nada, y que aparece como una especie de hada en mi vida

de estos años, y así la con-sidero, y así está en cada cosa, honrada en cada momento en que hago

algo, que es Celia; ella fue la que comprendió, la que entendió, porque como toda obra creadora,

como toda obra original del Museo, y la reedición de la Oficina del Historiador, trajo

muchísimas polémicas, muchísimas ideas encontradas y muchos criterios favorables y adversos;

en medio de todo esto estaba aquella gran humanidad, aquella gran lucidez, aquel consejo, aquel

no dejarme extraviar por errores, aquel anteponer siempre el trabajo y la fidelidad como base del

trabajo, por encima de todas las cosas; y lógicamente, Celia me trajo a Melba, y conocí a Jesús

Montané, a una serie de hombres a los que no menciono aquí como una colección de hombres

de poder, sino como una colección de hombres de Revolución, que es una cosa distinta, es decir,

hombres de pensamiento, hombres que habían estado en la creación de la historia de Cuba, el

comandante Juan Almeida, podría mentar a decenas de personas y de gente muy sencilla,

ignota. ¿Qué diría a los oyentes el nombre de un hombre sencillo de aquí de la esquina de la

imprenta, del de ahí al doblar, de un al-bañil como mi Pilar Alonso o mi Higinio Martín, o mi

Ángel Urquía Mirabal, o mi Luis Bergoya?, ¿qué pueden decir estos nombres de obreros que ya

no existen, Gabriel Trián Herrero?, y son los albañiles, los carpinteros, que ya están muertos,

que me ayudaron en los años sesenta a hacer esta obra. Y yo me metí con ellos, los ayudé; yo no

voy a decir que ellos me ayudaron a mí, porque parece que estoy yo en una pose principal y

levantándome mi propio monumento en vida, no, no, no, ellos están primero, ellos habrían sido

en otro tiempo histórico creadores, artistas, historiadores; tuvieron que ser, y lo fueron bien,

albañiles, plomeros, constructores, y fueron capaces de hacer con sus manos esta maravilla. Yo

encontré inspiración en ellos; por eso los nombres de ellos están escritos, misteriosamente, en

muchas columnas, están escritos en las vigas del techo de este palacio, y tú los podrás leer en la

galería superior; mandé a escribir esos nombres en las columnas, porque eso son ellos,

columnas y pilares de una historia desconocida sin la cual la historia conocida no se puede

contar.

O. C.: De tus numerosos viajes, Leal, por tu trabajo, naturalmente, ¿cuál es el que más te ha

impactado, el lugar que más te ha llamado la atención, y por qué?

E. L.: En justicia habría que decir que mi primer viaje fue a la Unión Soviética, el primer

mundo, el primer país que conocí fue la URSS; y fue muy importante para mí conocer la

cultura, la convergencia cultural que suponía aquel mundo, el realismo ruso, la manifestación de

la arquitectura de la Rusia cristiana, la acumulación de riqueza de la aristocracia zarista, los

grandes museos; la Polonia restaurada de posguerra; la bellísima Praga; el Berlín del Museo de

Pérgamo, eso fue muy importante. Pero el sueño era también visitar España, porque

lógicamente, como Martí, España era muy importante, es la clave para el conocimiento, España

y América son la clave; yo diría que la tercera clave son también los Estados Unidos, porque

son los tres elementos, los tres laboratorios en los cuales ha girado la historia nuestra; el

primero, la América, pero era más difícil llegar a América, no había una puerta abierta, sólo

México, por lo tanto, tardé en llegar al laboratorio principal e inicial, que es el de nuestra

América, por lo tanto, el conocimiento del Perú antiguo, el conocimiento del México

precolombino, el conocimiento de Santo Domingo y Haití, el conocimiento, en fin, de la

América continental, fue determinante, pero vino después; antes, se anticipa a eso el

conocimiento de España, la España aragonesa, la España canaria, la España siguiendo siempre

la huella de los cubanos, siguiendo la huella de Saco, de Domingo del Monte, la huella de Martí,

de todos los que estuvieron, estudiaron, vivieron, amaron, construyeron allí; entonces pude, en

la España del sur, comprender cuánto debemos nosotros a esa España mestiza, a la España

musulmana, a la España de la rabia y de la idea que tanto amaba Emilio Roig, la España de

García Lorca, la España de Antonio y de Manuel Machado, la España del Siglo de Oro, de Santa

Teresa y Juan de la Cruz, de Quevedo, de Góngora, eso es lo que nos interesaba; por lo tanto,

España y América; y desde luego, el estudio de las relaciones de Cuba con Estados Unidos, para

comprender las razones antimperialistas, profundas y medulares, de este pueblo, que no es

invento de esta generación, sino una tradición medular del patriotismo cubano, a tal punto que la

clase más conservadora, el ala más conservadora de la cubanidad en el siglo XIX, se permitió el

lujo, de siendo conservadora y no aprobando, ni queriendo, ni considerando la lucha armada

como una vía de liberación, fue siempre antiyanqui; el ejemplo más notable es el de Saco, por

ejemplo, que manda a escribir sobre su tumba un epitafio que hay que ir a buscar al cementerio,

y a leer: “Aquí yace José Antonio Saco, que no fue anexionista, porque fue más cubano que

todos los anexionistas”; por lo tanto, para mí significó mucho el estudio de esas tres cosas.

Ahora, países me han impresionado muchos. Me ha impresionado mucho el Japón, con su

vasta cultura; me impresionaron mucho, e influyó mucho, porque estudié allí durante algún

tiempo después un curso importantísimo de posgrado de restauración y museología, Italia, el

país del arte por excelencia, al cual me habían llevado antes Blasco Ibáñez y todos los grandes

viajeros; lógicamente, la Italia latina, la Italia etrusca, la Italia renacentista, un punto tan elevado

en la historia del humanismo y del pensamiento humano; la Italia de Palestrina, de Miguel

Ángel; de Rafael Sanzio, de Urbino; la Italia de Colón, en definitiva. Y desde luego, el estudio

posterior, a través de Fernando Ortiz, de toda la africanía de la cultura cubana; indigenidad,

africanía, hispanidad y universalidad americana, son elementos fundamentales en mi formación.

Los viajes ayudaron muchísimo a conocer el mundo y a tomar una decisión que yo no tomé

anticipadamente, fue hija del azar; fue hija del azar la condición de cubano, pero a partir de la

lectura y a partir de la visión del mundo, siempre regresé infinitamente más cubano, y si

volviera a vivir, volvería a ser cubano, y si fuese consultado sobre qué quería ser, sería cubano.

O. C.: ¿Y ahora me puedes decir qué serías sin la historia, sin esta historia que tú has ayudado a

conocer, a querer, a admirar?

E. L.: No sé, no puedo responder a esa pregunta; la vida es como es, no como quisiéramos que

fuera. A lo mejor habría sido médico, habría sido abogado, o habría sido un obrero, y por eso es

que aprecio tanto la dignidad y la condición de obrero, soy un obrero; la Revolución elevó el

trabajo intelectual, lo equiparó y lo hizo reconocer como un trabajo, como una obra creadora del

pensamiento y de la mano, por eso siempre es tan importante que los intelectuales no se aíslen

nunca, no los aislemos jamás del trabajo manual, porque yo no podría hacer absolutamente nada

sin esos otros artistas e intelectuales que veo meditando sobre las lajas, meditando sobre las

aplicaciones en la madera, meditando sobre la cola, preparando con sabiduría las templas de

cemento, graduando el yeso, son artistas e intelectuales; ellos representan una tradición creadora

que viene desde el albor de la civilización humana; por lo tanto siempre he dicho, aunque

muchas veces los cubanos, cuando un hijo viene y le dicen: “¿qué carrera cogiste?”, “no, no

cogí ninguna”, se sienten como a la muerte, y yo pienso que es un gran error, yo pienso que

hace falta que los oficios y que los trabajos manuales encuentren nuevas y tempranas

vocaciones, porque estamos tan urgidos de eso. Por lo tanto, no sé lo que habría sido, porque

aquella sociedad no me pudo deparar absolutamente ningún futuro; la Revolución nos salvó en

una tabla, porque formamos parte de una pléyade de jóvenes llenos de ilusiones, de alegrías, de

sueños, de tempranos desengaños, pero sin posibilidades; fuimos formados por una sociedad

fiera, para un “sálvese el que pueda”, y de pronto amaneció una sociedad de la solidaridad, del

cariño, del afecto, del darnos la mano, el mundo se transformó. No sé qué habría sido de mí,

habría sido radicalmente otro. Conocí a muchos jóvenes, es justo decirlo, que por un esfuerzo

extraordinario, por oposiciones, por millones de sacrificios, eran maestros, eran universitarios.

Conocí a hombres que podían exhibir con orgullo haber sido muy pobres, y eran abogados, eran

procuradores, pero no era una regularidad ni una facilidad de la sociedad; había sido la obra de

un inmenso sacrificio personal, que siempre es posible, pero cuántos ingenios se perdieron y

cuánta sabiduría se anuló por falta de posibilidades; por eso a veces es tan angustioso ver que

existen y que hay algunos que no las aprovechan en su plenitud, porque realmente no es un don

del cielo, es la obra continuada y amorosa de varias generaciones. No sé, Castellanos, no puedo

responderte la pregunta, no sé, sinceramente, qué habría sido sin la historia, pero sí creo que hoy

todos somos parte de la historia, no hay uno solo en Cuba que no se sienta parte, creador, y

actor de la historia.

O. C.: Leal, has hablado de la obra, del Museo de la Ciudad, pero el Museo de la Ciudad se

desborda de estas paredes del antiguo Palacio de los Capitanes Generales. Es todo el entorno, es

la Habana Vieja, es lo que se ha llamado y se llama, aunque a mí la palabrita no me gusta, “el

casco histórico de la ciudad”.

E. L.: No es tanto el casco, es el centro histórico como centro de irradiación, como punto de

partida. La Habana hoy tiene muchos centros ya: 23 y 12, donde se proclamó el socialismo, es

un centro histórico, y la historia dirá que ese será un punto de gravitación de la historia

americana, lo dirá la historia. El Cerro es un punto, Guanabacoa es un punto, Regla es un punto;

pero hay un punto cardinal, que es el centro histórico, que está ahí; el corazón de La Habana late

bajo las raíces de la ceiba de El Templete, esa es una realidad, ahí está. Para mí la historicidad

tampoco está detenida en el tiempo, para mí La Habana es centro, el punto de partida con

relación a La Habana, porque no creo en esa polaridad sola de La Habana; creo que La Habana

es en la medida en que es con Santiago, en la medida en que es con Villa Clara, en la medida en

que es con Camagüey, que han sido los grandes centros también de cultura, del pensamiento

intelectual, de la rebeldía nacional; creo que es una historicidad compartida que parte de muchos

centros; pero en el caso local de La Habana, su centro emocional y su punto de partida esta ahí,

bajo esa gran ceiba; el árbol más grande y frondoso, lo he dicho muchas veces, vive de lo que

tiene debajo. Creo que el Museo de la Ciudad ha contribuido a eso, contribuyó poderosamente

con la obra del doctor Roig, fue una cuenta bancaria que encontré, fue una obra moral que

encontré. Pero como detesto las falsas humildades, como creo que la hipocresía es un defecto

imperdonable, pues debo decir que yo me consagré, en lo personal, y se consagraron conmigo

otros tantos que ya he recordado aquí, y están conmigo hoy, se han consagrado con amor, con

pasión, sin tiempo, viendo decursar eso que se llama la juventud, viendo decursar eso que se

llama los años más importantes, pero no viéndolos decursar inútilmente. Hoy, el noventa por

ciento de los que me escriben por el Andar La Habana que tú creaste, porque es muy importante

siempre recordar que el creador del programa Andar La Habana fue Castellanos, él fue quien

me incitó en Radio Habana Cuba a hacer programas de radio, y de esa experiencia radial de

muchos años, que aún continúa, surgió el Andar La Habana de la televisión, que se debió al

entusiasmo de una mujer, a Deisy Cao, que vino a buscarme para una programación de verano,

y me dijo: “¿por qué no hacemos un programa?”, y fui e hice una o dos actividades con Deisy

Cao para este programa de verano, y de ahí surgió la posibilidad de lo que tantas veces había

deseado: un espacio televisivo, porque creo en la utilidad de los medios masivos; creo que hoy

en día la obra de la Habana Vieja es conocida gracias al Andar La Habana del radio y al Andar

La Habana de la televisión; por lo tanto, creo que tengo un pequeño papel en esa historia que se

ha llevado a cabo con otros grandes compañeros, que han hecho muchísimo, y yo he estado ahí,

y he estado con pasión, con sinceridad, con devoción, con verdadero amor a La Habana, que no

es más que un pequeño espejo de mi infinito amor a Cuba. Yo creo que la clave de todo es la

cubanidad.

O. C.: Bueno, y ahora para una última pregunta, Leal. ¿Cómo ves el futuro de esta obra de la

cual hemos hablado a lo largo de esta conversación? ¿Cómo tú ves el futuro de esta obra, que

cada día se agranda más, se hace más extensa?

E. L.: Yo pienso que ha encarnado, porque siempre he dicho que el principal logro de la

restauración no fue reconstruir unas cuantas piedras y mover unos cuantos papeles, ha sido el

hecho de sembrar y ver florecer en el corazón de la ciudadanía, de los capitalinos, el espíritu de

la ciudad, porque en el resto del país se nota el amor, y en los que están aquí, la añoranza por

aquello, por el Santiago de la Plaza de Armas, por el Parque Céspedes, la calle Enramada, la

calle Carnicería, de su Catedral; en Villa Clara, de su parque Leoncio Vidal, de su pérgola, de

sus tradiciones, de su teatro Caridad; y te costaba trabajo escuchar hablar a los habaneros,

sumidos en esa intemporalidad y en esa impersonalidad capitalina, y a veces como herederos de

un orgullo fatuo de una sociedad de facilidades de servicios, y no de cultura; por lo tanto, el

mérito del doctor Roig estuvo en trabajar mucho para eso, y pienso que la Oficina y el Museo,

herederos de esa tradición, han contribuido bastante, hay que decirlo, a que se forme –eso lo

dirán la historia y el tiempo–, a que se forme esa conciencia; yo pienso que eso irá creciendo

cada día, que ese orgullo crece en la medida en que se enraiza el sentido de la historicidad, de

que las cosas no están ahí, sino que las cosas tienen una raíz, fueron colocadas por otra

generación, tienen un sentido político, humano, cultural; en la medida en que eso es más

conocido, más compartido, y lo ves, porque ya, por ejemplo, el Museo de La Habana tuvo el

pasado año más de un millón doscientos mil visitantes, y cuando hablo del Museo de La

Habana, hablo de esa confederación de repúblicas que hoy son la Casa de África, la Casa de los

Árabes, el Gabinete Arqueológico, la Casa de la Obra Pía, la Sala de Lenin; todo esto conforma

un conjunto de al-ternativas culturales de las cuales el epicentro es El Templete y el Palacio

sede del Museo, que son las conferencias, las actividades culturales, las obras teatrales, las

publicaciones, los programas de radio, de televisión, artículos de periódicos, no ya míos, sino de

mis colaboradores también, donde hay eminentes historiadores, jóvenes muy sabios y muy

preparados, jóvenes que son, además, mis consultores, es decir, jóvenes que en muchas

materias, en muchas materias, son más ilustrados y más entendidos que yo, es decir, yo los

llamo, no ya como abogado del diablo, que lo tengo también, para que me lleve

sistemáticamente la contraria en todo lo que hago, que eso es sabio, sino jóvenes consultores

que les pregunto: “mire, voy a tratar este tema, ¿qué usted cree de esto?”, o “sáqueme de este

error”, y ahí tengo junto a mí a un grupo, podría hablar de ellos, de todos, de Ileana Suárez, de

Leandro Romero, de tantos jóvenes, Sergio González, Rolando, Maritza, como los conoce la

gente que me rodea, y son historiadores, Teresita, Lesbia, Rebeca, Miguelito, Claudia Mola, es

decir, son los que dirigen, un grupo de jóvenes que se formaron aquí y que hoy dirigen la Casa

de África, que hoy dirigen la Casa del Benemérito de las Américas, Benito Juárez, que es la

sede de la Asociación Cuba-no-Mexicana de Acciones Culturales, de la cátedra Benito Juárez;

la Casa de África es la sede del Comité Cubano contra el Apartheid, es una cátedra universitaria

de africanía; la Casa de la Obra Pía es el centro de trabajo con los niños, ahí trabaja Rafaela

Chacón Nardi, ahí trabaja Haydée Arteaga, es decir, maestras consagradas a formar

generaciones de buenos ciudadanos. Entonces, a partir de ahí yo te diría que estoy muy

esperanzado, con una extraordinaria confianza, con una gran alegría, viendo pasar el tiempo sin

tiempo, viendo, de pronto, que no envejecí, sino que rejuvenecí, que no avanzo a morir, sino

que avanzo a vivir, avanzo a nacer de nuevo en cada uno que vuelva, en esos niños que me

escriben de Jesús del Monte, en ese niño arqueólogo que me escribe desde Santa Clara, en ese

niño que me escribe de Camagüey, y a los cuales yo respondo siempre con palabras

comprensibles para ellos, mandándoles libros, cosas increíbles, sellos de correos; es decir, es la

labor que he sembrado; lo que nosotros sembremos hoy, lo recogerán otros. Yo estoy muy

entusiasmado, muy contento, muy alegre, muy feliz, y te diría, si se constituyese un tribunal

para preguntarme “¿qué volvería a ser si volviese?”, volvería, quizás me diera un poco de

miedo, porque ahora, cuando me veo frente a la obra de las grandes restauraciones, de las

grandes fortificaciones, que es un empeño nuestro con las Fuerzas Armadas, del Morro, de La

Cabaña, de esto, de aquello, me doy cuenta de que nos metimos en un rollo grandioso cuando

pocos, hay que decirlo, creían en eso, cuando había poca conciencia del tema; y lógicamente,

aprendimos de mucha gente, del profesor Prats aprendí, aprendí del profesor Weiss, aprendí de

Marta Arjona, que fue muy importante en el trabajo del patrimonio, y es muy importante el

trabajo que ella ha realizado, aprendí de todo eso, somos discípulos de otros, y otros lo serán

nuestros.

O. C.: Bueno, como ha llegado el té, me permito hacerte una pregunta más. Tú hablabas al

comienzo de esta conversación acerca de los libros que facilitaba la Oficina del Historiador, con

Emilio Roig de Leuchsenring; fui de esos que vino aquí y tengo buena colección de aquellos

libros; creo, no sé, tal vez esté equivocado, de que le falta un poco de esto a la Oficina del

Historiador actual. ¿Es cierto o no?

E. L.: Sí. Hoy tenemos mucho trabajo para echar hacia adelante una publicación y hemos

pensado muchas veces la posibilidad de hacer una publicación periódica, un boletín o un

periódico nuestro, o una octavilla, una página, un tabloide, con criterios del trabajo de la

Oficina, etcétera. Hemos descansado mucho en las viabilidades y posibilidades que nos da la

prensa, que siempre nos ha dado Juventud Rebelde o Granma, para publicar nuestra opinión.

Hoy creemos más en la obra editorial del país, porque es verdad que lo de Roig se motivaba,

esencialmente, en el problema cardinal de que entonces no había en Cuba una editorial nacional,

ni había publicaciones nacionales en el sentido más real de la palabra; por lo tanto, todo aquello

que pagó la Oficina, y que pagó él de su bolsillo, en aquella época era posible en la pluralidad

de pequeñas imprentas e impresores que sirvieron a intereses de la Oficina. Hoy se publican

incontables libros de historia, aunque a veces nosotros queremos publicar cosas, documentos,

papeles nuestros, etcétera, lo estamos haciendo, es decir, estamos publicando. Hemos publicado

en este período una serie de grabaciones, como la realizada sobre Félix Varela, o la del propio

Emilio Roig, que está grabada e impresa por la EGREM, así como Andar La Habana; hemos

publicado más de doce volúmenes entre los cuales está Cuba no debe su independencia a

Estados Unidos, Tradición antimperialista de nuestra historia, El 10 de octubre de 1868, Once

de mayo de 1873, que son compendios de documentos; hay libros míos editados: Regresar en el

tiempo; La Habana, ciudad antigua; ahora saldrá un libro, una Guía de La Habana, de

Retamar, en la Editorial Oriente; hay un libro de Leandro Romero presentado también sobre La

Habana en editorial, hay otro libro mío, Verba volant, que recoge palabras y conferencias, que

está ya en imprenta. Pero sí, yo debo responderte con franqueza: nos falta un brazo editorial, nos

falta una posibilidad de publicaciones, y es lo que más la gente nos pide, lo piden mucho. Yo

pienso que entre las posibilidades del momento, e incluso como una utilidad turística, como un

interés para todos los que nos piden, hace falta publicar libros de La Habana, cosas de La

Habana. Pero yo te diría que también estamos urgidos de publicar cosas de pensamiento; nos

gustaría publicar, de nuestra papelería de Sanguily, de nuestra papelería de Varona, de nuestra

papelería de Maceo, tenemos una cantidad enorme; nuestro archivo, hoy en día, es de más de

veintidós mil documentos antiguos, en su mayoría inéditos, que pueden consultar los

investigadores, en el cual pueden trabajar los estudiosos, pero sí, yo debo responderte: una de-

ficiencia nuestra hoy es no tener un boletín nuestro o una publicación regular, como eran los

Cuadernos de historia habanera; trabajaremos para eso.

O. C.: Te agradezco mucho estos minutos que nos concediste para el programa Conversaciones

del domingo.

E. L.: Gracias a ti.

El peregrinaje sólo se estabiliza con la muerte*

JAIME SARUSKY (La Habana, 1931)

Periodista, cuentista, novelista,

investigador, traductor y profesor.

ORLANDO CASTELLANOS: Jaime, naciste en 1931, pero hay una confusión, en algunos libros

aparece que fue en La Habana, y tengo entendido que no fue exactamente aquí donde naciste,

¿qué hay de cierto?

JAIME SARUSKY: Mira, sí nací en La Habana, el 3 de enero. El problema es, como siempre,

burocrático, porque sencillamente estoy inscrito en Chambas, que ni siquiera es el pueblo donde

vivían mis padres, que es Florencia, que está cerquita de Chambas, a unos pocos kilómetros,

pero como en Florencia no habían archivos, ni juez municipal, etcétera, hubo que inscribirme en

Chambas; entonces de ahí viene la confusión entre La Habana y Florencia, pero en realidad nací

en La Habana.

*Entrevista realizada en La Habana, el 24 de julio de 1995, para el programa Conversaciones del domingo.

O. C.: Entonces, burocráticamente hablando, tú eres ahora de Ciego de Ávila, ¿sí o no?

J. S.: Sí, eso es incuestionable.

O. C.: Bien, vamos a comenzar. ¿Toda tu vida la desarrollas allá en Chambas, esto es, la

juventud, la infancia?

J. S.: No, no. El problema es el siguiente. A los dos años de nacido muere mi madre, a

consecuencia de un parto difícil, y al mismo tiempo parece que fue torpe el médico, y empezó a

sufrir, y a los dos años murió. A los nueve años muere mi padre de una embolia, y ya a partir de

ahí empieza un larguísimo y accidentado peregrinaje con mis familiares, y después, estuve

como pupilo en un colegio durante cuatro años aquí en La Habana, pero mi familia vivía toda en

provincias, en Santa Clara o en Oriente.

O. C.: ¿Y ese, como tú le has llamado, peregrinaje, cuándo concluye, cuándo es que ya te

estabilizas?

J. S.: Nunca, chico, el peregrinaje sólo se estabiliza con la muerte.

O. C.: Sí, tiene una dirección sola, ¿no? Bien, ¿y cómo se desarrollan tus estudios, en esta etapa

que estás lejos de la familia?

J. S.: Mira, de alguna manera, sin que necesariamente sea la oveja negra de la familia, era la

oveja distinta de la familia. Todos en mi familia eran comerciantes; mi padre era judío, vino de

Polonia, de una provincia, no sé si lo pronunciaré bien, se escribe con una ele y con una raya

que atraviesa la ele, y se pronuncia “Uonya”, él vino muy joven, traía dieciocho pesos en el

bolsillo y se puso a trabajar en las reparaciones de la línea del ferrocarril y como todo judío

inmigrante, empieza a ahorrar, a tratar de hacer una vida independiente, ya traía en la sangre, no

sé, la vida de comerciante, aunque los padres no eran comerciantes, eran más bien campesinos

allá en Polonia. Mi padre ahorró y empezó a traer a cada uno de sus hermanos, tenía ocho

hermanos más, y pudo traer a seis, las otras dos hermanas, más jóvenes, y los padres, en el

momento en que estaba haciendo las gestiones para traerlos, se desata la guerra y ya no

pudieron venir, pero sí pudo traer a seis hermanos y hermanas; cada uno se fue por su cuenta,

puso su negocio o se casó si era mujer, o se casó si era hombre, pero fue mi padre, que era el

mayor de todos los hermanos, el que los trajo a ellos. Ellos eran todos una familia de

comerciantes. Yo no tenía esa vocación, incluso, mi única experiencia como comerciante fue un

fracaso y al mismo tiempo un gran éxito, porque como comerciante descubrí que no lo era, y al

mismo tiempo, que lo que me gustaba era la literatura.

O. C.: ¿Y cuál fue ese negocio?

J. S.: Un negocio allá en Marianao, en lo que era la Calle Real en aquella época, ahora es la

avenida 51, una pequeña tienda con un poco de todas las cosas.

O. C.: ¿Una quincalla?

J. S.: Realmente un poco más que una quincalla. Esa tienda yo la pongo con el dinero que me

deja mi padre al morir, otro gran accidente, porque hubo líos familiares, etcétera, figúrate,

cuando muere él yo tenía nueve años. Antes de cumplir la mayoría de edad, por un problema

sentimental, donde nada tiene que ver el comercio ni el deseo de ganar dinero, sino que yo tenía

una novia y pongo esa tienda con la intención de estabilizarme, de salir de ese largo peregrinaje;

pero no hubo estabilización, hubo una gran, ¿cómo decirte?, desavenencia no con la novia, sino

con la familia, y ya todo se deterioró y como resultado hubo una separación, terminamos, y de

repente, al cabo de poco tiempo, aunque ya lo traía conmigo, me di cuenta, definitivamente, que

yo no servía para el comercio, ya desde antes me ponía a escribir allí. Me mudé para la tienda,

en una barbacoa, en realidad no vivía en condiciones cómodas ni mucho menos, pero era lo que

quería, tenía la independencia y estaba haciendo lo que a mí me gustaba; por las noches me

ponía a escribir, y por el día atendía la tienda supuestamente, la atendía entre comillas, porque

en realidad no la atendía, la tienda se convirtió en una tertulia literaria, todavía quedan por ahí

algunos escritores que iban allí después de las cinco o las seis de la tarde, donde nos reuníamos

a hablar de literatura, de arte, de todas las cosas. Hasta los domingos iban ellos por ahí también;

me puse a colaborar en el periódico El Sol, de Marianao, por la noche escribía cuentos, etcétera,

y así fue como en un momento dado ya no podía más que vender los artículos que estaban en la

tienda, lo que vendí fue la opción del lugar, me dieron un dinero, y con ese dinero me fui a París

a estudiar.

O. C.: ¿Esta tienda, este comercio tuyo, comercio peña-literaria…?

J. S.: Déjame terminar porque ahora recordé algo que te dará una idea de qué divorciado

estaba del negocio. Yo instituí un premio literario, no tenía dinero en el bolsillo, pero yo instituí

un premio literario, que era una mezcla de literatura y periodismo, porque en realidad al final

siempre se publicaba en el periódico, no se trataba de trabajos extensos, pero era un premio

literario, el año que coincidió con el centenario de Martí, sobre Martí, y al otro año sobre Juan

Gualberto Gómez. También tenía, creo que para conmemorar determinadas fechas, las vidrieras

que se supone que son para exhibir la mercancía que usted va a vender, yo las llenaba con cosas

de Martí o con aquello que tuviera que ver con la fecha que se conmemoraba, por ejemplo, en el

centenario de Martí, las dos vidrieras eran dedicadas a Martí, nadie hizo eso allí en Marianao,

yo estaba loco para los comerciantes, y obviamente, estaba loco desde el punto de vista

comercial; pero bueno, allí descubrí qué era lo más importante, es decir, mi vida cambió allí,

decidí que no era comerciante, y al mismo tiempo descubrí definitivamente que a mí lo que me

interesaba era la literatura. No sabía si iba a ser escritor o no, pero por lo menos era eso lo que

me daba cuenta que me interesaba.

O. C.: Jaime, esto que estás hablando de este comercio peña-literaria, etcétera, que si llega a ser

todo el comercio de este país en esa forma, sería muy lindo, seríamos muy cultos todos, pero no

se habría vendido nada y ¿esto ocurre en la primera mitad de la década del cincuenta?

J. S.: Exactamente. La tienda, en el año 50, en octubre, si mal no recuerdo, y dejo la tienda en

julio del 54, o en junio, quizás, cuatro años. Los dos primeros años hice un poco de presión para

que no se derrumbara aquello; todavía me dedicaba, me afanaba, pero yo era víctima de algo

muy típico de aquellos tiempos, que era que en un momento dado ya no tenía dinero y estaba,

no sé si es penado por la ley, a lo mejor todavía en algún momento me llevan preso; estaba en lo

que los bancarios conocen muy bien, que es la centrífuga.

O. C.: Sí, el cheque sin fondo para llenar los vacíos.

J. S.: Exactamente. Venía alguien de La Habana, que tampoco tenía fondos, me daba un

cheque por equis cantidad, yo le daba uno por la misma cantidad, como yo estaba en Marianao,

se demoraban de dos a tres días en llegar a La Habana los de Marianao, y en llegar a Mariano

los de La Habana, tiempo suficiente para poder maniobrar y a lo mejor vendía un poco en esos

días, y me permitía cubrir, pero llegó un momento en que ya el sobregiro en el banco, pagaba

seis pesos por cada cheque sin fondo que echaban hacia atrás, ¿qué quiere decir?, que llegó un

momento en que eran cientos de pesos los que tenía que pagar solamente por no cubrir los

cheques, y un día dije: “hasta aquí, ya se acabó”.

O. C.: Realmente eres un fracaso como comerciante, por suerte, además. Entonces decides

marcharte del país, ¿pero por qué irte del país, y no probar fortuna acá, y por qué precisamente

París?

J. S.: Bueno, primero, porque si ya estaba agotada la experiencia comercial, estaba por ver la

experiencia como escritor, y tanto o más que la experiencia como escritor, la experiencia de

aprender un poco. Yo sabía que tenía muchas lagunas y necesitaba, quizás, ir escribiendo al

mismo tiempo que ir complementando mis conocimientos. Eso era lo que a mí me parecía

mejor, aunque hubo amigos que me aconsejaron: “mejor vete a otro lugar donde puedes ganar

dinero un tiempo, y ese dinero te va a servir después para poder dedicarte a lo que tú quieras”,

pero eso era falso; pudo haber sido, supuestamente, pero eso era falso, porque una vez que tú te

metes, te alejas de la cultura, ya no vuelves, porque la cultura es un problema no de día a día, de

minuto a minuto. Tú o estás en la cultura o no estás en la cultura, no puede ser que tú decidas un

día: “me voy a Canadá a cortar árboles, me van a pagar quince dólares la hora, no sé qué, voy a

hacer un tipo riquísimo, y después, dentro de dos o tres años, cuando tenga miles de dólares,

voy a empezar”, no, no, después a lo que te dedicas es a beber y a otras cosas, no te vas a

dedicar a la cultura. Bien, te sigo diciendo, me voy a París, de alguna manera todavía París en

aquel momento disfrutaba del mito que quedaba de toda su historia cultural, y entonces me fui a

La Sorbona y me puse a estudiar literatura francesa contemporánea con un gran maestro que

posteriormente se hizo muy famoso, hoy en día todo el mundo habla de él y lo cita, Roland

Barthes, y otro que es un gran novelista, pero que como profesor era muy aburrido, que era

Michel Butors, es un novelista que se hizo muy famoso en aquellos años, posteriormente no se

habla mucho de él, pero bueno, como profesor era aburrido; mientras que Barthes era

sumamente atractivo en todo lo que decía, porque no te hablaba de la literatura, ¿cómo decirte?,

de una manera formal; él te situaba a la literatura, a la obra, y al escritor, en el contexto; de esa

manera tú puedes saber, por ejemplo, “¿por qué razón París está en la vanguardia de ser una

ciudad de grandes avenidas, y por qué esas grandes avenidas?”, pues, sencillamente, porque

París tenía el antecedente de todas las rebeliones que hubo en 1818, 1830, en 1848, que le

permitía a las fuerzas populares hacer barricadas en las pequeñas calles, en los callejones, y para

romper con eso, aparece Hausmann, el ingeniero, el arquitecto, el urbanista, él es el que dice:

“no, no, no más callejuelas, tenemos que construir grandes avenidas, de manera que esto pueda

permitir reprimir debidamente estas rebeliones”.

O. C.: Bueno, esto les pasó después, en el 68, en la parte más estrecha de París.

J. S.: Exactamente, en el Barrio Latino, sí, sí.

O. C.: Jaime, ¿y el dinero para marcharte a París y para entrar a estudiar, cómo fue la cosa allá?

J. S.: Con lo que vendí de la opción del lugar de la tienda de Marianao, con ese dinero me fui,

o sea, alrededor de tres mil pesos más o menos, que no me duró mucho, pero que tampoco lo

despilfarré, obviamente no me duró tanto como yo pensaba, y gracias a una tía y el esposo, con

los cuales yo vi-vía, me ayudaron durante un tiempo.

O. C.: ¿En París?

J. S.: No, no, ellos me lo mandaban desde aquí de Cuba; gracias a eso fue que yo pude

terminar ese curso de literatura francesa contemporánea, y otro muy interesante, con un

excelente sociólogo del arte, Pierre Francastel, con el cual también aprendí algunas cosas, no es

tan conocido como Barthes, pero era muy buen profesor.

