opening night - john cassavetes
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Noche de estreno para las emociones
Demian Molinari Cáceres
Universidad Autónoma de Barcelona
Profesor: Joaquim Puig
08193 Bellaterra (Barcelona), España
21 de diciembre de 2012
ResumenJohn Cassavetes, uno de los padres del cine independiente americano, hizo la película Opening
Night en su etapa de madurez. Se trata de una película que aborda desde un punto de vista
novedoso y técnicamente más depurado sus temáticas habituales, relacionadas con el paso del
tiempo y los conflictos emocionales de las personas de mediana edad. Encontramos un doble
paralalelismo entre la obra de Cassavetes y el contexto político-social de la época, con el papel
del artista como reivindicador de la importancia del individuo; y por otro lado un paralelismo
entre la concepción artística del director de la propia vida (como un juego de interpretaciones
improvisadas constantes) y la forma en que se ha construido la trama argumental de este film.
Palabras Clave
John Cassavetes, Opening Night, Noche de Estreno, Improvisación, Cine de Autor, Cine
independiente americano, Años 70
1
Índice
Introducción.................................................................................................................................3
Objetivos del análisis....................................................................................................................4
Sobre John Cassavetes.................................................................................................................4
Contextualización social y particular............................................................................................7
El estilo de Cassavetes..................................................................................................................8
Producción y distribución de la película.....................................................................................10
Análisis formal y discursivo........................................................................................................12
Conclusiones..............................................................................................................................17
Imágenes....................................................................................................................................19
Marco referencial.......................................................................................................................19
2
IntroducciónOpening Night es una película del director y actor John Cassavetes, en ella se exploran temas
como la actitud frente al envejecimiento, la interpretación como una constante social en la
vida de cada persona, la dimensión emocional de los problemas cotidianos y también la
preocupación por los deseos frustrados y la nostalgia por el pasado. Todo ello se desarrolla en
un contexto especial: una representación teatral protagonizada por actores muy famosos.
En este film tienen una gran importancia los sentimientos que reflejan los personajes y
también la identificación empática que consigue el espectador, interiorizando emociones muy
profundas y sintiéndolas como suyas. Gran parte del atractivo de la obra reside en su
aproximación a temas de interés humano bastante comunes y a los conflictos amorosos de
personas de mediana edad. Las reflexiones que el espectador puede extraer, deducir o forjarse
a través del visionado pueden ser profundas y bastante intranquilizadoras.
La película fue un fracaso comercial el día de su estreno, el segundo seguido tras el anterior
trabajo del director, por lo que ha pasado a la historia como uno de los films ‘malditos’ de John
Cassavetes.
Se trata de un director que fue antes actor, que concibió una forma propia de hacer cine
basada en la gran profundidad emocional de los personajes y un guión en constante evolución
y cambio hacia una mayor veracidad en la dimensión humana, muchas veces supeditando la
técnica o el guión al apartado de la propia interpretación y la improvisación. Se le considera,
por su forma autónoma de trabajar y de conseguir sacar adelante sus proyectos al margen de
la industria, como uno de los padres del cine independiente americano.
Opening night es una película hecha ya en la madurez intelectual, en la que se aprecian
evoluciones respecto a sus trabajos anteriores e incluso particularidades que la desmarcan de
los posteriores.
Una serie de juegos constantes de realidad-ficción y la ambigüedad con la que se representan
pueden confundir al espectador o, según como, aportarle una experiencia más profunda que
permitirá una mayor identificación con los personajes, aunque no a través de una idealización
de su carácter sino de una comprensión de las emociones vividas cada una como una nueva
experiencia.
3
Objetivos del análisisEn estas páginas se intentará hacer una aproximación a la película de 1977 Opening night
desde el punto de vista estilístico y narrativo. Se intentará ofrecer una interpretación
semántica del film y también explicar los posibles significados que unas u otras apuestas
estilísticas del autor tengan en relación al arte cinematográfico.
También se intentará establecer un vínculo entre estas posturas referentes al arte con ciertas
actitudes de la vida. El cine debe decirnos algo sobre nosotros mismos y por ello es importante
destacar los posibles aportes que Cassavetes puede hacernos a nivel personal teniendo en
cuenta que el mundo en el que vivimos ya no es el mismo por el que él pasó.
Para hacer esta relación es importante entender a fondo las motivaciones personales que se
esconden detrás de esta película, mayormente la relación con la edad y una posible concesión
o elogio a la figura de su mujer, la actriz Gena Rowlands, que interpreta el papel principal, ya
que es muy posible que estuviera sumergida en una crisis similar a la que su personaje
representa tener en la película. Estos dos aspectos y la contextualización del proceso de
producción y distribución servirán para entender en qué momento y humor se encontraba
Cassavetes y así entender también bajo qué tipo de sentimientos puede originarse un discurso
como este. Pero para acercarse especialmente a esta película, también será necesaria una
aproximación más general, una breve historia de la vida del autor y una contextualización
social y cultural del momento en los Estados Unidos.
