orchestre philharmonique de radio france
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Orchestre Philharmonique de Radio France
Si lâOrchestre mâĂ©tait contĂ©
Antonio Vivaldi / Astor PiazzollaLes Saisons
Nancy Huston auteur et récitante Svetlin Roussev violon et direction
Dossier de préparation au concert du 7 mars 2o14
Ambassadeurs de lâUNICEF
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Si lâOrchestre mâĂ©tait contĂ© Les Saisons
Vivaldi / Piazzolla
Concert du 7 mars 2014
15h30 â Salle Pleyel
Nancy Huston, auteur et récitante
Svetlin Roussev, violon et direction Orchestre Philharmonique de Radio France
Concert réservé aux classes de CM1-CM2-6e-5e
En coproduction avec France Culture. Date de diffusion Ă venir.
Ce concert sera également diffusé sur France Musique
Orchestre Philharmonique de Radio France Programme pédagogique
CĂ©cile Kauffmann-NĂšgre, responsable
TĂ©l. 01 56 40 34 92, [email protected]
Myriam Zanutto, professeur-relais de lâEducation nationale TĂ©l. 01 56 40 36 53, [email protected]
Floriane Gauffre, chargée des relations avec les publics
TĂ©l. 01 56 40 35 63, [email protected]
PiÚce 10424 116, avenue du Président Kennedy
75220 Paris Cedex 16
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Venir au concert
Accueil des classes Ă partir de 14h45
Durée estimée : environ 1h
A votre arrivée,
présentez-vous au guichet pour retirer vos billets et votre facture.
Lors du placement, veillez à répartir les accompagnateurs au milieu des élÚves pour un encadrement efficace.
Rappelez Ă vos Ă©lĂšves la nĂ©cessitĂ© dâune attention soutenue,
tant pour la qualité de leur écoute que pour le respect des musiciens.
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Sommaire
Les deux Ćuvres p. 5 I. Le Quattro Stagioni, Antonio Vivaldi A. Il Cimento dellâ harmonia e dellâ invenzione B. Quâest-ce quâun concerto ? II. Las Cuatro Estaciones Porteñas, Astor Piazzolla
Musique Ă programme ou musique descriptive ? p. 7
I. Vivaldi, Les Quatre Saisons : une musique Ă programme A. Principe de lâĆuvre B. Correspondances texte/musique â ActivitĂ©s pĂ©dagogiques
II. Piazzolla, Les Quatre Saisons de Buenos Aires : une musique descriptive A. A chacun son interprétation B. Quatre saisons. Quatre tangos
1. A propos du tango
a. Origines b. Caractéristiques musicales
2. Quatre saisons, quatre atmosphĂšres a. â Verano Porteñoâ- LâEtĂ© de Buenos Aires b. âOtoño Porteñoâ - LâAutomne de Buenos Aires c. âPrimavera Porteñaâ - Le Printemps de Buenos Aires d. âInvierno Porteñoâ - LâHiver de Buenos Aires
Ce que vous allez entendre au concert p.16
I. Lâeffectif instrumental II. Le dĂ©roulement du concert III. Le regard de nos artistes sur cette crĂ©ation
A. Svetlin Roussev B. Nancy Huston
Contextes⊠p. 20
I. Vivaldi A. Musical B. Scientifique C. Littéraire D. Historique et politique
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II. Piazzolla
A. Historique, économique, social B. Musical C. Pictural D. Littéraire
Musique populaire et musique savante p. 25 I. Vivaldi : musique savante II. Piazzolla : musique populaire et savante
A. Un environnement musical hétérogÚne B. « La grande révélation de ma vie » C. Le bandonéon
Deux modernistes p. 29
I. Vivaldi A. Le concerto de soliste B. LâĂ©criture pour violon : virtuositĂ© et expression C. Toutes sortes de concertos, pour tous les instruments !
II. Piazzolla A. Le style Piazzolla
1. LâĂ©criture
2. Le rythme B. Le « tango nuevo » C. Pourquoi tant de passion ?
Sources et prolongements : bibliographie, sitographie, discographie p. 33 Annexes Annexe 1 : Les sonnets accompagnant la partition p. 36 Annexe 2 : IdĂ©es dâexploitations pĂ©dagogiques p. 37 Annexe 3 : Les thĂšmes de la musique descriptive et leurs compositeurs p. 39 Annexe 4 : Vivaldi en quelques dates p. 40 Annexe 5 : Piazzolla en quelques dates p. 41 Le concert p. 42 Svetlin Roussev, violon et direction Nancy Houston, auteur et rĂ©citante Orchestre Philharmonique de Radio France Des livres, disques et DVD pour mieux connaĂźtre p. 45 lâOrchestre Philharmonique de Radio France Ce dossier a Ă©tĂ© rĂ©alisĂ© par Myriam Zanutto
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Les deux Ćuvres
Les Quatre Saisons de Vivaldi comptent parmi les Ćuvres les plus populaires de la musique classique. Dans les annĂ©es 60, Astor Piazzolla compose Les Quatre Saisons PortĂšgnes1 â que lâon peut aussi nommer Les Quatre Saisons de Buenos Aires. Deux siĂšcles et demi sĂ©parent ces Ćuvres.
I. Le Quattro Stagioni (Les Quatre Saisons), Antonio
Vivaldi (1678-1741)
A. Il Cimento dellâ harmonia e dellâ invenzione (opus 8, 1725) Les Quatre Saisons sont tellement populaires et ancrĂ©es dans notre âinconscient musical collectifâ que nous employons ce titre comme sâil ne dĂ©signait quâune seule Ćuvre. Il sâagit en rĂ©alitĂ© des quatre premiers concertos pour violon dâun recueil qui en comporte douze. Ce recueil sâintitule Il Cimento dellâ harmonia e dellâ invenzione, ce qui signifie en français âLe combat2 entre lâharmonie et lâinventionâ. Ce titre rĂ©sume presque Ă lui seul le paradoxe baroque : confrontation entre raison (symbolisĂ©e ici par lâharmonie) et imagination, entre technique et inspiration, cadres formels et inventivitĂ©, Ă laquelle se frottent tous les artistes de cette Ă©poque.
1 portÚgne : adjectif dérivé de Porteño. Un Porteño est un habitant de Buenos Aires. 2 ou encore : la lutte, le duel
Concerto n°1: « Primavera » - Le Printemps mi majeur, op.8, R. 269 Allegro Largo Allegro
Concerto n°2: « LâEstade » - LâEtĂ© sol mineur, op.8, R. 315 Allegro non molto Adagio Presto
Concerto n°3 : « LâAutunno » - LâAutomne fa majeur, op.8, R. 293 Allegro Adagio molto Allegro
Concerto n°4: « LâInverno » - LâHiver fa mineur, op.8, R. 297 Allegro non molto Largo Allegro
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B. Quâest-ce quâun concerto ?
Les philologues et musicologues se disputent quant Ă lâĂ©tymologie du terme âconcertoâ. Ce mot vient du latin, certes, mais de concertare, ou de conserere ? âLutterâ ou âunirâ ? Ce nâest au fond pas la peine dâen venir aux mains⊠Les deux se justifient : les groupes instrumentaux luttent ensemble, mais finissent par sâunir au sein dâune mĂȘme forme musicale. Un concerto oppose deux ou plusieurs masses instrumentales de volume inĂ©gal. Cette forme est partie du concerto grosso (un petit groupe de solistes + le âgros des forces orchestralesâ) pour en arriver, avec Vivaldi, au concerto de soliste encore en vigueur aujourdâhui (un instrument soliste + un orchestre).
II. Las Cuatro Estaciones Porteñas (Les Quatre Saisons de
Buenos Aires), Astor Piazzolla (1921-1992) Entre 1965 et 1970, Astor Piazzolla compose Las Cuatro Estaciones Porteñas (âLes Quatre Saisons PortĂšgnesâ ou âLes Quatre Saisons de Buenos Airesâ), pour son Quinteto Nuevo Tango (violon, piano, guitare Ă©lectrique, contrebasse et bandonĂ©on). Cette Ćuvre est Ă prĂ©sent prĂ©sentĂ©e comme une Suite, mais nâa pas Ă©tĂ©
conçue comme telle par Piazzolla. Il a tout dâabord composĂ© âVerano Porteñoâ en 1965 (âLâĂ©tĂ© de Buenos Airesâ), qui Ă©tait Ă lâorigine destinĂ©e Ă accompagner une piĂšce de thĂ©Ăątre3 ; ont suivi âOtoño Porteñoâ, 1969 (âLâautomne de Buenos Airesâ), âPrimavera Porteñaâ, 1970 (âLe printemps de Buenos Airesâ) et enfin âInvierno Porteñoâ, 1970 (âLâhiver de Buenos Airesâ). Cet ordre nâest pas immuable : les piĂšces peuvent ĂȘtre interverties, ou jouĂ©es sĂ©parĂ©ment.
3 Une piÚce du dramaturge et comédien argentin Alberto Rodriguez Muñoz.
âVerano Porteñoâ âLâĂ©tĂ© de Buenos Airesâ âOtoño Porteñoâ âLâautomne de Buenos Airesâ âPrimavera Porteñaâ âLe printemps de Buenos Airesâ âInvierno Porteñoâ âLâhiver de Buenos Airesâ
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Musique Ă programme ou musique descriptive ?
La musique descriptive sâattache Ă Ă©voquer â ou parfois imiter â des phĂ©nomĂšnes naturels, des Ă©vĂ©nements, des personnages, des lieux ; elle renvoie Ă un Ă©lĂ©ment extramusical. On lâoppose Ă la musique âpureâ qui, elle, ne contient aucune rĂ©fĂ©rence extramusicale.
La musique Ă programme dĂ©passe la seule inspiration descriptive en ceci quâelle implique une histoire, une Ă©volution dans le temps. Camille Saint-SaĂ«ns, en composant âPoules et Coqsâ (extrait du Carnaval des Animaux) nâa pas cherchĂ© Ă Ă©voquer musicalement lâĂ©volution de lâapparence de la poule (ses premiĂšres rides, le ternissement de sa crĂȘte, etc.) au cours de sa vie, ni ses Ă©tats dâĂąmes face Ă la complexitĂ© de ses rapports avec le reprĂ©sentant mĂąle de la basse-cour⊠Maurice Ravel, dans ses Jeux dâeau, sâinspire « du bruit de l'eau et des sons musicaux que font entendre les jets d'eau, les cascades et les ruisseaux », mais ne raconte aucune histoire.
I. Vivaldi, Les Quatre Saisons : une musique Ă programme
A. Principe de lâĆuvre
Le principe des Quatre Saisons est simple : un concerto, une saison. Nos quatre concertos de Vivaldi sâinscrivent bien dans le domaine de la musique Ă programme puisque le compositeur sâapplique Ă nous dĂ©crire musicalement lâĂ©volution du cycle des saisons. Il sâappuie pour cela sur un support littĂ©raire - quatre sonnets â dont on ignore sâil en est ou non lâauteur. La partition de chaque saison (de chaque concerto) est prĂ©cĂ©dĂ©e du sonnet correspondant, dont la quasi intĂ©gralitĂ© des vers est reportĂ©e sur les parties instrumentales (au-dessus des notes de musique).
B. Correspondances texte/musique
NB : Les indications de minutage correspondent Ă lâenregistrement de lâAcademy of St
Martin in the Fields, dir. Neuville Mariner, violon Alan Loveday, disponible gratuitement sur Youtube : http://www.youtube.com/watch?v=ByZx6oBd4yA
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VIVALDI - Concerto n°1 : âPrimaveraâ - Le Printemps
Mouvements Texte du sonnet (en italien)
Texte du sonnet (traduction française)
Correspondances musicales
1er mouvement Allegro mesure : 4 temps (4/4)
GiuntâĂš la Primavera e festosetti La salutan glâaugei con lieto canto, E i fonti allo Spirar deâzeffiretti Con dolce mormorio Scorrono intanto; Vengonâ coprendo lâaer di nero amanto E Lampi, e tuoni ad annunziarla eletti Indi tacendo questi, gli August Tornan di nuovo al lor canoro incanto.
Voici le Printemps, Que les oiseaux saluent dâun chant joyeux. Et les fontaines, au souffle des zĂ©phyrs, Jaillissent en un doux murmure. Ils viennent, couvrant lâair dâun manteau noir, Le tonnerre et lâĂ©clair messagers de lâorage. Enfin, le calme revenu, les oisillons Reprennent leur chant mĂ©lodieux.
A Ritournelle/refrain au tutti : thĂšme joyeux et serein ; tonalitĂ© majeure (mi M) ; registre aigu ; nuance forte ; thĂšme jouĂ© 2 fois (la 2de en Ă©cho, nuance piano) B Solo 1 : Canon entre violon soliste et violons 1 et 2. Trilles, registre trĂšs aigu, rythme rapide en doubles croches. C Tutti : broderies rĂ©pĂ©tĂ©es, nuance piano, registre mĂ©dium, souffle trĂšs doux. D Tutti : nuance forte, trĂ©molos dans le grave, rythme trĂšs rapide (triple croches), gammes ascendantes Solo 2 : triolets rapides en arpĂšges (triples croches aussi) ; le tutti, menaçant, ponctue en trĂ©molos quand le soliste se tait. E. Solo 3 : notes rĂ©pĂ©tĂ©es (stabilitĂ©) suivie dâune gamme chromatique ascendante, trilles ; tonalitĂ© mineure, nuance piano. Canon avec les violons 1.
* tutti : lâorchestre dans sa totalitĂ©
Activités
Musique : relever les correspondances texte/musique ; chanter le thĂšme ; frapper le rythme caractĂ©ristique (croche deux doubles) ; acquĂ©rir le vocabulaire spĂ©cifique. Français : Ă lâaide du dictionnaire, trouver la signification du mot âzĂ©phyrâ (situer dans le temps ; effectuer une recherche afin de pouvoir raconter un Ă©pisode mythologique dans lequel il apparaĂźt) ; relever tous les mots relevant de la saison du printemps ; dĂ©couper temporellement le sonnet (3 moments) et trouver lâadverbe indiquant que tout revient âĂ la normaleâ. Arts visuels et Histoire des arts : effectuer des recherches sur les reprĂ©sentations iconographiques de ZĂ©phyr et les comparer. GĂ©ographie : savoir situer lâItalie et la GrĂšce.