O. C.: Imagino que para ti, en esas condiciones, no fue como escribió Hemingway, París para ti

no fue una fiesta, ¿no?

J. S.: En lo absoluto. Vivía, yo no te voy a decir que como un indigente, pero era la vida de un

estudiante, y no de un estudiante opulento ni mucho menos, de un estudiante muy modesto,

porque durante tres años viví en la Casa de Cuba; durante el primer año fui presidente de la

Casa de Cuba, pero esta ya es otra historia. Sólo estuve tres años, porque aunque eran tres años,

la directora manejaba eso a su entero albedrío, podría ser entonces que algunos que le caían bien

podían quedarse uno o dos años más, pero yo no, yo estuve exactamente los tres años, porque

durante el año en que estuve como presidente había varios cubanos también, que estaban

reclamando una serie de demandas, como por ejemplo, un cubano que nada más que tenga agua

caliente una vez a la semana, tiene que protestar en una casa; sencillamente los cubanos

pedimos agua caliente varios días a la semana; esa señora, con todo respeto para su memoria,

era una tacaña, y no es malo que uno sea tacaño siempre y cuando eso le perjudique a uno, pero

cuando tú extiendes tu tacañería a toda una comunidad, por favor.

O. C.: Sí, algo de esto de la Casa Cuba me contó este poeta y formidable pintor cubano, ya

fallecido, Fayad, que por allá se encontró contigo también.

J. S.: Estuvimos juntos y acabo de escribir, hace varias semanas, una crónica sobre Fayad en

París, que saldrá publicada en algún momento, en Revolución y Cultura.

O. C.: Me alegro mucho, y lo leeré.

J. S.: Ahí vas a ver hasta qué punto eran más las estrecheces que pasábamos en esos tiempos.

O. C.: Jaime, y no solamente te estacionaste en París, te moviste hacia otras capitales, hacia

otros países.

J. S.: Como sabía que yo iba a regresar, desde que llegué allá sabía que nunca me afrancesaría

o que me arraigaría allí, pudo haber sido, quizás en algún momento; tuve un amor con una

muchacha francesa, pero ya a la hora de la decisión yo no quise forzarla a que ella viniera si ella

tal vez no podía adaptarse, y yo, por mi parte, no me iba a quedar, entonces ¿qué hice?, como yo

sabía que iba a regresar, tenía que aprovechar mi tiempo, de modo que me dije: “bueno, estoy en

Europa, trato de aprender lo más posible, por lo menos idiomas, y conocer algunos países”, de

modo que en el primer año me fui a Alemania, estudié un poco de alemán durante dos meses,

por lo menos la base; después me fui a España; me fui a Italia; me fui a Inglaterra, donde estuve

trabajando en un pub; me fui a Suecia, estuve lavando platos. Bueno, fueron experiencias de las

que aprendí un poco.

O. C.: ¿Después regresas a París para venir a Cuba?

J. S.: Yo me iba en las vacaciones, en el verano, y me pasaba dos, tres meses, salvo Inglaterra,

que me fui antes y estuve seis meses trabajando en Inglaterra.

O. C.: ¿En dónde?

J. S.: Trabajando en un pub, y al mismo tiempo tratando de perfeccionar el inglés, y

aprendiendo un poco sobre el mundo inglés, ¿no?

O. C.: ¿Y cómo se produce tu regreso a Cuba?

J. S.: En el año 59.

O. C.: ¿Qué te decide a regresar?

J. S.: La Revolución, porque los cubanos que estaban en París estaban unidos sobre todos los

grupos, y había un movimiento contra Batista, eso lo sabía la embajada, lo sabía todo el mundo

allí, y no eran pocos, porque eran prácticamente, si no digo unánimemente, la gran mayoría de

los que estábamos estudiando teníamos una actitud contra Batista y a favor de la Revolución.

O. C.: Y por cierto, en este período de tiempo que permaneces en París, que haces esos viajes a

España, a Italia, a Suecia, en fin, ¿escribías?

J. S.: Sí, sí, empecé a escribir. Escribí algunos cuentos, que andan por ahí tirados, algunos ya

se me han extraviado, y escribí mi primera novela: La búsqueda, prácticamente la terminé allá,

aunque en realidad los toques finales se los di ya aquí en Cuba.

O. C.: ¿De aquellos cuentos ninguno se publicó?

J. S.: Se publicaron en una revista checoslovaca hace, exactamente, treinta años.

O. C.: ¡Treinta años! Bueno, Jaime, al llegar a Cuba, vienes con todo ese bagaje, todos esos

conocimientos adquiridos, con todo ese esfuerzo hecho, y entras inmediatamente a formar parte

de la prensa cubana en el periódico Revolución como redactor.

J. S.: Exactamente; precisamente fue Fayad. Cuando llego al puerto, para mi sorpresa muy

grata, además de mis familiares, estaba Fayad, y quedamos en vernos al día siguiente; él me

llevó al periódico Revolución, conocí a Pablo Armando Fernández, que en ese momento,

además de ser subdirector de Lunes de Revolución, dirigía la página dos, la página literaria del

periódico, y en realidad para lo que me pidió Pablo, era para que empezara a colaborar en la

página dos; me habló de Lunes, pero en realidad le interesaba de inmediato, parece que

necesitaba colaboraciones, ¿no?, había empeza-do hacía poco, y así fue como comencé. Pero al

mismo tiempo, Saúl Yelín, que también había estado en Europa, en París, me pidió que fuera a

trabajar al ICAIC, que estaba en los inicios; bueno, en aquel momento todo era bello y estaba en

la efervescencia, y había grandes sueños, y se pensaban hacer unos grandes estudios en el

ICAIC así que me dieron a traducir del francés unos materiales que tenían que ver con la

construcción de estudios, etcétera; bueno, ahí me pasé unos meses, en ese trabajo, y entonces

colaboraba en el periódico Revolución, y traducía en el ICAIC. Al final, después de terminar

esas traducciones, ya me quedé en el ICAIC trabajando como guionista. Estuve también en

aquel seminario que dio Zavattini, junto con otros, y ya después, un año y medio después, o dos

años, me quedé definitivamente en el periódico Revolución.

O. C.: ¿Tú dirigiste un rotograbado de Revolución?

J. S.: Sí. El rotograbado.

O. C.: Fue el que sustituyó a Lunes, ¿no?

J. S.: No lo sustituyó. En realidad no podía sustituirlo, porque era otra cosa.

O. C.: Sí, era otra cosa.

J. S.: Pero sí tenía materiales literarios, culturales, salía con una periodicidad tres veces a la

semana, y no tenía la cantidad de páginas de Lunes, sencillamente tenía ocho páginas o algo así.

Y se mezclaba un poco, un día a la semana estaba dedicado, digamos, a la crítica en general,

crítica artística y literaria; había una sección que se llamaba “Por la libre”, y en esa sección

aparecían esas críticas, de una manera bastante desenfadadas, pero los otros días a la semana ya

se dedicaban los espacios a otros temas, y no sólo a la literatura o a la cultura.

O. C.: ¿Del periódico Revolución pasas directamente al periódico Granma?

J. S.: No, no.

O. C.: ¿Te pasaste a La Gaceta?

J. S.: Tampoco, espérate. En el medio tuve una experiencia muy interesante como profesor,

primero en el Instituto Cepero Bonilla, que es un antecedente de lo que fue después la Escuela

Vocacional Lenin, donde estudiaban alumnos, no voy a decir superdotados, pero muy

inteligentes, que tenían un alto cociente de inteligencia, y al mismo tiempo eran muy

trabajadores y muy estudiosos, de muy buenas notas; y antes, en el Instituto de Marianao, donde

tuve que dar, de una manera rápida, porque sencillamente no había profesores, cursos de

Historia de América, que para mí fue una experiencia, porque pude aprender algunas cosas que

me faltaban todavía por conocer, ¿no?

O. C.: Volvamos atrás, en esta época del periódico Revolución, también haces una serie de

reportajes a lo largo y ancho de la Isla, cosa que te dejó marcado, porque lo has seguido

haciendo.

J. S.: Exactamente, en aquel momento y después posteriormente también; salvo el Cabo de

San Antonio, he llegado hasta Guane, hasta Mantua, prácticamente he cuadriculado el país

haciendo reportajes, y francamente es un trabajo apasionante; a mí me parecía apasionante,

porque era una manera de conocer a Cuba, de conocer bellezas de Cuba que no son las del

turismo habitual, y de conocer gente que tampoco es, qué sé yo, el habanero que conoces, o el

santiaguero que conoces, sino gente, digamos, otros matices espirituales, etcétera. Bueno, para

mí fue una experiencia realmente muy interesante. De esa experiencia nació un libro que se

llama El tiempo de los desconocidos, que es una selección de esos trabajos, ya antes había

publicado, en 1961, La búsqueda; para mi gran sorpresa en aquella efervescencia, prácticamente

los cinco mil ejemplares de la primera edición se agotaron, y al año siguiente hubo que hacer

una segunda edición. Y esa novela tuvo muy buena crítica, varias reseñas, etcétera, que me

sorprendieron, porque en realidad muchos de esos críticos encontraron cosas que el escritor

escribe y no las ve, y después el crítico se encarga de, no sé, de revelarlas. Y cinco años

después, publico Rebelión en la octava casa, o sea, salió publicada en el 66, 67, cinco o seis

años. A diferencia de La búsqueda, Rebelión en la octava casa no tuvo, en aquel momento, ni

una sola nota, silencio total; incluso, Alex Fleites, en una nota que hace muchos años después,

cuando salió una tercera edición de Rebelión en la octava casa, era una segunda edición, dice

que él se asombra del silencio alrededor de esa novela, y apunta algo, como que piensa que tal

vez hay razones extra literarias; yo no me he puesto a averiguar, porque como yo no tengo

vocación de Sherlock Holmes, lo mejor es que se quede ahí.

O. C.: En este período de tiempo en que publicas La búsqueda, y se publica también, me estoy

refiriendo a las primeras ediciones, Rebelión en la octava casa, ¿tú seguías desarrollando tu vida

periodística, recorriendo la Isla, dirigiendo páginas culturales, etcétera?

J. S.: En aquellos años, tal vez te sorprendas, pero a lo mejor te acuerdas; entre el año 61, 62,

63, yo tenía un programa de radio dedicado a libros, en Radio Liberación.

O. C.: ¿Cómo se llamaba?

J. S.: Biblioteca Popular o algo así.

O. C.: Algo así, sí, ahora lo recuerdo, sí.

J. S.: Durante tres años lo hice y entrevisté a muchos autores, esa fue otra experiencia muy

interesante.

O. C.: ¿Ha sido la única experiencia en radio?

J. S.: La única, realmente.

O. C.: Jaime, ¿cuándo entras a formar parte del staff de Granma?

J. S.: Déjame antes, sí…

O. C.: ¿Tú quieres seguir el hilo, el hilo cronológico?

J. S.: Bien, entonces en el año 65 todavía era profesor del Instituto Cepero Bonilla, profesor de

literatura, me llaman para que me haga cargo de la redacción de La Gaceta de Cuba, en el año

65, en el verano, y allí estuve hasta diciembre del año 66, un año y medio; y en enero o febrero

del año 67 se me habla para pasar al periódico Granma a hacerme cargo de la página cultural, y

de un proyecto que yo inicié, lo inicié aunque en realidad estaba entre los proyectos del

periódico, un magazine literario, cultural, semanal, y entonces tuve que hacerme cargo de la

página, que en aquella época sí salía la página diariamente, y el magazine cultural una vez a la

semana.

O. C.: ¿Qué tiempo dirigiste el magazine, un año?

J. S.: Un año, el magazine y la página cultural. Y ya después pasé al DOR, ya es una historia,

una etapa que tú conoces bien, y hacer investigaciones más o menos de tipo sociológico; me

metí ya en el campo de lleno, a estudiar una comunidad, San Blas, adonde fuimos varias veces;

también estuve en un cayo al norte, el cayo Cinco Leguas, al norte de Cárdenas, donde me pasé

varios días entrevistando a una mujer algo desajustada, bastante desajustada, pero que tenía un

mundo fabuloso de fantasía, de imaginación, de invención, que daba para un libro; el libro lo

escribí, pero como soy demasiado exigente conmigo mismo, el libro está ahí, se lo di a alguien a

leer, me dijo: “está bien”, pero yo considero que to-davía se puede trabajar más; está escrito

desde hace veinte años, pero no me he atrevido, ha habido otras cosas que me han ido

absorbiendo, supuestamente siempre hay una prioridad que deja atrás otras cosas, y bueno,

quizás en algún momento me meteré de lleno en ese libro y lo publicaré.

O. C.: Jaime, me has dado tiempo para hacerte anticipadamente la pregunta que te iba a hacer

después. Este no es el único caso en el que tú dejas de lado un libro ya terminado, o casi

terminado, o simplemente que le falta una mínima cosa, ¿cuántos libros de esos tienes

engavetados por ahí, no sé, dentro de este armario lleno de libros y de papeles?

J. S.: Muy buena pregunta, creo que la mejor pregunta. No, no son tantos; tengo dos novelas,

una muy adelantada, que habría que hacerle, no sé, dos, tres capítulos, y ya la redondearía, está

ahí desde el año 76, 77. Y esta que estoy es-cribiendo, que está a punto de terminar, quizás la

termine este año, pero la voy a terminar por razones deportivas y no literarias, porque yo quiero

romper el récord de que jamás, o muy poca gente, ha escrito una novela durante quince años;

esta la empecé no a escribir, empecé a hacer las investigaciones, a buscar los documentos, los

papeles, a leer, tomar notas, en el año 80, me puse a escribir en el año 82, 83, pero en el ínterin,

es decir, mientras yo estaba escribiendo esta novela yo terminé una investigación, que es la

historia de una colonia sueca en Cuba, porque junto con mi trabajo periodístico, de repente

descubro que había una veta muy interesante con las inmigraciones en Cuba, las comunidades

de inmigrantes. Resultado de esas investigaciones que yo empecé en el año 70 accidentalmente,

descubrí un pueblito en la provincia de Oriente con un nombre norteamericano, un pueblito que

era totalmente norteamericano, como si fuera la escenografía de un western, de un oeste, y dije:

“bueno, ¿pero qué cosa es esto?”

O. C.: Omaja.

J. S.: Omaja, exactamente, empecé con Omaja y después me enteré de que había habido una

importante colonia sueca, e hice un trabajo y lo publiqué; todos esos trabajos los publiqué en

Bohemia, yo trabajaba en Bohemia, pero ese trabajo lo tenía que hacer un poco como hobby,

porque no era parte de mi plan de trabajo, eso lo hacía porque me gustaba, o sea, no me

perdonaban, no me daban tiempo par hacer eso, tenía que hacerlo en medio de otros trabajos;

después, sobre los hindúes en Cuba, sobre los japoneses, y sobre los mexicanos, los yucatecos.

O. C.: ¿Y hay un libro?

J. S.: El libro está publicado, cómo no.

O. C.: ¿Qué título tiene ese libro?

J. S.: El título es el título del primer trabajo: Los fantasmas de Omaja.

O. C.: Pero ese yo no lo he visto.

J. S.: ¿Tú no lo has visto? Bueno, pues yo te lo voy a enseñar.

O. C.: Me lo vas a enseñar y me lo vas a regalar.

J. S.: No te lo puedo regalar porque nada más que tengo dos ejemplares, tú sabes cómo es eso,

y no me han hecho una nueva edición.

O. C.: Está bien, ¿cuántos libros publicados tú tienes?

J. S.: Saco la cuenta rápidamente: La búsqueda, en 1961, la primera edición; Rebelión en la

octava casa, 1966, 67; El tiempo de los desconocidos, 1976.

O. C.: ¿Esa es novela?

J. S.: No, no, esas son crónicas, las crónicas que recogí; y Los fantasmas de Omaja, en 1986.

Está el libro que se llama La aventura de los suecos en Cuba, un libro ya terminado en

manuscrito; los suecos tenían mucho interés en ese libro, en este momento ese manuscrito está

en Suecia, ya he tenido noticias de que se ha aprobado, se ha confirmado que se publicará,

quizás en algún momento haré la gestión para que se publique en Cuba, pero con todos los

serios problemas de papel, veremos a ver qué pasa.

O. C.: Y bueno, de los libros que están pendientes, ¿cuántos son en total?

J. S.: ¿Pendientes?

O. C.: Los que ya tienes terminados casi, que les faltará pasarles la mano.

J. S.: Bueno, mira, tengo pendiente el libro de los suecos, y tengo pendiente una selección de

mis trabajos con gente loca; cuando digo locos me refiero a la locura poética; por ejemplo, un

trabajo publicado sobre, no sé, seguramente lo conoces, un empeño que yo comparo, por lo

menos por el tiempo y el esfuerzo descomunal, con la construcción de las pirámides, que es el

centro cultural, o el teatro, de Velasco, ¿lo conoces?

O. C.: Sí, sí.

J. S.: Bueno, eso se demoró más de veinticinco años, y es una tarea titánica la de esos dos

locos que hicieron ese teatro; un trabajo como ese; y un trabajo sobre ese otro gigantesco loco

que hizo el zoológico de piedra allá.

O. C.: En Santiago.

J. S.: No, en Santiago exactamente no, sino más allá de Guantánamo, en Yateras; es increíble

lo que ha hecho ese hombre en un monte, ese campesino, y así, varios trabajos con gente más o

menos loca, de ese tipo de locura, y culmina ese libro con una entrevista inédita con Silvio

Rodríguez, puesto que se trata de gente que está buscando o un unicornio o un caballo de coral;

hay un ensayo sobre Onelio, y sobre el “Caballo de coral” y otros dos cuentos de él; en fin, es

un poco eso. Y hay entonces esa entrevista inédita con Silvio, donde él cuenta la historia de la

canción, del unicornio. Ese libro, ese manuscrito, y el de los suecos, están ahí esperando.

O. C.: El tuyo también es un caso como para meter en este libro de los locos, eso es fabuloso

¿no?, es que tú no te apuras por el libro, hay gente que sale corriendo, se dispara no sé cuántas

noches sin dormir, y tú no, tú los vas dejando ahí enfriar, enfriar, y un día los sacas. Bien,

esperemos por los libros. Entonces, en este momento estás trabajando en la revista Revolución y

Cultura desde hace algunos años.

J. S.: Diez años.

O. C.: ¿Como redactor?

J. S.: Como periodista. Ya hace mucho tiempo que dejé de ser redactor, que significa sentarse

detrás de un buró, y eso no me interesa. Sobre todo ahora me he dedicado a publicar algunos

trabajos, a hacer otras investigaciones sobre otras comunidades muy poco conocidas, como los

finlandeses, ahora te contaré, y también haciendo trabajos sobre todo de artes plásticas, lo cual

no quiere decir que sea una especialidad, porque es muy difícil en esa revista, somos muy pocos

los periodistas, la revista funciona sobre todo con colaboraciones, y entonces, bueno, llega un

personaje, una personalidad, un escritor, y a mí me atrae también; por ejemplo, estuvo

Saramago aquí y a mí me interesaba muchísimo entrevistar a Saramago, y entrevisto a

Saramago, y después, entre uno y otro, pues hago otros trabajos con pintores, escultores cu-

banos, etcétera.

O. C.: Jaime, hablemos ahora de un reciente premio. Se te acaba de otorgar el primer premio de

ensayo por un trabajo que tú titulaste Un héroe trágico: Pablo de la Torriente Brau. Este fue un

premio que convocó la Cátedra Pablo de la Torriente Brau. Háblame de ese trabajo y de este

premio.

J. S.: Déjame explicarte. Me metí de lleno en ese trabajo porque ya yo había escrito, cuando

trabajaba en Bohemia, un trabajo, por supuesto, ni remotamente tan extenso como este, pero me

dieron tiempo para poder hurgar e investigar a fondo a Pablo, estuve cerca de dos meses

leyendo y tomando notas, me dijeron: “tómate tu tiempo, porque necesitamos que sea un buen

trabajo”, era para conmemorar una fecha sobre Pablo. Yo tenía esas notas, que era lo que tiene

la gente como tú, que guardan y tienen un archivo; por suerte, como tenía esas notas y además

seguí leyendo otras cosas sobre Pablo y ya tenía un enfoque, tenía una idea, así que dije:

“bueno, entonces yo me meto de lleno en esto”, y durante varias semanas estuve encerrado

trabajando para poder terminar a tiempo, y es un acercamiento a Pablo y a la época de Pablo,

pero más que a la época en general, al mundo que le tocó vivir a Pablo, y las paradojas y las

contradicciones en que estuvo sumido Pablo en ese mundo; y también tratando de dilucidar

algunos aspectos poco conocidos en detalle de la vida turbulenta de Pablo, como por ejemplo,

Pablo es de una tremenda virulencia en una polémica con Pepín Rivero, que entonces era el

director del Diario de la Mari-na, y entonces tomo extractos del editorial del Diario de la

Marina escritos por Pepín Rivero, que explican por qué razón Pablo responde de ese modo tan

violento, agresivo, donde incluso ni siquiera rebate las ideas solamente de Pepín, sino también

hay cosas de cuestiones personales muy fuertes; cuando uno lee el trabajo de Pepín uno se da

cuenta por qué, y yo lo explico, cosas así, pero sobre todo la trayectoria de Pablo, y una serie de

circunstancias que de alguna manera van poniendo tensa la situación, que culmina en su

decisión, que para él fue una fiesta, de poder irse a España, a la Guerra Civil.

O. C.: Esto lo veremos publicado en fecha próxima, porque es parte de lo que propone el

premio, ¿no?

J. S.: Anjá.

O. C.: Y ahora te voy a hacer una pregunta final. En los últimos años, como no tengo la suerte

de verte muy a menudo por estas circunstancias de trabajo, en fin, tanto el tuyo como el mío,

pero cada vez que te veo cada cierto tiempo me dices: “salgo de viaje el día tal”, y siempre es a

Suecia. ¿Y ese amor sueco que surgió en ese primer viaje, a qué se debe tanta visita a Suecia?

J. S.: Te voy a decir. La primera visita es la del año 57, el primer viaje, cuando estuve lavando

platos, la posterior fue en el año 87, treinta años después. En este año yo fui a Finlandia, cerca

de Helsinki, a un evento bienal que hay de literatura, y le hablé a unos amigos suecos de mi

proyecto, porque creía que había material para un libro, sobre la historia de esta colonia sueca

en Cuba, una colonia que empezó a establecerse en el año 1905, que tuvo entre sus integrantes a

un personaje extraordinario. Dicen que Cuba ha tenido tres descubridores: Cristóbal Colón, el

barón de Humboldt y Fernando Ortiz, bueno, si ha tenido tres, el cuarto es un sueco que se

llama Erick Leonard Hedman, un botánico extraordinario, que caminó Cuba de arriba abajo,

durante diez años estuvo en Cuba, y es el hombre que más aportes ha hecho a la botánica, al

conocimiento de la botánica de Cuba en el extranjero, desde el punto de vista científico, todos

los aportes que hizo. Pero al mismo tiempo esos colonos suecos tenían una tecnología

demasiado avanzada para la época que les tocó vivir, y el país en que les tocó vivir, de modo

que de alguna manera era si no trágico, patético, porque de repen-te cuando tú ves tractores en

1910 en los campos cubanos y junto con los tractores están ya planificando traer miles de

haitianos a cortar caña, y miles de jamaicanos, o sea, era un mundo muy contradictorio, y todo

aquello me parecía muy atractivo para poder abordar esa historia cotidiana de los suecos, los

contrastes de su cultura y del mundo que traían, con la realidad cubana; de ahí sale ese libro

cuyo título es La aventura de los suecos en Cuba, y tengo que explicarte porque parece una cosa

misteriosa. En el año 87, como te dije, que había sido invitado a Finlandia por amigos suecos

que conocían de mi investigación o de mi trabajo sobre los suecos en Cuba, y sabían de mi

interés por hacer una investigación mucho más amplia que se convirtiera en libro, me invitaron

a Suecia, y yo pude ir a un archivo, porque debo, entre paréntesis debo aclararte que uno de los

países donde la emigración es importantísima es en Suecia, donde en un momento dado, a lo

largo de sesenta años, entre 1860 y 1920, más de un tercio de la población de ese país emigró,

sobre todo a los Estados Unidos, a causa de hambrunas en esa época, 1860 y aún antes. De

modo que no hay un sueco que no tenga familiares en el extranjero; por lo tanto, me atendieron

muy bien, y yo descubrí en ese archivo, pero solamente en cuestión de dos horas, porque tenía

que tomar el tren, de lo contrario se me complicaba la cosa, allí descubrí los anuncios, en 1904 y

1905, en los periódicos, donde se pintaba a Cuba como un paraíso, vendían tierras, era un

maravilla este país, para que vinieran y compraran las tierras y se arraigaran aquí y se instalaran

como colonos, y dije: “yo tengo que volver con calma”; en fin, volví ya gracias a una institución

sueca que entendió la importancia del trabajo, si se puede llamar una beca, y durante un mes y

medio estuve investigando allí, en ese lugar, y después volví, pero ya cuando tenía localizados a

suecos que o nacieron o se criaron en la colonia, que todavía viven con una gran lucidez, y

gracias a esas entrevistas con varios de esos suecos en Suecia y en España, ya pude, en gran

medida, armar mi libro.

O. C.: Bueno, te agradezco mucho, Jaime, estos minutos que nos has dedicado, y espero que

antes de un año volvamos a tener otra conversación, y salgan algunos de tus libros. Gracias.

La poesía siempre anda por ahí*

GUILLERMO RODRÍGUEZ RIVERA (Santiago de Cuba, 1943)

Poeta, ensayista, novelista y profesor universitario.

ORLANDO CASTELLANOS: Guillermo, vamos a comenzar por el más reciente libro tuyo,

aparecido en las librerías del país.

GUILLERMO RODRÍGUEZ RIVERA: Es una novela policial, Alguien, que ganó hace tres años el

premio del Concurso Aniversario del Triunfo de la Revolución, que promueve el MININT; me

dijeron que iba a salir muy rápido, pero, por supuesto, eso es una especie de mito, ha aparecido

tres años después; es una buena edición que va a ser lanzada dentro de una semana. El día 20 va

a ser el lanzamiento en el ICRT; se ha escogido ese lugar por ser muy céntrico, y además,

porque se van a presentar sendas novelas de dos personas que trabajan en Escriba y Lea, la mía

y la de Pablo Berges, que es el guionista del programa, y creo que en un año anterior había

obtenido también el premio MININT, ambas novelas aparecieron casi conjuntamente. Y yo no

sé qué decirte de mi novela.

*Entrevista realizada, el 14 de septiembre de 1996, para el programa Domingo en la noche, de Radio Rebelde.

O. C.: Tengo entendido que esta obra viene a ser una idea que tuvieron tanto tú como Wichy, a

raíz de la publicación del libro El cuarto círculo, ¿una idea que ya habían trabajado ustedes?

G. R. R.: Sí, claro; casi inmediatamente después de esa, no-sotros planeamos una segunda

novela en la cual intervenían los mismos investigadores que estaban en El cuarto círculo,

hicimos un esquema argumental y hasta llegamos a realizar un par de capítulos, pero el trabajo

se interrumpió porque cuando Wichy podía, no podía yo, y cuando yo estaba listo, Wichy tenía

que hacer otra cosa; total, que pasaron los años, diez más o menos, y Alguien no se terminaba.

Después murió Wichy, entonces me percaté que el proyecto ya era imposible. Y un día, un par

de años antes de mandarla al Premio, se me ocurrió empezar a hacerla por mi cuenta; lo digo en

una especie de pequeño prólogo-explicación inicial. Tenía contra ella el hecho de que Wichy no

podía intervenir con su tremendo talento como novelista policial. Yo traté de ponerme en su

lugar, digo, más bien en su imaginación, y ver cómo hubiera, yo que lo conocía bastante, cómo

hubiera ideado él resolver tal problema o tal otro, y así se hizo la novela, diez o más años

después de haberse concebido; por lo tanto, sufrió modificaciones y más modificaciones en

cuanto al contexto y en cuanto a la visión del mundo, no en cuanto a la historia, porque la

historia es más o menos la misma, con algunas pequeñas variantes porque luego hay que ir

ajustando. Cuando uno empieza a escribir una novela policial se hace un esquema, y en la

medida en que vas desarrollando la trama tienes que ir depurando, cambiando, ajustando; eso

Wichy y yo lo comprobamos en la novela anterior. Tú crees que puedes hacerlo así, pero de

pronto te empieza a surgir un inconveniente y hay que hacer una modificación, porque de

alguna manera la novela policial es un sistema, en todas hay como un rompecabezas donde todo

tiene que ensamblar, si esto aquí se altera, pues tiene que alterarse esto allá, para que el juego se

produzca sin trabas.

Yo cuando escribo novelas policiales me divierto mucho; casi siempre cuando escribo me

divierto, ¿no?, y con Alguien no me pasó algo diferente, espero que al lector le guste, que ponga

un granito más en ese, diría, ya amplio cuerpo que va teniendo la novela policial cubana, pues

contamos con algunas buenas piezas: el caso de Wichy, el caso de Chavarría, que no es cubano

de nacimiento, pero que ha hecho una novelística que se ha desarrollado toda en Cuba y donde

Cuba tiene un peso fundamental; el caso de Padura, con sus novelas recientes. Hay otros

nombres y dentro de este conjunto creo que Alguien puede ocupar un modesto lugar.

O. C.: ¿Qué cantidad de ejemplares se han publicado de Alguien?

G. R. R.: No estoy seguro de si son cinco mil. Ya aquellas ediciones masivas de años atrás no

se hacen, cuando se publicaban como mínimo veinticinco mil.

O. C.: ¿Cuántos fueron de El cuarto círculo?

G. R. R.: Tuvo cuatro ediciones de veinticinco mil, así que se hicieron cien mil ejemplares, y

quedó una quinta edición que ya se estaba planeando cuando el Período Especial interrumpió su

reedición. Había el proyecto de hacerla en Venezuela, me parece que hasta se mandó a

Venezuela, pero esto se ha quedado en el aire, la iba a reeditar allí la editorial Pomaire, pero no

me han hablado de que haya aparecido, y eso fue hace años.

O. C.: Yo recuerdo que, a raíz de la publicación de El cuarto círculo, hice una entrevista, que

ahora no sé si fue con los dos, o fue por separado, y Wichy me dijo: “está escrita a cuatro

manos”, y después me dice: “no, a dos manos”, la derecha, no sé si tuya, “y la izquierda, mía”.

G. R. R.: Sí, Wichy era zurdo, ese es un chiste de Wichy, porque a él nunca lo vi escribir

novelas policiales a mano, sino siempre en máquina de escribir. Teníamos una vieja Buston, que

yo la tengo como una pieza de museo, porque es como del año cuarenta, y en esa escribimos

sobre todo los capítulos finales, porque queríamos terminar, y entonces nos reuníamos para

trabajar juntos; siempre trabajábamos separados, es decir, hacíamos el esquema argumental y

después nos dividíamos los capítulos, y los que Wichy hacía, los reescribía yo, y viceversa, así

íbamos creando un estilo un tanto medio, un estilo neutro, y al mismo tiempo precisando los

detalles en la construcción de la novela, porque el policial tiene eso, que hay que respetar mucho

la trama.

O. C.: ¿Tú eres lector de policial desde hace muchos años?

G. R. R.: Sí, cómo no. Siempre fuimos, los dos, muy amantes de la novela policial. Yo

recuerdo varias colecciones que fueron de cierto modo mi formación en la novela policial,

aquella extraordinaria serie que se llamó El séptimo círculo, que hacían Borges y Bioy Casares,

en Argentina, y donde leí un montón de novelas policiales que se conseguían en librerías de

viejo, y que ya prácticamente son inencontrables; y recuerdo también cuando se hizo la

importación de libros de Aguilar, que llegaron un montón de tomos, no solamente de Agatha

Christie, sino también de Dickson Carr, de Ellery Queen, todo aquello que llegó en aquellos

años, y luego la colección “El Dragón”, de Ediciones Revolución primero, que hizo Oscar

Hurtado. Oscar Hurtado fue el animador de esa colección, que publicó muchas obras

importantes también en Cuba, ya editadas en el país; es decir, que aquí hubo una buena difusión

de la novela policial, sobre todo por esos años.

O. C.: Guillermo, tú hablabas de las novelas policíacas que has escrito. Además de El cuarto

círculo, con Luis Rogelio Nogueras, y Alguien, que acaba de publicarse, ¿has escrito otras?

G. R. R.: No, son esas dos exclusivamente. Novela y media he escrito, la mitad de El cuarto

círculo, y en cierto sentido esta completa, pues no le quiero atribuir a Wichy una

responsabilidad que no tiene, porque prácticamente fue escrita completamente por mí, aunque la

idea es de los dos, y los personajes son de los dos, así que de un modo él está detrás, y por eso le

dedico la novela como homenaje a los diez años de su muerte, once años ya.

O. C.: Guillermo, hablemos ahora un poco del poeta. ¿El poeta sigue en la poesía, o la poesía lo

ha abandonado?, ¿qué pasa con el poeta Guillermo Rodríguez Rivera?

G. R. R.: Mira, yo pienso que la poesía nunca se llega a abandonar completamente, ella

siempre anda por ahí y de momento aparece. Sí es cierto que en los últimos tiempos he escrito

mucha menos poesía por varias razones. Una fue mi tesis de doctorado, que obliga a un trabajo

constante, riguroso, y además, mil añadidos burocráticos que van alrededor del trabajo de

investigación, de modo que hasta fines del año pasado he estado muy inmerso en ese trabajo,

hasta la defensa de la tesis de doctorado.

Tengo ahora otro proyecto, que es el libro que tú conoces, que se llamaría Los cubanos, ya lo

tengo más o menos bocetado, lo que necesito ahora es, más que el tiempo, buscar una buena

computadora para sentarme a escribir.

