1

2

4

Abraham Martínez VillegasAdrián SotoAldo RevfaulknestAlejandro EhrenbergAmaranta Caballero PradoArturo Alejandro Loera AccostaBernardo NúñezCarmen Ancira ZamudioCarolina ChocronClaudia Yessica Flores EspinosaDaniel PinoDaniel SilvaDean G. EdingerDiana Velázquez VeraEnrique Adrián Martínez LópezErich Tang LermaGerardo Farías RangelGilberto RochaGloria Soto ÁngelesHumberto Peña CanoIlse Stephanie De los Santos UriasLuis Alfonso Angulo SeguraManuel Ortiz CortésMaría Graciela Parra DomínguezNoemí Moreno JiménezNora Patricia Martínez NavaOmar SotoPablo CerezalRafael FrankRicardo García MuñozRoberto Bolaños Godoy

Fátima Guerrero GómezJennyfer Guadalupe Martínez RangelJorge Alberto Mejía ArriagaLeonardo García BenitezPatricia Lucero Adame GonzálezRodrigo Rojas Torres

Cada texto e imagen es responsabilidad de su autor. Onomatopeya no coincide forzosamente con la opinión de sus colaboradores. El formato de la revista y el diseño gráfico son propiedad de sus autores. Prohibida la reproducción total o parcial por cualquier medio, sin autorización previa. Esta es una pu- blicación gratuita y queda prohibida su venta. Se terminó de imprimir en mayo de 2013 en los talleres de imprenta Selecta. Malecón del Río No. 1808, Col. Héroes de Chapultepec, C.P. 37190, León, Gto., México.

Dr. José Manuel Cabrera SixtoRector General

Dr. Manuel Vidaurri AréchigaSecretario General

Mtra. Rosa Alicia Pérez Luque Secretaria Académica

M.C. Bulmaro Valdés Pérez GasgaSecretario de Gestión y Desarrollo

Dr. Javier Corona FernándezDirector de la DCSH

DIRECTORIO DE LA UNIVERSIDAD DE GUANAJUATO

DIRECTORIO DE OnomatopeyaArizbeth Chávez Chacón

Director

Arizbeth Chávez ChacónIlse Stephanie De los Santos UriasJosé Antonio Manzanilla Madrid

Comité Editorial

Ana Paulina Mendoza HernándezDiana Velázquez Vera

Eduardo Martín Del CampoIsidro Morales Avilez

María Graciela Parra DomínguezComité Técnico

Carlos Ulises Mata LucioDavid Miralles Ovando

Ismael Miguel RodríguezConsejo Editorial

Edgardo Dander GuzmánMary Carmen Valtierra Sánchez

Diseño Editorial

Edgardo Dander GuzmánDiseño de forros

Edgar Bautista Iurhi Peña

Ilustraciones

Agradecimientos

Colaboradores

5

6

Dean G. Edinger

El otroRicardo García Muñoz

Reminiscencia Carmen Ancira Zamudio

La encantadora de serpientesClaudia Yessica Flores Espinosa

SilencioGerardo Farías Rangel

Corazón rotoHumberto Peña Cano

Sociopatología en salsa de vino tintoErich Tang Lerma

Reina MaríaBernardo Núñez

Postales viajeras para cadáveresEnrique Adrián Martínez López

Amaranta Caballero Prado

Farabeuf Gloria Soto Ángeles

Sonata “Cisma de un violín sobre la luz“Claudia Yessica Flores Espinosa

Consumación del tiempoArturo Alejandro Loera Accosta

Cuidados instructivosNoemí Moreno Jímenez

Hilarante Luis Alfonso Angulo Segura

Absinthium [Take 5]Aldo Revfaulknest

Autoexilio Daniel Silva

Daniel Pino

Una propuesta al problema de la adaptación: el cine

como interpretación de la literatura. Nora Patricia Martínez Nava

Ruptura del proyecto moderno desde la pos-modernidad: arte, moral y ciencia.

Gilberto Rocha

ÍNDICE

7

12

10

15

17

20

21

25

26

35

36

38

40

41

42

44

48

29

45

57

7

Carolina Chocron

Lectores inesperadosRoberto Bolaños Godoy Colección de las tortugasRafael FrankSan Antonio en el alba de hoyAlejandro EhrenbergLa tecnología de los sueños Pablo CerezalEn busca del tigre blanco: Una defensa de la poesía como artificio Adrián Soto Omar Soto Martínez

La pasión de las letras: de la crítica al parricidio.Manuel Ortiz CortésLa balada del hombre muerto: siete versiones del tiempo en caída verticalIlse Stephanie De los Santos UriasVisita nocturna en el ROM…María Graciela Parra Domínguez

Abraham Martínez Villegas

Rizoma Agencia Cultural Diana Velázquez Vera

65

70

73

75

80

89

96

98

108

83

100

101

8

¿Cuántas maneras existen de romper algo? Podría pensarse en una can-tidad precisa pero no la hay, las posibilidades se amplían bastante ante un objeto que se quiebra en pedazos. Una sola cosa se vuelve miles. Separar más o menos con violencia las partes de un todo deshaciendo su unión es el significado de la palabra “romper”. Mientras que “rup-tura” enuncia el acto mismo del verbo en acción.

Ese suceso (el de romper) se vincula estrechamente con el tiempo en donde encontramos que nada puede permanecer intacto. El tiempo es la principal máquina de ruptura. Interrumpir la continuidad es en sí un proceso de creatividad, algo que se asemeja con el hurgar azaroso y las contingencias a las que éste invita. Romper es abrir un espacio, dejar una abertura para pasar por algún sitio, el sitio mismo que ha dejado de ser lo que fue en un principio para transformarse en algo completa-mente distinto.

Una ruptura altera gravemente el orden usual de las cosas, he ahí la necesidad de tomarnos un momento para repasar, analizar y re-flexionar el concepto mismo del quiebre, las diversas formas que tenemos para ejemplificar la “ruptura” y sus implicaciones. Romper algo es una acción que fulmina para comenzar, redefinir y volver a tener un principio. Acerquémonos a estas páginas con la disposición de escuchar el ruido de un vaso de vidrio caer ante nuestros pies. Pues, citando a Baudrillard: El pensamiento ya no puede sostener un equilibrio crítico. Hay que descuartizarlo entre nostalgias violentas y an-ticipaciones violentas. Hay que dejar que se rompa.

Editorial

“’Little boxes on the hillside, little boxes made of ticky-tacky.’ There’s the old song about it. It’s a metaphor for what we’re being told: ‘Just stay in the box, kid, don’t muddy the water.’ Parents say it to their kids. Teachers say it. Schools do. And so people be-come immune to the sameness...it’s so common it’s accepted. We can’t imagine it any other way. It’s dehumanizing, and we don’t even notice it.”

Frank Gehry

Dean G. Edinger

P. 7: Isometric ExitP. 8: A Side/ B Side

12

Desde que lo recuerdo se propuso ser distinto. Era un hombre de cabellos lacios, negros y lar-gos, tanto que le llegaban a los hombros; sin dis-tinción ondulaba la cabeza para sentir las puntas del pelo raspar la nuca. Quiso ser distinto como si estuviese en una carrera de Maratón. En cada kilómetro de su vida observaba todas las aristas para evitar el contagio de lo parecido. Lo otro, lo diferente, lo distinto era el pensamiento original que lo movía por todos lados. Cuando se levan-taba de la cama, miraba la cabecera a sus pies, para recordar que empezaría el viaje hacia lo que estuviera en contra de todo el mundo.

Cierto día, mientras bebía Coca-Cola en ayunas, percibió que había llegado a la meta de lo dife-rente. Discutió una noche antes las últimas teorías que podía reprochar como si fuesen caramelos de colores. Nada había igual. La lucha extrema con sus padres estaba ganada. Nada de obediencia, nada de convencionalismos, nada de los lunes a trabajar, nada de pagarle al estado, nada de vo-tar, nada de andar entre Televisa y futbol, nada de toros, nada de la virgen de Guadalupe, nada de música grupera, nada de días de guardar, nada de comida light, ni yoga, ni taichí, ni Nada. El ejer-cicio trans-distintivo lo agotaba al percatarse de todo, como si fuese un movimiento mecánico del día.

Miraba las plazas y las calles obsesionado en no repetirse y en no transigir con las reglas. Veía lo otro, lo que no fuera como él con un desprecio menopáusico. Así hablaba él. Así ac-tuaba él. En un momento dado tuvo algunos seguidores, hombres que querían distanciarse de lo ordinario, pero rompió el pequeño club que se formaba y que tomaba impulso porque sintió que clonaba una filosofía de la alternan-cia. Los seguidores eran una copia al carbón de su diferencia. Cerró las compuertas de la amis-tad para instalarse en una vieja casa que se fue descarapelando a fuerza de puños. Empezó a ser escritor como si eso lo transportara a una realidad aparte.

El otroRicardo García Muñoz

13

Escribió: “Quienes se consideren a sí mismos personas de bien, seres inteligentes, compartirán mi respuesta a uno de los mayores dilemas de la humanidad (porque todos sabemos que nuestra vida esta signada por los dilemas y las eleccio-nes), y no estoy hablando de cuestiones como ‘¿a quién quieres más, a tu mamá o a tu papá?’. Ni siquiera se trata de dilucidar dicotomías impo-sibles como ‘¿ser o no ser?’. No, de ningún modo.

El gran dilema de la Humanidad lleva escafan-dra y se formula de la manera más simple: ¿cliché o extraordinario? Seamos sinceros: a la hora de decidir a qué bando pertenecemos, nosotros los inteligentes de corazón, elegimos lo otro.”

Luego de dos semanas aislado del mundo, des-pertó de un sueño con las ganas de tomar un café. La actitud de la otredad necesitaba sus ofrendas y sus penas. Pero también podía darse licencia para ir a un café y despacharse de la comedia rutinaria de la vida. Calzó sus botas y al salir a la calle un rayo de sol le invadió los ojos. Respiró el aire lentamente, disfrutando cada molécula de oxígeno. Creía haber llegado a la cima de lo inusual, de lo creativo, de lo alta-mente diferente, por lo que se extravió entre la fila de seres humanos que andaban en la calle.

Con un cierto recelo de codearse con gente, pero feliz, entró a un restaurante para beber café. Era otro. Era diferente. Era escritor. Era creativo. Estaba a un paso de la genialidad. El mesero le trajo la bebida y él se sumió en el círculo negro de la taza. Sus pensamien-tos eran gotas resbalando por la cerámica. Diferente. Entonces vino el desastre, un tintineo de trastos lo hizo levantar la cabeza y observar el entorno. Lo que vio solo le pudo causar horror. Un conjunto de hom-bres, repartidos en diferentes mesas vestían como él, calzaban como él, se peinaban como él, tintineaban la cabeza para que el pelo raspara la nuca; reconoció su cabellera en los demás. Tomaban café, pensando en su felicidad, dubitativos y se miraba unos a otros, también con recelo.

14

Reminiscencia Carmen Ancira Zamudio

Todo nada, todo flota delante de mí cubierto con una espesa nube, y yo me entro en ese caos de sueños, sonriendo.

Johann Wolfgang von Goethe

Así es el enigma del corazón humano. Nunca he comprendido cómo pudo abandonarme de aquella forma tan poco

ceremoniosa, sin tan siquiera un adiós, sin siquiera mirar atrás ni una sola vez.

Es un dolor que me parte el alma como un hacha.

Yann Martell

En días fatídicos como este es cuando regreso a ti a través de la memoria. Los recuerdos me rasguñan, me llaman, me persiguen y finalmente se manifiestan en sueños, donde me resulta imposible huir de ellos. Lle-vo varios minutos contemplando la última fotografía que nos tomaron juntos en aquel viaje repentino a Winnipeg, cuando aún ignoraba la verdadera razón de aquella excursión. Recuerdo muy bien tu súbita decisión aquel jueves por la tarde, cuando decidiste que viajaríamos al día siguiente a Winnipeg para ver la más reciente atracción de la ciudad durante ese in-vierno: una docena de caballos atrapados en un río congelado. Por alguna extraña razón, la idea te atraía sobremanera y es que en realidad era el origen de toda una significativa confabulación en tu mente para modificar el curso de tu vida, la cual no me incluía.

Durante el viaje en auto, hablamos poco y el mal clima nos obligó a descansar un par de horas en un hostal algunos kilómetros antes de llegar a nuestro destino, donde bebimos un poco de café para reanimarnos y en algún mo-mento me contaste sobre la filosofía oriental acerca de los caballos y el íntimo vínculo con el acontecimiento del que seríamos testigos. Aún recuerdo la escena: tu cara apacible y los labios moviéndose en armonía con las palabras que pronunciabas. Me dijiste que en oriente el ca-ballo representa los cinco sentidos del cuerpo humano y cómo a través de él creamos lazos con el plano existencial de lo físico o material en el mundo.

Conocía de tu parte mística tan poco que la mera idea de saber quien eras me parecía ya un hecho

15

ficticio, y ese simple pero contundente suceso dio paso a una insurrección de sentimientos contra-dictorios en mí. Debí suponer que era el primer presagio de una catástrofe que sería terminante pero no inmediata.

Cuando continuamos con el viaje, descubrí en-tonces el motivo por el cual la única canción que escuchábamos una y otra vez era Goodbye horses de Q Lazzarus y pude interpretar el significado que envolvía la letra, para finalmente asociarlo con tu singular pasión al cantar específicamente la frase “Good-bye horses, I’m flying over you”.

Finalmente, al llegar al sitio, tenías un entusiasmo poco común y súbitamente comenzaste a relatarme tu teoría sobre cómo los lazos que te unían con lo terrenal ahora estaban rotos debido a la muerte de esos caballos y que ahora estabas obligado a trascender esas limitaciones. Queriendo otorgar una razón lógica a mi fatídico futuro, argüí que al-gún conocido tuyo, sabiendo el tipo de inusitadas ideologías que tenías, cumplió con la misión de in-formarte sobre el suceso.

Ya estando a pocos metros del incidente, nuestra sorpresa fue grande, pues a pesar de ser la nueva atracción del lugar, había muy pocas personas cerca, así que avanzamos y pagamos una pequeña cuota para tomar fotografías. Era diferente a como lo habíamos imaginado, pues de los caballos sólo se podían ver sus cabezas. El infausto acontecimiento dio paso a un espectáculo mórbido rodeado por una atmósfera ominosa que causaba cierto tipo de terror ancestral. Tales caras de sufrimiento y deses-peración en animales por naturaleza hermosos e imponentes causaba desconcierto, haciendo nacer en la mirada de cualquier testigo un sentimiento de culpa e incomodidad que los alejaba paulatina-mente.

Fue a través del guardia como nos enteramos de lo que realmente sucedió: a pocos kilómetros del río, hacia el norte, había una pista de carreras en la que un granero se incendió hacía un par de días al anochecer. Los ca-

ballos huyeron por instinto en dirección al río sin repa-rar en que estaba congelado, y a pesar de que tenía una gruesa capa de hielo en la superficie, el peso y la fuerza de los caballos fue tal que lo rompieron y terminaron atascados, quedando congelados a los pocos minutos, solo con el cuello y la cabeza al aire. A través de sus fac-ciones se podía observar el sufrimiento y la agonía por la que pasaron antes de morir. Por supuesto, la respon-sable de mantener semejante exhibición surrealista indemne, gracias a la baja temperatura, era la estación del año.

Nuestros estados de ánimo eran por completo discor-dantes: mientras mis sentidos semejaban la atmósfera del momento, estando abrumados y con cierto sen-timiento de hastío y repudio hacia todo, tú estabas de lo más cómodo y feliz, incluso sonriendo, razón por la que hacías crecer el vacío que se había instalado en ese lugar de mi alma que te pertenecía, provocán-dome una apatía mortal. Fui presa de una ansiedad carroñera de la poca dicha que aún tenía y quise que nos marcháramos de inmediato. Entendí que no podía hacer nada más cuando, aún con una sonrisa formida-ble, anunciaste que te quedabas por tiempo indefinido. Recuerdo que no aparté la vista de tu figura al alejarte en dirección al auto y volver con algunas de tus cosas que por cierto, tampoco noté cuando las empacaste en casa. Haciendo uso de la poca razón que me quedaba y de un comportamiento maduro que escasamente se planta en mí, decidí no hacer pregunta alguna y des-pedirme con un beso en la mejilla.

Quizá si me hubiera expresado y te hubiera reteni-do un poco más, las cosas no hubieran resultado de este modo. Pero tampoco hubieras sido feliz, pues a pesar de lo bien que ocultabas tu disconfor-midad, siempre quedaba un rescoldo en tu rabillo del ojo y tu espalda indicándome que algo no an-daba bien.

Finalmente, pude aceptar que esos caballos sig-nificaban para ti una especie de representación apocalíptica a través de la cual llegó un mensaje de cambio inminente en tu vida. Regresé sola a Calgary y te esperé una, dos, tres semanas que

16

se convirtieron en uno, dos, tres meses, que por último se acumularon hasta formar un año, antes de verte de nuevo.

Y fue exactamente un año después que se repi-tió la historia en el río congelado, pero esta vez solo hubo una muerte: la tuya. Vaya coincidencia fatídica de la vida, que queriendo recordarme te uniste a mi memoria hasta el fin de mis días.

Lo que tú tampoco supiste es que pude ser la culpable de tu partida, pues uno de mis deseos inconscientes fue que desaparecieras en aquel sitio donde, en aquella visita juntos, asimilé la obsesión de la naturaleza humana por lo sub-repticio. Cuando te volví a ver, te encontrabas en un lustroso ataúd y te sentí tan cercano que en un impulso afectivo no pude más que abrazarte, y estabas tan frío como los pequeños copos que caían afuera y se instalaban cómodamente en la pequeña jardinera debajo de la ventana.

Todos necesitamos tener pequeños y quizá in-significantes secretos, y lo que no te dije aquel día era que habías dejado al descubierto que es-tábamos en diferentes planos existenciales, por más que compartiéramos los terrenales. Lo que tú no supiste y tampoco pudiste ver en mis ojos es aquello que jamás plasmé en papel o en cualquier otro lenguaje, y fue que desde hacía un tiempo te sabía perdido en una desesperanza atemporal que habías ocultado y seguirías ocultando hasta la perfección, antes y aún después de mí.

Ahora solo eres una voz que se difumina y se pierde cada vez más y el solo hecho de pensarte en el olvido me abruma por completo. Por eso todas las noches voy a encontrarte a la habitación sin luz, donde te veré en sueños y serás eternidad durante mi existencia, donde aún puedo encontrar una leve reminiscencia de lo que alguna vez fuiste.

17

La seducción no esun reptil contorsionista,

ni la furia de la escama en contorciónni el tumarit zigzagueándose en la furia,

ni el resurgir del tumarit desperezado,es el veneno inoculando en la complicidad del sapera.

En los ojos del perro había moscas, en sus arpa-das costillas, en las barbas de los hombres, en la sonrisa de una joven y sobre su pezón decantan-do el bochorno de una tela adherida al florecido sudor de magenta loto.