VIVALDI - Concerto n°2 : âLâEstadeâ - LâEtĂ©
Mouvements Texte du sonnet (en italien)
Texte du sonnet (traduction française)
Correspondances musicales
3e mouvement Presto mesure : 3 temps (3/4)
Ah che pur troppo i Suo timor Son veri Tuona e fulmina (il Ciel e grandioso Tronca il capo alle Spiche e aâ grani alteri.) NB : ne sont reportĂ©s sur la partition que les mots en gras.
Ah, ses craintes nâĂ©taient que trop vraies, Le ciel tonne et fulmine (et la grĂȘle Coupe les tĂȘtes des Ă©pis et des tiges.) NB : ne sont reportĂ©s sur la partition que les vers en gras.
Tutti : thĂšme impĂ©tueux, registre grave, tonalitĂ© mineure (sol m), nuance forte. TrĂ©molos rageurs (prĂ©cĂ©dĂ©s dâun saut dâ8ve infĂ©rieure). CaractĂšre renforcĂ© par lâunisson du tutti (toutes les cordes jouent les mĂȘmes notes).
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VIVALDI - Concerto n°3 : âLâAutunnoâ - LâAutomne
Mouvements Texte du sonnet (en italien)
Texte du sonnet (traduction française)
Correspondances musicales
1er mouvement Allegro mesure : 4 temps (4/4)
Celebra il Vilanel con balli e Canti Del felice raccolto il bel piacere E del liquor de Bacco accesi tanti Finiscono col Sonno il lor godere.
Par des chants et par des danses, Le paysan cĂ©lĂšbre lâheureuse rĂ©colte Et la liqueur de Bacchus Conclut la joie par le sommeil.
A. Tutti : thĂšme trĂšs joyeux, vif, entraĂźnant ; registre aigu ; tonalitĂ© majeure (fa M) ; nuance forte ; thĂšmes jouĂ© 2 fois (la 2de en Ă©cho, nuance piano). Solo : plusieurs moments illustrant les diffĂ©rents Ă©tats de lâĂ©briĂ©tĂ©. - arpĂšges descendants et ascendants â euphorie (Ă 1mn 02sec); - gammes descendantes encore plus rapides (triples croches) â chutes ? (Ă 1mn 10sec) - entrecoupĂ© de moments oĂč le violon se fait plaintif, rythme plus lent (croches), tonalitĂ© mineure â attendrissement, Ă©panchements affectifs ? (Ă 1mn 28 sec). - notes en contretemps (le temps fort est marquĂ© par le violoncelle et clavecin), un peu incertaines â dĂ©marche titubante ? Ă©locution difficile ? (Ă 1mn 55sec) - Tempo ralenti, rythme lent (notes tenues) ; tonalitĂ© mineure ; nuance piano ; intervalles disjoints â bĂąillements ? (Ă 3mn 26sec) - longues notes tenues en descente chromatique ; nuance pianissimo â lutte vaine contre le sommeil, qui se profile... inexorablement⊠(Ă 4mn 07sec) - note tenue pendant 20 temps â le sommeil est lĂ (Ă 4mn 22sec) - Tutti : soudain, reprise du thĂšme initial, de son tempo vif, de sa nuance forte â lâivrogne se rĂ©veille-t-il brusquement pour continuer la fĂȘte ou bien lâattention se reporte-t-elle sur les autres villageois, alors quâil dort dâun sommeil pesant ? (Ă 4mn 46sec)
Activités
Musique : relever les correspondances texte/musique ; chanter le thĂšme, en rĂ©alisant un travail dâinterprĂ©tation sur lâeffet dâĂ©cho (forte/piano) ; frapper le rythme caractĂ©ristique (croche deux doubles) et faire le rapprochement avec celui du 1er mouvement du Printemps ; acquĂ©rir le vocabulaire spĂ©cifique. Français : chercher la signification du mot âBacchusâ (ĂȘtre capable de raconter un Ă©pisode mythologique dans lequel il apparaĂźt) et trouver son correspondant grec ; relever le vocabulaire illustrant la saison de lâautomne ; travailler sur le vocabulaire exprimant lâĂ©tat dâĂ©briĂ©tĂ©, puis essayer de placer les mots sur la musique (ou lâinverse, commencer par Ă©couter, rĂ©flĂ©chir au vocabulaire). Arts visuels et Histoire des arts : effectuer des recherches sur les reprĂ©sentations iconographiques de Bacchus. Histoire et gĂ©ographie : les mythes antiques ont-ils perdurĂ© aprĂšs la christianisation du monde gallo-romain ? Sciences expĂ©rimentales et technologie : pourquoi de nombreuses rĂ©coltes sâeffectuent-elles en automne ?
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VIVALDI - Concerto n°4 : âLâInvernoâ - LâHiver
Mouvements Texte du sonnet (en italien)
Texte du sonnet (traduction française)
Correspondances musicales
1er mouvement Allegro non molto mesure : 4 temps (4/4)
Aggiacciato tremar trĂ nevi algenti Al Severo Spirar dâorrido Vento, Correr battendo i piedi ogni momento; E pel Soverchio gel batter i denti;
Trembler violemment dans la neige Ă©tincelante, Au souffle rude dâun vent terrible, Courir, taper des pieds Ă tout moment Et, dans lâexcessive froidure, claquer des dents;
A. Tutti : entrĂ©e en canon (fuguĂ©e) ; notes rĂ©pĂ©tĂ©es avec un petit trille sur chaque ; tonalitĂ© mineure (fa m) â frissons. Petits sauts pour se rĂ©chauffer ? B. Solo 1 : arpĂšges suivis de gammes descendantes sur un rythme rapide (triples croches) â bourrasques de vent glacial. C. Tutti : trĂ©molos (Ă 4mn 22sec) â course, sauts sur place. D. Tutti + violon solo (en doubles cordes) : trĂ©molos (en triples croches) et dans lâextrĂȘme aigu, Ăąpres malgrĂ© la nuance piano â claquements de dents.
Activités
Musique : relever les correspondances texte/musique ; percevoir lâĂ©criture fuguĂ©e ; repĂ©rer les diffĂ©rents effets de lâĂ©criture violonistique (tremolos, trilles...) ; acquĂ©rir le vocabulaire spĂ©cifique. Français : relever les adverbes et adjectifs qui renforcent la sensation de froid ; rĂ©diger un petit rĂ©cit sur le mĂȘme modĂšle, exprimant cette fois-ci la chaleur pesante de lâĂ©tĂ©.
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II. Piazzolla, Les Quatre Saisons de Buenos Aires : une musique descriptive
A. A Chacun son interprétation
Une Ćuvre descriptive peut imiter un phĂ©nomĂšne sonore (chant dâoiseau, scĂšne de chasse, scĂšne de guerreâŠ). Mais imposer lâimitation acoustique comme principe musical serait trop restrictif. Nous pouvons aussi dĂ©crire musicalement un phĂ©nomĂšne silencieux (comme le fait Debussy avec ses Nuages) ou mĂȘme une idĂ©e. Un propos peut Ă la fois ĂȘtre descriptif et abstrait.
Les Quatre Saisons de Buenos Aires nâest pas une Ćuvre qui imite âdâailleurs, comment âimiterâ une ville ? Il sâagirait plutĂŽt dâune Ă©vocation des diffĂ©rentes atmosphĂšres de la capitale argentine en fonction des diffĂ©rentes saisons. Ou peut-ĂȘtre Piazzolla nous donne-t-il Ă entendre sa lecture, son ressenti face Ă sa capitale, en fonction de la maniĂšre dont il vit les saisons.
Peut-ĂȘtre encore a-t-il voulu jouer sur la notion de climat : climat atmosphĂ©rique, climat urbain... Nous pourrions pousser jusquâĂ climat social, en le reliant au contexte historique mouvementĂ© qui rĂ©gnait Ă Buenos Aires dans les annĂ©es 60.
A la lecture du titre, nous pourrions aussi penser que Piazzolla nous propose une version tango des concertos de Vivaldi. Un arrangement, un remix. Ou bien quâil sâest amusĂ© Ă injecter des citations des thĂšmes de Vivaldi Ă lâintĂ©rieur de ses piĂšces. Il nâen est rien4.
De toute façon, inutile de se perdre en conjectures diverses⊠Aucun argument littĂ©raire, aucune note dâintention ne vient prĂ©ciser sa dĂ©marche. Et câest trĂšs bien ainsi !
B. Quatre saisons. Quatre tangos
1. A propos du tango
a. Origines
A partir du XIXe siĂšcle, le port de Buenos Aires connaĂźt une extraordinaire croissance dĂ©mographique. Venues dâEurope mais aussi des provinces argentines, des foules dĂ©munies convergent vers la capitale : crĂ©oles argentins ou uruguayens, immigrĂ©s europĂ©ens principalement issus du pourtour mĂ©diterranĂ©en, gauchos de la pampa argentine.... De ce
4 Las Cuatro Estaciones porteñas ont été transcrites de nombreuses fois, pour des formations musicales trÚs variées. Dans certains arrangements figurent des citations de thÚmes de Vivaldi, non présentes dans la version originale de Piazzolla.
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mĂ©tissage va naĂźtre une musique et une danse oĂč se mĂ©langent les rythmes du candomble africain, la milonga argentine, la habanera cubaine, le flamenco, la valse et la mazurka. Peu Ă peu, le tango parviendra Ă rĂ©aliser une alchimie entre les nostalgies, les espoirs des Ă©trangers et ceux des hommes venus de lâintĂ©rieur du pays. Entre douleur et dĂ©racinement, il exprimera ce qui est perdu pour toujours.
Dans les annĂ©es 1870, le tango se danse dans les milieux de la prostitution ainsi que dans les conventillos5 (du mot convento, couvent). Ces vastes immeubles souvent insalubres, oĂč sâentassent les familles les plus pauvres, ont Ă©tĂ© le berceau populaire de cette musique.
b. Caractéristiques musicales
Câest le rythme qui va fĂ©dĂ©rer tous ces Ă©lĂ©ments disparates. Le tango emploie le rythme de la habanera (cf. Carmen) ; la variation de ce rythme6, avec son accentuation caractĂ©ristique 123 123 12 ; la formule du choro brĂ©silien.
⹠La mesure : à 4 temps (4/4, 2/4, 4/8) ⹠De nombreuses marches harmoniques, sur le schéma II V I, le II étant
toujours mineur (mĂȘme pour moduler en majeur) et attaquĂ© disjointement.
âą Le mode mineur 2. Quatre saisons, quatre atmosphĂšres
Parmi les points communs entre lâĂ©criture de Piazzolla et celle de Vivaldi figurent des changements frĂ©quents de tempo, de forts contrastes de nuances, lâemploi de la virtuositĂ©, la prĂ©sence dâunissons revigorants et, enfin, des passages lents trĂšs expressifs.
Mais â et lĂ , nous sommes bien dans le tango â ces passages expressifs sont dĂ©chirants, poignants voire tragiques, souvent associĂ©s Ă une rythmique libre, une pulsation non identifiable â et lĂ , nous sommes bien chez Piazzolla... Câest une musique thĂ©Ăątrale, qui exprime des sentiments exacerbĂ©s.
LâatmosphĂšre de chacune des piĂšces nâest jamais franchement joyeuse, ni complĂštement triste, ce qui est aussi une des caractĂ©ristiques de la musique de tango : le tragique et la joie se cĂŽtoient et sâinterpĂ©nĂštrent. Piazzolla bouscule le tango traditionnel en y incorporant de petites piques grinçantes, mordantes, parfois agressives qui font que, sur lâensemble des quatre morceaux, nous sommes toujours sur le qui-vive.
5 En 1904, il y avait Ă Buenos Aires 2468 conventillos abritant 133 188 personnes, soit 14% de la population urbaine. 6 Dans le cas dâune mesure Ă 4 temps, le 3e temps ne sera pas marquĂ©. Sâil sâagit dâune mesure Ă 2 temps, câest le 2d temps qui est muet.
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Certains Ă©lĂ©ments musicaux sont rĂ©currents dâune saison Ă lâautre :
⹠de fréquents unissons
âą la variation : dĂšs quâun thĂšme est repris, il est prĂ©sentĂ© de façon diffĂ©rente.
o changement de registre : repris une octave plus haut ou plus bas (dans lâaigu ou dans le grave)
o changement dâinstrument : le thĂšme, jouĂ© au bandonĂ©on, sera jouĂ© la seconde fois au violon. Dans le cadre dâune version pour ensemble Ă cordes, le thĂšme est jouĂ© initialement par l'ensemble des cordes, puis sera repris au violon solo (ou vice versa).
o ThÚme ornementé : broderies, appogiatures, digressions
o le rythme du tango (123 123 12) : jamais prĂ©sent dâun bout Ă lâautre du morceau, il apparaĂźt par moments, de façon plus ou moins Ă©vidente.
âą des effets percussifs saisissants, rĂ©alisĂ©s par les cordes qui, par moments, jouent presque le rĂŽle dâune batterie.
NB : Les indications de minutage correspondent Ă lâenregistrement de Piazzolla disponible gratuitement sur Youtube : http://www.youtube.com/watch?v=x6Jv_JrjJIY
a. âVerano Porteñoâ - LâEtĂ© de Buenos Aires
AtmosphĂšre : Ă©lectrique, sombre, agressive, tendue, brusque, Ăąpre etc. Alternance avec des passages langoureux.
