FUNDAÇÃO ARMANDO ALVARES PENTEADO

FACULDADE DE COMUNICAÇÃO

ONIPRESENÇA

Anderson Rodrigues dos Santos

São Paulo 2015

FUNDAÇÃO ARMANDO ALVARES PENTEADO FACULDADE DE COMUNICAÇÃO

Pós-graduação em Fotografia

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FUNDAÇÃO ARMANDO ALVARES PENTEADO FACULDADE DE COMUNICAÇÃO

Pós-graduação em Fotografia

FUNDAÇÃO ARMANDO ALVARES PENTEADO

FACULDADE DE COMUNICAÇÃO PÓS-GRADUAÇÃO EM FOTOGRAFIA

ONIPRESENÇA

Monografia apresentada à Pós-graduação da Faculdade de Comunicação da

Fundação Armando Alvares Penteado,

como parte dos requisitos para aprovação no curso de Pós-graduação Lato-Sensu em

Fotografia.

Nome do Aluno: Anderson Rodrigues dos Santos

Orientador: Prof. Dr. Rubens Fernandes Junior

São Paulo 2015

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FUNDAÇÃO ARMANDO ALVARES PENTEADO FACULDADE DE COMUNICAÇÃO

Pós-graduação em Fotografia

SANTOS, Anderson Rodrigues dos ONIPRESENÇA. Anderson Rodrigues dos Santos. Monografia apresentada à Pós-graduação em Fotografia da Faculdade de Comunicação da Fundação Armando Alvares Penteado. São Paulo, 09 de dezembro de 2015, FACOM/FAAP. 1. Curta-metragem 2. Fotografia 3. Onipresença 4. Ubiquidade 5. Fotojornalismo Esportivo 6. Futebol 7. Esportes

4

FOLHA DE APROVAÇÃO

( ) Recomendamos exposição na Biblioteca. ( ) Não recomendamos exposição na Biblioteca.

Nota: __________________________________

São Paulo, _____ de _____ de ____ _______________________________________

Professor (a)

_______________________________________ Professor (a)

Professor (a)

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AGRADECIMENTOS

A todos que estiveram, em várias frentes, onipresentes durante a execução

deste longo trabalho. Na FAAP, aos companheiros de turma que vieram do

fotojornalismo, Ary Diesendruck e Vanessa Rodrigues, aos coordenadores da Pós,

Ronaldo Entler e Lívia Aquino, aos profissionais do departamento de Multimeios da

FAAP que diziam “não chegou com mais foto, né?” nas ilhas de edição, Daniel

Gouveia, Bianca Toloi e Rodrigo Leal, ao músico Alexandre de Orio que deu brilho

ao trabalho com as trilhas juntamente com a banda 6 Pés na Estrada (Marko Concá

e Mateus Polati) e Bateria S/A da USP, ao responsável pela sonorização e mixagem,

Marco Antonio Pereira Esteves (Estúdio Eiffel), ao único que conseguiu emprestar

um gravador de Blu-ray da produtora onde trabalha, Flávio Tilli Reis, e ao cunhado,

mestre em informática e “salvador da pátria”, Marcelo Uliana.

Obviamente, nestes quase dois anos de Pós, não deixaria de agradecer meus

pais Carlos Alberto dos Santos e Maria do Carmo Rodrigues dos Santos, minha irmã

Patricia Rodrigues dos Santos, meus sogros Luiz Roma Filho e Sonia Maria

Carregari Roma, minha esposa Leila Maria Roma e filho Mateus Roma dos Santos,

estes dois últimos que me alegram todos os dias e a quem não pude estar tão

presente para que existisse ONIPRESENÇA.

Sem a presença intelectual e amiga do orientador, o Prof. Dr. Rubens

Fernandes Junior, jamais teria coragem de me lançar no mundo das artes. Por fim,

abaixo, uma homenagem mais do que justa aos repórteres fotográficos que cederam

suas imagens, confiança e talento para que o filme ganhasse vida (apareço apenas

por fazer parte desta família do fotojornalismo esportivo):

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REPÓRTERESFOTOGRÁFICOS

7

8

SUMÁRIO

1. Introdução à fotografia e futebol 11

2. Técnica em jogo 14

2.1. Dinâmicas do mercado 18

2.2. Arquivos 20

2.3. O valor da fotografia 21

3. Descritivo 23

3.1. Apropriação no fotojornalismo - futebol 24

3.2. Onipresença limitada 26

3.3. O Jogo – Ações e Negociações 29

3.4. Apropriação 30

3.5. A segunda-feira - Relíquia 35

3.6. Da foto ao filme – O processo 37

3.7. ONIPRESENÇA ganha “corpo” 40

3.8. Tratamento 45

3.9. Corrompido 50

3.10. Sonorização e trilha musical 52

3.11. Blu-ray 56

3.12. Finalização 59

4. Roteiro 61

4.1. Abertura 62

4.2. Início – Banca de Jornal 63

9

4.3. Pré-jogo, Início e Gol 1 65

4.4. Tensão 69

4.5. Gol 2 70

4.6. Fim 73

5. Considerações Finais 75

Bibliografia 77

10

RESUMO

O curta-metragem ONIPRESENÇA (11min) revela a capacidade dos repórteres fotográficos documentarem de diversos ângulos a todo instante uma partida de futebol. O filme é baseado numa construção coletiva por meio da apropriação de 14 profissionais – além do idealizador do projeto – que estiveram presentes no clássico Corinthians x Palmeiras, dia 31 de maio, na Arena Corinthians, pelo Campeonato Brasileiro. O objetivo desta pesquisa escrita e construção poética é revelar a quantidade exagerada de arquivos gerada num jogo e de que forma a linguagem fotográfica vem se aproximando da televisão. Com base num arquivo composto por oito mil imagens digitais, o vídeo bombardeia o espectador com sequências que retratam a atuação dos fotógrafos do clique à publicação na mídia. Palavras-chave: Curta-metragem, Fotografia, Onipresença, Ubiquidade, Fotojornalismo Esportivo, Futebol, Esportes

ABSTRACT The short film OMNIPRESENCE (11min) reveals the ability of photojournalists to document from different angles at any moment a soccer match. The film is based on a collective construction through the appropriation of 14 professionals - beyond the project creator - who attended the classic Corinthians x Palmeiras, may 31 at the Arena Corinthians, the Brazilian Championship. The purpose of this writing and poetic construction research is to reveal the exaggerated number of files generated in a game and how the photographic language is approaching the television. Based on an archive consisting of eight thousand digital images, the vídeo bombards the viewer with sequences that depict the work of the photographers from the click to the publication in the media. Key-words: Short film, Photography, Omnipresence, Ubiquity, Photojournalism Sports, Soccer, Sports

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1- INTRODUCÃO À FOTOGRAFIA E FUTEBOL

O futebol adentrou definitivamente na minha retina aos 17 anos quando

cursava a faculdade de jornalismo. Mesmo sendo brasileiro, não fui empurrado por

familiares para torcer por um time, muito menos a ir a um estádio. A paixão começou

pelas transmissões de rádio. Não me importava com as imagens. Os narradores

eram capazes de criar grandes narrativas em minha mente. Talvez faça parte da

primeira geração de jovens que preferiram curtir uma partida do sofá, longe da

violência que assola nossos estádios.

Sem contar aos amigos de profissão, estagiando no caderno de Esportes de

um jornal, pisei numa arquibancada a trabalho, numa noite qualquer no Pacaembu.

Uma sensação estranha, vazia e emocionante ao mesmo tempo. Difícil de explicar.

Bucólica porque estava acostumado a ver lances de perto, replays, imagens

de todos os ângulos e detalhes que do alto da tribuna de imprensa não existe.

Vibrante pela aventura de ser jornalista, entrevistar os astros e ver o nome publicado

ao assinar a matéria do jogo.

Durante 14 anos, perdi a conta de quantos estádios estive. E, em casa, a

situação se inverteu. Folga, nada de futebol. Passei por praticamente todas as áreas

do jornalismo esportivo: produção televisiva, repórter da imprensa escrita (jornais e

sites), assessoria de imprensa de clube (neste conheci o verdadeiro mundo do

futebol), exceto rádio.

E nesta trajetória algo sempre me fascinava, muito mais do que as matérias

publicadas ou o sonho de ser comentarista de rádio quando adolescente. Como era

possível captar imagens tão fantásticas de lances extremamente rápidos e distantes

da câmera fotográfica. O que aquele aparelho tinha de tão mágico ao congelar um

instante que jamais se repetiria: um drible, um chute, um carrinho, a comemoração

de um gol.

Com um equipamento imponente, uma lente que parecia um canhão, os

fotógrafos traduziam uma partida emocionante ou não sem criar narrativas,

encontrar frases de efeito para contar uma história. Se estava na página do jornal, a

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imparcialidade parecia ser total. Entravam dentro do campo e eram os profissionais

mais próximos dos lances.

Eu queria estar lá, apesar de os repórteres e editores encararem o repórter

fotográfico como um homem sem estudo, diploma, que ganhava pouco, tinha menos

prestígio (até no tamanho da fonte do crédito) e que apenas apertava um botão. E,

durante estes 14 anos, aproveitei para “brincar” com o equipamento dos fotógrafos

que me acompanhavam durante os treinos até, finalmente, a entrar de cabeça neste

mundo.

Em aproximadamente um ano atuando como freelancer, fotografei muitos

esportes, mas principalmente futebol. Treinos e, posteriormente, a conquista de pisar

no gramado durante um jogo. Campeonato Paulista, Copa do Brasil, Campeonato

Brasileiro, Copa Libertadores da América.

Mesmo com um equipamento inferior ao utilizado pelos mais experientes,

caminhava sem medo para me aproximar da qualidade técnica deles. Mas estava

insatisfeito, queria aprofundar minha percepção, o olhar e fazer algo que fugisse do

que estava vendo: profissionais pouco valorizados e, alguns, usando ao máximo a

velocidade de disparo. Aquilo não era foto, era filme. Arquivos sequenciais que

pareciam vídeo. E o momento decisivo?

As primeiras transmissões na tecnologia 4K e a ameaça da televisão em

conseguir em breve capturar um frame em alta resolução me amedrontavam. Qual

seria meu destino? E, aos poucos, vi muitos companheiros deixando o futebol para

fotografar outras coisas. O mercado não remunerava bem o profissional que tinha

talento, tomava chuva, encarava o sol e carregando consigo máquina, lentes

pesadas e computadores para que a imagem estivesse nos sites antes mesmo da

partida começar.

A entrada na Pós-Graduação em Fotografia na FAAP foi uma escolha para

conhecer outras áreas da imagem, da arte, da literatura. Queria que fosse minha

transição de vez para a fotografia e para colocar um fim ao futebol.

Este projeto, encarado por alguns como loucura, talvez tenha sido minha

despedida dos gramados. Reconhecer o talento dos repórteres fotográficos ao me

apropriar de cerca de oito mil imagens e editar “na unha” um curta-metragem quadro

13

a quadro, me fez desbravar um outro mundo: o cinema em sua mais pura

concepção.

Neste momento, espero que filme ONIPRESENÇA emocione o espectador,

independentemente da leitura que fará e das críticas que sofrerei. Acredito que uma

ideia original sempre parte do coração, das alegrias e sofrimentos. E este projeto é

processo, algo feito por quem já atuou em várias posições em campo, mas, desta

vez, sentado (no sentido figurado) como diretor – e com uma grande equipe que fez

essa conquista sair do papel.

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2- TÉCNICA EM JOGO

Não é possível separar a criação do repórter fotográfico da atual ordem do

mercado jornalístico. E, consequentemente, do material bruto que serviria para a

construção de uma narrativa planejada com as imagens da partida, que ocorreu às

16h do dia 31 de maio de 2015, um domingo.

Ao voltar para os arquivos, em cada pasta dividida por nomes dos fotógrafos,

foi possível encontrar imagens extremamente semelhantes e de momentos idênticos

da construção dos demais companheiros. A ordem era praticamente igual. Uma

sequência ditada por editores, propagada pelos donos de agências e que culmina no

resultado final dos profissionais em campo.

Por ser um clássico, uma partida onde as atenções estão voltadas para dois

times de massa, o trabalho se inicia horas antes do apito inicial com a chegada das

torcidas. O clima deste entorno do estádio interessa ao meio jornalístico

principalmente pela presença da torcida visitante, em sua maioria as Organizadas –

com histórico de violência. A pequena carga de ingressos destinada ao Palmeiras,

neste caso, ficou com este público. A escolta policial antes e após a partida é

planejada e registrada por parte dos fotógrafos que não se intimidam com ameaças.

Após a entrada no estádio e a transmissão destas primeiras imagens, o

roteiro segue com fotos da torcida já nas arquibancadas. A festa feita pelas

Organizadas sempre é aguardada antes de os times entrarem em campo. Um

momento fotográfico único e que simboliza o grande evento de massa.

Paralelamente, todos partem para uma caminhada ao redor do campo. É no

olhar aguçado, nas entranhas da multidão e das cadeiras, que o repórter encontra

personagens peculiares. Ao flanar, capta gestos e emoções capazes de transmitir

por meio da linguagem fotográfica a paixão do torcedor comum e familiar pelo

futebol. Este instante atinge o ápice com a entrada dos times para o aquecimento

em campo.

Diferentemente de quando a bola rola, nesta hora, o fã troca de olhares e

gestos com seus ídolos. É o momento no qual os aparelhos celulares e tablets

15

assumem o papel de máquinas fotográficas. A angústia por uma imagem, por mais

longe que seja do ídolo, termina quando o torcedor-fotógrafo posta em sua rede

social – Facebook, Instagram, entre outras – um instante único.

Do estádio, sabendo que as demais pessoas estão vendo o jogo pela

televisão, ouvindo no rádio ou antenados nos sites jornalísticos, o torcedor está

hiperconectado. SANTAELLA (2010, p.102) diz que

Com um telefone celular, uma pessoa ganha o dom da ubiquidade, podendo estar em dois lugares ao mesmo tempo, e ambos vão para um segundo plano para favorecer um terceiro lugar, o espaço comunicacional que, nesse caso, coloca as pessoas em uma situação de presença ausente, significado que elas estão presentes e, ao mesmo tempo, não estão.