En los ojos del perro se vio sentada en cuclillas, el perro miró a su padre y corrió para evitar la calamidad de una serpiente que se vuelve sobre el contoneo de su canina cola huesuda.

El padre soplaba el pungi en círculos concéntri-cos, la escama celaba el mimbre con una danza, las moscas granjeaban una polka sobre la re-sequedad de sus dedos para ayudar a zarandear con fuerza sus huesos viejos que abren y dejan escapar un aire desértico.

Caminantes, ropajes de colores ambulantes, el perro se postraba a mirar los peregrinos que no bailaban con sus oídos sordos. Una parvada de niños se acercó corriendo, rodearon al hombre y a su hija arrojando candorosamente una lluvia de annas. Las moscas sonreían y el sapera encendía su algarabía alrededor de aquel círculo mágico.

El baniano danza de esta higuera

si unas lanceoladas hojas se inclinan: cantaba ella al gurú.

La muchacha que miraba al padre pensaba siem-pre en el traslado a nueva aldea, lo que faltaba aún por llegar a un santuario para meditar en sus manos viajeras, pensaba entonces en el caluroso

La encantadora de serpientesClaudia Yessica Flores Espinosa

18

exilio de su ancestral miseria, en el delirio de per-secución que les obliga a refugiarse en páramos.

Ella medita en el pulular de una cicatriz que se consagra en música. Sueña con rasgar el velo y anunciarle al aire en su coránico bochorno que domina el pungi, que también es una encantadora de serpientes.

19

SilencioGerardo Farías Rangel

Diego estaba sentado con las piernas cruzadas en me-dio de la sala. Sus padres, como lo solían hacer cada sábado por la noche, peleaban. Los gritos retumbaban por toda la casa y, de vez en cuando, alguna cosa caía al suelo. Cuando algo costoso se rompía, se apagaban sus gargantas por un pequeño instante y un silencio tenso lo cubría todo, pero lejos de apaciguar los áni-mos, este silencio enfatizaba más la gritería por venir.

Además de los alaridos, casi siempre había mano-tazos y bofetadas. Trataba de nunca voltear a verlos y seguir concentrado en su libro para iluminar, pero era imposible hacerlo, cada parte de su cuerpo tem-blaba al escucharlos. Los golpes, como fue a descu-brirlo más tarde, siempre formaron parte esencial de la educación familiar. Todos estaban acostum-brados a ellos: sus tías, sus primos, los abuelos.

Todos menos Diego. Tenía siete años y era un niño que no sabía cómo adaptarse a su nueva escuela: lo habían sacado de la anterior por haber mordido a una compañera. A esa edad, nunca pensó que el in-cipiente matrimonio de sus padres, agrietado desde los cimientos, tuviera algo que ver con su incapaci-dad de relacionarse con otros.

Ese día sentía las imperiosas ganas de hacer algo. Desde lo más profundo de su pecho ascendía un grito de ¡ya basta! Durante tres largas horas de incontables reclamos, varios jaloneos y un florero hecho trizas en el suelo, resistió la tentación de moverse. Sus padres se hacían añicos, se derrumbaban sin darse cuenta y, ni por un segundo, reparaban en su presencia tan le-jana. Apretó su quijada, arrugó su pueril frente, trató de levantarse y gritar… pero no pudo.

Él jamás entendió que estaba destinado a repetir aquella película que veía cada ocho días en su casa, desde el centro de la sala, sentado sobre la alfom-bra que era su lugar favorito para colorear. ¿Cómo evitar repetir esa historia si me cuesta tanto trabajo escribirla ahora?

Siento que se me escapa de las manos. Quiero escri-birla bien pero, al parecer, no puedo. Es difícil re-

20

escribirse a sí mismo. Es un recuerdo al que los años le han sacado el filo. Recordar no es vivir, escribir tampoco: hay sufrimiento en todo esto. Decidí comenzar a escribir para crear otros mun-dos, escaparme de mí mismo y pensar y sentir distinto. Sin embargo, no puedo deshacerme de mi propio mundo, esto es lo que soy: un pobre hombre tratando de olvidar una infancia hecha pedazos. Me siento inmovilizado por un ancla negra de hierro pesado, inmensa y rotunda, que yace en el fondo de un mar tremendamente pro-fundo, pero que tiene aguas muy diáfanas, y solo basta echar un vistazo hacia abajo para notar su presencia, verla ahí estancada, terca, sin nada que pueda sacarla de ahí. Ese lastre llamado “mi vida y mis recuerdos”.

¿Es posible olvidar algo si uno lo vuelve literatura?

Diego está ahí sentado y por más que escriba no puedo hacer que se levante, no puedo evitar que se parezca a mí. Ha dejado de ser un personaje para volverse un retrato vivo que se mofa de mí a través de su tragedia. Estoy de pie mirando un espejo y trato de negar lo que veo. Esa imagen horrenda no soy yo. Rompo el espejo en un arranque de frus-tración… y me arrepiento, ‒esas no son maneras‒, me digo. Entonces, me agacho para recogerlo pe-dazo a pedazo y pegarlo y tratar de verme de nue-vo, diferente, reconstruido.

¿Cómo lograr que Diego detenga la pelea entre mis padres si están ya muertos? Después de treinta años, cómo es posible que intente escribir esto: la escena interminable de mis padres peleando. Oja-lá hubiera sido lo suficientemente valiente cuando era niño para decirles esto que trato de narrar, así me hubiera ahorrado la tinta y el papel, pero no lo fui y tal vez no lo soy tampoco ahora.

Muchas veces mi esposa ha querido tocar el tema pero siempre lo evito, ‒es algo que ya resolví‒, le respondo. Pero ella sabe que no es cierto, está segura porque se ha enterado de que le soy infiel

y se ha percatado también, en muchas ocasiones, que he estado a punto de pegarle. Siento que ya he estado aquí diciendo lo mismo, pero no sé cuántas veces.

Son tantas y tan precisas las palabras que han resonado una y otra vez en mi mente, por ejemplo, ayer frente a la tumba de mi madre (fue su primer aniversario luctuoso) traté de pronunciarlas por primera vez. Estaba solo, pero me quedé callado, no pude hacerlo. Tengo miedo de que esto que escribo tampoco diga nada. Creo que no fue posible decir algo porque solo estaba mi madre, sigo sin saber dónde está enterrado mi papá. Mi reproche hes para ambos. Se llevaron sus peleas hasta la tumba y yo me quedé aquí atorado, con un nudo en la memoria y sin saber cómo desatarlo.

¿Cómo transcribir aquí eso que sentí ayer y que siento de toda la vida?

Santiago repitió la historia: se casó con alguien que no amaba y se lo reprochó toda su vida, fue infiel un sinnúmero de veces y lo perdonaron en cada una. Él quisiera cambiar las cosas, pero no sabe cómo, está sentado en su silla favorita en medio de su estudio tratando de escribir este cuento para poder cambiar su vida, pero la mano le tiembla, no piensa de manera clara. ¿Cómo continuar con el relato? Aprieta los ojos, respira profundo y mira hacia la ventana. Da una calada a su cigarro, toma café y reanuda su escritura.

Diego deja de colorear y se levanta. No soporta más este infierno. Se para justo enfrente de sus pa-dres. Después de un minuto, sus papás por fin lo voltean a ver. El estómago se les llena de una sen-sación amarga como cuando fueron por primera vez al doctor y les dijo que esperaban un bebé.

Diego los mira sin decir nada. Ellos esperan im-pacientemente. Hay algo en su interior, como dentro de todas las personas adultas, que les or-dena que vuelvan a pelear, esa pausa silenciosa

21

es un ser extraño e incómodo ante el cual no sa-ben qué hacer.

Diego trata de gritar todo lo que siente, todo lo que sufre y sufrirá en su vida si no hace lo que está haciendo. Aprieta el vientre y cuando está por decir algo, su padre le da una cachetada que lo manda de nuevo al piso. La madre aprueba con su mirada. El pequeño vencido no hace otra cosa que mirar abajo y apretar la quijada.

Su libro se quedará sin colorear y sus padres seguirán peleando hasta que uno de los dos se canse y abandone al otro. No pudo decir nada, se quedó ahí tendido. Desde abajo vio cómo su infancia se hacía añicos como el florero y el ma-trimonio de sus padres y su intento por reescribir un mal recuerdo y hacerlo cuento, porque todo en esta vida está hecho pedazos y silencios.

22

Te cuesta trabajo pero logras que se quede lo suficientemente quieto como para clavarle el cuchillo en el vientre y rebanárselo suavemente. Lo ves retorcerse calladito y dejas que la sangre gotee por el filo de la mesa.

No parpadeas, no respiras, después extiendes tus manos y le rompes el cuello de un solo movimiento, como desenroscando una botella. Le acaricias un rato la nariz, así, con las manos empapadas. Después le empiezas a sacar las vísceras una a una. Él te quería y tú lo sabes. Si no ¿por qué más te lo habría regalado?

Él te quería, tú lo sabes. Él te llevaba al parque, tomaba tu mano, (tú que creías que ese tipo de cursilerías ya no se hacían) y te hablaba por horas. Él te quería. Él conoció a tu padre, te acompañó a la tumba de tu madre, armó un ne-gocio con tu tío Robe, saludó a tus tías, abrazó a tus hermanos, lloró contigo cuando te sentías desolada, te llevó por primera vez a ver el mar, te inventó cuentos cuando subían a la azotea, te esperó cinco horas bajo la lluvia, te garabateó un mensaje de amor con un plumón negro en la puerta de la cochera, te pidió permiso para coquetearte, pinto de nuevo la puerta de tu co-chera, te presentó a su madre, te presentó a su gata, te hizo amiga de sus amigos, te escuchó llorar por teléfono, te lloró por teléfono, te re-galó claveles y hojas de sauce, te compró discos, te hizo un paquete con sus libros favoritos, te regaló un conejo, te dijo que conoció a alguien más. Te regaló un conejo.

Corazón rotoHumberto Peña Cano

23

Sociopatología en salsa de vino tintoErich Tang Lerma

La dificultad de cocinar el pato de todos los días

(Léase primero sin notas y después con ellas)

Antecedente gnoseológico para la comprensión y adecuada significación

5000 años de plexo referencial se fusionan en un solo horizonte de significación para dar vida a lo que en

este momento nos interesa: un pato.

Marco teórico ontológico de fusionar al anterior-mente citado

¿Qué comen los patos?

Los patos, desde que son unos polluelos, les procuras, les mimas, los atiendes, los saboreas desde pequeños. En cuanto tienen forma comestible ya los estás cocinando. Olvídate del alimento para pollos, olvídate de los con-sejos del veterinario, olvídate de su mierda; cuando esté dentro del sartén, recuerda el dulce olor de la nuez ga-rapiñada. Es decir, dales nueces, almendras, empédalos con amaretto (Puedes polvearlos con nuez moscada antes de salir a la plaza, chamaméalos. Desde pequeños debes hablarles de su muerte, de cómo se verán después de tres días marinados en salsa de soya con tequila. Después de hundir mis dedos entre los huesos y la carne, así, con uñas sanguinolentas, con una mano romperé sus costi-llas, con la otra rociaré pimienta sobre su dulce espalda. Por supuesto lo rellenaré de cebollín, le coseré el vientre con hilo sus vísceras, y al final un poco de miel disuelta en agua y colorante… ¡sorpresa! Será toda una obra de deliciosa exquisitez. Cadáver de dulce marinado.

Somos lo que comemos, dónde, cuándo, cómo y entre quienes nos dieron de comer.

Antecedente y justificación

Ya casi está todo listo, nada podría lucir en tan perfecta armonía. Después de todo no vivía tan mal, cualquier/cualquiera se mata diez años de su vida trabajando para una Institución por una de éstas, pintada de azul, cortinas de encaje, servilletero de madera blanca con tinte azul en perfecta concordancia, azul pared.

24

En la barra: lujosa porcelana azul del norte… cien años, tres meses, doce días para ser exactos, 13:00 horas con diez minutos en la oficina de migración. San Francisco California.‒Kuan. ‒What? ‒Kuan ‒respondió ella nuevamente. ‒Ok Juan. Escribió el agente de migración.. En el abismo del aparente vacío se nos abre el destino al devenir, nada es y nada puede ser. Algo así la obliga a estar ahí. Dime cuánto tienes y te diré cuanto vales. Sus pertenen-cias.

El mandil1 , un papiro, un wok, un puñado de pali-llos, un puñado de arroz, la ropa puesta y za… no, ya no hay zapatos. Dentro de aquella porcelana, las delicias de lo más antiguo de la tradición. Los olo-res le hablan a él de lo que un día fue su infancia. Ella también era del norte… compóstico-orgánico no degradante de la tierra sea la carne muerta de la abuela. Sin ella él no hubiera nacido, no importa, él está aquí y aquella está muerta.

Pero ella (aquí) era lo más dulce que se había en-contrado, no podía dar crédito a lo que estaba su-cediendo, todo sucedía a la perfección. La calma reinante, el olor de los ajos, el jengibre, aceite de ajonjolí, cacahuates, soya, chile, vierte un poco. La cantidad exacta de tequila más una pruden-cia de polvo de ajo, vino, cebo de tocino, arroz al vapor. Vapor de la inmensa nube de años que se funde en el momento exacto de estar con ella detrás del wok. ‒No meter mano‒, pensó él, ‒no decir nada, susurrarle al oído‒ huele delicioso, ‒gracias‒, respondió ella.

Él se sienta en el comedor y ella se siente un poco más libre. No es que ella no quisiera aquel cuerpo detrás de su atlética espalda, mientras arrojaba el aceite ardiendo sobre el ya mencionado pato. Lo que sucedía era algo mucho más sensual, en el sentido amplio de la palabra, él la había violado. Violó el sacrosanto espacio (la cocina), tomó un salero2 y se fue. Desde el comedor siguió observando la espalda desnuda. Él lo sabía, pensaba ella, sabe lo que hace, conoce el punto exacto de cocción. Llegaba el momento del arte ¿qué hace él? Toma distancia, la

deja respirar, ella desea su cuerpo detrás pero en un sobresalto brinca; el aceite chasquea. Listones multicolor descubrió en sus ojos, va, viene, explota y con toda suavidad deposita la salsa en la mesa. Se acerca, se aleja, siente agazapado, abre la ventana y exhala una bocanada.

Cuando toda la coreografía culinaria terminó, él ya se encontraba perplejo. No quería ver otra cosa que no fuera aquella danza, lo había decidido. La forma de cada una de sus extremidades está per-fectamente esculpida por Graham, no hay nada que hacer.

La lujosísima mesa (estilo oriental, por supuesto), la porcelana, los palillos con exótico decorado de dragón, técnica milenaria de esmalte con hilo de oro, perfecta sonrisa del mandarín con lámpara en mano llamando al mencionado dragón, copas Ridell de fabricación alemana $ 1,056 pesos, caja con cuatro piezas. Manteles individuales de 136 pa-lillos de bambú, fabricación tailandesa, velas, arroz, todo en orden. ¿Qué hay sobre el arroz? Sobre el arroz se encontraban doce trozos de tocino dulce estilo shi chuan, que él comenzó a preparar un año antes durante la temporada de secas. Pero eso no lo es todo, ha servido el pollo kum pao en tazones individuales. Toda aquella cantaleta de los platos al centro ha terminado. Toma únicamente lo que está frente a ti, es de mala educación escoger la comida, cada quien en su lugar, ¡nunca con las manos! En cada tazón del mencionado pollo no se alcanza a ver lo que propiamente es el platillo, en cambio, lo que podemos observar es una delicada capa de ca-cahuate molido sobre la que se ha colocado una flor formada por cinco pétalos de almendras carame-lizadas, ¿y al centro de la flor? Cilantro picado.

Cuando ella estaba segura de que lo tenía total-mente conquistado se sentó. Él frente a ella fumaba un cigarrillo. Fue entonces cuando ella recordó las palabras de la abuela “a los hombres por el estóma-go”. Propuso que brindaran3 , por las abuelas, por las cocineras de verdad. Antes de que ella pudiera tomar la copa, él se dispone a chocar la suya en la

25

otra, en ese preciso momento ella aproxima la mano y en un movimiento confuso él derrama el vino so-bre aquel mandil. ¡Todo se ha perdido! Un error lo ha echado todo a perder.

¿Qué pensó él mientras caía el vino?

Pensó que todo fue totalmente absurdo, la demos-tración del proceder lógico de la sociedad había termi-nado en un minúsculo error; no tenía ningún sentido que él hubiera estado procurando la mirada hacia la puerta, que ella descubriera la frecuencia de su voltear, que él supiera de la evidente intencionalidad del ya mencionado voltear. Que él hiciera coincidir las mira-das, que ella respondiera la sonrisa, que él se hubiese propuesto revelar una tendencia. También pensó que la única razón por la que regresarían al bar era porque ella dedujo, por negación de contrarios, que era fácil volver a encontrarle en aquel sitio, que él sin saber aquello y, por tanto, en la correlación de fuerzas y agentes activos del entorno, “sabía” que ella regresaría (eso quería creer).

Recordó que la segunda fase planteada en el de-sarrollo de la investigación consistía en: hacer coincidir los elementos correspondientes en el lugar indicado, surgiendo en el debido tiempo y espacio que la misma realidad determinaría. Una vez más apelamos a la casualidad. Solo faltaba indicar la frecuencia de aquel movimiento. Este trabajo se realizó sobre el campo, censo, encuesta, estadística. No tenía sentido la audacia de intuir la necesidad de incluir la variable arte ¿qué arte? Por el momento no nos interesa. Haberse ubica-do en el lugar de aquellas puestas en escena que se presentan en nuestra bella ciudad, fue trabajo también derramado. Provocar la casualidad. Ex-perimentar: ensayo, tiempo, espacio, error.

Ella está ahí, no hubiese sido tan puntual si se po-nen de acuerdo. Las frecuencias ya habían marcado la necesaria naturaleza. Ahora demostrar que esta-bas directamente deslumbrado y que el paradigma no dejaba ver una situación más allá de lo enten-dido en el fenómeno recreado. Pensó que el inves-

tigador únicamente había podido aprovechar dos comentarios que le dieron la más sólida de las es-tructuras a nuestro acontecer. Pasar por los ámbitos de la socialización de ella, y entonces el investiga-dor comienza a llenar su cabeza de elementos sub-jetivos que no se alcanzan a apreciar en un primer momento, sin embargo, siempre se deben tener presentes en cada momento esos pequeños detalles (rehabilitación del prejuicio). Dichos elementos no pueden ser desdeñados en la primera de las im-presiones. Se procede a lo ordinario. Respira, toma lo que comúnmente se llama distancia histórica, se aleja, recoge la mano, escucha el chasquido del líquido cayendo, la mira fijamente a los ojos, con gesto de espasmo compungido por la vergüenza. Ella lo mira, recuerda a su abuela y se pierde en la mancha roja sobre la duela.

El experimento fue un fracaso, las conclusiones no pueden ser informadas, tanto calcular para no

poder probar bocado de sus delicias, ¡qué vergüenza!