ECOUTER ET REPERER
Ce qui frappe lâoreille Dans un second temps
- effets percussifs (chicharra7 + con legno). PrĂ©sence dâune batterie lĂ©gĂšre. ThĂšme au bandonĂ©on. - de 5â14 Ă 6â57 : de plus en plus angoissant, grinçant, dissonant : amplification (nuance, registre) - Ă 7â40 partie lente : bandonĂ©on trĂšs expressif, avec beaucoup de glissades et de rubato. Passage nostalgique. - 8â49 : aĂŻe! - Ă partir de 9â29 : climat dĂ©lirant, perçant (glissandi), effrayant, hypnotique.
- Ă 6â57, on souffle un peu (marches harmoniques) mais pas pour longtemps⊠- 7â10 : la tension revient, accords dissonants. - 7â40 : rythme implacable de la contrebasse (en noires) - 8â modulation trĂšs abrupte (au Âœ ton infĂ©rieur), donc perturbante. - 9â03 la contrebasse quitte ses noires pour devenir plus rythmique.
Activité : chanter le début du thÚme de la partie lente.
7 Chicharra (criquet) : effet percussif qui consiste Ă frotter les cordes du violon entre le chevalet et le cordier.
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b. âOtoño Porteñoâ - LâAutomne de Buenos Aires AtmosphĂšre : plus lĂ©gĂšre (ça swingue), mais toujours un peu grinçante (dissonances + chicharra), parfois romantique (cadences du bandonĂ©on et du violon), plaintive (âsanglotsâ des passages lents).
ECOUTER ET REPERER
Ce qui frappe lâoreille Dans un second temps
- effets percussifs: chicharra au violon solo. - thĂšme lĂ©ger, avec des accents trĂšs marquĂ©s et des notes piquĂ©es. ThĂšme qui swingue. - Ă 15â23 : accord dissonant au piano. - prĂ©sence de deux cadences (15â36 au bandonĂ©on et Ă 17â24 au violon), Ă la maniĂšre des concertos de la pĂ©riode romantique. - 15â49 partie lente intimiste - forme diffĂ©rente : il y a plus de 3 parties (pas seulement A B A). - 18â10 contrebasse : glissandi puis pizz.
- mĂ©lange net : influence musique savante (prĂ©sence des cadences) et jazz (accompagnement trĂšs syncopĂ©, accents). - dissonances dans les accords de lâintroduction (frottement de Âœ ton entre 1ers et 2ds violons) - rythme tango quasiment absent : on lâentend une fois 8 mesures (1Ăšre fois Ă 15â20, avant la 1Ăšre cadence Ă la contrebasse (sur pĂ©dale de la) et au piano. - forme plus complexe : intro A1 cadence B1 A2 cadence B2 Pont A3 A chaque nouvelle prĂ©sentation (A2, B2 ou A3), les thĂšmes sont variĂ©s et/ou transposĂ©s, ou prĂ©sentĂ©s Ă diffĂ©rents instruments.
ActivitĂ© : travailler et refrapper le rythme de la chicharra de lâintroduction
c. âPrimavera Porteñaâ - Le Printemps de Buenos Aires AtmosphĂšre : intense vitalitĂ©, avec quelques Ă©lĂ©ments venant âdĂ©glinguerâ le tout (accords dissonants, glissandi et chicharra grinçants...).
ECOUTER ET REPERER
Ce qui frappe lâoreille Dans un second temps
- effets percussifs aux cordes : percussion sur Ă©clisse8, col legno9, chicharra. - beaucoup de glissandi descendants : au violon (Ă 1â02, Ă 1â44...), Ă la contrebasse (de 2â41 Ă 3â) - passages en unisson (de 0â40 Ă 1â, Ă 1â46, Ă 3â33...) conclusif. - passages en homorythmie10 - accords perçants et dissonants (de 3â18 Ă 3â33) - contrastes de nuances (f, puis p) - changements de tempi
- paradoxe : printemps, mais tonalitĂ© mineure (sol m) - forme : A B A (Vif Lent Vif). 1â50 3â18 Si on compare au concerto, les 3 mouvements sont en un seul. - Ă©criture : au dĂ©but, thĂšme entendu au violon solo, puis aux violoncelles, puis aux 1ers violons. Ăcriture contrapuntique (horizontale), les 3 groupes dâinstruments sont trĂšs bavards. Chacun parle dans son coin, mais ce nâest pas pour autant la cacophonie (Cf dĂ©finition du contrepoint selon Piazzolla dans lâencadrĂ© du chap. âDeux modernistesâ, II. A. 1.) - rythme : Ă 0â40, quand la contrebasse entre*, câest sur un rythme stable, en noires (Cf chap. âDeux modernistesâ, II. A. 2.). Le rythme du tango apparaĂźt enfin, aux autres instruments Ă cordes (sauf contrebasse et soliste). Puis on lâentend bien Ă la contrebasse, juste avant la partie lente. - Ă 1â50 partie lente : trĂšs libre, on ne peut plus battre la mesure. - contrebasse : passage pizz/arco * mĂ©lodiquement (en jouant des notes) ; avant, elle est percussive.
Activité : frapper le rythme du tango pour pouvoir le repérer ensuite dans la musique.
8 Les Ă©clisses sont les fines planchettes de bois formant le cĂŽtĂ© de lâinstrument (la tranche). 9 Col legno : frapper les cordes avec la baguette de lâarchet, et non avec les crins. 10 Homorythmie : tous les instruments jouent le mĂȘme rythme.
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d. âInvierno Porteñoâ - LâHiver de Buenos Aires AtmosphĂšre : la structure (lâarchitecture, la forme) âhachĂ©eâ de cette piĂšce installe un climat instable, renforcĂ© par une Ă©criture trĂšs libre du violon (on dirait presque, parfois, des cadences accompagnĂ©es). Cette atmosphĂšre sâĂ©claircit sur la fin du morceau, avec un clin dâĆil Ă©vident Ă Pachelbel (son fameux Canon) et une Ă©criture contrapuntique travaillĂ©e.
ECOUTER ET REPERER
Ce qui frappe lâoreille Dans un second temps
- alternance des tempi / alternance des parties - le thĂšme est prĂ©sentĂ© Ă chaque fois Ă des instruments diffĂ©rents et dans des registres diffĂ©rents : Ă 20â13 : Ă lâunisson Ă 20â50 : au piano Ă 22â05 : au violoncelle Ă 24â15 : bandonĂ©on + violon (tempo vif) etc. - Ă 25â12 : coda. TonalitĂ© majeure (mib M) â Ă©claircie. Clin dâĆil au Canon de Pachelbel (câest presque une citation). La phrase de 4 mesures sera rĂ©pĂ©tĂ©e 6 fois (24 mesures), Ă chaque fois variĂ©e. Ăcriture contrapuntique.
- forme rondo : alternance refrain / couplets â A1 (thĂšme) B (1er couplet) A2 (thĂšme) C (2e couplet) A3 D A4 E etc. - Ă 22â05 : piano, violon et bandonĂ©on se taisent. Juste contrebasse + guitare.
ActivitĂ© : chanter le thĂšme du refrain. Puis, lors de lâĂ©coute, lever le doigt lors quâil apparaĂźt ; chanter le thĂšme du Canon de Pachelbel, lâĂ©couter, puis comparer avec la fin de lââ Inviernoâ.
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Ce que vous allez entendre au concert
I. Lâeffectif instrumental
LâOrchestre Philharmonique de Radio France prĂ©sentera un arrangement de Ludovic Michel, pour ensemble Ă cordes. Lâeffectif instrumental est constituĂ© de 21 instruments, dont 20 instruments Ă cordes frottĂ©es et un instrument Ă cordes pincĂ©es :
- 10 violons (5 violons1, 5 violons 2) - 4 altos - 4 violoncelles - 2 contrebasses - 1 clavecin (cordes pincées)
A cette formation sâajoute un violon solo et une rĂ©citante.
ActivitĂ©s : effectuer des recherches sur la famille des instruments Ă cordes afin dâidentifier les cordes frottĂ©es, pincĂ©es et frappĂ©es ; rĂ©flĂ©chir Ă ce quâimplique cet arrangement : qui va remplacer le bandonĂ©on ?
II. Le déroulement du concert
Au regard de lâessence narrative de ces huit Saisons, il Ă©tait naturel de demander Ă un auteur dâĂ©crire une histoire inspirĂ©e des diffĂ©rents climats Ă©manant de ces piĂšces. CrĂ©ation littĂ©raire donc, mais aussi recrĂ©ation musicale, par le biais de ce nouvel arrangement des Saisons de Piazzolla.
Les extraits de Vivaldi auront Ă©galement une autre saveur du fait de lâeffectif instrumental rĂ©duit (par rapport Ă la version originale de Vivaldi).
Vivaldi Le printemps / 1. Allegro Piazzolla LâĂ©tĂ© Ă Buenos Aires Vivaldi L'Ă©tĂ© / 3. Presto Piazzolla L'automne Ă Buenos Aires Vivaldi L'automne / 1. Allegro Piazzolla Lâhiver Ă Buenos Aires Vivaldi Lâhiver / 1. Allegro non molto Piazzolla Le printemps Ă Buenos Aires
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III. Le regard des artistes sur cette création
A. Svetlin Roussev
Voyager dans les saisons
Svetlin Roussev, vous ĂȘtes violon solo de lâOrchestre Philharmonique de Radio France et vous ĂȘtes Ă lâorigine de ce programme associant Antonio Vivaldi et Astor Piazzolla. Quatre saisons chez lâun et lâautre, mais deux mondes radicalement diffĂ©rents : un univers bucolique et un univers urbain, le monde europĂ©en et lâAmĂ©rique latine, et deux siĂšcles et demi dâĂ©cart !
- « LâidĂ©e de ce concert Ă©tait de faire voyager le public entre ces deux univers. Vivaldi, lorsquâil Ă©crit ses Quatre saisons, a des images prĂ©cises Ă lâesprit. Nous les connaissons grĂące Ă quatre sonnets quâil a Ă©crits lui-mĂȘme. Celui qui Ă©voque le printemps dĂ©crit le chant joyeux des oiseaux, le souffle de lâair doux, puis un orage, suivi rapidement par le retour du chant des oiseaux et du murmure des feuillages. Un orage traverse aussi lâĂ©vocation de lâĂ©tĂ© dans le sonnet suivant, qui sâouvre sur le tableau de la nature se dessĂ©chant sous lâair trop chaud. Lâautomne montre lâhomme cĂ©lĂ©brant les fruits de la moisson, se rĂ©galant de vin, partant chasser le gibier au son des cors, et des aboiements des chiens. Lâhiver, enfin, est vent glacĂ©, froid redoutable, douceur du feu quand la pluie se dĂ©verse au dehors, et glissades sur le sol gelĂ©, redoutable pour le marcheur, qui dĂ©rape, tombe et se relĂšve, tandis que les vents font rage. Tout cela est suggĂ©rĂ© dans la musique. On entend les oiseaux, la glace qui craque ⊠Les saisons de Piazzolla font rĂ©fĂ©rence Ă Vivaldi, mais elles sont urbaines. Ce sont quatre saisons de Buenos Aires. Ainsi, au cours du concert, il faut imaginer quâil y a huit saisons diffĂ©rentes, celles Ă©crites pour et dans l'hĂ©misphĂšre sud, et celles Ă©crites sous le soleil de l'Italie, dans l'hĂ©misphĂšre nord. Celles de la ville et celles de la campagne, celles empreintes de danse urbaine, le tango, et se rĂ©fĂ©rant aux relations entre hommes et femmes, et celles plus descriptives de la nature et se rĂ©fĂ©rant plutĂŽt au rapport entre l'homme et la nature. » Pourquoi cet hommage Ă Vivaldi dâAstor Piazzolla ? - « Le monde de Piazzolla est celui dâun tango revisitĂ© par la musique classique, ce que lâon a appelĂ© le « nuevo tango ». Vous connaissez lâanecdote ? On raconte que Piazzolla, qui cherchait sa voie comme compositeur, Ă©tait allĂ© voir Nadia Boulanger dans les annĂ©es 50. Nadia Boulanger Ă©tait une grande personnalitĂ© auprĂšs de qui des compositeurs et des interprĂštes du monde entier venaient travailler. Elle a Ă©tĂ© Ă©blouie le jour oĂč elle a entendu Piazzolla jouer sur son bandonĂ©on. Elle lâa poussĂ© dans cette voie. Les Cuatro Estaciones porteñas s'ouvrent de maniĂšre classique, avant d'introduire brusquement des rythmes de tango. Je fais du tango depuis plus de quinze ans, jâai fondĂ© le groupe Tanguisimo. Jâaime cette musique. Elle est un enrichissement indĂ©niable pour un artiste classique. Le tango laisse une grande libertĂ©. Sur une base rythmique fixe, les instruments disposent dâune grande flexibilitĂ©. Câest aussi une Ă©cole de sensualitĂ©. » - Vivaldi et Piazzolla, câest aussi un mĂȘme bonheur de la virtuositĂ© ? « Les Saisons de Piazzolla sont extrĂȘmement virtuoses, avec des portamentos, ces passages oĂč le doigt glisse dâune note Ă une autre. Il y a aussi la technique chicharra. Chicharra veut dire « criquet » et lâeffet est celui de lâinsecte. Lâarchet racle la corde sous le chevalet. Il existe diffĂ©rentes versions des saisons de Piazzolla. Nous les donnons aujourdâhui dans une nouvelle version, Ă©crite spĂ©cialement pour moi par Ludovic Michel. Les Saisons de Vivaldi sont aussi un dĂ©fi pour le violon, avec toutes sortes dâeffets que rĂ©clame le compositeur. Nous les jouerons comme Ă lâĂ©poque, sans chef. Lâorchestre suit le
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premier violon. Câest une pratique difficile, mais qui conduit Ă une Ă©coute encore plus grande des musiciens les uns par les autres. Jouer sans chef câest faire comme de la musique de chambre, mais Ă lâĂ©chelle dâun nombre plus important dâinstrumentistes. Câest un moment merveilleux pour des musiciens dâun orchestre symphonique. »
B. Nancy Huston
« Je me suis transformĂ©e en chef dâorchestre »
Pour Nancy Huston, littĂ©rature et musique sont indissociables. Lâune et lâautre se sont ancrĂ©es dĂšs lâenfance et elles sont dans son Ćuvre trĂšs Ă©troitement liĂ©es. Comme la quĂȘte de soi, la filiation, les rapports entre les deux sexes, la musique est une dimension profonde de son Ă©criture :« simplement parce que cela occupe une grande place dans ma vie, que je frĂ©quente beaucoup de musiciens et qu'il existe une analogie entre le respect du tempo, de l'esprit, de l'humeur d'un morceau de musique et le respect que l'on doit Ă ses hĂ©ros" a confiĂ© Nancy Huston Ă lâExpress en 1999. Plus de saisons, crĂ©Ă© aujourdâhui, est un texte Ă©crit pour les Saisons de Vivaldi et Piazzolla.