Os fotógrafos utilizam diferentes formas e meios de trabalho para transmissão

das imagens para os jornais, sites e agências. A velocidade de edição e envio são

fundamentais para todos, seja para quem já tem a publicação garantida por seu

veículo de comunicação, mas, principalmente, para os que dependem de venda.

Atualmente, os fotógrafos usam Canon ou Nikon – a primeira em maior

número. Poucos trabalham apenas com um corpo (máquina sem lente). É comum a

utilização de dois ou até três. O motivo? A necessidade da troca de lentes. O futebol

é um esporte que necessita de agilidade no olhar e disparo, com instantes decisivos

que podem ocorrer do outro lado do campo ou a sua frente, como a comemoração

de gol.

Numa linguagem fotográfica difundida ao longo da evolução tecnológica no

país, os fotógrafos utilizam lentes fixas (sem zoom) de 300mm, 400mm ou 600mm,

capazes de enquadrar cenas da linha da grande área do goleiro até a outra

extremidade do campo. A necessidade de uma boa qualidade óptica das lentes é

devido à abertura do diafragma (estas com 2.8f), ressaltando o objeto em primeiro

plano – o lance e ídolos – e desfocando o fundo. Mais vida ao lance.

Estas lentes que se assemelham a canhões. A lente Canon 300mm, por

exemplo, pesa 2,4kg, é a mais cara (confira tabela abaixo) e cobiçada pelos

fotógrafos. No entanto, perdem função quando um lance se aproxima e, assim, há a

necessidade de outros corpos e lentes. É comum usar a lente 70-200mm para

distâncias curtas e médias. As grandes angulares, 18mm, por exemplo, funciona

16

bem quando a comemoração se dá muito próxima. Um terceiro corpo com uma

grande angular é utilizada por alguns fotógrafos que desejam imagens de dentro do

gol. Instalam as máquinas em pequenos tripés no gramado e acionam via controle

remoto.

A transmissão atual de dados também pode variar. O mais comum é usar um

laptop com modem de internet 4G – a tecnologia 3G sofre congestionamento com a

frequência da torcida e não é capaz de acessar a rede. Atualmente, há dificuldades

de acesso até mesmo na 4G, principalmente pelo excesso de dados transmitidos

pelas emissoras que transmitem o evento ao vivo via satélite.

Sentados num banco com a máquina sustentada no monopé, alguns

fotógrafos apoiam seus computadores num segundo banco – ou escada pequena de

três degraus – numa altura padrão. Isso porque os organizadores do evento

determinam que o profissional fique sentado atrás das placas de publicidade, sem

poder ficar de pé.

Com jogo em andamento, repórter fotográfico edita imagem do primeiro gol do clássico para enviar para jornal e agência

17

Enquanto o lance está ocorrendo do outro lado do campo ou num momento

sem importância jornalística, o fotógrafo descarrega o cartão, edita, realiza o

tratamento e envia as imagens, seja por e-mail, upload no site ou FTP (transferência

de arquivos por pastas conectadas remotamente com as redações ou agências).

Atualmente, alguns fotógrafos têm programas capazes de conectar a máquina

ao celular. Não usando computador, ganham tempo, apenas editam quais imagens

enviarão da tela do celular. Uma terceira forma é a transmissão direta da máquina

para a redação via modem 4G.

Neste caso, o fotógrafo faz a escolha do material no visor da máquina e, com

a internet móvel conectada no corpo do equipamento, enviam as imagens. Na

redação, nas mãos de uma equipe, a foto passa por um rápido tratamento e já pode

ser publicada ou colocada à venda. Durante as duas últimas duas Copas do Mundo

FIFA (2010 e 2014), os organizadores disponibilizaram cabos para transmissão.

Assim, com as máquinas conectadas, agências conseguiram publicar ou vender uma

foto após 15 segundos do clique. A indexação e toda identificação da cena

fotografada é feita posteriormente. Tudo pela busca do simultâneo.

Teoricamente, os melhores momentos para o fotógrafo editar e transmitir as

imagens é durante o pré-jogo (antes de os times entrarem para a partida), intervalo e

pós-jogo. Assim, ele é capaz de concentrar-se nos diversos processos: da captura

ao envio. No entanto, o mercado jornalístico no futebol tem a necessidade de

disponibilizar as informações – e, consequentemente, as fotos – em tempo real. Por

isso, o fotógrafo precisa transmitir o mais rápido possível seu material caso haja um

gol, por exemplo. Normalmente, assim que a partida termina, os 30 fotógrafos levam

cerca de dez minutos para encerrarem todo o processo no campo.

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Fotógrafos aproveitam os 15 minutos de intervalo para tratar e enviar o material do primeiro tempo para seus jornais, sites e agências

2.1- Dinâmicas do mercado

O mercado do fotojornalismo esportivo, em especial o futebol, é

extremamente concorrido nas grandes capitais do Brasil, onde se concentram as

equipes de massa. Em São Paulo, uma partida é disputada por diversos fatores. A

capital reúne os três principais clubes do Estado – Corinthians, Palmeiras e São

Paulo –, que nos últimos anos têm conquistado torneios nacionais e internacionais, e

juntos somam milhões de torcedores/consumidores espalhados no mundo.

Os principais veículos de comunicação têm sedes na capital e região

metropolitana, com alcance de publicações impressas distribuídas diariamente em

boa parte do território nacional. Diante deste panorama, praticamente todos os jogos

atingem a cota de 30 repórteres fotográficos permitida pela CBF (Confederação

Brasileira de Futebol).

No período em que este projeto foi elaborado, com a apropriação das

imagens, o mercado estava inflacionado e fatores significativos mudavam a forma de

criação e trabalho dos repórteres fotográficos.

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Segundo as normas da CBF, cada jornal pode credenciar dois fotógrafos por

partida. No clássico entre Corinthians e Palmeiras, os jornais O Estado de S.Paulo,

Agora São Paulo, Lance! (dona da agência Lancepress) e Diário de São Paulo

enviaram dois fotógrafos. Os demais jornais estiveram presentes com um

profissional, como Folha de S.Paulo (dona do Grupo Folha, que possui o Agora São

Paulo e o site UOL), O GLOGO-RJ (dono de O EXTRA-RJ), O DIA-RJ e Diário do

Grande ABC (cobertura de sete cidades na região metropolitana). As agências

internacionais estiveram neste jogo com um fotógrafo (Reuters e Getty Images),

assim como a revista Placar e os sites Veja.com (ambas do Grupo Abril), UOL,

Globoesporte.com e Gazeta Esportiva (agência e site).

As demais vagas foram distribuídas para agências de fotojornalismo: AGIF

(RJ, especializada em Esportes), Brazil Photo Press (SP), Código 19 (Campinas-

SP), Eleven (Campinas-SP), Fone Mídia (SP), Fotoarena (SP, especializada em

Esportes), Frame Photo (SP), Futura Press (SP) e Sigma Press (SP).

Algumas delas possuem clientes diretos, mas sobrevivem de parcerias com

as grandes agências do país, como AE (Agência Estado, do grupo O Estado de São

Paulo), Folha Press (Grupo Folha), O GLOBO (grupo do jornal carioca vinculado à

TV Globo) e Gazetapress (grupo Gazeta Esportiva, da Fundação Cásper Líbero).

Estas quatro empresas fornecem pacotes de venda de imagens para sites e jornais

de todo país e exterior. Reuters e Getty Images têm clientes diretos em todo planeta

e têm fotografado o Campeonato Brasileiro apenas nos clássicos para fidelizar as

mídias nacionais.

Os clubes têm direito a uma vaga cada, neste caso Corinthians e Palmeiras.

Os fotógrafos possuem livre acesso – inclusive aos bastidores do time – e podem

enviar as imagens de divulgação gratuitamente para download após 15 minutos do

término da partida, segundo normas da Arfoc-SP (Associação dos Repórteres

Fotográficos e Cinematográficos do Estado de São Paulo).

Em jogos menos concorridos, a entidade de classe disponibiliza quatro vagas

para fotógrafos freelancers que enviam diretamente suas imagens para as agências

de grande porte – as quatro citadas acima –, mas precisam comprovar vínculos

contratuais e experiência de, no mínimo, cinco anos na profissão em futebol. Para o

jogo deste projeto, como a cota chegou ao limite, não tiveram acesso ao

credenciamento.

20

Diante deste cenário, é possível perceber que as imagens dos 30 fotógrafos

ficam concentradas nas grandes agências nacionais – inclusive o material dos

grandes clubes. Apenas Globoesporte.com, Veja.com, Diário de São Paulo e Diário

do Grande ABC possuem fotos exclusivas e não vendem/distribuem para outros

veículos.

Segundo meus relatórios dos últimos dois anos, uma foto pode render ao

profissional de R$ 3,50 a R$ 50,00, dependendo de como ela foi agenciada até ser

publicada por acordos existentes de todas as partes (agências e veículos de

comunicação). Apenas as agências internacionais, Veja.com, UOL e Placar pagam

um valor fixo de saída para os profissionais freelancers. Os jornais possuem,

normalmente, empregados CLTs. Os demais dependem exclusivamente da venda.

Por isso, a produção excessiva de imagens, especialmente no momento do gol.

2.2- Arquivos

Não é possível mensurar exatamente a quantidade de arquivos produzidos

por cada fotógrafo nem quantas imagens são distribuídas ou vendidas. Porém, uma

foto pode ficar disponível em diversas agências.

Diante da elaboração deste projeto e relatos de outros profissionais, pode-se

calcular que um fotógrafo gera, em média, 500 arquivos e envia aproximadamente

50 destas para suas respectivas agências, jornais e sites. O resultado ao final de

uma partida pode chegar a 15 mil arquivos. O projeto, conforme citado no início da

monografia, reuniu 15 repórteres fotográficos e oito mil fotos.

Boa parte das imagens capturadas terminam nas lixeiras dos computadores

dos fotógrafos, que não têm como manter armazenamento de tudo o que é

produzido, até mesmo em nuvens. Com isso, o seu registro histórico e,

consequentemente, sua obra, precisa ser catalogada com palavras-chave nos

bancos de imagens, seja dos jornais ou grandes agências. Trata-se da prática atual

usada pela imprensa escrita, blogs e até mesmo pelos usuários de redes sociais,

com Facebook e Instagram, com indexação por meio de hashtags (#). SANTAELLA

(2010, p.112) diz que

21

O acesso passou a se dar não apenas a pessoas e lugares (presença física), mas, sobretudo, a gigantescos banco de dados de informação, um acesso que é crescentemente facilitado por poderosos motores de busca, além de que os dispositivos digitais estão cada vez mais habilitados a esse acesso, enquanto o portador está em movimento ou deslocamento de um lugar para o outro. Essa potencialização vem adquirindo tais proporções que outros nomes para a era da mobilidade são era da conexão e também era do acesso.

2.3 - O valor da fotografia

O fotojornalismo esportivo é uma área da fotografia que há uma necessidade

de grande investimento para obter um bom resultado estético e técnico. Uma

imagem sem ruídos, nítida e capaz de transmitir um lance com a maior fidelidade

possível ao espectador. Para isso, os equipamentos precisam ter alta definição em

megapixels, pouquíssima perda em mudança de exposição – com a pouca

iluminação à noite nos estádios, pode-se chegar a ISOs 3200 ou 6400 sem

granulação –, rapidez e perfeição no foco com lentes claras (abertura f/2.8L).

Como forma de exemplificar, vou me basear na marca Canon, a mais utilizada

pelos profissionais nos gramados de São Paulo. Atualmente, o modelo ideal para

futebol é a EOS-1Dx, capaz de fotografar com 14 frames por segundo e 18

Megapixel.

A lente Canon EF 300mm (f/2.8L) aproxima dos lances e possui uma boa

abertura, suficiente para trabalhar com pouca quantidade de luz – encontrada nos

estádios mais antigos. Não há como produzir um material de qualidade com lentes

escuras, já que há necessidade de utilização de velocidades de disparos acima de

1/800 segundos para que a foto não fique borradas devido aos rápidos movimentos

das cenas.

Para obter fotos de lances de curta e média distâncias, o fotógrafo pode usar

uma máquina Canon 5D Mark III e uma lente Canon 70-200mm (f/2.8L). Caso

necessite de um outro corpo para instalar dentro do gol, precisaria de outra máquina

deste modelo, por exemplo, com uma lente grande angular capaz de enquadrar o

campo de visão atrás do goleiro. Assim, usaria uma Canon 14mm (f/2.8L).

Veja abaixo uma simulação de investimento. Como cada profissional tem sua

maneira de editar e transmitir as fotos, não estão inclusos outros equipamentos,

como laptop, modem com pacote de internet 4G, mala, entre outros. Também não

22

estão calculados valores de seguro contra roubo (5% para equipamentos

fotográficos e 10% para laptop).

Cotação realizada em novembro de 2015 pelo site www.bhphotovideo.com (maior loja física e e-commerce do mundo em equipamentos fotográficos, sediada em Nova Iorque, com menor preço), sem inclusão de taxas de importação. Dólar comercial do dia: R$ 3,80

23

3- DESCRITIVO

A definição do tema que resultou na obra ONIPRESENÇA ocorreu somente

em maio de 2015, no terceiro módulo e último do curso de Pós-Graduação em

Fotografia da FAAP (Faculdade Armando Alvares Penteado). Desde o ingresso na

Turma 4, a ideia foi trabalhar com ensaio ligado ao esporte, área em que atuo desde

1998 como jornalista e repórter fotográfico.

As pesquisas começaram em abril de 2014 com leituras e filmes ligados às

primeiras grandes referências de imagem, como análise de Olympia, de Leni

Riefenstahl, e as fotografias de esportes de Alexander Rodchenko. A pouca

valorização dos esportes chamados “amadores” e a proximidade com os Jogos

Olímpicos e Paralímpicos do Rio, em 2016, despertou meu interesse.

Posteriormente, um projeto ganhou força: ensaio fotográfico dos paratletas do Time

São Paulo, com atletas paraolímpicos do Estado.

O projeto escrito e a carta de autorização fornecida pela FAAP foram

encaminhados para a assessoria de imprensa da SEDE (Secretaria de Estado dos

Direitos das Pessoas com Deficiência) do Estado de São Paulo e CPB (Comitê

Paralímpico Brasileiro), responsáveis pela ação com mais de 40 atletas em

preparação para os Jogos do Rio.