Sobre John Cassavetes1 John Nicholas Cassavetes hijo de un inmigrante griego, nació en 1929 en Nueva York. Llevó
durante su adolescencia y primeros años de juventud un estilo de vida errático, similar,
aunque menos intenso dada su mayor juventud, al estilo de vida propio de los autores de la
generación beat. Su falta de interés por cualquier tema en particular, incluidos los estudios,
hace que sus padres se preocupen más de una vez por su futuro, Cassavetes acaba entrando
en una escuela de actores, la American Academy of Dramatic Arts (AADA), según sus propias
declaraciones, porque le habían dicho que era un buen lugar para conocer mujeres. Allí es
donde establece relaciones con sus primeros colegas de profesión y amigos: Fred Draper y
Harry Mastrogeorge; posteriormente conocerá también a Gena Rowlands, que también
estudiaba allí, con quien se casa en 1954 y será su compañera durante toda su vida.
1 Toda la información explicada en este apartado se ha sacado de diversos capítulos de los libros John Cassavetes, claroscuro americano de Israel Paredes y de Cassavetes por Cassavetes, de Ray Carney.
4
A principios de los años 50 la carrera de Cassavetes como actor comienza a despuntar,
haciendo papeles de extra y posteriormente de secundario en series televisivas. Es en esta
época en la que conoce al productor de algunas de sus películas (y amigo íntimo del director),
Sam Shaw. Gracias a sus contactos, la carrera del joven actor comienza a obtener más
relevancia y consigue participar en proyectos más significativos, junto a personalidades
importantes como Don Siegel (Crime in the streets, 1956), Martin Ritt (Edge of the city, 1957) o
Robert Parrish (Saddle the wind, 1958). Teniendo papeles protagonistas o el del antagonista.
También trabaja para la televisión. Esto le aporta unos ciertos ingresos que le permitirán
desarrollar sus primeros proyectos personales: el llamado Workshop y, gracias a los
descubrimientos de este, la película Shadows (1957-1959).
También es esta época la primera que determina su posición frente al modo de trabajo de la
industria del cine y de la televisión. Cassavetes intentaba anteponer la propia interpretación y
el naturalismo de esta a los intereses del director y del estudio, los cuales se preocupaban por
la técnica y por un modo de producción ágil y de alto rendimiento económico. Este conflicto
crea una distancia prácticamente insalvable en la concepción del cine más institucional (o
industrial) en comparación con el cine artístico o autoral, al cual el autor parece estar
acercándose ideológicamente.
Fruto de esta frustración, y también quizá por la influencia que en el propio Cassavetes habrá
tenido participar en Edge of the city, dirigida por el hasta entonces también actor Martin Ritt,
de 36 años, en 1956 se funda el Cassavetes-Lane Drama Workshop (o Workshop, como
comúnmente se le conocía) con la ayuda de Burt Lane, también actor. Allí se imparten clases
de interpretación que pronto derivan en la creación de una ficción totalmente improvisada con
los jóvenes actores Lelia Goldoni y Ben Carruthers. A lo largo de 1957 y 1958 comienza a
gestarse el argumento y se hacen las primeras grabaciones de lo que será Shadows, la ópera
prima de Cassavetes como director. La película resultante, de una hora de duración, era un
montaje de diferentes escenas nacidas de la improvisación pero fuertemente ensayadas
posteriormente. Fue recibida con críticas mayormente negativas, por incomprensible, aunque
el sector más alternativo de intelectuales de la época (con Jonas Mekas a la cabeza) la alabó
enormemente.
Este interés despertó los de las productoras y, tras una oferta para volver a rodar el proyecto
con ligeros cambios en pos del argumento, se financió un nuevo rodaje para acabar de
concretar la narración de la película. El resultado final es el metraje que puede encontrarse
hoy en día de la película. La originalidad le permitió a Cassavetes un cierto renombre y pudo
5
volver a trabajar con los estudios como director. El resultado fueron dos películas, Too late
blues (1961) y A child is waiting (1963), las cuales no fueron del agrado del director dada la
poca libertad creativa que el sistema le permitía. Así, otra vez tuvo que distanciarse de este
como autor.
Esta distancia le ocasionó una falta de recursos para financiar más proyectos propios. No
obstante, pudo participar como actor en varias producciones de renombre, como The Killers
(1964, Don Siegel) o The dirty dozen (1967, Robert Aldrich), lo que le volvió a aportar fondos
para volver a la dirección. En esta ocasión con la película que inaugura su estilo personal y
también se convierte en una declaración de principios: Faces (1968).
En Faces, el autor pone de manifiesto su concepción del arte como una extensión de la vida y
de la interpretación como un factor constante en el propio acto de vivir – en tanto que
animales sociales, como Aristóteles definió a nuestra especie – a través de la gran importancia
que se le da a los personajes y a sus reacciones en las diferentes situaciones por las que pasan.
La película se centra especialmente en los rostros, las expresiones, las miradas y las palabras
de sus protagonistas mientras afrontan duros problemas relacionados con el paso del tiempo y
la crisis de la mediana edad. Se inspira en situaciones cotidianas o experiencias propias y
reduce la trama a unas cinco escenas que podrían resumirse, narrativamente, en poco más de
un párrafo. Así es como todo el interés recae en los personajes, en sus actos (o
interpretaciones) en su vida y las emociones que estos despiertan en ellos mismos y en los
demás, y también en el papel de los actores que los interpretan, resultando enormemente
convincentes y evidenciando así la reescritura del guión en base a las experiencias de estos o a
la improvisación.
Su éxito le proporciona la oportunidad de hacer unas cuantas películas más, aunque con la
llegada de The killing of a chinese bookie (1976) su éxito comercial se ve claramente resentido:
la película es todo un fracaso de crítica y taquilla en los Estados Unidos, aunque sí fue bien
considerada en Europa.