Nancy Huston, vous avez Ă©crit Plus de saisons pour un concert jeune public dont le programme trouve sĂ»rement en vous des rĂ©sonances particuliĂšres : Vivaldi, Piazzolla. On sait que la musique baroque est lâun de vos domaines de prĂ©dilection. La musique dâAmĂ©rique latine vous est Ă©galement proche. On pense par exemple Ă la capoeira brĂ©silienne qui joue un rĂŽle important dans votre dernier roman Danse Noire. Quâest-ce qui vous touche dans ces rĂ©pertoires prĂ©cisĂ©ment ?
- « Je pense que ces musiques incarnent deux Ă©lans contradictoires en moi : disons trĂšs sommairement la tĂȘte et le corps, ou le besoin de structure et le besoin de libertĂ©. J'ai dĂ©couvert la musique baroque Ă New York vers l'Ăąge de 17 ans et, Ă une Ă©poque oĂč la jeunesse s'Ă©clatait, se dĂ©foulait avec Joplin, Hendrix, etc., je me suis mise Ă Ă©tudier le clavecin et Ă pratiquer cette musique hyper-contrĂŽlĂ©e, hyper-civilisĂ©e, tout en douceur et en harmonies rassurantes. Mais, parallĂšlement, j'Ă©tais fascinĂ©e par l'intensitĂ© de l'univers musical latino : la samba, le tango, le flamenco, plus tard le fado. Ces musiques dĂ©chirantes, dansantes, souvent liĂ©es Ă la mĂ©lancolie, Ă la lutte Ă©rotique et Ă la mort, m'ont attirĂ©e comme une espĂšce de territoire interdit. »
Comment Vivaldi et Piazzolla vous vous ont-ils portĂ©e dans lâĂ©criture de ce texte ?
- « Cela faisait de longues annĂ©es que je n'avais pas lu une partition d'orchestre, et quelle joie de dĂ©couvrir que je savais encore le faire ! EnfermĂ©e dans mon bureau, je me suis transformĂ©e en chef d'orchestre, dirigeant cette musique (que je recevais par casque Ă fort volume) avec de grandes gesticulations des bras, me laissant emporter par "la geste" des deux compositeurs. Et, bien sĂ»r, une fois dedans, je me suis aperçue que la dichotomie tĂȘte/corps ne tenait pas : Vivaldi est hautement Ă©motif, et Piazzolla, trĂšs structurĂ©, trĂšs pensĂ©. J'ai Ă©prouvĂ© un plaisir tout particulier Ă Ă©crire le texte V - la scĂšne oĂč Violine voit Jean Brun partir Ă la chasse dans le brouillard du petit matin - sur la partie lente de l'Automne de Vivaldi, Ă coordonner le dĂ©ploiement des mots comme s'ils Ă©taient une ligne musicale pure, exactement superposĂ©e Ă la parole des instruments. »
Plus de saisons sâentend comme un conte contemporain, plein dâhumour mais grave, sur lâenfance moderne, sur la solitude et lâouverture au monde. Votre Aurore est une Belle au bois dormant moderne, sans prince charmant. Elle vit dans une citĂ© et se rĂ©fugie dans ses rĂȘves. On sourit parce que vous prenez Ă rebrousse-poil avec drĂŽlerie et finesse les clichĂ©s du conte : la princesse sâennuie, elle sâempiffre de Nutella, comme Raiponce â ou comme la MĂ©lisande de Debussy, elle « laisse descendre ses cheveux tout le long de la tour ». Mais le
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fond du propos est violent : grandir, pour une enfant dâaujourdâhui, câest renoncer au rĂȘve ? Briser le miroir en y jetant un sĂ©cateur ?
- « Je tenais Ă prĂ©server une tension entre Violine et AurĂ©lie, les hĂ©roĂŻnes mĂ©diĂ©vale et contemporaine, qui correspondent aux musiques ancienne et moderne. Il ne fallait ni idĂ©aliser le passĂ©, ĂȘtre dans la nostalgie, l'idĂ©e d'un Ăąge d'or rĂ©volu, ni, Ă l'inverse, se dire qu'Ă l'Ă©poque moderne tout va bien, qu'on a rĂ©solu tous les problĂšmes et guĂ©ri toutes les injustices. A force de faire l'aller-retour entre ces deux univers, on s'aperçoit que chacun a ses diĂšses et ses bĂ©mols ! En fait bien sĂ»r, Violine est un rĂȘve ou un fantasme d'AurĂ©lie, grĂące auquel elle s'Ă©chappe dâun quotidien banal, mais les deux fillettes se ressemblent de plus en plus Ă mesure qu'on avance dans l'histoire : on se rend compte que Violine n'a pas vraiment de frĂšres et sĆurs ; que son pĂšre a beau ĂȘtre le roi, il est moins prĂ©sent, moins attentif et sympathique que la mĂšre d'AurĂ©lie, et ainsi de suite. »
Votre texte est intitulé Plus de saisons. Comment entendre ce « plus » ?
- « Pour ma part je l'entends sans ambiguĂŻtĂ© au nĂ©gatif (les saisons disparaissent), et non Ă l'augmentatif (il y en a de plus en plus). Je l'entends comme ces gens qui disent en soupirant: "Ah lĂ lĂ ! On ne sait pas comment s'habiller, il n'y a plus de saison !" Les avantages de la modernitĂ© sur le plan politique â l'Ă©ducation des filles, notamment ! â s'accompagnent de graves inconvĂ©nients sur le plan Ă©cologique. En raison de la maniĂšre agressive dont l'homme s'est mis Ă exploiter les richesses de la Terre, de nombreuses espĂšces sont en voie de disparition, le climat se rĂ©chauffe, on a introduit dans notre environnement un dĂ©sĂ©quilibre dangereux. Sans vouloir leur faire peur (!), j'ai pensĂ© que les enfants mĂȘme petits pouvaient capter la gravitĂ© de cette situation et l'importance d'agir pour prĂ©server la planĂšte ! «
Souvent dans vos livres la musique est Ă©voquĂ©e directement. On pense bien sĂ»r Ă votre roman Instrument des tĂ©nĂšbres, Ă Prodige, Ă Danse noire. Ici, pas de musique, sinon le chant des oiseaux et le bruissement des abeilles dans le rĂȘve ; et dans le petit appartement de la citĂ© oĂč habite Aurore, le seul fond sonore de la circulation automobile. Pourquoi?
- « Les musiques de Vivaldi et de Piazzolla Ă©taient tout autour, ce n'Ă©tait pas la peine d'en rajouter ! Le texte baigne littĂ©ralement dans la musique. Et j'espĂšre qu'il est lui-mĂȘme musical, par ses rythmes, ses reprises.... On verra bien, sur scĂšne ! »
OĂč est la musique dans lâenfance dâaujourdâhui ?
- « Il est Ă©vident que grĂące aux mĂ©dias, grĂące Ă la technologie moderne, les enfants de nos jours ont un accĂšs Ă la musique qui est sans prĂ©cĂ©dent dans l'histoire de l'humanitĂ©. Ils sont gĂątĂ©s mĂȘme comparĂ©s Ă ceux de ma gĂ©nĂ©ration : en tapotant simplement sur un clavier, ils peuvent Ă©couter, sans mĂȘme dĂ©ranger leurs parents, des musiques de tous genres et de toutes Ă©poques ! C'est bien sĂ»r un grand enrichissement mais on court peut-ĂȘtre le risque, ici comme ailleurs, de rester Ă la surface, c'est-Ă -dire passer Ă cĂŽtĂ© de ce que la musique peut nous apporter de plus profond : sacralisation des instants, ritualisation du quotidien, Ă©merveillement devant des beautĂ©s rares.
Propos recueillis par Laetitia Le Guay
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ContextesâŠ
I. Vivaldi A. Musical
La pĂ©riode baroque sâĂ©tend du dĂ©but du XVIIe siĂšcle jusquâĂ la moitiĂ© du XVIIIe siĂšcle. Vivaldi, le âPrĂȘtre rouxâ vĂ©nitien, a donc vĂ©cu et composĂ© sur la fin de cette pĂ©riode. Citons quelques-uns de ses Ă©minents collĂšgues contemporains : Bach et Teleman en Allemagne, Haendel et Purcell en Angleterre, Couperin et Rameau en France.
Le baroque musical est nĂ© avec la monodie accompagnĂ©e et lâinvention de la basse continue11. Le stile antico â style antique â hĂ©ritĂ© de la Renaissance et le stile moderno â style moderne â coexistent, mais sâopposent. Le stile antico demeure polyphonique12 tandis que le stile moderno Ă©mane de la monodie accompagnĂ©e13. La basse continue assume dĂ©sormais la continuitĂ© harmonique, libĂ©rant ainsi la mĂ©lodie, qui va pouvoir donner libre cours Ă lâexpressivitĂ© et la virtuositĂ©. La musique doit dĂ©sormais reprĂ©senter les sentiments que le texte exprime, elle doit ĂȘtre âaffectiveâ, se concentrer sur lâĂ©motion.
Cette caractĂ©ristique sâĂ©tendra Ă la musique instrumentale par le biais des instruments solistes et la forme du concerto de soliste, fixĂ©e par Vivaldi. ParallĂšlement vont se prĂ©ciser diffĂ©rents styles musicaux : italien, français et allemand, permĂ©ables les uns aux autres mais avec leurs spĂ©cificitĂ©s propres. Bach, Ă travers son Ćuvre monumentale, sera celui qui effectuera la synthĂšse de tous ces styles.
B. Scientifique
Vivaldi a vécu à une époque marquée par de grandes découvertes scientifiques :
11 Basse continue : partie de basse instrumentale confiĂ©e Ă un instrument polyphonique (qui peut jouer des accords â orgue, clavecin, guitare, luthâŠ) renforcĂ© par un autre instrument au timbre grave (violoncelle, bassonâŠ). Cette basse sert de guide pour que les autres parties instrumentales puissent improviser un accompagnement. 12 Polyphonie : musique oĂč se font entendre simultanĂ©ment plusieurs parties diffĂ©rentes, mĂ©lodiquement indĂ©pendantes. 13 Monodie accompagnĂ©e : mĂ©lodie chantĂ©e par une seule voix (ou plusieurs Ă lâunisson) accompagnĂ©e dâun ou plusieurs instruments. Les Ă©lĂ©ments essentiels en sont le rĂ©citatif et lâaria. Par extension, le terme de monodie sâapplique aussi Ă tout solo instrumental, accompagnĂ© ou non, et destinĂ© au concert ou Ă la musique de chambre.
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âą en 1687, dans son ouvrage Philosophiae naturalis principia mathematica, Isaac Newton Ă©nonce sa loi de la gravitation universelle14 : la gravitĂ© est la force responsable de la chute des corps et du mouvement des corps cĂ©lestes. Autrement dit, la chute de la fameuse pomme et le mouvement circulaire de la Lune autour de la Terre sont causĂ©s par la mĂȘme force : la gravitĂ©. Les lois physiques valables Ă la surface de la terre sont valables Ă©galement dans l'univers entier. Ce principe aura un Ă©norme retentissement, dans le domaine de la philosophie comme celui des arts en gĂ©nĂ©ral. Nâoublions pas enfin la rĂ©volution scientifique quâa reprĂ©sentĂ©e, deux siĂšcles auparavant (XVe-XVIe siĂšcle), la thĂ©orie de lâhĂ©liocentrisme de Copernic, dĂ©fendue et dĂ©veloppĂ©e ensuite par GalilĂ©e (XVIe-XVIIe s) et sans laquelle Les Quatre Saisons nâauraient peut-ĂȘtre pas existé⊠ou pas de la mĂȘme maniĂšre.
âą en 1660, Antoni van Leeuwenhoek15, Ă©labore son âmicroscope simpleâ â les premiers microscopes du XVIIe siĂšcle Ă©taient peu efficaces voire dĂ©faillants, faisant ainsi progresser de façon dĂ©cisive lâhistologie et lâanatomie pathologique. Il observe des micro-organismes inconnus jusquâalors (protozoaires, spermatozoĂŻdes, bactĂ©ries, globules rouges...). Clifford Dowell16, trois siĂšcles plus tard, le considĂ©rera comme le « pĂšre de la protozoologie et de la bactĂ©riologie ».
C. Littéraire
âą de 1765 Ă 1770, Jean-Jacques Rousseau rĂ©dige Les Confessions. Entre autres idĂ©es se trouve celle selon laquelle aucune vertu ne peut exister sans plaisir des sens, pensĂ©e que lâon peut rapprocher de lâesthĂ©tique baroque. âLes climats, les saisons, les sons, les couleurs, l'obscuritĂ©, la lumiĂšre, les Ă©lĂ©ments, les aliments, le bruit, le silence, le mouvement, le repos, tout agit sur notre machine, et sur
notre Ăąme [...]â Les Confessions, Livre IX
Il est à noter que Rousseau, également musicien, compose en 1775 Le Printemps di Vivaldi, transcription pour flûte traversiÚre du premier concerto des Quatre Saisons.