Para iniciar a aproximação e pesquisa de campo era necessário o aval do

Comitê. A assessoria de imprensa da entidade não encontrou problemas na

execução do projeto, em outubro de 2014. No primeiro contato que tive, quando fui

fotografar comercialmente um torneio internacional promovido pelo CPB no

Ibirapuera, recebi a notícia de que a autorização para o trabalho precisaria passar

pelo crivo de uma Academia do CPB, composta por dirigentes e comissão técnica

em Brasília, na sede.

A assessoria de imprensa sinalizou que o processo não tinha previsão. Após

inúmeros contatos diretos com membros da Academia e sem a garantia da

execução do projeto, pensava numa outra pesquisa, já vinha vivenciando uma

problemática no mercado profissional do fotojornalismo do futebol. Em maio de

24

2015, numa reunião com o orientador da Pós, o Prof. Dr. Rubens Fernandes Junior,

informei sobre a inviabilidade e propus imediatamente a mudança temática.

3.1- Apropriação no fotojornalismo – Futebol

Alguns pontos dentro da fotografia do futebol me geravam incômodos. O

principal era a maneira de como os repórteres produziam milhares de imagens numa

partida. Máquinas potentes, disparos sequenciais, numa linguagem similar à

narrativa do vídeo.

Uma overdose de fotos de lances, reações de jogadores, treinadores e

torcida, além de comemorações de gols, esta última muito cobiçada principalmente

pelos profissionais de agências que dependem exclusivamente da venda para

jornais e sites – os fotógrafos recebem apenas uma comissão das imagens

negociadas.

A estratégia para meu projeto foi fotografar e adotar a apropriação de

arquivos visando uma construção coletiva. Segundo COTTON (2013, p. 208) “em

certa medida, o papel do artista, é como de um editor de gravuras ou de um curador,

configurando o significado das fotos por meio de atos e interpretações e não pela

realização das imagens”.

Para poder mostrar esta realidade, com o mínimo de intervenção desta rotina,

preferi seguir os protocolos comuns para a cobertura de uma partida:

credenciamento junto à Arfoc-SP (Associação dos Repórteres Fotográficos e

Cinematográficos do Estado de São Paulo) pela agência Frame Photo, fotografar

como de costume e cenas que pudessem servir para uma narrativa, enviar as

imagens para venda e coletar junto aos demais profissionais a cessão do material

bruto. Todas as ações foram feitas sem aviso prévio, seja com a agência, entidade

de classe e fotógrafos que estariam na partida.

Dentre as outras possibilidades, descartei solicitar uma autorização à Arfoc-

SP para colocar em prática esta parte do projeto. Não me interessava ter

intermediários e apenas reunir as milhares de imagens após a partida, algo que

considerava impessoal e que mudaria, provavelmente, o fluxo e modo de trabalho

dos fotógrafos.

25

Isso também ocorreria se eu fosse numa partida apenas para fazer o contato

com os profissionais, conseguir a apropriação e até mesmo fotografar os bastidores

ou cenas que pudessem compor uma futura narrativa. Neste instante, o que me

chamava a atenção era a disputa destes profissionais com a televisão, em especial a

tecnologia 4K, capaz que capturar frames em alta resolução e impactar no processo

criativo e no futuro da fotografia no futebol.

O jogo escolhido ocorreu no final de semana após a orientação, no clássico

entre Corinthians e Palmeiras, dia 31 de maio de 2015, na Arena Itaquera, pelo

Campeonato Brasileiro. Além da rivalidade histórica e interesse da mídia, o evento

poderia marcar a despedida do jogador Valdivia pelo time alviverde e os donos da

casa tinham sido eliminados recentemente da Copa Libertadores da América por um

adversário desconhecido e frágil no continente: o Guaraní, do Paraguai.

A construção coletiva do projeto dependia da adesão ou não da ideia

proposta: reunir o maior número de imagens deste clássico para problematizar a

overdose de arquivos digitais, discutir o processo criativo, o fluxo e condições reais

de trabalho, além da ameaça tecnológica com o advento da transmissão em alta

resolução em 4K. Três partidas foram transmitidas com esta tecnologia durante a

Copa do Mundo de 2014, mas não houve continuidade no Campeonato Brasileiro.

A Arfoc emitiu em seu site a lista dos 30 fotógrafos credenciados para o jogo

com 48 horas de antecedência, conforme regulamento firmado junto aos veículos de

comunicação, agências, freelancers e sob acordo com CBF. Segundo as normas

vigentes em 2015, são permitidos 30 fotógrafos por jogo, sendo dois por jornal,

agência fotográfica de cunho editorial (sites ou publicações que produzam textos

jornalísticos) ou agências internacionais.

Caso haja um número baixo de solicitações destes, as demais agências

conseguem duas vagas. Freelancers com empresa aberta há mais de dois anos e

com experiência em futebol mínima de cinco anos têm cinco vagas reservadas. A

ação visa diminuir a oferta de imagens e, consequentemente, aumentar o valor da

unidade da foto, além de evitar grande circulação ao redor do campo durante o

evento.

Abaixo, a documento emitido pela Arfoc-SP (Associação dos Repórteres

Fotográficos e Cinematográficos do Estado de São Paulo) 48 horas antes da partida.

26

Em vermelho, os profissionais que aceitaram em ceder o material para a composição

do projeto:

3.2- Onipresença limitada

O processo criativo dos repórteres fotográficos nos jogos de futebol vem

sendo influenciado por regras e determinações dos organizadores dos eventos,

neste caso, do Campeonato Brasileiro 2015. Um fator importante foi a mudança de

posicionamento dos profissionais antes e durante a partida, o que vem limitando sua

capacidade de onipresença no ato fotográfico.

27

O jogo entre Corinthians e Palmeiras estava sob esta nova conduta, o que

influenciou na narrativa. Segundo a CBF, os profissionais não podiam mais se

posicionar nos escanteios e laterais onde ficam os bancos de reservas das equipes.

A determinação foi encaminhada para a FPF (Federação Paulista de Futebol),

responsável pelas partidas no Estado, e à Arfoc-SP, que comunicou todos os

associados.

Com isso, não houve o registro fotográfico de um lado do campo. O

posicionamento e ângulo são preferidos pelos repórteres por dois motivos: ao

marcar um gol é comum o jogador comemorar com os companheiros (jogadores

reservas, técnico e comissão) que estão no banco de reservas e, no caso da Arena

Corinthians, a visão comtempla um fundo com a arquibancada lotada de torcedores.

Do outro lado do gramado, o pano de fundo é o setor vip, com cadeiras brancas e

que costuma estar praticamente vazio devido ao alto valor do ingresso.

Veja na arte abaixo como foi o posicionamento durante a partida que serviu

de narrativa para o filme:

VISÃO NOBRE DA TRANSMISSÃO DE TV

REPÓRTERES FOTOGRÁFICOS E CÂMERAS DE TV

ANTES PERMITIDA, MAS VETADA PELA CBF EM 2015

12 2

3 3

1

2

3

28

O espaço indicado como “1” é proibido a permanência a partir do momento

em que as equipes entram em campo para a execução do hino nacional até o final

do jogo. Mesmo com os fotógrafos sentados atrás das placas de publicidade, a CBF

entende que há interferência no plano principal captado pelas emissoras de

televisão, detentoras dos direitos de transmissão para o grande público.

Os repórteres fotográficos podem circular ao redor do campo livremente até a

entrada dos times. Assim que é dado o início do jogo, todos devem permanecer no

mesmo local até o final da primeira etapa. Não é permitido, mesmo que por trás das

placas, atravessar para o outro lado do gramado.

Como visto na área sinalizada como “2”, todos podem fotografar da linha da

grande área até o escanteio. Nesta parte, a lateral, fica a maioria dos profissionais.

Isso porque utilizam lentes de grande alcance (300mm), sem zoom. Quando o lance

se aproxima, há corte no enquadramento. Assim, há necessidade de outro

equipamento com uma lente angular em caso de comemoração próxima ou um

lance importante.

Nesta mesma zona é possível ficar na linha de fundo. Poucos, no entanto,

utilizam o espaço por se aproximar demais da grande área, onde acontecem as

principais jogadas. Particularmente, neste jogo em que atuei para o filme, fiquei na

linha da grande área com uma lente com menor alcance (70-200mm).

Poucos fotógrafos sentaram na zona “2” no limite com a “3”, atrás de uma

placa. Além de o espaço ser pequeno e dividido com cinegrafistas, o ângulo fica

prejudicado quando a jogada está próxima das placas laterais. A rede atrapalha.

Mesmo assim, alguns optaram para ter imagens diferentes e “torceram” por uma

comemoração sentido banco de reservas, o que se deu no gol de Zé Roberto

(primeiro da narrativa do filme).

Não há uma lei que impeça de o fotógrafo captar imagens das arquibancadas

desde que obtenha autorização do clube mandante, já que fora do gramado o

espaço é de sua reponsabilidade. No campo, fiscais da Federação Paulista

controlam posicionamentos de fotógrafos, cinegrafistas, repórteres de televisão e

rádio, entre outros profissionais que participam da transmissão do evento.

Vale ressaltar que durante a Copa do Mundo no Brasil, em 2014, mesmo

diante da grande quantidade de profissionais de fotografia dos principais veículos e

29

agências de diversos países, só não era permitido o posicionamento na lateral do

banco de reservas. As outras três áreas (“1”, “2” e parte da “3” até o escanteio)

houve liberação da FIFA. Em países onde o futebol tem popularidade, como

Espanha, Itália e Inglaterra, as confederações locais seguem a mesma determinação

usada pela FIFA na Copa, diferentemente da CBF no Brasil como explicado acima.

Até o final de 2015, centenas de profissionais do Brasil participaram de

discussões para encaminhar soluções à CBF. Para isso, criaram uma página no

Facebook intitulada “Protesto Contra o Posicionamento em Campo”. Não houve

mudanças até a conclusão desta monografia.

Página no Facebook utilizada pelos 190 membros

3.3- O Jogo – Ações e Negociações

Sem comentar com qualquer companheiro de profissão, cheguei ao estádio

aproximadamente duas horas antes da partida, marcada para as 16h. A abordagem

foi realizada na sala de imprensa da Arena Itaquera em duas grandes mesas onde

se concentram os fotógrafos, num espaço maior dividido com profissionais de rádio,

televisão e imprensa escrita.

Alguns dos fotógrafos conhecia, outros não. Levei autorizações, em duas

vias, explicando o teor do projeto que seria composto pelo conjunto de imagens do

máximo de profissionais que aceitassem participar desta construção coletiva.

Durante o convencimento, tentei deixar claro que o objetivo era seguir a rotina, sem

mudança de hábitos do trabalho, principalmente na maneira de fotografar e na

30

produção da quantidade de imagens. A apropriação seria feita após a partida com

um HD externo de 4Teras ou transferindo os arquivos em pastas nos leitores de

cartões das máquinas fotográficas.

A aproximação foi feita primeiramente com os fotógrafos que eu conhecia do

cotidiano de cobertura de treinos. Os que tinham mais confiança leram o termo,

assinaram e se comprometeram a ceder os arquivos após o jogo. Em tom de

brincadeira, alguns disseram: “Olha lá, hein! Não vai vender ou enviar minhas fotos”

ou “Se fizer algo errado com estas fotos eu sei onde encontrar você”, aos risos.

A movimentação causou estranhamento entre os demais, que desconfiavam

da abordagem. “Já não ganho nada e vou dar minhas fotos? Era só o que me

faltava”, ouvi ao fundo sem conseguir identificar. Os fotógrafos iam chegando, o

preparo para o jogo gerava inquietação e ansiedade – algo comum em clássicos. O

diálogo para o convencimento foi ficando mais rápido. O objetivo era falar com todos

antes da partida começar, mas não foi possível pela dinâmica da profissão.

O termo “apropriação” era desconhecido pelos repórteres fotográficos. Para

alguns soou como “cessão total”, “entrega total dos direitos comerciais e autorais”,

“uso indevido”. A estratégia foi mostrar por meio do documento que as imagens

eram para “fins acadêmicos” e, para uma futura exibição pública, “todos seriam

consultados para aprovar ou não”. Mesmo assim, encontrei mais resistência.

3.4 – Apropriação

Enquanto alguns escapavam dizendo que “conversaríamos melhor após o

jogo” e outros demonstravam desinteresse total, principalmente os mais experientes

e aparentemente cansados com o sistema comercial, percebi a preocupação dos

fotógrafos em fornecer o material bruto, sem tratamento ou qualquer edição. Não foi

uma exigência minha, mas teria liberdade maior para a finalidade que o projeto

pudesse tomar.

A resistência surgiu com frases como “E se estiver desfocado?”, “Preciso

editar meu material. Cortar, tratar. Uma coisa é a foto bruta, outra é editada. Você

sabe disso”, “Não costumo fazer sequencias de lances como você precisa. Não

gosto de metralhar, sentar o dedo no obturador” ou “Vou apagando o que não me

31

interessa durante o jogo. Se não faço leva mais tempo para descarregar o cartão e

demoro para enviar as fotos. Concorrência é em tempo real”. Desculpas?

Para alguns, foi um empecilho. “Sou muito criterioso com a edição e escolhas

das minhas fotos. Poderia disponibilizar cinco, seis fotos. É meu nome que está em

jogo”. Outros já descartaram de início, principalmente os contratados de jornais e

revistas, justificando que a imagem pertencia aos veículos e que não iriam tentar

autorização para o uso.

A ideia inicial ao apropriar o máximo de fotos possíveis era ter um mesmo

lance de diversos ângulos. Porém, ao subir para o gramado do Corinthians, fui

informado pelos fiscais que naquele dia havia a determinação da CBF: nenhum

fotógrafo poderia se posicionar próximos aos escanteios e lateral do campo do lado

dos bancos de reservas. Com isso, além de perder dois dos quatro lados, a

probabilidade é maior de um jogador comemorar o gol com os companheiros e

técnico.

Fotografar neste dia era parte do meu projeto. Afinal, eu fazia parte deste

coletivo. Além do trabalho comercial, procurei registrar cenas que pudessem

construir uma futura narrativa. Fotos de cinegrafistas, lentes, torcedores no celular e,

principalmente, dos companheiros em ação – dentro das limitações impostas pela

CBF de permanecer no mesmo local, sentado atrás das placas, durante a partida em

andamento.