O. C.: ¿Puedes anticiparles a los oyentes algo de Los cubanos?

G. R. R.: Es una indagación acerca del modo de ser del cubano; es un libro que se ha escrito

en otras ocasiones. Está el de Calixto Masó que se llamó El carácter cubano; están los libros de

Fernando Ortiz, que son indagaciones sobre la psicología del cubano; hay algunos trabajos muy

interesantes de Elías Entralgo; un librito muy atractivo y muy incitante de José Ángel

Bustamante que se llama Raíces psicológicas del cubano. Pero yo no quiero hacer un libro

ensayístico-académico, sino quiero hacer un ensayo libre, literario, si se quiere, donde yo

empiece a hablar de todo lo humano y lo divino sin atenerme demasiado a la cita al pie de

página ni a referirme exactamente a alguna autoridad, sino indagar en el pasado, el presente, la

historia, el porvenir de Cuba, desde una libertad creadora un poco poética también; es decir, en

cierto sentido yo creo que es un libro de literatura, y no necesariamente un libro de ciencia, o de

psicología, o de psicología social, aunque de todo tiene; es un híbrido.

O. C.: ¿Cuántos libros de poesía tú tienes publicados?

G. R. R.: El primero es Cambio de impresiones, que apareció en 1966; luego parcialmente se

publicó El libro rojo, que fue mención en Casa de las Américas, en el Concurso del setenta; en

el 83 apareció En carne propia, que son los poemas de amor; y ahora, en el 94, en Venezuela se

hizo una com-pilación bajo el título de Para salir del siglo XX, que incluye estos tres libros

anteriores, poemas que quedaron dispersos y que se salvaron de libros que no llegaron a cuajar,

y algunas cosas más recientes; esa sería un poco la suma de lo que he escrito, esa última edición,

que aparece en Edición Solar de Mérida, en Venezuela.

O. C.: En este momento, amén de este libro sobre Cuba del que acabas de hablar, ¿tienes

preparado algún libro para publicar, de poesía o de otra materia?

G. R. R.: La otra cosa que quiero hacer, que serían mis dos proyectos más cercanos, además

de Los cubanos, sería un libro sobre la poesía cubana después del 59, incluso he hecho

investigaciones en este sentido tanto de la poesía escrita en Cuba como fuera de Cuba, donde

hay algunos autores muy importantes y valiosos, pero yo sigo creyendo que todavía el centro de

la poesía cubana está dentro de Cuba; es decir, que nuestras más importantes obras se han

escrito dentro de Cuba, y hay muchas obras de gran significación escritas en este período muy

complejo, con muchas contradicciones; habría que explicar muchas cosas de nuestra historia

reciente, que a veces son polémicas, y son de muy compleja explicación, creo que es un libro

que habría que hacer; en cierto sentido yo lo entiendo como una continuación del trabajo de

Cintio Vitier, Lo cubano en la poesía, y como el trabajo de Ro-berto Fernández Retamar en

aquel libro tan importante que se llamó La poesía contemporánea en Cuba; salvando todas las

distancias me considero un lejano heredero, como un nieto, un biznieto, no por su edad, sino por

la categoría, de estos dos importantes estudiosos de nuestra poesía en el siglo xx; Cintio, por

supuesto, mucho más allá del siglo xx. Lo cubano en la poesía no es solamente un libro sobre la

poesía, es un libro sobre Cuba y sobre el modo de ser de Cuba; es un libro que tiene también

implicaciones, muchas, para el libro de Los cubanos, aunque las tenga igualmente para el libro

de la poesía de la Revolución Cubana, que sería el otro proyecto que me interesa hacer

inmediatamente.

O. C.: Hemos hablado de poesía, hemos hablado de novelística, ¿tus libros de ensayo?

G. R. R.: Son dos, y siempre hasta ahora vinculados a mi trabajo académico, al trabajo de

profesor, y al de escritor, pero yo diría que, por ejemplo, Ensayos voluntarios, que se publica en

el 83, ese año tuvo –déjame hacerme la mención–, el Premio de la Crítica, es un conjunto de

estudios sobre la poesía cubana y sobre la teoría literaria, que han sido dos ma-terias a las que

me he consagrado en el terreno académico, profesoral. Y el otro libro es Sobre la historia del

tropo poético, que fue un primer intento de tesis de doctorado; no llegó a cuajar como tesis de

doctorado por razones de otro tipo, pero me pareció importante publicarlo como libro, y así

salió, lo publicó Letras Cubanas al año siguiente, en el año 84; es una investigación sobre la

metáfora, sobre su historia, la posible historia de la metáfora, del tropo. Este es también un

producto, si se quiere, de mi trabajo como profesor, de una asignatura que se llamaba “Análisis

del texto poético”, que se ha llamado “Elementos de composición literaria”, un poco bajo el

magisterio de Mirta Aguirre, que fue mi profesora por estos años, a la que contradigo en parte,

pero también de la que aprendí mucho.

O. C.: Hay algo que quisiera saber, ya que hemos tocado el tema del profesor. ¿Este trabajo tuyo

en la Universidad desde cuándo lo estás llevando a cabo?

G. R. R.: Imagínate, ya casi desde la vida entera, hace veintiocho años, desde el 68. Empecé

en la Universidad de Oriente, estuve dos años allá a solicitud de los que eran entonces sus

directivos en la Facultad de Humanidades, Ramona Ruiz Bravo, Miguel Ángel Sánchez y Nils

Castro. Nils era el director de la Escuela de Letras, Miguel Ángel, el decano de la Facultad de

Humanidades, y Ramona, la secretaria del Partido en la Facultad, y me pidieron que yo

estuviera dos años trabajando como profesor; allá me fui en el año 68 hasta el año 70. Eran años

bastante duros en la vida del país, los años que preceden a la Zafra de los Diez Millones, y al

terminar, pues solicité venir como profesor a la Facultad de Humanidades (ese era entonces el

nombre) de la Universidad de La Habana, y me admitieron, y desde entonces, desde el 70 hasta

la fecha sigo como profesor en La Habana, ya son veintiocho años en total dentro de la

educación superior.

O. C.: Sin embargo, Guillermo, este trabajo tuyo como profesor de la Universidad de La Habana

no te resta tiempo para otra serie de actividades, como son programas de radio, ese magnífico

espacio tan pequeñito pero tan magnífico, no porque te tenga aquí frente a frente, que es el

espacio que va dentro de Escriba y Lea, sobre los libros cubanos. ¿Cómo es posible que puedas

hacer toda esta labor, en este caso, ya de promoción cultural?

G. R. R.: Yo pienso que lo interesante es que estos trabajos se conectan, porque un profesor

tiene que leer permanentemente, y si eres ensayista en temas de la literatura cubana actual,

tienes que relacionarte con lo que se está haciendo; y si eres profesor, pues debes saber hacer un

comentario, por lo menos mínimamente inteligente, sobre algún libro que lees; por otra parte, la

docencia universitaria, cuando no se vuelve demasiado agobiante por razones burocráticas, debe

siempre permitirle al profesor hacer todo este trabajo colateral, y se lo permite, puesto que si no

el profesor se adocenaría, estaría completamente desvinculado de su realidad cultural, porque el

profesor también tiene que alimentarse de lo que está pasando en la vida, de lo que está pasando

en el mundo actual, y tal vez así, incluso, estar mejor preparado para enseñar a sus estudiantes.

Claro que da tiempo; si se hace con cuidado, se puede hacer todo este trabajo, no

excesivamente, claro. Cintio Vitier decía en un momento, haciendo un buen chiste, que la

profesión cultural iba a acabar con la cultura, decía: “mira, hace un año, un mes que no escribo,

porque voy a este evento, voy al otro, hay tantos eventos que el escritor no escribe”, y

entonces… Bueno, no se trata de eso, tú tienes que moderar tu participación de manera que te dé

tiempo a leer, a meditar, a renovar tus clases. También cuando un profesor lleva ya muchos

años, pues tiene un bagaje que le permite actuar más libremente que el profesor que está co-

menzando, que tiene que preparar todas las cosas, que está empezando a preparar la materia,

pero tampoco te puedes acomodar en esto, porque en cualquier disciplina científica los

conocimientos van renovándose, y tienes que estar al tanto de los últimos libros que aparecen,

de las últimas ideas que hay sobre una materia, porque si no te quedas completamente

desfasado, te pierdes.

O. C.: Ahora, vamos a hablar específicamente de este programa en la televisión. Tú llevas unos

cuantos años haciéndolo; desde hace unos años se transmite dentro de Escriba y Lea, pero antes

ya tú tenías este espacio.

G. R. R.: Sí, este espacio se llamó primeramente Prólogo, que no lo fundé yo, lo hacían varios

compañeros, fundamentalmente actores; yo recuerdo, por ejemplo, a Verónica Lynn y a otros

actores cubanos que hacían un comentario que, por supuesto, ellos no escribían, sino que había

un guionista que escribía un libreto y ellos decían el comentario sobre el libro.

A mí me pidieron en un momento determinado que me ocupara de este espacio, y me gustó la

idea; puse sólo dos condiciones –que se han mantenido y se han cumplido– una, que yo escogía

los libros, porque además, yo creo, Castellanos, que si tú vas a hacer un comentario semanal de

un libro, tienes la oportunidad de comentar sólo cuatro libros al mes, entonces no vale la pena

ponerte a hablar de libros menos trascendentes, tienes que escoger muy bien lo que vas a decir,

porque yo soy un poco martiano en eso, es preferible, si el libro no es muy bueno, no hablar de

él, y mencionar el libro que debe destacarse, porque como tú dices, esto no es propiamente

crítica literaria, es en todo caso una crítica literaria de promoción, porque está dirigida a un

público muy amplio, muy vasto, muy diferentes los unos de los otros, lo mismo te está oyendo

el ama de casa que te está oyendo el trabajador de oficina, que el obrero, que el profesor, que el

artista, qué sé yo, es decir, hay las más diversas preocupaciones y rangos culturales entre los

oyentes, es todo el pueblo; entonces tú tienes que decir cosas, pienso yo, que sean inteligentes,

pero no puedes emplear tampoco un lenguaje demasiado especializado, no es el caso de un

artículo para una revista universitaria o para una revista elitaria (y no lo digo en un sentido

peyorativo), el problema es que a veces hay una elite intelectual, por lo tanto, no se escribe lo

mismo; ocurre igual en el plano científico, si un médico escribe para especialistas tiene que

hacerlo con un lenguaje diferente al que utiliza cuando habla con sus pacientes, y se necesitan

esos trabajos, las dos clases de trabajo, ¿no?

O. C.: Es lógico.

G. R. R.: Eso es completamente lógico. Bueno, una era esta, el escoger los libros, y la segunda

condición, que yo no iba a escribir guión, sino que iba no a improvisar, porque de hecho no se

improvisa ni los que improvisan, porque uno lo tiene de alguna manera en la cabeza y lo puedes

organizar de pronto; yo más o menos me hago la idea del libro que voy a presentar, lo leo, me

planteo lo que voy a decir, a veces se me olvida un poquito cuando llego al estudio y entonces

digo otra cosa, pero siempre me refiero a aquello que yo consideraba que era lo importante.

Siempre he creído que al espectador se le convence más cuando asiste al nacimiento de la idea,

cuando él te ve –vamos a decirlo así–, parir en cámara, o sea, tú estás produciendo esas ideas

allí, aunque no sea exactamente así, de alguna manera tú las tienes desde antes, pero las estás

organizando para él en ese momento, creo que se convence menos si tú le recitas un texto

memorizado, la no existencia del guión te obliga a un porcentaje de improvisación que, en mi

opinión, le da vida al programa en vez de quitársela; puede ser que tú pierdas a lo mejor diez

segundos porque estás hilando una idea, pero el espectador te está viendo hilar la idea y él

también te atiende en ese momento.

O. C.: Te está ayudando también.

G. R. R.: Claro, y esto es importante. Así que cuando surgió esta idea a mí me gustó. Después,

con una reestructuración de los programas de la televisión, me pidieron que lo hiciera dentro de

Escriba y Lea. Escriba y Lea siempre ha sido un buen programa, y a mí me pareció muy

agradable estar con los compañeros que tengo allí, y todo ha resultado muy bien, hace ya, yo no

sé exactamente hace cuántos años, pero yo pienso que son más de ocho.

O. C.: Sí, cómo no.

G. R. R.: Yo creo que son más de diez años ahora, no lo recuerdo exactamente; por supuesto,

Escriba y Lea es un programa muy anterior.

O. C.: Sí, sí, ese programa lleva ya como un cuarto de siglo en la pantalla chica.

G. R. R.: Tiene veinticinco años, mi incorporación es de hace, posiblemente, seis o siete, y yo

no recuerdo cuántos en Prólogo, tendría que sacar la cuenta de cuándo fue mi primer contrato

con la televisión en este sentido, pero hace ya un buen número de años.

O. C.: Recientemente estuviste en Francia, en París específicamente, y viajaste a otros países.

G. R. R.: París vale más de una misa.

O. C.: Sí, vale más de una misa, seguro, estoy absolutamente convencido. ¿Qué trabajo

desarrollaste allá durante varios meses?

G. R. R.: Fue cumplimentar un convenio que existe entre la Universidad de La Habana y la

Universidad de París Ocho, que es una de las universidades de París, pues son numerosas, La

Sorbona, por ejemplo, es París Tres, y específicamente en París Ocho hay mucho peso de las

literaturas en lenguas extranjeras; hay muchos inmigrantes y personas descendientes de

extranjeros que estudian en esta Universidad que está en el norte; en París le llaman la banlieu a

las afueras de París, pero afueras que han sido completamente tragadas por París, es decir, tú no

notas diferencias cuando vas de un lugar al otro, sencillamente que a lo mejor es Guanabacoa

con respecto a Centro Habana, pero tú ves calles por el medio todo el rato; entonces esta

Universidad está en Saint Dennis, al norte de París, y tenemos un convenio ya desde hace

catorce años mediante el cual tenemos intercambios, vienen profesores franceses a La Habana y

van profesores cubanos a París; y en este caso me tocó, como al resto de los compañeros que lo

han hecho anteriormente, impartir un semestre, es decir, estuve desde marzo hasta julio dando

un semestre de clases en español, puesto que trabajamos con alumnos de la especialidad en

español, estudios españoles; fue un trabajo muy agradable, no solamente por lo agradable que es

París, por el contexto en que estaba, sino también porque es muy interesante la experiencia.

Tuve la oportunidad allí de tener muy buenos compañeros, empezando por Paul Estrade, que es

gran amigo de Cuba y uno de los auspiciadores de este convenio desde sus orígenes; María

Poumier, que en este momento está al frente del convenio; Paul se ha retirado, en parte porque

sigue teniendo trabajos. Y un grupo grande de profesores que fueron muy cordiales conmigo y

me prestaron siempre ayuda en estos cuatro meses y medio que estuve en París.

O. C.: Y además, recorriste buena parte de Europa también.

G. R. R.: Estuve en Ginebra, por invitación de un gran amigo y presidente de la Asociación

Suiza-Cuba, Raymond Müller, quien me invitó a visitar Ginebra, y allí acudí a algunas

actividades de la Sociedad Suiza-Cuba, unos pocos días en los que no tenía que cumplir mi

trabajo en París. Y tuve además dos invitaciones a España, una, a un coloquio en la Casa de

América, de Madrid, y otra a dar unas conferencias en la Universidad de Granada, también en

España, en dos ocasiones diferentes; es decir, no es mucha Europa, pero bueno.

O. C.: Claro, es parte de la Europa…

G. R. R.: Y también, estuve en algunos sitios de Francia, sobre todo en Aix-en-Provence, al

sur, y en Marsella, donde me invitaron a dar una conferencia, y me habían invitado también a un

coloquio en la Universidad de Poitiers, donde está Alain Sicard, el gran estudioso de la cultura

latinoamericana, y específicamente de la literatura cubana, pero desdichadamente no pude ir

porque en ese momento tenía clases que no podía dejar de impartir.

O. C.: Te agradezco este tiempo que te he tomado.

G. R. R.: Y yo a usted, por la promoción.

O. C.: No, no es promoción, al contrario. Muchas gracias, Guillermo, y hasta pronto.

A veces me he escondido porque he querido*

NOEL NICOLA (La Habana, 1946 - 2006)

Músico, guitarrista y compositor.

ORLANDO CASTELLANOS: Hoy vamos a hablar con Noel Nicola, un querido amigo, uno de los

iniciadores de lo que se dio en llamar, y no solamente en Cuba, sino en el mundo, el

Movimiento de la Nueva Trova Cubana. Entonces vamos a empezar por algo que yo creo que la

gente se pregunta, a mí me lo han preguntado; y por lo tanto, me imagino que si me lo han

preguntado, muchas más gentes de la que no me lo ha preguntado, se lo pregunta también. Noel

Nicola, en el momento inicial del Movimiento de la Nueva Trova, tuvo una difusión grande

junto a todos los demás que componían ese Movimiento; sin embargo, Noel Nicola, en los

últimos años, o hace varios años, no tiene esa misma difusión, y está como un poco callado o

silenciado, no sé. ¿A qué se debe esto, Noel?

*Entrevista realizada en La Habana, el 9 de marzo de 1990, para el Programa Conversaciones del domingo, de Radio Habana Cuba.

NOEL NICOLA: Chico, ahí habría que hurgar en tantas razones diferentes… supongo que una

buena parte de la culpa la tengo yo, por supuesto, o sea, las limitaciones que yo pueda tener en

mi talento, las limitaciones para llevar adelante mi trabajo, para sacarlo a flote, echarlo para

alante, como se dice, y yo no sé, hay muchas razones que pueden tener la culpa de esa

impresión, te digo; impresión, porque yo no la tengo tanto, quizás alguna gente puede tenerla

así, yo no, yo no la siento tan así, yo siento que a veces yo me he escondido porque yo he

querido, y otras veces no sé, el mundo de la canción y de la música popular es de muchos

altibajos para el artista y para el creador, para el intérprete y para el creador, y yo te diría que

hay una base fundamental en lo composicional, es decir, lo que uno compone en cada momento,

lo que uno está trabajando, que no siempre es del dominio público si uno no es una figura

demasiado pública. Yo, por ejemplo, de la difusión en la radio, que es el medio del que estamos

hablando ahora, yo no tengo muchas quejas, para que tú sepas, yo me he sentido con una

difusión bastante justa durante el tiempo que he estado trabajando para la radio. La televisión es

otro mundo, el cine es otro mundo, la prensa plana, o sea, todas esa parafernalia periodística,

informativa, que hace que la gente sepa que uno está vivo, qué está haciendo uno las

veinticuatro horas del día, de todos los días. Eso yo no creo haberlo tenido, pero tampoco lo

añoro mucho, o sea, he preferido, lo he escogido, y me siento bien así, con una carrera que sea

una carrera mantenida, sin estar mirando para atrás, o analizando para atrás. Y a estas alturas yo

me siento bien en la posición que tengo, que es una posición, si no de éxitos masivos y de

mover grandes masas de público, cosa que, por otra parte, nunca me ha interesando mucho, o

sea, tener una masa de público muy grande delante de mí a la hora de cantar, nunca me ha

llamado la atención, no me siento del todo bien en ese tipo de escenario, si bien no tengo esos

logros a mi favor, los logros que yo siento, de todas maneras son logros muy íntimos. Cuando

yo logro hacer una cosa que quería hacer hace mucho tiempo, cuando cumplo un sueño que yo

tenía para conmigo, eso me satisface, aunque se enteren tres personas nada más; y no es un

problema tampoco de ser conforme, ¿no? Yo quisiera que todo el mundo se enterara, aunque si

para llegar a tener un auditorio de veinte mil personas tengo que cantar de veinte en veinte las

veces que sea al año (no voy a ponerme a sacar cuentas ahora), yo estoy dispuesto a hacerlo,

pero me siento más cómodo ante un público menos masivo, no sé si me entiendes; es que

realmente no me llama tanto la atención el espectáculo masivo, y los tiempos son los tiempos; o

sea, yo no sé si yo he funcionado de acuerdo siempre a lo que requieren los tiempos de los

intérpretes, de los artistas del mundo de la canción, de la música popular.

O. C.: Ahora, hay una cosa cierta, y esto que tú dices da la casualidad, no es casualidad, es

conocerte un poco, y es que he dado a esas preguntas casi esa misma respuesta, sin habernos

puesto de acuerdo, sin vernos durante bastante tiempo, he dicho casi eso mismo, porque creo

que sí, que efectivamente es eso. Ahora, sin embargo, sigues manteniendo, yo diría, que no un

público, sino el público, te siguen admirando, se siguen queriendo tus canciones, se sigue

queriendo tu voz como intérprete, y a la gente le gustas, ¿no? Eso creo que tú lo sientes también.

N. N.: Yo te digo que hasta ahora no he sentido que me hayan chiflado. El único espectáculo

en mi vida en donde yo he tenido algún problema, fue un espectáculo muy mal pensado, no que

era gente mal pensada la que lo organizaba, sino que estaba mal pensado que yo hiciera lo que

hice en ese espectáculo, y no tocaba allí, y entonces por miles de circunstancias me vi obligado

a hacerlo de todas formas, bajo protesta, y salió mal, pero yo sabía que iba a salir mal, o sea,

para mí no fue una sorpresa que saliera mal, pero eso nada más que me ha pasado una vez en mi

vida.

O. C.: ¿Cuándo fue eso, y dónde?

N. N.: Eso fue un 4 de abril en la Ciudad Deportiva, cuan-do la Organización de Pioneros y la

UJC organizaron un gran concierto, un concierto de Silvio Rodríguez; como era una cosa para

los pioneros, se embullaron para que yo fuera a hacer la presentación con los niños de un trabajo

que yo había hecho para niños, ¿y qué pasó? Como el espectáculo empezaba a las nueve de la

noche, allí no había ni un solo niño, esto es entre los asistentes a la Ciudad Deportiva; en

primera, no había niños; en segunda, entonces ya yo esta-ba ahí, y me veía obligado a hacerlo,

ya después de saber el horario y en qué iba a consistir todo el espectáculo, por no cortarles las

alas a los niños que trabajaban conmigo, la razón fundamental que yo tuve para no decir que no,

que no tocaba en aquel sitio, fue que los niños sabían antes que yo que estábamos invitados a

presentar las canciones allí, y no podía decirles a los niños: “miren, allí no tocamos, no vamos a

ir”, y fue muy difícil, te digo. Muy difícil porque también era, fue una “epoquita”, o sea, unos

meses, donde a los espectáculos masivos musicales el ochenta por ciento del público no iba ni

siquiera a escuchar el espectáculo, sino a participar en esa actividad masiva un poco catártica, y

yo sabía que no tocaba, y así pasó, salió mal, salió muy mal, por poco hay que sacar a los niños

de ahí, a los niños que iban conmigo sobre todo, hay que sacarlos en ambulancia. Por otra parte,

uno tenía planificado su concierto con tantas canciones, y ya estaba comprometido con el

espectáculo hasta llegar a ese tiempo, pero estaba pasando otra cosa, se estaba preparando otra

cosa, yo no podía, con una cinta con background, que era lo que estaba sonando, yo no tenía

manera de decirle al sonidista: “vamos a cortar esto, vamos a empatar con tal canción, vamos a

hacer menos canciones”, después que empecé tenía que seguir, ya no podía parar; entonces

nada, eso fue un desastre.

O. C.: ¿Y en este momento estás componiendo algo específico, estás preparando alguna

grabación?

N. N.: Estoy haciendo tres cosas, tres cosas con respecto a composición, que son bien

diferentes. Estoy componiendo y voy a orquestar y hacer la música incidental, como las

canciones, de un serial de aventuras para la televisión, donde yo hago un personaje que es un

juglar que es el que narra la aventura y la comenta con canciones, o sea, que son unas cuantas

canciones, como veinte, o pequeños fragmentos cantados, donde el juglar este comenta lo que

va pasando, o lo cuenta, y sale como un personaje un poco extemporáneo, como una especie de

duende que aparece fuera de época, y va haciendo ese cuento, estoy muy embullado con eso.

O. C.: ¿Estás preparando ahora la música, estás trabajando en ella?

N. N.: Estoy componiendo, propiamente componiendo ya las canciones y la música incidental.

Estoy orquestando una cosa que va a convertirse en un trabajo larguísimo por problemas de

organización del mismo, no porque sea un trabajo tan largo, pero quiero, queremos, que salga

muy bien, y estoy preocupado sobre todo porque salga muy bien y muy a gusto de Teresita

Fernández; es un disco con la poesía de Gabriela Mistral, que musicalizó Teresita, y yo estoy

haciendo las orquestaciones, una buena parte de las orquestaciones, hay otro compañero que

está haciendo orquestaciones también, y voy a producir también este disco con la poesía de

Gabriela Mistral musicalizada por Teresita, esa es otra cosa que debo estar grabando en

noviembre, pensaba que iba a ser ahora en abril, pero ya tiene que ser después que termine de

filmar la aventura, porque bueno, son cuatro meses de filmación que no puedo pensar que puedo

estar a la vez grabando un disco en los estudios EGREM. Y tendría que orquestar un segundo

volumen de Tricolor, de música infantil, que es la música que yo hice para los poemas de

Vivien Acosta y Olga Marta Pérez, de un libro que se llama así, Tricolor, o sea, hay un segundo

volumen en preparación, que vienen siendo otras veinte canciones, entre dieciocho y veinte

canciones más, con poemas del mismo libro que no están en el disco anterior; en el disco

anterior los homenajes fueron a personajes, a músicos cubanos o a géneros de la música cubana

fundamentalmente, con algunas pinceladas, de cosas más rockeras o medio nuevatrovescas

hechas por mí, a mi manera, pero generalmente imitando los estilos de esos músicos, como un

homenaje a esos músicos, y como para comunicarles a los niños la existencia de esos músicos,

con canciones, con textos que tuvieran mucho que ver con su mundo. Ahora, el libro de poemas

es muy cubano, los temas son muy criollos, hay mucha flora y fauna, y costumbres, y frutas, y

cosas de ese tipo que están muy presentes en todos los poemas, y cosas muy nuestras,

patrióticas; me encantó el libro de poemas y le empecé a poner música por eso,

fundamentalmente porque no hay “teque”; incluso, las cosas patrióticas y revolucionarias están

en un lenguaje muy desde los niños, muy como los niños pueden decir esas cosas, y eso fue lo

que me embulló a ponerle música. El proyecto del segundo volumen es ambicioso, porque tiene

que ver con el aniversario, el centenario de Nuestra América, de Martí, y de La Edad de Oro, o

sea, yo quería dedicarles a esos dos centenarios de Martí, poder hacer este segundo volumen,

donde se hacen los homenajes, los que están imitados son los distintos géneros de la música de

una serie de países de América Latina, no están todos, por supuesto, ni están todas las músicas,

porque los poemas no me permiten salirme del marco cubano, es muy difícil, o sea, son muy

pocos los poemas que me permiten salirme del marco de una cubanía así, evidente; pero hay

otros poemas que sí me han sugerido otros ritmos y otros géneros de la música latinoamericana,

y voy a tratar de hacerlos lo más genuino posible, igual, o cantando los coros, los coros muy

sencillos, no una coral, sino los coros que tengan las canciones los van a hacer niños.

O. C.: Noel, la aceptación que ha tenido el primer disco de estas canciones para niños, ¿has

podido palparla, cómo la ves?

N. N.: Bueno, cuando he podido hacerlo en su justo marco; ese fue el gran escache o el gran

desastre del que yo te hablaba, fue con esas canciones; pero cuando he podido hacerlo en su

justo marco, me he sentido satisfecho, o sea, en actividades festivas he visto a los niños bailando

y cantando las canciones, eso a mí me maravilla, me llena de satisfacción, y cuando he podido

cantarlas, por ejemplo, en una escuela primaria, porque además, pienso que las cosas estas con

los niños están hechas en un tono muy respetuoso, pero tienen sus edades; es decir, hay una

edad promedio para asimilar y disfrutar este trabajo, que yo pienso que es justamente la edad de

la escuela primaria, entre cinco, siete años y los once, doce años, o un poquito antes, que es

cuando ellos pueden disfrutarlo. Yo estuve presentándolo en una escuela, yo solo, sin los niños

que hacían los coros junto conmigo en el disco, donde uno no es sólo el artista, sino que los

niños me ven un poco como maestro, y la prueba está en que incluso los niños que grabaron

conmigo el disco, no hay nada más lejos que una relación mía con ellos de maestro a alumno,

pero todos ellos me decían “profe” después que terminamos de grabar; y yo decía: “bueno, ¿por

qué será?”, la relación tan linda que se estableció fue a partir de eso, cuando uno presenta un tra-

bajo así, mezclado, o sea, de un adulto cantando con un coro de niños cantando a la vez, los

niños que están en el público se ponen a escuchar a los otros niños cantar, y los otros niños que

trabajaban conmigo incluso tenían montadas unas coreografías muy elementales, pero muy

lindas, que llamaban mucho la atención, y los niños se ponían a atender lo que estaban haciendo

los otros niños, y no se animaban a cantar ellos en ningún momento; uno les pedía:

“incorpórense, canten ustedes también”, y no, no había forma de moverlos a cantar, ellos no sé,

un poco se inhiben, se inhiben porque están viendo a otros niños que ellos quizás piensan que lo

hacen mejor, o están distraídos oyendo y mirando a los otros niños, y no se animan a cantar;

ahora, cuando yo lo he cantado solo en una escuela con niños, incluso los coros de los niños

están grabados, junto con la orquestación de las canciones están grabados los coros de los niños,

ellos oyen niños cantando, pero no los ven, y se animan, parece que eso es como si les pusieran

un resorte y les dijeran: “vaya, los demás están cantando también, yo también voy a cantar”, y

entonces toda la escuela primaria, en conjunto, los he oído cantar todos los coros, sin faltar uno,

y eso, vaya, me dio la idea de cómo debo seguir haciéndolo y en qué marco, y cuál es el más

adecuado incluso, para el próximo trabajo este que tiene más funciones didácticas escondidas,

porque en definitiva es un trabajo que propone jugar a cantar, vamos a jugar a cantar como

fulano, como siclano, o cómo es una conga, cómo es, vamos a jugar, a aprender estos distintos

géneros de la música.

O. C.: Noel, ¿y cómo se te ocurrió esto de hacer el trabajo para niños? De esto hablamos ya hace

tanto tiempo que no lo recuerdo.

N. N.: Yo siempre estuve tratando de hacer alguna canción que fuera para los niños, pero el

lenguaje, en los textos míos nunca me salía nada que yo dijera: “bueno, esto sí está hecho en un

lenguaje propio para ellos”; empezaba a hacer una canción para los niños y terminaba haciendo

una canción para niños de cuarenta años, y esa no era la idea; empezaba a hablar en un lenguaje

infantil de cosas ajenas al mundo de los niños, de problemas que no son los problemas de los

niños, y eso no establecía la comunicación que se necesitaba por eso, porque a veces pasa todo

lo contrario, o sea, uno puede hablar, los niños son capaces de repetir cosas que tú dices, que

uno se queda pasmado, ¿no?, porque pueden ser de un mal gusto tremendo, o problemas muy

serios, muy dramáticos, que pueden tener los adultos pero ellos no, pero como el lenguaje es

muy sencillo, entonces ellos lo captan de todas maneras, y se trata de que las cosas no se hagan

así, hay que invertir los papeles, o sea, vamos a hablar de tu mundo con tu lenguaje, con todo el

respeto, además, que me inspiran a mí los niños. Entonces me cayó este libro en las manos, y

me encantó, me maravilló, salieron todas las canciones.

O. C.: ¿Salieron todas de una vez?

N. N.: Todos los temas esos salieron en menos de una semana, en tres o cuatro días, fue una

semana que yo estuve con gripe aquí encerrado en la casa, y en esos días que estu-ve aquí, que

no podía salir, salieron todos los temas, los veinte temas, como composición; después hubo que

orquestarlos; los siguientes, los que tengo que orquestar y grabar todavía, de música

latinoamericana, más o menos salieron casi igual pese a que no estaba enfermo por suerte, pero

salieron igual, hay dos temas o tres que los he dejado descansar, porque tengo mis dudas en

cuanto al género, todavía no casa bien el género con lo que está diciendo la letra del poema,

creo que puede mejorarse, pero hay otras cosas, me parece que el texto está pensado para que

fuera eso y no otra cosa; o sea, en este nuevo disco va a haber un huaino, un huaino del

Altiplano, donde voy a tratar de recoger por partes las distintas variantes del huaino en distintos

lugares del Altiplano; hay una cosa de la costa de Perú, o sea, una especie de landó, una cosa

así; hay una cueca, hay una zamba y un samba, una zamba con zeta, argentina, uruguaya, de allá

abajo, y un samba brasileño, un samba de carnaval, imagínate, que queremos hacerlo con todo;

hay un joropo; hay un reggae; todavía hay cosas que no sé si me decido porque se conviertan en

una ranchera mexicana o en un merengue, entonces hay dos o tres cosas en las que tengo mis

dudas. Y hay algunos homenajes a músicos cubanos, o a géneros de la música cubana, que no

estaban en el disco anterior, y que van en este: hay una habanera (que no aparece en el disco

anterior); hay una canción, si bien en el disco anterior hay una canción a la trova tradicional, en

el estilo de la trova tradicional, en este otro hay una canción muy específicamente a Sindo

Garay, porque hay un poema que se llama Palma, que a mí me recordó El huracán y la palma, y

voy a tratar de hacer una canción al estilo de El huracán y la palma, a dos voces, para que los

niños hagan una voz y yo hacer otra; y así, hay dos o tres cosas; hay un tipo de son montuno que

no está en el primer disco, y que lo voy a hacer ahora en este, que es un poema que no puede ser

de ninguna otra parte que música cubana, y con un son o algo así, porque es un poema que se

llama “Tocororo”, imagínate, que es el ave nacional.

O. C.: Oye, Noel, ¿este disco va a ser antes de que te pongas a grabar o filmar el serial este, la

serie de aventuras?