Conclusiones

Él: Este… eh…, qué pena, el mandil de tu abuela... este, este, es original ¿verdad? Este… antiguo. Lo pue-do mandar lavar, especialistas… este… lo que sea.

Ella: No, no te preocupes, no importa, es, es, es una de esas cosas infinitamente abrumadoras, inmen-sas, inconmensurable tradición que ya había muer-to hace varios años.

26

1 Éste será lo único que conserva de la tradición Nü Shu. Tenía el mandil y le ensañaría a sus hijas los 687 caracteres y los muchos más caracteres monosilábicos que han sido olvidados con el paso del tiempo. Les enseñaría los cantos de la lactancia y la fertilidad. Esto ero lo único que la ataba a una autovaloración como mujer. Nunca tuvo tal hija, todos fueron varones, pero esta era la nieta.

2 Ella no sabía que lo que tomó no fue un salero sino un cenicero.

3 ¿Con qué se disponían a brindar? Este es el punto culminante de nuestra investigación, misma que se apoya en el experimento dirigido por el Dr. X acerca de la conducta criminal. Él como uno de sus pacientes fue sometido a ciertas pruebas. El primero de los test es de lo más sencillo, se le pide al paciente que dibuje lo que más le gustaría ser y lo que le causa mayor horror. En el momento en que el Dr. supo del origen de la botella pudo inferir varias hipótesis. Aparentemente robó la botella sin ningún sentido (¿cleptomanía?). La botella: Los primeros franciscanos y los primeros chinos que llegaron a estas tierras se sorprendieron por su belleza y la determinación de su clima, Valle de Guadalupe le llamaron. Corría el año 1996 cuando se presentó un fenómeno climático, un tanto inesperado, digamos poco común. Las condiciones de humedad y lo peculiar de las precipitaciones pluviales de aquel año, provocaron que se desarrollara una madura-ción escalonada de los varietales. Las cosechas de cabernet Sauvignon que se vendimiaron ese año fueron abundantes; se presentó la posibilidad de la elaboración de un vino de distinto estilo gracias a las variantes tánicas. El vino al que nos referimos es un cabernet Sauvignon botella número 48, 262 de la cosecha especial de 1996, la cual produjo 136,837 botellas bordolesas y 120 magnum. Este caldo fue reposado en barricas de roble francés de los bosques de Alliers y Nevers. La casa Monte Xanic siempre nos ha sorprendido con la elegante firmeza de sus vinos, el carácter de un compromiso con la tierra. Esta no era la excepción. Ahora, en este caldo se fusionan los 5000 años de tradición perdida, la cual, presenta la peculiaridad de producir notas características del casis con ciruela negra, en el paladar se apreciará su medio cuerpo, propio del pato. A la vista, presenta un brillo de rojo intenso, un caldo limpísimo, cristalino y vivaz, con un final muy, muy largo, con los retronazales complejos, de gran presencia, buen equilibrio, estructura precisa, sabor a realidad, con todos los matices de su personalidad, con el vaivén de la poesía echa danza, con la firmeza de la estructura de Graham, ahora, derramada sobre el mandil. Él, después de leer toda esta información contenida en la etiqueta, recortó aquel dibujo que le mandara hacer el Dr. y lo pegó sobre la botella. Ella sonrió al levantarse de la mesa. Sin despegar la vista de aquel recipiente verdoso plantado sobre la mesa, continuó en su mueca y felizmente enmudeció. Le pareció irónico distinguir en la botella la imagen de Prometeo. En una mano lleva la llama del conocimiento mientras desciende de los cielos o emerge de los infiernos, pasa volando y distraídamente, con la otra mano, golpea una copa que ahora se derrama.

27

Reina MaríaBernardo Núñez

Recién llegado a Tijuana, hace algunos meses, probé una galleta riquísima. Una Reina María que alguien había tenido la delicadeza de olvidar en la alacena más recóndita de la cocina. Nada había podido aliviarme el frío de aquella noche hasta que la promesa de algún postre, algún dulce o hasta una cucharada de azúcar directo a la lengua reactivó mi fe.

Me trasladé somnoliento hacia la cocina. Después de buscar entre cereales, especias y otros frascos desconocidos, encontré un paquete adornado con la cabra Coronado. Pelé los ojos al instante y lo tomé de un jalón. Con los dedos le partí el capullo de plástico que se interponía frágilmente entre sus adentros y yo.

En un solo movimiento casi ciego saqué la her-mosa galleta doble con relleno de cajeta y reí como uno se ríe al estar completamente solo, sin testigos, libre de devorar anárquicamente. Sin ninguna duda puedo decir que en mi vida han sido pocas las mordidas que me he atrevido a desplegar con tanta intensidad.

Masqué el éxtasis. Mi paladar y yo nos hicimos uno con el cosmos hasta que algo nos jaló de regreso, separándonos de la armonía con la to-talidad: ruptura. Abrí los ojos y vi que de mis labios colgaba un fragilísimo hilo blanco. Su otro extremo estaba pegado a un gusano que se arrastraba sobre el manjar extraterrenal, olvi-dado quién sabe cuánto tiempo en aquella ala-cena. En la misma superficie habían otros dos que se nutrían de lo más dulce, ansiosos de ex-playar sus alas. Eran ya casi polillas.

28

Encuentro la más extraña determinación en escri-bir una carta, cuando sé que muy probablemente no llegará a su destino. Cuando sé que no hay ningún motivo que aliente a dejarle un destina-ta-rio. Ni siquiera me esfuerzo en dejar una di-rección, un correo electrónico, una llamada para entregarla en persona. En realidad, el ejercicio li-terario de la carta es en mí una hoja de parra para cubrir las partes nobles de una obra ya clásica. No hace falta puntualizar en ningún detalle entre la persona a quién irá dirigida y yo. No encuentro en ello más que la más simplona de las catarsis del espíritu, una reafirmación momentánea y per-sonal de lo acontecido. En este sentido mis cartas son más parecidas a reseñas históricas y porciones de cuerda que recojo y monto en una maleta de la cual he de perder la llave.

La maleta de viaje podrá cubrirse de postales y calcas varias, pero los cabos sueltos en su inte-rior, atados cuidadosamente con ayuda de anéc-dotas e hipótesis muertas, nunca verán mano que las reciba y les rompa el sello de saliva con las que las he maldecido. Sus voces siempre serán reprimidas por mi indecisión, o mejor dicho, por mi decisión de instalar en ellas los finales que se quedan en uno, para recordarle mordazmente la importancia absurda del hubiera.

Hay excepciones. Las pocas que recuerdo, llegaron al destinatario de mano a mano; pasando primero por la propia voz en ridículos intentos de “casanovería”, y luego pasando a sabrán ellas dónde. Quizás no pasaron del camino de regreso a casa, siendo desechadas en un ataque de ira o de simple pereza emocional. Quizás estén guardadas en algún buró o cartera, con motivo de ser útiles en alguna crisis existencial del tipo de “Nadie jamás me ha amado” o “Revisitar mis reliquias personales me hacen creer en mi propia existencia emocional”. Lo anterior porque nunca resultaría agradable pensar que hayan terminado como algún correo cadena o fragmentadas en anécdotas y frases usadas como argumentos románticos en una relación posterior. Pese a toda

Postales viajeras para cadáveresEnrique Adrián Martínez López

29

la basura hipotética-paranoica que se pueda imaginar, hay que saber que estas excepciones no son las cartas más completas. Son aportes de la desesperación, del Eros en búsqueda de una proeza más; una última faena mortal disfrazada de sexo casual pero miserable. Y esa faena tampoco llega nunca, como las mejores cartas nunca llegan a destino. Salen a la luz en colecciones morbosas de personalidades muertas, o como artículos de subasta. Terminan como composta para el patio de un ecologista o adquiriendo paulatinamente un apestoso color amarillo en las maletas y cajones. No puedo pensar en ninguna de las excepciones como una obra a plenitud; necesita de los jugos de las hipótesis tardías, de la simpleza aclaratoria de aquello que no puede ser salvado. Necesita, sobre todas las cosas, la afirmación de su propia inutilidad, su naturaleza de sueño recurrente para salvaguardar solo el término del contrato.

La carta completa, la más importante, la que está muerta y destinada a quedarse en la maleta hasta la degradación natural, es la última vista a un duelo que se niega a sí mismo. Hay que saber que este tipo de carta no puede dejar lugar a una resurrección de su asunto. Todo en pos de darle un fin definitivo a las incertidumbres que se adhieren como enredaderas a la conciencia y que junto con el hubiera hmantienen en el limbo de la acción-inacción al individuo. No puede permitirse la posibilidad de generar reencuentros, reconciliaciones, etc. Si así fuere, estaríamos ante un escenario que contempla, entre otras cosas, el pensar si la persona ya ha leído más de una vez la carta. Si lo ha hecho, entonces, en el pensar que ha escrito o al menos imaginado alguna respuesta. Luego se vuelve inevitable llegar a la paradoja, pensando en si ha escrito su respuesta como la carta completa, la más importante, la que está muerta.

¿Cómo evitar la paradoja, las crisis, la paranoia, las idealizaciones inútiles? La determinación para escribir la carta debe venir de punciones que deriven de la nostalgia, de la melancolía,

pero que hayan sido reencontradas después de una noche de copas o un avistamiento de la persona que actuaría como destinatario. Son el tipo de motivaciones que son inaplazables. Ante la cobardía de simplemente darse un tiro con una Colt .45 en la sien, o la imposibilidad de actuar de forma adulta y sobrepasar el hecho de que hay cosas que siempre faltará decir; la evasión de la carta –sea escrita o planeada a enviarse por el medio que sea‒ se torna una tarea de suspensión o de destrucción.

Suspender la maquinación del duelo negatorio implica un mundo de consecuencias que podrían ser fácilmente llevadas a cabo, pero que terminan siendo banales perpetuaciones de anecdotarios supositorios en cantinas mientras se escucha a José José. Reclamos a ciegas, al viento de discu-siones que nunca obtuvieron vencedor alguno. Rememoraciones vacías de sucesos que van mu-tando y descomponiéndose en la carcasa dura en la que crece y se apretuja uno. El acomplejamien-to es insostenible, un tumor benigno y feo que nunca se ha de extirpar.

Una maniobra más adecuada sería entonces la destrucción. No importa cuánto se haya gastado el entusiasmo creativo en la ilación de las cues-tiones a tratar, mucho menos el posible valor estético o intelectual que ingenuamente inten-táramos conferirles. Es difícil encontrar cosas tan satisfactorias como el golpear a una puerta que se traba, o tirar tus pertenencias con increíble ímpetu al piso al llegar a casa después de otro día de mierda en una ciudad que falla a su título. Más difícil es entonces encontrar una acción que cause mayor satisfacción que romper la maldita carta y maldecir al destinatario, en la esperanza de que esas palabras altisonantes sean las últi-mas que lleguen a sus oídos de nuestra parte. O destruirla quemándola mientras se rompe en el más introspectivo de los llantos, celebrando un ritual que termina con la posesión de la paradoja de la carta muerta.

30

Se acomete extasiado y exhausto el rompimiento con el duelo que también fue ruptura y escisión de dos —remitente y destinatario—, apenas habiéndolo contemplado, cual asesinato. Se apila un cadáver más, en un bagaje de correos cuyo único viaje estará en una maleta custodiada. Y resulta más apropiado guardar cadáveres en maletas que en botellas navegantes, uno nunca querría que llegaran a manos ladronas de correspondencia muerta.

PÁJAROS DE LA RUPTURA

I

De la misma manera en que separé la ideade sentir al pensar,con ese mismo impulso hace muchos años separéla pequeñísima cabeza del cuerpo a las hormigas.Así tú me arrancaste un botón, y desde entonces ya no uso abrigo.

II

Corté sin miedo a la figura de su raíz.Abrí las alas más o menos con violencia.Volar sin cabeza se siente bien,pero no quieras romper el aire.Ráfaga.

III

(El hilo rojo que nos une, es el mismo que nos separa.)

IV

Al oído, en murmullo, una voz rompe el silencio:¿Cuál es el pájaro que lleva la pieza perdida del rompecabezas?

Amaranta caballero pradoP. 29: Pájaro I

P. 30: Pájaro IIP. 31: Pájaro III

P. 32: Pájaro Rompecabezas

Inserción UG

37

FarabeufGloria Soto Ángeles

Recuerda con algo más hondo que la memoriahemos avanzando hasta el fondo de la nochetuvimos que haber recorridotodas las tonalidades de nuestra galería barroca

Habrá que darle al misterio las graciasque al menos no vemos solo lo blanco y lo negrolo que jamás es estrictamente asíporque ni Ormuz ni Arimánni tampoco solo los matices del gris

Pero al vivir esto por ciertotuvimos que habernos arrancado los ojospara obligar a mirarnos por dentropues sea lo que seaque aparezca allá afuerael vacío nunca se colmaY yo he puesto mi voluntad enteraen alimentar al mundo que invariablementetraiciona al que crea en élSolo nos aflige lo perecedero(que son todas las cosas)dejo entonces mi pequeño discurso colgado del vientodejo en tus manos secretas mis versostu fuego también aquí lo dejoque la inmensidad nos devora

Nos vemos del otro lado del espejoa ver si somos un poco más que memoria

38

Sonata “Cisma de un violín sobre la luz”Claudia Yessica Flores Espinosa

PRIMER MOVIMIENTO

Sépalo que quise huirtras la disipación de las barracaselevarme en espirales y rechazar

las flores que no eran para mí.Sépalo que me arrancó aquí dentro

el ópalo de su garganta, hilaridadde tules devaneándose en intentos.

Sépalo que destruyó mis alasya trinadas por el arpa

que astilló mis lágrimas.Sépalo que me zurcí la herida

para llorar su partitura intacta.Sépalo que le quería decir

que no quería huir, que ya le había cantadoque amaba el ópalo de su garganta.

Mariposa granuladaTrozos de alas sobre el agua

migajones de vuelotuve que desmenuzar

la trayectoria de tu chelotuvo que pulverizarte el alba

en el acorde de un violínDesahogo en el ahogo

de tus alaspartitura hecha añicossobre un ojo de agua.

♪Revienta la primera cuerda…

39

Solo el hombre tañe cuerdas.Espuma de recuerdos salobre olor a maderauno roza y se yergueal tocar un nombre,escribiendotras el café humeante yservilleteros con partiturasun solo para violíncon cierto aire solitario.

♪Rompiste la cuarta cuerda…

Como una viola de gambaes el giño de tu cuerponiño juega con mi espaldaparque para plisarvetas ardientesgirones de premurahay que pasar la partiturabajo el alero de mi corpiñoun talismán, cariñoun talismánes el papel llovidoel espasmo de una zarzafarallones de crujiente notasometimiento de papel engarruñadoa la pasividad de alcanfor.

♪Revienta el violín, la poeta…

SEGUNDO MOVIMIENTO

Necesito que te sientes a sentirmea decirme lo que sientes

a pensarnos como los ausentesaguacero desojándose

en un fruto abiertomúsica de caracoles resintiendo el mar.

Necesito que te sientesque congregues los violines

y tu sombra se desnudeenamorada tras el biombo.

♪Reviento la segunda cuerda…

Cuando el arco surgióen Persia

y la vihuela, el bandolónorquestaron sus caricias

una noche de gitanos conjuroscuando el laudero

se me incrustó en los ojosy confundí tus pieles

por maderas que resuenantraspapelé un compás

de pestañear acanaladoy rencontré tu boca

en tesitura aguamelada.

♪Revientas la tercera cuerda…

TERCER MOVIMIENTO

Solo de violínun hombre solo

mi solla sol(edad) de un hambre

un solo hombrecon cierto

aire solitarioun solo hombre en un

conciertopalpitación instrumentista

de un café a la usanza.Una rosa se yergue

en el candor herbariode apiñar el fuego.

40

Consumación del tiempoArturo Alejandro Loera Accosta

I

Infringir el miedoen el miedolenguaje tiempo y cuerpo Avestaporque las horas nacieron con el camelloy aquel que sabe domar camelloscarga la concepción del fin sobre un sueño dromedarioen la fecha incierta del hombre te lo digo ahora para que no lo olvides

Del hacha al asha hay poca diferenciaporque el orden corta el árbolel díala nochetodas las malditas estacionesy al igual en su filo son sincerasen la violencia y en la muertetampoco hay lugar para la mentira

Mazda dónde estásMazda deja de quemarteMazda contesta

Será posible la negación y comprenderemos entonces la mentiraque envuelve con su piel al mundo

Orden que las tribus testifiquen el advenimiento

41

II

Andar a Gathasciegos hombres justos y miserables

Hay que vencerlos y matarlosy vencernos y matarnos a todos los profetas milenariosy ser en verdad protagonistasy cavar la propia tumba con los dientespara morder también el ordenque de divino solo tiene la carne

Roto ha sido el cascarón estático de nuestra concepción debemos afrontar el fin y la batallay aceptar que el mundo siguea pesar y al pasar del tiempo encadenadoy la eterna resurrección de los huesos

El mundo será una sola asambleala negación será vana como el llanto de los justoso la solemnidad de los idiotaspero nosotros no presenciaremos la armoníacada ser es revelado como culto a la imperfeccióny yo solo soy un imperfecto que te ama

Que vengan ya todos los dioses Indra Vrtray me corten la cabeza de una vez

42

CUIDADOS INSTRUCTIVOSNoemí Moreno Jímenez

Se tiene que ser cuidadosoo si es posible delicado,no elegir un sitio inadecuado, no atemorizar después ymucho menos llamar la atención antes de tiempo. Se trata de hacerlo, de dar, como dicen, ese salto.

Se puede escribir previamente una carta, nunca pidiendo disculpas tampoco plagada de excusas. Bastarán unas breves líneas donde se indique qué deben hacer con el cuerpo, dónde enterrarlo,qué tipo de rituales–previstos por ti o idealizados–han de suceder en el proceso fúnebre. También podrás indicar qué harán con tus otros bienes preciados aunque es seguro que para ese entonces habrás soltado amarras con cualquier objeto.No está permitido hacerlo por una o varias personas,tampoco por no aguantar el terrible dolor de habitar un mundo como este. Llegado el momento – te darás cuenta– advendrá la liviandad y todos ya te parecerán muertos.Entonces, sólo entonces, el acto suicida será no el de un loco, triste o solitario, sino un acto donde muere voluntaria y desesperadamente el único hombre que queda ya sobre la tierra, y en que muere, sí, absurdamente, porque se siente solo, porque está triste, porque ha enloquecido de no tener a nadie ni a su lado ni enfrente, a quien odiar, a quien desear, o a quien molestar.