Um fato inesperado, fora do roteiro de um jogo, ocorreu nesta tarde. O

Corinthians havia sido eliminado pelo Guaraní, do Paraguai, e a torcida do

Palmeiras, em menor número como visitante na Arena em Itaquera, promoveu uma

brincadeira inédita no Brasil.

Aos três minutos do segundo tempo, um drone comandado do lado de fora do

estádio apareceu em cima do campo e sobrevoou a arquibancada onde estavam as

torcidas organizadas corintianas. O pequeno objeto estava coberto com uma camisa

do Guarani, do Paraguai, com os dizeres “AHAHAH”.

32

Momento em que o drone entrou no estádio do Corinthians

Logo que o primeiro fotógrafo avistou, os demais também apontaram suas

lentes para o céu, esquecendo-se do jogo e tentando entender o que estava

ocorrendo. Todos ampliaram a visualização da imagem na máquina e registraram a

notícia enquanto a torcida palmeirense gritava “É, Guaraní. É Guaraní...”. O time

vencia por 1 a 0, gol de Rafael Marques.

Outra provocação com drone ficou famosa semanas antes, quando a torcida

do Boca Juniors, da Argentina, fez o mesmo no clássico contra o River Plate, pela

Libertadores. Na ocasião, o objeto tinha um fantasma com a letra B, lembrando o

rebaixamento do rival, em 2011.

Em poucos minutos, o drone perdeu o sinal com quem o comandava (autor

não foi descoberto) e caiu num setor de camarotes na arquibancada sem machucar

torcedores. O objeto foi retirado pela segurança. Ao final do jogo, a audácia dividiu o

noticiário com a vitória do Palmeiras por 2 a 0, gols de Rafael Marques e Zé Roberto

no primeiro tempo.

O árbitro apitou o final da partida e fui o mais rápido possível, já com o

trabalho comercial realizado, para a sala de imprensa. Alguns foram embora direto

do campo, mas boa parte foi terminar de transmitir, tratar fotos ou apenas para me

33

repassar os arquivos. Enquanto fazia este processo, recolhia as autorizações e

tentava convencer outros que não tinha abordado antes ou que perguntavam se

poderiam enviar depois. Este último era um risco que não estava disposto a correr.

Dos 14 fotógrafos que aceitaram participar, os mais resistentes foram os

enviados por jornais, como Agora São Paulo e Diário de S.Paulo – Estado de

S.Paulo e Folha de S.Paulo alegaram falta de permissão, assim como a Revista

Veja. O fotógrafo da agência/site Gazeta Esportiva se comprometeu e levou a

autorização para a chefia, mas não obtive retorno.

As fotos que mais me interessavam eram da Getty Images, do alemão

Friedemann Vogel. A agência internacional tem realizado este serviço para clientes

no Brasil como um “diferencial” e “cortesia” aos que possuem pacotes. Como o valor

é baixo por imagem – ou até mesmo gratuita dependendo do acordo com sites –, a

agência disponibiliza uma enorme quantidade de fotos.

E, por fim, como surgiu o drone, pensei imediatamente em criar uma narrativa

com uma visão aérea. Friedemann foi o único a fotografar do alto da arquibancada

com uma lente 400mm, uma das com maior alcance usadas no futebol –

normalmente se usa a 300mm.

Friedemann relutou, afirmou que “a política de direitos e uso de imagem da

agência é rígida em todo o mundo” e, como freelancer, temia que uma foto fosse

publicada. Reforcei o objetivo do projeto acadêmico, ele guardou todo material,

caminhou sentido à saída, mas retornou para ceder todas suas fotos.

O projeto, neste momento, não tinha um escopo final. O objetivo neste dia era

saber, na prática, se a apropriação resultaria numa quantidade suficiente de fotos

para lançar a overdose da captação do evento. Com praticamente metade de

adesões e oito mil imagens, acreditei que tinha um material suficiente para a espinha

dorsal do projeto.

Para completar uma futura narrativa, ficcional ou não, aproveitei o pós jogo

para fotografar meu sentimento diante da realidade da profissão. Imagens

construídas, como minha pulseira/credencial no chão da saída do estádio, pessoas

deixando o espaço no final da noite de forma bucólica, entre outras que não foram

utilizadas no filme.

34

A única ação que realizei antes da partida foi na manhã do mesmo domingo

(31/05/2015), quando ao preparar o equipamento percebi um casal de vizinhos –

aparentemente aposentados e idade avançada – dividindo a leitura de um jornal

impresso numa varanda arborizada em frente ao meu apartamento.

Abaixo, o termo de apropriação (duas vias):

35

3.5- A segunda-feira – Relíquia

O processo de apuração continuou na mesma noite, com a clipagem dos

principais sites, redes sociais e demais repercussões das imagens produzidas pelos

fotógrafos no clássico.

No dia seguinte, o que mais me instigava era detectar os espaços dados nos

jornais. Afinal, desde 2014, a crise na mídia vinha causando demissões e

fechamento de publicações, além de diminuição da quantidade de páginas nos

jornais devido ao custo do papel, distribuição e, principalmente, a força do noticiário

eletrônico.

A estratégia foi fotografar uma banca. Pensei em procurar uma revistaria, com

grande circulação, no Centro de São Paulo, estação de metrô ou Avenida Paulista.

Lembrei que próximo de casa havia uma banca pequena, mas cheia de jornais e

papeis amontoados. A imagem de um senhor negro, o dono, amassando latas de

cerveja e refrigerante com uma espécie de cajado. Fui até lá para comprar os jornais

e saber o porquê daquela vida.

Sem a máquina fotográfica em mãos, pedi os diários Folha de S.Paulo,

Estado de S.Paulo, Diário de São Paulo, Lance! e Agora São Paulo. O senhor, com

mais de 60 anos, tinha todos e revelou que só vendia jornais. Nada de revistas ou

outros objetos. Para sobreviver, segundo ele, “ganhava um extra” com o alumínio

para reciclagem. Neste momento, os fatos ganham contorno de realidade para

minha profissão.

Expliquei ao senhor que estava fazendo um projeto de pós-graduação e se

poderia fotografá-lo rapidamente enquanto amassava suas latas.

Aposentado, ele passa o dia na Rua Relíquia, na Zona Norte de São Paulo,

amassando latas e vivendo do processo da reciclagem – o que ajuda em sua renda.

Em 2015, uma forte crise afetou ainda mais o jornalismo, especialmente os

jornais impressos. A concorrência com a internet, a mudança de hábito na leitura e

os custos elevados com papel e distribuição levaram alguns jornais à extinção,

casos do Jornal da Tarde, MARCA e Mais.

A segunda-feira é um dia especial em vendas para as bancas que vendem

jornais devido à rodada de futebol do final de semana. As capas têm espaços

36

reservados para fotos dos jogos, principalmente de comemoração de gols, capazes

de atrair a atenção e mexer com a emoção do leitor.

Ao abordar o dono da banca, enquanto comprava as edições do dia que

tinham caderno de Esportes, questionei como estavam as vendas, quais produtos

comercializava e como passava o tempo naquela esquina com a Rua Relíquia.

Dono da banca que vende apenas jornais amassa latas durante o dia para ganhar com reciclagem

“Revistaria? (risos). Eu só vendo jornal na minha banca. Não vivo mais disso

faz tempo. Passo o tempo aqui sentado e trabalhando. Sobrevivo com minha

aposentadoria e a venda destas latinhas que amasso enquanto converso com

amigos que tenho na redondeza. Mas o dinheiro vem com a reciclagem...”

Ao pegar os jornais e receber o dinheiro, se enfiou atrás de pilhas de papeis e

voltou com um copo plástico.

“Não bebo álcool. Quer um gole de vinho? É bom para o coração. Este é o

segredo para a eternidade...”

37

Do carro, sem me ver, observei que cumprimentava muita gente que passava

na rua. Conhecidos, não consumidores. Nenhum cliente apareceu durante os dez

minutos que permaneci no local.

No mesmo dia adquiri jornais de outro centro importante que destaca o futebol

paulista, o Rio de Janeiro (O GLOBO, O DIA, EXTRA e Lance! - versão RJ).

3.6- Da foto ao filme – O processo

Com aproximadamente oito mil imagens após a apropriação do material dos

14 fotógrafos – além das minhas fotografias –, a escolha pelo vídeo já estava

definida. Não sabia ao certo ainda qual caminho tomaria para a construção da

narrativa, mas algumas angústias me instigavam como profissional da comunicação:

Por que se fotografava tanto? Havia mesmo a necessidade de “segurar o dedo” no

obturador para captar um lance ou gol? Por que as vendas eram tão baixas dentro

de um nicho tão importante dentro do jornalismo? Será que a tecnologia um dia

substituiria a figura humana por trás da câmera? Qual o papel do repórter fotográfico

diante deste cenário?

Neste momento, não acessei mais as fotografias apropriadas. Preferi deixá-

las de lado para investigar a profissão do fotojornalismo esportivo, em especial no

futebol, diante do avanço da tecnologia da transmissão 4K pela televisão. Os dias

posteriores, em treinos e jogos, tive contato com inúmeros profissionais da fotografia

e técnica televisiva.

Seria possível congelar um frame durante a transmissão de uma partida e

criar uma agência fotográfica? Com dezenas de câmeras em campo, a televisão já

não estaria preparada para fornecer uma imagem em alta resolução capaz de ser

reproduzida em sites, jornais e até revistas? Seria uma disputa desleal.

A indústria já vem desenvolvendo equipamentos híbridos semiprofissionais

capazes de filmar em 4K e congelar um frame com ótima resolução, de 8MB

(tamanho das fotos usadas neste projeto). É o caso da Canon XC101.

__________________________

1. Para visualizar o projeto experimental acesse: www.youtube.com/watch?v=Gaw_df_R0_c

38

Câmera da TV Globo durante transmissão e máquina com lente 300mm de fotógrafo

Desde minha entrada para o fotojornalismo esportivo reparava que alguns

profissionais exploravam ao máximo a velocidade de disparo das máquinas e,

consequentemente, aumentavam a quantidade de arquivos. Apenas uma foto era

separada em meio a sequências enormes, bem próximas da linguagem da televisão.

Ao olhar para os fotógrafos em seus computadores e acompanhando seus

dedos girando o “disco” na câmera, passando centenas de imagens no visor, me

lembrava de vídeos sobre o início do cinema. Imagens estáticas, fotogramas que

davam movimento. E, curiosamente, os fotógrafos pareciam correr numa luta contra

a televisão. Não perder um instante decisivo.

Sequência fotográfica do segundo gol do curta-metragem

39

Diante deste cenário, iniciei a construção poética de um pequeno vídeo com

cerca de dois minutos que pudesse colocar frente a frente esta batalha: fotografia x

televisão. O processo serviu de primeira experiência para a adaptação da linguagem

fotográfica para uma narrativa em vídeo.

O filme La jetée foi importante neste momento como referência. Apesar de

não se tratar de apropriação, o diretor Chris Marker foi capaz, em 1962, de construir

uma narrativa poética com fotografias encomendadas e apenas um breve trecho em

vídeo. A obra é usada até hoje como referência e entrou para a história do cinema.

Outro vídeo importante para minha obra foi Estádio, da Cia de Foto, no qual

as imagens de um fotógrafo surgem num black quando este dispara o obturador. Os

sons da máquina e torcida dão o tom durante os 90 minutos do jogo, o tempo do

curta.

Mas minha discussão era outra. Neste primeiro teste que realizei, a narrativa

iniciava-se com imagens icônicas anteriores à Copa do Mundo de 2014 no Brasil.

Durante as pesquisas, encontrei fotos que marcaram a história do futebol brasileiro,

fundamentais para construção imagética popular dos nossos ídolos e conquistas.

Usei o famoso soco de Pelé na Copa de 1970, os dribles de Garrincha, a mão com

punho fechado para cima de Sócrates durante a Democracia Corintiana, o número 1

de Ronaldo, entre outros, até a chegada da Copa de 2014.

Nesta segunda etapa, as imagens propunham efetivamente a discussão

sobre tecnologia 4K. Durante o mundial no nosso país, quatro partidas foram

transmitidas nesta qualidade em eventos fechados pelos interessados em viabilizar

futuramente o acesso desta modernidade aos torcedores/consumidores. Câmeras

modernas nos novos estádios, frames do canal SporTV – que transmitiu os jogos em

4K – e lances sequenciais de fotógrafos anunciavam a parte final do vídeo

experimental.

A última etapa foi inteiramente construída com o acervo do jogo Corinthians x

Palmeiras no qual tinha feito a apropriação. Como parte do processo, construí uma

narrativa com alguns fatos importantes que ocorreram no estádio de Itaquera

naquele dia, como o que seria a despedida do meia Valdivia do Palmeiras, a

primeira derrota do Corinthians em sua casa no Campeonato Brasileiro e,

40

principalmente, a inédita entrada de um drone comandado pela torcida alviverde sob

a arquibancada.

As imagens aéreas que tinha usei como uma interferência, uma ameaça

tecnológica que viria do céu, suprimindo a disputa entre fotografia e televisão e

anunciando algo maior: o fim do fotojornalismo esportivo. Paralelamente, haveria o

extermínio dos jornais e a dúvida sobre o futuro da imagem, que poderia ser não-

tripulada. Para a realização deste breve vídeo utilizei a estrutura das ilhas de edição

da FAAP.

A apresentação do vídeo na pré-banca da Turma 4 da Pós-Graduação em

Fotografia da FAAP foi importante para sentir a percepção de um público

especializado, do orientador – que não tinha visto ainda os testes feitos por mim – e

da coordenação do curso, representado pelo Prof. Dr. Ronaldo Entler.

O feedback foi unânime: as imagens do jogo no qual fotografei e realizei as

apropriações poderiam criar uma obra inédita e suficientemente potente

artisticamente para questionar o papel da fotografia. Para isso, no entanto, precisava

adotar um discurso menos crítico à profissão e embarcar na estética, assumindo o

papel de artista e não mais de fotógrafo.

3.7- ONIPRESENÇA ganha “corpo”

As orientações e visitas aos arquivos encaminhavam para uma palavra:

Onipresença. Popularmente utilizada para definir uma capacidade de Deus, seu

significado traz outras interpretações. No dicionário Michaelis, remete à ubiquidade1.

Como artista, “estar em muitos lugares ao mesmo tempo ou quase ao mesmo

tempo” fez sentido ao me deparar com as oito mil imagens e o caminho atual do

fotojornalismo esportivo do qual fazia parte.