N. N.: No, todo eso es después.

O. C.: ¿Cuántos discos tú has grabado como intérprete y autor de tus canciones, o de otros

compositores?

N. N.: Todos, desgraciadamente, han sido con canciones mías, o por lo menos, música mía.

O. C.: ¿Y por qué desgraciadamente?

N. N.: Es que yo tengo mi opinión sobre mis posibilidades reales como intérprete, no me

siento un gran cantante, conozco mis limitaciones, y por lo tanto siempre he tenido el aquello de

respetar mucho la música de otra gente a la hora de cantarla; me parece que si hay gente que

puede hacerlo mejor, yo prefiero desbaratar nada más que mis canciones y no desbaratar las de

los demás. Yo, bueno, vamos a sacar la cuenta. Sé que son seis y hay tres, no, hay cuatro

publicados, Comienza el día, Así como soy; Comienza el día fue el primero, Así como soy fue el

segundo disco, que fue un disco casi a guitarra sola; Lejanía, del 85, que hice con el incipiente

grupo Mezcla, o sea, cuando empezaba el grupo Mezcla, que eran otros integrantes de los que

están ahora, y bueno, el de la poesía de César Vallejo, que grabé en Perú. Y un disco más.

O. C.: ¿No hay edición cubana del disco de Vallejo?

N. N.: Está ahí, durmiendo el sueño de los justos –no sé si de los justos o de los injustos–; si

César Vallejo también ha muerto un jueves con aguacero, le siguen pegando duro con un palo,

con una soga, el caso es que está ahí grabado. Y el año pasado grabé otro disco de canciones

mías con el grupo Arte Vivo y con Carlos Luis Pérez, el guitarrista que trabaja normalmente con

Miriam Ramos, mi hermanito Carlitos; es un disco fundamentalmente de canciones hechas en

los últimos tres años o algo así. Esos son los que están grabados, y Tricolor, que lo grabé en el

87; o sea, hay seis discos grabados, faltan dos por publicarse.

O. C.: Oye, la aceptación en Perú, en este caso del disco grabado en el propio Perú, ¿qué nos

puedes hablar de esto?

N. N.: Yo de la aceptación del disco como tal, a posteriori, no puedo hablarte, porque yo no

he regresado a Perú. Yo sé que la finalidad con que se hizo la edición esa, que fue una edición

limitada, incluso con vistas a ser foliada, numerada, para venderla cara, era con un fin caritativo,

¿no?, si se quiere, caritativo a medias, una manera de aliviar un mal social, yo no recordaba en

la biografía de Vallejo, que Vallejo había sido maestro también, maestro de escuela primaria, y

la Municipalidad de Lima, que en aquel momento era gobernada por la izquierda, tenía unos

planes sociales de aliviar los problemas de los niños esos que andan sueltos por la calle sin casa

prácticamente, sin escuela, sin dónde comer, y tenían dos o tres instituciones para darles

atención a esos niños de alguna forma; o sea, le daban una comida gratis al día, y esa era la

manera de tenerlos, por lo menos, cerca, alguna forma de atenderlos y darles alguna atención en

una escuela diurna que les daban algún almuerzo y ellos empezaban yendo a buscar qué

almorzar y terminaban quedándose a recibir clases, se llamaba La Casa de los Petisos esa casa;

todo el mundo trabajó gratis ahí, es decir, yo no cobré nada de la interpretación ni de la música,

los derechos de autor sobre esa edición se los cedí, se cedieron a Perú; por supuesto, que César

Vallejo es patrimonio nacional de Perú, no había que ceder ningún derecho ni mucho menos; los

músicos peruanos que trabajaron conmigo no cobraron un centavo; el fotógrafo y el diseñador

de la carátula tampoco cobraron por su trabajo, solamente cobraron los materiales; la casa

disquera, el estudio donde se grabó, cobró la cinta, o sea, el material; el trabajo ni de los

técnicos ni el tiempo de estudio, nadie cobró un centavo; lo poco que había que financiar lo

financió la Municipalidad de Lima, y todo lo que se ganara después con los discos era para las

Casas de los Petisos, las casas estas que hacen ese trabajo de alivio social, yo diría, porque no

hay otra manera de llamarlo, porque no es caridad, ni es un trabajo social que pueda trascender

más allá de los problemas que pueda tener esa sociedad, ¿no?, sino que es un alivio a males

sociales que padecen, sobre todo, los niños.

O. C.: Ahora quisiera saber por qué empezaste a componer y a cantar.

N. N.: Nunca me lo he preguntado, nunca me lo he preguntado ni yo mismo, por qué empecé a

componer, no lo sé, debe ser porque yo tendría ganas de cantar algo que no fuera lo que estaba

oyendo, supongo.

O. C.: Pero aprendiste guitarra, ¿sí?

N. N.: Yo no estudié la guitarra.

O. C.: ¿Tú no estudiaste la guitarra?

N. N.: Yo no estudié la guitarra.

O. C.: Con un profesor como tu padre, el profesor que te pudo haber enseñado a tocar la

guitarra…

N. N.: No, y eso siempre ha sido motivo de… no sé, no puedo decir; lo cierto es que hay gente

que ha pensado que yo soy un súper orgulloso o un tipo que se da una patada más alta que el

trasero o algo así, pero no tiene nada que ver. Mi relación con mi padre es muy bonita, y mi

relación familiar con mi madre es muy linda, los dos son músicos, y yo no puedo decir ni por

qué sí ni por qué no estudié la guitarra con mi padre, simplemente no pasó así, y ya cuando a mí

se me podía haber ocurrido que me iba a dedicar a la música, ya era muy tarde para estudiar un

instrumento como la guitarra, sobre todo si yo no pensaba ser un virtuoso, ni un concertista, ni

mucho menos, sino malamente acompañarme en mis canciones. Yo estuve aprendiendo a

acompañar mis canciones por hobby, y tomaba de aquí, tomaba de allá, mi tía Clarita me enseñó

muchas cosas de acompañamiento, acordes, sistemas de acordes, con guitarristas amigos veía y

oía cosas que trataba de repetir, pero la guitarra propiamente no la estudié, después estudié un

poco de música en el Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC, pero la guitarra, el

instrumento, no lo estudié jamás, jamás. O sea, yo para definirte claramente lo que me pasa a mí

con haber o no estudiado guitarra con mi padre, es que hay gente que piensa que debía

avergonzarme, y ni me avergüenza ni me enorgullece; por supuesto, para mí no es ningún

orgullo decir que no estudié guitarra, imagínate tú, decir que no estudié guitarra con mi padre,

tampoco es un orgullo, pero no me avergüenza tampoco, me tocaba hacer otra cosa, y pude

hacer otra cosa, y así salió, y la relación mía con mi padre no guarda relación con que yo haya

estudiado guitarra con él o no, y es muy linda, y así nos ha salido bien.

O. C.: ¿Y qué serías sin la música?

N. N.: Chico, ¿tú puedes creer que tampoco me lo he preguntado? Yo, cuando salí de las

Fuerzas Armadas, donde había sido cohetero, pensé que si yo podía tener un lugar de trabajo de

acuerdo con lo que había aprendido en el ejército, tendría que haberme ido a la fábrica de

refrigeradores y cocinas, que era la posibilidad de trabajar en algo que fuera de montaje, una

línea de montaje, ¿no?, que era propiamente en lo que yo estuve aprendiendo y haciendo el

tiempo que estuve en el ejército. Y me interesaba muchísimo la etnología, el estudio de la

cultura, y logré empezar a trabajar como auxiliar de investigador en lo que era el Instituto de

Etnología y Folklore de la Academia de Ciencias, con el aquello de que como era más jovencito

y acababa de llegar allí, yo era auxiliar para todo, era un factotum, y entre otras cosas, Argeliers

León me confió su fichero personal, o sea, yo tenía que llevarle y ordenarle, y cada vez que él

usaba su fichero, reordenarle el fichero, y ampliarle incluso, ficharle libros si me lo pedía, es lo

que yo recuerdo, allí hice algunos trabajos…

O. C.: ¿Con Argeliers León?

N. N.: Sí, sí. Ayudé en algunos trabajos de investigación ahí, y a la vez, como me gustaba la

música supuestamente, yo podía estudiar música paralelamente, estudiar música en un sentido

más general, no estudiar la guitarra, y ser una especie de etnomusicólogo o musicólogo. ¡Es que

yo soñé tantas cosas en mi adolescencia! Yo pensaba ser ingeniero electrónico, veterinario, en

fin, quise ser no sé cuántas cosas. Cuando acababa de salir de las Fuerzas Armadas, también se

me dio la posibilidad hasta de ser profesor de inglés, hacer el Pedagógico en inglés para ser

profesor y cosas así; yo creo que mi vocación yo la encontré por el camino. Yo hacía canciones

ya cuando empecé a trabajar en la Academia de Ciencias, y es en ese momento en que se dan los

primeros concier-tos, en 1968, la gente se entera de que uno estaba haciendo canciones y ¡pum!,

de repente canto allí un día con Pablo y con Silvio, y como después me dijeron: “oye, formar un

investigador es una cosa que demora, no te va a dar resultado por lo menos en diez años, y

trovador, ya tú eres, ya eres trovador, y no son muchos los que están haciendo ese trabajo, deja

aquello y dedícate a esto, mejor piénsalo”, y yo me di cuenta que sí, que tenían razón, después si

yo, en algún momento decido escribir o dedicarme a algún tipo de investigación o algo de eso,

ya habrá tiempo, pero estoy feliz. Y volvería a hacer lo mismo.

O. C.: ¿Qué compositores tú prefieres y qué intérpretes?

N. N.: A esta hora la lista es tan larga. El problema es que a mí me gustan demasiados géneros

y maneras de hacer música, ¿cómo sacar así de ese pozo?, cuando resulta un poco profundo,

cuesta trabajo sacar algo, y puedo decirte lo que me interesa, quizás lo que me está interesando

en este momento, pero es que a veces eso está condicionado también por la atmósfera del

trabajo que uno está haciendo. Y entonces no sé, no podría decir, sería una lista demasiado

larga, porque es que a mí me han llegado a gustar muchos géneros musicales que la gente a

veces dice: “bueno, este está me-dio loco”. A mí me emocionan mucho las cosas que uno sabe

que la llevan haciendo genuinamente, y de la misma manera, los pueblos, de manera

espontánea, o sea, eso malamente llamado folklore, que no tiene autor, pero que uno lo oye y se

da cuenta que es una música compleja, difícil, y además, que es una cosa casi telúrica, que le

entra a la gente por la sangre, la gente lo lleva casi en la sangre; a mí, escuchar una cosa de ese

tipo bien tocada, es algo que siempre me ha conmovido muchísimo, me conmueve más que

muchas sinfonías, y no quiere decir que no me conmuevan las sinfonías; ni quiere decir que no

me conmuevan los Van Van, ni quiere decir que no me conmueva una rumba de cajón bien

tocada o la música para flauta y piano. No puedo, me pones en un compromiso.

O. C.: ¿Lees mucho?

N. N.: Demasiado indiscriminadamente, yo diría demasiado desordenadamente, pero sí, leo,

no puedo vivir sin la lectura; para que te hagas una idea, no puedo dormirme sin leer.

O. C.: ¿Tienes algún autor preferido, o autores?

N. N.: No tengo preferencias por autores, más bien por géneros y por tipo de cosas.

O. C.: ¿Qué géneros prefieres?

N. N.: Soy muy loco a la ciencia ficción, en general; a la ciencia ficción, no al western del

espacio, no a la novela de aventuras pseudo ciencia ficción, sino a la ciencia ficción, a la

propuesta un poco fantástica, donde la gente desate su imaginación, me gusta mucho. Y también

me gusta mucho el cuento como género, leo muchos cuentos, me gustan mucho.

O. C.: Noel, ¿para ti qué cosa es la felicidad?

N. N.: Yo preferiría no definirla, porque yo me siento en buena medida feliz, casi siempre;

entonces, si logro definirla a lo mejor me doy cuenta de lo que me falta para ser feliz, y como no

me gusta definirla como una cosa absoluta, y tampoco creo que sea absoluta la felicidad como

abstracción, no me gusta definirla, porque si la defino, tendría que decir: “bueno, esta es mi

felicidad de este momento”. No, definición de la felicidad no tengo. Y prefiero no tenerla.

O. C.: Claro, te entiendo, correcto. Entonces vamos a ver si definimos otra cosa. ¿Cómo defines,

o definirías, tu carácter?

N. N.: Agridulce.

O. C.: ¿Agridulce?

N. N.: Sí, sí.

O. C.: ¿Así, simplemente? Noel, entonces ahora, casi lo dijiste hace un momento, pero si no

fueras el músico que eres, el compositor, el autor, el intérprete que eres, ¿qué te gustaría ser?

N. N.: Maestro, toda la vida. Con esto último no quiero decirte que yo creo que hubiera

podido ser un buen maestro, sino que me hubiera gustado ser un buen maestro.

O. C.: Maestro, ¿y qué planes tienes ahora?, ya no estos planes de los que hemos hablado, la

serie de televisión, los discos, los planes fuera de estos, que ya están ahí, que serán efectivos o

reales en los finales de este año, en el que estamos por el tercer mes, por el cuarto mes, ¿cuáles

son los planes hacia el futuro de Noel Nicola?

N. N.: Estratégicamente, envejecer con dignidad, ese es mi plan estratégico, y a partir de eso

todo lo demás, yo no voy a dejar de hacer canciones, tengo ideas de renovar la manera de

orquestar, y yo pienso que he estado renovándome casi siempre, o sea, el día que deje de

renovarme, pues pensaré que ya estoy del todo viejo, y dejará de ser una estrategia envejecer, y

si quiero seguir pensando que no lo estoy, y quiero seguir envejeciendo, entonces va a ser sin

dignidad, entonces por eso creo que en mi estrategia se basa todo: envejecer con dignidad.

O. C.: Bueno, te doy las más expresivas gracias por estos minutos, y espero que volvamos a

encontrarnos en algún momento en estas Conversaciones del domingo.

N. N.: Que ojalá que los domingos sean felices siempre.

O. C.: Sí. Gracias, Noel.

Mi generación está

marcada por el Che y los Beatles*

BELKIS VEGA (La Habana, 1951)

Cineasta y profesora.

ORLANDO CASTELLANOS: Belkis, vamos a empezar. Tú no pensabas, en lo que pudiéramos

llamar tu más temprana juventud, ser cineasta; tengo entendido que estudiabas o querías estudiar

otra cosa que no era cine.

*Entrevista realizada en La Habana, el 11 de julio de 1994, para el programa Conversaciones del domingo.

BELKIS VEGA: Sí, así es. Cuando era niña, cuando uno empieza a plantearse qué uno va a ser

cuando sea grande, para mí ser cineasta era como ser cosmonauta. Sí, con toda honestidad, era

algo que estaba fuera de lo posible; para mí un director de cine era casi como un cosmonauta,

una persona muy lejana, algo que no se me hubiera ocurrido plantearme. A mí siempre me gustó

el cine, finalmente he devenido también directora de video, por la situación económica que

vivimos, pero esa magia que produce el cine con relación al espectador siempre ha sido algo que

a mí me ha atraído mucho y me ha agarrado, es como algo mágico, un mundo que siempre me

ha sido muy atrayente, porque el espectador primero está totalmente dispuesto para eso que le

van a presen-tar, está aislado del resto del mundo en una sala oscura con una gran pantalla, y se

mete dentro de una realidad que no es la suya. Yo estudié secundaria, preuniversitario, era muy

buena en matemáticas, me gustaba mucho la arquitectura, el diseño arquitectónico. En esos

tiempos arquitectura estaba estudiándose sobre todo para construcciones, por la necesidad del

país de construir mucho, y empezó la Escue-la de Diseño Informacional e Industrial, una carrera

que me interesaba, en primer lugar, para ser diseñadora industrial, pero estando dentro del

mundo del diseño informacional, me pareció mucho más atrayente, y al director de la escuela se

le ocurrió pedir un documental para su creación didáctica en la escuela, y de pronto esa cosa que

parecía tan lejana, tan improbable, era de pronto cierta, o sea, que yo podía dirigir un

documental didáctico, y por supuesto que aquello me fascinó. Cuando comencé a hacer ese

trabajo para utilizarlo como material audiovisual para la propia Escuela de Diseño, descubrí un

mundo del que ya no pude salir más, o sea, cuando comencé a hacer ese documental me di

cuenta de que debía seguir en la escuela de diseño pero ver de qué manera yo lograba

transformar eso y dedicarme a la realización de cine.

O. C.: ¿En qué año ocurre eso?

B. V.: Eso ocurre en el año 70. Pero tú sabes que no hay una escuela de cine, pero entro en ese

mundo que yo decía que era como un cangrejo, como un cáncer que te agarra y ya no puedes

soltarlo, y no sabía cómo yo podía entrar en ese mundo, porque siempre el ICAIC ha sido muy

cerrado, ha sido muy difícil entrar en sus estudios de cine, ese mundo para mí seguía siendo el

del cosmonauta, aunque de lo que sí estaba segura es que eso era lo que yo quería hacer en mi

vida; ahora, cómo llegar a eso, todavía no lo sabía, o sea, ya era un objetivo definido y todo mi

esfuerzo estaba encaminado en ese sentido, pero todavía no sabía cómo hacerlo; yo seguí estu-

diando diseño, y después que la escuela se desmorona en el año 73, es que comienzo a estudiar

Historia del Arte en la Universidad.

O. C.: ¿Te graduaste en Historia del Arte?

B. V.: Sí, yo terminé Historia del Arte, y en diseño me faltó la tesis de graduación por lo que

ocurrió en la escuela, que eso es otro cuento. Yo terminé cuarto año en la escuela de diseño

informacional, los alumnos de informacional éramos cinco solamente, nosotros estuvimos seis

meses insertados en Televisión Universitaria; teníamos que trabajar de asistentes de dirección en

un programa y hacer el guión de ese programa, y sucedió que yo hacía guiones tan complicados

que eran casi documentales, no programas de televisión, se hacían en vivo, yo tenía que cargar

con fragmentos de películas, hacía entrevistas por la calle con una grabadora parecida a esta, y

me ponía a entrevistar gente; si tú ves un guión de esos trabajos te das cuenta que era tratar de

hacer un programa en vivo en un estudio con recursos del cine documental, a veces lograba una

cámara y filmaba cosas por la calle que incluía en el programa; o sea, de alguna manera yo fui

tratando de acercar eso a lo que yo quería hacer, pero no podía hacer un documental, sí había ya

algunos elementos del lenguaje del cine documental que estaban en esos guiones de Televisión

Universitaria.

Entonces, como te decía, la escuela termina en el 73, o yo termino la escuela en el 73, entro a

estudiar Historia del Arte; yo selecciono Historia del Arte porque pienso que es la carrera que

más me acerca al cine, aún no existían ni la Escuela de Cine de San Antonio, ni la Facultad de

Cine del ISA, y pienso que Historia del Arte es el único lugar donde dan al menos la asignatura

de historia del cine, y me da un nivel de cultura, de historia, de acercamiento de las artes en

general, que me sirve para esto. Entonces trato de ver dónde yo puedo entrar a trabajar como

asistente de dirección para poder empezar en este mundo, ¿no?

O. C.: Antes de caer en ese tema, Belkis, ¿veías mucho cine durante la niñez, en esa época de

estudiante?

B. V.: Sí, veía mucho.

O. C.: ¿Y algún material fílmico te marcó expresamente, lo recuerdas con algún interés

especial?

B. V.: Sí, yo creo que varios.

O. C.: ¿Por ejemplo?

B. V.: Por ejemplo, yo recuerdo muy fuerte dos películas de Peter Brook, Señor de las

moscas, que para mí fue muy importante, después de eso veo Marat Sade, que la vi, además, en

versión original. A mí esas dos películas me marcaron en cuanto a la dirección de actores.

Cuando acabo de ver Marat Sade no conozco la obra de Peter Brook y me pongo a buscar la

obra de teatro para leerla, por si algunas cosas se me escapan en la película por el idioma, poder

leer la obra, o sea, la persecución y muerte de Marat interpretada por los reclusos del asilo

Charenton. Entonces salgo del cine muy impresionada porque yo no sabía si eran locos

actuando o si eran actores haciendo de locos. Lo primero es que averiguo que sí, que realmente

son actores, y me maravillo de los locos que interpretan esos actores, de esos personajes que tú

ves actuar y te lo crees; esas dos películas recuerdo que fueron muy importantes; Cenizas y

diamantes, por supuesto, una película importantísima; una película checa que tú debes recordar,

que se llama El amor se cosecha en verano.

O. C.: Sí, claro, naturalmente.

B. V.: Esa fue una película importante para mí. Después cuando empiezo a ver las primeras

cosas de Tarkovski, creo que La infancia de Iván, la primera película que se puso aquí, fue

también muy importante; por supuesto, Lo que el viento se llevó. No sé, yo te podría decir

algunas así que me llegaron a marcar. Hay una película de cine documental que para mí fue

muy, muy importante, aparte de las cosas de Santiago, que si recuerdas, en los años sesenta y

tanto, son los documentales de Santiago de Viet Nam, que fueron también fundamentales. Hay

un documental que se llama Comando 62, yo no sé si tú lo viste, que es un documental hecho

por un cineasta alemán sobre los mercenarios blancos que se utilizaron en el Congo, entonces él

hace ese documental a partir de una entrevista que él hace al jefe de ese comando,

presentándose como un cineasta de la RFA y no de la RDA, y con fotos, cartas, todo, incluso

películas que se han filmado los mercenarios entre ellos, hace una autopsia de qué cosa es un

mercenario, y para mí fue, yo creo que hasta corresponsal de guerra, ese documental fue muy

importante, fueron los documentales que vi en esa época, es un documental de cinemateca;

Cassius Clay también, que es un documental de largometraje.

O. C.: Volvamos entonces a que estás ya estudiando Historia del Arte.

B. V.: Perdona, también de esa época son las películas de la nueva ola francesa, que fueron

importantes, y no se puede dejar de hablar del neorrealismo italiano, también de esa etapa, con

Ladrón de bicicletas, Alemania, año cero; o sea, todas esas películas fueron fundamentales;

además, el neorrealismo tiene mucho del cine documental, y el interés mío en particular por el

cine documental tiene mucho de la forma de hacer de los cineastas italianos en la etapa del

neorrealismo.

O. C.: Bueno, volviendo a los conejos de España, estás estudiando, o concluyes ya la carrera de

Historia del Arte, ¿y qué pasa?

B. V.: No, empiezo antes; cuando termino Diseño empiezo a estudiar Historia del Arte de

noche, porque yo no quería estar nueve años corridos en la Universidad, de día, porque a la vez

que estudiaba Historia del Arte quería empezar a hacer cine. Entonces comienzo a ver dónde

puedo trabajar de manera de acercarme a la producción cinematográfica. Trato de entrar al

ICAIC, porque en esa época había habido una apertura, pero no puedo entrar porque la

dirección del ICAIC quería solamente a graduados universitarios para asistentes de dirección,

analistas, incluso me hacen una entrevista, pero yo tenía cuarto año de Diseño, estaba en

segundo de Historia del Arte, entonces me dicen que como yo no era graduada universitaria no

puedo entrar a trabajar; el documental de la Escuela de Diseño había sido hecho con los estudios

de cine que tenían las Fuerzas Armadas, por una relación personal del director de la escuela con

estos estudios, no porque tenían nada que ver con eso, pero yo había conocido allí a un grupo de

gente que me parecía gente interesante, además, que me habían ayudado en ese primer

documental, y ellos me dicen que existía una posibilidad, en este momento no existía, te estoy

hablado del año 74, pero los estudios iban a tener una transformación, la producción iba a

hacerse menos militar, se iba a abrir a otras esferas de la vida, o sea, podían hacerse materiales

políticos y sociales, que iba a haber una apertura donde iban a entrar civiles. Trato de entrar en

los estudios de cine de la televisión, también tenían una plantilla muy cerrada, incluso comienzo

a ayudar a un director que estaba ahí filmando, pero no había posibilidades, ya te digo, de entrar

en plantilla. Y en tanto, publicidad del INTUR trataba de crear un departamento de cine para

hacer cine publicitario; como yo había estudiado Diseño y tenía interés por el cine, a ellos les

pareció ventajoso que yo comenzara a trabajar allí; ya en ese momento no es cine publicitario lo

que quiero hacer, pero con tal de empezar estaba dispuesta a hacerlo, y comienzo a trabajar en

ese departamento, que era aún un embrión de departamento; empiezo a filmar un documental

sobre La Habana, se llamaba La Habana de Hemingway, utilizando a Hemingway un poco con

fines turísticos, los lugares que había visitado, y yendo a la literatura del turismo. Y acabando

ese documental aparece la plantilla civil de los estudios de cine de las Fuerzas Armadas, y

empiezo a trabajar allí. Una vez en una reunión dije que los que trabajábamos en cine no lo

hacíamos precisamente en lugares que habíamos seleccionado, sino en el lugar que nos brindó

esa posibilidad en el momento en que decidimos que eso era lo que queríamos hacer con

nuestras vidas. Posiblemente, si yo hubiera podido escoger, yo hubiera escogido entrar al

ICAIC, pero a mí quien me brindó esa posibilidad no fue el ICAIC, fueron los estudios de cine

militar, y eso también te crea un compromiso posterior, porque de alguna manera tienes que

responder a eso, a la confianza que pusieron en mí en ese lugar, que indiscutiblemente la

pusieron, porque muy pronto empecé a dirigir; o sea, yo entré allí como guionista y asistente de

dirección, y muy, muy rápido, me dieron la posibilidad de dirigir, esa es una confianza.

O. C.: ¿En qué año es esto?

B. V.: Esto es ya en el año 76, yo entré en el 75.

O. C.: Y allí prácticamente haces tu primer documental.

B. V.: Claro. El primer documental, en el 76.

O. C.: ¿Este documental fue?

B. V.: Ustedes, esta generación, en esa época allí solamente se podían hacer trabajos por

encargo, entonces es un primer documental que solicita la Asociación de Educación Patriótico

Militar sobre la formación patriótico-militar de los jóvenes, comenzaban las cátedras militares

en las universidades, la preparación militar en los pre en el campo, y era un documental que

debía tratar esta temática, por eso se llama Esta generación, o sea, que es esta generación de

jóvenes de enseñanza media y universitaria que comienzan a dar clases militares, pero yo lo

relaciono también con la cosa patriótica, ¿no?

O. C.: Este documental, cuando lo viste en pantalla, ¿qué sentiste?, este es tu primer

documental.

B. V.: Mira, sucedió una cosa muy interesante con ese documental, que por supuesto, yo no

pienso que es mi primer documental, y que en este momento no quiero ni que lo vean. Yo tuve

la gran suerte con este documental. William Gálvez dirigía la Asociación Patriótico Militar, y

como esta Asociación era para la gente que no estaba en las Fuerzas Armadas, el interés era que

el documental se viera fuera de las Fuerzas Armadas, por lo tanto, William Gálvez coordina su

exhibición en los cines, así que entonces tuve la suerte de que mi primer documental fuera

exhibido en la calle, la gente que estaba en esos estudios no podían poner sus cosas en los cines,

y el primero que yo hago se ve en los cines; incluso, como él quería que lo viera mucha gente,

se pone con una película muy taquillera, muy taquillera, en cines de estreno, en Trianón, yo

entré a ver el documental con el público, me senté en el cine, y yo no te puedo narrar qué

experimenté, Castellanos, no puedo, entonces yo había hecho algunas cosas que fueran un poco

de comicidad dentro de lo que eso me podía ofrecer, ¿no?, y traté de que una muchacha hiciera

como en la película de Manolito Herrera, donde uno de los combatientes de Girón, que era gente

que combate por primera vez en Girón, había tratado de abrir una granada con los dientes, como

lo hacían en las películas americanas, y él lo cuenta en la película, entonces yo usé un fragmento

de eso con una clase de granada que le están dando a unos muchachos en el pre en el campo, y

con una muchacha que hacía esa relación y se recordaba en ese momento, y entonces eso era un

poco simpático, el Trianón es un cine que está en El Vedado, y había muchachos del pre en el

campo que yo filmo, que eran de Plaza, incluso algunos que estaban en el cine mirándolo, o

amigos de ellos, y entonces hubo comentarios, “mira a fulano”, y muchas cosas, y no sé cómo

comparar, es muy difícil, fue de verdad tremendo.

O. C.: ¿Y aquel primer documental que hiciste antes?

B. V.: El didáctico.

O. C.: ¿Lo conservas?

B. V.: Chico, lo perdí, yo no sé dónde metí ese documental. Era de nueve minutos, diez

minutos, sobre los factores de la comunicación, filmé algunas cosas y utilicé fragmentos de una

película del Quijote, una conversación entre Sancho Panza y el Quijote.

O. C.: Hay en tu filmografía más de treinta documentales.

B. V.: Sí, treinta y tantos.

O. C.: ¿Cuál sigue a este primer documental, a este al que hacíamos referencia?

B. V.: El didáctico yo no lo cuento. Fue un pre-documental.

O. C.: No, no, ese no, al que viste en el Trianón. ¿Después de este cómo sigue la vida?

B. V.: Mira, ¿qué pasa?, realmente en ese momento a mí me dan la posibilidad de dirigir, y yo

podía haber seguido solamente dirigiendo, pero como te decía que en esta época no hay una

escuela de cine, yo pienso que aunque a mí me han dado esa posibilidad, me queda mucho por

aprender; toda-vía hoy en día pienso que me queda mucho por aprender, el día que piense que

ya me lo sé todo, creo que estoy liquidada. Entonces a mí me interesa, y te digo esto porque fue

por expreso interés mío y no porque allí me obligaran a eso, trabajar como asistente de dirección

con gente de más experiencia, trato de alternar mi trabajo de dirección con la asistencia de

dirección. Si tú ves mi filmografía por años, te das cuenta de que yo dirijo, después hago

asistencia, vuelvo a dirigir y vuelvo a hacer asistencia.

O. C.: Eso me llamó la atención.

B. V.: Porque quise, y eso lo llevo hasta el año 88, 89, que trabajo de directora asistente de

Danilo Lejardi. Incluso, después de hacer Corresponsales de guerra, después de hacer cosas

que son reconocidas tanto a nivel nacional como internacional, vuelvo a hacer asistencia, porque

yo pensaba que había gente allí, y lo sigo pensando, que tienen más experiencia que yo, de las

cuales puedo aprender mucho, y eso lo puedo aprender trabajando con ellos, y no de otra

manera; o sea, que aunque uno también sigue aprendiendo viendo cine, estudiando cine,

también aprende mucho trabajando con gente que sabe cine; en el 77, yo hago el segundo

documental, que es Seremos como el Che, pero por esa época yo hago una asistencia a Romano

Splinter, y después de Seremos como el Che hago otra asistencia a Danilo y hago asistencia a

Jorge Fuentes, y ya te digo que las voy haciendo a la vez que sigo dirigiendo; o sea, toda esta

época desde el año 76, que hago el primer documental hasta el año 88, yo estoy alternando

dirección, cada vez menos asistencia, pero ocasionalmente, si un trabajo me llama la atención y

me parece importante y me interesa el director que lo va a realizar, yo he pedido dejar de dirigir

y hacerlo, que en un caso ha sido de asistente de dirección, y otras de director asistente, tú sabes

que a veces se ligan las cosas, pero que no soy la máxima responsable de ese trabajo, sino otro.

O. C.: Después vamos a entrar en algunos documentales en particular, pero yo quisiera ahora

que habláramos. Tú, una documentalista de experiencia, a pesar de este corto tiempo que

transcurre desde que comienzas…

B. V.: No es corto, hace dieciocho años.

O. C.: Bueno, Gardel decía que veinte años no es nada, así que dieciocho es mucho menos. En

este espacio, ¿cómo tú ves, como directora, como guionista, cómo tú ves el documental?, ¿debe

ser el documental crudo, llamémosle así, o debe ser un documental que se pueda retocar, esto es,

empolvar, maquillar?

B. V.: Digamos, que tenga una puesta en escena.

O. C.: Exacto.

B. V.: Mira, Orlando, yo pienso que puede ser de todas las formas, no sé si tú viste el

documental que hice de Fabelo.

O. C.: Sí, cómo no.

B. V.: Yo pienso que los temas tienen mucho que ver en cómo uno va a enfrentarse a la

realidad, cómo uno va a tratarla, y relacionado con el tema el vuelo, la atmósfera, el espíritu que

tú quieres darle a eso, ¿no? Yo creo que hay temas que requieren un documental muy directo,

ese sería el caso de Corresponsales de guerra, yo no puedo hacer Corresponsales de guerra con

puestas en escena sobre la guerra, etcétera, un documental de guerra justamente tiene el valor de

esa imagen única e irrepetible, que se ha dicho muchas veces que el documental es eso; pero yo

creo que no es solamente eso. Yo estoy dando ahora un curso de documentales, yo creo que el

documental es una interpretación, es la realidad, pero no es la realidad, es una interpretación de

esa realidad, y por otra parte es una interpretación creativa de esa realidad, hay un acto de

creación detrás. Y si tú me dices que a dónde tiene que ir el documental, creo que el documental

tiene que ir a la esencia de esa realidad y no a la apariencia de la realidad. Entonces en esa

búsqueda de la esencia de la realidad, en esa reinterpretación creativa de esa realidad, tú tienes

que definir el relato, qué tema o aspectos de esa realidad tú quieres dar, eso define cómo vas a

hacer ese documental. He hecho documentales desde muy, muy realistas, tratando de reflejar tal

cual, o lo más cercanamente posible, esa realidad, a documentales con una puesta en escena,

porque la búsqueda de la esencia, a veces obliga a una cosa u otra; además, lo que es de una

forma para mí, puede ser de otra forma para otros, y hay otros documentalistas que se pueden

plantear eso de una manera diferente. Yo pienso que todas esas son formas posibles, de lo que

se trata es si es bueno o malo y si cumple o no su objetivo, y no de la manera que has

seleccionado para hacerlo; o sea, yo tengo un criterio muy abier-to a la hora de hacer un

documental. Hay algunas personas que me dicen que Fabelo es ficción, y yo pienso que no lo

es, porque es un documental utilizando elementos de ficción, pero que todavía tiene mucho de

documental; Fabelo se interpreta a él mismo y no a otra persona, y él no hace más que lo que

hace constantemente, lo que toma cuerpo es su imaginación, pero su imaginación es real, y no

se puede plasmar en términos documentales, tú tienes que recrearla, y para recrearla hay que

utilizar elementos de ficción. Creo que eso es lo que determina.