43

HilaranteLuis Alfonso Angulo Segura

Nací con hilosel primero me unía a mi madreun médico lo cortóporque soy mío y no de ella“eso dicen”aunque tanto yocomo mi madreestamos sujetados por otro hilo que se enroscay aprieta el cuelloy ese hilo no se corta

Desde que cortaron ese vínculo de carneque me unía a mi madrehe sentidocon mis ojos y mi consciencia sientoque nos hemos distanciado

Algunos hablande un hilo inmanenteque desciende del cieloy sujeta algo que no puedo verque supuestamente soyverdaderamente yoy que no es míosino de ese ser eternopadre súper-estructurayo no entiendoofrecen que me ate a su hiloy nos llamemos todos igualesporque esa es la verdady la verdado al menos mi verdad respecto a estoes que no me gusta su invitaciónpues quieren negar mi autonomíacomo lo hace el Estadoy a veces mi madre cuando se molesta¿por qué iba yo a quererun hilo en forma de cadenacomo de esclavo?

44

ABSINTHIUM [TAKE 5]Aldo Revfaulknest

||:

en 1 burdel nictémero las consortes juguetean rehiletes

y en el lupanar de obsidiana : solo queda hedor de libídine

afuera poetas anarquistaslanzan molotovs a mercaderes

y en el plumaje de la ciudad : hay esquizofrenia diluida

los maniquís de celofán –en delirium trémens– son fragmentos del espejo

||

entre glifos y grafittis y putas con navajas –de malvas negligés–se deshielan (de 1 mapa cartesiano) : mundos de glasé –orondos–

y yo rastreo tus ojos en la exedra de absentapero en tu mirada : solo hay sepultado 1 ácido venus

…las prostitutas están armadasno se puede confiar en nadie

-Arturo Meza

45

||

ezra pound y whitman sonríendel confort deslavado en trifulcas : de los poetas de basílicade los poemas cinderelescos –viles mariconadas de perseos–

y del quebrado verbo cereza : lleno de clichés

la muerte se viste de excentric-clown en el cementerio de símbolos y en este pentagrama de signos

el quadrivio se aprende con ajenjo

||

una mujer dijo: voy a liar pergaminos y forjar neo-somníferos de filosofía para permanecer chingando sin DEUX EX MACHINA en el arrabal

y yo sondeo el prisma de absentapero el caligrama de tus labios

solo exhibe –en clave de fuga– : incoloro parhelio

:||

46

AutoexilioDaniel Silva

Estoy cansado de tide nuestra complicidad de amantesdespertar a tu lado día tras día

no te pido que me amessolo quiero beber contigollenar de odio nuestros cuerpos ahora en vigiliaen un ocaso imbécilregresar nuestros poemas a la cantinaen donde nos encontramos

tener tan solo la certezade que al final de la nochete irás con otro hombre.

Así de sencillo, sales y cierras la puertasin pensarlo. Y cuando te das cuentade lo que has hechoes demasiado tarde. Se parecela historia de una vida, perfecto.

Cierras la puerta por fuera, luego tratas de entrarRaymond Carver, 1985

La historia de una vida...encerrados en pequeñas construccio-nes sometidos a las leyes del bienestar. ¿Cómo podemos salir si todo está cerrado? ¿Qué hacer cuando uno se da cuenta de que el escape espiritual de las clases de yoga del gimnasio de la esquina de tu casa apestan a sumisión? ¿Qué hacer cuando no hay nada que hacer? Quizás es hora de matar al tiempo. Ese tiempo que nos pertenecía y que nos han quitado para prostituirlo y ofrecérnoslo envuelto en ropa de marca. El tiem-po no es oro.

Matémoslo.

Daniel Pino

P. 45: Voy a matar el tiempoP. 46: Todo está cerrado

50

Una propuesta al problema de la adaptación: el cine como interpre-tación de la literaturaNora Patricia Martínez Nava

El cine y la literatura mantienen una estrecha relación desde que el primero se convirtió en entretenimiento. La literatura ha sido, como sabemos, el refugio al que acude la industria cinematográfica en su búsqueda de historias para con-tar. No obstante, el vínculo que ambos discursos sostienen es algunas veces de-safortunado. La adaptación de la literatura al cine esboza ciertos prejuicios que acompañan al film adaptado; los más usuales son la comparación y la decepción del espectador que ha leído la obra adaptada. Sin embargo, los juicios de valor basados en el texto literario más que en el fílmico pueden traicionar al espectador al momento de vivir la experiencia estética del film.

En las siguientes líneas ofrecemos una perspectiva distinta para afrontar dichos prejuicios a través del análisis del proceso de adaptación al considerarlo como una interpretación de la obra literaria y como una forma de significar un texto literario. Como adaptación es, por una parte, la concretización de las indeterminaciones de la obra y, por otra, la representación de la reelaboración de un efecto estético como resultado de la lectura del autor cinematográfico.

Para comenzar a hablar de la adaptación es necesario tener en cuenta ciertos prejuicios que siempre se le han atribuido a esta cuestión. Primero: el hecho de comparar inevita-blemente ambos discursos, el cinematográfico con el literario.Segundo: existe una ten-dencia a tratar de encontrar la fidelidad de la obra cinematográfica respecto de la obra literaria adaptada como un principio que generalmente determina el valor del film, sin que el concepto de fidelidad quede muy claro.Tercero: encontramos una fuerte in-clinación por considerar la superioridad estética de la obra literaria adaptada ante la obra cinematográfica, otorgándole a esta última el lugar de discurso redundante, en el mejor de los casos, o parasitario. Por lo anterior, es necesario reconocer que aun cuando un film sea la adaptación de alguna obra literaria, cine y literatura son dos discursos diferentes, cada uno tiene su medio para expresarse por lo que tanto sus procesos de creación, cognición y apreciación son igualmente diferentes (sin olvidar que ambos comparten el hecho de ser relato).

El estudio de la adaptación cinematográfica de una obra literaria se ha enfocado en tres aspectos, principalmente:

51

a) Identificar aquellas adaptaciones que, más que ser fieles, puede considerárseles cinematográficas o no debido a la manera en que el cine se vale para adaptar la literatura. No solo eso, sino que hay una preocupación por catalogar a las obras literarias como más o menos adaptables al cine dependiendo de la complejidad del discurso que en ellas se maneja para ‘trasladarlo’ de la palabra a la imagen sin caer en lo anticinemático (Kracauer, 1989:291-348).

b) La realización de análisis de la estructura de los relatos literario y cinematográ-fico para tratar de establecer analogías de aspectos como el tiempo, el espacio, los personajes, las acciones, la perspectiva, etc.

c) Llevar a cabo clasificaciones de las adaptaciones de acuerdo a su tipo como si se les pudiera colocar en una tabla de acuerdo a una taxonomía, como la hecha por José Luis Sánchez Noriega en De la literatura al cine (2000).

Leer y ver

Desde el primer contacto que tenemos con la lectura, con la recepción de los signos lingüísticos y semióticos (significado y sentido), comienza la experiencia estética en la que no solo se da la pura decodificación de signos sino también su significación. Esta experiencia estética se remite a sí misma y fuera de ella no existe. Su comple-jidad se basa en que al tratar de referirla o explicarla ya no es la experiencia, ya no se habla de ella sino de su recuerdo, de su reconstrucción por medio de palabras.

En primera instancia, la lectura puede considerarse como un acto motivado por una intención meramente lúdica, existe en el individuo una disposición hacia la experiencia estética. Y aquí llegamos al punto que marca la diferencia entre los dos discursos, el literario y el cinematográfico, respecto a su acercamiento, compren-sión y aprehensión: leer y ver.

Leer y ver, aunque ambas actividades nos remiten a la noción de texto, son diferen-tes pero sostienen una estrecha relación. Ambas son un acercamiento al mundo y la experiencia de su vivencia nos brinda un conocimiento; asimismo tienen en común el sentido de la vista como vía de acceso a su experimentación. La diferencia a la que nos referimos se encuentra en los procesos que la mente lleva a cabo en una y otra actividad. Al leer representamos y al observar percibimos (Iser, 1989:154-155). Dicho de manera tan simple estas diferencias pueden considerarse sutiles, sin em-bargo se trata de una cuestión compleja cuya importancia se vuelve fundamental en lo referente a la adaptación.

El proceso de la lectura inicia cuando nuestra mente entra en contacto con la lengua escrita:

El inicio de la lectura se da, como menciona Percival (2008:382), con la percepción de los signos lingüísticos, de las palabras que acceden a través de la vista. De ahí, en la mente sigue un complejo proceso que ha sido ampliamente estudiado y descrito

52

por Wolfgang Iser. En la lectura se suscitan operaciones como la representación de aquello que no es dicho y, más que la interpretación de esos signos, la significación. El individuo más que interpretar lo que hay en la lectura, lo significa (Iser, 1987: 47). Todo ello tiene lugar en un determinado tiempo por lo que el proceso de significar se completa con el recuerdo de lo leído; es necesario que para llegar al sentido del texto como conjunto, como una unidad se recurra al recuerdo de aquello que se ha leído y representado.

Ahora bien, decíamos que la lectura es una manera de acercarnos al mundo, en tan-to acto de comunicación. La lectura de un texto literario, entendido como ficción, no nos proporciona conocimientos verdaderos, verídicos, comprobables: “El texto no copia el mundo dado como tal, sino que constituye un mundo con el material de aquello que se encuentra ante él” (Iser, 1987:65). La ficción, al estar construida de cuasi-juicios solo nos muestra la realidad del mundo que en ella se representa, puesto que los elementos que la constituyen pertenecen a la ficción misma, fuera de ella carecen de sustrato real. Y para poder acceder a ese mundo que la obra literaria nos ofrece es preciso tener una representación de él, esa misma que el texto nos da y que cada lector visualiza de acuerdo a sus capacidades para captar y decodificar los signos de los que se compone la ficción.

La gran diferencia que existe ente leer y ver radica en los procesos que la mente lleva a cabo para acceder al mundo que nos está ofreciendo la ficción en sus diferentes posibilidades: la literatura y el cine. Mientras que en la lectura no solo las palabras sino la ausencia de ellas es lo que potencia una imagen, que es de una suerte heurística completamehnte, en el cine la imagen ya nos es dada, no hay necesidad de echar a andar la imaginación para construir con imágenes lo que se nos dice. Dado que son dos procesos diferentes, los resultados de ambos también lo serán. Asimismo, de ninguna manera es equiparable la experiencia de un lector y de un espectador.

Cierto es que tanto en la literatura como en el cine tenemos la sensación de estar ante un mundo ajeno al que, al menos actancialmente, no pertenecemos pero nos involucramos asumiendo el papel de testigos en distintos niveles. En la literatura se es testigo indirectamente, pues alguien nos informa de lo que ha pasado, hay que imaginarlo y en el cine se es testigo directamente pues observamos lo que sucede (aunque existe siempre la relatividad de todo cuanto acontece pues todo depende de quién y cómo cuenta lo sucedido). Solo al final, cuando la historia concluye, podemos sentir que pertenecemos a ella o que la historia nos pertenece, sabemos de ese mundo y al conocerlo en cierta medida obtenemos cierto grado de complicidad. De ser unos extraños que irrumpen en la ficción que se nos pre-senta podemos llegar no solo a significarla sino a hacerla nuestra pues ante la extrañeza de la realidad que la ficción nos presenta, aun cuando la lectura de un libro esté motivada por puro placer, el texto tiene que conquistar a su lector así como éste tiene que dejarse conquistar, de tal manera que incluso es capaz de generar otra forma de expresión basada en ella desde una o varias perspectivas. Es el caso de la adaptación cinematográfica de una obra literaria.

53

El proceso de lectura del autor cinematográfico

La identificación del autor cinematográfico es un complejo tema que Mitry ha resuelto al señalar al director del film como el autor en el cine, dado que es él, en la mayoría de los casos, quien logra desarrollar una particular visión del mundo a través de las imágenes-movimiento (2002:24-43). Sin embargo, quien sea que realice la adaptación de la obra literaria, plasma en ella sus impresiones personales, sus indeterminaciones y significaciones, es decir, está recreando. En la realización de un film existe siempre una visión que predomina en el resultado final. Aunque hay una gran cantidad de personas alrededor del proceso, en conjunto, el esfuerzo de quienes intervienen está encaminado a lograr esta visión que el autor pretende materializar en la obra cinematográfica.

Podríamos apelar a que en el proceso de adaptación de una obra literaria se llevan a cabo dos tipos de lecturas. La primera sería una lectura lúdica con la única inten-ción de acercarse y de vivir la obra literaria, y la segunda aquélla que conlleva en sí misma un interés por extraer de la lectura no solo una experiencia per se sino que se concentra en la posibilidad de desarrollar a partir de esa obra, de esa lectura, de esa experiencia otro discurso basado en el literario, es decir, una re-creación ‒como las propias que ocurren en la llamada lectura interpretada‒. En el caso del cine, gran parte del resultado final, el film que observamos en la pantalla, es en parte la visión del director, algunas veces, quizás, si tiene demasiado peso, del productor, del guionista, pero sobre todo del adaptador.

Para aquél cuyo trabajo sea únicamente adaptar la obra literaria, es decir, que no tiene ninguna otra intervención en la producción del film, aún estando sujeto a los parámetros del director o del productor, será imposible separarse de su experien-cia como lector, de sus concretizaciones y de sus impresiones después de la lectura de la obra. Aun cuando exista de antemano el prejuicio de que la obra literaria se lee para realizar una adaptación, no sería sensato pensar en la simultaneidad de la lectura y la adaptación. Aunque el adaptador sea un individuo experimentado en dicha tarea y en el proceso de lectura visualice la manera en cómo adaptará ciertos aspectos o situaciones de la obra literaria, no significa que su primer acercamiento a ella no sea lúdico. Ahora bien, sería ingenuo admitir que algún director lleva a cabo una adaptación solo para ser “fiel” a la obra literaria. Existen tantos motivos y maneras para hacer una adaptación como existen adaptaciones cinematográfi-cas: “Para el autor del film, en la medida en que su obra es la expresión evidente de su pensamiento, de su subjetividad, de su manera de ver o de sentir, el film se convierte en un modo de eternizar ‒al menos de fijar ante su propia conciencia‒ un momento singular de su yo” (Mitry, 2002:210).

La experiencia estética

Tanto en la lectura de una obra literaria como en la contemplación de un film se experimenta un efecto estético. Este efecto no es, por supuesto, lo que se lee, las características de lo que se lee ni el significado de lo leído. Este efecto no es sino lo

54

que sucede en el lector cuando le ha otorgado un significado a lo que ha leído. Y después de dicha experiencia es necesario encontrar un referente:

Al estar implicados en el texto, no sabemos muy bien lo que nos sucede en esa participación. Por eso experimentamos siempre la necesidad de hablar de los textos leídos, no tanto para distanciarnos de ellos cuanto para comprender en la distancia aquello en que estábamos implicados. (Iser, 1989:160-161)

Y añadiríamos que no solo se llega a sentir una necesidad de hablar acerca de lo que leemos, sino de lo que nos sucede mientras lo hacemos. En su comprensión se convierte en una mera reconstrucción de lo que fue. Por tanto, como experiencia, el efecto no existe fuera de sí mismo y cualquier intento por recrearlo no sería más que la evocación de un recuerdo, el intento de una descripción a favor de su reconstrucción, de su reelaboración.

La reconstrucción de este efecto y las mismas concretizaciones de una obra pueden llevar a la creación de un nuevo discurso. Al decir que se lleva a cabo una adaptación cinematográfica de una obra, lo que se adapta no es únicamente la obra como tal (por obra literaria nos referimos a todos sus componentes, entiéndanse las oraciones y lo que éstas expresan en conjunto; los diálogos, si existen; el tiempo; el espacio; los personajes y sus características; recreación de espacios y la expresión y/o exaltación de ciertos valores y emociones) pues al estar construida de indeterminaciones, de perspectivas esquematizadas, el resultado final depende en gran medida de las con-cretizaciones que haga el adaptador. Incluso en la adaptación puede apelarse no al efecto que provocó la obra sino al recuerdo de ese efecto y así buscar la manera de expresárselo en la adaptación.

De cualquier forma, no podemos olvidar que entre los elementos que no pertene-cen a la experiencia estética de la lectura pero que influyen en el resultado final de la obra cinematográfica existen factores ajenos al proceso artístico-creativo del adaptador y a los cuales tiene que apegarse, mismos que obedecen a la comer-cialización del cine. Es decir, no solo se tiene que adaptar a disposición de la obra literaria sino también de los parámetros que le exija la producción para la que se trabaja. Tal es el caso del adaptador que no es guionista ni director y no tiene es sus manos la última palabra acerca del proceso de adaptación.

De esta forma ¿cómo sería posible, pues, que a pesar de la diferencia entre la ma-terialidad de los discursos cinematográfico y literario, cine y literatura expresa-ran, cada uno en su lenguaje y con sus recursos privativos, un sentido coincidente acerca de un mismo tópico, motivo, problema o circunstancia?

Adaptación

Podríamos decir, entonces, que la adaptación es una interpretación de la obra literaria. Dicha interpretación va más allá de ser la copia fiel en otro formato o la reducción de la adaptación cinematográfica a mero discurso parasitario. En-

55

tendamos que la obra literaria, tal cual, no es una entidad susceptible de adaptar en el sentido de que ésta pueda entenderse como traslación o traducción a otro discur-so. Una adaptación representa y significa el universo plasmado en la obra literaria a partir de una lectura singular mediante la concepción de otro discurso.

Tendríamos que reconocer que tratándose de este tema hay algo que parece escaparse a nuestra comprensión. Cuando se habla de adaptación asumimos que dentro de este concepto no importa si en el reparto aparecen las leyendas: adaptación de, versión de, libre adaptación de, sobre el cuento o la novela de además de los conflictos de traducción que puedan generarse del inglés about the novel… o about the story… y del francés d’après la nouvelle de…, por mencionar algunos ejemplos en otros idiomas. La cuestión es que las implicaciones semánticas entre las diferentes maneras de llamar a la adaptación en uno y otro idioma tampoco contribuyen a aclarar el problema cuando se habla de adaptación; para la crítica y para el juicio valorativo del público en general, sigue tratándose de una adaptación, aún cuando existan matices de sentido.

Sin embargo, tendríamos que preguntarnos qué es lo esencial en un film, no tanto para que se considere buena adaptación sino para que se le considere merecedor del califi-cativo “adaptación”. Primero habría que decir que el film que es adaptación ‒como si se tratara de un ente o individuo‒ sufre de un estigma; antes de su recepción ya carga sobre sí con un prejuicio considerable: no es una historia original; para el espectador no importa si es bueno o no, no es una idea original.

Aunque el prejuicio no parezca restringir la asistencia a la sala de cine, sí pesa en la conciencia del espectador, sobre todo de aquél que tiene el antecedente de la obra literaria. Aquel espectador que ya conoce la historia, sustentando sus argumentos en su conocimiento previo de la obra adaptada es el que decide si lo que vio en la pantalla es una adaptación o ya es otra historia. ¿Pero es que acaso existen leyes, reglas fijas previas a cualquier obra, tanto literaria como cinematográfica, que dic-ten cómo se realiza una adaptación? Considerarlo sería, nuevamente, anular la inherente presencia humana en toda obra artística.