__________________________ 1. 1. Qualidade do que está ou pode estar em muitos lugares ao mesmo tempo ou quase ao mesmo tempo. 2. Filos Caráter ou propriedade do ser que está real e integralmente presente em todos os lugares ao mesmo tempo. 3 Teol Um dos atributos exclusivos de Deus, pelo qual Ele está sempre e necessariamente, essencial e realmente presente em todos os lugares; onipresença, ubiquação. 4 Teol Doutrina luterana da onipresença da natureza humana de Cristo, com a qual se explicava a sua presença corporal na Eucaristia.

41

Segundo Santaella (2010, p. 17-18)

A onipresença oculta o deslocamento e permite ao usuário continuar suas atividades mesmo estando em outros lugares... De outro lado, mesmo que a onipresença permita libertar-se da localização única, em função da conectividade, ela pendura os lugares às costas do usuário nômade, multiplicando assim, as localizações possíveis.

Santaella (2010, p. 17) diz que o uso da ubiquidade se dá da seguinte forma:

Falamos em ubiquidade a propósito da comunicação móvel quando a continuidade temporal do vínculo comunicacional é assimilada a uma plurilocalização instantânea. Isso só é possível porque a afiliação à rede situa o usuário não mais em um espaço estritamente territorial, mas em um hibrido território/rede comunicacional que são os territórios informacionais.

Sobre conectividade, mobilidade e onipresença, a autora afirma que os

processos comunicacionais atuam em espaços ubíquos. Santaella (2010, p.18), diz

Este são espaços hiperconetados, espaços de hiperlugares, múltiplos espaços em um mesmo espaço, que desafiam os sentidos de localização, de permanência e duração. São espaços povoados por mentes multiconectadas e, por consequência, coletivas, compondo inteligências fluídas.

A escolha inicial de apropriação sem aviso prévio e encomenda trouxe uma

série de desafios para a elaboração do curta-metragem. Como dito anteriormente, o

que me interessava era o material bruto dos fotógrafos, sem imposição ou

interferência na dinâmica dos profissionais durante uma importante partida de

futebol.

O primeiro desafio foi tentar colocar todas as imagens na sequência, o que

facilitaria quando chegasse à etapa da montagem da narrativa. No entanto, por ter

optado pela autonomia dos fotógrafos, não foi possível colocar as quase oito mil

fotos em ordem. As máquinas tinham timecode1 diferentes, com horários de

capturas diversos, que impediam de classificá-las.

__________________ 1. Um segundo de vídeo é formado por diversos quadros ou frames que são mostrados em sequência, para causar a ilusão de movimento. O código serve para zerar e ajustar todas no mesmo tempo, partindo do 00:00:00:00 (hora:minuto:segundo:frame).

42

Além disso, a constante troca de cartões de memória de um único fotógrafo

durante o jogo para a transmissão e edição deixaram as imagens misturadas. Tentei

utilizar diversos programas que prometiam zerar o timecode1 mesmo após o clique.

Não obtive sucesso.

Com este panorama, decidi escrever o roteiro, dividir o curta por trechos

(capítulos) e, assim, copiar os arquivos destes momentos de cada profissional numa

pasta. Aparentemente simples. Mas, ao voltar aos arquivos do primeiro gol (Rafael

Marques), contabilizei mais de 700 fotos desde o início da jogada até o fim da

comemoração. O processo de edição adotado foi de montar a sequência

manualmente no programa Adobe Photoshop Lightroom 4, num MacBook Pro. Era o

início de um grande e confuso quebra-cabeça.

Os diferentes ângulos de captação dos fotógrafos, nas quatro extremidades

do gramado, geravam perspectivas confusas em busca da linearidade do tempo.

Uma mesma cena dava a impressão de momentos bem distintos, com elementos

que não batiam, como adversários próximos, arquibancada ao fundo, distância entre

jogador e bola, momento em que ela cruzou a linha do gol, entre outros.

Sequência de fotos com milésimos de segundo de diferença. Mesmo com fotógrafos posicionados próximos, ângulo muda completamente a leitura da imagem. Torcida e árbitro assistente confundem o tempo em que a fotografia foi realizada.

Sem o tempo exato de captura, precisei utilizar referências para conseguir

coloca-las em sequência. O movimento corporal do jogador com a bola serviu de

base para descobrir qual momento exato em que a fotografia foi captada. Em

diversos momentos, tinha em mãos mais de cinco imagens do mesmo milésimo de

43

segundo. A proximidade do jogador com a bola perdia sentido com diferentes

ângulos e zoom. A análise da imagem precisou ser mais detalhada: diferenciar os

momentos pela reação do público na arquibancada, movimento do marcador

adversário, reações gestuais, posição em relação às placas de publicidade, entre

outros.

A leitura da imagem foi suficiente para colocar um lance em sua sequência

cronológica, no entanto, quando colocadas em movimento, em alguns casos, a

impressão era de que algumas fotografias voltavam o espectador no tempo. Uma

confusão óptica que preferi resolver excluindo algumas fotos com menor potencial

estético na minha opinião como diretor do filme.

Por outro lado, estes pontos de visão espalhados pelo campo produziram

efeitos esteticamente interessantes. Com fotos de um mesmo lance, no mesmo

segundo, mas com fundos distantes, foi possível criar no vídeo uma sensação de

montagem que jamais tinha visto numa partida.

Fotos no mesmo instante, mas de máquinas diferentes. Uma pequena alteração de posicionamento causa sensação de estranhamento

Vale ressaltar que em nenhum momento do processo deste curta-metragem

privilegiei algum dos 15 fotógrafos. Com todas as fotos renomeadas numa nova

pasta, já não era mais possível discernir a autoria. A escolha foi proposital pois,

desde o início, decidi pelo caráter de coletividade ao projeto.

44

Montagem de uma sequência com três ângulos diferentes

Um grande quebra-cabeça na montagem manual para uma sequência de tempo linear

45

3.8 - Tratamento

A opção por apropriar o material bruto dos fotógrafos sem aviso prévio

proporcionou outro desafio, desta vez em relação ao tratamento das imagens.

Diferentemente do que imaginava, nenhum dos participantes produziu arquivos em

RAW (como se fosse o negativo da fotografia analógica. É o arquivo matriz, que

contém todas as informações da captura e que não foi alterado).

Não é possível afirmar o motivo de cada profissional. São opções que variam

de acordo com o estilo e fluxo de trabalho. Como queria dar uma unidade ao

tratamento das imagens (corte, luz, contraste, sombras, etc) dando a impressão de

que se tratava de um mesmo fotógrafo – uma representação coletiva –, a forma

como os arquivos foram gerados influenciou em todo processo.

Particularmente, iniciei minha carreira fotografando em JPEG (formato

interpolado e adulterado) em alta resolução. Com o tempo de profissão, porém,

percebi na relação com meu equipamento que precisaria aumentar a qualidade e

tamanho da imagem para dar um corte maior numa foto, como também melhorar o

tratamento final. No entanto, numa partida importante, os fotógrafos são

pressionados pela urgência do envio das fotos.

Em RAW, as imagens levam muito mais tempo para serem descarregadas

para os computadores. É fato que há uma produção maior de fotos numa clássico do

que numa partida com apenas um grande clube. Talvez esta seja a hipótese de os

fotógrafos terem feito em JPEG.

46

Seis imagens captadas por fotógrafos distintos. Material bruto com variações de exposição, temperatura de cor, contraste, saturação e corte

A busca por um tratamento igual, um estilo usado no fotojornalismo esportivo,

foi prejudicado. Com um arquivo em RAW é possível recuperar qualquer alteração

feita, ter a foto original, tratar apenas uma e sincronizar automaticamente com as

demais. Num simples clique, conseguiria equilibrar temperatura de luzes, cores,

tons, sombras, entre outros aspectos da imagem crua. Já em JPEG, as fotografias

estavam brutas – mas com diferentes medições de luzes e temperaturas de cores –

ou totalmente modificadas de acordo com a preferência do profissional.

Com o andamento do processo, percebi que não era possível chegar a uma

unidade perfeita de tratamento. Isso me fez refletir que, mesmo diante desta

padronização, cada imagem – e fotógrafo – possui seu estilo. As pequenas

variações deveriam ser incorporadas na linguagem artística do filme.

Utilização do Lightroom para aproximar ao máximo o tratamento entre as diferentes captações e estilos dos repórteres fotográficos

47

O processo de edição do curta foi todo realizado nas ilhas de edição da

FAAP, com horários agendados previamente e sob a execução técnica de

funcionários da faculdade. O programa utilizado para a montagem foi o Final Cut,

enquanto as animações foram realizadas no Adobe After Effects. Para a

concretização do curta de 11 minutos foram necessárias horas de ilha. As imagens

usadas tiveram, em média, 8MB cada, com resolução de 300dpi.

O principal cuidado na elaboração do curta foi evitar transições que

remetessem a apresentações de PowerPoint, bastante utilizadas em montagens de

slides com texto e imagens pelo público em geral. A aproximação com a linguagem

do cinema foi um desafio desde a escolha, edição e tratamento das fotos, passando

pelo roteiro, efeitos e sonorização.

O roteiro do curta foi dividido em capítulos, o que ajudou no processo de

inserção das fotos no Final Cut. Cada período de utilização da ilha, de duas horas,

foi preciso levar os arquivos em ordem, renomeados e por etapas (capítulos). Muitas

alterações foram feitas para dar ritmo ao curta, somente após testes das fotografias

em sequência e com diferentes velocidades de transição dependendo das

sensações e mensagens a serem transmitidas.

O primeiro efeito a ser pensado e executado foi o chamado 2.5D1, após ver

alguns vídeos de referência (Veja bibliografia), quando o jogador Zé Roberto recebe

a bola na área para marcar o primeiro gol do curta. A escolha pela técnica encaixou

com a linguagem que planejava para levar o espectador para dentro do lance,

exatamente a sensação que o fotógrafo tem quando está usando uma lente angular

e fica mais perto do objeto em questão, no caso, o autor do gol.

Para realizar o movimento de câmera de baixo para cima, usei técnicas do

Photoshop para aumentar as proporções da foto escolhida, reconstruir o gramado

nas laterais e abaixo, além das placas de publicidade, recortar e dividir os jogadores,

bola e torcida em camadas.

__________________________ 1. Efeito 2.5D é uma técnica de animação que simula um 3D, mas a partir de uma imagem estática em 2D, onde recortamos alguns elementos e animamos cada um separadamente, criando um efeito de paralaxe. Na fotografia, o erro de paralaxe é comum em câmeras compactas. Como o visor por onde o fotógrafo vê a imagem fica ao lado da lente por onde a imagem será captada, existe um ângulo diferente de visão. Esse erro causa então um desvio de enquadramento para o lado contrário do visor. No dicionário, paralaxe consiste em um aparente deslocamento de um objeto observado, que é causado por uma mudança no posicionamento do observador.

48

Assim, foi possível ter ideia dos planos que a foto tinha e como faríamos,

juntamente com a equipe técnica da FAAP, o movimento de câmera de vídeo

adentrando no lance.

Foto original quando Zé Roberto (Palmeiras) e Edu Dracena (Corinthians) parecem cair. Imagem antecedente ao primeiro gol.

Para criar o efeito houve a necessidade de ampliar os espaços, como o gramado para baixo e laterais, placas de publicidade e faixas (reconstituídas também quando os jogadores foram recortados) e toda torcida

49

Jogadores recortados para a criação do movimento de câmera de TV. Uso da técnica 2.5D numa imagem que fosse capaz de suspender o tempo, passar a sensação de entrar em campo e mexer com a sensação de equilíbrio na relação com o espaço

Outro efeito, logo em seguida, foi pensado para levar o espectador de uma

lente para outra, de uma foto do lado oposto do campo para dentro da lente do

fotógrafo mais próximo da comemoração. Antes do movimento, um rápido efeito de

flash vindo da torcida. Acima do nível do campo, os torcedores tentam fotografar

para ter como memória e usar em suas redes sociais. É possível perceber que

alguns usam equipamentos semi e até profissionais para capturar um lance

importante, rivalizando com o repórter fotográfico.

O efeito seguinte traz o jogador sendo bombardeado por flashes, algo

proibido durante a partida pelos fotógrafos que estão trabalhando. Em praticamente

todas as modalidades do fotojornalismo esportivo o uso da luz fotográfica artificial

não é permitido, pois pode interferir na ação e reflexo dos atletas. Para isso, em

evento à noite, as lentes devem ser extremamente claras, com aberturas suficientes

para captar a luz ambiente e evitar borrões no movimento da cena.

Durante este efeito em Zé Roberto, a opção foi dar movimento lateral na foto

para transmitir a sensação de velocidade que o fotógrafo precisa lidar num lance de

comemoração, quando o jogador passa correndo. Um desfoque proposital ocorre no

final, algo comum na perda do foco das máquinas, independentemente da agilidade

e capacidade do homem atrás da câmera.

50

O último efeito a ser executado aparece no início do curta, com o

desaparecimento das fotos das capas dos jornais na banca. A camada que provoca

o ruído foi composta no Photoshop com a textura da calçada da Rua Relíquia, da

mesma imagem. A escolha se deu com o objetivo de mostrar que a ruína do piso,

local que ainda sobrevive ao avanço tecnológico das mídias, é similar à degradação

da atual função do produto jornal. Se um dia foi o principal veículo de comunicação,

hoje está em decadência.

Foto do dono fechando a banca e uso do Photoshop para retirar as imagens do jogo

Este mesmo ruído foi utilizado para construir a transição das fotos realizadas

no plano do campo de jogo com as aéreas, uma analogia a ameaça desta nova

visão, com um ângulo completamente fora dos padrões jornalísticos –

acompanhando as novas vertentes das mídias digitais e sociais – e que vem de cima

para baixo impositivamente.

3.9- Corrompido

Durante o processo, ao tentarmos exportar o filme para gravação num HD

externo, o Final Cut travou completamente. Uma mensagem simples de “Error”

51

impediu o fechamento do arquivo a ser salvo em extensão .mov (vídeo). Após

inúmeras tentativas juntamente com a equipe do Setor de Multimeios da FAAP,

detectamos o erro: duas fotos, em meio a centenas, estavam corrompidas. O arquivo

em JPEG aparecia normalmente, mas a área digitalmente afetada interferiu

tecnologicamente no Final Cut.