O. C.: Belkis, tú has sido la única mujer corresponsal de guerra aquí en Cuba.

B. V.: Cineasta.

O. C.: Sí, cineasta, claro.

B. V.: Porque hay periodistas de prensa plana que lo han sido.

O. C.: Sí, pero estamos hablando de cine. Quisiera que hablaras de esta experiencia, que ahora sí

yo diría que es larga, porque tiene varias guerras, varios lugares, varias acciones. Hablemos un

poco de eso.

B. V.: Sí, mira, primero, como te dije, entro a trabajar a los estudios de cine militar; ahí

comienzo a ver historias de guerras imaginarias, de maniobras, y de guerras reales, de gente que

ha estado en Girón, que han estado en la frontera en Guantánamo, en la lucha contra bandidos,

en Viet Nam, en Guinea Bissau, y estas experiencias por supuesto que marcan, son historias que

tú oyes una y otra vez, y eso se une también a otra, porque yo creo que mi generación está muy

marcada por el Che Guevara, siempre he querido hacer un documental, no sé si alguna vez lo

logre hacer, de cómo a mi generación la marcaron dos cosas que aparentemente son

contradictorias y no lo son: una es el Che Guevara y otra son los Beatles.

O. C.: Te lo iba a decir.

B. V.: Sí. Y parecen contradictorias pero no son para nada contradictorias. Mi generación está

marcada por esas dos cosas porque en ambas hay la rebeldía de los jóvenes, que estuvo

encauzada a la vez del romanticismo, la aventura, lo nuevo, romper esquemas, los ideales de la

vida, muchas cosas. Entonces esa pasión del Che Guevara por el internacionalismo, o sea, que

marcó a la Revolución, pero que en la Revolución la figura cimera de eso es el Che, de lo

consecuente que fue el Che en su vida, en su obra, y en sus palabras, en su pensamiento, con su

ideal por el cual murió, y en ese romanticismo que también tenemos todos nosotros, porque el

internacionalismo tiene mucho de romántico, ¿por qué vamos a negarlo?, además, eso es muy

lindo. Entonces el hecho de participar como corresponsal ya, porque soy cineasta, y a mí no me

interesaba ir a una guerra como combatiente, la cuota que a mí me tocaba tenía que ser como

corresponsal de guerra, de pronto esa posibilidad se me da con la guerra de Angola, y no puedo

ir porque todos no podemos ir; la gente me dice: “no te mandaron, quizás, porque fueras mujer”,

bueno, quizás porque fuera mujer, pero no puedo asegurarlo, porque hay hombres que tampoco

los mandaron, el hecho es que no pude ir en ese momento, y yo seguí insistiendo; y en el año

78, cuando el Festival de la Juventud y los Estudiantes, en este afán mío de trabajar con gente

de más experiencia, trabajo con Jorge Fuentes en la película del festival, pero lo que hago es

dirigir un segundo equipo de filmación, al que le tocó el tribunal internacional “La juventud

acusa al imperialismo”, y en ese tribunal descubro la tragedia de los palestinos, el testimonio de

los palestinos y empiezo a interesarme en lo que ocurre con los palestinos, porque son como

dice la canción de Silvio, “los que no tienen nada que perder”, ellos sí eran los que de verdad no

tenían más nada que perder porque lo han perdido todo. Si no tenían ni país, ¿ya qué más les

quedaba por perder?; y empie-zo a ver cómo yo podía hacer una película sobre esa gente, lo cual

era muy difícil, otra vez volví a la historia del cosmonauta, no tenía la menor idea de cómo

podría ser corresponsal de guerra; yo quería serlo, además, por alguien que me hiciera sentir

mucho, que si yo me moría valía la pena morir por ese alguien. Y decidí que eso eran los

palestinos. Y entonces me acerco a la embajada y felizmente esto se logra; mi primera

experiencia entronca con que un director del ICRT estaba tratando de hacer una película sobre

este tema, y me dicen que yo puedo trabajar de asistente de dirección con él, ya yo tenía

relaciones con la Embajada de Palestina, porque había estado allí buscando materiales de

archivo para hacer algo aunque fuera de esta manera, así que logramos hacer una coproducción,

porque el embajador nos ayudó mucho, en ese momento era el que estaba al frente de la misión

de la OLP, todavía no había una embajada, así pude enrolarme en ese equipo. Y esa es mi

primera experiencia, que me marcó para toda mi vida doblemente; una, por el hecho bélico en

sí, y otra porque era un hecho bélico donde yo me sentía identificada con una causa concreta

que era la de los palestinos, y donde yo pensaba que estaba haciendo por ellos algo, o sea,

denunciar lo que estaba ocurriendo con ellos; porque un corresponsal de guerra, que también es

importante en nuestro país, donde no tienen un seguro de vida, donde no les pagan un centavo

más que lo que me pagarían por filmar una actividad turística, a lo mejor en una actividad

turística cobro más; uno lo hace porque realmente cree en lo que está haciendo. Hay un refrán

que dice que una imagen vale más que mil palabras, y para nosotros eso era vital. Yo recuer-do

que el día que logramos filmar un bombardeo israelí por poco aplaudimos y damos brincos,

aquello era espantoso de vivir, un bombardeo es horrible, pero yo le decía a la gente que era una

mezcla de sentimientos cuando me preguntaban: “¿pero tú no sientes miedo?”, sí, yo por

supuesto que sentía muchísimo miedo. Lograr una imagen a la luz del sol, cuando estaban

tirando, y tiraban a las doce del día, y se escondían con el reflejo del sol, y nosotros poder tener

una imagen fílmica, que demostraba que, efectivamente, los israelitas estaban bombardeando el

Líbano, que era tan importante, en ese momento sientes miedo y alegría, porque es hasta alegría

de haber podido lograr esa imagen, pesa tanto, te llena de tanto, que el miedo pasa a un segundo

plano.

O. C.: Ahí tuviste oportunidad de hacer un trabajo muy completo y muy general, te metiste en

una parte y otra.

B. V.: Sí, nosotros logramos una cosa que los cubanos obtienen muy pocas veces porque

generalmente hay periodistas que han ido a reportar guerras donde son aparentemente

imparciales, y nosotros generalmente hemos ido a reportar guerras en la que se sabe que

estamos de un lado, y no solamente que realmente lo estamos, sino que tomamos partido por un

determinado grupo, país, o movimiento político de los que se están enfrentando, es el caso,

digamos, de Angola. Claramente, nosotros estábamos del lado de los palestinos, pero tratamos

de aparecer como periodistas, incluso como free, no nos identificamos, no nos presentamos

como periodistas de la televisión cubana, como cineastas de la televisión cubana, porque se

sabía que la posición oficial de Cuba era una, y que la televisión cubana es oficial, no es

independiente, por lo tanto, nosotros teníamos una posición que por supuesto era la de la

izquierda, en el caso de la izquierda libanesa y la de los palestinos en el otro, y nosotros nos

presentábamos como periodistas free que estábamos haciendo un trabajo que pretendíamos

presentar en la televisión cubana, pero que era independiente. Y entonces, con esa carta de

presentación tratamos de entrevistar a todas las facciones que estaban en pugna en el Líbano, y

por poco llegamos a Israel, por poco logramos entrar en Israel, y lo logramos, no fue fácil, por-

que cuando llegamos a entrevistar a Saad Hadad, que era el que tenía tomada la franja sur del

Líbano, con la frontera abierta con Israel, nos tuvieron hasta presos, y había uno de ellos que

decía que qué free ni independientes, que todos los cubanos éramos comunistas, se reían de

nosotros, nos decían que no íbamos a regresar, fue un momento muy difícil. Te voy a decir que

el peligro mayor fue ese, mayor no, porque en un bombardeo la posibilidad de morir es real,

sino porque hubiéramos tenido una muerte mucho peor, estar en manos de ellos, en territorio de

ellos, desarmados, porque nos registraron, por supuesto, pero nosotros estábamos desarma-dos,

indefensos, podían no solamente matarnos, sino hacer con nosotros cualquier cosa. Y sobre este

hombre, Hadad, cuando nosotros entrevistamos a las tropas de la ONU en el Líbano, los

irlandeses nos contaron que habían tenido un encuentro con él, nos narran el encuentro, están

los tiros, y nos dicen: “nuestras líneas llegan hasta aquí, y de aquí para allá están los fascistas”,

nosotros nos asombramos que los irlandeses nos dijeran eso de que eran fascistas, y después nos

enteramos que habían secuestrado dos irlandeses de la ONU, y vivos los habían abierto por la

mitad, y esos cadáveres se los tiraron a ellos para que vieran lo que habían hecho con sus

hombres, o sea, que ese hombre era capaz, y nosotros lo sabíamos, de cualquier cosa; es la única

vez, primera y única vez en mi vida que yo recogí todo lo que tenía en el hotel, lo guardé en la

maleta, y dejé una carta por si me moría, yo nunca jamás, ni antes ni después, había hecho eso,

esa fue la única vez que lo hice. Entonces cuando fuimos a entrar en el territorio de él, que lo

hice, me preguntaron mucho los compañeros que si quería quedarme, porque dudaban que yo,

por ser la mujer, fue la única vez también que dudaron, hasta la embajada pensó que sería mejor

si iban solo los hombres y yo dije que yo tenía el derecho sobre si iba a exponer mi vida o no,

me parecía que era mío, que yo era la única que tenía la libertad de decidir si quería exponerme

o no, yo sé a lo que me expongo; y claro, fui. Realmente yo creo que sí fue a lo más peligroso

que me expuse.

O. C.: Bueno, hablemos ahora de un documental tuyo que ha sido muy bien acogido desde el

inicio, todavía se habla de él, España en el corazón, creo que es del 83. ¿Cómo surge esta idea,

cómo nace en ti el realizar este documental, que además, no porque estés acá, es bellísimo?

B. V.: Sí, qué bueno. Mira, mis abuelos maternos eran españoles, y ellos tuvieron un peso

muy grande en mi formación, tanto desde el punto de vista afectivo como en mi formación

intelectual, mi formación cultural. Mi abuelo era editor de libros, para mí era casi una

enciclopedia viviente, o sea, yo tenía una discusión en la escuela de cualquier tema, y lo que

dijera, más que un libro yo iba a consultar a mi abuelo. Entonces mi abuela desde niña me había

hablado de la guerra de España, mi abuelo era comunista, de los viejos comunistas, era amigo

de Carlos Rafael, de Roa, de Marinello, y por supuesto, la versión que yo tenía de la guerra de

España era una versión totalmente a favor de la República española. De modo que mis

recuerdos de esa guerra, están muy relacionados con mi infancia y con la imagen de mi abuelo;

entonces hacer algo de este tema era casi un compromiso con mi abuelo, aunque ya mis dos

abuelos habían muerto, pero para mí era muy importante hacerlo. Yo no podía emprender el

proyecto porque, te decía, sólo podía hacer cine por encargo, pero siempre quise hacer un

documental sobre los cubanos que fueron a pelear a esa guerra, que se unía otra vez a la cosa

internacionalista, el hecho de ser alguien capaz de dar su sangre, de dar su vida por otro país, y

de que fuera justamente por España, y además, existía ese compromiso con mis abuelos,

particularmente con mi abuelo. Entonces un día llega la noticia a la Fílmica de que se iba a

imponer por primera vez la Orden Combatiente Internacionalista, esto es en el año 82, y que se

iba a imponer por primera vez a los combatientes de la Guerra Civil Española, y eso se iba a

filmar para el Noticiero. Cuando oigo eso, digo: “por favor, yo tengo que ir a filmarlo”; era

importante, porque a partir de aquí tengo que ver cómo hago con esto un documental. A mí me

interesaba muchísimo informarme sobre esas personas como base para poder hacer el

documental que yo tanto había querido hacer. Y voy y filmo la actividad de entrega de la

medalla, y eso se incluye, efectivamente, en el Noticiero, y además tiro fotos, pero a lo que me

dedico todo el tiempo es a conocer a la gente, a tomar datos de quiénes son ellos, cómo los

encuentro después, y a comenzar una investigación para hacer mi documental. Finalmente

encuentro ese nombre, España en el corazón, que recuerda el nombre del libro de Juan

Marinello, porque a esto se une también que mis tres poetas preferidos, Miguel Hernández,

Neruda y Vallejo, son poetas marcados por la guerra de España, los tres tienen libros de poemas

a España, o sea, que hay una cantidad de cosas que a nivel afectivo tienen un peso muy grande,

entonces España está en el corazón mío, en el de todos esos poetas que yo uso como arma en el

documental, y en el de todos esos viejos para los cuales todo eso ocurrió ayer, no hace cincuenta

años, sino ayer.

O. C.: Sí, por la misma razón que tú explicabas hace un rato de la guerra.

B. V.: Sí, de la guerra. Entonces, comencé con una presión muy grande a hacer ese

documental, yo no te puedo decir cómo los convencí, cómo lo logré, pero yo hice el

documental.

O. C.: Además tuviste la satisfacción de ver cómo lo recibió el público y la crítica, y fue

también premiado.

B. V.: Y yo pienso, Castellanos, ya que estamos hablando de España en el corazón, que

realmente mi primer documental, en el que yo me siento yo, en el que siento que estoy diciendo

lo que quiero decir, que estoy utilizando el cine como lo quiero utilizar, que estoy haciendo un

tema mío, es España en el corazón; o sea, mi filmografía, en el orden personal, comienza en

España en el corazón, esa es la primera película de Belkis Vega; lo otro, digamos, son encargos

que hice, que comencé a aprender en un oficio realizando, como te decía, pero empiezo a decir

cosas mías en el cine con España en el corazón.

O. C.: Ahora hablamos de Belkis la corresponsal de guerra en Líbano, pero fueron más guerras.

B. V.: No muchas más, realmente.

O. C.: Por suerte no ha habido tantas más tampoco.

B. V.: Porque el Líbano es guerra de todo tipo, es una cosa totalmente loca, es guerra en el

medio de la ciudad, bombardeo en la ciudad, guerras convencionales, incursiones palestinas en

territorio israelita, todo eso, son guerras de diferentes formas. Y después la otra experiencia es

Angola en el año 83, 84, yo tengo el encargo, finalmente, de ir a Angola, no cuando quería ir,

pero bueno, fui a hacer documentales tanto de la colaboración civil cubana, y estuve, déjame

decirte, no en nada de guerra convencional, estuve en cosas muy peligrosas, en territorios muy

peligrosos, en caravanas militares.

O. C.: Bastante peligrosas.

B. V.: Sí, bastante peligrosas, pero no estuve en un combate propiamente convencional; la

guerra de Angola me llega más por conocer los escenarios, estar en lugares muy peligrosos, en

actividades muy peligrosas, y las historias de las gentes que sí estuvieron propiamente en los

combates en Angola. Y hago esta película, que es un resumen de la colaboración militar con

Angola desde el año 65. El primer contacto que hace el Che allá, y vuelvo al Che de nuevo,

hasta el momento en que yo estoy, que es en el año 84; es un documental que se llama

Operación Carlota, el mismo título que le da García Márquez al artículo que escribe para la

Tricontinental sobre la guerra cubana en Angola, y que es el nombre que le puso el Comité

Central del Partido cuando la operación de Angola era una operación clandestina; ese y otros

documentales de otras cosas, hago en total cinco documentales sobre Angola.

O. C.: ¿En qué momento, y lógicamente ya sí sabiendo qué es un corresponsal de guerra, surge

la idea de hacer esta serie documental que te ha ganado, realmente, un sitial ya en la

cinematografía cubana, que es Corresponsales de guerra?

B. V.: Mira, si me fuera a nivel sentimental y no consciente, diría que eso empezó casi desde

que empecé a oír todas estas historias de la gente que filmaba la guerra, porque con estas

historias y viendo las películas empiezo a darme cuenta de algo que dice después Fuentes en el

serial Corresponsa-les de guerra, que un cineasta, sobre todo un documentalista, no un cineasta

de ficción, que construye la guerra como él quiere, un documentalista que va a cubrir una

guerra, siempre tiene un solo ángulo de esa guerra, que es donde él está, y nunca logra que la

imagen que él ha logrado de esa guerra, por mucho que se exponga y por muy buena que sea esa

imagen, refleje realmente la realidad en que él se ha visto inmerso. Y de pronto me daba cuenta,

o me fui dando cuenta en el transcurrir, y cuando viví yo misma esa experiencia, que eso

empezaba a completarse cuando junto a esa imagen lograda le añadía la historia de esta gente

que había vivido la guerra, incluso las mías; o sea, cuando yo podía hacer el cuento de lo que

viví, y a la vez mostrar en la película a la gente que hacía el cuento. Entonces me di cuenta que

lo que hacía falta era hacer una película en que estuvieran las dos cosas: las imágenes y la

historia de esas imágenes, o historias relacionadas con esas imágenes, porque el final de la

película de Ángel Ramón acerca de Kampuchea es terrible, conmueve, porque es una niña de

Kampuchea llorando, y llorando de una manera terrible, pero cuando tú oyes a Ángel Ramón y a

Tusi contar que aquella niña lloraba porque pensaba que la cámara de cine era un RPG-7,

porque la gente de Polpot se ponía un RPG-7 y con un lanzacohetes los mataba, y era el terror

de aquella niña ante la muerte, entonces te toma una dimensión esa imagen que no es nunca la

que tú tuviste al ver solamente la imagen; cuando tú ves en la película de Santiago Álvarez que

pone un plano fuera de foco que es muy dramático, porque es una madre llorando ante dos

cajitas mínimas de niños de tres o cuatro años que han muerto, pero cuando tú sabes que el

cineasta que filmó esa imagen fuera de foco, y el director que la estaba dirigiendo estaban

llorando cuando lo estaban filmando, eso toma otra dimensión. Y de pronto, en una entrevista a

una etíope, que después que tú se las has hecho, que la has buscado por todo aquello, porque es

una mujer que se ha vestido de hombre para poder combatir en la guerra, y después te enteras,

porque el camarógrafo que la filmó te cuenta, que la mataron, te das cuenta que el espectador

necesita también saber esas cosas, entonces uniendo todo eso dije: bueno, lo que hay que hacer

no es una película, es una serie, porque una película donde se refleje todo eso, era insuficiente,

porque esa historia, es la historia del internacionalismo de nuestros cineastas, de todo lo que

pasaron, o sea, que su cuota era denunciar esas guerras, no porque les gustaran las guerras,

porque la guerra no le gusta a nadie, y a todos nos parece que es terrible, y si todos quisimos ir a

una guerra, fue por estas razones y no porque nos pudiera gustar aquello, ninguno de nosotros

tiene ningún ánimo belicista, ni ninguno queríamos coger un fusil y ponernos a tirar en la

guerra, sino lo que queríamos fundamentalmente era hacer una denuncia para llamar la atención

de lo terribles que son las guerras, para ver si el hombre se entendía de una forma diferente, y

nos parecía que eso era lo importante. Esa es un poco la historia de Corresponsales de guerra.

O. C.: ¿Corresponsales de guerra, en total, cuántos capítulos tiene?

B. V.: Inicialmente fueron tres capítulos que terminaban con el triunfo de Etiopía, pero lo del

Líbano fue después, lo de Palestina fue después. ¿Pero, qué sucede? Que a la BBC le interesó

comprar esta serie, y pidieron que se hiciera un cuarto capítulo más actualizado, entonces yo

traté de hacer un cuarto capítulo después de concluir el tercero, que era difícil de abrir, donde

incluí las cosas nuevas de Angola, que era Cuito Cuanavale, que era muy importante, que había

marcado una generación de jóvenes cineastas que habían tenido su estreno allí; Nicaragua, que

no había estado incluida en los anteriores; Panamá también y los saharauíes, que habían sido

cosas posteriores y estaban en este capítulo. Yo había cerrado el tercero con el triunfo de

algunas guerras, pero de pronto el panorama internacional comenzó a cambiar, y los conflictos

bélicos empezaron a culminar para mal y no para bien, y el cuarto capítulo termina de una

manera muy diferente al tercero, termina más con un llamado de atención a todo lo terrible que

está sucediendo, o sea, los acontecimientos del mundo, el cariz que están tomando y adónde nos

están llevando; es más un llamado de atención de adónde nos está llevando el conflicto bélico en

el mundo; yo termino en el 87, la serie, y este cuarto capítulo es del 89, con dos años de

diferencia.

O. C.: ¿Esto fue transmitido por la televisión inglesa?

B. V.: No llegó a ser transmitido por la BBC, porque los estudios de cine incumplieron la

fecha que tenían que entregarlo.

O. C.: Este documental, Corresponsales de guerra, al igual que otros, y por lo tanto vamos a

englobarlos, ¿cuántos premios ha tenido la realizadora Belkis Vega?

B. V.: Son veintipico, ya no recuerdo.

O. C.: ¿El más reciente fue el año pasado, 93?

B. V.: No, ahora, en el 94 hay premios. Acaba de terminar el Encuentro Nacional de Video, y

ahí Fabelo empezó teniendo premio el año pasado, un premio especial del jurado a la dirección,

en el Caracol, y un premio muy importante, el segundo lugar en video, en el Festival de Cine

Latinoamericano de Trieste, en Italia, ah, y en el evento Cine Plaza, el año pasado, tuvo premio

de video-arte, de guión y de dirección artística, y ahora tuvo dos premios de ficción, no de

documental, el premio de ficción, y el premio de la UNEAC, y una mención de fotografía. Y

Círculo de la muerte tuvo el premio de fotografía, de eso hace menos de un mes.

O. C.: Sí, es que yo estaba afuera y no estaba enterado.

B. V.: Sí, el Encuentro Nacional de Video es muy reciente.

O. C.: Hay algo que yo quisiera saber, y es si Belkis tuviera que participar en un jurado que

presentara toda la filmografía de Belkis, pero otra Belkis que no es ella misma, pero son estas

mismas películas, ¿a cuál le daría el premio de verdad?

B. V.: ¿Una sola?

O. C.: Un solo premio.

B. V.: Para mí es muy difícil. Mira, tú sabes, a ti te tiene que pasar, tus obras son tus hijos, o

sea, yo hago una comparación entre ellas y mi hijo que lo quiero con mi alma, pero también a

mi obra la he parido, o sea, tiene todo un proceso de creación de esa criatura que tú vas

haciendo hasta que finalmente la haces, unos te dan más satisfacción, otros menos, pero uno,

uno, no lo sé, yo te puedo dar más de uno, pero uno no lo sé. Yo te puedo decir, quizás, cuatro.

O. C.: A ver, dime cuatro.

B. V.: España en el corazón, Corresponsales de guerra y El sueño de la poesía, y entre,

Siempre la esperanza, Círculo de la muerte, esos dos, quizás tres, España en el corazón, que te

dije que era el primero; Corresponsales de guerra, porque yo creo que realmente es muy

importante, y El sueño de la poesía porque es un documental que me llena de tantas cosas, que

se hizo, todos lo hicimos con tanto amor, además de eso, es más imaginativo, o sea, es otra cosa.

O. C.: Sí, era de lo que hablábamos hace un rato.

B. V.: Sí, claro. Esos tres, ya, lo reduje a tres. Bueno, en segundo lugar estarían estos, Círculo

de la muerte, Siempre la esperanza, y Una gota en el mar, que es la del niño de Chernobil, esos

tres.

O. C.: ¿El más premiado de todos ha sido Corresponsales de guerra?

B. V.: Y El sueño de la poesía.

O. C.: Tú has tenido la oportunidad, tenido la oportunidad es un decir, has hecho cine y video,

que siempre cuando hablamos decimos el cineasta, bueno, el video no es que lo marginen, pero

no es lo mismo. ¿Cómo tú te sientes en uno y otro medio, el cine y el video?

B. V.: Mira, Orlando, yo tristemente, no hago cine desde el año 91, por razones que todos

sabemos, la economía del país, la situación que existe y todo esto. El video que yo hago es cine;

cuando yo declaro hacer cine documental, yo doy cla-ses de documental en la escuela, en la

Facultad de Cine, Radio y Televisión, y cuando yo hablo del documental de cine, los alumnos

me dicen: “¿por qué de cine?”, porque el documental es un género cinematográfico, no

televisivo, y el video es un soporte, o sea, tú cambias de soporte cinematográfico a soporte de

video, pero el género es cinematográfico, usted no hace un documental en un estudio. Entonces

cuando yo hago el documental aquel en la Televisión Universitaria, trataba de hacer

documentales, pero, no hacía documentales, utilizaba elementos del cine documental para hacer

un programa de televisión, y entonces el género es cinematográfico, yo soy una cineasta, aunque

haya utilizado soporte de video para hacer eso, yo digo que es solamente un cambio de soporte.

Todo esto que he hecho en video lo puedo hacer en cine perfectamente, o quizás mejor; ¿el

video qué me ofrece?, me ofrece la posibilidad de ver las cosas de inmediato, de saber si lo que

yo filmé está bien, de poder hacer efectos especiales inmediatamente y no tener que esperar por

un laboratorio y todo lo que eso implica; pero la relación que tú estableces, material, táctil, con

el cine cuando tú lo estás editando, que lo tocas, que lo miras, que levantas el plano de película,

eso lo extraño mucho, y después sentarte en una sala de cine y verlo desde el principio, en una

sala de cine grande así, oscura, negra, y ver aquella imagen; o sea, ese placer que produce

después verlo así, no lo he vuelto a experimentar después de esa fecha, yo también lo extraño

mucho, sin quitarle todo el valor que tiene el video.

O. C.: Sí, sí. Ahora, hay una cosa, Belkis...

B. V.: Por eso el género este que han decidido en el Festival de Cine Latinoamericano no es

gratuito, no es un antojo, o sea, cine y video-cine, porque no es más que la utilización del video

para hacer cine, porque tú puedes utilizar el video para hacer televisión, para hacer cine o para

filmar a tu hijo, o una boda, para cualquier cosa; ahora el caso está cuando tú utilizas el video

para hacer cine, pero el género es cinematográfico, los recursos que utiliza el video, son del

cine, se han tomado del cine.

O. C.: Los recursos tienen mucho que ver, claro, con cualquier tipo de trabajo; si no tuviera esta

grabadora no pudiéramos estar haciendo la entrevista, y si es de una alta calidad, mejor. Ahora,

si no le ponemos al ser humano, en este caso a ti, a responder a estas preguntas, a hablarnos con

el corazón, y no pones a otro fulano de este lado de acá, que soy yo, tratando de averiguar hasta

cómo fue la cosa, pues no vale la máquina, ¿no?, la grabadora en este caso; y en ti, los

laboratorios, las cámaras, el sonido, en fin. Se pueden tener muchos recursos, o se pueden tener

pocos recursos, o recursos limitados o pobres recursos que ya se van poniendo viejos, en fin.

¿Estimas que se puede dividir esto, en cuanto al cine, me refiero, en el caso tuyo específico, en

que la mitad es el equipo, el equipamiento, el recurso, o el técnico, y la mitad es el hombre, la

mujer, en este caso?

B. V.: Ahora déjame decirte una cosa. En el cine, primero no es el hombre y la mujer, son los

hombres o las mujeres, y creo que es lo fundamental para que una obra cinematográfica sea

buena, sea del género que sea; a mí no me interesa, incluso clasificarla, ponerle límites. El sueño

de la poesía ha tenido premios de documental, y premio de video-arte, y premio de ficción, ¿qué

cosa es?, a mí no me interesa exactamente qué es, a mí me interesa si es buena o es mala, pero

para crear una buena obra cinematográfica sí es fundamental una relación de equipo entre un

grupo de gente, y lo importante son, en un casi noventa por ciento, esas gentes; por supuesto, yo

quisiera que las cosas tuvieran la mayor calidad técnica posible, pero puedo discutir hasta

morirme, quitar un cuadrito a mi director de fotografía, porque son mis ojos; de la relación que

yo tenga con ese hombre depende si lo que tengo en mi cabeza logra ser una imagen visible, o

no lo es, porque tengo que ser capaz de tener una comunicación con él, tener una forma de ver

las cosas muy similar, además de una comunicación muy grande, y puntos de vista estéticos

similares, y formas de ver no solamente el arte, sino la vida, con ese director de fotografía,

porque lo va a transformar en una imagen; de todas maneras entre esa imagen y yo, está él, más

que la cámara está él, está su interpretación, y yo he logrado trabajar con uno, con dos directores

de fotografía, que yo los miro y ellos saben lo que quiero decir, y ellos me miran y sé qué

quieren decir, eso es fundamental, las relaciones que existan entre ese grupo de personas, por lo

menos el más cerrado, o sea, el director de fotografía y el editor después, el sonidista y el

productor, esas gentes son fundamentales, y las relaciones entre esas gentes. Ahora, de ahí para

allá, si vamos a hacerlo con tres luces, o con diez, podemos discutirlo, y a lo mejor tiene que

cambiar algo, porque te cambia tu concepción si te dan tres luces o diez; por supuesto, la técnica

tiene un valor importantísimo, pero cuando esas gentes son tanto en identidad como en que se

van a morir los cuatro en un mosaico por lo que van a hacer, entonces de ahí para delante ya

todo se facilita de una manera tremenda, porque en el peor de los casos si no nos dan diez y nos

dan tres, vamos a encontrar una solución con esas tres, y va a salir una obra, eso es lo

fundamental. Por eso, como te decía, en el caso del cine no es la persona.

O. C.: Hay una subvaloración del cine documental.

B. V.: Por supuesto que la ficción es el plato fuerte, eso lo sabemos los documentalistas, esa

es la verdad conocida, la que uno admite desde el momento en que uno enfrenta hacer

documentales; la gente paga por ir a ver una película de ficción, en nuestros países; en cambio,

en Europa existe una cultura del cine documental; cuando yo fui por primera vez al Festival de

Leipzig fue muy importante para mí, porque era un festival de documentales donde el cine

estaba siempre atestado de gente, con mucha gente afuera que quería entrar a verlos, existe una

cultura de cine documental en esos países; pero en Cuba, y al parecer en los países latinoame-

ricanos, no sé cómo será en los Estados Unidos, el documental siempre va acompañando la

película de ficción, que a la gente también le interesa ver, o sea, nuestro público se acostumbró a

ver la película de ficción, el documental y el noticiero; cuando se quitó el documental de los

cines se lo sintió, pero la gente normalmente no paga por ir a ver documentales, pero les interesa

verlos, claro, cuando los documentales son buenos; “Prismas” es un programa que gusta, es una

programa donde se estrena siempre un documental.

O. C.: Seguro. Y aquí hubo un cine dedicado a documentales durante muchos años.

B. V.: Sí. ¿Qué sucede con esto? Que además la televisión ha programado muy mal siempre

los documentales, los ha pasado como relleno, cuando no tiene qué poner, cuando entre un

programa y otro faltan diez minutos, hasta los picotean, y ponen un pedazo de un documental

porque les parece, porque sí, y no se le ha dado el respeto que se merece el cine documental, o

sea, la televisión ha tenido una política realmente muy mala, a no ser “Prismas”, y después esto,

“Video”, que ha empezado a poner documental, la política de la televisión ha sido nefasta con

los documentales, con un horario terrible, cuando nadie ve nada. A mí, con España en el

corazón lo que hicieron no tuvo nombre, lo usaron para anunciar el discurso el Fidel en

Granada, y a los diez minutos lo cortaron y anunciaron que Fidel iba a hablar, en un momento,

además, que la gente pensaba que todo el mundo se había muerto en Granada, y no tenían nada

que poner delante, y era un documental de estreno, yo lo que quería era llorar, no verlo por no

llorar. Pero además de eso, se ha tenido una política mala, porque hay directores que los han

obligado a hacer documentales antes de hacer ficción, como si el documental fuera una escuela

para hacer ficción, y hacer ficción es una cosa y hacer documental es otra; o sea, Santiago Álva-

rez todos sabemos que es un maestro del documental, no en Cuba, en el mundo entero, es de los

directores de documentales más reconocidos en todo el mundo, con una obra documentalística

fuerte, de peso, excelente y muy novedosa. Yo les decía a mis alumnos cuando hablaba del

documental experimental, y les ponía Setenta y nueve primaveras: “para experimentar no hay

que ser joven”, porque Santiago empezó a hacer documentales con cuarenta años, pero además

de eso, Setenta y nueve primaveras fue un documental novedoso, extremadamente novedoso en

todo el mundo, con mucha penetración, hecho por un hombre que no era joven, pero con un

espíritu muy joven, y eso es importante. Sin embargo, la película de ficción de Santiago es una

película mediocre; igualmente hay directores de cine de ficción excelentes que no saben hacer

documental, ¿por qué? Tal vez porque el manejo de recursos expresivos es diferente, la

dramaturgia de ficción y la de documental son diferentes, son dos géneros distintos, donde que

tú seas bueno en uno no obliga a que seas bueno en el otro; hay quienes son buenos en los dos,

hay quienes han hecho buenos documentales y han hecho buenas películas de ficción, y hay

directores que sólo tienen interés en hacer una cosa, a mí no me interesa hacer las dos. Yo

pienso que estas dos cosas han hecho también que el documental tenga las de perder, como a ti

te obligan a hacer documental y a ti no te interesa eso, no pienso que ha sido una buena política

esa, porque tenemos que un director de ficción se forma haciendo asistencia de dirección de

ficción. Y te decía que en el caso mío, ya después de haber hecho incluso Corresponsales de

guerra, cuando yo decidí que debía hacer ficción pedí ser la directora asistente de una serie de

televisión.