âą en 1719, Daniel Defoe publie Robinson CrusoĂ©, roman dans lequel le rapport Ă la nature est abordĂ© sous lâangle de la domestication : lâHomme peut se rendre maĂźtre de la Nature, en utiliser ses ressources et lâamĂ©nager selon ses besoins. Robinson parvient Ă la rendre âcommode et agrĂ©ableâ.
14 Loi de la gravitation universelle : deux corps quelconques s'attirent en raison directe de leur masse et en raison inverse du carré de la distance de leurs centres de gravité. 15 Antoni van Leeuwenhoek (1632-1723) : artisan drapier et naturaliste hollandais. 16 Clifford Dowell (1886-1949) : protozoologiste anglais.
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âą autres contemporains de Vivaldi : Montesquieu, Jonathan Swift, Voltaire.
D. Historique et politique
Alors que les deux modĂšles politiques europĂ©ens en vigueur au XVIIIe siĂšcle sont la monarchie absolue et le despotisme Ă©clairĂ©, la RĂ©publique de Venise fait figure dâexception : indĂ©pendance politique, stabilitĂ© de ses institutions aristocratiques, puissance de sa flotte commerciale, monopole portuaire. Et ce dĂšs le IXe siĂšcle oĂč, en 828, elle acquiert son indĂ©pendance face Ă Byzance.
II. Piazzolla
A. Historique, Ă©conomique, social
La stabilitĂ© constitutionnelle de lâArgentine, 10e puissance mondiale au tout dĂ©but du XXe siĂšcle, prend fin avec la crise de 1929. Le coup dâEtat de JosĂ© FĂ©lix Uriburu marque le dĂ©but dâune alternance de putschs et de dictatures militaires qui vont se prolonger jusquâen 1983, ayant pour consĂ©quence une situation Ă©conomique prĂ©caire et des conditions de vie difficiles pour les Argentins.
La RĂ©publique de Venise
- XIIe siĂšcle : formalisation du mode dâĂ©lection du doge. Tout d'abord Ă©lu par le
peuple, le doge est ensuite élu par un conseil, qui sera de plus en plus contrÎlé par les familles nobles de la ville. Progressivement, son pouvoir réel diminuera au profit de différents conseils. - XV
e siĂšcle : expansion et Ăąge dâor. Construction dâĂ©glises, de palais. A la fin du XVe,
ouverture de la route des AmĂ©riques et des Indes par Christophe Colomb et Vasco de Gama, qui va induire progressivement un dĂ©placement des itinĂ©raires maritimes commerciaux, de la MĂ©diterranĂ©e vers lâAtlantique : Venise nâest plus le plus grand port europĂ©en. - XVI
e siĂšcle : dĂ©clin Ă©conomique et politique. ĂpidĂ©mie de peste. En revanche,
Venise sâaffirme comme la ville artistique par excellence : les peintres Giorgione, Titien, Tintoretto, Paolo Veronese, les musiciens Adrien Willaert, Andrea et Giovanni Gabrieli, Monteverdi⊠Au dĂ©clin du monopole commercial rĂ©pond la vitalitĂ© de la production artistique vĂ©nitienne. - XVII
e siÚcle : affrontement avec les pays européens.
- XVIIIe siĂšcle : fin de lâindĂ©pendance millĂ©naire de la RĂ©publique de Venise, en 1797,
Ă lâissue de la campagne dâItalie menĂ©e par les troupes napolĂ©oniennes.
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Le rĂ©gime pĂ©roniste (annĂ©es 40 et 50) subit une inflation galopante, les classes moyennes sont submergĂ©es et le prolĂ©tariat Ă©tranglĂ©. Il sâensuit une Buenos Aires nouvelle, hostile et anonyme. LâinstabilitĂ© Ă©conomique se poursuit jusquâen 1966, annĂ©e de lâavĂšnement de la dictature militaire du gĂ©nĂ©ral Ongania (jusquâen 1973). Une nouvelle gĂ©nĂ©ration de prolĂ©taires Ă©merge. La crise Ă©conomique culmine en 1962 : gel des salaires, chĂŽmage massif, hausse du coĂ»t de la vie. En 1969, le Cordobazo est la premiĂšre des puebladas, insurrections urbaines qui ont jalonnĂ© le dĂ©but des annĂ©es 70 et qui ont parfois donnĂ© naissance Ă des groupes d'action directe et de lutte armĂ©e.
Câest dans ce contexte politique, Ă©conomique et social mouvementĂ© que Piazzolla a composĂ© ses Quatre Saisons.
B. Musical
Le tango a rĂ©gnĂ© en Argentine, depuis la fin du XIXe siĂšcle jusquâaux annĂ©es 40, intimement liĂ© au Porteño (habitant de Buenes Aires) qui, Ă travers lui, exprimait ses Ă©motions.
Les annĂ©es dâAprĂšs-guerre voient dĂ©ferler la musique europĂ©enne et nord-amĂ©ricaine (libre circulation des disques). LâarrivĂ©e de la tĂ©lĂ©vision, la prĂ©dominance des programmes dâinformation Ă la radio, lâĂ©volution de Buenos Aires avec la transformation des banlieues, lâĂ©radication des conventillos⊠Tout cela va favoriser le dĂ©clin du tango. Dans les annĂ©es 50, les prolĂ©taires sont friands de rock. Puis de twist, de jerk, de pop⊠Le tango est alors perçu comme dĂ©suet, voire honteux. Les cafĂ©s avec orchestre ferment.
Puis, subrepticement vont apparaĂźtre des lieux plus intimes oĂč le tango va retrouver une place privilĂ©giĂ©e et inĂ©dite, les tangerias, dans lesquelles on va Ă©couter le tango et non plus le danser.
Dans le domaine de la chanson, Mercedes Sosa devient dans les annĂ©es 60 lâune des figures de proue du Nuevo Cancionero, mouvement socialement engagĂ© qui revitalise la musique folklorique. Son premier disque : « Canciones con fundamento ».
1930 : suite aux bouleversements provoquĂ©s par la crise de 1929, le gĂ©nĂ©ral JosĂ© FĂ©lix Uriburu renverse le gouvernement constitutionnel en 1930. 1943 : putsch militaire. A sa tĂȘte, Juan Domingo Peron. Est Ă©lu prĂ©sident en 1946. 1946-55 : rĂ©gime pĂ©roniste. Politique nationale-populaire, culte de la personnalitĂ©. 1955 : chute du pĂ©ronisme, coup dâEtat militaire (Revolucion Libertadora). InstabilitĂ© Ă©conomique et politique jusquâen 1966. 1966 : dictature militaire du gĂ©nĂ©ral Ongania (jusquâen 1973). Parlement et partis politiques dissous, rĂ©pression et censure. Protestations syndicales âmatĂ©esâ avec violence. 1969 : Cordobazo, insurrection ouvriĂšre-Ă©tudiante (le âMai 68â français) rĂ©primĂ©e avec violence. Câest la premiĂšre des puebladas (insurrections urbaines).
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C. Pictural
ParallĂšlement va naĂźtre, dans les arts plastiques, la Nueva FiguraciĂłn (Nouvelle figuration) dont les jeunes artistes dĂ©fient l'expressionnisme abstrait et lâart conceptuel en revenant Ă la figuration. Les peintres argentins adoptent le nom dâOtra FiguraciĂłn ; ils reprĂ©sentent des figures humaines souvent monstrueuses ou cadavĂ©riques, avec la libertĂ© formelle hĂ©ritĂ©e des artistes abstraits. Parmi eux : Jorge de la Vega, RĂłmulo MacciĂł, Ernesto Deira et Luis Felipe NoĂ©.
Le groupe Espartaco relie quant Ă lui la peinture Ă l'engagement politique et la mobilisation pour les luttes sociales, particuliĂšrement le combat syndical. Artistes : Ricardo Carpani, Juan Manuel SĂĄnchez, Mario Mollari.
D. Littéraire
La petite Mafalda, avec ses robes Ă col Claudine et son nĆud dans les cheveux, est une hĂ©roĂŻne argentine de bande dessinĂ©e mondialement connue. Sous la plume du dessinateur argentin Quino, elle apparaĂźt de 1964 Ă 1973, dans les trois journaux dâactualitĂ© que sont Primera Plana, El Mundo et Siete Dias Illustrados, en parution hebdomadaire puis quotidienne. Elle est dâune intelligence et dâune finesse incroyables. Subversive sous son apparente naĂŻvetĂ©. Elle questionne, commente et dĂ©nonce la situation politique nationale et internationale, ainsi que toute forme dâautoritĂ© ou dâinstitution (politique, religieuse, familialeâŠ), mettant en permanence les adultes qui lâentourent dans lâembarras...
De nombreux lecteurs ont reconnu avec gratitude le rĂŽle important quâa jouĂ© Mafalda dans leur Ă©ducation socio-politique et socio-culturelle.
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Musique populaire et musique savante
La distinction entre musique populaire et musique savante17 repose essentiellement sur le mode de transmission. La premiÚre se transmet oralement, la seconde nécessite une transmission écrite.
I. Vivaldi : musique savante LâĆuvre de Vivaldi nâappartient pas au genre de la musique populaire. Nous sommes bien en prĂ©sence dâune musique savante, qui ne relĂšve pas de la tradition orale.
Cela nâexclut pas quâil ait puisĂ© dans lâesprit de certaines chansons populaires (cf. la danse villageoise du 1er mouvement de LâAutomne ainsi que la danse pastorale du 3e mouvement du Printemps). Cela Ă©tant dit, ce nâest pas un hasard si ce cycle de concertos a autant de succĂšs auprĂšs du grand public du XXIe siĂšcle quâil en a eu du vivant de Vivaldi. Câest une musique âpopulaireâ â dans son acception courante â au sens oĂč lâon en retient facilement nombre de thĂšmes ; ceux dâentre eux qui sont trop virtuoses pour ĂȘtre mĂ©morisĂ©s ou rechantĂ©s suscitent des Ă©motions franches.
LâaccordĂ©oniste Richard Galliano, qui a enregistrĂ© sa propre version des Quatre Saisons18, estime que ces thĂšmes sont âconstruits comme des chansons : des cellules mĂ©lodiques simples, rĂ©pĂ©titives et dĂ©veloppĂ©es. C'est une musique optimiste. MĂȘme dans le concerto L'Hiver. Il finit avec beaucoup
d'Ă©nergie, beaucoup d'espoir avec un fragment trĂšs virtuose. L'Hiver c'est trĂšs beau, l'hiver de la vie aussiâ.
Musique savante, donc, mais extrĂȘmement populaire.
II. Piazzolla : musique populaire et savante
On peut difficilement classer la musique de Piazzolla. Tango, bien-sĂ»r, mais pas uniquement. Le titre de son Ćuvre Sinfonia Buenos Aires en est un bon exemple. Le terme âsinfoniaâ (symphonie) est issu de la musique savante et âBuenos Airesâ fait directement rĂ©fĂ©rence Ă la patrie du tango. Pour
17 Afin dâaffiner cette distinction synthĂ©tique entre musique populaire et musique savante, vous pouvez consulter un dossier pĂ©dagogique des JMF Ă lâadresse suivante : http://pedagogie.ac-toulouse.fr/lotec/spip/em46/IMG/pdf/DP_Sirius_et_Carolus.pdf 18 Les 8 saisons, Galliano, Album paru en France 1er avril 2013, Deutsche Grammophon
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comprendre cette spécificité du style de Piazzolla, il est nécessaire de se pencher sur certains aspects de son parcours biographique.
A. Un environnement musical hétérogÚne
A propos de son enfance et son adolescence Ă New York, Piazzolla se souvient : "C'Ă©tait le temps de la prohibition et de la mafia... je traĂźnais plus souvent dans les rues qu'Ă
l'Ă©cole... mon univers musical se construisit peu Ă peu Ă cette Ă©poque autour du jazz, de Duke Ellington Ă Cab Calloway que j'allais Ă©couter Ă la porte du Cotton Club, n'ayant ni l'Ăąge ni les moyens d'y entrer. Mon pĂšre, lui, passait religieusement sur le gramophone les tangos nostalgiques de Carlos Gardel. Pour mon neuviĂšme anniversaire il me fit cadeau d'un bandonĂ©on et je pris des cours avec un professeur qui m'initia Ă la musique classique.â
Le professeur de piano auquel il fait allusion est Bela Wilda, pianiste hongrois, ancien Ă©lĂšve de Rachmaninov. Câest le petit Astor lui-mĂȘme qui demande Ă ses parents de devenir son Ă©lĂšve, aprĂšs lâavoir entendu jouer depuis la cour de lâimmeuble.
Ainsi Piazzolla Ă©volue-t-il dĂšs son enfance dans un univers musical riche, atypique de par sa diversitĂ©, le tout exacerbĂ© par une curiositĂ© musicale considĂ©rable : son premier contact âphysiqueâ avec la musique se fait via le bandonĂ©on, instrument constitutif des ensembles traditionnels de tango argentin ; il Ă©coute du jazz derriĂšre les portes des clubs de Harlem et se passionne pour la musique âsavanteâ (classique). Ses connaissances
1921 : naissance dâAstor Piazzolla Ă Mar del Plata en Argentine, de parents descendants dâimmigrĂ©s italiens. 1925 : la famille dĂ©mĂ©nage Ă New York, oĂč elle demeurera pendant douze ans. 1937 : retour en Argentine. Astor dĂ©cide de sâinstalle Ă la capitale, Buenos Aires. EngagĂ© comme bandonĂ©oniste dans la formation d'Anibal TroĂŻlo. AnnĂ©es 1940 : prend des cours de musique avec Alberto Ginastera. Piazzolla modernise le tango traditionnel tout en composant des Ćuvres de musique classique. 1954 : remporte le premier prix de composition du concours de Fabien Sevitzky (avec sa Sinfonia Buenos Aires), accompagnĂ© dâune bourse offerte par le gouvernement français pour venir Ă©tudier la musique Ă Paris. 1957 : retour en Argentine. Composition dâĆuvres pour cordes et bandonĂ©ons (Tres minutos con la realidad, Tango del Angel, etc.) ; modernisation des tangos traditionnels (y compris ceux de la Guardia Vieja). CrĂ©ation de deux orchestres : lâOrquesta de Cuerdas (cordes, piano et bandonĂ©on) et lâOcteto de Buenos Aires, tous deux constituĂ©s de musiciens de haute volĂ©e. 1960 : formation du Quinteto Nuevo Tango (bandonĂ©on, piano, violon, guitare Ă©lectrique et contrebasse). Durant les dix ans que durera cette formation, il composera la majeure partie de son Ćuvre (Muerte del Angel, DecarĂsimo, IntroducciĂłn al Angel). 1962 : dĂ©but de la composition de Las Cuatro Estaciones Porteñas (âLes Quatre Saisons de Buenos Airesâ).