Print screen no momento em que encontramos uma das imagens corrompidas

O “defeito” na imagem ocorre frequentemente quando os fotógrafos exportam

os arquivos do Lightroom para uma pasta em seus computadores. Outro momento

no qual as fotos sofrem este problema é na transferência via FTP para os jornais ou

agências – transmissão remota do arquivo do computador que está no gramado com

as redações. Estas fotos com “aberração” ficam disponíveis para venda até que o

fotógrafo, após detecção e solicitação de um editor, reenvie o arquivo.

Após este episódio do processo, adotei a linguagem para a narrativa do curta.

Utilizei o mesmo “defeito” digital da foto que ocasionou o erro na ilha de edição na

imagem de comemoração do segundo gol, de Rafael Marques, assim como na capa

do DVD e na impressão da mídia.

Neste instante, após ter testado a percepção de algumas pessoas fora do

processo, gero uma pane como se o filme travasse. Um defeito tecnológico que leva

para imagens aéreas em sequência de um “poder superior” que fotografa tudo,

onipresente e que se aproxima da linguagem do vídeo.

52

Efeito transposto para o uso da linguagem do curta influenciando no processo criativo da narrativa

3.10 - Sonorização e trilha musical

Diferentemente de um filme convencional, com atores e expressão verbal, o

curta feito apenas com fotografias – imagens estáticas – só ganharia “vida” após a

sonorização. Este processo foi pensado durante toda a concepção do projeto, mas

só pode ser introduzido após a finalização de toda a edição de imagens e vídeo.

O tema – fotografia e futebol – exigia uma forte carga emocional no áudio.

Realidade vinda das arquibancadas, das cabines de rádio e de toda sonoridade que

faz deste esporte uma paixão em nosso país.

Num primeiro instante, quando decidi pelo fotojornalismo no futebol, um som

me perturbava: o barulho incessante dos disparos das máquinas fotográficas dos

colegas próximos. Depois percebi que, em alguns casos, o fotógrafo usava esta

técnica para intimidar o rival de mercado. O lance estava do outro lado do campo ou

parado, sem necessidade aparente de ser registrado, e a máquina soava como uma

“metralhadora”.

53

Durante toda a concepção deste projeto descartei usar este som simbólico

por considerar no meu processo criativo um efeito de mera ilustração.

O primeiro áudio que busquei foi o bruto do ambiente. As emissoras de rádio

e televisão instalam microfones em algumas partes ao redor do campo e

arquibancadas para usar de fundo nas transmissões. Adotei a apropriação do áudio

limpo da torcida gravado pela Rádio Globo (2h18min). Posteriormente me apropriei

das narrações dos gols das rádios Bandeirantes, Globo, Transamérica, CBN e

Jovem Pan, todas de São Paulo.

A música que inicia o curta é uma apropriação de “Notícia de Jornal”, gravada

por Nina Wirtti, em 2012, samba de 1975 composto por Haroldo Barbosa (1915-

1979) e Luiz Reis (1926-1980). A narração final com a expulsão do fotógrafo foi uma

apropriação da internet de uma outra partida transmitida pelo Sportv, com narração

de Milton Leite e comentário de Maurício Noriega. Já os efeitos foram baixados do

site www.freesoud.org com download gratuito e sem necessidade de autorização.

A mixagem foi realizada no Estúdio Eiffel, inaugurado em 2015 em Santo

André, com uma das tecnologias mais avançadas no Brasil. Os softwares para

sonorização foram o Pro Tools HDX 11 e Logic Pro X em plataforma Macintosh e

mesa de som SSL Duality 24 SE. O profissional responsável foi o proprietário, Marco

Antônio Pereira Esteves, graduado em Produção Musical pela Universidade

Anhembi Morumbi. O processo foi acompanho pessoalmente.

Estúdio onde foi realizado mixagem e sonorização do curta

54

Desde o início do projeto, optei por uma trilha genuína e que pudesse, em

diversos momentos do filme, potencializar ainda mais as sensações do espectador,

seja torcedor, fotógrafos, público de arte e música, cineastas, em geral.

O samba esteve presente no vídeo que realizei como “teste” para a pré-

banca. O ritmo, que pode ser considerado óbvio ou batido para representar o Brasil

e o futebol, foi uma escolha, acredito, que ganhou contorno contemporâneo quando

optei em convidar Alexandre de Orio1 para compor a trilha após ter contato com seu

livro “Metal Brasileiro – Ritmos Brasileiros Aplicados Na Guitarra Metal – Novos

Caminhos Para Riffs De Guitarra” (2011), no qual o Volume 1 é destinado ao samba.

Livro Metal Brasileiro com CD

O prefácio do livro foi feito pelo maior guitarrista brasileiro da atualidade,

Andreas Kisser (SEPULTURA). Trecho abaixo:

‘A música é viva e mutante, é sempre bom ter os ouvidos atentos e a cabeça

aberta. Os ritmos e melodias estão em toda a parte, pulsando, soando, esperando

para serem explorados e manipulados em novas criações que vão surpreender aos

ouvidos menos atentos. Crie música sem preconceitos.’

__________________________

1. Bacharel em guitarra pela FAAM, pós-graduado em Estruturação e Linguagem Musical e Docência Superior em Música, estudou Improvisação no Jazz e História da Música Popular Brasileira na pós-graduação da UNICAMP e a disciplina “Os Territórios da Improvisação: Pensamento e Ação Musical em Tempo Real na pós-graduação da USP. Foi músico da banda Clautrofobia e, atualmente, toca no Quarteto de Guitarras Kroma, na banda 6 Pés na Estrada e leciona na escola japonesa Yamaha.

55

Após transcrever as principais mensagens e as sensações que buscava com

a trilha no curta, tivemos inúmeras reuniões antes de o músico criar umas trilhas –

em parcerias com a banda 6 Pés na Estrada e Bateria S/A (USP) – que pudessem

contribuir com a discussão proposta.

Segundo Alexandre de Orio, “O samba é genuinamente brasileiro e

representa o nosso país no exterior, assim como o futebol. Ambos nasceram na

Inglaterra. O Metal teve como percursor a banda Black Sabbat com seu heavy metal,

em 1968. Ao ver o filme, me identifiquei demais, pois estou numa fase autoral com o

Metal Brasileiro que também é uma fusão. Assim como a fotografia passa por esta

hibridização, passamos por isso na música. Estamos falando de um mesmo terreno:

as artes. Esta mistura que faço com o samba e o Metal é cientificamente inédita no

mundo e, ao mesmo tempo, nunca tinha visto algo deste gênero com fotos e futebol.

Entendo estes dois projetos se encaixam não somente para dar ritmo pela trilha,

mas por que são propostas inovadoras e com processos que dialogam”

Esta hibridização é citada por Santaella (2010, p.82)

“que há em comum é a mistura dos elementos diversos para a formação de novo elemento composto. Quando estes termos são empregados no campo da cultura, das mídias e dos signos, eles carregam justamente o sentido que lhes é comum: produto resultante de coisas misturadas, amálgama, mescla, reunião íntima de coisas diversas e/ou opostas”

Além da base do samba da Bateria S/A, as trilhas compostas foram

“Foxylene” (Banda 6 pés na Estrada, formada por Alexandre de Orio na Guitarra,

Marko Concá, baixo, e Mateus Polati, bateria) e “Samba Metal” (Alexandre de Orio &

Bateria S/A).

56

Alexandre de Orio durante a gravação da trilha com a banda 6 Pés na Estrada

3.11 - Blu-ray

O projeto, desde a apropriação do material bruto dos fotógrafos, foi elaborado

com fotos em alta resolução. A definição das imagens fez com que o curta gerasse

uma nova experiência ao setor Multimídia da FAAP. Os arquivos, em grande

quantidade, impactaram no desempenho dos computadores e no programa Final

Cut, destinado para edição de vídeos. Mesmo se tratando de cinema e vídeo, cada

frame do curta foi composto por imagens pesadas, resultando assim num arquivo

com aproximadamente 8GB (Gigabytes).

Atualmente, as mídias em DVDs suportam gravação máxima de 4.7GB. Se

optasse em gravar o curta desta forma, haveria perda de qualidade – mesmo que

pouco perceptível aos olhos do espectador num computador ou televisão. A

estratégia adotada juntamente com o departamento de Multimeios foi em fechar o

curta em sua resolução máxima para que a matriz fosse preservada.

O formato do vídeo foi de 1920 pixels x 1080 pixels, chamado de Alta

Definição ou HDTV (o máximo de qualidade da versão do Final Cut da Faculdade).

Esta é a resolução usada atualmente pelas emissoras de televisão e produtoras de

filmes para oferecer qualidade de imagem ao público em suas residências.

57

Apesar das transmissões pontuais da TV Globo na Copa do Mundo de 2014

com a tecnologia 4K, a recente venda de televisores e celulares com esta qualidade

(superior, com 4096 x 2160) não garante que a tecnologia estará disponível tão

cedo. Isso porque todo o sistema de cabeamento no país precisaria ser trocado,

assim como as câmeras e programas de edição de todas as emissoras do país.

Em 2015, o Japão tem transmitido com a tecnologia 8K. O país não adotou

comercialmente as versões 2K e 4K aguardando o avanço das pesquisas em

altíssima definição para mudar seus padrões junto ao público. Já há testes

realizados em 10K (10328x7760px)1

Dentro deste panorama, a minha escolha foi gravar o curta ONIPRESENÇA

em DVD Blu-ray, que vem substituindo o antigo DVD. Atualmente, para a finalização

deste projeto, poucos computadores são capazes de gravar em mídia Blu-ray.

Apenas produtoras e gravadoras produzem vídeos neste formato em grande escala.

Por se tratar de um curta que lida com fotografias em alta resolução e que

discute acúmulo de arquivos, entendo que este formato é o ideal, mudando inclusive

a percepção do espectador se comparado a um filme em DVD tradicional. Os atuais

modelos de computadores e aparelhos reprodutores para televisores já são capazes

de ler mídias em Blu-ray.

O projeto pretende valorizar o trabalho artístico dos fotógrafos e dos músicos.

Para isso, entendo que a exibição deva ser realizada em televisores em alta

definição ou em telas de cinema.

________________

1. Para ver o trabalho acesse <https://vimeo.com/119343870>

58

Veja a evolução até HDTV e a resolução já alcançada no mundo:

Quadro mostra evolução em pixels do NTSC ao HDTV

Acima da tecnologia HDTV, há celulares e câmeras de vídeo, assim como televisores, capazes de gravarem e reproduzirem, respectivamente, em 4K (dobro em qualidade da alta definição). No entanto, as emissoras e a distribuição – seja por fibra óptica ou cabo – no Brasil ainda não levam esta qualidade para as residências

59

3.12 - Finalização

Desde o início da concepção do filme, participei de todos os processos: ato de

fotografar, apropriação, edição e tratamento das imagens, decupagem e escolha dos

áudios, elaboração e escolhas nos efeitos aplicados nas imagens, roteirização (texto

e áudio) e sonorização.

Por fim deste projeto, optei por realizar a gravação do filme nas mídias em

Blu-ray, aquisição das caixas-box, artes para a capa e impressão no DVD e

impressão a laser. A fotografia usada na identidade visual é de minha autoria, após

o clássico realizado na Arena Itaquera, com meus equipamentos embaixo do colete

ao lado do banco já com o estádio completamente vazio. A imagem fecha o curta

juntamente com o áudio da expulsão do fotógrafo.

Abaixo, a capa com a foto espelhada, artes e o DVD Blu-ray finalizado:

60

61

4- ROTEIRO

O clássico entre Corinthians e Palmeiras, como qualquer outra partida, teve

inúmeros momentos importantes. Além dos gols, ao acessar as pastas dos

fotógrafos, foi possível identificar uma maior quantidade de arquivos gerados em

alguns lances, como um voleio rápido do zagueiro Vitor Hugo (Palmeiras), uma falta

sofrida por Petros (Corinthians), a discussão entre o atacante Ángel Romero

(Corinthians) e o goleiro Fernando Prass (Palmeiras), entre outros.

Para minha construção artística não me restringi a uma sequência lógica da

história do jogo, vencido pelo Palmeiras por 2 a 0, com gols de Rafael Marques e Zé

Roberto, ambos no primeiro tempo.

O que me intrigava era a onipresença do fotógrafo. Um mesmo lance, um

segundo captado por diversas lentes, olhares, espalhados num mesmo espaço.

Enquanto a televisão estava munida por dezenas de câmeras, hiperconectada com

editores dentro e fora do estádio via satélite, abusando de replays, o repórter

fotográfico sempre está solitário. Não pode perder um lance, uma dividida, uma

comemoração. Não é permitido desfocar uma foto. Errar. Um gesto pode ser a

imagem de um jogo, de uma final, de um documento histórico eterno.

Para alcançar esta excelência técnica e artística, muitos utilizam os disparos

sequenciais ao extremo. E para onde vão tantos arquivos?

62

INÍCIOBANCADEJORNAL

PRÉ-JOGO,JOGOeGOL1 GOL2 FIM

C U R V A D R A M Á T I C A

OnipresençacomeçaumdiaapósaojogoCorinthiansxPalmeirasnumabancaexclusivadejornais.Odono

sobrevivedereciclagemamassandolatas.UmcasaltradicionallêumcadernodeEsportesnametrópole.Capasmostramaescassezde

publicaçõesmesmocomaproduçãodemaisde8milarquivos.

GOL1

Iníciodadiscussãosobreaonipresençadafotografia,presenteemtodososlugareseforçandooequipamentoàexaustãocommedodeperdermomentosimportantes.Assim,elaseaproximadaTV.Climaderivalidade.Torcidahiperconectadafazpartedoespetáculo.Apar dacomeçacomjogadoresreceosos,escondidos.Umvoleiodáindíciodopoderdafotocomváriosângulos.Fotógrafospercebemgolpelosomdatorcidaenarraçãodarádio.Efeito2.5DnafotodeZéRobertosuspendetempo,espaçoefotógrafoentranolance.Imagensdecimafogemdopadrãodemercadoelinguagemfotográfica.Umainterferência.

Torcidapedeparalutar.Momentomaistensodofilme,queaumentaatésairosegundogol.Falta,brigaentretorcedores,goleiro

contraatacanteargen no,corin anosnervosos,violência.Todospedemcalma.Fotógrafostransmitemimagensparavendaepublicaçãoem

temporealparaomundo.Sambaanunciamaioremoção.