Para adaptar es necesario modificar, si no hay modificación no podría existir una o más versiones de una obra. El punto álgido de la discusión se da cuando se cae en la comparación. Esta situación no es únicamente propia del espectador en general, aún el crítico especializado no podrá deshacerse del prejuicio de un previo conocimiento de la obra adaptada, sería imposible quizás olvidarse por completo del antecedente; la imper-tinencia de la comparación se da cuando en ella se basa el juicio de valor que se hace de la adaptación, y a veces, de la obra adaptada.

Y es impertinencia puesto que quien juzga de tal manera no define los límites entre uno y otro discurso, no hay un disfrute de la obra en tanto obra sino como discurso dependiente y hay empobrecimiento de su recepción:

56

[…] La interpretación es en cierto sentido una recreación, pero ésta no se guía por un acto creador precedente, sino por la configuración de la obra ya creada, que cada cual debe representar del modo como él encuentra en ella algún sentido […] La idea de la única representación correcta tiene incluso algo de absurdo cara a la finitud de nuestra existencia histórica. (Gadamer, 2005:165)

Luego, ¿qué es lo que se adapta cuando se adapta? Cada film tiene un propósito y no solo éste hace la diferencia, sino la manera en que fueron llevadas a cabo las concretizaciones y la significación de la obra a adaptar. Considerando la descripción de Ingarden según la cual la obra literaria está compuesta de varias capas (2004, pp. 31), a cuál de ellas habría que atender primordialmente una adaptación para hacerle justicia a la obra literaria si, además, el discurso cinematográfico está, por supuesto, compuesto de otras estructuras. Si el lenguaje de uno es la palabra y el del otro es la imagen-movimiento, la construcción de su discurso es, por ende, distinto.

Si las imágenes que atraviesan por nuestra mente al leer una obra literaria pudieran, utópicamente, proyectarse sobre la pared habría tantas versiones, que no historias, como lectores de una y solo una obra literaria. Evidentemente que la adaptación es diferencia, pero esa diferencia no tiene por qué considerarse en un aspecto nega-tivo, como pérdida, sino pensarla desde un aspecto positivo pues la interpretación ofrece otra significación.

Si es posible que el lector en su mente represente las imágenes que le ofrece el texto literario ¿por qué no habría de materializarlas según los medios a su alcance y así exteriorizarlas?. La adaptación cinematográfica es una manera de hacerlo, sin em-bargo la relación cine-literatura no es sencilla y a veces no tan afortunada. Hay que tener presente que no siempre el autor de cine o el director del film tiene el control total acerca de su proyecto, por lo que para exteriorizar esta serie de imágenes que se han desarrollado en la mente del autor cinematográfico a lo largo de la lectura de una obra literaria determinada es preciso depender, en cierta medida, de las personas que le ayuden a realizar el proyecto ya sea el adaptador, el guionista o el productor y aun el editor quienes no siempre podrán estar de acuerdo entre sí.

En todos los casos de adaptación, el espectador debe tratar de olvidar, ‒o entender que se trata de una creación a partir de otra creación, es decir, desprejuiciarse‒ al menos durante el tiempo en que sucede el film, no que ha leído la obra literaria que es el antecedente sino sus concretizaciones y su versión, su propia sucesión de imágenes de esa obra literaria para dejarse conquistar por las que el autor del film nos está proponiendo.

De lo contrario se cae en el común de los juicios que se hacen acerca de una adap-tación, siempre fundamentados en la similitud o en las diferencias que el film pueda tener con la obra literaria. Un veredicto de esa naturaleza denota la poca disposición y tolerancia para aceptar concretizaciones diferentes a las ya hechas, demostrando así que no existe una apertura a las diferentes significaciones o in-terpretaciones. Hay una negación a las posibilidades, no de la obra, puesto que el

57

film ya no es la obra, sino de interpretación de la obra literaria adaptada. Aún así, la comparación es una cuestión que quizás nunca se deje de lado después de haber visto una adaptación pero es el juicio de valor basado en esa comparación lo que interfiere en la plena recepción del film.

Apelamos, entonces, a una libertad creativa que implica libertad para ofrecer al es-pectador de cine una visión nueva, diferente. Dicha visión se basa en los procesos de acercamiento, vivencia, concretización, significación y re-elaboración de efectos estéticos experimentados y propósitos del film con la obra literaria, en la convicción de que en conjunto todos estos procesos en cada uno de los lectores para una misma obra, nunca serán exactamente iguales, quizás sean solo similares.

Lo que hace única a una concretización es la significación que tiene para cada lector. Más que una decepción o empobrecimiento, el espectador de una adaptación se en-frenta a un desajuste de sus significaciones. Acoplarse a una interpretación diferente depende en buena parte del espectador, de qué tan dispuesto esté a recibir positiva-mente o al menos imparcialmente la adaptación y así obtener una nueva experiencia de la cual pueda obtener sus propias significaciones. La respuesta del lector-especta-dor ante un horizonte de expectativas del texto literario que se modifica en la adap-tación atiende a la experiencia que tenga como espectador‒no solo de adaptaciones, sino de cine en general‒ puesto que así comprenderá (y tendrá presente) que cine y literatura son discursos diferentes los cuales organizan su universo ficcional de dis-tinta manera. Para el lector-espectador quedaría la tarea de modificar y fusionar sus horizontes de expectativas en cuanto a lo que le ofrece un discurso y otro, es decir, lo que puede saber con y a través de la obra literaria y lo que le ofrece el film en su adaptación.

No es una cuestión de que el film encuentre la manera de decir con imágenes todos y cada uno de los elementos que la literatura dice con palabras, sino qué de todo lo que se encuentra en la obra literaria es lo que se toma para construir un discurso con imágenes, un discurso que no es la obra literaria sino lo que le ha quedado al lector-autor cinematográfico para su proceso creativo, sin que por ello tenga que considerarse mejor un discurso que otro.

Como vemos, al momento de llevar a cabo una adaptación es necesario tener en cuenta el objetivo del film que se realizará. Es preciso también considerar las carac-terísticas de la obra literaria que se adaptará, no porque una obra sea más adaptable que otra sino porque hay que tener en cuenta los recursos con los que se cuenta para su producción en cine dependiendo de los aspectos que se quieran destacar.

Otro punto a considerar es la intertextualidad en el cine ‒intertextualidad entre las diversas adaptaciones cinematográficas de una misma obra literaria, dado que en algunas ocasiones la adaptación de una obra literaria va más allá al tomar como referente no solo la literatura, puede tomar ciertos aspectos de otras adaptaciones anteriores a ella, interpretarlos y re-crearlos en una nueva adaptación‒ la cual pu-diera llegar a ser una forma interesante para seguir explorando no solo la literatura

58

sino el cine en general. Además del propósito de la adaptación de una novela o cuento en específico y la manera en que se concretiza o significa en cada adap-tación, podemos analizar la recepción de la obra literaria entre una adaptación y otra. Cuestiones sociales, políticas, ideológicas pueden ocultar o dejar al descu-bierto aspectos de la recepción literaria a través de las adaptaciones.

La adaptación es también una suerte de decisiones y de selección que no coinciden con los del espectador-lector al que tiene no que convencérsele sino conquistársele. Este reto tiene buenas posibilidades ya que su éxito depende en partes equitativas tanto del autor cinematográfico como del espectador. Es decir, la participación del autor ya está dada en la adaptación, la otra depende de la disposición del público que acude a la sala de cine para presenciar el film.

Bibliografía

Gadamer, Hans-Georg (2005) Verdad y método, (ed.) 11a. (trad.) Ana Agud Aparicio y Christian Hugo Martín, Ediciones Sígueme.

Ingarden, Roman (2004) Concretización y reconstrucción. En busca del tex-to, (pp. 31-54) Universidad Nacional Autónoma de México, México, D.F.

Iser, Wolfgang (1987) El acto de leer, teoría del efecto estético, (trad.) Manu-el Barbeito, Taurus, Madrid.

______ (1989) El proceso de lectura. Estética de la recepción, (trad.) Ricardo Sánchez Urbina (pp. 149-164) Visor, Madrid.

Kracauer, Siegfried (1989) Teoría del cine, la redención de la realidad física, (trad.) Jorge Hornero, Paidós, Barcelona.

Mitry, Jean (2002) Estética y psicología del cine (vol. 1), (ed.) 6ª. (trad.) René Palacios More, Siglo veintiuno, Madrid.

Percival, Anthony (2008) El lector en Rayuela. En busca del texto, (pp. 381-397) Universidad Nacional Autónoma de México, México D.F.

59

Ruptura del proyecto moderno desde la posmodernidad: arte, moral y ciencia.Gilberto Rocha

Fue muy dura la derrota, todo lo que se soñaba,se pudrió en los rincones, se cubrió de telarañas…

ya nadie canta Al Ventya no hay locos, ya no hay parias…

pero tiene que llover, aun queda sucia la plaza.Queda lejos aquel mayo, queda lejos Saint Denis,

qué lejos queda Jean Paul Sartre, muy lejos aquel París.Sin embargo a veces pienso que todo dio igual

las ostias siguen cayendo sobre quién habla de más.Ismael Serrano

El concepto modernidad empleado por primera vez hacia el siglo V proviene del sustantivo latino “modus” que indica medida, método o límite. Esta palabra nos re-monta a la transición de la antigua Roma, al nuevo mundo cristiano. En cuestión técnica, la palabra tiene el principio de frontera entre lo antiguo y lo actual:

Modernus (al igual que hodiernus, de hodie) se deriva de modo, palabra que en esa época no significa sólo únicamente, precisamente, en seguida, sino que probablemente pudo haber tenido ya el sentido de ahora… se ha demostrado con razonamientos suficientes que modernus no significa tan sólo nuevo, sino actual, matiz de significado decisivo que justifica la nueva acuñación de la palabra. (Jauss, 1976, 19)

Durante el transcurso de la historia este concepto se utilizó básicamente para seña-lar un periodo de transición entre las épocas anteriores y las presentes. Por ejem-plo, se puede señalar la conocida Querelle des Anciens et Modernes proclamada por Charles Perrault, que produjo la fragmentación del ideal de perfección humanístico y la destrucción de la imagen clásico-universalista del hombre y del mundo; donde los modernes aunaban por la idea de progreso con base en la ciencia y en la fi-losofía moderna, partiendo de Copérnico y Descartes, contra los anciens, su fe y la idea de algo supratemporal. Este hecho señalado por Perrault marca un aspecto importante: los modernos se opusieron a la pretensión de que la antigüedad era incomparable porque ellos habían creado el arte perfecto; señalando un argumento racionalista e indicando que existe una igualdad natural de todos los hombres, manifestando que las producciones artísticas se resumen en el buen gusto, en las

60

costumbres dependientes de la época. Ellos dudaron del sentido de la imitación de los “clásicos” en referencia a la belleza absoluta y en su lugar optaron por un criterio estético sujeto al tiempo y articulado con la auto-comprensión de la Ilus-tración francesa. Baudelaire ante la pregunta ¿qué es la modernidad? Escribió: “La modernidad es lo efímero, transitorio y contingente, la mital de arte, cuya otra mi-tad es lo eterno y lo inmutable” (1996, 361). Sin embargo, a partir del siglo XVIII el concepto de moderno se identifica con la idea de racionalidad y se eleva el antiguo debate modernes-ancienes hasta un aspecto filósofico:

Pues bien, fue Hegel quién desarrolló el concepto claro de modernidad; a Hegel será menester recurrir, por tanto, si queremos entender qué significó la interna relación entre modernidad y racionalidad que hasta Max Weber se supuso evidente de suyo, y que hoy parece puesta en cuestión… Hegel es el primero que eleva a problema filosófico el proceso del desgajamiento de la modernidad respecto de las sugestiones normativas del pasado que quedan extramuros de ella. (Habermas, 1993, 15, 27)

Hegel desarrolla el concepto de modernidad vinculando la principal característica del siglo XVIII: la confianza y la apuesta por la razón. Esto da por sentado el rom-pimiento de la metafísica y la religión tradicional para dar entrada a la relación del sujeto consigo mismo: la subjetividad, que se revela como principio unificador; una idea de subjetividad o razón abarcadora. Con este paradigma se explica el dominio del mundo moderno a partir del reconocimiento de la libertad y la reflexión como tarea del espíritu, que responderá a cuatro connotaciones:

Cuando Hegel caracteriza la fisonomía de la Edad Moderna (o del mundo mo-derno) explica la “subjetividad” por la libertad y la reflexión. “La grandeza de nuestro tiempo consiste en que se reconoce la libertad, la propiedad del espíritu de estar en sí, cabe sí”. En este contexto la expresión subjetiva vincula sobre todo cuatro comportamientos: a) individualismo: en el mundo moderno la peculiari-dad infinitamente particular puede hacer valer sus pretensiones; b) derecho de crítica: el principio moderno exige que aquello que cada cual ha de reconocer se le muestre como justificado; c) autonomía de la acción: pertenece al mundo moderno el que queramos ser fiadores de aquello que hacemos; d) finalmente la propia filosofía idealista: Hegel considera como obra de la Edad Moderna el que la filosofía aprehenda la idea que se sabe a sí misma… los acontecimientos históricos claves para la implantación del principio de subjetividad son La Re-forma, La Ilustración y la Revolución Francesa. (Habermas, 1993, 29)

Estos cuatro comportamientos y los acontecimientos históricos señalados, dieron entrada al denominado proyecto de la modernidad que pretendía orientar la razón hacia un ideal de progreso universal por medio del arte, la moral y la ciencia:

El proyecto de la modernidad formulado en el siglo XVIII por los filósofos de la Ilustración consistía en sus esfuerzos por desarrollar la ciencia objetiva, la mora-lidad y la ley universal, y el arte autónomo con su lógica interna. Al mismo tiem-po este proyecto pretendía liberar a los potenciales cognitivos de cada uno de estos dominios para emanciparlos de sus formas esotéricas. (Habermas 1993, 95)

61

Partiendo de estas tres esferas se puede decir que el nacimiento de la ciencia moderna se remonta al siglo XVII, donde se experimenta la transición de la llamada filosofía de la naturaleza basada en interpretaciones no fácticas y acumulaciones de comentarios, a esta nueva ciencia basada en metodologías experimentales y en el desarrollo de instrumentos de medición. Aunado a esto, se crearon nuevas organizaciones científicas, como la Royal Society en Inglaterra y la Académie de Sciences en Francia; por medio de ellas los científicos desarrollaron revistas para brindar acceso a sus investigaciones, así lograron tener ob-servaciones y comparaciones en sus resultados. En esta primera etapa, la finalidad de la ciencia moderna y sus sociedades era el conocimiento y la divulgación de la naturaleza.

Entrado el siglo XVIII la ciencia toma un acercamiento con la filosofía y la litera-tura. Se da ese llamamiento hecho por Galileo, que llegó a su culminación con La Fontenelle, de un nuevo árbitro para el pensamiento humano: un público lector más extenso, más abierto a la opinión de la ciencia contra la sociedad cerrada del sa-ber de la época; la traducción de los resultados de la labor científica a un idioma de nuevos conceptos, a una nueva visión del mundo que dio como resultado la vulgarización de la ciencia, ahora apta para todo ser humano, fuera de los recintos cerrados y propios de un público especializado. Esta visión da un giro a la cien-cia ubicada en el plano de la modernidad, presentando una nueva finalidad: el conocimiento empírico de la naturaleza para el desarrollo del progreso humano. Una relación directa entre la praxis y la teoría que determinaba la búsqueda de lo verdadero. Se elaboraron y codificaron reglas fundamentales para la indagación científica, y se desarrollaron modelos abstractos en donde la reproducibilidad y la refutabilidad serían las condiciones fundamentales, donde la ciencia no solo se agotaría en sí misma, sino que se relacionaría sobre un fundamento filosófico por medio del relato, que es la manera en que se expresa, y por la moral en tanto búsqueda de progreso: “El verdadero fin y la función de la ciencia, residen no en discursos plausibles, divertidos, memorables o llenos de afecto, o en supuestos ar-gumentos evidentes, sino en el obrar y trabajar, y el descubrimiento de datos hasta ahora desconocidos para un mejor equipamiento y ayuda en la vida” (Adorno, 1998, 61).

Con respecto al arte moderno, éste se diferenciaba del arte antiguo como oposición entre lo objetivo y lo interesante, entre la educación natural y la educación formal, entre lo ingenuo y lo sentimental. En contraposición a la imitación del arte antiguo, el arte moderno se presentaba como acto de libertad y de reflexión. Mientras que el arte antiguo buscaba la imitación de la naturaleza, el arte moderno aspiraba a la unidad mediada con la naturaleza, que tiene su máxima expresión en el Romanti-cismo. Bajo la influencia de la revolución francesa, el Romanticismo buscaba una liberación concreta y una esperanza utópica: la caída de las tiranías, para realizar el antiguo sueño de la fraternidad humana; la apertura del espíritu, para permitir la expansión de todas las manifestaciones del genio creador. De esta manera el arte moderno, en especial el del siglo XVIII y mediados del siglo XIX, se concibió como una relación entre la naturaleza y la razón, entre la superación de lo antiguo y la presencia de lo nuevo. Una expresión libre de reflexión.

62

El arte tiene por finalidad la representación de lo absoluto de un modo limita-do; lo absoluto se concibe en una intuición de carácter inconsciente: el carácter fundamental de la obra de arte es… una inconsciente infinitud. El arte es la superación de lo real y lo ideal, es la perfección del saber y la filosofía que lleva al hombre al conocimiento de lo más alto. La belleza es lo infinito, represen-tado de un modo finito, y la belleza absoluta es la belleza originaria de la idea. (Schelling, 1985, 45)

En cuanto a la moral, la filosofía moderna sustentaba sus bases, de igual mane-ra, en la razón. En la modernidad se formulaban cuestionamientos acerca de lo necesario: ¿qué debo hacer? La respuesta era categórica: actuar según el de-ber. Lo instrumental debía someterse a lo categórico. Había que cumplir con el imperativo moral categórico que no prometía goces, ya que la ley valía por sí misma y no por sus consecuencias.

En Kant se podía vislumbrar que la ley moral es un principio de la Razón pura prác-tica que conlleva a una autonomía basada en la conciencia (la conciencia en tanto criterio para definir su moral). Con base a esta ley moral, la libertad era condición propia de ser en ella. Así, tener conciencia de la ley moral era tener conciencia de la libertad. La ley moral era por sí misma, en el juicio de la razón, motivo impulsor (la ley moral es la condición de actuar); y aquél que hace de ella su máxima es moral-mente bueno. A partir de esta ley moral se podía entender el imperativo categórico que nace de la propia inclinación natural de la razón hacia la moralidad: “obra de tal modo, que la máxima de tu voluntad pueda valer siempre, al mismo tiempo, como principio de una legislación universal.” (Kant, 2003, 218). El imperativo nace de la propia razón, según Kant, por el hecho de que el sujeto es un ser racional, él se da a sí mismo los mandatos de la moralidad, convirtiéndolo en un ser autónomo.Tomando como criterios los presupuestos anteriores, el proyecto de la modernidad giraba en torno a estos tres ejes temáticos: moral, ciencia y arte regidos por una directriz: la razón en búsqueda del progreso.