O. C.: ¿Una serie de televisión?

B. V.: Una serie para televisión de ficción, antes de hacer mi ficción, y la gente me decía:

“¿por qué, si tú has dirigido tantos documentales?”, “a mí no me importa, la ficción es otra cosa,

y quiero hacer la asistencia de dirección de ficción, porque yo no he pasado una escuela, mi

escuela ha sido lo que he aprendido de otra gente, lo que he estudiado y lo que he leído”.

Entonces eso lo hemos sufrido los documentalistas, lo seguimos sufriendo todavía; cuando se

tiene un documental en televisión no se sabe dónde se va a poner, porque en “Prismas” sólo lo

pasan hasta de veinte minutos, pero cuando es un documental de treinta y tantos, de cuarenta, de

cincuenta, de una hora, tú no sabes qué hacer con ese documental; en cine no te lo pueden poner

porque no puede ser relleno con una película; la televisión no te lo programa porque no saben en

qué espacio te lo van a poner, y puede ser excelente y no tener dónde ponerlo; en la televisión

suiza, por ejemplo, hay una programación de televisión de una hora a la semana de

documentales, puede ser un documental, dos documentales, y tiene un horario, además, una

excelente hora en que se ven documentales, aquí solamente existe “Prismas”, que es un

programa para el cortometraje, no es de documentales; se estrenan documentales y se pone un

corto de suspenso, o sea, este respeto al documental aquí todavía no existe. No sé si eso

responde a tu pregunta.

O. C.: Sí, responde; y ya respondiste en parte la que te iba a hacer, que es si tenías interés por la

televisión, por hacer ficción.

B. V.: Sí, he hecho dos cortos de ficción; hice Enigma primero, que no es el tipo de ficción

que a mí me interesa hacer, porque es más bien romper el hielo, hay cosas que quiero hacer,

cosas que me interesan, pero es un corto de ficción, desde el punto ya de estructura, de lenguaje

cinematográfico, con una estructura bastante lineal, simple desde ese punto de vista, con un

guión interesante, con una puesta en escena que está bien; a la hora ya de hacer ficción a mí me

interesa hacer cosas más elaboradas, pero que para romper el hielo era eso lo que quería, yo no

quería escribir el guión, partí de un cuento de Enrique Núñez que yo seleccioné, e hicimos el

guión entre los dos, yo le propuse hacer el guión y él me propuso a mí hacerlo entre los dos, me

gustó mucho cómo trabajamos los dos juntos, pero eso era lo que yo quería hacer con el

primero. Tantos años haciendo cine documental me llevó a tener un poco de temor a hacer

ficción, y no quería hacer una cosa desde el punto de vista estructural tan compleja. Después

hice una cosa totalmente diferente, o sea, hice una adaptación para video de un experimento

teatral que se hizo en Isla de Pinos, en el lugar del Presidio Modelo, para una actividad teatral

que iba a haber, que se hizo solamente un día, pero a mí me interesaba porque era una puesta de

monólogos que habían trabajado los actores, monólogos más gestuales que en palabras,

inspirados en el libro de Pablo de la Torriente Brau La isla de los 500 asesinatos, y utilizando

ese espacio escénico de lo que había sido el Presidio Modelo, que a mí siempre me ha sido muy

atractivo como espacio escénico; entonces a partir de esa puesta yo hice una adaptación para

video interrelacionando esas cosas independientes, y es mucho más experimental que lo que es

Enigma, o sea, son dos cosas muy distintas, pero entre esas dos está lo que realmente yo

quisiera hacer en ficción y que no he hecho, ni es Círculo de la muerte ni es Enigma, es lo que

pudiera estar entre esos dos, esos son los límites que le marcaría a lo que quiero hacer, pero sin

dejar de hacer documentales.

O. C.: ¿Tienes alguno en mente en este momento?

B. V.: ¿Documental o ficción?, tengo de los dos en mente.

O. C.: ¿De los dos? ¿Adelantas algo o no?

B. V.: En documental estoy haciendo varias cosas cortas, comencé un trabajo con Marta Rojas

relacionado con las fotos del Moncada, hice ya el primero, van a ser tres partes; el primero es la

historia de esas fotos, que tú debes saber que fueron ocupadas esas fotos, cómo se burló esa

ocupación de las fotos, que se llama No hay fotos; el segundo, que acabo de entregar el guión

hoy, es la foto que no existió, es la supuesta foto de Haydée y Melba en el Moncada cuando las

están interrogando, no te voy a hacer la historia; y el tercero, está calzado con la foto de

Tasende, la famosa foto de Tasende herido. Esa es una trilogía y acabo de entregar el guión del

segundo, el primero está terminado, y del tercero no está terminada la investigación, yo estuve

hablando con Temis hoy; esto es el proyecto inmediato. Algo que quiero hacer todavía y me

aprobaron como documental y no acabo de verlo en plan de producción, es un documental sobre

Juan Clemente Zenea, que me tiene muy fascinada como personaje, es un personaje tan

dramático, tan contradictorio, es un clásico personaje trágico, en términos de tragedia.

O. C.: Sí, sí, sí.

B. V.: Un hombre, poeta, además fusilado, traidor a todos, aparentemente, si tú me dices ¿qué

documental tú quieres hacer ahora?, yo estoy haciendo esto porque no puedo hacer el otro,

porque lo que yo quiero hacer ahora es a Zenea, y me lo han aprobado, pero no acaba de

aparecer un plan, ahora quieren que lo transforme en un “Farvisión”, y eso implica dejarlo en

doce minutos, y doce minutos no me alcanza para decir lo que quiero decir de Zenea, no me

alcanza.

O. C.: Claro, me imagino.

B. V.: Entonces ese; quería hacer el documental del Che que te dije, que parece que no voy a

poder hacerlo, porque no me quieren dar la finca de ninguna manera; quería hacer el documental

de la generación mía, que está marcada por el Che y los Beatles, y parece ser que tampoco lo

puedo hacer. Y entonces en ficción estoy también en un campo, que quiero hacer algo, y tengo

que encontrar un productor que no acabo de encontrar; o sea, quiero hacer mucho. Mi prima

estudió guión de cine en Moscú, ella fue a estudiar dirección, vino graduada hace unos meses, y

los soviéticos la hicieron cambiar para guión, es la única cubana que estudió guión, el Instituto

de Cine de Moscú ha sido muy cerrado con la especialidad de guión, pero ella parece que

encontró muchas posibilidades, ella tenía un proyecto que a mí me pareció muy interesante, que

es el viaje de regreso de un estudiante cubano después de haber terminado en la Unión

Soviética, o él fue siendo la Unión Soviética y terminó siendo Rusia, y vivió toda la perestroika,

la glasnot y toda esta cosa allá, y todo lo que nos ha sucedido a nosotros, todo lo que ha

sucedido en el mundo, y regresa, y en ese viaje de regreso se cuestiona si él debe regresar a

Cuba o él se debe quedar en Madrid. Entonces en este momento es un cuento, ella lo presentó en

el concurso de Revolución y Cultura, no cogió nada, es un cuento bastante polémico, o sea, la

historia es bastante polémica; la película debe tener un final abierto, tú debes concluir si él se

quedó o no se quedó, y a mí me parece que puede ser muy útil en este momento en que todos

hemos valorado lo que tenemos y hemos logrado, y las cosas que no hemos logrado y las que

pensamos que habíamos logrado y hemos perdido, me parece que es un tema muy actual, muy

necesario. Esa es una de las películas, no tengo, te digo, posibilidades de hacerla; otra que está

inspirada en la historia de una mujer que está ingresada en Mazorra desde el año 56, está

inspirada en eso, pero es a través de la historia de esa mujer, un poco meterse en la temática de

los límites entre la realidad y la locura, o sea, hasta dónde la imaginación y la realidad es algo

normal del ser humano y hasta dónde la imaginación ya rompe los límites de la realidad y ya

eres una persona loca, o sea, dónde tú empiezas a vivir un mundo imaginario y has cortado con

la realidad, y ya el mundo en que tú vives es un mundo no real, por lo tanto, estás loco, son los

límites entre realidad e imaginación, ese guión, lo hemos hablado entre Reina María Rodríguez,

la poeta, y yo, sería un guión que si yo hago esa película, lo tiene que escribir Reina María, que

tiene tanta imaginación. Y lo que tengo sí en la concreta es que estoy trabajando con el ICRT en

una serie, no un serial, de cuentos independientes, que haríamos entre un grupo de directores, y

yo dirigiría a ese grupo de directores, y haría algunos; son cuentos que se desarrollan en las

guerras de independencia, o sea, la del 68 y la del 95, de personajes, no los grandes personajes,

no serían Maceo, Martí, Máximo Gómez, serían cuentos de gente como Loynaz del Castillo,

Serafín Sánchez, gente que fueron personajes pero no de ese primer nivel, más cotidianos, más

cercanos, y anécdotas mucho más cotidianas, con un por ciento de realidad y un por ciento de

ficción, eso sí es posible, estamos trabajando realmente en ese proyecto un grupo de gente.

O. C.: Entre sueños y realidades, hay trabajo. Y ya para una última pregunta. Esta preciosa y

encantadora y joven mujer que tengo aquí delante de mí ahora, de quien tenemos más o menos

sus más recientes años acá, ¿en qué fecha y en qué lugar nació?

B. V.: Nací en Ciudad de La Habana, exactamente en el hospital Hijas de Galicia, el 22 de

diciembre de 1951.

O. C.: Tienes un hijo.

B. V.: Un hijo. Un hijo de doce años, y cumplí cuarenta y dos años el 22 de diciembre pasado.

O. C.: Perfecto, pues te felicitaremos en el próximo y te agradezco mucho, realmente, estos

minutos y esta linda entrevista, y espero que podamos volver a conversar.

B. V.: Y yo te agradezco mucho que hayas sido tú el que me haya hecho esta entrevista. Se lo

dije a Virgen, estoy realmente muy agradecida.

O. C.: Qué lindo, muchas gracias, gracias de verdad.

Yo soy un revolucionario que escribe*

EDUARDO HERAS LEÓN (La Habana, 1940)

Cuentista, periodista, editor y maestro.

ORLANDO CASTELLANOS: Eduardo, vamos a conversar aquí. La primera pregunta, ¿recuerdas

las circunstancias en que empezaste a escribir cuentos?

EDUARDO HERAS LEÓN: Sí. Desde niño a mí me interesó la literatura, pero cuando era apenas

un muchacho de diez años, once años, empecé a hacer versos, empecé a hacer pequeños poemas

ayudado por mi padre, que era poeta, un hombre de gran sensibilidad y que me educó muy bien,

por esa vía. Cuentos, realmente, empecé a escribir estando ya en la Universidad; o sea, en el año

68 yo había comenzado a estudiar periodismo, y en la Escuela de Periodismo había un grupo de

estudiantes donde estaba Rogelio Moya, donde estaba Víctor Casaus, donde estaba Raúl Rivero,

en fin, eran poetas y escritores que comenzamos a hacer reuniones de tertulia y demás, y comen-

zamos a embullarnos mutuamente para escribir. De pronto, en lugar de escribir poemas, cosa

que siempre sigo haciendo, ¿no?, soy una especie de poeta vergonzante, no publico los poemas,

pero ese es mi primer amor, y escribo. Entonces, recuerdo que comenzamos a estudiar, en

grupo, la obra de Horacio Quiroga, y dentro de ella, por supuesto, el “Decálogo del perfecto

cuentista”, que es un conjunto de reglas realmente interesantes, atractivas sobre todo para el que

empieza, y a partir de ese momento comencé a escribir cuentos. Escribí un par de cuentos que

realmente están guardados, escondidos ahí en las gavetas, y un día, sorpresivamente escribí mi

primer cuento, con el tema de Playa Girón; ese es, yo te decía, realmente un punto culminante

en mi vida; para mí, siempre lo he dicho, mi vida se divide en dos mitades: una mitad antes de

Playa Girón, y la otra mitad después de Playa Girón, y parece que ese es el compromiso que yo

tenía con los compañeros muertos, los que murieron allá, y con la literatura de mi país. Y

comencé, escribí el primer cuento de Girón, cosa que fue una sorpresa, porque realmente era un

tema bastante nuevo, prácticamente no se había escrito nada de ese tema, y sorpresivamente me

vi abocado a escribir uno detrás del otro, empezaron a salir cuentos sobre el mismo tema de

Playa Girón, que uní después en mi primer libro, que se llama La guerra tuvo seis nombres, lo

envié al concurso David, y ganó el premio David del año 68. Ese es más o menos mi inicio.

*Entrevista realizada en La Habana, el 24 de abril de 1992, para el programa Conversaciones del domingo, de Radio Habana Cuba.

O. C.: Tú dices que tu vida se divide en dos partes: antes y después de Playa Girón. ¿Pudieras

explicarnos por qué?

E. H. L.: Sí. Yo tuve realmente una infancia triste, una infancia muy pobre, porque quedé

huérfano de padre a los doce años; tuve que, como muchos muchachos que vivíamos aquí en el

período capitalista, limpiar zapatos, vender periódicos, vender billetes de lotería, en fin, la única

forma de buscarse unos quilos para sobrevivir, y el triunfo de la Revolución me agarra a mí

acabando de graduarme como maestro normalista, y bueno, introduciéndome un poco en la vida,

en la turbulencia de la Revolución de aquellos años, en aquel torrente de cambios

trascendentales que hubo en el país, así que me vi inmerso en ese torrente, me metí en la milicia,

como tantos jóvenes de aquella época, voluntario, y pasé el período de formación de la milicia

en las unidades de artillería hasta el mes de abril en que se produce el desembarco en Girón y

tuve que ir a combatir con una batería de morteros. ¿Por qué, por qué mi vida se divide? Porque,

Orlando, por ejemplo, la primera imagen que yo tengo, la única imagen que yo había tenido de

la muerte, fue la muerte de mi padre, la única persona que había visto morir, pero conocía por

los libros, por tanta literatura que uno lee, sobre todo la literatura de guerra, que se puso de

moda en aquellos primeros meses; sí, sí, conocía mucho de combates, conocía mucho de la

historia militar de la Segunda Guerra Mundial y demás; por supuesto, nunca había tenido la

experiencia de ver sonar de cerca las balas alrededor de ti, y la noche que llegamos al central

Australia, a la primera persona que vi fue a un viejo veterano del Batallón 339 de Cienfuegos,

que como tú sabes, fueron los que aguantaron el impacto inicial de la invasión, aquel viejo

estaba herido, y me dijo que habían tenido muchas bajas; fue como si me hubieran dado un

mazazo en la cabeza, porque de pronto tuve la impresión de que yo había venido a la guerra a

combatir, pero a matar al enemigo, y me di cuenta que en la guerra no sólo se podía matar al

enemigo, sino que el enemigo podía matarlo a uno también. De pronto me vi abocado ante la

primera experiencia aterradora de la muerte, y eso para mí fue un impacto que me estremeció

desde la raíz, ver la muerte de cerca. Entonces yo siento que yo maduré años en aquellos tres

días que duraron los combates de Playa Girón; me parece que esa fue una experiencia que me

sirvió, me ha servido para toda la vida, porque me hice hombre en Girón. Hemingway decía que

una de las grandes experiencias por las cuales debía pasar todo escritor era la guerra, ¿no?, y le

doy la razón. Sí, efectivamente, fue una guerra muy breve, muy corta, después tuve algunas

pequeñas, otras pequeñas experiencias en el Escambray y demás, pero me parece que esa

experiencia a mí me hizo madurar y me convirtió, en un momento necesario para mi vida, me

convirtió en el hombre que soy ahora, por eso es que mi vida se divide en esos dos períodos.

O. C.: Tú decías hace un momento que Horacio Quiroga fue una especie de fuente primaria,

¿no? ¿Podemos decir, al oyente en este caso, que es la mayor influencia que tienes de un

escritor, de un cuentista?

E. H. L.: No, yo pienso que no. Quiroga a mí, y creo que la lectura de Quiroga es muy útil

para todo principiante, me gustó e influyó en mí no desde el punto de vista estilístico e incluso

temático, sino más bien desde el punto de vista teórico. Es decir el “Decálogo del perfecto

cuentista” me dio un conjunto de reglas iniciales para comenzar el manejo del oficio. Uno,

pienso yo que uno es una especie de mezcla de talento y de oficio, si no vienes con un poquitico

de talento, por mucho oficio que tengas, realmente creo que no vas muy lejos, pero el oficio es

imprescindible; y el oficio se hace, o sea, el escritor nace y se hace, y el oficio se hace. Quiroga

me dio las primeras herramientas del oficio. Yo pienso que las mayores influencias, aunque te

parezca que no, yo las tengo de Hemingway desde el punto de vista técnico, sobre todo; tengo

de los escritores soviéticos como Sholojov, como Simonov, como Alexander Beck, que

influyeron de alguna forma, sobre todo en la temática que yo abordé en mis primeros libros, y

fueron lecturas formadoras, incluso no solamente como escritor, sino como ser humano;

recuerda que a principios de la Revolución se publicaron acá las grandes novelas como La

carretera de Volokolams, y Los hombres de Panfilov, de Alejandro Beck, esas fueron lecturas

obligadas para todo miliciano, teníamos la novela esa en la mochila. Pero además, muchos años

después leí un trabajo de Lukacks sobre La carretera de Volokolams, y me convenció de que es

una excelente novela; y sé que tengo influencias de los escritores soviéticos, y tengo de

Hemingway. Y, por supuesto, de la literatura latinoamericana de los últimos años; yo sé que

tengo de Rulfo también. Ahora bien, yo pienso que toda esa influencia de la cual nadie escapa,

pienso que en un momento determinado se ha amalgamado de tal manera a mi mane-ra de

escribir, que ya no se notan tanto esas influencias. Pienso que a medida que uno va madurando,

por supuesto, el estilo, si es que se puede hablar de estilo en el caso personal de un escritor, se

va moldeando de manera que las influencias se van interpenetrando, se van intertextualizando, y

cuando vienes a ver, se va creando una manera algo personal de escribir, donde a veces puede

rastrearse, efectivamente, la influencia de algún escritor. Hay otro escritor que creo que ha

influido en todo el mundo, sobre todo desde el punto de vista técnico, ideología aparte, que es

Mario Vargas Llosa, un extraordinario escritor, sobre todo un extraordinario técnico, me parece

que técnicamente todos hemos aprendido de Vargas Llosa, y eso hay que decirlo y confesarlo.

O. C.: Decías hace un momento que tienes algunos cuentos en las gavetas por ahí. Yo quiero

saber: ¿están escondidos para revisarlos ocasionalmente?

E. H. L.: Si tú supieras, a veces hago esa labor de arqueología en las gavetas, y te digo, me

pasó una anécdota interesante. Yo estaba haciendo los cuentos que después formaron el

volumen Cuestión de principios, que como tú sabes fue premio nacional de la UNEAC, después

fue premio de la crítica, y estaba trabajando en esos cuentos para conformar ese libro, y un día

Senel Paz se aparece en mi casa, Senel y yo tenemos una relación de amistad, sobre todo de

amistad literaria en el oficio desde hace más de veinte años, y se aparece en mi casa a

devolverme dos cuentos míos que él tenía desde el año 70, y esto que te cuento ocurre en el año

83, o sea, trece años después Senel Paz viene a mi casa y me dice: “mira, yo tenía estos dos

cuentos ahí”, y abro aquellos papeles medio rotos, me pongo a leerlos, y resulta que eran dos

cuentos que pensé yo que valían la pena, de pronto me dije: “bueno, pero esto vale la pena”, me

senté, los volví a pasar, los revisé y sencillamente después los intercalé en el libro, son los

cuentos que se llaman “Leandro” y “Zamora”, que están en el libro Cuestión de principios, así

que a cada rato esas cosas pasan, Castellanos, uno saca un cuento, lo rehace... Eso es posible

que suceda, cómo no.

O. C.: ¿Y cuáles son las mejores condiciones para escribir que tú crees que debe tener el

escritor?

E. H. L.: Fíjate que aquí, no sé, cualquiera te respondería, y yo mismo te respondería, que

necesita tener un local con aire acondicionado, con una buena computadora (aunque yo siempre

escribí a máquina, computadora tengo últimamente y escribo un poquito a computadora), pero

con un papel bond agradable, con una cinta de máquina en perfecto estado, con silencio total;

pero yo no sé, Castellanos, hasta qué punto estas serían condiciones ideales, ¿por qué? Mi

primer libro, La guerra tuvo seis nombres, prácticamente lo escribí en la redacción del periódico

Alma Mater, en la Universidad, en medio del barullo de los compañeros que estudiábamos

periodismo; mi segundo libro, Los pasos en la hierba, lo escribí en gran parte en la redacción de

Alma Mater, en la redacción del periódico Granma y en estudios de la televisión cuando

estudiaba periodismo, así salieron los cuentos. Y entonces, he llegado a la conclusión de que no

me importa que haya mucho ruido, o que haya ruido, lo que necesito es tener un momento de la

llamada inspiración, es decir, estar emocionado para escribir, y tener un espacio suficiente y una

máquina de escribir; claro, me gustaría estar tranquilo, me gustaría poner música, es interesante

que yo necesito tener un cierto estado emocional, necesito emocionarme para escribir, a veces

pongo música de la llamada culta; por ahí, en alguna entrevista, he dicho que para mi segundo

libro, Los pasos en la hierba, cada vez que podía ponía el Concierto número 2, de

Rachmaninov, para piano y orquesta, y eso me creaba una atmósfera emotiva que me hacía

sentir bien para escribir. Mi tercer libro, Acero, lo escribí con cierta tranquilidad en el pueblo de

San José de las Lajas. Falta la hora, por ejemplo, que eso sí es importante; muchos escriben de

noche, otros escriben de madrugada, para mí, el mejor horario para escribir es de tres a siete de

la noche.

O. C.: ¿De tres a siete?

E. H. L.: De la noche. Parece extraño, pero es un horario, ¿y por qué este horario?, con los

años se ha convertido prácticamente en una obsesión. Como uno tiene muchas actividades,

escribo generalmente cuando estoy de vacaciones; cuando me levanto por la mañana, yo soy un

obseso de la información, yo necesito estar informado, entonces busco el periódico

desesperadamente y me leo hasta los clasificados, es decir, todo lo que me puedo leer de un

periódico lo leo, generalmen-te se me va el tiempo y ya es mediodía, almuerzo; después de

almorzar, si no tengo nada que hacer me tiro un rato, duermo una pequeña siesta, y ya hacia las

tres de la tarde estoy listo para escribir, me lavo la cara y comienzo a escribir; a las tres empiezo

como se dice a media máquina, y a las cinco soy una ametralladora, y creo que el juego aguanta

hasta la siete, a veces hasta las ocho; ya en ese momento, siguiendo el consejo de Hemingway,

sé cómo voy a continuar, y me detengo. Y si salen bien las cosas, eso a veces da dos, tres

cuartillas diarias, cuatro cuartillas; ya después de las ocho estoy muy agotado, y hasta el otro

día; ese es para mí el horario. De noche me gusta ver la televisión, alguna película y demás. El

horario realmente para mí valioso es ese: de tres a siete de la noche.

O. C.: ¿Alguna vez te ha sorprendido un cuento al escribirlo?

E. H. L.: Sí, cómo no, eso yo creo que le pasa a todos los escritores, y te puedo citar un

ejemplo: hay un libro mío que se llama A fuego limpio donde hay un cuento que se llama “El

innovador”; con ese cuento a mí me pasó algo sorprendente. Me siento a escribir teniendo en

mente que iba a comenzar un cuento que después escribí, que se llama “La nueva jefa”, que es

del mismo libro, iba a hacer ese cuento, y para mí lo identificaba como el cuento de la mujer, y

me siento a escribir el cuento de la mujer; cuando escribo la primera frase me doy cuenta que no

tiene nada que ver con ese cuento, y yo me pregunto, y digo: “¿y esto qué es, esta frase qué

significa?”, lo que hice fue dejarme llevar, como otras veces he hecho, dejarme llevar, la

máquina y yo establecemos una especie de comunicación medio espiritual, medio mágica: yo

escribo, ella me responde, y entonces sigo escribiendo, y dejé que esa fuerza, esa corriente

siguiera escribiendo el cuento; me iba sorprendiendo a medida que lo iba haciendo porque no

tenía conocimiento consciente de que estaba pensando y de que estaba escribiendo ese cuento;

cuando terminé de escribirlo lo leí, el cuento me gustó, pero realmente me quedé de una pieza,

porque jamás conscientemente había pensado que iba a escribir un cuento de ese tema, nunca lo

había pensado; al parecer, había algo en el subconsciente donde ese cuento se estaba formando y

salió de esa forma, pero es muy común eso, Castellanos, de que a veces estás haciendo un

cuento, que lo tienes meditado y de pronto el personaje empieza a conducirse en una forma no

prevista por ti, y a veces lo dejas, empieza a decir cosas no previstas, y se sale de su cauce, y

creo que en esos casos lo mejor es dejar que el personaje empiece a vivir por su cuenta, y a

veces realmente te da grandes y agradables sorpresas.

O. C.: Cosa interesante. ¿Revisas o alteras, después de escribir, los cuentos?

E. H. L.: Cuando escribo a máquina, siempre escribo con un bolígrafo al lado y a la vez que

escribo voy haciendo correcciones encima con el bolígrafo. Hago pausas cada media hora

aproximadamente, y durante esas pausas saco el papel, reviso, corrijo encima también, vuelvo a

introducir el papel, sigo escribiendo, cada media hora hago esas pequeñas pausas, y cuando

termino el día, vuelvo a corregir sobre lo corregido; en resumen, cuando termino un día lo que

tengo delante es un galimatías, es realmente un texto que nada más yo entiendo, porque hay

correcciones encima de correcciones, y es bastante complejo ver un original mío; claro, eso

posteriormente lo paso. Como tengo la computadora ahora, que es un maravilloso

descubrimiento, la computadora me permite hacer las correcciones y guardarlas, es decir, no

hace falta borrar, no hace falta reescribir, y eso por lo menos ahorra un tiempo considerable;

pero, por supuesto, reviso mucho y corrijo mucho.

O. C.: Quisiera ahora saber si son distintos el Eduardo Heras de hace veinte años y el de ahora.

E. H. L.: Yo creo que sí, y creo que soy, desde el punto de vista del escritor, soy distinto, por

supuesto; desde el punto de vista del ser humano me parece que no, me parece que me

mantengo fiel a determinados principios, a determinadas normas éticas de conducta, y pienso

que esencialmente, desde un punto de vista sensitivo, emocional, sigo siendo el mismo. Como

escritor creo que he aprendido bastante. Los escritores tenemos, me parece a mí, una pequeña

desgracia, que es algo lamentable: cuando somos jóvenes tenemos la pasión y el estímulo, la

sangre nos bulle en las venas y tenemos fuerzas, vigor, energías, esperanzas de llegar; cuando

pasa el tiempo, ya pasamos de la cuarentena, entramos en los cincuenta, una gran parte de ese

vigor va desapareciendo, por supuesto, y lo que antes teníamos de vigor lo ganamos en

experiencia técnica, lo ganamos en oficio. Esto tiene sus ventajas y tiene sus desventajas: en las

obras primeras se ve esa pasión, se ve ese vigor, y se ven, por supuesto, a veces, pequeñas fallas

de ingenuidades, de problemas técnicos digamos, que ahora los leemos y nos parecen

elementales. En el caso de las obras posteriores se ve el dominio del oficio, el manejo de la

técnica, pero efectivamente, posiblemente las obras no tengan la fuerza de los primeros años, la

fuerza de la juventud. Yo pienso que técnicamente yo he aprendido mucho, incluso estoy en mi

primera novela, estoy terminando la novela, cosa que nunca me había atrevido a hacer porque

no me consideraba lo suficientemente capacitado, no me parecía que tenía todas las

herramientas para hacerla, ahora me parece que sí las tengo, y en ese sentido me he convertido

en otro escritor, pienso. Como ser humano creo que sigo siendo el mismo, Castellanos.

O. C.: Magnífico. Yo quisiera ahora que tú me dijeras cómo ves el momento actual de la

cuentística cubana.

E. H. L.: Yo te diría que habría que dividir esto en dos partes. Una sería las potencialidades

que tiene la cuentística cubana en estos momentos, y otra, las posibilidades de realización. En

cuanto a potencialidades, me parece que la literatura cubana, la narrativa, y la cuentística en

particular, está en un momento de esplendor; y te digo esplendor porque conozco a los

protagonistas, a los narradores, sobre todo los narradores jóvenes, que están haciendo una obra

callada, están haciendo sus primeras obras, pero que son primeras obras de una calidad

realmente extraordinaria; te puedo mencionar algunos nombres: de allá de Oriente, de Santiago,

Alberto Garrido, un joven que fue finalista del Premio Casa de las Américas en el año 89; José

Mariano Torralbas, que ha ganado varios premios; Amir Valle Ojeda; Ángel Santiesteban, que

es un narrador habanero muy joven que acaba de ser finalista en el último concurso Casa de las

Américas; y Ronaldo Menéndez, Rafael Arrieta, Raúl Aguilar, Alejandro González, o sea, te

puedo seguir mencionando nombres; cada uno de estos nombres que te he mencionado son

autores de uno o varios libros con una calidad realmente notable; son jóvenes que apenas con

dieciocho o veinte años ya tienen libros escritos con una calidad que no demerita la nuestra, que

comenzamos a los veintisiete, a los veintiocho, a los treinta años, esa es una característica de la

cuentística en estos momentos; una característica importante también es que están abordando

temas nunca antes abordados en la cuentística; es decir, todos los asuntos, los temas de la

narrativa, han ido enriqueciéndose considerablemente. Así ves que está, por ejemplo, el tema de

la guerra de Angola analizada desde otros ángulos, ya no desde el ángulo, digamos, del

heroísmo, el ángulo más positivo, sino desde el ángulo un poco más humano; están los temas de

las zonas marginales de la juventud; están los temas de la relación de la pareja, del amor, pero

todo analizado con visiones posmodernistas, y realmente están muy al día y con una calidad

extraordinaria. Por otro lado, te decía, el otro aspecto del problema son las posibilidades de

realización, que son, en estos momentos, escasas, dado el momento que está viviendo el país, la

crisis económica que existe, y el problema que existe con el papel, y entonces estás viendo que

los jóvenes, una gran cantidad de escritores jóvenes, están enviando obras a concursos en el

extranjero, cosa que tiene sus ventajas, porque realmente nunca antes se habían ganado tantos

premios como ahora, y tiene también sus desventajas, porque las obras no se conocen acá; lo

importante es, y lo que enriquece verdaderamente a la cultura y a la literatura, es que las

primeras obras, las primeras ediciones de esas obras sean cubanas, y se está produciendo el

fenómeno de que muchas de esas obras se están publicando en el extranjero, y realmente a veces

no se manipula de la mejor manera, y hay ese peligro, se corre ese riesgo. Pienso que la década,

esta década del noventa, va a ser testigo de la irrupción, en el plano como generación, yo te

diría, dominante, como promoción dominante, de esta nueva hornada de jóvenes que yo llamo

los novísimos. Y pienso que hay un texto, que realmente es un texto revelador y es un texto que

pienso yo que es un inicio magnífico de la década, que es el cuento “El lobo, el bosque y el

hombre nuevo”, de Senel Paz, que ganó el premio Juan Rulfo el año antepasado, que me parece

que es, como tema, como asunto, como forma de abordar la realidad, una zona de la realidad de

nuestro país, me parece que es ejemplar, y como inicio de la década me parece excelente para

nuestra narrativa.

O. C.: ¿Y qué ha sido para ti, Eduardo, lo más hermoso de la vida?

E. H. L.: ¿Lo más hermoso de la vida? Esa es una pregunta que se las trae. Mira, creo que lo

más hermoso de la vida es haber llegado a la edad que tengo, a un paso ya de los cincuenta, y

considerar que he sido, como decía Antonio Machado, un hombre bueno, un hombre bueno que

ha amado la Revolución, que le dio a mi país su verdadera identidad, y que lo confirmó como

una nación en el mundo, que a mí me ayudó a hacerme hombre, me dio la posibilidad de llegar a

la literatura, de ser un escritor conocido, y de haber vivido estos años, que han sido los años más

trascendentales de la historia de nuestro país, haberlo vivido y no haberme arrepentido de

haberlos vivido como los viví. Pienso que actué, he actuado en mi vida en una forma, he

cometido errores, y he tenido aciertos, que son los aciertos y los errores de un hombre, de un

revolucionario que escribe, que siempre ha sido mi definición, yo soy un revolucionario que

escribe, así siempre me he sentido y me voy a seguir sintiendo; he hecho lo mejor posible, he

tratado de ayudar en lo que he podido a los escritores jóvenes, sigo haciéndolo, es decir, pienso

que es una de mis misiones, y como dije recientemente en una entrevista que me hicieron,

escribo, que es la mejor manera de decir que sigo vivo.

O. C.: Eduardo, tú estudiaste magisterio. ¿Lo ejerciste?

E. H. L.: Sí, cómo no, yo ejercí el magisterio; yo terminé el magisterio en el 58, pero

realmente no me quería graduar en el año 58, el último año de la dictadura, y me prometí que mi

título estuviera firmado por el ministro de Educación de la Revolución, como así fue, mi título

está firmado por Armando Hart, el primer ministro de Educación de la Revolución, yo había

sido alumno eminente de mi año, del año 58. Y como alumno eminente, por ley me

correspondía un aula, que me dieron en el municipio de Mantilla, y estuve ejerciendo de

maestro en un aula múltiple, de quinto y sexto grados ese año 59 y comencé el curso del 60, en

septiembre del 60, pero en el mes de octubre vino el famoso llamado de Fidel a las milicias,

formar las unidades de artillería, y me fui para las milicias; o sea, que realmente ejercí como

maestro un año. Posteriormente en el ejército también fui maestro, profesor de varias

asignaturas militares, y luego en la escuela de periodismo fui profesor de varias asignaturas

también, como redacción y técnica periodística, literatura hispanoamericana. He sido profesor

en distintas etapas de mi vida.