Golcommaiorquan dadedeimagenserotação.Cortesinclinadoseforadospadrõesdemercadodãomovimentoaojogadorquesevê

“obrigado”aposarparamaisfotos.Efeitode“pane”comtantosarquivos.Imagensdecimaemvelocidademostraoápicedahibridizaçãofoto/vídeo.Gritodemonstra

exaustão,indignação,saturaçãocom“infinidade”arquivos.Umjogosemfim.

GOL2

Fotocomáudiomixadocomexpulsãodofotógrafo.Comentaristaafirma

queele“nãofazpartedojogo”.Oqueseriasemeles?Hánecessidadedetantasimagens?Qualimagem

guardamosnamemóriasobreumjogo?

TENSÃO

O curta é dividido em cinco trechos (capítulos) e breve abertura:

4.1 - Abertura (0s a 10s)

O filme começa com uma sequência de quatro fotografias que são repetidas

quatro vezes. As imagens são de um plano geral nos minutos finais da partida,

quando as luzes do estádio já estão acesas – o jogo ocorreu no dia 31 de maio, um

domingo, entre 16h e 18h.

O movimento das luzes e dos jogadores no campo pretendem gerar um

estranhamento no espectador, mesmo ciente de que o curta é composto apenas por

fotografias e não vídeo. Neste breve momento, a linguagem similar à

cinematográfica parece dar “trancos” para engatar numa narrativa que discutirá a

onipresença do fotógrafo e a quantidade de arquivos gerados.

O tratamento dado às imagens reforça o anoitecer, num céu nublado em tom

de roxo. Uma tempestade? Já o jogo de luzes anuncia o espetáculo. O formato

grande angular numa posição e ângulo pouco usados na linguagem do

fotojornalismo no futebol dá a sensação de um olhar observador, suspenso no

63

tempo e espaço. Um silêncio absoluto na contrapartida do que estamos

acostumados num clássico.

E, nesta câmera, não se sabe quem estará no comando. Com a chamada

“ONIPRESENÇA”, este dia passou. Faz parte da memória. Alguém registrou?

4.2 - Início – Banca de Jornal (10s a 50s)

Um dia após o jogo entre Corinthians e Palmeiras, um dono de uma banca luta

contra a modernização midiática ao vender somente jornais. Aposentado, passa o

dia na Rua Relíquia, em São Paulo, amassando latas vivendo do processo da

reciclagem – o que ajuda em sua renda. Em 2015, uma forte crise afetou o

jornalismo, em especial os jornais. A concorrência com a internet, a dificuldade em

migrar anúncios do papel para a web e custos elevados de distribuição e papel

levaram alguns jornais à extinção.

A segunda-feira é um dia especial em vendas devido à rodada de futebol do

final de semana. As capas dos jornais sempre têm espaços reservados para fotos

dos jogos. E, normalmente, as mesmas: comemorações dos gols que os

torcedores/consumidores aguardam ver ansiosamente no início bucólico da semana.

Por opção estética e de linguagem, o curta não há uso de texto e áudios de

personagens. A construção é toda em cima de imagens, mas é importante entender

um pouco da vida do dono da banca de jornais. Abaixo, trechos de uma conversa

informal.

“Revistaria? (risos). Eu só vendo jornal na minha banca. Não vivo mais disso

faz tempo. Passo o tempo. Ganho com minha aposentadoria e com estas latinhas

que amasso enquanto converso com amigos que fiz na redondeza. O dinheiro vem

com a reciclagem...”

64

“Não bebo álcool. Quer um gole de vinho? É bom para o coração. Este é o

segredo para a eternidade...”

O samba “Notícia de Jornal” é usado para esta manha numa relação entre o

jornaleiro, a decadência do jornalismo e um casal que mantém a tradição de sentar

na varanda do apartamento para dividir a leitura matinal. Mas o lar “não existe mais”.

É bem diferente de décadas atrás quando a varanda era voltada para a rua ou

paisagem natural, nas pequenas cidades ou no campo.

O lar deste casal é na maior cidade da América Latina, em São Paulo. Um

prédio dividido em dois blocos, com cerca de 20 metros de distância, onde não há

privacidade. Nem mesmo na cena fotografada, que mostra com detalhes a capa do

caderno de Esportes sendo folheada pelo senhor.

Grades, telas de proteção e vidros transformam o apartamento num local

enclausurado. Uma prisão criada pelo desenvolvimento da atual sociedade de uma

megametrópole. A mesma sensação do jornaleiro, que permanece em poucos

metros quadrados embaixo do sol ainda amarrado a banca exclusiva de jornal.

Amores às condições, escolhas feitas por ambos, conforme citado na música (veja

abaixo a versão completa).

Atentou contra a existência

Num humilde barracão

Joana de tal, por causa de um tal João

Depois de medicada

Retirou-se pro seu lar

Aí a notícia carece de exatidão

O lar não mais existe

Ninguém volta ao que acabou

Joana é mais uma mulata triste que errou

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Errou na dose

Errou no amor

Joana errou de João

Ninguém notou

Ninguém morou na dor que era o seu mal

A dor da gente não sai no jornal

Desta forma, o filme inicia a discussão sobre a quantidade de fotos

produzidas numa partida de futebol, que, ao final, pouquíssimas são publicadas

devido ao pouco espaço que os editores têm nas páginas. Mesmo assim, o vive à

moda antiga na metrópole ao ler todos os dias pela manhã as notícias do dia

anterior (velhas?).

A passagem para o próximo trecho é uma animação com as fotos de Esporte

sumindo das capas dos jornais. Imagens esteticamente parecidas, dentro de um

contexto de milhares que poderiam ser escolhidas. E que, dificilmente, terá a força

de atingir a memória coletiva devido à saturação visual em que vivemos (sites,

televisão e redes sociais).

Um ruído técnico-digital é o efeito que dizima as fotografias do clássico das

capas dos jornais e leva o espectador a viajar para o dia anterior.

4.3 – Pré-jogo, Início e Gol 1 (50s a 6m08s)

A bomba é o som que agride o ouvido, como uma forte batida do samba –

ritmo genuinamente brasileiro que remete ao domingo e futebol. Por sinal, boa parte

dos hinos dos clubes foi composta por sambistas e carnavalescos, como Lamartine

Babo (1904-1963). O autor rompeu com a rivalidade entre os clubes cariocas ao

escrever os hinos de Flamengo, Vasco, Fluminense e Botafogo.

O artefato que explode do lado de fora do estádio com a chegada da torcida

organizada palmeirense é o start para mostrar o início da produção de um repórter

fotográfico num dia de clássico, neste caso Corinthians x Palmeiras (chamado de

Derby).

66

A polícia escolta estes torcedores visitantes, organizadas que recebem

ingressos para a batalha. Estão em menor número. Não há ingresso e espaço para

família. A ação é orquestrada pela Polícia Militar, que define trajeto, acessos e

demais cuidados para evitar brigas.

Aos poucos a torcida entra no estádio, assim como os fotógrafos

representados na imagem da catraca de imprensa. Já na parte de dentro, imagens

de torcedores com família e o caminho feito pelo repórter fotográfico até o campo. O

gramado é um local proibido.

Nele, os profissionais da imprensa não podem pisar. E poucos torcedores,

comparados ao milhões pelo país, têm condições e oportunidade de estar no

estádio. Os jogadores são os astros que adentram ao campo, palco do espetáculo.

Uma grande batalha começa antes do apito inicial: fotografia x televisão.

Dona dos direitos de transmissão do campeonato, a TV tem câmeras espalhadas

por todos os cantos do estádio. Tem o poder, por intermédio do vídeo, de mostrar o

evento em tempo real para o mundo.

Replays, efeitos 3D, super zoom, super slow motion, detalhes que levam

emoção do campo para o sofá do torcedor. Uma apunhalada na fotografia. Afinal, a

técnica contribuiu para a criação do cinema com o aparelho cinematógrafo, capaz de

registrar uma série de instantâneos fixos (fotogramas, atualmente denominado

frames na era digital).

Enquanto isso, do outro lado, a tecnologia fotográfica utilizada no futebol é

capaz de produzir 12 disparos por segundo, aproximando-se assim da linguagem do

vídeo. E, ao contrário das equipes de televisão, o repórter fotográfico não trabalha

em equipe.

O fotógrafo precisa escolher um local fixo no primeiro tempo, outro no

segundo e não pode se deslocar durante a partida. Se errar e/ou der azar, pode ficar

sem a imagem do gol, o momento mais importante comercialmente. Neste clássico

entre Corinthians e Palmeiras precisaram se adaptar às regras da CBF e impedidos

de se posicionarem nos escanteios e laterais do lado do banco de reservas onde

boa parte das comemorações ocorre. As grandes câmeras de televisão têm este

espaço cativo.

67

Nas arquibancadas, enquanto rojões estouram, as torcidas cantam entoadas

por gritos vindos das organizadas. Os torcedores mais próximos do campo e banco

de reservas (ingressos mais caros) também usam seus aparelhos móveis de

comunicação não apenas para fotografar.

Hiperconectados desejam compartilhar com o mundo aquele momento de

aproximação com os astros do evento. Em uma sequência de imagens é possível

entender porque os corintianos se autodenominam de “Um bando de loucos”,

transformando o estádio num hospício. Até mesmo um padre franciscano se rende

às tentações do mundo capitalista.

Uma imagem de uma câmera 360 graus instalada à beira do gramado dá

indícios da onipresença na busca por cada instante. Com a moeda, a sorte está

lançada pelo árbitro. O jogo começa.

No início, todos se escondem. Os fotógrafos, em pleno gramado, tratam fotos

em seus laptops e transmitem em tempo real para o uso e compra pela mídia do

Brasil e mundo. Os jogadores esperam, como num jogo de xadrez, os primeiros

movimentos do adversário para atacar.

Duas fotos do atacante Rafael Marques (Palmeiras) dividindo a bola com o

zagueiro Edu Dracena (Corinthians) são repetidas propositalmente. Uma ilusão de

ótica é causada pela alteração dos componentes que estão ao fundo devido a um

pequeno deslocamento das câmeras.

É um momento inicial que mistura emoção, tensão, ansiedade e cautela.

O primeiro lance de perigo, o voleio de Vitor Hugo (Palmeiras), é uma breve

amostra da capacidade da fotografia estar em diversos ângulos e os profissionais

extremamente atentos, mesmo num lance tão rápido e difícil de ser captado. As

imagens no curta, neste momento, merecem um momento de contemplação.

O anúncio do primeiro gol da ficção – o segundo, na realidade –, marcado por

Zé Roberto, é percebido pela audição dos fotógrafos enquanto tratam e transmitem

as imagens em seus computadores. O tempo é precioso. Ao final dos 90 minutos,

todas as fotos da partida devem estar disponíveis no mercado. Atrás das placas,

usam do artifício da emoção da torcida para levantar suas câmeras no registro de

algo importante que pode – ou não – acontecer.

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Pela primeira vez surge uma narração radiofônica, de Eder Luiz, da Rádio

Transamérica. Ao receber a bola, Zé Roberto se livra de Edu Dracena, ambos

cambaleando. O efeito 2.5D na foto é utilizado esteticamente para suspender tempo

e espaço. A ideia é que o espectador tenha a sensação de adentrar a imagem e do

campo.

A escolha da imagem para o efeito deve-se também ao sentimento do

fotógrafo e a lente usada. Ao deixar de lado sua grande teleobjetiva (300mm), ele

opta por uma grande angular capaz de registrar a comemoração do gol mesmo com

o jogador muito próximo. Este é o momento tão esperado resulta da sorte,

competência e capacidade profissional em levar esta fração de segundo para o

torcedor. A união máxima do ídolo com os fãs.

O som de um drone voando dá indícios de uma terceira força – desafiando a

fotografia e a televisão. É uma tecnologia não tripulada e ameaçadora. Áudio que

será usado posteriormente com as imagens aéreas de grande potencia. É o

momento de maior suspense do filme.

Por diversos ângulos, numa velocidade de transição mais rápida, a sequência

linear do lance busca mostrar ao espectador que todos estão antenados, conectados

com o instante. Há um bombardeamento de imagens no qual é impossível saber de

qual lado virá o frame seguinte.

A fotografia do momento exato da cabeçada congela Zé Roberto. Uma pausa

para destacar o momento decisivo na fotografia. O suspense se transforma aos

poucos em ansiedade para que a bola entre. Com a confirmação do gol, Zé Roberto

corre para comemorar, mas antes um novo efeito leva o espectador de uma foto

para outra num movimento que percorre o campo, de uma lente para outra, até

entrar na máquina com uma lente angular.

O grito de gol do narrador José Silvério, da Rádio Bandeirantes, traz emoção

ao momento tão aguardado. A ideia foi mixar o início do lance com as narrações de

outras rádios. A mesma linguagem da sequencia fotográfica, uma colagem dos

radialistas, num áudio coletivo.

Flashes surgem vindos da arquibancada numa alusão ao momento de contato

próximo com o ídolo que acabara de conquistar uma glória. O repórter fotográfico

tem centenas de concorrentes atrás, munidos com celulares e máquinas.

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Após Zé Roberto escapar do abraço de Valdivia, a velocidade da

comemoração aumenta. A sequência de fotos segue até o instante em que o autor

do gol entra em sincronia com o companheiro Kelvin ao baterem no peito. Mesma

sincronia entre o fotografo do campo com o posicionado no local mais alto do

estádio.

O mesmo efeito de ruído no dissolver das fotos das capas dos jornais da

banca é usado neste instante. Uma linguagem visual que tenta transmitir a sensação

de exaustão na produção de imagens e, por consequência, um esvaziamento do

momento decisivo. Nenhum fotógrafo teria sensibilidade, capacidade técnica e

artística para construir uma imagem icônica deste clássico? Não haverá uma foto

destinada à memória coletiva? Resultado da quantidade de arquivos, da edição

midiática ou do bombardeamento massivo na mente da sociedade?

As fotos do alto ganham velocidade que se aproxima da linguagem do vídeo.

Além disso, é um ângulo dificilmente adotado pelos fotógrafos pela distância do

equipamento e objeto e, consequentemente, dos detalhes e emoções que uma

imagem pode transmitir.