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musicales, il va les parfaire auprĂšs dâAlberto Ginastera (piano et harmonie), qui deviendra un des plus grands compositeurs argentins de musique classique et dâopĂ©ra. Ses compositions de lâĂ©poque consistent en arrangements de tangos existants ou compositions originales, (Inspiracion, Cafetin de Buenos Aires, El Recodo, Tierra queridaâŠ) Ă travers les lesquelles il modernise le tango traditionnel. Mais il compose Ă©galement des Ćuvres de musique âclassiqueâ (PrĂ©lude n°1, pour violon piano ; Suite pour cordes et harpesâŠ).
B. « La grande révélation de ma vie »
La bourse quâil obtient en 1954 pour venir Ă©tudier en France reprĂ©sente un Ă©vĂ©nement dĂ©cisif pour sa future carriĂšre professionnelle, mais aussi pour son âbien-ĂȘtreâ musical. Il Ă©tudie la composition auprĂšs de Nadia Boulanger19, cette exceptionnelle musicienne et pĂ©dagogue. âUn jour, Nadia Boulanger me dit en fin que tout ce que je lui avais montrĂ© Ă©tait bien Ă©crit, mais quâelle nâen trouvait point lâesprit. Elle me demanda quel genre de musique je jouais
dans mon pays, quelles Ă©taient mes inquiĂ©tudes, ce que je visais⊠Je ne lui avais rien dit de mon passĂ© de tanguero, et encore moins que mon instrument Ă©tait le bandonĂ©on, rangĂ© dans lâarmoire de ma chambre Ă Paris. Jâai pensĂ© que si je lui disais la vĂ©ritĂ© elle allait me jeter par la fenĂȘtre. Nadia avait Ă©tĂ© condisciple de Ravel, et maĂźtre dâIgor Markevitch, Aaron Copland, Leonard Bernstein, Robert Casadesus, Jean Françaix ; elle Ă©tait dĂ©jĂ considĂ©rĂ©e
comme la meilleure pĂ©dagogue du monde de la musique, et moi, jâĂ©tais simplement un tanguero.â
Deux jours plus tard, aprĂšs lui avoir avouĂ© quâil gagnait sa vie en Ă©crivant des arrangements pour orchestre de tango, possĂ©dait son propre orchestre mais pensait que son avenir Ă©tait dans la musique classique, Nadia Boulanger lui demande de jouer un de ses tangos au piano. âLĂ , je lui ai parlĂ© du bandonĂ©on, quâelle ne sâattende pas Ă entendre un bon pianiste, parce que, rĂ©ellement, je ne lâĂ©tais pas. Elle insista : âĂa ne fait rien, Astor, jouez votre tango.â. Alors jâai commencĂ© avec Triunfal. Je crois que je ne suis pas arrivĂ© Ă la moitiĂ©. Nadia mâarrĂȘta, me prit les mains et, avec son doux accent anglais, me dit : âAstor, cela est beau, jâaime beaucou ;, voilĂ le vrai Piazzolla, ne lâabandonnez jamais.â Et ce fut la grande rĂ©vĂ©lation de ma vie.â
Le terme ârĂ©vĂ©lationâ nâest pas trop fort. Piazzolla oscillait depuis son adolescence entre ses racines musicales populaires, ancrĂ©es dans le tango, et son dĂ©sir de devenir un grand compositeur de musique classique. GrĂące Ă Nadia Boulanger, il comprend quâil nâa pas Ă sâimposer un choix. Il peut Ă©crire sa musique de tango tout en lâenrichissant de ses connaissances âclassiquesâ.
19 Nadia Boulanger : ancienne Ă©lĂšve de Maurice Ravel, pianiste, organiste, chef dâorchestre, compositrice et formidable pĂ©dagogue, de renommĂ©e internationale. Parmi ses Ă©lĂšves : Daniel BarenboĂŻm, Miguel Ăngel Estrella, Dinu Lipatti, Igor Markevitch, George Gershwin, Michel Legrand, Quincy Jones, Leonard Bernstein, Vladimir Cosma, Phil Glass, etc.
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A partir de lĂ naĂźt son style : un genre populaire â le tango â exprimĂ© dans un langage savant et mĂątinĂ© dâemprunts au jazz.
C. Le bandonéon
Piazzolla extirpe le bandonéon de son rÎle rythmique traditionnel pour lui faire jouer la ligne mélodique, qui avant était dévolue au violon ou au piano. Par ricochet, le piano devient, lui, trÚs rythmique.
Cette inversion des rĂŽles du piano et du bandonĂ©on, qui confĂšre Ă ce dernier un rĂŽle de soliste quâil nâavait pas dans le tango populaire, trouve peut-ĂȘtre son explication dans le parcours musical de Piazzolla :
"En rĂ©alitĂ©, je rĂȘvais dâĂȘtre pianiste concertiste. Je reçus un grand choc, ma premiĂšre
dĂ©ception musicale, quand jâai appris que ça nâĂ©tait pas possible : mes doigts Ă©taient dĂ©jĂ faits au bandonĂ©on. Ils Ă©taient dĂ©formĂ©s, tordus. Je devais donc me rĂ©signer Ă porter mon bandonĂ©on toute ma vie. CâĂ©tait le destin".
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Deux modernistes
I. Vivaldi
A. Le concerto de soliste
Vivaldi a fixĂ© la forme du concerto de soliste avec son recueil LâEstro Armonico (lâinvention/lâinspiration/la fantaisie harmonique) paru en 1711 et
comportant douze concertos, dont des concerti grossi, concertos de soliste et doubles concertos (pour deux solistes).
Il assoit lâarchitecture du concerto en trois mouvements (vif-lent-vif) et applique aux instruments les caractĂ©ristiques de la monodie accompagnĂ©e chantĂ©e (cf. Les Quatre Saisons, III. A.
1. Contexte musical), en transposant des Ă©lĂ©ments de lâaria dâopĂ©ra (virtuositĂ© et Ă©motion).
Les deux mouvements vifs (1er et 3e) rĂ©pondent Ă un mĂȘme procĂ©dĂ© formel : un thĂšme principal jouĂ© par lâorchestre, repris de nombreuses fois au cours du mouvement, vient âbaliserâ et encadrer les interventions du soliste (qui joue
des passages virtuoses ou un thĂšme secondaire). Autrement dit, il sâagit dâune forme couplet-refrain, le refrain Ă©tant jouĂ© par le tutti et les couplets par le soliste. Autre appellation du refrain: le ritornello â la ritournelle.
LâĂ©volution du concerto
- Le concerto grosso apparaĂźt Ă la fin du XVIIe siĂšcle avec le compositeur italien Archangelo Corelli et ses douze Concerti grossi opus 6 (1714). Dans un concerto
grosso, le concertino (petit groupe de solistes) dialogue et sâoppose au ripieno (reste de lâorchestre), faisant alterner les tutti et les soli ainsi que les tempi et le caractĂšre des mouvements. LâĂ©criture des parties du concertino (solistes) est plus brillante et ornementĂ©e que celle du ripieno (rĂŽle dâaccompagnement, de soutien).
- Le concerto de soliste dĂ©coule naturellement du concerto grosso, dont lâeffectif va se rĂ©duire jusquâĂ ne conserver quâun unique instrument soliste.
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B. LâĂ©criture pour violon : virtuositĂ© et expression
Le violon est dĂ©sormais seul face Ă lâorchestre, libre comme lâair. Libre ? Voire. Certes, une petite part est laissĂ©e Ă lâornementation et lâimprovisation, mais le violoniste doit se plier Ă une Ă©criture virtuose, requĂ©rant une exigence technique inconnue jusquâalors. Vivaldi, violoniste virtuose lui-mĂȘme, a fait progresser de façon dĂ©cisive la technique du violon. La virtuositĂ© est recherchĂ©e pour elle-mĂȘme mais nâest cependant pas gratuite : elle se dĂ©ploie pour mieux renforcer les oppositions et contrastes avec le reste de l'orchestre. Vivaldi ne sacrifie pas pour autant Ă lâexpressivitĂ© et lâĂ©motion. Ainsi les mouvements lents des concertos sont-ils incroyablement lyriques (inspirĂ©s des lamento chantĂ©s des opĂ©ras) ce qui, dans la musique instrumentale, est aussi novateur que lâemploi de la virtuositĂ© dĂ©bridĂ©e dans les mouvements vifs.
C. Toutes sortes de concertos, pour tous les instruments !
Vivaldi a composĂ© 512 concertos. MalgrĂ© son appĂ©tence pour le concerto de soliste(s), il nâa pas pour autant abandonnĂ© le concerto grosso. Il le dĂ©cline sous toutes les formes possibles, rĂ©duisant ou supprimant parfois Ă sa guise le concertino (groupe de solistes) ou le ripieno (reste de lâorchestre) :
- des concertos ripieno : ripieno seul, sans concertino (= sans solistes), sortes de concertos pour orchestre, précurseurs de la future symphonie classique,
- des concertos da camera (âde chambreâ) : concertino seul, sans ripieno, proche de la sonate pour plusieurs instruments.
Sur ses 512 concertos, le violon est roi (la moitiĂ© en tant que soliste, les 2/3 si lâon compte sa prĂ©sence dans le concertino des concerti grossi. Câest logique car Vivaldi interprĂ©tait souvent lui-mĂȘme la partie de soliste de ses concertos.
Mais les autres instruments nâont pas Ă©tĂ© oubliĂ©s : concertos pour violoncelle, viole d'amour, luth, mandoline, hautbois, flĂ»te traversiĂšre, basson, trompette, cor...
Vivaldi il moderno :
- âinventionâ du concerto de soliste,
- dĂ©clinaison Ă lâextrĂȘme du concerto grosso, prĂ©parant ainsi certaines des futures formes de la pĂ©riode classique (symphonie),
- mise en valeur de tous les instruments,
- poussĂ©e formidable dans le domaine de la technique violonistique (virtuositĂ©), premier âviolin heroâ de lâhistoire de la musique,
- mise en valeur des mouvements lents centraux des concertos de soliste : lyrisme et expressivitĂ© inconnus jusquâalors.
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II. Piazzolla A. Le style Piazzolla
1. LâĂ©criture
âLe contrepoint, câest rĂ©ussir que quatre ou cinq voix jouent une ligne diffĂ©rente et que le rĂ©sultat final sonne Ă merveille.â
âą Influence de la musique savante :
- contrepoint poussĂ© Ă lâextrĂȘme (avec passages fuguĂ©s) - richesse et complexitĂ© harmonique (frisant parfois lâatonalitĂ©) - formes (concertos, fugues, symphoniesâŠ)
âą Influences du jazz :
- beaucoup de solos (chorus) - improvisation
2. Le rythme
Piazzolla le considérait comme un élément essentiel de sa musique.
- base trĂšs rĂ©guliĂšre et linĂ©aire (en noires ou en croches continues), Ă lâimage de la basse continue baroque.
- sur cette fondation, emploi de rythmes asymétriques et syncopés, en contretemps.
En dâautres termes, une surface irrĂ©guliĂšre au-dessus dâun socle stable. Câest une des raisons pour lesquelles ses tangos ne peuvent pas ĂȘtre dansĂ©s.
B. Le âtango nuevoâ
Piazzolla a modernisĂ© le tango sans toutefois faire table rase de la tradition. On lui doit lâexpression âtango nuevoâ. Il dĂ©finissait sa musique comme âun tango diffĂ©rent, intellectuel, un tango qui nâĂ©tait pas chantĂ© ni dansĂ©. CâĂ©tait un tango pour penser".
Il a explorĂ© le seul domaine dans lequel le tango ne sâĂ©tait pas aventurĂ© : la musique pure. Câest un tango de concert.
Piazzolla el moderno :
- musique pure (ni dansée, ni chantée)
-synthĂšse du tango traditionnel, de la musique savante et du jazz
- superposition de rythmes réguliers et asymétriques
- émancipation du bandonéon au rang de soliste
- formes savantes (suite baroque, sonateâŠ)
- harmonies audacieuses
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Piazzolla a combinĂ© les genres en synthĂ©tisant tango traditionnel, musique savante et jazz. Et toujours dans son style original, totalement inĂ©dit. Il qualifiait dâailleurs sa musique de "musique contemporaine de Buenos Aires".
C. Pourquoi tant de passion ?
"Jâen ai marre que tout le monde me dise que ma musique nâest pas du tango. Je leur dis que, bon, sâils veulent, ma musique est celle de Buenos Aires. Mais la musique de Buenos Aires, comment lâappelle-t-on ? Tango. Alors, ma musique est tango".
Les critiques Ă son Ă©gard ont rarement Ă©tĂ© mesurĂ©es. Haine ou louange. Pourquoi ce musicien de tango argentin a-t-il dĂ©chainĂ© autant de passion ? Ses compositions ne sont ni totalement classiques, ni exclusivement du tango. Et câest certainement ce ânon-choixâ qui a tant dĂ©stabilisĂ© ou enthousiasmĂ©, selon les cas. Piazzolla a divisĂ© le monde du tango. Aujourdâhui encore, il y a ceux qui considĂšrent quâil est un musicien de tango, et les autres quâil ne lâest pas.