La filosofía posmoderna realiza una crítica al concepto de modernidad dentro de dos tendencias: aquellos, como Habermas o Renaut, que desean continuar con los precep-tos modernos planteados en la Ilustración, indicando que la crisis ideológica actual es otra vuelta de tuerca en la modernidad misma; los que señalan, como Esther Díaz y Lipovetsky, que debe haber una ruptura radical con la modernidad, que falleció al promediar el siglo XX, y cuyas secuelas modernas son como el brillo de una estrella apagada, cuyos reflejos son percibidos más allá de su extinción.

Para la filosofía posmoderna, en especial para la segunda postura, el criterio de la modernidad se convierte en un mito, un metarrelato. Discursos metafísicos y modernos como la razón pura, la razón práctica, la libertad, el sujeto, entre otros, se ven aniquilados:

Cuando ese metadiscurso recurre a tal o a cual otro gran relato, como La dialéctica del espíritu, La hermenéutica del sentido, La emancipación del

63

sujeto razonante o trabajador, se decide llamar moderna a la ciencia que re-curre a ellos para legitimarse. Así por ejemplo, la regla del consenso entre el emisor y el destinatario de un enunciado con valor de verdad será consi-derada aceptable si se inscribe en la perspectiva de una unanimidad posible de los espíritus razonantes: ese era el relato de las Luces, donde el héroe del saber trabajaba para un fin épico-político: la paz universal. (Lyotard, 1991, 5)

Esta idea surge a partir del desencanto del progreso global de la humanidad, afectada por sucesos históricos como el nazismo, las guerras mundiales, las dictaduras mili-tares, el narcotráfico, el terrorismo, entre otros, que se muestran como una rotunda negación al pretendido progreso racional de la humanidad proclamada por el espíritu de las Luces.

Ante la situación desarrollada por el siglo XX, los posmodernos se preguntan ¿desde dónde y cómo se mide la emancipación?, ¿quién es el sujeto del progreso: el rico, el pobre, el capitalista, el narcotraficante, el proletario, el sabio, el analfabeto, el homo-sexual, el homofóbico, el tolerante, el intolerante, el religioso, el ateo? Cada sujeto perteneciente a la denominada “humanidad” podría querer legitimar su propio y particular interés en un discurso “emancipador de la humanidad”, porque, obvia-mente se sienten parte de ella. Mucha sangre se ha derramado en nombre de los ideales emancipadores, pero ¿quién puede decidir cuál es universalmente justo? En la actualidad aquello que fue reconocido como los “ideales trascendentales” se ha desprendido de su origen filosófico al entrar en el juego del mercado donde se convierten en objetos asequibles para cualquiera, por ejemplo el uso del rosto del Che Guevara en camisetas o banderas, las imágenes religiosas con formatos diver-sos, las figuras del ámbito científico, convirtiéndose en iconos comercializados sin relación histórica con los pilares de la modernidad (arte, ciencia, moral).

Con respecto al arte, las vanguardias modernistas proclamaban una especie de hedo-nismo: libertad artística y exaltación de los sentidos. “Pero el desarrollo económico del capitalismo tomó los ideales del arte moderno y los incorporó a su dinámica productiva, demostrando así que el hedonismo no es un privilegio de bohemios; sino más bien, constituyen el modus vivendi de la sociedad del capitalismo tardío: confort.” (Díaz, 2000, 19). El arte deja de ser una expresión libre cuyo fin: la expresión del espíritu en búsqueda de lo nuevo, y se adhiere a la producción mercantil. Ahora las cuestiones prácticas, son también estéticas.

Lo que ha sucedido es que en nuestro días la producción estética se ha inte-grado a la producción general de bienes: la frenética urgencia económica por producir nuevas líneas de productos de apariencia cada vez más novedosa (desde ropa hasta aviones) a ritmos de renovación cada vez más rápidos, le asignan ahora una función y una posición estructural cada vez mayor a la in-novación y experimentación estética. (Jameson, 1991, 15)

El arte ya no aspira a la idea moderna de lo nuevo expresado por Baudelaire, sino que ahora existe una nostalgia del pasado y se hace alarde a la memoria, a través de

64

lo vintage, lo retro. La expresión de lo nuevo en el arte lleva un sello característico: lo viejo reciclado.

De igual manera, la ciencia ha perdido ese carácter neutral o progresista de los ilustrados. Ahora la ciencia requiere de la técnica y tecnología, y éstas, se sustentan sobre fuertes inversiones económicas, creando una relación directa entre inversión de capital en tecnología y la posibilidad teórica de acceso a la verdad; se establece un dispositivo, en él interactúan riquezas, eficiencia y la verdad.

En la edad posindustrial y posmoderna, la ciencia conservará y sin duda re-forzará más aún su importancia en la batería de las capacidades productivas de los Estados-naciones. Esta situación es una de las razones que lleva a pensar que la separación con respecto a los países en vía de desarrollo no deja de au-mentar el porvenir. (Lyotard, 1987, 8)

La ciencia entra en una crisis interna y externa. Se conmueven sus leyes inmutables y deterministas sobre las que pretendió apoyarse, y se deteriora su imagen de salvadora absoluta de la sociedad. El conflicto interno se produce con la irrupción de teorías sólidas en sí mismas, pero inconmensurables entre sí (problemas cómo la definición del electrón en la química y en la física, en la cual ambas poseen propiedades diferentes). Éstas no pueden ser legitimadas por un relato único, como suponía la modernidad. Las ciencias actuales juegan cada una su propio juego, e incluso aquella ciencia que pretendía ser objetiva y clara, se ve frustrada con la introducción de teorías donde el azar (concep-tos como el manejo de entropía en la química) y la irreversibilidad temporal se hacen presentes. Así las denominadas ciencias duras, se ven cuestionadas por fundamentos que tenían presupuestos mítico-mágicos. La denominada objetividad de la ciencia, se ve redefinida. Lo objetivo depende de las relaciones de poder y de la verdad, que de igual manera, son una construcción histórica-temporal; así se aplica el principio de Fereyaben: “todo vale”, si algo, no previsto por el método oficializado por la comunidad científica, sirve para solucionar un problema científico, vale.

Asimismo, la moral, pierde el sentido de universalidad. Ya no existe un solo código que nos indique el actuar humano:

Después del tiempo de la glorificación enfática de la obligación moral rigorista, he aquí el de su eufemización y descrédito. Desde mediados de nuestro siglo, ha aparecido una nueva regulación social de los valores morales que ya no se apoya en lo que constituía el aporte mayor de su ciclo anterior: el culto del de-ber; éste se inscribía con mayúsculas, nosotros lo miniaturizamos; era sobrio, nosotros organizamos shows recreativos, ordenaba la sumisión incondicional del deseo a la ley, nosotros lo reconciliamos con el placer y el seft-interest. (Lipovetsky, 1994, 45)

Para la visión posmoderna, la moral se adecua a los intereses particulares, donde lo que importa es la denominada revolución individualista, es ahí cuando el Narciso se sustenta sobre la base de la autonomía individual y la satisfacción de los deseos gratificantes. El proceso de personalización desarrollado sobre

65

las pautas del hedonismo, de la calidad de vida y del culto a la propia persona, desliga las conductas de los deberes disciplinarios y de la coercióhn ideológica, impuestos por la racionalidad universal ilustrada y sus imperativos categóri-cos. La única responsabilidad que admite el hombre posmoderno y a la que se entrega con empeño y seriedad, es el cultivo de su personalidad. El mundo y los sucesos sociales son significativos en tanto se relacionen con él. Esta actitud del hombre posmoderno conduce a valores como el respeto a la diferencia, la idolatría a la libertad personal, el relajamiento, el humor, la sinceridad, el psi-cologismo y la libertad de expresión. La sociedad posmoderna es una sociedad abierta y plural, que tiene en cuenta los deseos de los individuos y aumenta su libertad combinatoria. Se genera una sociedad sin imperativos categóricos que se deja llevar en función de las motivaciones individuales. Esto conlleva a que la sociedad posmoderna sea una sociedad de consumo. Existe una masificación y estandarización de las formas de vida, que se adecuan a las inclinaciones de cada persona. Los medios de comunicación generan un patrón de vida que se adapta a cada individuo, utilizando la formula de la seducción. La moral posmoderna no se fundamenta en imperativos categóricos, sino su imperativo radica en los intereses propios del Narciso, influenciada por los medios de co-municación y el mercado.

Se puede vislumbrar, entonces, que la posmodernidad es una ruptura radical a los presupuestos modernos. La idea de progreso es cuestionada y los grandes relatos se han dejado olvidados en un rincón o se han convertido en slogans o títulos institucionales.

66

Bibliografía

Adorno, Theodor (1998) Dialéctica de la Ilustración, (trad.) Juan José Sán-chez, Trota, España.

Baudelaire, Charles (1996) “El pintor de la vida moderna” en Saberes y otros escritos sobre arte, (trad.) Cohen de Santos, Visor, España.

Díaz, Esther (2000) Posmodernidad, Biblos, Argentina.

Habermas, Jürgen (1993) El discurso filosófico de la modernidad, (trad.) Manuel Jiménez Redondo, Taurus, España.

Jameson, Fredic (1991) Ensayos sobre el posmodernismo, (trad.) Esther Pérez, Paidos, España.

Kant, Immanuel (2003) Crítica de la razón práctica, (trad.) Francisco Larroyo, Porrúa, México.

Lipovetsky, Gilles (1994) El crepúsculo del deber, (trad.) Juana Bignozzi, Anagrama, España.

Lyotard, Jean Francois (1987) La condición posmoderna, (trad.) Mariano Antolín Rato, Catedra, España.

Robert Jauss, Hans (1976) “Tradición literaria y conciencia actual de la modernidad” en La literatura como provocación, (trad.) Juan Godo Costa, Península, España.

Schelling, Friedrich (1985) La relación del arte con la naturaleza, (trad.) Al-fonso Castaño Piñan, Sarpe, España.

Mi obra plantea interrogantes visuales en temáticas tales como lo femenino-masculino, dichos y mitos populares y nacionales, estereotipos preestablecidos y escenas y situacio-nes de la vida cotidiana,donde la ironía y el absurdo juegan un papel fundamental . Imágenes, tramas, texturas, textos, objetos, deshechos encontrados en la calle, son extraídos de su contexto original, para ser ensamblados re significando la historia de cada uno, para crear nuevas realidades a través del proceso de collage y técnicas mixtas.

El punto de partida puede ser una frase, algo captado al pasar, alguna sensación o una imagen de una escena co-tidiana. Lo que viene después es una combinación entre trabajo intuitivo y desarrollo de conceptos preestablecidos. A medida que indago, junto, investigo, recopilo, recorto, desarmo, ensamblo, la obra va mutando y cobrando vida propia.

Carolina Chocron

P. 65: Flor de minaP. 66 y 67: Mi patito de hule

P. 68: Alfil

72

Irrumpió al camión urbano en el que yo también viajaba y de inmediato inició su rutina. Sosa y poco cómica realmente, por cierto. Iba yo leyendo y no pude evitar interrumpir la lectura. Se trataba de un libro de Steiner el que quedó cerrado sobre mis piernas mientras duraba el acto. El payaso terminó, y empezó a recorrer el pasillo recogiendo la cooperación; llegó a mi lugar y vio mi libro. Me preguntó que qué leía. Yo, para no dar expli-caciones demasiado engorrosas, acabé, creo que de manera involuntaria, improvisando la síntesis de otro libro: reparé en que prácticamente le de-scribí El diario de Ana Frank. Entonces me miró de soslayo y me exhortó que leyera algo que de verdad valiera la pena. Acabó recomendándome La divina comedia. Ciudad de México: en los meses que llevaba estudiando ahí nunca había tomado un taxi solo (en parte por no necesitarlo, y en parte por desconfianza), hasta que un examen final me exigió hacerlo. Durante el trayecto el taxista y yo conversamos acerca del clima, el tráfico y el lugar de origen: de inmediato nos identificamos los dos como no-defeños. El hombre, después de revelarme que era de Oaxaca, me pre-guntó acerca de que a qué me dedicaba. Estudiante nada más, señor. ¿Y qué estudia, mi amigo? ...literatura. Luego la pregunta obligada: ¿Y con eso de qué puede trabajar?

Una vez que terminé con ese listado de posibles ocupaciones más o menos productivas y más o menos convincentes que ofrece estudiar literatura (preparado mentalmente de haberme visto cuestionado en ocasiones pretéritas), me preguntó si podía trabajar en una editorial, como el Fondo. Admito que la pregunta me sorprendió; afirmé, y enton-ces me reveló algo inesperado. El hombre que conducía el taxi, antes de dedicarse a eso, había trabajado como almacenista de esa editorial, y según me dijo, en sus ratos libres aprovechaba para leer cuanto podía de las bodegas. Antes de dejarme en la entrada de CU me dijo que re-cordaba de manera singular y entrañable, entre otras lecturas, la de El laberinto de la soledad.

Casos como los anteriores abundan. Vemos personas atiborrando li-brerías en fechas especiales, las ferias del libro no se ven precisamente solitarias, gente con libros viaja junto a nosotros en el autobús, o se sienta plácidamente en parques, plazas o cafés. Actualmente en México, hay más gente leyendo que nunca, y contrario a lo que generalmente se cree y se asegura, el común del ciudadano no es un individuo iletrado y

Lectores inesperadosRoberto Bolaños Godoy

73

desinteresado por la cultura. Semejante generalización se vuelve injusta e inexacta. Son escasos, eso sí, y no son tantos como quisiéramos, pero existen diseminados, pasando casi siempre inadvertidos. Cuestión que, por supuesto, no estimo insignificante.

La existencia de personas como el payaso lector de Dante y el taxista lector de Octavio Paz, si no me tranquiliza del todo, al menos me da un atisbo de esperanza. Porque entonces, a pesar de las terribles carencias de la educación pública en México, a pesar del carácter impopular de la lectura, a pesar de la desmesurada hojarasca amparada en el pres-tigio del formato de libro impreso (siempre engañoso), a pesar de la televisión atolondrada, a pesar de todo, hay quienes buscan los libros de Neruda o de García Márquez por propia iniciativa. Por su cuenta y ajenos al medio cultural donde los escritores abundan, estos lectores son los más genuinos. No buscan alardear por haber leído, buscan otra voz con quien hacer contacto.

No son tampoco, escritores en potencia. Porque leer no es sólo asunto de ociosos, universitarios o intelectuales. En todos lados puede haber un lector. Aparecen donde uno, por prejuicio, menos se lo espera. Es-pontáneos y escurridizos son gente común: familiares lejanos y amas de casa, comerciantes, empleados y burócratas, payasos itinerantes y almacenistas que acaban de choferes de taxi. Son como la gran litera-tura: inevitables, impredecibles. Son los lectores inesperados, los que más gusto me ha dado conocer, porque su existencia es, ya lo dije, es-peranzadora. Significa que los lectores pese a todo, siguen surgiendo. Significa también que, en este mundo ya globalizado y vertiginoso, el poder de atracción de la literatura no se ha extinguido definitivamente. Que la literatura no está todavía condenada a monologar.

Acaso estos lectores, ajenos al ámbito universitario, cultural o político, son, verdaderamente, esos necesarios nodos de resistencia intelectiva: ante la estupidez generalizada, se han guarecido en el poder de la pa-labra, de la imaginación, de las ideas, de la inquietud por cuestionarse con la compañía de los libros. Esa es su trinchera: no olvidar la existen-cia de ese poder, que por supuesto es real. No irán a la presentación del libro de ese autor de moda, ni lo conocen; no se pasean en conferencias y encuentros de escritores, no saben de tendencias literarias ni modas editoriales, pero leen a Oscar Wilde o a Cortázar por su cuenta, en sole-dad; por placer y luego encontrándose a sí mismos.

74

Estos lectores, son además, los más eficaces de los virus. Secretamente se propagan diseminando una plaga difícil de erradicar. Son mejores para contagiar la curiosidad por los libros que cualquier campaña gubernamental en pro de la lectura. Su labor es modesta: apenas inciden entre sus familiares y amigos, allegados y compañeros de trabajo, pero no deja de ser una repercusión trascendental. Su empecinamiento ante un hábito tan extraño como leer, les confiere rápidamente la notoriedad de un gurú: son buscados por curiosidad, por imitación y, eventualmente, por interés verdadero buscando una guía. Al ir más adelante que ellos y conocerlos bien, sabe qué libro recomendar para su lectura a cada uno. Son mejores que los virus, de hecho: contagian inteligentemente a su huésped. Si actúan bien, transmitirán una enfermedad vitalicia. Hasta podrían desatar una bienaventurada epidemia.

La esperanza en los lectores inesperados es mayor cuando advertimos que su naturaleza de agentes infecciosos es algo que no pueden evitar. Saben o intuyen que el placer de un gran libro es mejor cuando se comparte. Pueden, como intentó conmigo el payaso, arrebatarnos ese libro ingenuo y ponernos en las manos a un clásico. Los lectores inesperados son entusiastas e infatigables, no se doblegan ante los lectores de libros ligeros y perecederos, o ante los que no leen absolutamente nada. ¿Qué los ha llevado a emprender algo tan, en apariencia, inútil? Casi siempre es un misterio, y a la vez una milagrosa sucesión de coincidencias. ¿Cómo es que llegaron a leer esos libros?, ¿a qué otros han llegado?, ¿qué fue exactamente lo que les revelaron?, ¿a cuántas personas más han arrastrado con ellos al abismo de los libros? Habría que examinar caso por caso. A mí me hubiera gustado indagar sobre los ejemplos que narré al inicio. Pero el hecho es que, por desgracia, al payaso y al taxista, nunca más los volví a ver.

75

Para Fifí, quedetrás de su verdor

mira los acontecimientos.

Mucho se habla de la prometedora memoria de los elefantes, de la sabiduría de los búhos o de las maravillosas habilidades comunicativas que tienen los delfines, a veces, de la inteligencia hereditaria de los pulpos.

Me he detenido a observar aquellos estanques que ornamentan el prestigio de algunos parques; entre el predominante color que tienen en verano, so-bre la superficie de agua sucia y pestilente, alcanzan a salir las diminutas narices que varían su gama: desde las más finas hasta las más chatas. Sobre el verde chispeante de aquellos estanques, cerca de las curiosas narices, están los caparazones, son más notorios los que llevan sobre sí un color más pardo y muestran un tiempo extendido de la longevidad en el agua, aunque sabemos que esa longevidad de mugre no representa más que su soledad, nunca se ha sabido de alguien que haya visto una tortuga llorar.