Posterior a este film, se produce la película en la que se centra este análisis, Opening Night
(1977), con la que tampoco consigue mejores (ni siquiera iguales) resultados en taquilla o con
la crítica norteamericana que con su anterior trabajo. Esto lo deja sumido en una profunda
crisis.
No obstante, conseguirá rodar tres películas más en los años siguientes: Gloria (1980), Love
Streams (1984) y Big Trouble (1986). Después de esta última película, el autor se retira a causa
6
de una enfermedad en el hígado (ocasionada por su gran afición – o adicción – a la bebida) que
le quitó la vida finalmente en 1989.
Contextualización social y particularLa década de 1970 es una década importante en la historia americana puesto que es el
momento en el que la Guerra de Vietnam acaba (1975) con la derrota de la participación
estadounidense. Es una época claramente masificada y donde la prosperidad económica se ha
convertido ya en una creencia de la que no hay que dudar. El mito de progreso eterno está en
su auge y esto se refleja en una mayor superficialidad o bien una menor relevancia de los
temas más pragmáticos relacionados con el bien común o el bienestar social.
Además, también es una época donde las potencias europeas y el nuevo estado japonés
alcanzan altas cotas de competitividad económicas, cosa que puede hacer tambalear la
hegemonía del país de las barras y las estrellas; este hecho originará unas maniobras bastante
poco ortodoxas en la economía del país y también a nivel internacional (apoyando
secretamente las revueltas saudíes que ocasionaron la crisis del petróleo de 1973)2 para
mantenerse en la cumbre y eliminar la inflación. Estos elementos se conjugan con una época
de gobiernos débiles, como el de Richard Nixon, y con un panorama social convulso, a partir
del movimiento hippy y sus reivindicaciones humanistas. A medida que el primer lustro se
acaba y los primeros objetivos parecen encaminarse, pronto se ve el gran engaño: el estado
intenta vender una imagen voluntariamente progresista cuando ha intentado conservar en el
fondo sus más primigenios valores capitalistas.
En este contexto es en el que se hacen películas que ponen el centro de atención en los
conflictos del individuo y la sociedad, en la capacidad para saldar las cuentas con el pasado al
que no se puede volver y, por último, con la ambigüedad ética de la ley y la justicia: se hace
evidente el engaño del mito de estos valores y se retrata el nihilismo y el relativismo que
subyacen en el pensamiento de la época. La figura de Sam Peckinpah es especialmente
relevante en este ámbito: un director que retrata siempre en sus películas estos tres
elementos, escudándose en el género del Western, siendo especialmente relevante su última
película del género: Pat Garret & Billy the kid. También sería representativo de este tipo de
pensamiento Monte Hellman, el cual también trabajaba dentro de la industria aunque de un
modo más marginal y esporádico. Tanto su Cockfighter como Two-lane blacktop serían
referentes de esta visión existencial de la ‘nada’ que hay más allá del engaño de la masa.
2 < http://www.eumed.net/libros-gratis/2009c/599/La%20crisis%20de%20los%20anos%2070.htm> Giribets Martínez, Miguel. 2009
7
Respecto a la vida del propio Cassavetes, se encontraba en una época en principio crítica, ya
que su anterior trabajo, probablemente uno de los más personales, se había convertido en un
film maldito que lo había arrojado al mayor menosprecio por parte de público y crítica. Un
hecho que contrasta con la ilusión que se derivaba de sus anteriores éxitos, mayormente A
woman under the influence (1974). En el tiempo intermedio entre esta película y la siguiente,
trabajó como actor en diversos films (…). No hay mucho que decir a nivel ideológico más allá
de su constante descontento con el sistema y la opresión que ejercía sobre el individuo, que
tenía que someterse a los designios de un cánon institucional basado en supuestos sobre los
gustos del público mayoritario. Su actitud ante los problemas ya refleja inconscientemente
este espíritu un tanto nihilista, desengañado de las imágenes que la sociedad de masas ha
generado y también la importancia del pensamiento individual, que queda prácticamente
nulificado por la presión social. No obstante, la aproximación de Cassavetes siempre vendrá
acompañada de su propio estilo, de sus reflexiones personales que reflejan emociones
concretas más que por un discurso generalista.
El estilo de CassavetesEl autor manifiesta desde Faces un estilo particular que se aleja de forma notoria del MRI
(Modo de representación institucional). Lo que Cassavetes buscaba en su cine es, en palabras
de Israel Paredes, que el espectador se centrara en esos [sus] personajes, en ese momento,
que se dejase de diatribas y no quisiera interpretar, sino sentir el instante, la emoción que
surge de cada secuencia3. La dimensión emocional es la más importante para el autor, de
hecho, el placer del visionado de cualquiera de sus películas viene estrechamente ligado de la
comprensión profunda de los sentimientos que los personajes manifiestan.
Para conseguir este factor, Cassavetes elabora sus guiones, generalmente con una trama de
acciones bastante breve, con unos diálogos que intentan reproducir el habla común y no los
estándares establecidos. En este sentido, Todd Berliner, en su artículo Hollywood movie dialog
and the ‘real realism’ of John Cassavetes, marca las diferencias entre el estilo de las
conversaciones en las películas del autor y el MRI. Las características de este último se
resumen en 5 máximas: el diálogo de las películas avanza la trama o bien aporta información
de fondo pertinente; el diálogo se mueve en una línea recta, generalmente hacia el triunfo de
un personaje sobre otro; la comunicación es efectiva entre los interlocutores; los personajes
normalmente no cometen errores sintáctico-gramaticales ni hacen autocorrecciones mientras
hablan; y, finalmente, si una de estas cuatro normas no se cumple, el efecto que causa en el
3 I. Paredes p.15
8
espectador tiene un evidente justificante narrativo4. En el caso de John Cassavetes, ninguna de
estas reglas se cumple, sino que se revierten para dotar de una mayor naturalidad al conjunto.