Câest souvent la difficultĂ© que rencontrent les artistes mĂȘlant art populaire et art savant. Ils sâattirent les foudres des amoureux de lâun ou de lâautre, âtrahissentâ les deux âcampsâ. Ce pourrait ĂȘtre une dĂ©finition du modernisme : trahir pour mieux crĂ©er...
Nous conclurons avec ce propos de Daniel Baremboïm : "Il y a eu le tango instrumental, le tango dansé et le tango chanté. En d'autres termes, il y a eu le tango classique, qui va de la fin du XIXe siÚcle jusqu'à Carlos Gardel, qui l'a élevé à un
haut degrĂ© d'expression et de popularitĂ©. Ensuite le tango classique a suivi sa propre voie, et parallĂšlement, il a connu une Ă©volution intĂ©ressante grĂące Ă des hommes comme Astor Piazzolla qui a apportĂ© des Ă©lĂ©ments modernes. C'est pour cela que le tango suscite encore l'intĂ©rĂȘt et qu'il continue Ă vivre."
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Sources et prolongements : bibliographie, sitographie
Bibliographie Philippe CHARRU,Christoph THEOBALD, « lâesprit crĂ©ateur dans la pensĂ©e musicale de Jean-SĂ©bastien Bach », Ă©d. Mardaga Juliette GARRIGUES, « L'ESTRO ARMONICO (A. Vivaldi) », EncyclopĂŠdia Universalis Ida GOTKOVSKY, « CONCERTO », EncyclopĂŠdia Universalis Pierre NICOLLE, « VAN LEEUWENHOEK ANTOINE - (1632-1723) », EncyclopĂŠdia Universalis GĂ©rard PERNON, Histoire de la musique, Ă©ditions Jean-Paul Gisserot Marc PINCHERLE, Roger-Claude TRAVERS, « VIVALDI ANTONIO - (1678-1741) », EncyclopĂŠdia Universalis Nardo ZALKO, âUn siĂšcle de tango - Paris Buenos Airesâ, Ă©ditions du FĂ©lin
Sitographie Sources :
⹠Vivaldi : dossiers pédagogiques http://www.artsalive.ca/pdf/mus/tour2004/vivaldi2004_fr.pdf· http://www.musique-culture68.asso.fr/document/4saisons.pdf http://www.operaderouen.fr/fic_bdd/pdf_fr_fichier/4_saisons_Fiche_enseignant_13644797340.pdf http://www.operatheatredesaintetienne.fr/otse/rtefiles/File/Dossiers%20pedagogiques/dossier- http://www.orchestrenormandie.com/pdf/zephyr.pdf
âą Musique savante/musique populaire : http://pedagogie.ac-toulouse.fr/lotec/spip/em46/IMG/pdf/DP_Sirius_et_Carolus.pdf
âą Piazzolla / tango : http://musique.ac-dijon.fr/bac2006/astor/ : dossier trĂšs complet http://milongaophelia.wordpress.com/2012/11/26/astor-piazzolla-ou-deux-renoncements-pour-un-paradis/ : une mine dâor sur le sujet ! http://laurent.huault.free.fr/pdf/langage.pdf : trĂšs complet, notamment sur le langage musical http://piazzolla.nikkojazz.fr/lexique-du-tango : trĂšs complet, lexique trĂšs utile des termes spĂ©cifiques au tango http://www.chantdumonde.com/fr/label/fiche_artiste.php?artist_id=54 : biographie + Ćuvre
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http://www.atmaclassique.com/pdf/Livret/e77bd3cf-4418-4b20-bd1e-4b08d609bb18_2382_livret_F.pdf : Las Cuatro Estaciones porteñas
âą Piazzolla et Vivaldi : contextes http://www.arretetonchar.fr/wp-content/uploads/2013/IMG/pdf/fiche_discipline_esp.pdf : Argentine : contexte littĂ©raire â Mafalda http://grit.fltr.ucl.ac.be/article.php3?id_article=213 : Argentine : contexte littĂ©raire â Mafalda http://buenosairesconnect.com/nueva-figuracion-la-peinture-en-revolutions-au-bellas-artes/ : Argentine : Nueva Figuracion http://www.jeanfrancoisdray.fr/conferenceiniesta.htm : Argentine : Nueva Figuracion http://www.larousse.fr/encyclopedie/peinture/nouvelle_figuration/153629 : Argentine : Nueva Figuracion http://crdp.ac-paris.fr/parcours/europeen/index.php/category/defoe : Vivaldi, contexte littĂ©raire : Defoe, Robinson CrusoĂ© http://eduscol.education.fr/orbito/orb/meca/meca12.htm : Vivaldi, contexte scientifique : Newton
Pour prolonger :
⹠Les Saisons dans la musique contemporaine : http://1112.mascenenationale.com/article/programme-quatre-saisons : Nicolas Bacri, Concerto nostalgico, op. 80 n°1 « L'automne » pour violon (ou hautbois), violoncelle et orchestre à cordes http://instantanesdevie.over-blog.com/article-max-richter-recompose-les-quatre-saisons-de-vivaldi-119907432.html : les Quatre Saisons de Vivaldi revues par le compositeur post-moderne contemporain Max Richter
âą Histoire des arts : http://www.jeanfrancoisdray.fr/conferenceiniesta.htm : arts et artistes de lâindĂ©pendance argentine http://www.petitherge.com/article-2976239.html : histoire du cinĂ©ma argentin
Discographie
Enregistrements de référence pour ce dossier :
Vivaldi, Les Quatre Saisons, ensemble de lâAcademy of St Martin in the Fields, dir. Neuville Marriner, violon Alan Loveday, EnregistrĂ© en 1970 / DurĂ©e : 42:26 / Universal Music Division Classique Disponible gratuitement sur Youtube : http://www.youtube.com/watch?v=ByZx6oBd4yA
Piazzolla, Las Cuatro Estaciones Porteñas : - « Primavera » : Album : "Concierto para quinteto". 1970. InterprĂštes : Astor Piazzolla y su Quinteto (Astor Piazzolla: bandoneĂłn; Antonio Agri: violĂn; Osvaldo Manzi: piano; Cacho Tirao: guitarra elĂ©ctrica; Enrique "Kicho" DĂaz: contrabajo). - « Verano » : Album : "MĂșsica popular contemporĂĄnea de la ciudad de Buenos Aires, Vol. 2" (1972). InterprĂštes : Astor Piazzolla y su Conjunto 9 (Astor
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Piazzolla: bandoneĂłn; Osvaldo Tarantino: piano; Antonio Agri y Hugo Baralis: violines; NĂ©stor Panik: viola; JosĂ© Bragato: cello; Enrique "Kicho" DĂaz: contrabajo; Oscar LĂłpez Ruiz: guitarra elĂ©ctrica; JosĂ© Correale: baterĂa). 1972. - Otoño : Album: "AdiĂłs Nonino". InterprĂštes: Astor Piazzolla y su Quinteto (Astor Piazzolla: bandoneĂłn; Dante Amicarelli: piano; Antonio Agri: violĂn; Enrique "Kicho" DĂaz: contrabajo; Oscar LĂłpez Ruiz: guitarra elĂ©ctrica). 1969. - Invierno : Album: "Concierto para quinteto". InterprĂštes: Astor Piazzolla y su Quinteto (Astor Piazzolla: bandoneĂłn; Antonio Agri: viola; Osvaldo Manzi: piano; Cacho Tirao: guitarra elĂ©ctrica; Enrique "Kicho" DĂaz: contrabajo). 1970. Disponibles gratuitement sur Youtube, en une seule Ă©coute : http://www.youtube.com/watch?v=x6Jv_JrjJIY
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Annexes
Annexe 1 : Les sonnets accompagnant la partition
âPrimaveraâ - Le Printemps Voici le Printemps, Que les oiseaux saluent dâun chant joyeux. Et les fontaines, au souffle des zĂ©phyrs, Jaillissent en un doux murmure. Ils viennent, couvrant lâair dâun manteau noir, Le tonnerre et lâĂ©clair messagers de lâorage. Enfin, le calme revenu, les oisillons Reprennent leur chant mĂ©lodieux. Et sur le prĂ© fleuri et tendre, Au doux murmure du feuillage et des herbes, Dort le chevrier, son chien fidĂšle Ă ses pieds. Au son festif de la musette Dansent les nymphes et les bergers, Sous le brillant firmament du printemps.
â LâEstadeâ - LâEtĂ© Sous la dure saison Ă©crasĂ©e de soleil, Homme et troupeaux se languissent, et sâembrase le pin. Le coucou se fait entendre, et bientĂŽt dâune seule voix Chantent la tourterelle et le chardonneret. ZĂ©phyr souffle doucement, mais, tout Ă coup, BorĂ©e sâagite et cherche querelle Ă son voisin. Le pĂątre sâafflige, car il craint Lâorage furieux, et son destin A ses membres las, le repos est refusĂ© : La crainte des Ă©clairs et le fier tonnerre Et lâessaim furieux des mouches et des taons. Ah, ses craintes nâĂ©taient que trop vraies, Le ciel tonne et fulmine et la grĂȘle Coupe les tĂȘtes des Ă©pis et des tiges.
âLâAutunnoâ - LâAutomne Par des chants et par des danses, Le paysan cĂ©lĂšbre lâheureuse rĂ©colte Et la liqueur de Bacchus Conclut la joie par le sommeil. Chacun dĂ©laisse chants et danses : Lâair est lĂ©ger Ă plaisir, Et la saison invite Au plaisir dâun doux sommeil. Le chasseur part pour la chasse Ă lâaube, Avec les cors, les fusils et les chiens. La bĂȘte fuit, et ils la suivent Ă la trace DĂ©jĂ emplie de frayeur, fatiguĂ©e par le fracas des armes Et des chiens, elle tente de fuir, ExtĂ©nuĂ©e, mais meurt sous les coups.
âLâInvernoâ - LâHiver Trembler violemment dans la neige Ă©tincelante, Au souffle rude dâun vent terrible, Courir, taper des pieds Ă tout moment Et, dans lâexcessive froidure, claquer des dents ; Passer auprĂšs du feu des jours calmes et contents, Alors que la pluie, dehors, verse Ă torrents; Marcher sur la glace, Ă pas lents, De peur de tomber, contourner, Marcher bravement, tomber Ă terre, Se relever sur la glace et courir vite Avant que la glace se rompe et se disloque. Sentir passer, Ă travers la porte ferrĂ©e, Sirocco et BorĂ©e, et tous les Vents en guerre. Ainsi est lâhiver, mais, tel quâil est, il apporte ses joies.
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Annexe 2 : IdĂ©es dâexploitations pĂ©dagogiques
En complĂ©ment des activitĂ©s proposĂ©es dans le chapitre âMusique Ă programme ou musique descriptive ?â Arts visuels / Arts plastiques Peinture :
âą Poussin Nicolas (1594-1665) : Le Printemps ou le Paradis terrestre, huile sur toile ; LâEtĂ© ou Ruth et Booz, huile sur toile ; LâAutomne ou La grappe de raisin rapportĂ©e de la terre promise, huile sur toile ; LâHiver ou le DĂ©luge, huile sur toile. Lâensemble des toiles sont exposĂ©es au musĂ©e du Louvre.
âą Poussin Nicolas, Lâorage, 1671, MusĂ©e des Beaux-Arts de Rouen. âą Boticelli, Le printemps, 1482, Florence, Galerie des Offices. âą Arcimboldo, Les Saisons, 1563. Copies exposĂ©es au musĂ©e du Louvre.
Ćuvres consultables dans les dossiers pĂ©dagogiques suivants : http://www.operaderouen.fr/fic_bdd/pdf_fr_fichier/4_saisons_Fiche_enseignant_13644797340.pdf http://www.orchestrenormandie.com/pdf/zephyr.pdf CinĂ©ma : La Nueva Figuracion â cycle des approfondissements et collĂšge Le cinĂ©ma argentin â collĂšge http://www.petitherge.com/article-2976239.html Sciences Les sciences et les saisons ; le changement climatique ; le ciel et la terre ; lâĂ©nergie ; le fonctionnement du vivant ; les ĂȘtres vivants dans leur environnement. Apparition du premier microscope performant : consĂ©quence sur la comprĂ©hension de la reproduction des ĂȘtres vivants. MĂ©tĂ©orologie et climatologie ; la terre ; le vivant â collĂšge Français Les saisons dans la poĂ©sie http://www.lettres-persiennes.net/themes-litteraires/saisons.php La mĂ©taphore des saisons dans la littĂ©rature http://www.gazettelitteraire.com/article-la-metaphore-des-saisons-dans-la-litterature-46997437.html Parution de Robinson CrusoĂ©, Daniel Defoe « Marelle », Julio Cortazar ; Rayuela ; BorgĂšs â collĂšge http://america-latina.blog.lemonde.fr/2013/05/10/les-cinquante-ans-de-marelle-livre-culte-de-largentin-julio-cortazar/ Mafalda Jorge Luis Borges
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GĂ©ographie : Situer lâArgentine et lâItalie Comparer les ressources, les reliefs, la taille. Comparer la carte de lâEurope du 18e avec lâEurope actuelle. Histoire : Les mythes grecs (Bacchus, ZĂ©phyr) â 6e Les bouleversements culturels et intellectuels (XVe â XVIIe siĂšcle) â 5 e Les Temps modernes ; Le temps des DĂ©couvertes et des premiers empires coloniaux, la traite des Noirs et lâesclavage â cycle des approfondissements Les LumiĂšres â cycle des approfondissements Education musicale CollĂšge :
Musique narrative/musique pure Musique et arts du langage Musique et métissage Musique, interprétation et recréation EPS Concevoir et réaliser des actions à visées expressive, artistique, esthétique. Danse : construire à plusieurs une phrase dansée (chorégraphie de 5 éléments au moins) pour exprimer corporellement des personnages, des images, des sentiments et pour communiquer des émotions, sur des supports sonores divers.