Estos reptiles son animalitos que entrañan la perennidad, son incapa-ces de percibir el tiempo, o tienen la noble habilidad de encaramarse dentro de su coraza y dejar que la metafísica haga lo suyo. Sobre las rocas, fingen actuar como animales de sangre fría que necesitan el calor del sol para mantener su temperatura, el acto de establecerse en la cima de un mineral es la real contemplación, cabe destacar que desde aquella posición las tortugas nos alertan de su poderío, posarse supremas sobre una piedra, víscera misma de la tierra, es signo de estar más allá de su fundación. Antes de la gran explosión, las tortu-gas merodeaban felices los ejes del universo, su forma de andar era compleja y exenta de cualquier caminado o nado, por eso ahora su especie cuenta con aletas o patas, según sea el caso.

El lenguaje de estos seres, la mayoría verdes, es sublime, visual (con todo el peso de la palabra), la comunicación ocular se sabe que es un signo de sabiduría; actualmente conocemos lo propensos que son para enfermar de sus ojos profundos.

Basta con mirar a una tortuga de cerca para entender su condición, la contemplación que realizan de un solo objeto sería suficiente para su-perar lo que se ha escrito en la historia del hombre.

Colección de las tortugasRafael Frank

76

Mírala, atiende sus ojitos. Pasa que cuando enferman es porque se encuentran justo al centro de una catarsis. Rápido, cúrala, el proceso catártico la puede matar, ha concebido una densa masa de información. Mírala, está quieta ante los rayos del sol.

La transparencia es diferente para ellas que para nosotros. Siempre ensucian el estanque, pocas veces lo he visto limpio, en cuanto lo asea el personal, ella se encargan de llenarlo de su viscosidad verde. Solo algunos entienden las cosas que ocurren dentro del agua opaca, ellas conversan y nos designan en lo efímero. Intentan y pretenden ser precisas cuando se muestran. Tanto la desesperación como la tristeza de estos animalitos, consiste en ser conocedoras de un lenguaje que el infinito no alcanza a contabilizar su antigüedad.

Esa raza que habita hoy cúmulos de agua abandonada, sigue a la espera de su relevo, si no te miran a los ojos es porque están ya cansadas de apropiarse el universo. ¿Bajo qué estanques se ocultan todas las verdades? Las tortugas resguardan en su irrefutable memoria aquello que tenían antes de perder las alas.

77

En los cuatro años que la habité, Madrid fue como una mujer odiosa y apetecible, dándome a entender que ella ya me poseía a mí y que yo es-taba en plena libertad de intentar abandonarla en cualquier momento, aunque, quizás, podría también poseerla algún día, siempre y cuando lo hiciera bajo sus propias condiciones. Confieso que nunca llegué a establecer con esa ciudad una relación del tipo que los surrealistas lla-maban privilegiada. A diferencia de Julio Cortázar en París, yo no vi en Madrid nada análogo a un rincón al lado de la estatua de Enrique IV, cerca del Puente Nuevo, convertirse en un cuadro de Paul Delvaux. Sin duda, los momentos ambulatorios, cuando a media caminata me invadía una sensación de estar flotando por encima de la realidad acos-tumbrada, ocurrían con cierta frecuencia, pero, por algún motivo, la ciudad no cedía del todo, no se situaba con respecto a mí de forma tal que sus puentes, callejuelas o plazas revelaran símbolos alojados lo mismo en mi mente que en el subconsciente universal.

Aun así, de Madrid echo de menos algunas cosas. Entre ellas, dos o tres librerías que me abastecían de material para enfrentar tanto los largos y polvorientos veranos de cuarenta grados a la sombra, como los casi igual de largos inviernos, húmedos, pegajosos y a veces sin calefacción. Recuerdo una librería pequeña enfrente de ese parque adornado por un templecillo egipcio; una más, mi favorita, cerca de la glorieta de Alonso Martínez, en cuyo sótano atendía una mujer de perfecto acento salmantino y envidiable conocimiento de poesía inglesa. Y recuerdo otra, prescindible en realidad, ambientada con insoportables grabaciones de folk cristiano en español, localizada en la plaza de Jacinto Benavente, entre la del Sol y la de Tirso de Molina. Este último establecimiento solo es memorable porque ahí encontré mi copia de La vida de san Antonio, obra escrita en el siglo IV por san Atanasio (obispo de Alejandría, Doctor y Confesor de la Iglesia), y que me proporcionó el estímulo intelectual necesario para sobrevivir los meses que pasé encerrado en un sótano trabajando como archivista para la vetusta Universidad Complutense.

La vida llegó a mis manos en una edición barata cuya cubierta se desprendió apenas dos días tras la compra; llegó también en un momento preciso, pues por aquellos días yo, como Fígaro, exclamaba: “¿Qué hago en Madrid, en este Madrid tan limitado como todas nuestras cosas, que solo se compara en eso a nuestra libertad, dentro de la cual no puede uno moverse sin tropezar en una traba?”. Y es que

San Antonio en el alba de hoyAlejandro Ehrenberg

78

en las páginas de ese librito leí la aventura insólita de un hombre que enfrentó decisivamente el problema de la vida, es decir, el problema de separar lo relativo de lo absoluto, lo trivial de lo importante, y de actuar congruentemente con esa distinción.

Atanasio inicia su narrativa muy lejos de la civilización helénica de la costa mediterránea, en un pequeño pueblo a orillas del río Nilo, donde el joven Antonio resuelve poner en práctica de manera radical los pre-ceptos que escuchaba en la iglesia de su pueblo. El futuro Padre de todos los monjes (quien cuenta con la distinción de haberle prestado su nom-bre tanto a un colegio de Oxford, como a una enfermedad de la piel) abandona su vida mundana y decide mudarse a una tumba en las pro-fundidades del desierto, territorio de los demonios, según la sabiduría popular de la época.

Una vez instalado en su nueva residencia, libra una dura batalla contra los espíritus malignos, que se materializan en una larga procesión de figuras grotescas y seductoras, lo tientan y llegan al extremo de atacarlo física-mente. Tras quince años en la tumba, Antonio se muda a un fuerte aban-donado donde permanece veinte años más, alimentándose de limosnas catapultadas por peregrinos. Después, cediendo ante los ruegos de sus se-guidores, rompe la reclusión y se muestra, para sorpresa de muchos, con un aspecto cuerdo, sereno e iluminado; forma una comunidad monástica y vive una larga vida en una montaña en el desierto (donde hoy sigue en pie su monasterio, Der Mar Antonios), interviniendo puntualmente en asuntos del mundo (por ejemplo, apoyando a mártires cristianos en Ale-jandría). Esta biografía, además de haber servido de modelo para miles de ascetas hasta nuestros días, ha sido una inspiración excepcionalmente productiva en la historia del arte, en especial el episodio de la lucha contra los demonios, plasmado en obras maestras de El Bosco, Flaubert y Max Ernst, entre muchos otros.

En una ocasión, mi compañero de trabajo en los archivos, un agradable mocete llamado Manolín, me preguntó sobre el libro que yo abría cada vez que podía ausentarme de mis labores. Le referí la alucinante histo-ria de Antonio; divagué sobre cómo adelanta y supera al movimiento surrealista; intenté transmitirle por qué yo, un tipo normal, me intere-saba en textos medio oscuros de la Antigüedad. A esto, Manolín me respondió que sí, que el libro sonaba bien pero que no le interesaba, ya que él no era religioso; que, por cierto, había muchos documentos por

79

archivar todavía y que me invitaba a salir por un cigarrillo después de avanzar un poco en lo que nos atenía. Terminó advirtiéndome que los demonios no existen y que mi interés en semejantes cuentos primitivos era admirable pero excéntrico.

La respuesta de Manolín no me sorprendió demasiado. Difícilmente una persona moderna se puede relacionar con la historia de Antonio: sus elementos fantásticos y lenguaje piadoso representan obstáculos para nuestras conciencias contemporáneas, en especial para nuestra manera actual de leer. Sería un error tomar el texto como un documento histórico preciso sobre la vida de Antonio. Más bien, se trata de una ha-giografía («escritura de la vida de los santos», del griego hagios: «santo»), ejecutada por Atanasio, un teólogo, escritor y artista excepcionalmente docto y capaz, con una agenda bastante definida, a saber, ofrecerle al público un modelo de la vida cristiana perfecta, en un momento históri-co donde el cristianismo todavía era una religión incipiente y competía con varios cultos paganos y escuelas filosóficas.

Seguramente uno de los episodios que más impactan a los lectores modernos de La vida sea el de la lucha de Antonio contra los demonios. Es además una sección inmejorable para observar tanto la agenda particular de Atanasio, como la universalidad del tema principal de la obra. Hieronymus Bosch, El Bosco, en el tríptico de 1505 La tentación de san Antonio (que cuelga en el Museo Nacional de Arte Antiguo de Lisboa, cerca del triste fluir del Tajo) representa dicho episodio con un soberbio balance entre sus elementos metafísicos y plásticos. El simbolismo empleado por el maestro flamenco es más que complicado de descifrar: en el tríptico abundan figuras fantásticas; naves voladoras en forma de peces y demonios llenan el cielo; un pueblo al fondo arde en llamas infernales. Sin embargo, atendiendo a los elementos más obvios, vislumbramos una especie de secuencia, en la cual Antonio viaja hacia un estado espiritual superior y el mundo que lo rodea se transforma simultáneamente.

En el panel izquierdo, Antonio es suspendido en el aire por un enjam-bre de demonios. En el central, mucho más cargado de figuras y con un paisaje más oscuro, aparece rodeado de personajes eclesiásticos gro-tescos, quienes le dan la espalda a una representación del Cristo cruci-ficado albergada en el interior de una pequeña cueva, la entrada a un pasaje que desemboca en el panel derecho. En este último, el santo se

80

encuentra sentado en una roca, sosteniendo un libro y mirando hacia una pequeña mesa repleta de actos infames; el cielo es bastante más cla-ro, y una ciudad, Jerusalén probablemente, se asoma por el horizonte.

Entonces, ¿qué o quiénes son los demonios?, aquellas apariciones descritas así por Atanasio:

Por la noche hacían tal estruendo que todo el lugar parecía ser azotado por un terremoto, y los demonios, como si rompieran las cuatro paredes de los aposentos de Antonio, entraban a través de ellas, presentándose a semejanza de bestias y cosas rastreras. Y el lugar de pronto estaba lleno de formas de leopardos, toros, osos, leones, serpientes, avispas, escorpiones y lobos, y cada cual se movía de acuerdo con su naturaleza. Y el ruido era aterrador y la furia mostrada era feroz.

La respuesta más obvia y menos perspicaz a esta pregunta es que simplemente son muestras de la irracionalidad dominante en aquella época ante-científica. Sin embargo, una interpretación más cuidadosa propone que los demonios descritos por Atanasio con tanta minuciosidad son ‒antes que seres materiales o incluso imaginarios‒ las formas fragmentadas en las que se desintegra la realidad de Antonio conforme el ermitaño se dota a sí mismo de una nueva manera de estar en el mundo. La vida es, como ya habíamos señalado, un texto programático: su objetivo central es ofrecer un ejemplo formidable de lo que para Atanasio era la vida espiritual perfecta. La espiritualidad, de acuerdo con la definición de Michel Foucault, es el conjunto de métodos que el sujeto uti-liza para transformarse y acceder a la verdad; es decir, ascetismo (del griego asketikos: «rigurosamente auto-disciplinado», y askein: «ejercitarse, entrenar») y espiritualidad son términos casi sinónimos.

Y los demonios pueden ser entendidos por lo tanto como recursos retóricos empleados por Atanasio para mostrar la lucha que implica trascender la realidad convencional y entrar en la inmortalidad; atacan a Antonio porque se resisten a desaparecer y cederle su lugar a una realidad más elevada.

Así, La vida enseña que el ser humano tiene la capacidad de viajar entre distintos planos de existencia; si está dispuesto a pagar el precio, puede trascender el tiempo y acceder a la eternida

Pero, ¿para qué querría alguien hacer tal cosa, aislarse del lenguaje común y corriente, mudarse a una tumba? Pues bien, la eternidad le

81

corresponde a quienes esperan demasiado de la vida y tienen demasia-das dimensiones interiores como para vivir cómodamente en el mundo y el tiempo, en el dinero y el poder. La eternidad es el aire que ese tipo de personas respiran; es el hogar de la música de Mozart y de la poesía de Keats, y también la morada de Antonio o de Francisco de Asís.

En lenguaje piadoso, a esto se le llama la comunión de los santos: el único lugar donde podemos superar el constante desasosiego de la existencia. La vida de san Antonio es solo una representación del camino que lleva a la eternidad; sería una pena pensar que esa representación agota todas las posibilidades de trascendencia, y que su lenguaje cristiano nos llevara a ignorar la problemática que presenta. En realidad, este es un asunto cotidiano: día con día queremos ser de cierta manera, y constantemente hay cosas, trivialidades y circunstancias que, en forma de distracciones y tentaciones, se interponen a nuestra voluntad de esculpirnos a nosotros mismos; y frecuentemente, recurrimos a ejemplos, con-temporáneos, históricos o ficticios, para inspirarnos e intentar sortear mejor las circunstancias.

En fin, regresando al buen Manolín y a mí, es ahí, en la eternidad, donde podemos franquear el aparente abismo que nos separa, pues la imagen de cada acto verdaderamente humano pertenece a ese recinto. De todo lo demás, especialmente de mi interés en textos medio oscuros de la Antigüedad, solo podemos reírnos.

82

En China, el “gigante” Apple se vio obligado a suspender la venta de su flamante iPhone 4S (o algo así), debido a los disturbios (sí, leen bien) ocasionados por los ansiosos compradores del aparatito. Largas filas de enfervorecidos futuros propietarios del teléfono en cuestión se agolparon a las puertas de grandes almacenes y dispensarios de tecnología, durante días y noches, solo por no perder la oportuni-dad de ser los primeros, de entre todos los consumidores del gigante asiático, en tener entre sus manos el aparato. Efectivamente la cam-paña publicitaria del fabricante había dado sus frutos, y la relación de amor incondicional entre sus productos y los compradores de estos ya estaba sellada cual matrimonio religioso que solo podrá deshacer la Gracia Divina.

Cuando esto ocurría, hace ya un buen puñado de meses, me sorprendí conmovido al ver en televisión el rostro lloroso de uno de los futuros poseedores de la nueva terminal telefónica (que para todo sirve me-jor que para llamar, creo que hasta te ayuda en la cocina preparando las viandas y te indica la localización del bar más cercano en caso que necesites naufragar tus penas en la amarga marea del alcohol). El mo-tivo de tan agria expresión facial es, según explicaba ante las cámaras de televisión, que de nada le sirvieron los dos días haciendo cola en la calle, a -5º de temperatura, soportando estoicamente hambre, frío y otras inclemencias que el locutor televisivo no alcanzó a comprender (y por tanto no pudo transmitir) debido al lloriqueo del comprador frustrado. —Se terminó—, habían proclamado a gritos los vendedores. La venta se había cerrado y el desconsolado futurible comprador, por el momento, no podría disfrutar de “su” iPhone. Descubrí en su mirada el desvalimiento propio de quien ha perdido la esperanza de unos mo-mentos de intensidad tal que le permitan sentir que roza la inmortali-dad, algo parecido al pequeño terremoto emocional que arremete tras una ruptura amorosa.

No puedo calificar de lacrimosa, siquiera triste, mi situación en esta mañana de domingo borrascoso en que el tierno algodón de la tor-menta venidera nos malversa la luminosidad de un sol que ya ignora-mos cuándo volverá a encender nuestras miradas. Pero me siento un dolor inexacto, como una semilla de enfermedad irreparable, miran-do el laberinto de trapo en que quiero imaginar quedaron atrapados tus movimientos, anoche, una noche, cualquier noche, entre las sába-nas. Te marchaste después de ocultar tu desnudo con el vestido de la madrugada. Caminaste de puntillas las baldosas de la discreción y

La tecnología de los sueñosPablo Cerezal

83

abandonaste mi abrazo dejando, en la atmósfera gris de la habitación, pequeñas pinceladas morenas, brochazos de suspiro amortiguados por el gotelé insomne de las paredes.

He amanecido despojado de higienes y vestiduras. La luciérnaga de la borrasca venidera juguetea entre las persianas, e ilumina un breve desgarrón en que mi cuerpo pretende esculpir humedades, sobre este lecho carente de ti, de tu perfume tibio de deseo inacabado.

No es triste, ya digo. Quizás solo me ocurre que tú ya no me ocurres y que intento amordazar los deshilachados pedazos de esta contienda de amor y fracaso que decidimos dar comienzo en una aciaga noche de confesiones y sinceridad hiriente. Sí, así se van entrelazando los mie-dos. Así emprendemos, juntos, un camino que sin duda, como todos los senderos, irremediablemente quedará truncado en una boscosa bifur-cación. Ahora, no triste, ya digo, pero sí con cierta solemnidad equívo-ca, rememoro el mortuorio reptar de tu cuerpo sobre la cama.

Despegar el hule infecto de mi piel de la mesa nupcial que fue este colchón en que hoy te añoro, o hundirme en la marea bravía de tus jugos, solidificados en imposibles arquitecturas de algodón, aquí, entre las sábanas que aún acarician la piel incierta de una noche que, siento, finalizó ya para siempre.

Así es que los momentos plenos de vida nos niegan el regreso y escu-chamos impasibles la sentencia que nos condena por siempre a poseerlos tan solo envueltos en el doloroso oropel de la añoranza. En ocasiones, sí, somos conscientes, correremos el riesgo de equivocarlos por efecto de la memoria ingrata.

Y es por ello que comprendo a aquel ciudadano chino que lamentaba la pérdida de su ilusión, e imagino cuánto aborrecía el carácter irre-versible de esas horas que soñó dedicar al uso de su recién adquirido smartphone. Quién sabe los planes que tenía reservados, el oriental, a su nuevo y flamante juguete, esa misma noche.

A más: de haber tenido yo un iPhone 4S, podría haber registrado en video de alta definición la danza insomne de nuestro deseo, anoche, o cualquier otra noche, y hoy me recrearía en la repetición digitalizada de nuestro amor. Supongo que no me dolería tanto tu ausencia o que

84

incluso me parecería tan sólo algo temporal. Tan vívidas y exactas son las imágenes que registra el iPhone, al decir de numerosos expertos.

Quizás, incluso, podría llamarte, sin tener que salir a la calle en busca de una de esas cabinas telefónicas que ya no existen, o deseando en-contrar uno de esos locutorios en que tan difícil resulta captar el sonido engendrado al otro lado de la línea telefónica, debido al estruendoso babel de voces que se intentan comunicar, en el menor tiempo posible (a más minutos de conversación mayor gasto), con familiares, amigos, amantes que quedaron lejos, en otro país, otro continente, otro tiempo distinto al vivido: el tiempo de la separación, el momento exacto en que un par de labios pudieron ejecutar por última vez la evanescente danza del beso, o la sutil carrera de obstáculos de una disputa verbal, quién sabe.

He decidido, sin posibilidad de arrepentimiento, permanecer enclaus-trado entre estas cuatro paredes que aún rezuman tu aroma. No quiero salir a la calle. No pienso intentar llamarte. De conseguir hablar contigo no creo poder arrancarte distintas palabras de las que conforman ese cuchillo con que decidiste rasgar las sábanas de esta cama en que hoy languidezco, abúlico, perdido, pero no triste.