Además de este elemento de naturalismo, la participación activa de los actores en la
corrección de los diálogos y la reescritura del guión hace que los personajes se acerquen más a
la concepción que de ellos tienen sus intérpretes, de manera que se consigue un naturalismo
aún mayor. Frecuentemente se rodaban las mismas escenas con ligeros cambios en las
conversaciones dada la constante remodelación del guión, cosa que permitía, después durante
el montaje, que el autor pudiera enriquecer la historia en base a las diversas interpretaciones
de la situación.
Los personajes de John Cassavetes no viven, generalmente, grandes aventuras, sino que se
enfrentan a problemas cotidianos, relacionados con la vida de las personas normales de
mediana edad. En esta cotidianidad afloran fuertes emociones y diferentes actitudes ante los
momentos de crisis con los que la vida normalmente nos embiste. La temática de Cassavetes,
centrada en estos dilemas cotidianos, lleva de pleno al espectador a sumergirse en reflexiones
sobre las emociones humanas, sus características, orígenes y efectos en los demás. Incide
especialmente en el factor del amor en contraposición al paso del tiempo. Hay un cierto
espíritu de frustración a este respecto, ya que este reencuentro con el pasado siempre se
presenta imposible para los protagonistas. No obstante, los finales, aunque abiertos,
transmiten una cierta sensación de optimismo gracias a una postura generalmente estoicista
con tintes vitalistas.
Para el director, tan centrado en la importancia de la interpretación y el grado de humanidad
de la película, el apartado técnico parece resultarle secundario, un aspecto subordinado, según
sus propias palabras5. Aunque es también injusto pensar que en este sentido el apartado
técnico se relegue a un papel superfluo: su forma de abordar las situaciones, tanto el exceso
de primeros planos y primerísimos primeros planos para remarcar la importancia de los
personajes como el tratamiento que da al espacio fílmico, como una contextualización
emocional (a veces con falta de continuidad, otras veces con encuadres generales pictóricos) 6,
son aspectos técnicos que marcan un estilo claro. Una nula importancia de estos rasgos nos
llevaría a pensar que Cassavetes equivocó su carrera y debería haberse dedicado a la
dramaturgia.
4 Todas estas características se explican en la primera parte de su argumentación en el mentado artículo5 No se puede hacer esa clase de exploración sólo con técnicas cinematográficas. Hay que escribir y escribir y escribir. Sin la escritura, no creo que los directores pudieran salir adelante, porque las técnicas… bueno, son cosas que se ven. Al cabo de un tiempo pierden importancia. R. Carney, p. 4766 <http://www.cineua.com/2011/09/avanzan-cuerpos-3-1976-2001/>
9
En la totalidad de su filmografía, el autor trabajó muchas veces con los mismos actores, por los
cuales parecía tener una cierta debilidad además de mantener una profunda amistad: Ben
Gazzara, Peter Falk, Gena Rowlands y Seymour Cassel son nombres que se repiten en la mayor
parte de títulos de crédito.
Finalmente, otro aspecto importante para un hombre que siempre tenía en alta consideración
la interpretación, es el juego de roles a causa de esta en el que todos participamos en nuestras
vidas7. Por así decirlo, para Cassavetes la vida consistía en asumir roles según el contexto social
en el que el individuo se ve metido. Estos papeles han de ser, obviamente, improvisados,
puesto que la vida es totalmente impredecible. Estos elementos se repiten en todas las
tramas, por lo que vemos claramente como los personajes se comportan diferentemente si
están en uno u otro espacio o con unas u otras personas, asumiendo roles distintos aunque
manteniendo su integridad, o autenticidad, como individuos en todas estas situaciones. En el
caso de Opening night, este juego se hace aún más evidente gracias a la inclusión de una trama
teatral dentro de la propia película y su estrecha relación entre la realidad del film y la ficción
representada en el escenario.
En general debemos observar un intento de acercarse a la verdad, no a través de un realismo
causal, como sería el MRI, sino a través de un énfasis poderoso en las personas, también por
las temáticas que intentan reproducir la constante interpretación en la que se basa la vida y
finalmente por la voluntad constante de aproximarse al cinema verité, el cual se rueda en
escenarios principalmente naturales, no en estudios.
Producción y distribución de la películaLa película fue rodada durante los meses de noviembre de 1976 y marzo del 1977. El
presupuesto inicial fue de un millón y medio de dólares, aunque no fue suficiente y Cassavetes
tuvo que trabajar como actor en la película The Fury (1978, Brian De Palma)8 para poder
financiarse el proceso de post-producción. Todo el proceso de creación, rodaje y post-
producción tuvo lugar en Los Angeles.