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Annexe 3 : Les thĂšmes de la musique descriptive et leurs compositeurs. - cycle des saisons : Haydn, Milhaud, TchaĂŻkovski
- orage : Beethoven, Berlioz, R. Strauss, opéras de Verdi et Wagner
- eau : Beethoven, Schubert, Mendelssohn, Ravel, Liszt, Smetana, Debussy, Wagner, Poulenc
- chasse : Janequin, Vivaldi, Berlioz, Franck, caccia du XV e siĂšcle
- oiseaux : Couperin, Rameau, Vivaldi, Bach, Beethoven, Schumann, Wagner, Saint-Saëns, Messiaen
- guerre : Janequin, Beethoven, TchaĂŻkovski, nombreuses batailles XVIe et XVII e siĂšcle
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Annexe 4 : Vivaldi en quelques dates âą 1678 : Naissance Ă Venise
âą 1703 : ordonnĂ© prĂȘtre, et surnommĂ© « il Prete Rosso »
âą 1703 : devient « Maestro di violino » Ă lâOspedale della PietĂ
⹠1713 : représentation de son premier opéra Ottone in villa
⹠1720 : Benedetto Marcello, magistrat et musicien amateur, dénonce (indirectement) la musique progressive de Vivaldi dans le livret satirique « Il teatro alla moda »
âą 1724 : rencontre le nouveau pape BenoĂźt XIII, ce dernier souhaitant entendre la musique de Vivaldi
⹠1718 : nommé « Maestro di Cappella » de la cour du Prince Philippe de Hesse-Darmstadt
âą 1741 : meurt Ă Vienne
Antonio Vivaldi en 6 Ćuvres :
Gloria, RV 589, 1700 LâEstro Armonico, opus 3, 1711 La Stravaganza, 1712 Quatre saisons, opus 8, 1725 Orlando furioso, 1727 La Griselda, 1735
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Annexe 5 : Piazzolla en quelques dates
âą 1921 : naissance en Argentine Ă Mar del Plata
âą 1954 : part Ă©tudier Ă Paris
âą 1957 : retour en Argentine. CrĂ©ation de lâOcteto de Buenos Aires.
âą 1960 : formation du Quinteto Nuevo Tango
⹠1967 : collaboration avec le poÚte Horacio Ferrer pour l'opéra Maria de Buenos Aires
⹠1969 : succÚs mondial de « Balada para un loco » interprété par Amélita Baltar
âą 1971 : fonde son Noneto avec lequel il conquiert le monde
âą 1974 : joue avec Gerry Mulligan
âą 1979 Ă 1988 : renoue avec son quinteto
âą 1992 : meurt Ă Buenos Aires
Astor Piazzolla en 6 Ćuvres
PrepĂĄrense, 1952 SinfonĂa Buenos Aires, 1954 Adios Nonino, 1959 Muerte del Angel, 1974 Balada para un loco, 1977 Libertango, 1983
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Le concert
Svetlin Roussev
Naissance Ă RoussĂ©, en Bulgarie, oĂč il commence lâĂ©tude du violon avec sa mĂšre.
1991 : Entre au Conservatoire National SupĂ©rieur de Musique de Paris oĂč il Ă©tudie avec GĂ©rard Poulet, Devy Erlih et Jean-Jacques Kantorow.
1994 : Premier prix de violon à l'unanimité avec les félicitations du jury ainsi que premier prix de musique de chambre ; suit le cycle de perfectionnement.
2000 : RĂ©vĂ©lation Classique de l'Adami (Midem de Cannes) et laurĂ©at de la Fondation d'Entreprise Natexis Banques Populaires ; nommĂ© violon solo de lâOrchestre dâAuvergne.
2001 : 1er Grand Prix, Prix Spécial du Public et Prix de la meilleure interprétation du Concerto de Bach au 1er Concours International de Sendaï, au Japon.
2004 : Disque dâĆuvres de Pantcho Vladiguerov, compositeur bulgare, avec Elena Rozanova au piano, disque unanimement saluĂ© par la critique.
2005 : Entre Ă lâOrchestre Philharmonique de Radio France en tant que premier violon solo.
2006 : Elu « Musicien de lâannĂ©e » en Bulgarie ; enregistre le Concerto funĂšbre de Hartmann avec lâOrchestre dâAuvergne dirigĂ© par Arie van Beek.
2007 : Reçoit la « Lyre de Cristal », distinction décernée par le ministÚre de la Culture Bulgare ; Concertmaster du Seoul Philharmonic Orchestra.
2008 : Professeur de violon au Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris.
2009 : Disque dâĆuvres de lâĂ©cole franco-belge avec la pianiste Elena Rozanova puis enregistre les Sonates n° 3 de Grieg et de Medtner avec FrĂ©dĂ©ric D'Oria
Nicolas au piano.
2013 : Nommé Ambassadeur pour la candidature Capitale Européenne de la Culture 2019 de sa ville natale Roussé.
Svetlin Roussev joue le Stradivarius 1710 « Camposelice » prĂȘtĂ© par la Nippon Music Foundation.
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Nancy Huston
1953 : naissance Ă Calgary
Enfance au Canada, Ă©tudes aux Ătats-Unis
1973 : SĂ©jour Ă Paris.
1980 : Soutenance de son mémoire Dire et Interdire, dirigé par Roland Barthes.
1979 : Premier essai en français, Jouer au papa et Ă lâamant.
1981 : Premier roman, Les Variations Goldberg
1998 : LâEmpreinte de lâange, grand prix des Lectrices de Elle
1993 : Cantiques des plaines, Prix du Gouverneur général (Canada)
1996 : Instruments des TénÚbres, Prix Goncourt des lycéens ; Prix du Livre Inter
AnnĂ©es 1990, 2000 : La Virevolte ; Prodige ; Une adoration ; Trois Fois septembreâŠ
2006 : Lignes de faille, prix Femina
2010 : Infrarouge
2011 : DĂ©mons quotidiens
2012 : Reflets dans un Ćil dâhomme
2013 : Danse noire
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Orchestre Philharmonique de Radio France
1937 : fondation de l'orchestre par la radiodiffusion française. 1954 : le ThĂ©Ăątre des Champs-ElysĂ©es accueille la saison de l'orchestre, dirigĂ© par Bigot, Cluytens, Dervaux, DesormiĂšres, Horenstein, Inghelbrecht, Krips, Kubelik, Leibowitz, Munch, Paray, Rosenthal, Sawallisch, Scherchen, ou les compositeurs Copland, Jolivet, Tomasi, Villa-Lobos⊠1976 : refondation de l'Orchestre, permettant Ă l'effectif de se partager simultanĂ©ment en plusieurs formations ; Gilbert Amy en est le premier directeur musical, Emmanuel Krivine le premier chef invitĂ©. 1984 : Marek Janowski prend la direction musicale de l'Orchestre. Il dirigera la TĂ©tralogie de Wagner au ThĂ©Ăątre du ChĂątelet et au ThĂ©Ăątre des Champs-ElysĂ©es, pour la premiĂšre fois Ă Paris depuis 1957. 2000 : Myung-Whun Chung est nommĂ© directeur musical. 2001 : Pierre Boulez dirige l'Orchestre pour la premiĂšre fois. Lâorchestre engage un cycle dâenregistrements pour Deutsche Grammophon. 2005 : Gustavo Dudamel et ValĂ©ry Gergiev dirigent l'Orchestre pour la premiĂšre fois. 2006 : rĂ©ouverture de la Salle Pleyel qui accueille l'Orchestre en rĂ©sidence pour 20 Ă 25 programmes par saison. DĂ©but du partenariat avec France-TĂ©lĂ©visions autour des « Clefs de lâorchestre » de Jean-François Zygel. 2007 : Les musiciens de l'Orchestre et Myung-Whun Chung sont nommĂ©s ambassadeurs de l'Unicef. 2008 : Myung-Whun Chung et l'Orchestre fĂȘtent le centenaire d'Olivier Messiaen. Esa-Pekka Salonen dirige l'orchestre pour la premiĂšre fois. 2009 : ArteLiveWeb et lâOrchestre sâassocient pour diffuser un concert par mois. 2010 : l'Orchestre et Myung-Whun Chung fĂȘtent leurs dix ans de collaboration sur quatre continents.
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Des livres, disques et DVD pour mieux connaĂźtre lâOrchestre Philharmonique de Radio France
LIVRES-DISQUES RomĂ©o et Juliette de Serge Prokofiev dirigĂ© par Myung-Whun Chung, sur un texte Ă©crit et contĂ© par ValĂ©rie de La Rochefoucauld. Editions Didier Jeunesse, livre-disque 2006, cd 2009 LĂ©o, Marie et lâorchestre une Ćuvre originale de Philippe Hersant, dirigĂ© par Marek Janowski, sur un texte de Leigh Sauerwein et Paule du Bouchet. Editions Gallimard Jeunesse Musique, livre-dique1999, rĂ©Ă©dition 2010 LâOpĂ©ra de la lune une Ćuvre originale de Denis Levaillant dirigĂ© par Jakub Hrusa, sur un texte de Jacques PrĂ©vert, rĂ©citĂ© par Jean Rochefort. Editions Gallimard Jeunesse Musique, livre-disque 2008 Tistou les pouces verts Conte lyrique en un acte de Henri Sauguet, dâaprĂšs lâĆuvre de Maurice Druon, adaptĂ© par Jean Tardieu. Orchestre Philharmonique de Radio France Maitrise de Radio France Sofi Jeannin, direction Editions Billaudot/Radio France, livre-disque 2012
DISQUES La 5e Symphonie de Beethoven, commentĂ©e et dirigĂ©e par Myung-Whun Chung Ăditions Deutsche Grammophon, 2002 Piccolo, saxo et compagnie dâAndrĂ© Popp, dirigĂ© par Jakub Hrusa, un film dâanimation, avec les voix de Jean-Baptiste Maunier, EugĂšne Christo-Foroux et AnaĂŻs. CD 2007 - DVD 2008
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DVD
LES CLEFS DE LâORCHESTRE DE JEAN-FRANĂOIS ZYGEL une sĂ©rie Ă©ditĂ©e par le ScĂ©ren-CNDP (centre national de documentation pĂ©dagogique) et les Ă©ditions NaĂŻve. Symphonie n°103 de Joseph Haydn Ton Koopman, direction 2007 BolĂ©ro de Maurice Ravel Kazushi Ono, direction 2007 Concerto pour orchestre de BĂ©la BartĂłk Myung-Whun Chung, direction 2009 Symphonie n°6 « Pastorale » de Ludwig van Beethoven Paul Mc Creesh, direction 2009 Symphonie n°9 « Nouveau monde » dâAnton DvorĂĄk Myung-Whun Chung, direction 2009 Symphonie fantastique dâHector Berlioz Myung-Whun Chung, direction 2010 Danse macabre â LâApprenti sorcier de Camille Saint-SaĂ«ns et Paul Dukas Christian Vasquez, direction 2010 Symphonie n°8 « InachevĂ©e » de Franz Schubert Pablo Heras-Casado, direction 2011 Symphonie n°40 de Wolfgang Amadeus Mozart Ton Koopman, direction 2012
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LâOiseau de feu dâIgor Stravinsky Michael Francis, direction 2013 La musique classique expliquĂ©e aux enfants (adultes tolĂ©rĂ©s) Svetlin Roussev, violon solo et direction 2008 Une production Camera Lucida, en coproduction avec Naive, France 2, France 5, Radio France et le ScĂ©ren-CNDP A paraitre Symphonie n°4 « Italienne » de Felix Mendelssohn Darrel Ang, direction Les Symphonies de Johannes Brahms Manuel Lopez-Gomez, direction RomĂ©o et Juliette de Serge Prokofiev Mikhail Tatarnikov, direction Casse-Noisette de Piotr-Ilitch TchaĂŻkovski Diego Matheuz, direction PrĂ©lude Ă lâaprĂšs-midi dâun faune â La Mer de Claude Debussy Zian Zhang, direction
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LâOrchestre Philharmonique de Radio France et Myung-Whun Chung, ambassadeurs de lâUnicef
Quand les musiciens de lâOrchestre Philharmonique de Radio France jouent sous la direction de Myung-Whun Chung, ils gardent le souvenir de tous les enfants quâils ont rencontrĂ©s au cours des missions effectuĂ©es pour lâUnicef. Ils jouent dans la lumiĂšre pour les enfants restĂ©s dans lâombre. En Afrique, en AmĂ©rique du Sud, bientĂŽt en Asie, les musiciens vont Ă la rencontre des enfants les plus vulnĂ©rables pour lesquels lâUnicef a mis en place des programmes oĂč lâĂ©ducation tient une grande place. Les musiciens le savent plus que quiconque, lâĂ©ducation est la condition du dĂ©veloppement des sociĂ©tĂ©s et de lâĂ©panouissement des hommes. En 2013, lâUnicef a menĂ© une grande campagne contre la mortalitĂ© infantile. MalgrĂ© des progrĂšs significatifs, il reste encore beaucoup Ă faire pour lutter contre lâinacceptable ; 7 millions dâenfants de moins de cinq ans meurent encore de maladies que lâon sait aujourdâhui parfaitement Ă©viter. Cette campagne a mis en lumiĂšre le rĂŽle essentiel de lâĂ©ducation et notamment celle des petites filles quâil faut encore encourager dans de nombreux pays. Une petite fille qui aura Ă©tĂ© Ă©duquĂ©e pourra, plus tard, Ă©viter les grossesses multiples ou prĂ©coces, et saura aussi protĂ©ger la santĂ© de ses propres enfants et les Ă©lever dans de meilleures conditions. Câest une prioritĂ© que sâest donnĂ©e lâUnicef. GrĂące Ă la musique, un dialogue immĂ©diat et naturel sâĂ©tablit avec les enfants, car chaque enfant porte avec lui un souffle, une Ă©nergie qui donne au monde un supplĂ©ment dâĂȘtre, un supplĂ©ment dâĂąme. La musique traverse le temps et lâespace, les enfants portent le monde de demain. Avec lâOrchestre Philharmonique de Radio France, avec Myung-Whun Chung, avec Radio France, aidons ces enfants qui sont riches de toutes les promesses.
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