O. C.: Además de maestro, tú trabajaste como periodista, obrero-técnico, como dirigente en una

fábrica forjadora y fundidora de acero, según tengo entendido, has sido también editor,

subdirector de literatura del Instituto Cubano del Libro, ahora eres director de la Editorial Casa,

de Casa de las Américas, y creo que algo se me ha quedado por ahí, amén de que no hemos

mencionado las Fuerzas Armadas Revolucionarias. ¿A qué se ha debido esta diversidad de

trabajos, sin contar, incluso, las FAR?

E. H. L.: Es que yo soy, Castellanos, un hombre de mi tiempo y el tiempo que me tocó vivir

ha sido un tiempo turbulento, un tiempo de muchos vaivenes, que lo ha ido llevando a uno por

distintos caminos, y yo, como joven revolucionario que fui, que era, pues me metí en ese

torbellino de la Revolución y ocupé los cargos que la Revolución me puso. Como te decía, yo

fui maestro, después fui para las Fuerzas Armadas, estuve siete años en las Fuerzas Armadas,

después estaba loco por estudiar, finalmente pude estudiar periodismo; me licencié de las

Fuerzas Armadas, estudié periodismo, llegó el fatídico año 1971, que fue un año difícil para la

cultura en general, y no solamente para la cultura, para el país, se había producido el fracaso de

la Zafra de los Diez Millones, había una crisis económica, una aguda crisis económica, hubo

problemas en el mundo cultural que no son un secreto para nadie, una polarización de fuerzas

muy grande, y un libro mío, Los pasos en la hierba, fue un libro que se vio inmerso en una

polémica realmente muy fuerte. En ese período me fui para una fábrica, estuve cinco años

trabajando en la fábrica Vanguardia Socialista, ocupé distintos cargos allí en la fábrica; después

terminé la carrera de letras y comenzó mi vida editorial, donde llevo más de quince años. Como

ves, mi vida es la vida de muchos hombres de este país que en el año 59 se lanzaron a las aguas

encrespadas de la Revolución y después se metieron en ese torrente y no salieron de ahí. Hemos

seguido por caminos, hemos caído, a veces nos hemos caído y nos hemos vuelto a levantar, nos

hemos limpiado el polvo del camino y hemos seguido, y así vamos a seguir mientras nos dure,

mientras tengamos un soplo de vida.

O. C.: En una linda entrevista contigo que leí recientemente en la revista cubana Revolución y

Cultura, aparece una fotografía tuya del año 62 con el comandante Che Guevara en Moscú.

¿Qué hacías ahí con veintidós años de edad, y me pareció que tenías un uniforme puesto?

E. H. L.: Yo integré el primer grupo de militares cubanos que fuimos a la Unión Soviética a

estudiar un curso de un año de jefe de artillería de ejército y división; estuvimos en una ciudad

cercana a Moscú, y allí en ese curso recibimos visitas de varios jefes militares, estuvo el

ministro de las Fuerzas Armadas, el comandante Raúl Castro en aquella época, y el comandante

Che Guevara en ese año 62, en esa foto ahí estábamos conversando acerca del ajedrez, porque

yo escribí la página de ajedrez de la revista Verde Olivo durante un tiempo largo; comencé a

escribirla un poco por imperativo del Che; el Che orientó que se escribiera una página de

ajedrez y yo comencé a escribirla, posteriormente mi hermano Héctor también escribía,

colaborábamos y hacíamos la página de ajedrez. En el año 62, cuando el Che nos visitó allá en

Moscú, en la escuela, le dije que yo era el que escribía la página de ajedrez en Verde Olivo; se

interesó mucho, le gustó mucho, y nos prometimos jugar, le pedí que me prometiera una partida

cuando yo regresara a Cuba, cosa que se cumplió.

O. C.: ¿Se cumplió?

E. H. L.: Sí, se cumplió en el año 63; al año siguiente, en un torneo Capablanca nos

encontramos en el Hotel Habana Libre, le dije que si se acordaba de mí, se quedó pensando y

me dijo: “cómo no, Moscú, el año pasado”, “anjá, ¿usted recuerda la promesa que me hizo?”, se

me quedó mirando y me dijo: “sí, la recuerdo, pero no voy a jugar contigo, porque tú eres una

especie de león, y yo en el ajedrez soy como el mono, y voy a estar amarrado, contigo”, y

entonces se marchó, se introdujo en un local, y yo estuve dando vueltas ahí, mirando los

tableros del torneo, y al poco rato me llamó, sentí que alguien me llamaba y cuando me viré era

él, que me hacía una señal con el dedo de que entrara, entré en ese local y había preparado su

tablero, se sentó a jugar conmigo, y recuerdo con mucha emoción que me dijo: “fíjate, vamos a

jugar varias partidas, juega a ganar, que conmigo hay que jugar a ganar, tienes que jugar con

todas tus fuerzas”, y así fue.

O. C.: ¿Quién ganó?

E. H. L.: Realmente yo le gané dos partidas y él me hizo una tablas, yo era un jugador un poco

más fuerte, tenía más experiencia que él, pero hizo una tablas, y recuerdo que se puso tan

contento como un muchacho cuando pudo hacer tablas en esa partida; el testigo de esa partida

fue José Luis Barrera, que en aquella época era el Comisionado Nacional de Ajedrez. Ese es un

recuerdo lindo que guardo del Che.

O. C.: Eduardo, y hablando de ajedrez, tú participaste en el torneo internacional de ajedrez en

Estados Unidos.

E. H. L.: Sí; esa es otra de mis aficiones.

O. C.: Oye, tú de verdad has pateado, como dice la gente.

E. H. L.: Sí, yo desde niño tenía afición por el juego, y tuve una participación muy activa

dentro del ajedrez cubano antes de la Revolución, cuando era apenas un muchacho. Después de

la Revolución fui campeón de las Fuerzas Armadas en el año 63, pero anteriormente, en el año

59, estuve en un torneo juvenil aquí para buscar unos representantes de Cuba para jugar en el

torneo juvenil de los Estados Unidos, y gané ese torneo: un torneo que se consideró algo así

como el campeonato juvenil de Cuba en ese momento, y fuimos dos muchachos, Orestes Pérez

y yo, acompañados de Carlos Palacios, que era el decano del ajedrez en Cuba; fuimos a Omaha,

en Nebraska, en el año 1959, y jugué el torneo abierto juvenil de los Estados Unidos; si mal no

recuerdo, gané tres partidas, perdí dos, e hice cuatro tablas, o sea, debo haber quedado como en

el octavo o noveno lugar, que era un lugar bastante bueno, dado el poco tiempo de preparación,

y nos fue muy bien en Estados Unidos en el año 59. Después jugué en las Fuerzas Armadas, y

sigo, es decir, a cada rato juego, cuando tengo un ratico libre.

O. C.: Es lo que te iba a preguntar.

E. H. L.: Sí, todavía juego ajedrez; hay un secreto por ahí, y es que en mi casa aprendió a

jugar ajedrez Silvino García, nuestro Gran Maestro, viejo amigo nuestro que aprendió en mi

casa, fuimos sus primeros maestros.

O. C.: ¿Cuando dices fuimos, a quién te refieres, a tu hermano también?

E. H. L.: Sí, a mi hermano Héctor, ajedrecista también.

O. C.: Ya hemos hablado del juego ciencia, que te apasiona también, ¿pero te gusta algún

deporte, lo has practicado, o te gusta como simple espectador?

E. H. L.: Como tú sabes, la pelota es, posiblemente, el deporte predilecto de todo el mundo,

pero a mí cuando era muchacho más que la pelota me gustaba, y me sigue gustando, el

volleyball, y lo jugué en distintos campeonatos de la Escuela Normal y demás, y hoy en día lo

sigo, sigo el volleyball y más con la cantidad de éxitos que ha tenido en nuestro país, ese es el

deporte que realmente a mí me apasiona, el volleyball.

O. C.: ¿Y te gusta el cine?

E. H. L.: Sí.

O. C.: Me hablabas de que te gustaba la televisión, ¿no?

E. H. L.: Sí, sí, cómo no. Me gusta y, por supuesto, el buen cine, aunque también como

cualquier espectador me entretengo, me gusta el buen cine y lo busco, lo persigo.

O. C.: ¿Tienes alguna preferencia en cuanto a pintores?

E. H. L.: Sí, soy un admirador ferviente de Wifredo Lam, en el caso cubano, y de pintores

como Velázquez, en ese sentido tengo un gusto un poco clásico. Cuando pude visitar el Museo

del Prado y pararme delante de Las meninas, estuve dos horas sin poder separarme del cuadro,

porque ese es mi cuadro predilecto, también hay otro pintor del Renacimiento italiano que me

subyuga, que es Boticelli.

O. C.: ¿Y en música, la preferencia?

E. H. L.: Bueno, yo soy un cultor, un amante de la música culta, y por supuesto, en la música

culta ahí sí me mantengo, ¿cómo decirte?, fiel a mi primer amor, que fue Tchaikovsky, y

posteriormente, a Mozart, que es un músico genial, y todo el que vio la película Amadeus lo

sabe, aunque yo lo había descubierto, realmente, antes, y es uno de mis músicos predilectos.

O. C.: Volvemos ahora a tu trabajo literario. Yo te voy a hacer dos preguntas. A mí me da la

impresión de que con una obra corta, realmente yo le llamaría corta, tú te has ganado un nombre

entre los cuentistas cubanos, entre los narradores cubanos. ¿A qué se ha debido que la obra no

sea mayor, no sea más numerosa?

E. H. L.: Sí, ya lo he dicho a veces, Castellanos, en alguna que otra entrevista.

Puede que sea tal vez un criterio extremo, pero yo tengo la impresión de que nosotros, y

cuando digo nosotros, me refiero al grupo de narradores que comenzó a escribir alrededor de

finales de la década del sesenta, que nos llaman los narradores de la violencia, que irrumpimos

con los grandes temas de la Revolución, a mí me parece que en general, los que estábamos en

ese grupo somos de cierta manera, en lo literario, una promoción un tanto frustrada; frustrada

porque, no lo digo con ningún ánimo desconsolado ni que me sienta herido o lastimado por esa

circunstancia, sencillamente la vida fue así como yo te decía anteriormente. Nosotros nos

consumimos, esa es la palabra, en el fuego de la Revolución, y escribimos, o tratamos de

escribir sus alegrías y sus tristezas, el lado angélico y el lado demoníaco, porque el hombre es

ángel y demonio al mismo tiempo, tenemos esa característica, tratamos de escribir los

momentos agradables y los momentos desagradables; tratamos, en una palabra, de dar

testimonio de nuestro tiempo en nuestro tiempo, tarea que es bastante difícil y que comporta

determinados riesgos. Dentro de ese camino, como te decía, a veces hemos chocado, hemos

caído, hemos vuelto a levantarnos, y las distintas digamos peripecias, avatares de la Revolución,

consumieron nuestras fuerzas. Nuestros primeros libros, por ejemplo, yo te diría que son libros

de una calidad bastante alta, que en su momento no pienso que tuvieran nada que envidiarle a

los primeros libros del boom, de los escritores del boom de Latinoamérica. Después, son de

todos conocidas las distintas alternativas por las que tuvimos que pasar, los distintos momentos

difíciles por los que tuvimos que pasar, y perdimos tiempo. Veinte años después de haber

comenzado, cuando debíamos haber tenido cuatro o cinco, seis novelas cada uno publicadas,

realmente tenemos una cantidad de libros que se pueden contar con los dedos de una mano, y

generalmente son libros pequeños, son libros de cuentos, y alguna que otra novela de algún

autor de nuestro grupo que ha comenzado a soltarse. En el caso mío específico yo tengo cinco

libros de cuentos, y hay un libro de trabajos críticos que puede salir pronto, y la novela que

estoy terminando en estos momentos, que espero culminarla este año, y tratar de continuar mi

labor literaria. Pero tú tienes razón, ha sido una obra pequeña, y pienso que en parte no ha sido

nuestra culpa, ha sido sencillamente culpa de las circunstancias y de este proceso complejo,

difícil, agónico, a veces angustioso, generalmente duro, y confortante en última instancia que ha

sido la Revolución, que nos ha llevado por ese camino, y sencillamente dejo constancia de eso,

porque así ha sucedido, no ha podido ser de otra forma.

O. C.: Como te dije que retomábamos el camino de la literatura, ahora quiero que hablemos de

la novela. Esa novela, ¿cuánto tiempo hace que estás trabajando en ella o para ella?

E. H. L.: Como tú sabes, con esta novela yo gané uno de los premios Razón de Ser que dio el

Centro Alejo Carpentier en el 86, en el primer concurso; ya en ese momento yo tenía perfilado

lo que iba a hacer en la novela, obra en la que llevo pensando mucho tiempo. Si hubiera sido en

otra época tal vez ya hubiera comenzado a escribirla con los recursos, con las armas que tenía

cuando comencé a pensar en ella, pero posiblemente hubiera tenido que reescribirla después; lo

que hice fue lo contrario, pensé, y he pensado durante mucho tiempo, he elaborado mentalmente

todos los procesos de la novela, he hecho anotaciones, por supuesto, y prácticamen-te cuando

me he sentado a escribirla, la tengo elaborada ya, mentalmente la tengo elaborada, y eso es lo

que hemos conversado en otras ocasiones, que la novela es una, pienso yo, quiero yo que sea,

una especie de corte transversal de esta sociedad, de nuestra sociedad, en los primeros quince o

veinte años de la Revolución. Es una novela que comienza, efectivamente, alrededor del año 56,

cuando un grupo de jóvenes que estudiaban magisterio deciden reunirse en ese mismo lugar

quince años después y hacer un recuento de sus vidas, cosa que es muy típica, muy romántica,

de un grupo de jóvenes. De más está decirte que esto está basado en una anécdota totalmente

real y bastante autobiográfica, por supuesto, porque yo formaba parte de ese grupo. La novela

comienza exactamente el día en que debían encontrarse esos jóvenes, quince años después, y el

protagonista junto con su hermano, que también formaba parte de ese grupo, va hacia el lugar

donde deben encontrarse, que era la Escuela Normal de La Habana, y después de varias

peripecias, no lo dejaban pasar, etcétera, logran entrar en la escuela, hacen un recorrido muy

hermoso por la aulas de esa escuela atrayendo los recuerdos, y volviendo, reviviendo en la

imaginación todo lo vivido anteriormente, y finalmente se sientan a esperar en el lugar donde

debían esperar, y esperan inútilmente, porque nadie se aparece a esa cita, y a partir de ahí es que

comienza la novela; es decir, la novela es eso: una indagación acerca del futuro de ese grupo de

jóvenes; y lo que pasó sencillamente fue la Revolución. La Revolución convirtió a ese grupo en

una especie de diáspora, se fueron por distintos caminos, y la novela es una indagación de esos

destinos. Vuelvo a retomar, por supuesto, temas tratados en mi cuentística, van a volverse a ver,

desde luego, desde otros ángulos, desde otros flancos, con otras luces y sombras, todo el

proceso de formación de la milicia, Playa Girón, el Escambray, la Crisis de Octubre; he tratado

de evitar por todos los medios que la historia, la historia con mayúsculas, la historia de este país,

me coma la novela; es decir, la novela esencialmente se basa en las vidas de esos jóvenes, de ese

grupo de jóvenes, y trato de que la historia aparezca siempre como telón de fondo, telón de

fondo que, por supuesto, influye sobre la vida de esos jóvenes, pero trato de no repetir la

historia, de no volver a contar la historia; trato de hacer, salvando las distancias, y ojalá que

pudiera, llegar a parecerme al ejemplo de lo que hace Alejo Carpentier en El siglo de las luces,

es decir, trabajar la historia de manera que la historia aparezca como un telón de fondo, y

estando en primer plano, en este caso, las peripecias, las aventuras de este grupo de jóvenes. Me

estoy divirtiendo bastante haciendo la novela, la estoy, como se dice vulgarmente, la estoy

gozando, porque pienso, Orlando, que he llegado, desde el punto de vista del oficio, a un punto

tal que ya puedo escribir lo que pretendo decir; es decir, ya no encuentro dificultades

apreciables en la consecución de los objetivos que yo me he propuesto, es decir, cuando quiero

decir una frase ya tengo, creo, suficientes recursos para decirla tal y como la pienso.

O. C.: ¿Hay título para esa novela ya, se puede hablar de esto?

E. H. L.: Sí, cómo no. De todas formas, soy muy malo poniendo títulos, mis amigos siempre

me ayudaban a poner los títulos; uno de los que más me ayudó toda la vida a poner los títulos

fue Luis Rogelio Nogueras, Wichy, mi gran hermano, y nunca lamentaremos bastante su

desaparición. Pero bueno, tiene un título provisional: Se terminó la fiesta; no sé si será el

definitivo, generalmente el título lo pongo al final, después que termino, y generalmente lo saco

de la propia novela, por ahora hay ese título provisional.

O. C.: ¿Y esta novela esperas concluirla este año?

E. H. L.: Sí, espero concluirla este año, hay mucha gente que está esperando esta novela, la

Editorial Letras Cubanas me la pidió hace rato; la editorial de la UNEAC también, y tengo

proposiciones de varias editoriales extranjeras que también se han enterado del tema, Paco

Ignacio Taibo, por ejemplo, en México, ahora que estuve recientemente allá, me vio y me dijo:

“bueno, yo la estoy esperando y quiero ser su primer lector, porque eso se va a publicar aquí en

Méxi-co rápidamente”, él está muy embullado también con la novela.

O. C.: Te quiero agradecer este tiempo que te he tomado de tu trabajo, espero que volvamos a

conversar, grabadora de por medio, una vez que sea publicada la novela, que esté en las manos

de los lectores y yo la haya leído también.

E. H. L.: Cómo no. Yo creo que la realización de esta entrevista es casi un milagro, porque

llevamos años, prácticamente, tú detrás de mí para hacer la entrevista, y al fin se realizó, y estoy

muy satisfecho y muy agradecido porque me hayas invitado.

O. C.: A ti te lo agradezco yo.

Yo creo en la ingenuidad*

CINTIO VITIER (Cayo Hueso, 1921)

Poeta, ensayista y novelista.

ORLANDO CASTELLANOS: Cintio, primero yo quiero que me hables de la fecha y lugar de

nacimiento y de cómo transcurrieron tus primeros años de infancia, en qué ambiente…

CINTIO VITIER: Yo nací en Cayo Hueso, en un viaje que daban mis padres por los Estados

Unidos, así que fue por azar que yo nazco allí, pero no me arrepiento, porque tú sabes que ese

lugar fue bautizado por los cubanos revolucionarios en el siglo pasado; en realidad se llama Key

West y los cubanos le pusieron Cayo Hueso, prácticamente ellos hicieron aquel pueblo, donde

ya Martí se encontró, en su primer viaje a la Florida, con una organización de clubes

revolucionarios extraordinaria, fue allí donde surgió el Partido Revolucionario Cubano. Martí

llamaba a Cayo Hueso “la yema de la República”, o sea, lo que sería la República estaba allí

como en germen, ¿no? Pero mi estancia, si así puede llamarse, en Cayo Hueso, yo no la

recuerdo, porque fue de días, de manera que yo me considero matancero, porque

inmediatamente mis padres regresaron a Cuba, ellos vivían en Matanzas. Mi nacimiento fue el

25 de septiembre de 1921. Y como te digo, mi infancia y mi adolescencia transcurrieron en

Matanzas, tanto en la ciudad como en el campo, porque mi abuela materna tenía una finca cerca

de Ceiba Mocha, cerca también de un caserío o de un andén de ferrocarril que se llamaba o que

se llama Empalme; ella era viuda de un general de la Guerra de Independencia, José María

Bolaños, esas eran unas tierras que habían sido de él y ella las heredó. Gran parte de mi infancia

transcurrió allí en el campo, y también en la ciudad, donde mis padres tenían un colegio. Mi

padre, como tú sabes, fue un maestro, un educador, se dedicó a la enseñanza durante toda su

vida, a la enseñanza en todos los niveles, y mi madre era maestra normalista, de manera que

entre los dos tenían un colegio en Matanzas, en el cual comencé mis primeras letras porque el

colegio estaba en la propia casa. Y seguí estudiando, en la que llamaron en aquellos años,

después de la caída de Machado, la “Academia de los Catedráticos”, porque eran los

catedráticos que habían sido expulsados por Machado del Instituto, que la dirigía Arturo

Echemendía. Matanzas fue un lugar privilegiado para la educación en esos años; desde luego, en

ese sentido ya tenía una tradición, como la tenía también de cultura, de poesía en general; yo

creo que los mejores maestros de Cuba estaban en ese momento en Matanzas. Fui alumno de

una verdadera pléyade de educadores de primera línea, tuve esa suerte, por eso siempre he

creído que la verdadera enseñanza que yo recibí fue la primaria y el comienzo de lo que

entonces se llamaba Preparatoria, que fue lo que hice en esta Academia de Arturo Echemendía,

hasta que ingresé en el Instituto. Ya después, a los catorce años, vine con mis padres a vivir a La

Habana.

*Entrevista realizada, el 10 de mayo de 1980, para el programa Formalmente informal.

O. C.: Tus primeras lecturas de aquellos años matanceros, ¿cuáles fueron?

C. V.: Mi casa era, al mismo tiempo que un colegio, una biblioteca, porque mi padre además

de maestro era un intelectual, un escritor. En mi casa se reunían los escritores e intelectuales de

Matanzas. Él presidió el Grupo Minorista matancero, que era filial del Minorista de La Habana;

siempre recuerdo que teniendo yo, no sé, siete u ocho años, estuvo en Matanzas José

Vasconcelos, el gran escritor mexicano, que entonces era un gran revolucionario, cosa que no

siguió siendo toda su vida, tuvo un proceso muy extraño, finalmente acabó siendo un

conservador, pero en ese momento representaba la revolución mexicana, y recuerdo que se le

hizo un recibimiento, se dio un banquete en mi casa, un banquete que le dio el Grupo Minorista,

y para mí fue una cosa inolvidable, porque yo nunca había visto tantos notables dentro de mi

casa, y además, recuerdo como anécdota interesante que me mandaron a mí, porque yo daba

clases entonces de dibujo y pintura en una Academia de un profesor español que se llamaba

Tarascó, en Matanzas, y me mandaron con un lienzo blanco a la Academia de Tarascó, para que

él pintara la bandera de México, yo fui con mi lienzo allá y regresé con la bandera de México,

que la pusieron a presidir aquel banquete, en el cual habló Vasconcelos, habló mi padre,

etcétera. Con esto te quiero decir que los libros, tuve esa suerte, estuvieron muy a la mano, me

fueron muy familiares desde pequeño. Recuerdo que los primeros libros ya de cierto valor

literario que me regalaron mis padres fueron los de la colección Alaluce, una colección que

había entonces para niños y jóvenes, que se publicaba en España; pero aparte de eso yo leía al

azar todo lo que se me ocurriera de lo que iba encontrando en la biblioteca de mi padre. Ahora,

el primer libro realmente formador para mí, pero eso ya fue en La Habana, teniendo yo quince

años, fue la Segunda antología poética, de Juan Ramón Jiménez. Yo había leído muchas cosas,

pero no buena poesía en general; había leído, por ejemplo, muchas obras de Shakespeare,

porque como te digo, yo buscaba un poco al azar, me intrigaban algunos libros a veces por la

forma misma de ellos, por la encuadernación, etcétera, pero aparte de esta colección Alaluce,

que es una buena colección para niños, no había topado con la poesía en serio, hasta que cayó en

mis manos este librito, Segunda antología poética, que lo tenía mi padre en su biblioteca cuando

estábamos viviendo en La Víbora, y ahí fue donde se encendió la pequeña llama.

O. C.: Entonces hablemos un poco de estos primeros años acá en La Habana.

C. V.: En La Habana tuve también la suerte de conocer muy pronto a Eliseo Diego, fuimos

condiscípulos en el colegio La Luz, donde curiosamente estaban como profesores muchos de los

que habían sido maestros míos en el colegio de Arturo Echemendía. En Matanzas había dos

colegios importantes, la Academia de Arturo Echemendía, y La Luz, que dirigía el profesor

Añorga, y dio la casualidad que por los mismos años este colegio se mudó a La Habana, de

modo que yo vine a caer en La Habana en un colegio matancero, con Añorga, con Pepito

Rusiñol, con Loredo, con Calderón, es decir, una serie de profesores de todas las materias

básicas también del bachillerato, que fueron nuestros maestros, tanto de Eliseo como míos; yo

conocí a Eliseo, teniendo unos catorce años, preparándonos para entrar en el primer año de

bachillerato en el Instituto número 1 de La Habana. Esa amistad ha sido pues una amistad de

toda la vida; juntos hicimos, en ese colegio La Luz, nuestra primera revista, que prácticamente

nadie conoce, porque la tenemos cuidadosamente escondida, que tiene el interés de haber sido

una empresa de adolescentes, hecha por él y por mí exclusivamente, no escribía nadie más allí,

se llamaba Luz, y la hicimos en una imprentica de mala muerte, ahí todo está en prosa, no

contiene versos de ninguno de los dos, tiene cuentos y ensayos, o supuestos ensayos,

reflexiones, etcétera, tanto de Eliseo como míos. Después pasamos al Instituto, donde hicimos el

bachillerato en dos años, porque habíamos sufrido el retraso de los estudios por el cierre de la

Universidad durante la lucha contra Machado, y entonces dieron esa oportunidad; después

pasamos a la Universidad, para estudiar desdichadamente la carrera de Derecho, que a ninguno

de los dos nos gustaba. Y venturosamente conocimos a las hermanitas García Marruz, que

fueron nuestras novias y con las cuales nos casamos; pero hicimos una cosa que ya no se estila,

que es un noviazgo largo, fuimos novios como cinco años, fueron de los años más felices de

nuestras vidas, cinco años que pasamos conversando y paseando y asistiendo muy poco a las

clases de Derecho, pero sí por afición a algunas de las clases que más nos interesaban de

Filosofía y Letras, que también matriculamos, pero lo que nuestros padres estaban empeñados

que estudiáramos era Derecho, por tanto había que darle prioridad a eso; sin embargo íbamos

con más gusto, como es lógico, a algunas clases de la escuela de Filosofía y Letras, que por

desgracia no nos estimulaban mucho en el aspecto específicamente literario, porque las clases

de literatura eran bastante mediocres, pero en cambio habían otras clases que nos interesaban y a

las que asistimos con gusto, como fue, en mi caso, la clase de fi-losofía, Introducción a la

Filosofía, de Jorge Mañach, que era un gran profesor. Y así se formó el primer núcleo de este

grupo de amigos, pues además de las dos parejas conocimos, también en la Universidad, a otros

dos grandes amigos, que lo han seguido siendo toda la vida: Agustín Pi, a quien llamo “el

miembro silencioso del grupo Orígenes”, porque nunca quiso publicar, aunque sospechamos

que sí ha escrito bastante, y salvo en su actividad periodística posterior o cuando se lo piden,

tampoco como costumbre suya, publica algo; el otro es Octavio Smith. Estos fueron los amigos

hechos en la Universidad. Ya Lezama, por ejemplo, había salido de la Universidad cuando

nosotros entramos, por lo tanto no lo conocimos allí; yo lo conocí por azar, en la conferencia

que dio Fernando de los Ríos en el Aula Magna de la Universidad; esto debe de haber sido en el

año 38, año en que yo pu-bliqué mi primer libro, y cuando ya había conocido a Juan Ramón

Jiménez, que estuvo aquí exiliado con motivo de la Guerra Civil Española, y fue fundamental

para nuestra formación, la de los amigos de los que te hablo, y sobre todo para Fina y para mí;

lo conocimos personalmente teniendo ella trece años y yo quince, y realmente fue una

experiencia inolvidable. Él fue muy generoso con todos los poetas cubanos, traía una fama de

hombre difícil, polémico, intratable, pero en Cuba fue un ángel con todos los poetas de todas las

edades, y como es sabido, él propició el encuentro de los poetas, un recital colectivo de poesía,

un libro sobre la poesía cubana en el año 36, él quería que se hiciera todos los años, y realmente

agrupó, unió a los poetas que estaban dispersos, aislados, solitarios, y estimuló mucho a los

jóvenes, y a mí especialmente pues no puedo olvidar que me recibió dos veces en el hotel

Vedado, que ahora se llama Victoria, y que por cierto, hemos hablado de eso Roberto Fernández

Retamar y yo, el año que viene se celebra el centenario del nacimiento de Juan Ramón, que

quizás se pudiera poner una placa en la que se recordara el hecho de que las varias veces que

estuvo en La Habana, siempre vivió en el hotel Vedado, allí lo conocimos todos; ahora no sé por

qué le cambiaron el nombre al hotel, hay otro hotel que se llama Vedado, por lo tanto, hay una

confusión con eso, porque uno dice el hotel Vedado y la gente piensa que es el otro, pero no,

estoy hablando del hotel Victoria, que se llamaba Vedado; tenía el comedor, me acuerdo, en el

último piso, y allí, en el comedor solitario, o por la tarde, antes de que empezara el servicio, él

por dos veces me citó para leer mis poesías de aquella época, que eran malísimas, desde luego, y

las organizó, las agrupó, las calificó como si fueran un examen, le ponía un uno a las que le

gustaban más, le ponía un dos a las que le gustaban menos, y no le ponía nada a las otras;

entonces él prácticamente escogió este librito mío y hasta le puso el título.

O. C.: ¿Este fue tu primer libro?

C. V.: Sí, publicado el año 38, que se llama Poemas, pero el título Luz y sueño fue escogido

por Juan Ramón, que además, me mandó desde Estados Unidos, en uno de los viajes breves que

él hizo, una semblanza, como una especie de introducción, de prólogo al libro, autógrafa, con

esa letra que parecía árabe, tan bella y tan extraña que él se inventó, me mandó este prólogo al

libro, lo cual para mí es algo inolvidable, es lo único que sirve del libro, desde luego. Así que

realmente fui afortunado, en todos estos encuentros, en esa época tan combativa de la

adolescencia: encontré los amigos enseguida, encontré la mujer enseguida, encontré el maestro

enseguida. Y después, como te digo, conocí a Lezama, que también fue en cierta medida un

maestro para todos nosotros, en ese acto en el Aula Magna en que le fui presentado,

sencillamente, no hablamos nada; yo recuerdo que esa noche incluso yo tenía gripe, tenía fiebre,

y tuvimos que escuchar la conferencia de Fernando de los Ríos en el Aula Magna de pie, porque

había un público inmenso; después seguimos nuestra amistad, y fue pasando el tiempo, Lezama

empezó a hacer sus revistas, en las cuales nos invitó a colaborar, sacó Espuela de Plata, en que

ya aparecíamos Eliseo y yo, y ya había sacado Verbum, pero Verbum fue anterior, cuando él

estaba todavía en la Universidad, nosotros no colaboramos en Verbum, ni lo conocíamos ni

teníamos edad para colaborar, y después hicimos juntos Eliseo, Fina, Gastón Baquero, que

entonces no era periodista, sino era nada más que poeta, y un pequeño grupo, hicimos también

una pequeña revista de poca duración que se llamó Clavileño, que llevaba un dibujo de

Portocarrero en la portada, hasta que finalmente se fundó Orígenes, que fue la que aglutinó

realmente, diríamos, las dos promociones de esta generación.

O. C.: A eso quería llegar, a los orígenes de Orígenes, del grupo Orígenes y de la revista.

C. V.: Por nuestra parte los orígenes están en estos encuentros universitarios, y además

nupciales que hicimos muy pronto, y que diríamos que nuclearon este grupo en la casa de las

muchachas, porque nosotros íbamos, como novios, a visitarlas todas las noches, y por otra parte

iba Agustín, Octavio, iba también Justo Rodríguez Santos, algunas veces iba Virgilio Piñera, no

fuimos nunca muy amigos, pero algunas veces iba. También iba Emilio Ballagas, Oscar

Hurtado, Roberto Diago, el pintor, que lamentablemente murió tan joven; no se puede decir que

fuese, diríamos, oficialmente una tertulia literaria, pero de hecho lo era, era una reunión

informal de amigos, que duró años, y de la cual hablo en es-tas memoria-novela que acabo de

publicar, rápidamente y sin nombrar a la gente, para que cada cual tenga que buscar quién era

cada uno de los personajes; iban también algunos que no se destacaron después pero que fueron

buenos amigos nuestros en aquella época, y que después no siguieron escribiendo; en fin, era

una cosa informal y de amigos, este era el grupo de los más jóvenes. Y por otra parte, Lezama

tenía sus amigos y sus enemigos, porque en definitiva eran más enemigos que amigos, porque

las relaciones de este otro grupo mayor eran muy belicosas, estaban siempre en peleas e intrigas

–cosa que no ocurría en nuestro pequeño grupo–, eso hizo que Lezama desarrollara una actitud

desconfiada frente al mundo, o al mundillo literario habanero, y acercarse a él era un poco

difícil, estaba como un erizo, porque venía de una experiencia muy mala; no tuvo la experiencia

tan buena que tuvimos nosotros de la amistad. El grupo de amigos de él, con la excepción,

desde luego, del padre Ángel Gaztelu, a quien él conoció antes de ser sacerdote, cuando

estudiaba en el Seminario. Gaztelu fue, desde el punto de vista poético, prácticamente formado

por Lezama; los otros integrantes de su grupo eran Virgilio Piñera, Gastón Baquero, Guy Pérez

Cisneros, un magnífico crítico de arte, los pintores Mariano, Portocarrero, Amelia, pero sobre

todo los literatos de ese grupo mayor, pues tuvieron muchas trifulcas, muchos problemas, en los

cuales nosotros no intervinimos, y esto hizo que la amistad con Lezama fuera al principio

difícil, él estaba como desconfiado, ya había tenido tan malas experiencias que ya no sabía

quién era amigo y quién no lo era, hasta que finalmente, el tiempo y las cosas que escribimos

sobre él fueron demostrando que le teníamos una gran admiración, que no planteábamos un

problema generacional que podíamos, desde el punto de vista cronológico, haber planteado,

porque había una diferencia de diez a once años entre Lezama y nosotros, pero lo veíamos con

una gran admiración. Recuerdo que yo pronuncié una conferencia que se llamaba “Experiencia

de la poesía”, en la que hablaba de mis tres maestros en aquel momento, que habían sido Juan

Ramón Jiménez, César Vallejo, y Lezama, y eso a él lo emocionó mucho, me escribió una carta

muy hermosa y creo que a partir de ese momento fueron cayendo las murallas de la

desconfianza entre nosotros, y se fue estrechando una amistad que también duró toda la vida. En

el año 1944 él funda Orígenes, donde ya se reúnen los mayores y los menores, y se puede hacer

una revista de mayor peso, en la cual, además, colaboraron poetas y escritores más viejos, como

fue el caso de Alejo Carpentier, precisamente, que comenzó a publicar sus cuentos en Orígenes,

su primer cuento realmente, el cuento que le da el arranque a la obra narrativa de Alejo, “Viaje a

la semilla”; otros autores de más edad como Florit, como Lino Novás Calvo, etcétera, y también

autores de los que fueron apareciendo al paso de los años; en la década de los cincuenta,

Roberto Fernández Retamar, Fayad Jamís, Pablo Armando Fernández, etcétera, o sea, más

viejos y más jóvenes se fueron incorporando a la revista. Realmente la revista no fue, como

muchas veces se dijo, una revista de un grupito cerrado, el índice demuestra que no fue así,

desde luego tenía una línea estética, tenía una línea de gusto, porque no se puede hacer una

revista que lo abarque todo, cada grupo que hace una revista tiene su línea, pero esa línea fue

desde el punto de vista cronológico, muy amplia, porque allí escribieron desde Dulce María

Loynaz hasta Fayad Jamís o Roberto, cuando comenzaban, ¿te das cuenta? de manera que

incluyó un arco grande de la poesía cubana.