Después del fracaso comercial y de crítica que supuso su anterior película, The killing of a
chinese bookie, Cassavetes tenía deseos de rodar un nuevo trabajo ambientado en el mundo
del teatro. La idea provenía de una serie de borradores que conservaba desde años anteriores
y también de las primeras ideas que le hubieran podido surgir cuando se le propuso dirigir un
7 R. Carney, p.4848 R. Carney, p. 495
10
remake de A star is born que debía protagonizar Barbra Streisand. El autor dio su negativa al
proyecto, sin embargo, algunas ideas sobre el mundo del espectáculo habrián podido
originarse a partir de esa oferta según propone Ray Carney.
La idea original de la película fue acabada alrededor de un mes antes del inicio del rodaje,
tenía más de 160 páginas y tuvo que ser recortada (trabajo que duró dos semanas más) para
llegar finalmente al primer borrador de guión de 138 páginas. La película tuvo que irse
modificando paulatinamente a medida que avanzaba el rodaje, una práctica que ya era más
que habitual y que es lo que en gran parte dota a las películas de Cassavetes del estilo que las
caracteriza a nivel narrativo y estético.
El rodaje de la película se presenta totalmente lleno de dificultades humanas, monetarias,
sociales y logísticas9. En primer lugar, los actores que se deseaban para los papeles no pueden
participar en mayor parte: Seymour Cassel se encuentra trabajando en otra película y Bette
Davis, propuesta para el papel de Martha la dramaturga, no pudo aceptar tampoco. Para
complicar más aún las cosas, el papel del director, Manny Victor, fue preferido por Ben
Gazzara antes que el de Maurice, de modo que él y el propio Cassavetes tuvieron que
intercambiar roles. Como último apartado, el guión exigía un mayor número de actores
secundarios de lo habitual, por lo que en los rodajes había más gente de la que se
acostumbraba y el ambiente de trabajo se resintió.
Al parecer hubo muchas disputas internas durante el rodaje. En primer lugar Rowlands y
Cassavetes tenían un conflicto de intereses al respecto de la narratividad causalística de la
historia (a la que el director quería oponerse) y también sobre la dureza del mensaje final. En
este último aspecto el autor tuvo que ceder y suavizar el tema, dada su naturaleza compleja y
muy cercana a la realidad de la artista que lo interpretaba, que era, además, su mujer.
En cuanto a la financiación, Cassavetes sufrió de continuos asaltos por parte de los sindicatos,
con los cuales el director intentaba no tener relación y contratar actores que fueran ajenos a
estos. En este caso, dada la cantidad de secundarios, tuvo que ceder y por culpa de ello los
intereses del conjunto sindical interferían a menudo con el rodaje.
También era el rodaje más caro hasta el momento de Cassavetes, y el más complejo a nivel
logístico. El hecho de trabajar en el teatro y de tratarse de una compañía que estaba de gira
hizo necesario el alquiler de más de un teatro de la ciudad. Para ocupar las butacas, Cassavetes
convocó a gente de la calle a la que convidó a champán y les ofreció la posibilidad de ver
9 R. Carney p. 485-494
11
algunas escenas teatrales para que las juzgaran como ellos quisieran, es decir, esperando
respuestas naturales por parte del público.
El proceso de distribución fue bastante negativo. Cassavetes había tenido una experiencia
bastante mala con su anterior película y ahora deseaba cambiar el sistema de distribución.
Ofreció a los cines una modalidad four-walling10, basada en el alquiler directo de las salas para
las proyecciones del film. Tampoco tuvo éxito de esta manera y la respuesta tanto de público
como crítica fue negativa, acabando con una exhibición durante semanas en salas
prácticamente vacías. Se intentó posteriormente una distribución por la costa este del país,
pero ni siquiera en Nueva York la película fue bien considerada por el público y la crítica, que
ya veía a Cassavetes como un autor sin relevancia, no se dignó a dedicarle ningún tipo de
artículo en ninguna revista especializada.
Análisis formal y discursivoEl primer elemento a tener en cuenta al hacer este análisis tiene que ver con la temática del
mundo del teatro que Cassavetes escogió. Por un lado es este un tipo de contextualización que
permite hacer más evidentes los juegos de realidad y ficción a los que siempre se refiere el
autor y relacionar el arte directamente con la vida. No obstante, no se trata de hacer más
explícitos estos dos mundos sino de fusionarlos: la trama avanza precisamente en esa
dirección: Myrtle Gordon es una actriz muy famosa que tiene alrededor de 50 años y participa
en una obra teatral llamada The second woman, una obra que habla sobre el paso del tiempo y
la imposible reconciliación con la juventud perdida en el caso de una mujer (Virginia, a la que
interpreta Myrtle) que vive en un segundo matrimonio sin amor. Cassavetes busca
específicamente mezclar los componentes de la ficción teatral con los de la propia vida de la
actriz de manera que ella se ve obligada a ver reflejada su vida y esas preguntas incómodas
sobre su edad que siempre se había negado a preguntarse. Esto la hará tomar decisiones
drásticas, a sentirse enormemente temperamental y a distanciarse del texto original para
poder interpretar esta obra sin ocasionarle tan dolorosos traumas. Además, el haber sido
testigo de un atropello de una de sus fans, una joven chica de 17 años, influye enormemente
en Myrtle y en su propia percepción de que el mundo de la juventud se está alejando
irremediablemente de ella: vemos en la muerte de aquella chica la muerte de la juventud de la
protagonista, aunque este elemento de tipo más simbólico no se hace explícito hasta que
Myrtle la recrea como una personalidad fantasmagórica que acecha a la actriz.