Num mesmo efeito com duas fotos do mesmo instante, mas em zoom out, o

espectador volta ao nível do campo com o fim do encontro do autor do gol e seus

companheiros. Sozinho, assim como os fotógrafos no gramado, Zé Roberto pede

calma.

Um suspiro para a retomada do jogo, momento usado pelos fotógrafos para

descarregar seus cartões enlouquecidamente nos laptops, editar, tratar e enviar as

cenas do primeiro gol. O técnico do Corinthians, Tite, volta desanimado para o banco

de reservas.

4.4 - Tensão (6m08s a 7m09s)

Com o gol sofrido, a torcida do Corinthians pede para o time não parar de

lutar. Há cantos fortes, sempre entoados nestes tipos de momento, como “Vamos

jogar com raça e o coração, é o time do povo, é o campeão...”.

O volante Petros (Corinthians) sofre uma falta dura. As imagens vêm de todos

os lados. A trilha original “Foxylene” (composta pela banda de rock 6 Pés na

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Estrada) dá início a uma sequência de tensão entre jogadores, briga entre

torcedores do próprio Corinthians, do goleiro Fernando Prass (Palmeiras) contra o

atacante argentino Ángel Romero e, por fim, Petros desta vez revida sua raiva no

zagueiro Jackson (Palmeiras), socorrido de maca.

O árbitro pede calma. Valdivia (Palmeiras) recebe um carinho irônico e logo

surge sendo atendido pelo departamento médico após uma possível pancada no

tornozelo. O efeito do gás de gelo traz movimento às fotos.

Enquanto isso, os fotógrafos transmitem imagens para venda. Mesmo assim,

as máquinas não param de registrar. Desta forma, a intenção é reforçar ao

espectador o poder da onipresença. Como podem deixar os equipamentos parados

e as cenas aumentam.

4.5 – Gol 2 (7m14s a 9m19s)

Novamente, os fotógrafos percebem mais um lance decisivo sensorialmente

pela audição. Ao invés da narração das rádios ou barulho da torcida, desta vez o

samba alerta para o ápice do curta.

O momento é o que possui mais fotos, principalmente porque o autor do gol,

Rafael Marques (Palmeiras), correu em direção dos fotógrafos e onde estava

localizada sua torcida.

Os fotógrafos seguem editando seu material quando um deles levanta a

cabeça. A sequência traz o lance decisivo desde o domínio da bola por Valdivia, que

parece carregar a bola sem que ela toque no gramado. O passe para o jovem Kelvin,

que levanta a cabeça para cruzar. Rafael Marques cabeceia e o espectador é

convidado a assistir a uma sequência completa do gol e comemoração, numa

sensação de cobertura em 360 graus.

O rock metal entra em simbiose com o samba num ritmo que aumenta a

emoção assim que a bola entra, sob a trilha “Samba Metal” (Alexandre de Orio &

Bateria S/A). Uma mescla de um ritmo gingado, conforme mencionado

anteriormente, com riffs de guitarra pesada num projeto inédito (“Metal Brasileiro”) de

um estilo de música pouco reconhecido no país e sucesso, principalmente, no leste

europeu. Mais uma vez no filme a ideia é de mostrar uma hibridização

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contemporânea, com sons aparentemente opostos, mas que ritmados apresentam

um resultado inovador.

Os jogadores brasileiros de futebol são conhecidos por gostarem de samba,

pagode e sertanejo. Aos poucos, alguns vêm adotando o rap, black music e o rock,

influências da música internacional.

A escolha do metal com samba ganha força nas fotos na comemoração de

Rafael Marques, atacante que tem cravado na pele notas musicais, além da

mensagem de felicidade plena em inglês. As imagens escolhidas mostram toda sua

garra, um grito ao som da guitarra, sem deixar de lado toda a característica cultural

brasileira.

No momento em que Rafael Marques comemora com os companheiros atrás

das placas, a ideia é mostrar os repórteres fotográficos em ação. Com as máquinas

em punho, uns se abaixam para não atrapalhar os companheiros, outros correm

enquanto trocam de lente para buscar imagens bem próximas (grande angular) e, de

longe, até mesmo do outro lado do campo, estes aparecem nas fotos dos que não

querem perder o gol que daria a vitória ao Palmeiras.

Uma correria ritmada pela imagem que poderia estampar as capas dos jornais

e sites caso fosse a comemoração derradeira. Na realidade, o gol foi o primeiro da

partida. Normalmente, os editores escolhem uma foto que represente o desfecho da

partida, no caso deste clássico, o gol de Zé Roberto (no final do primeiro tempo, o

que decretou o placar de 2 a 0). Porém, com a proibição da CBF e a comemoração

de costas (Zé correu em direção ao banco de reservas), Rafael Marques se tornou o

astro do jogo ao vibrar em direção dos fotógrafos.

A narrativa caminha para o final diante da quantidade de imagens, por

exemplo, do autor do gol com os braços abertos, como se fora Jesus Cristo. A

intenção é mostrar como o momento da comemoração do gol é prolongado para que

o ídolo seja contemplado com uma enxurrada de fotos.

A torcida do Palmeiras comemora, faz a festa na casa do rival e um torcedor

aponta para o campo, especificamente para a lente do fotógrafo e, no filme,

conectando arquibancada com o astro, intimado a posar para as fotos.

A montagem traz empurrões de Egídio, personagem responsável por obrigar

Rafael Marques a fazer uma apresentação para o público, seja de braços abertos ou

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forçando um sorriso. Cortes pouco usados na fotografia, inclinados, dão sensação

de que o jogador chama o torcedor para dançar, seja samba ou rock.

No instante em que Rafael olha para trás, novamente surge a imagem de uma

câmera de monitoramento (360 graus) capaz de registrar cada segundo. A ameaça

vem para fechar o filme.

Há um breve flashback do final da comemoração numa sequência de um

fotógrafo. O jogador recua andando de braços abertos, sem noção de limite de

espaço, bate no peito e aponta para o céu, exatamente de onde surgiram as

imagens áreas perturbadoras do primeiro gol.

A sequência é interrompida drasticamente por uma pane. Com o áudio e um

efeito de imagem corrompida, a ideia é provocar o espectador. A sensação de que a

tecnologia falhou diante de seu criador.

Tite dá sobrevivência ao filme com os dedos tapando os ouvidos diante de um

forte ruído, o mesmo que atingiu a banca de jornal no início e colocou em xeque a

existência da fotografia estática nas capas.

Um fotógrafo no gramado percebe a existência desta força superior, vinda do

lugar mais alto do estádio. Numa cena inusitada, ele aponta sua lente para o céu,

mas não hesita em guardar a memória entre os dentes. É seu cartão com fotos que

documentou a narrativa de todo o jogo.

Outro fotógrafo, escondido no túnel de acesso ao campo, aperta uma tecla

em seu laptop e a luz emana no estádio. Seria ele um traidor da profissão

responsável por comandar o drone? Alguém consciente dos avanços tecnológicos e

hibridização das linguagens no processo de adaptação às mudanças? Ou estaria

apenas transmitindo fotos?

Com a imagem de Rafael Marques apontando para o céu, o vídeo traz as

imagens aéreas utilizando o extremo da velocidade de captura. A sequência do

atacante correndo até o meio de campo pretende deixar o espectador em dúvida:

vídeo ou fotografia? Por trás desta câmera haveria um humano? Seria este o

personagem que representaria a onipresença em sua totalidade? Um Deus?

Mesmo com esta força, as fotos não tem, aparentemente, valor comercial,

capazes de representar o que foi a vitória para um leitor. Sua potência vem desta

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produção exagerada de arquivos, aliada a dos fotógrafos que estão no campo, e que

será apagada da memória dos cartões, computadores e da mente da torcida até o

jogo seguinte.

O grito do colombiano Mendoza (Corinthians) seria um desabafo pela derrota,

intriga entre foto, televisão e vídeo, quantidade exagerada de imagens diante das

publicações no dia seguinte, entre outros sentimentos que podem gerar no

espectador. Algo incontrolável.

Um grito silencioso, sem áudio, que sugere reflexões, indagações. Este é o

único momento do filme, com maior tempo de exposição, para contemplação de uma

fotografia que não representaria jornalisticamente a história ou o resultado do jogo.

O filme não sugere o fim do jogo. Não é possível afirmar se há mais lances e,

principalmente, fotos.

4.6 - Fim (9m25s a 11m)

O curta termina com uma foto do estádio vazio, um colete usado pelo

fotografo cobrindo uma escada com seu material de trabalho (máquina, lentes e

computador) e um banco. Objeto onde permanece sentado antes, durante e depois

do jogo para conceber a fotografia, com todo seu potencial técnico, estético e

artístico.

O curta termina com áudio mixado do canal por assinatura SporTV, com

narração de Milton Leite e comentário de Maurício Noriega:

Narrador:

“O fotógrafo chutou a bola, que beleza! A bola estava em jogo, né? Mas o fotógrafo

foi expulso. O fotógrafo foi expulso de campo. Daqui um pouquinho nós vamos

mostrar esta imagem. Tivemos um problema na geração do sinal. Estamos aí vendo

a imagem agora, ó! Que fase! Está certo o juiz né Noriega?”

Comentarista:

“Certíssimo. O fotógrafo não faz parte do jogo” (efeito com replay ecoando para

reforçar)

Como o fotógrafo não faz parte do jogo após uma mostra tão grande de

imagens? Ele não é um dos responsáveis por documentar este fato histórico? O que

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seria do jogo sem ele? Foi expulso por “chutar a bola” ao exagerar na quantidade de

fotos, punido por tentar se aproximar do vídeo? Expulso por levar emoção e arte ao

público? Como expulsar alguém onipresente?

Créditos finais sobre o projeto, os participantes e agradecimentos. No

encerramento, uma pane final com o mesmo efeito de corrompido. Falha de arquivo,

abrindo para interpretações.

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5 - CONSIDERAÇÕES FINAIS

O curta-metragem ONIPRESENÇA juntamente com este corpo monográfico

abordou a capacidade dos repórteres fotográficos de estarem em diversos locais ao

mesmo tempo, registrando todos os instantes de uma partida de futebol. Um

trabalho que gera uma overdose de imagens e arquivos, suficientes para

documentar um evento e, ao mesmo tempo, uma necessidade fugaz de perder a

concorrência para o vídeo, as emissoras de televisão.

Vivemos em uma sociedade saturada por imagens. Com o avanço

tecnológico, os celulares, tablets e máquinas digitais mudaram o comportamento

humano. Isso ocorre principalmente com o advento paralelo das redes sociais, como

Facebook e Instagram. O papel virou relíquia. Não temos mais este costume de

imprimir fotos, colecionar álbuns de família.

A era digital chega num ponto em que nenhum segundo é passível de

contemplação. O homem atingiu um ponto jamais visto de ansiedade por fotografar,

compartilhar tudo o que vê – e até mesmo o invisível. Atualmente, todos são

fotógrafos amadores. E isso tem afetado o mercado jornalístico da imagem, assim

como o armazenamento de dados.

Conforme dito neste projeto, o valor da imagem está cada vez mais defasado

no mercado. A técnica pode ser adquirida em poucos dias, ou até mesmo em

minutos, numa linguagem que tem superado a escrita pela sua facilidade. Antes da

palavra, o homem registra o que vê a sua frente.

Não é possível afirmar o futuro destes repórteres fotográficos. É capaz que a

tecnologia da televisão em 4K extermine sua função, como ocorreu no passado com

outras áreas da fotografia. Por outro lado, este projeto apresentado pretende colocar

em discussão o olhar artístico, independentemente do equipamento. Propõe aos

fotógrafos novas visões, formas de atuação capazes de romper com uma linguagem

padronizada pela indústria midiática.

O excesso de arquivos têm preocupado as agências, que precisam investir

muito para sustentar um banco de dados que, em apenas um jogo, recebe cerca de

1500 fotos.

O mesmo ocorre com a humanidade. Milhões de imagens habitam as redes

sociais, travam HDs, se perdem. Se na Antiguidade o homem comprava um lugar no

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céu para ficar ao lado de Deus, agora trabalha para conquistar sua nuvem e

armazenar sua memória. Hiperconectados em seus aparelhos móveis, talvez,

termine a vida com mais horas fotografando do que relacionando-se e

comtemplando as imagens que são oferecidas.

A fotografia que espero ver na capa da vida – seja jornal, site, blog ou rede

social – não é a da comemoração de um gol, como a imprensa vem adotando nos

últimos anos.

O lance, o caminho, o pensar, a arte até o balanço da rede é que podem fazer

o fotojornalismo – e a fotografia – sobreviver sem a preocupação de ser Onipresente

(aquele que está presente em toda parte), Onisciente (aquele que possui todo o

conhecimento, toda a ciência) e Onipotente (aquele que pode todas as coisas).

Faculdades divinas.

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BIBLIOGRAFIA

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Romenia, 2015 (4min). Disponível em <www.youtube.com/watch?v=50Cq7zltLis>. Acesso em: 2 out 2015.

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PARALLAX 2.5D FILM – Filme elaborado com fotos de arquivo da National Geographics e da Armênia. Produção: Hakobian Production. Armênia, 2014 (2min31s). Disponível em <www.youtube.com/watch?v=aeMgJ_BG0II>. Acesso em: 2 out 2015. SANTAELLA, Lúcia. A ecologia pluralista da comunicação: conectividade, mobilidade, ubiquidade. São Paulo: Paulus, 2010. SUMMER ELEVEN – Curta-metragem experimental composto por fotos do Instagram. Produção: Fernando Sanches. Brasil, 2011 (1min49s). Disponível em <www.vimeo.com/50543258>. Acesso em: 2 out 2015. UM PEQUENO FILME DO INSTAGRAM – Curta-metragem com 852 fotos de diferentes perfis do Instagram. Direção: Thomas Jullien. França, 2014 (1min46s). Disponível em <www.vimeo.com/79207239>. Acesso em: 31 set 2015. WWF – PARALLAX SEQUENCE – Vídeo comercial elaborado para a ONG. Produção: Ad Hoc Films/Daniel Glynn. Inglaterra, 2014 (1min32s). Disponível em <www.youtube.com/watch?v=VQfgtUw4Vtc>. Acesso em: 01 out 2015. ZIDANE, UM RETRATO DO SÉCULO XXI – Longa-metragem. Direção: Douglas Gordon e Philippe Parreno. França, 2006 (90min), colorido, espanhol (legendado em inglês). Distribuído por Artificial Eye.