O. C.: Cintio, volviéndonos un poquito atrás, sobre aquel primer libro tuyo de poemas, ¿qué tal

fue la acogida por parte de la gente?

C. V.: Ah, fue muy buena, fue muy buena. Yo me acuerdo que estaba enfermo, porque en esa

época padecía mucho de gripes recurrentes y bronquitis asmática, fui asmático desde niño, y

acabado de salir el libro, o sea, unas semanas después de salir el libro, me acuerdo que yo estaba

enfermo, pero no de gravedad ni nada de eso, y empecé a recibir una cantidad de cartas

asombrosas, que iban muy por encima, desde luego, del valor del libro, que fue acogido con

mucha simpatía, la verdad que no me puedo quejar de eso.

O. C.: ¿De cuántos ejemplares fue la tirada?

C. V.: Las tiradas entonces eran muy pequeñas; la tirada más grande que hice de un libro,

antes de la Revolución, fue de quinientos ejemplares, porque uno mismo tenía, sencillamente,

que publicarlos, llevarse para la casa la tirada completa, y si uno tenía ánimos, ir llevándolo a

determinadas librerías donde además uno tuviera amistades, porque a muchas librerías no les

interesaban estas cosas, solo en algunas, si uno tenía amistad con los libreros, podía ubicar, qué

sé yo, cincuenta o sesenta ejemplares y otro tanto en otra, y así, de ahí no pasaba, los demás los

regalaba uno, los dedicaba por fuera; sin embargo, como esos libros eran dedicados, tanto en

Cuba como fuera de Cuba, personalmente a poetas valiosos, o a críticos, o a centros de cultura,

etcétera, se situaban bien, y por lo tanto, a pesar de lo pequeño de la tirada, tenía bastante

resonancia la publicación de eso que nosotros hacíamos, y especialmente la revista; la revista

también era de pequeña tirada, pero estaba muy bien distribuida, o sea, muy bien situada fuera

de Cuba, sobre todo; en Cuba se ponía a la venta y se obsequiaba a algunas personas, no creo

que las suscripciones fueran muchas; en realidad la revista se hacía con el aporte económico de

José Rodríguez Feo hasta que tuvo un distanciamiento con Lezama y perdimos el capital,

entonces tuvimos que hacer lo que llamamos “ponina”, entre los que quedamos haciendo la

revista, pero después de ese distanciamiento entre ellos esta revista duró dos años, hasta el 56,

es decir, que duró doce años. En cuanto a la acogida de ese primer libro fue realmente muy

buena, no así después, ese libro cayó simpático, también tenía el prólogo de Juan Ramón

Jiménez, ¿no?, y yo recibí muchas cartas, es uno de los libros por el que yo recibo más cartas;

salieron algunas notas críticas todas elogiosas, recuerdo ahora una de Eugenio Florit en la

Revista Hispánica de la Universidad de Columbia, que dirigía don Federico de Onís. Sin

embargo, ya después, estamos en el año 44, cuando se funda Orígenes, no fue así; en realidad la

revista, tanto como los libros, estuvo rodeada de un ambiente de bastante hostilidad en Cuba;

era muy bien comentada fuera de Cuba, pero había mucha indiferencia u hostilidad en torno a la

revista y los libros que se publicaban; claro, tenía sus amigos, tenía sus fanáticos, tenía su gente,

pero era una minoría, en realidad producía cierta irritación todo lo que nosotros publicábamos, y

eso se puso de manifiesto en artículos que salieron en la prensa, inclusive en la polémica que

tuvo en un momento dado Lezama con Mañach.

Mañach publicó un artículo en el Diario de la Marina que era irónico, sobre la valoración de

la poesía de Lezama, y por lo tanto, de todo el grupo y toda la obra de la revista; no puedo decir

que fuera un ataque burdo, era una apreciación en la cual se reconocían determinados valores,

pero al mismo tiempo se ponía en tela de juicio la orientación misma de todo aquello, y en una

forma elegante se ironizaba sobre esa poesía y esa obra que estábamos haciendo desde hacía

años en torno a Lezama. Creo yo que Lezama le respondió muy bien, en Bohemia, y Mañach le

ripostó; yo entré en la polémica, porque hacía alusiones a mí también, a todo el grupo; resultó

que nosotros, que nunca habíamos polemizado con nadie, porque una de sus características fue

esa, en la revista no hay polémicas con nadie, pero en este caso hubo que polemizar con

Mañach, cosa que por otra parte era una especie de deporte nacional entonces, todo el mundo

polemizaba con Mañach. Yo recuerdo que Mañach, en un artículo, no sé a propósito de qué, dijo

que “tal cosa podían comprenderla hasta los barberos”, y al otro día, o a los dos o tres días

apareció una carta de un barbero diciendo que por qué hasta los barberos; él tenía el arte de

despertar la polémica en todo el mundo, hasta en los barberos. Pues también nosotros tuvimos

que polemizar con Mañach; pero no es el caso específico de Mañach, sino fue un síntoma; él fue

portavoz, diríamos, de una especie de irritación que había en torno a este grupo y a esta revista.

O. C.: Ahora yo quisiera, Cintio, que me hablaras de tus autores favoritos, de antes, de aquella

época, de ahora, en fin.

C. V.: Ya hablé, a propósito de esta primera conferencia que yo pronuncié, de tres de los más

importantes en esa época de adolescencia y la primera juventud, que fueron Juan Ramón

Jiménez; después, el hallazgo estremecedor de César Vallejo, tan diferente de Juan Ramón, y

que abría una dimensión completamente distinta de la poesía, y la obra de Lezama,

especialmente su primer libro, Enemigo rumor, que también fue un deslumbramiento para

nosotros. Pero claro, en la base de todo hay que poner a Martí; los cubanos no debíamos

nombrarlo como maestro, porque es como el aire que se respira. No se puede hablar en este caso

de influencias ni mucho menos, pero en fin, es un autor raigal en la formación de todos

nosotros. Después empecé a conocer bastante la literatura francesa, y descubrí a otro gran

monstruo de la poesía contemporánea, que fue Arthur Rimbaud, del cual hice una traducción

que la considero como parte de mi obra, la traducción de Las iluminaciones, que salió por

primera vez en Orígenes, después se publicó en libro, y se ha hecho una edición en España

también, tuvo una edición aquí en la librería La Tertulia, y ahora van a hacer una en México.

Como poeta, te diría que esos son, para mí, los más grandes, junto con San Juan de la Cruz, que

está también en los orígenes de la gran poesía clásica española, y que quizás no hablo nunca de

él porque me parece que está, como decimos nosotros, “fuera de serie”, ya no se puede

parangonar con nada, es el único caso, quizás en la historia de la lengua, de un poeta que todo lo

que escribió es antológico.

O. C.: Y ahora vamos a hablar un poco sobre tu obra en general, exceptuando tu último libro,

del cual vamos a hablar por separado.

C. V.: Es bien conocida, yo no he hecho nada más que escribir poesía, y después empecé a

escribir crítica en un momento, y estas dos cosas, paralelamente, pues las he estado cultivando

toda mi vida. El proceso de la poesía pues se lo dejo a los críticos, en este caso no voy a ser yo

mi propio crítico. Una vez hice una conferencia que se llama “El violín”, cuando se publicó

Testimonio, en el año 68, cuando se cumplían treinta años de la publicación de mi primer libro,

me pidieron en la biblioteca que diera una conferencia; entonces se estaba dando un ciclo de

conferencias de los poetas vistos por sí mismos, o sea, que cada uno de los poetas hablara de su

propia obra, fue muy bueno eso, hacían exposiciones de sus libros, de sus fotos, etcétera, y allí

pues yo hice el recuento de mis libros y el proceso mío tal como yo lo podía ver, en definitiva

eso no es lo que vamos a conversar esta mañana, porque sería muy largo, muy largo.

Fui publicando libros, cuadernos, etcétera, hasta que reuní en el año 1953 todos esos

cuadernos anteriores en un libro grande que se titula Vísperas, y que incluye desde el 38 hasta el

53, o sea, quince años de escritura poética; y después seguí, hasta que en el 68 publiqué

Testimonios, con otros quince años; son los dos libros de poesía que yo tengo, porque los otros

son cuadernos que incluí en estos dos libros, que son bastante voluminosos. Y ahora está en

prensa un libro que se llama La fecha al pie, que saldrá por Ediciones Unión, y una antología,

una selección de toda la poesía que he escrito o que he intentado escribir, eso por una parte. Por

otra parte, como te digo, paralelamente está la crítica; el primer trabajo de crítica creo que fue

esa conferencia, “Experiencia de la poesía”, de los años cuarenta, no recuerdo ahora

exactamente la fecha; después me fue interesando mucho el estudio de la poesía cubana, no

solamente la contemporánea, sino la del siglo XIX, hice la antología del grupo Orígenes, Diez

poetas cubanos, en el año 48; después hice la Antología de los cincuenta años de la República,

en el año 52. Todas estas antologías me costaron, desde luego, muchísimos dolores de cabeza,

porque siempre causaba disgusto entre los excluidos o no incluidos; por muy amplia que sea una

antología quedan muchos fuera, sobre todo esta del año 52 fue una verdadera batalla, porque no

era una antología sino un panorama, por lo tanto era muy amplio; mi propósito era organizar por

tendencias, por corrientes, por escuelas y grupos, la poesía cubana a partir del libro anterior que

se publicó en el año 1926, La poesía moderna en Cuba, de Fernández de Castro y Félix Lizaso,

que fue un libro muy útil, pero desde el 25 hasta el 52 habían ocurrido millones de cosas en

poesía que no estaban organizadas, no se había hecho ningún estudio de ese período, y ese fue

mi propósito en esa antología del 52, organizar todo eso, dando muestras de los principales o

más significativos poetas de cada dirección, sin que fuera rigurosamente una antología, pero

claro, eso trajo por consecuencia que muchísimos poetas se irritaron porque no aparecían allí, y

otros, porque se suponía que no aparecían con bastantes poemas, bastantes elogios de mi parte,

etcétera, eso me costó muchos disgustos, disgustos que duraron toda la vida, porque los rencores

literarios no terminan nunca. Por otra parte, empecé a escribir una serie de trabajos críticos que

iba a recoger después del triunfo de la Revolución en un libro que se llama Crítica sucesiva, con

trabajos escritos antes y después de la Revolución. Y en Orígenes escribí muchas notas críticas

y finalmente creo que el esfuerzo más grande en este aspecto que hice, fue una serie de

conferencias en el Lyceum, en el año 57, en plena lucha contra Batista, que salió publicada en

1958 con el título de Lo cubano en la poesía; en realidad, esas conferencias me las pidió

Vicentina Antuña, que entonces dirigía el Lyceum, y que pertenecía ella al movimiento de

resistencia contra Batista; pero yo no pensaba convertir esas conferencias en un libro, esto fue

idea de Samuel Feijóo, que es otro de los grandes amigos de los que no hemos hablado, porque

hemos estado hablando del grupo Orígenes y de la revista Orígenes, y Samuel, aunque sí

colaboró en Orígenes, no formaba parte de este grupo ni fue integrante de esta revista; entonces

fue el amigo extra Orígenes que yo tuve, y que tengo, y que es uno de los grandes amigos

nuestros. Tanto Fina como yo siempre nos hemos enorgullecido realmente de poder ser amigos

y disfrutar de la obra de autores muy contradictorios entre sí, y que entre sí no han sido amigos.

A nosotros nos ha gustado mucho integrar todo lo valioso, y en este caso Samuel fue siempre un

autor muy polémico y muy combatido, pues nosotros lo incorporamos a nuestro corazón sin

problemas de ninguna clase y ahí estará para siempre. Entonces él tuvo la idea de que yo hiciera

ese libro, de manera que yo empecé esas conferencias de viva voz, sin escribirlas, y en un

momento dado, cuando él me dijo que le gustaría que ese libro se publicara por la editorial de la

Universidad de Las Villas, que entonces él dirigía, pues entonces empecé a escribir las

conferencias, después tuve que escribir las primeras más bien para que estuviera todo, pero en

realidad eso está escrito todo, me parece, que en tono bastante conversacional, en un tono como

de charla, ¿no?, un tono oral, diríamos, porque no quería yo que perdiera ese tono como de

lecciones, de clases. Fue una experiencia inolvidable para mí, el de esas conferencias, porque la

situación del país era espantosa, muy angustiosa; realmente en el año 57 no parecía haber salida,

estábamos metidos como en un nudo de la historia que no se veía cómo se iba a poder deshacer,

era la matanza incesante de jóvenes, pero al mismo tiempo la sensación de impotencia, de que

aquello no podía realmente triunfar, te estoy hablando con entera sinceridad de nuestra

impresión de aquellos años, y especialmente de este año 57; personalmente lo que uno vivía era

sencillamente el espanto, la agonía del país, y no se le veía solución a todo aquello; y en medio

de eso yo di estas conferencias, que tuvieron un público pequeño pero muy ferviente, y esas

conferencias fueron como una especie de comunión en la poesía cubana desde los orígenes hasta

nuestros días, y la experiencia de las charlas mismas fue para mí mucho más importante que

nada, más importante que la publicación del libro mismo; cada sesión duraba tranquilamente

dos horas, o dos horas y media, no había fin para aquello, en definitiva, la gente realmente

estaba enfervorizada por la exaltación de los valores patrios, a través de la poesía. Yo creo que

por eso tuvo esa temperatura ese ciclo de conferencias que iba más allá de lo literario, en el

fondo era un problema político; yo mismo no tenía clara conciencia de eso, pero después me di

cuenta de que había sido así, realmente aquello fue un acto político. Entonces teníamos mucha

desconfianza a la política, nosotros fuimos una generación que fue calificada de apolítica, y

realmente no era así, lo que pasaba era que desconfiábamos mucho de la política, nos parecía

que ese camino había sido totalmente desprestigiado ya en este país. Nosotros, hay que pensar

que surgimos a la vida literaria en el período que comienza después de la muerte de Guiteras,

que es la total frustración de la revolución contra Machado, o sea, que aquello se acabó, mataron

a Mella, se murió Rubén, murió Pablo de la Torriente Brau, mataron a Guiteras, se acabó la

revolución; bueno, Roa lo ha dicho: “la Revolución del 30 se fue a bolina”, esa era la impresión

de todo el país, no solamente nuestra. Siempre ha habido minorías de revolucionarios que han

conservado la fe, pero nosotros no teníamos ese temperamento, nuestro temperamento era otro,

no había un camino político por el que pudiéramos entrar; en el panorama político del país no

veíamos absolutamente ninguna opción política, me parece que eso es algo interesante que se

sepa. ¿Cuáles eran los partidos? Bueno, los partidos eran el partido de Batista, el partido de

Grau, que era un farsante, ahí en la novela yo hablo de la gran ilusión que despertó en nosotros

Grau, fue la primera vez que yo voté en mi vida, y aquello fue una cosa multitudinaria, tú lo

recordarás perfectamente, fue una votación popular, una gran emoción. Yo me acuerdo que yo

salí de casa de Fina, en Neptuno y Galiano, hasta mi casa en La Víbora, caminando esa noche,

en medio de una multitud entusiasmada, y sin embargo todo aquello fue un fraude, una

simulación total, y lo que vino después fue lo peor de ese período, empezó el gangsterismo y la

corrupción ya en una escala inaudita; después de eso vino el otro, Prío, que era lo mismo, no sé,

por ahí, por ese camino no había nada. Por el camino de Batista ni hablar. Por el camino del

Partido Socialista Popular había un problema, ya éramos católicos, y eso todavía no se entendía,

ni ellos ni nosotros entendíamos la posibilidad de una confluencia; entonces ese camino estaba

también segado para nosotros, era donde había gente de más prestigio, lo sabíamos, estaba

Nicolás Guillén, estaba Juan Marinello; mi padre, por ejemplo, tenía una extraordinaria

devoción por Juan Marinello, una profunda amistad, una gran admiración por él, y eso me lo

comunicó a mí, yo entonces no conocía a Marinello, pero a través de mi padre yo conocí la

personalidad de Marinello, un hombre de una pureza absoluta y un hombre de gran calidad

humana, intelectual de primera línea. Pero había los otros problemas, los problemas de filosofía,

de concepción de las cosas, y nosotros estábamos paralizados. Todos estábamos muy

aplastados, hay que confesarlo, tuvieron que pasar muchas cosas para que se produjera una

posibilidad de colaboración y de confluencia; bueno, tuvo que pasar una Revolución,

sencillamente. E incluso, en el campo del catolicismo, el Concilio Vaticano II, Juan XXIII,

Camilo Torres, Ernesto Cardenal, muchas cosas que han venido después y que entonces eran

realmente inimaginables. Aunque por otra parte cuando digo católicos, no digo que todo el

grupo lo fuera, los había totalmente ateos, como es el caso de Virgilio Piñera, que era el más

joven de todos. Esto de católicos no era, diríamos, una etiqueta que nos cubría a todos ni mucho

menos, incluso, los que lo éramos, lo éramos en forma muy diversa, y salvo el padre Gaztelu,

que era sacerdote, todos los demás éramos católicos un poco por la libre, no tenía-mos nada que

ver ni con la jerarquía, ni con el activismo ca-tólico, la Acción Católica, estábamos

completamente al margen de todo eso; el único sacerdote que conocíamos era el padre Gaztelu;

y algunos eran católicos desde la infancia y no habían tenido ningún tipo de problemas, como es

el caso de Octavio Smith, el de Eliseo, que habían recibido educación católica desde niños y

habían seguido siendo católicos; ese no fue el caso de Fina y mío, nosotros no éramos católicos.

Mi padre era librepensador, él tenía una formación protestante de joven y después abandonó

todo eso, era cristiano, decía él, y librepensador, lo decía y lo era, no tenía nada que ver con

ninguna iglesia; inclusive, él no quiso que yo fuera bautizado, porque decía que esa era una cosa

que la persona debiera decidirla, entonces fue esa una elección mía efectivamente, o sea, que yo

me hice católico en cuanto librepensador porque yo decidí, desde el librepensamiento, hacerme

católico, ¿entiendes?, hombre ya. Y ese fue el caso de Fina también, que tampoco recibió

educación religiosa de niña ni de adolescente. Así que eran casos diversos. El caso de Lezama

era el de un catolicismo no practicante, era un catolicismo que pudiéramos calificar de cultural,

aunque él tenía sus convicciones religiosas, pero no fue un practicante tampoco. O sea, no nos

caracterizamos por ser un grupo homogéneo, nucleados en una institución, porque cuando la

gente dice “un grupo católico” está pensando, por ejemplo, en grupos católicos españoles, que

tenían otras características, que estaban muy ligados a la cosa eclesiástica, a la jerarquía, al

activismo católico, la institución, nosotros no tuvimos nada que ver con esa institución como tal,

nuestro pertenecer al catolicismo fue una cosa personal; también mucho a través de la poesía, de

los grandes poetas tanto españoles como franceses, del catolicismo francés, que fue el que más

nos influyó. Y en esa situación, en esos años cuarenta, cincuenta, que son los años de la

frustración, los años del desencanto, los años en que parecía imposible, ese fue uno de los temas

de Orígenes: el imposible. Y es que parecía imposible todo lo que fuese una auténtica

regeneración política del país. ¿Pues entonces qué ocurrió?, que no sólo nosotros, sino que gran

porción de la intelectualidad cubana se refugió en la creación, así fuese la poesía, o el ensayo, o

en la investigación; son años, los años cuarenta y cincuenta, de un crecimiento muy grande de

las manifestaciones culturales en el país; es como si el país, que no se podía realizar

políticamente, se quisiera realizar culturalmente.

O. C.: Ahora vamos a dar un pequeño salto. Yo quisiera que me hablaras de tu más reciente

libro.

C. V.: Ah, sí, después de viejo me he metido a novelista; yo nunca había escrito ni un cuento

siquiera, siempre me pareció imposible que yo pudiera entrar en ese terreno, pero de pronto,

después de la muerte de Lezama, creo que fue, no sé, el hecho provocador de este impulso hacia

la novela, que me acometió de golpe, inesperadamente para mí. Lezama siempre nos pedía a

Fina y a mí que hiciéramos lo que él llamaba “Las memorias de Orígenes”, algo de lo que

estamos haciendo informalmente aquí, o sea, que escribiéramos sobre esos años. Él consideraba

que eso tenía importancia como un testimonio que nosotros debíamos hacer. Después que él

murió, que como tú sabes, murió de una forma tan súbita, tan inesperada, realmente fue un gran

golpe para todos nosotros, pues me vino de nuevo esta idea y esta petición que él siempre nos

hacía de que escribiéramos las memorias de Orígenes, y empecé a hacer unas memorias; pero

pronto me di cuenta de que esas memorias de un grupo de amigos, cómo se conocieron y cómo

se fueron integrando, haciendo una revista, etcétera, resultaba un poco hueco, un poco falso, sin

el contexto de lo que estaba ocurriendo alrededor de ese grupo, lo que estaba pasando en el país;

porque ese grupo no vivía en una isla desierta, ¿no?, vivía en una isla convulsa en la que estaban

pasando millones de cosas, y entonces me di cuenta de que era necesario dar ese contexto.

Ahora, yo acababa de escribir un libro que publiqué en México, que se llama Ese sol del mundo

moral, que es una especie de resumen de la historia de Cuba, tratando de darle el mismo valor a

la historia política y a la historia cultural, cosas inseparables, creo que lo son, y ese resumen de

la historia político-cultural de Cuba desde el punto de vista de la ética, por eso el subtítulo es

“Para una historia de la eticidad cubana”. Ya yo había hecho, diríamos, mi pequeña historia de

Cuba a través de este li-bro, y por lo tanto, no podía repetirla en una forma descriptiva, como ya

había hecho antes en este ensayo; entonces pensé que la forma más natural de dar el contexto

ese sería una trama novelesca a través de la cual se viera la historia del país, esto es, la historia

dentro de la cual nosotros estábamos insertados; pero como esa historia tampoco era la historia

inmediata solamente, sino también las raíces de esa historia en el siglo pasado, pues la cosa

acabó en que tuve que urdir una trama que realmente se remonta a la guerra del 95, y dentro de

ella, inclusive, con una retrospectiva, en un momento dado, hacia la guerra del 68, y

especialmente hacia la batalla de Las Guásimas, por ejemplo, pero fundamentalmente

comenzando por el 95. Mi idea era siempre el mantenerme en un plano lo más autobiográfico

posible, en el plano de las memorias. Esta trama novelesca está basada en elementos

autobiográficos y en elementos de memorias de mi familia; el arranque de la trama novelesca

está en una tía abuela mía, hermana de este general de la Guerra de Independencia del que antes

hablé, José María Bolaños, que conspiraba en la calle Peña Pobre en La Habana, y que se

llamaba Rosario, Rosario Bolaños, la llamaban Charo, Charito; era una mujer bellísima a la que

yo conocí ya muy mayor, y poco antes de ella morir tuve el gusto de llevarle Lo cubano en la

poesía con la dedicatoria a su hermano, el libro está dedicado a José María Bolaños. Ella se

llamaba Rosario, pero el seudónimo que usaba como conspiradora era Violeta; entonces yo

inventé un personaje que tenía por nombre el seudónimo de ella, y a partir de esa Violeta que

conspiraba en Peña Pobre es que comienza la trama novelesca que llega hasta nuestros días,

exactamente hasta la Zafra de los Diez Millones; abarca desde los comienzos de la guerra del 95

hasta la Zafra de los Diez Millones después del triunfo de la Revolución, en dos partes. Yo

escribí la primera parte, que termina con el triunfo de la Revolución el primero de enero, o los

primeros días de enero, y creí que ya había terminado, pero después me di cuenta que no había

terminado, que tenía que seguir porque los personajes querían seguir haciendo cosas, y

siguieron, efectivamente, hasta la Zafra de los Diez Millones, y así se completó este libro que yo

lo subtitulo “Memoria y novela”, porque contiene los dos elementos; pero yo creo que en

definitiva lo que es memoria está novelado, y lo que es novela está fundado en la memoria, así

que todo es memoria, y todo es novela. Desde luego, como yo no soy novelista profesional ni

mucho menos, no tengo la menor idea de esas cosas que llaman técnicas, procedimientos, he

sido sencillamente un lector, y estuve utilizando los procedimientos que cada momento de la

novela me iban suscitando, de manera que para mí ha sido una sorpresa este libro, y no sé qué

cosas dirán los críticos, me imagino que debe ser un libro bastante ingenuo, pero yo creo en la

ingenuidad.

O. C.: ¿Te sientes feliz con esa obra?

C. V.: Ese libro me ha hecho muy feliz, realmente escribirlo fue para mí una experiencia

maravillosa.

O. C.: Eso es importante. ¿Qué escribes actualmente, Cintio?

C. V.: Realmente el trabajo que estamos haciendo aquí en el Centro de Estudios Martianos me

deja poco tiempo para escribir, porque desde hace dos años y pico, casi tres años, estamos

enfrascados en la edición crítica de las Obras completas de Martí, un trabajo gigantesco, que

realmente me deja no solo poco tiempo, sino pocas energías para otras cosas; sin embargo,

siempre se hace algo en el tiempo libre, se escribe en las guaguas, por ejemplo; yo creo que la

gente que viaja en guagua, escribe más que la gente que tiene máquina, porque en la guagua tú

puedes ir pensando en millones de cosas, mientras que el que va manejando, es difícil que pueda

estar haciendo, por ejemplo, una novela, o haciendo un ensayo, o un poema; yo creo que las

guaguas son muy útiles para la poesía en general. Y bueno, pues poemas sí siempre uno escribe

algunos, y aparte de eso ahora me han encargado, por el Fondo de Cultura Económica de

México, una historia de la literatura cubana y una antología de toda la literatura cubana, o sea,

dos libros de los breviarios que ellos hacen, que ahora parece los van a hacer en una nueva serie

en esta forma; es decir, que de cada país haya una historia y una antología; les he contestado

diciéndoles que la historia tendrá que esperar un poco, porque ahora no puedo, eso exige la

consulta de una cantidad muy grande de materiales y mucho tiempo; incluso el hecho de que sea

un breviario exige más aún, aunque parezca lo contrario, porque sintetizar exige más dominio de

una materia que si uno tiene mucho espacio para extenderse, hay que dar como conclusiones,

como quintaesencias de las cosas. Ya empecé a hacer la antología, que llevará notas de cada

autor y que será una antología de toda la literatura cubana, cosa que nunca se ha hecho.

O. C.: Muchas gracias, Cintio.

Cronología mínima de Orlando Castellanos

1930: Nace Orlando Castellanos Molina, el 24 de diciembre, en Ciego de Ávila.

1936-1946: Realiza sus estudios primarios y secundarios en su ciudad natal.

1939: Hace su debut como locutor en la CMJO de Ciego de Ávila. Ese mismo año, su padre, Isidro

Castellanos Pérez, compra la CMJI, emisora en la que Orlando trabaja en el programa El preguntón

infantil, entre otros espacios.

1945: En la CMJO comienza profesionalmente su labor en la radio como locutor, director de

programas y promotor de anuncios comerciales, en su ciudad natal y en Camagüey y Morón.

Permanece en estas labores hasta principios de 1960.

1959: Realiza las primeras entrevistas de su futura carrera periodística, en su ciudad natal, a un

grupo de esbirros de la dictadura que se encontraban en prisión.

1960: Viaja a La Habana, donde atiende la dirección de programación de Unión Radio. Labora

también en Radio Progreso, Radio Rebelde, y se desempeña, además, como locutor en los actos

oficiales.

1961: Es uno de los iniciadores de la Onda Corta Experimental de Cuba, el embrión de lo que pocos

meses más tarde sería Radio Habana Cuba, cuya fundación oficial ocurrió el primero de mayo.

1962-1965: Director de emisiones generales de Radio Habana Cuba.

1965-1966: Subdirector del Noticiero Nacional de Televisión.

1966: Corresponsal en Europa del Instituto Cubano de Radio y Televisión.

1967: Viaja a Suecia para reportar las sesiones del Tribunal Russell.

1967-1968: Corresponsal en Europa y Jefe de la corresponsalía de Prensa Latina en Praga.

1971-1986: Director General de programación variada de Radio Habana Cuba. Creación y

realización, en esa misma emisora y durante los mismos años, del programa Formalmente informal.

1972: Viaja a Nicaragua como reportero del Campeonato Mundial de pelota que se celebrara en

aquel país.

1973: Viaja a Viet Nam y Laos como corresponsal de guerra.

1974: Viaja a Venezuela, donde entrevista al recién electo presidente Carlos A. Pérez.

1975: Viaja a México en delegación presidida por Haydée Santamaría.

1978: Viaja a España, donde entrevista, entre otras personalidades, a Rafael Alberti, Camilo José

Cela y Pedro La Virgen.

1979: Jurado del Premio Casa de las Américas en el género de Testimonio.

1980: Viaja a Nicaragua en el primer aniversario del triunfo sandinista.

1982: Recibe la Distinción Raúl Gómez García, otorgada por el Sindicato Nacional de la Cultura, así

como la Distinción por la Cultura Nacional otorgada por el Ministerio de Cultura.

1986: Ciego de Ávila lo declara Hijo Distinguido.

1986-1988: Fundador y director de Radio Taíno.

1988-1990: Director de Información del Ministerio de Cultura.

1989: Viaja a España junto con el ballet de Alicia Alonso.

1990: Recibe la Medalla Félix Elmuza, otorgada por la Unión de Periodistas de Cuba. Ve la luz su

primer libro de entrevistas, Formalmente informal, publicada por Ediciones Unión.

1991: Se publica el testimonio de Luis Carlos Prestes, que él grabara en portugués, con el título A

ultima palabra de orden do capitao, por la Editorial Recife, de Brasil.

1992: Se publican en plaquettes las entrevistas realizadas por él a Bola de Nieve y a José Antonio

Méndez por Ediciones Unión.

1993: Se publica en plaquette su entrevista a Eliseo Diego por Ediciones Unión.

1994: Viaja a Colombia, invitado por la Universidad de Medellín, donde imparte conferencias y

talleres sobre el arte de la entrevista.

1995: Recibe el Premio Nacional de Periodismo José Martí por la obra de la vida.

1996: El Consejo de Estado le otorga la Medalla Alejo Carpentier.

1997: Se publica Palabras grabadas, otro libro de entrevistas, por Ediciones Unión.

1998: Fallece el 19 de enero.

Durante su larga carrera como periodista fue reconocido con más de sesenta premios y menciones en

concursos nacionales. Fue nominado al Premio Príncipe de Asturias en 1995.

Sus trabajos aparecen publicados en las revistas Unión, La Gaceta de Cuba, Casa de las Américas, Revolución y Cultura, Letras Cubanas, Cuba Internacional, así como en publicaciones de Argentina,

Chile, Colombia, Venezuela, México, Brasil, Nicaragua, Portugal, España y Puerto Rico.

Integró el ejecutivo de la Asociación de Cine, Radio y Televisión de la UNEAC, y fue miembro de

la presidencia de esa institución nacional.

Índice

¿Por qué Más palabras grabadas?/ 7

Entrevista-prólogo/ 9

El hombre necesita cultura y zapatos/ 19 ONELIO JORGE CARDOSO

Creo que mientras sueño diseño cosas/ 44 FAYAD JAMÍS

Volvería a ser pintora si volviera a nacer/ 60 FLORA FONG

Vivo orgullosa de ser una escritora cubana/ 86 DORA ALONSO

Me apasiona tanto la relación

cine de ficción/documental como

la de testimonio/literatura/ 99 VÍCTOR CASAUS

La memoria es como la sombra del hombre/ 117 ARTURO ALAPE

Yo siempre estoy aprendiendo/ 137 HAROLD GRAMATGES

Nadie debe avergonzarse de su historia/ 156 EUSEBIO LEAL

El peregrinaje sólo se estabiliza con la muerte/ 181 JAIME SARUSKY

La poesía siempre anda por ahí/ 201 GUILLERMO RODRÍGUEZ RIVERA

A veces me he escondido porque he querido/ 214 NOEL NICOLA

Mi generación está

marcada por el Che y los Beatles/ 230 BELKIS VEGA

Yo soy un revolucionario que escribe/ 262 EDUARDO HERAS LEÓN

Yo creo en la ingenuidad/ 283 CINTIO VITIER

Cronología mínima de Orlando Castellanos/ 305