10 I. Paredes, P. 204
12
De esta manera la trama se desarrolla a través de tres mujeres distintas 11, pero de las cuales
sólo 2 están destinadas a continuar existiendo, siendo Myrtle el componente inamovible y que
tiende a acercarse a una o la otra. Por un lado está la joven chica, Nancy, representada por una
especie de fantasma o recreación interna de Myrtle, y por otro lado está Sarah Goode, la
escritora, que tiene ya más de 60 años y que viene a ser el futuro en el que Myrtle parece no
querer convertirse. Es importante resaltar algo que Paredes resalta en su libro, y es que los
primeros compases del film nos muestran la última representación en la que Myrtle actuará
con normalidad, sin conflictos interiores, se trata de una introducción a la temática del
envejecimiento justo antes de que este factor comience a ser un problema patente12.
Estas tres mujeres tienen distintas visiones de la vida: la juventud que encarna Nancy es la
capacidad de enamorar a cualquier hombre, de una sexualidad en plenas facultades y es
siempre vista como un eco romántico del pasado. Myrtle añora esta época y no quiere
afrontar su propio ser, más viejo y menos atractivo que anteriormente, por otro lado, Sarah es
la mujer que ya ha aceptado su edad y tiene otras consideraciones al respecto de la vida que le
proporcionan esa altitud más madura y de pretendida sabiduría sobre los pensamientos de los
demás. Evidentemente estas posturas tienen un claro centro sobre el que pivotar, el amor.
Myrtle se mueve entre dos hombres constantemente: por un lado el director, Manny Victor, el
cual parece desvivirse por ella aunque esté casado con otra mujer (evidenciando una cierta
ambigüedad en su relación). Tanto Israel Paredes como Ray Carney afirman que ella parece
estar enamorada de él, no obstante, se ha de discrepar de esta postura ya que, como veremos
más adelante, los vínculos que pueden verse entre Myrtle y Dorothy (la mujer de Manny) que
son mayormente espaciales (acciones que involucran a una mientras la otra es testigo al
encontrarse en el mismo espacio) parecen mostrar dos caras de una misma moneda más que
una competencia entre ambas por un mismo hombre. De igual manera, ambos autores
afirman que la relación con Maurice13 (interpretado por el propio Cassavetes) es la que se tiene
con un antiguo amor, sin embargo, esto es poco probable puesto que los diálogos que
mantienen hacen pensar más bien en el deseo de Myrtle de estar con ese hombre y el poco
interés que este tiene, al tratarse (esta vez sí que definen correctamente 14) de una especie de
Don Juan venido a menos que intenta asumir que su tiempo ha pasado. Se escuda
constantemente en su personaje (el segundo marido de Virginia) y su falta de simpatía, lo que
le hace ser odiado por el público y por tanto generar una distancia entre ellos, hecho que se
11 R. Carney p. 47412 I. Paredes p. 21013 I. Paredes p. 214, R. Carney p. 47514 R. Carney p. 473
13
rompería si Maurice se enamorara de Myrtle, ya que este amor se reflejaría en la
interpretación.
Hace falta pensar también en el tipo de motivación que pudo mover a Cassavetes a crear un
papel protagonista femenino de estas características. Israel Paredes parece apuntar a un
homenaje a la figura de su mujer, la cual podía estar pasando por problemas similares con la
edad15 (de hecho, es sabido que Gena Rowlands jamás comentaba su edad en las entrevistas,
de modo que su combate contra el envejecimiento era más bien un proceso sumergido pero
intensamente activo). Elogia, pues, las capacidades de entender psíquicamente a su pareja y
de permitirle interactuar con profundidad con una persona que sufre lo mismo que ella misma
y de poder así exterminar sus propios demonios. Sin embargo, aquí hay dos puntos que
deberían tenerse en cuenta. Primero: que las películas tienen un final y, por lo tanto, a nivel
discursivo, hay una conclusión al respecto de este tema, por lo que no sólo se trata de un
combate de estos problemas sino también de encontrar una solución al respecto. En el libro
Cassavetes por Cassavetes, de Ray Carney, se da testimonio de los múltiples malentendidos
que hubo en base al final. Cassavetes cedió en darle un tono más optimista a las presiones de
Rowlands, pero sin embargo modificó posteriormente en los últimos días de montaje el final
para dejarlo más abierto y no con un mensaje tan conciso16. Aún así, al parecer no estuvo
completamente contento con los resultados del público, juzgando que tuvo una comprensión
más bien superficial.
Y en segundo término, el mismo libro de Carney apunta que Cassavetes no estaba tan
dispuesto a homenajear a su mujer como a crear un alter ego de sí mismo17. No obstante,
después de la experiencia previa con films como Husbands (1971) o The killing of a chinese
bookie por un lado y A woman under the influence por otro, aprendió que el público
comprendía y simpatizaba con mayor facilidad con personajes femeninos en crisis que con
masculinos y esto determinó su decisión. Aún así, las profundas remodelaciones que los
aportes de la propia Rowlands hizo al guión habrán modificado la personalidad que el director
planificó inicialmente. Esto no es ningún inconveniente sino más bien al contrario: demuestra
tanto la capacidad de identificación con las emociones de otras personas como el espíritu
colaborativo que parecía elogiar Cassavetes con su forma de trabajar, en favor de un arte más
completo, justo o verídico.
15 I. Paredes p. 206-20716 R. Carney p. 48817 R. Carney p. 480
14
La relación entre Maurice y Myrtle fuera y dentro del escenario se funde constantemente, los
papeles que ambos interpretan se desdibujan al cambiar ella las líneas que debía decir. La
primera vez que esto sucede se trata de un ensayo. La tensión entre los actores es más que
evidente y esto se muestra en la incapacidad de Myrtle para ajustarse a su papel: ha de recibir
una bofetada y cae al suelo antes de que la toquen y posteriormente no se levanta.
Posteriormente también cambiará las líneas durante una función, el resultado será tan
desconcertante que Maurice no sabrá cómo continuar.
El amor para el que ella se siente aún capaz y que busca compartir con él choca siempre con la
barrera de la edad, que él no intenta ocultar. Esta situación es similar a la de la obra teatral,
donde ambos, aunque casados, tienen visiones distintas: él busca la tranquilidad de la vida
como adultos; en su primera aparición en escena, elogia la figura de los ancianos, como
personas que lo saben todo y que esa idea transmiten ya en sus rostros. Sin embargo ella
intenta aún encontrarse con sentimientos verdaderos, con pasiones y aventuras más propias
de la juventud, por ello va a ver a su ex marido con la intención de volver a vivir una historia
romántica reconciliándose con su pasado.
Esta tensión parece resolverse en la última representación, la noche de estreno (Opening
night, en inglés) en Nueva York. En la escena final Virginia ofrece una solución tan simple que
ni siquiera la tomas en serio que él parece desprestigiar y a la vez aceptar como reconciliación
entre ambos. Se trata de una postura claramente vitalista, la idea de alejarse de la noción del
tiempo y de la edad. Sin embargo, los términos en los que Virginia se expresa parecen hacerlo
más ambiguo: Si te enfadas, se te pasa. Si te deprimes, lo superas. El personaje de Maurice
intenta reírse de esta idea, pero acaban aceptando una unión en una especie de saludo
original, corriendo y cogiéndose de la pierna del otro, como un número clown o similar. En
este final ambiguo de la obra se puede entender tanto la postura a la que Myrtle llega como la
concesión que Maurice le hace, aunque sin estar convencido del todo de ello.
En esta película hay un factor a destacar que se aleja de lo que normalmente se tiene en
consideración en el cine de Cassavetes, aunque tampoco es exclusivo de esta. Se trata de la
relación de los personajes con el espacio y el simbolismo en la imagen, una faceta que, como
ya se ha dicho, aunque menos habitual, también importante y que tiene sus momentos. Es
evidente el tratamiento espacial que se da en el caso de Faces, donde la escena final que
separa a los protagonistas por la escalera (un elemento muy repetido en la arquitectura de los
decorados de Cassavetes) que lleva a las habitaciones muestra también la distancia entre ellos
dos; o el caso en el que dos hombres discuten con el protagonista para posteriormente
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adoptar una actitud más pesimista en la habitación contigua, en la casa de Jeannie, la
prostituta. En el caso de esta película, hay un doble juego en este aspecto: por un lado la
fusión emocional entre las dos tramas (la ficción y la ‘realidad’ del film) convierte al escenario
teatral en el lugar donde todas las tensiones emocionales entre los actores se desatan y a los
bastidores en aquél lugar donde todo el mundo gira alrededor de la actriz principal. Estas
calificaciones de los lugares los hace a ambos completamente contradictorios y a la vez
complementarios. De hecho, lo que aparece en uno debería aparecer realmente en el otro y
viceversa.
No son los únicos espacios tratados de esta manera, sino también la habitación de hotel de
Myrtle, que siempre transmite soledad por sus grandes zonas con poco mobiliario y por la
impersonalidad de la decoración, es un lugar en el que siempre se camufla el mundo interior
de la actriz: cuando hay otra persona jamás se expresan sentimientos profundos en tonos de
realidad (Myrtle habla de la chica muerta con Maurice cuando realmente quiere hablar de su
propia juventud, es allí donde por primera vez piensa en el fantasma de Nancy, como la
mentira que mantiene viva a su visión romántica de la vida).
Este espacio con connotaciones simbólicas es sólo uno de los elementos que aportan una
interpretación que va más allá de la pura emoción en la película. También la idea, al principio
ambigua, de un fantasma que acosa a Myrtle y que debe ser eliminado por un espiritista sólo
puede ser entendido teniendo en cuenta dos factores: el primer es que esto es, como se
reconoce en el propio film, una invención de la propia actriz; y el segundo que el director
justificaba esta idea en base a las propias ideas de Rowlands, que parecía necesitar este tipo
de escenas para expresar correctamente su papel.
También la relación, prácticamente siempre de intercambio de miradas, entre Myrtle y
Dorothy, las muestran como dos caras de la misma moneda en la vida del director Manny
Victor. Su mujer se esfuerza por aparecer en su vida, intentando estar presente en los ensayos
y las actuaciones, como si se tratara de la última oportunidad que le brinda a su marido para
vivir la vida juntos, puesto que se encuentra totalmente alejada del mundo, atrapada por una
asfixiante soledad en su propia casa. Manny Victor pasa el día hablando con su actriz preferida,
Myrtle, la cual lo llama a veces a horas totalmente intempestivas, llorando y pidiendo palabras
de aprecio. Myrtle posee un carácter más infantil y que se niega a crecer, pero es que además
es sumamente dependiente de los hombres de su vida, incluso después de haber agotado las
posibilidades románticas de la relación (algo que parece hacerse evidente entre ellos dos). La
dependencia es el vínculo que une a las dos mujeres: por un lado Dorothy quiere que se
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dependa más de ella mientras que Myrtle depende demasiado de los demás. La postura de
Manny Victor le hace desear lo contrario que cada una de esas mujeres quiere: le gustaría
depender de Dorothy y dejar a Myrtle atrás, sin embargo, ninguna de estas dos posibilidades le
parece factible en ningún momento, en parte se está atrapado por unos contratos y
compromisos, y en parte se trata de una situación que lleva repitiéndose probablemente
mucho tiempo (arrojando al matrimonio a una crisis) y que no parece tener una solución aún,
por mucho que la edad esté causando ya estragos en las vidas de todos los implicados.
Para redondear el análisis, debería decirse que en esta película Cassavetes busca sintetizar y
llevar más allá aún los juegos de realidad y ficción y las interacciones entre personajes y los
diversos papeles que interpretan en distintos contextos sociales. Aborda el constante tema del
paso del tiempo y el envejecimiento de una forma novedosa respecto a otras películas del
autor, teniendo en cuenta la aparición de personajes de fantasía, a la inclusión de un mayor
número de escenarios, de secundarios y también al mensaje final más optimista que de
costumbre. Se trata de un film de larga duración que se enfrenta a emociones profundas
centrándose en cómo los personajes viven y luchan con ellas. Estéticamente parece ser la
interpretación el elemento más importante, por lo que los planos cerrados donde las caras
ocupan la mayor parte del encuadre son los más comunes, pero sin embargo no son los únicos,
también encontramos planos generales y la contextualización sirve para dibujar una dimensión
más simbólica a la trama emocional.
ConclusionesTras este análisis de diversos aspectos de la trama. Poco queda por añadir sobre la misma
obra, resaltan especialmente el resultado claramente ambiguo de cada característica de la
propuesta: ¿la protagonista es un papel hecho para Rowlands o es un alter-ego del director?
¿El final consigue una reconciliación moral después del distanciamiento entre juventud y
madurez o por el contrario los personajes sólo consiguen hacer llevadera la disputa durante la
función? ¿Consigue Myrtle eliminar realmente a sus añoranzas de juventud o comportarse
como parece proponer al final sigue siendo una actitud inmadura? ¿Se basa el papel de Manny
Victor en la vida de Cassavetes o es más parecido el de Maurice? La respuesta a todas las
dudas de este tipo es generalmente positiva a ambos extremos. Esto podría parecer de un
exceso relativista, cuando Cassavetes parece pronunciarse de una forma bastante clara y sin
matizar en exceso sus creencias.
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Pero la aceptación de la contradicción no es en sí una concesión al relativismo sino la simple
aceptación de la existencia de polos opuestos. No hay términos intermedios en este caso, el
director pudo haberse inspirado para construir a Manny o bien a Maurice (es decir, a ambos)
en su propia relación con Gena Rowlands o no. Como he dicho, la respuesta es positiva puesto
que él mismo parece reconocerlo. El artista comúnmente se basa en experiencias de su propia
vida o de personas cercanas para construir sus ficciones: lo que Cassavetes nos demuestra con
su aproximación tan íntima a la vida de los seres humanos es precisamente su naturaleza
observadora y su gran capacidad para diseccionar los problemas del espíritu. Talentoso como
pocos, podía siempre centrar su atención y curiosidad en todo aquello que el resto de
personas parecen pasar por alto inconscientemente, dándolas por inmutables.
No sólo debemos, entender a este autor tan importante como un símbolo de la contracultura y
aportador de una visión del cine claramente emocional. Ni siquiera como un estandarte del
éxito frente a la adversidad y de la autodeterminación en el trabajo fuera del mercado
mayoritario. Cassavetes aportaba, quizá inconscientemente, nuevas formas de entender la
creación cinematográfica: su manera de desdibujar el espacio físico o de supeditarlo a las
necesidades emocionales, la abundancia de primeros planos hechos con teleobjetivos, las
nuevas formas de escribir e ir modificando completamente el guión son signos de la
posmodernidad que comenzaría a nacer una década después que este autor hiciera su primer
film: la semilla ya estaba plantada en las décadas anteriores. No nos sería posible entender
apuestas cinematográficas como el nuevo cine-realidad de Pedro Costa (Juventude em marcha
(2006) o No quarto de Vanda (2000)) en el que la trama se escinde entre repeticiones infinitas
de las mismas escenas improvisadas en un limitado número de localizaciones.
Cassavetes también parece poner en evidencia la crisis de realidad que ya se sufría después de
medio siglo de existencia del cine y la cultura de masas. La imagen había substituido a la
realidad de tal manera que la aproximación a visiones distintas al MRI en la narración
extrañaron enormemente al público, no sólo eso, sino que el mayor realismo en los diálogos,
como bien destacó Todd Berliner, fue principalmente catalogado de falso, de irreal. Una
reacción similar a la que recibieron las primeras películas del movimiento DOGMA 95. En este
sentido, Cassavetes quiere llevarnos a un nuevo tipo de imagen, donde el contacto con la
realidad se ha perdido sólo en el elemento formal, mientras que el fondo puede mantenerse
intacto gracias a la gran profundidad, a las capacidades de la interpretación improvisada y al
trabajo de modificación constante, elementos todos ellos que aproximan la creación artística a
la manera en que una vida es vivida.
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Imágenes
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