—Se terminó—, eso dijiste hace unas horas. Y no pude más que recordar al abrumado oriental que, frente a las cámaras de televisión, lamentaba su infortunio. Yo prefiero no desperdiciar una lágrima, asumir la derrota y permanecer absorto en la contemplación de este hueco que has dejado en las sábanas y en mi bajo vientre.

85

La poesía es como un sueño, pero sin ninguna realidad, un juego de palabras sin lo serio de la acción. La poesía es inofensiva e ineficaz. ¿Qué puede ser menos peli-

groso que el mero lenguaje?

Martin Heidegger, Hölderlin y la esencia de la poesía

I

Contraviniendo algunas de las afirmaciones más comunes y con la intención de poner en duda ciertos presupuestos para que seamos capaces de refle-xionar respecto al género poético, comenzaré con la siguiente afirmación: la poesía es un medio artificial de conexión con algo más, la cifra incógnita que posee infinidad de nombres, todos igual de ambiguos e incomprensibles: el misterio, lo divino, la esencia; y subrayo esta cualidad artificial porque ‒mientras no podamos conocer su origen, quizás divino, quizás suprate-rreno‒ debemos asumir que el lenguaje mismo es un medio creado artificial-mente por el hombre.

Así pues, la poesía es artificial desde su génesis, lo cual no la despoja de su cualidad trascendental, en cambio permite comprenderla en un sen-tido más amplio, recapitulando sobre lo que acabo de afirmar: la poesía es un medio artificial que nos permite conectarnos más plenamente con lo divino, con el misterio; y mientras la revelación de este misterio no se dé, mientras las palabras no broten como flores (siguiendo el conocido poema de Hölderlin, “Pan y Vino”)1, gestándose por sí mismas desde el interior que habría de configurarlas, mientras el lenguaje no desborde como una muestra de la plena consagración divina la poesía no será ni puede ser natural; porque requiere de nuestros poetas, porque la poesía no actúa como un organismo que se autogenera desde el interior y en cambio necesita de alguien que la configure, la ensamble y la articule, proveyéndola de una forma y de una intención.

Ahora bien, alguien ha mencionado que más allá de comprender, anali-zar o filosofar sobre la poesía uno debe “dejarse mecer por el viento”, como si la poesía no fuera también un proceso intelectual y cognitivo, como si todos nosotros fuéramos únicamente seres parciales que solo pueden sentir o solo pueden pensar, como si la misma poesía no tuvi-era como objetivo restaurar la totalidad que somos en pensamiento, sentimiento e intuición.

Pero más allá de esto, la idea contraviene aquello que el hombre (el poeta y el lector de poesía) puede adicionar a sus experiencias vitales;

En busca del tigre blanco: Una defensa de la poesía como artificio

Adrián Soto

1 El original es el siguiente: “nun aber nennt er sein Liebstens, / nun, nun müssen dafür Worte, wie Blumen, entstehn”, que he traducido de esta manera: “pero solo ahora nombrará lo más amado; / ahora, ahora que por tanto las palabras brotarán como flores”.

86

para “dejarse mecer por el viento” solo se requiere estar dentro de la naturaleza y disfrutar de su contacto, es una experiencia completa en sí, como el empaparse con la lluvia o deslumbrarse ante la brillantez del mundo en una mañana particularmente clara y definida. Ningún poeta sincero se detendrá ante el ocaso solo para describirlo en un poema, pues este momento de plenitud conlleva la relación del hombre con la naturaleza y de la naturaleza con el hombre; de otra forma la poesía se parecería a crear retratos relativamente fidedignos tras la invención de la fotografía, sería el ademán de un ademán, el signo de un signo, y esa repetición habría de desaparecer por innecesaria y anacrónica.

Por tanto, la afirmación que establecí para ustedes en un inicio, puede mostrar sus cualidades como una verdad, una realidad constatable de la poesía, un principio de su articulación: la poesía es un medio artificial que nos permite conectarnos más plenamente con la naturaleza, una forma particular de mediación que revela al hombre en el artificio, en el proceso de creación poética, y descubre en la naturaleza su finalidad; de esta síntesis entre lo humano y lo natural surge la relación de ambos términos con lo divino, lo divino que proviene de la restauración del hombre, de su sujeción e interdependencia, de la revelación de la natu-raleza que no puede verse ni sentirse a sí misma más que por nuestra mediación.

II

He de confesarles que todo lo afirmado hasta este momento proviene de mi formación clasicista y romántica, derivada además de la filosofía de la naturaleza; por tanto, debido a la antigüedad de estos presupues-tos, habremos de plantearnos si acaso la poesía moderna sigue siendo concebida así, incluso sin que lo sepamos, ¿no será acaso esta clase de poesía como un tigre blanco creado artificialmente, el cual sin embargo continúa recordándonos su origen?, ¿no seguirá efectuándose este vín-culo creativo sin que nuestros poetas sean ya capaces de reconocerlo en sus propias creaciones? Así pues, tendremos que pensar hasta sus últimas consecuencias los principios en los cuales se fundamenta nues-tra poesía.

He comenzado este escrito teniendo en cuenta un problema de la poesía actual, el que quizá haya determinado su esencia en la época moderna; no es mi intención solucionarlo aquí, pero veo necesario exponerlo ante ustedes más allá de encontrar una salida, pues muchos no reconocen

87

el laberinto en que se encuentran, son incapaces de ver sus fronteras o de percibir la estrechez de sus pensamientos. Así pues, plantear un problema quizá sea una forma de señalar la salida, de ahí mi intento por indicar la existencia de un laberinto metafísico, un laberinto que es al mismo tiempo nuestra propia mente.

Este problema de la poesía al que me refiero puede encontrarse en el es-pacio fracturado que la contiene, la virtualidad que es la poesía moderna, esto es lo que significa para nosotros nuestra noción actual de reflexión: la continua refracción de nuestro interior, el desdoblamiento infinito de nuestra conciencia. Así pues, a la enunciación central del apartado ante-rior le sigue una consecuencia lógica: la poesía moderna subsiste en el limbo de lo indecible.

En la antigüedad la poesía representaba una forma de lenguaje en el que se daba constancia de la existencia, la cual volvía a adquirir un sentido más pleno y profundo a través de la palabra; no era extraño que el poeta fuera concebido como un visionario, un ser capaz de extraer de la visión una realidad más pura, transfigurada en su interior, pero vinculada a su vez con la vida; pues eran sus sueños los que disponían la realidad bajo una forma extensiva, más plena y vital que los simples y estériles acontecimientos.

Sin embargo, tras el advenimiento de la edad moderna el universo con-ceptual sobre el cual se sostenía el mundo antiguo se derrumbó; y la palabra poética, que antes surgía para suprimir la distancia metafísica entre los hombres y la divinidad, terminó por refugiarse en ese espacio fracturado y se convirtió en una sombra de sí misma, perdida en el in-framundo del lenguaje; pues la poesía artificial radica en los abismos en que el lenguaje regresa una y otra vez sobre sí mismo.

Por supuesto, no es mi intención defender la poesía de la antigüedad frente a nuestras formas modernas de expresión, pero es evidente que tras el acaecimiento de esta ruptura, la poesía ha perdido la capacidad de evocar a los dioses, de hacerlos presentes a través de su relación con el lenguaje; y a su vez la palabra poética tal como la entienden la filosofía y las modernas disciplinas estéticas tampoco refiere ya a algo fuera de ella misma, se ha transformado en un lenguaje puro que solo remite a sí mismo, el cual se agota en su imposibilidad de significar. No es que los hombres hablen de sus dioses, sucede que el lenguaje de los hombres solo se refiere al mero lenguaje en una artificiosa perfección.

88

El vínculo ha sido roto y la palabra como fundamento, la palabra esen-cial, no es para nosotros más que un mero adorno obsoleto, carente ya de significado.

La extrañeza que produce en nosotros la evocación del misterio del mundo constata continuamente los fracasos magistrales de la poesía moderna; y es que a pesar de la ausencia de los dioses el misterio sub-siste en los espacios enrarecidos: en los bordes, en aquellas esquinas donde la materialidad se diluye, en el extrañamiento que nos provoca cierta habitación que refleja la luz nocturna de otro mundo.

La forma en que cada poeta afronta este problema determinará la cali-dad de su poesía. Lo que intento afirmar aquí es que de alguna manera la poesía moderna subsiste en aquel vacío que se extiende entre no-sotros y los dioses, un espacio fracturado que solo podremos superar cuando logremos amplificar el lenguaje fuera del mundo, para que per-sista más allá de las cosas materiales o de las impresiones anímicas. Mientras no lo consigamos continuaremos jugando un juego en el que falta una pieza o una cifra clave.

III

Durante mucho tiempo me persiguió una idea casi obsesiva, la idea de que separamos con demasiada facilidad la realidad del hombre, del universo y de la naturaleza, la posibilidad de que aquello que el hombre realiza artifi-cialmente quizá no sea más que el deseo tácito y no manifiesto de la natu-raleza; la íntima convicción de que aquello que consideramos separado en realidad se encuentra estrechamente unido; esta intuición representa para mí la posibilidad de que la poesía moderna sea liberada del espacio que la mantiene cautiva, pues expulsada del mundo de los dioses ya no refiere tampoco a la realidad.

Una película de ciencia ficción cuyo nombre he olvidado terminó por reiterar en mí esta idea: huyendo para salvar a una muchacha de sus perseguidores, los protagonistas ascienden a un tren en el cual consiguen entrever a un tigre blanco encerrado en un vagón que lo transportaba; la muchacha, fascinada ante la magnificencia del animal, expresa su asom-bro por el hecho de que la naturaleza haya dado vida a aquel ser; su protector, en cambio, afirma que los tigres blancos se encuentra extintos y que aquel animal había sido creado gracias a la ingeniería genética;

89

sin embargo (ella reflexiona), el tigre blanco no podría existir sin haber surgido antes de la naturaleza, su misma materialidad pertenece al uni-verso de lo natural, que el hombre prolonga a través de la técnica. Ésta es la razón de que el tigre blanco se convirtiera para mí en el símbolo más pleno de la poesía moderna.

Algunos zoólogos afirman que nuestro tigre blanco no debería existir, que su condición es provocada por un defecto de los genes recesivos, o que como consecuencia de la lógica de supervivencia de la especie aquel animal debió haberse extinto hace ya mucho tiempo, porque en las estepas su pelaje blanco no le serviría para mimetizarse en el en-torno, y con ello no conseguiría cazar a sus presas.

Al igual que el tigre blanco, la poesía moderna podría ser considerada una aberración, sin embargo existe y continuamente descubre nuevas formas bajo las cuales reencausarse.

Todo esto me recuerda lo difícil que es descubrir lo maravilloso cuando el universo entero es el despliegue de las deslumbrantes manifestaciones del cosmos; descubrir lo excepcional nos ayuda a definir, a volver nítidos los bordes del laberinto.

Ahora bien, partir de la idea de que existe un laberinto ininteligible que nos contiene es ya un acto de fe; somos prisioneros de nosotros mismos, llevamos en el interior nuestra propia fractura espiritual, y a la vez perceptual. Lo que brinda la poesía moderna es la posibilidad de conectar al hombre con su propio universo interior, y a la vez enlazarlo con lo externo, como una experiencia trascendental en el espacio de lo cotidiano. En otras palabras, lo que nos ha otorgado la poesía moderna es la posibilidad de no nombrar a los dioses en ella, de liberar a la divinidad de su forma manifiesta y de aquel espacio sagrado que la contenía; de ahí que D. H. Lawrence haya expresado en uno de sus poemas más profundos la génesis de esta idea: “Me rehúso a nombrar a los dioses, porque ellos no tienen nombre. / Me rehúso a describirlos porque carecen de forma, de figura o de substancia”2.

En los años sesenta el director del zoológico de Nueva Dehli, Kailash Sankhala, afirmaba que probablemente los tigres blancos habían sobre-vivido porque siendo más grandes de lo ordinario guardaban en su in-terior el gen necesario para la subsistencia de la especie. Probablemente

90

esto mismo pueda aplicarse a la poesía y a la literatura modernas, pues buscan restaurar en nosotros la unidad esencial para la subsistencia espiritual del ser humano.

Es imposible sortear el abismo que nos ha conducido de la antigüe-dad a las circunstancias actuales; por tanto, es tiempo de que los poetas vuelvan a pensar los principios generales que hasta este momento han guiado su arte, la relación de la poesía con la imagen, con la música, con la mente y con el espíritu; para extraer de ella la potencialidad de lo vir-tual, la acción de aquello que no es una acción, para que la poesía deje de ser “inofensiva e ineficaz”. Pues los puentes han sido incendiados y no podemos regresar por el camino que nos ha llevado a este punto.

Solo si el poeta asume la propia artificialidad de la poesía como su prin-cipio de organización podrá acceder a un nuevo vínculo con lo sagrado, con la virtualidad suplementaria en que lo divino habrá de realizarse entre nosotros.

2 El poema se titula “Nombrar a los dioses” (“Name the gods”), la

traducción del breve fragmento es mía, el original es el siguiente: “I

refuse to name gods, because they have no name. / I refuse to describe

the gods, because they have no form nor shape nor substance”.

Omar soto Martínez

P. 89: DS13P. 90 y 91: DS08P. 92 y 93: DS23

P. 94: DS15

98

Hace apenas tres años, el escritor tijuanense Heriberto Yépez liberó un texto en Revista Replicante que llevaba por título “Carta a un viejo novelista”, el cual constituía una crítica enérgica a la literatura mexicana del siglo XX y estaba dirigida (en primera persona) a Carlos Fuentes, quien alrededor de esas mismas fechas cumplía 80 años en medio de una gran cele-bración al interior de los “círculos de la cultura” nacionales e internacionales. En el texto, Yépez ubica a Fuentes, junto con Octavio Paz, como los “sucesores”, del presidencialismo del “Par-tido” único en la literatura mexicana al grado de compararlos con Echeverría y Díaz Ordaz, los cataloga como caciques y como protago- nistas del modelo literario que aún hoy domi-na la República de las Letras (proyección de la dictadura del PRI en la cultura), esa tradición mexicana de “el escritor como caudillo que, en realidad, es terrateniente”.

A pesar de que buena parte de los intelectuales y literatos de la cultura mexicana tienen a Fuentes y a Paz en los lugares más altos de sus pedestales (lo que generó una postura de defensa automáti-ca), esta carta provocó una notable polémica ya que denunciaba la supuesta censura de este mismo texto en la revista Tierra Adentro. Pero también por la manera en cómo se vinculaba en ella la tradición literaria de estos escritores con el PRI, y también porque en su momento, fue la materialización de una reflexión totalmente opuesta al júbilo y al elogio en torno a Fuentes durante sus festejos, propiciando a su vez, una revaloración de la verdadera aportación de es-tos escritores considerados como pilares de la li-

teratura mexicana y hasta hoy día como figuras “intachables” para una parte significativa de la crítica literaria en México; todo esto tan solo dos años antes del retorno del PRI a la presidencia.

Yépez inicia su carta aseverando que la inercia de esta generación le remitirá con puntualidad a la idea de parricidio para tratar de explicar lo expuesto en ella, haciendo plena alusión a ese ejercicio crítico que parte siempre del lugar común. El parricidio, o mejor dicho, el asesinato del padre, la negación del origen, es la forma más común a través de la que se materializa la noción de la ruptura en la cultura occidental y se ha convertido en un lugar común de la mitología occidental para explicar toda disociación como origen y consecuencia de sí misma. A pesar de que la misiva del tijuanense parece buscar prin-cipalmente una reflexión que se traduzca en la apuesta por una literatura más auténtica sin la necesidad de negar el origen, es perceptible en su discurso esta honda sensación de ruptura, pues más que dirigirse a Fuentes como indivi-duo, a quien hace un afanoso juicio ético par-tiendo de su rol de “vaca sagrada” de la cultura y su responsabilidad con la Historia, el tijuanense le habla a las nuevas generaciones y su mensaje es, palabras más, palabras menos, que hay que cambiar el rumbo.

Yépez ha sido recurrente en aseverar que en México no hay crítica, solo intelectuales que al menor cuestionamiento se hacen los ofendidos. Asimismo, en entrevistas y conferencias siempre se ha mostrado en contra del protagonismo y del tutorado como la expresión de una relación de

La pasión de las letras: de la crítica al parricidio

99

sucesión y legitimación recíproca. Sin embargo, cuando Joaquín Peón Íñiguez, actual co-editor de Revista Replicante, dio a conocer su escrito “Heri-berto Yépez: El nuevo mexicano” en el cual rea-lizó una crítica igual de severa que la que había aplicado el tijuanense a las vacas sagradas de la literatura mexicana pero en este caso dirigida a su persona, es decir, partiendo de su presunta responsabilidad moral como escritor hacia la so-ciedad, tal y como él lo había hecho previamente, este afán crítico presuntamente imparcial se vio trastocado y Yépez protagonizó una memorable discusión virtual ante los ojos de numerosos lec-tores con el editor de Replicante, Rogelio Villa-real, que lo llevó al punto de asegurar que había un movimiento en su contra orquestado desde la revista, a la que también acusó de derechista y conservadora.

Abordando en retrospectiva la “Carta a un viejo escritor” de Heriberto Yépez, resulta fascinante cómo las nociones que dan sentido a la idea de ruptura de la literatura mexicana están definidas de manera tan frágil y voluble por el ejercicio mismo de la crítica, sobre todo si consideramos que la crítica de un tiempo está fuertemente in-fluenciada por su visión estética y parte también de una postura ética. El parricidio en la literatu-ra mexicana es, hoy por hoy, la expresión de los cambios provocados por los procesos históricos y sus efectos en las brechas generacionales; el con-cepto nos remite al mito edípico, pero un parri-cidio no necesariamente significa la aniquilación del origen en el sentido mitológico de la palabra, más bien se refiere a una ruptura metafórica, una reinvención que responde a nuevas necesidades

creativas, como cuando los hijos crecen y es nece-sario una casa más grande o de lo contrario po-drían escapar. El padre siempre debe elegir si les cede el poder a sus hijos por la paz o por la fuerza.

Manuel Ortiz Cortés

100

El clamor de las olas habla de sacrificio.El alma, con la repentina brusquedad de sus caídas,

marca descensos hacia la farsa de la salvación.Pero el clamor de las olas habla también de farsa en

esas caídas, lo que viene a significar, con o sin evangelios, que para nadie hay escapatoria.

Francisco Hernández, La isla de las breves ausencias.

De entre la gran bandada de literatura sina-loense actual, los libros de Alfonso Orejel saltan y se agitan desde los estantes. Uno de ellos, La balada del hombre muerto, es el que comentaremos aquí; inicialmente, me parece pertinente mencio-nar un par de datos sobre el autor, con el fin de despertar la curiosidad de aquellos que aún no lo conozcan.

Desde ya hace varias décadas, este escritor naci-do en Los Mochis a inicios de los sesentas, se ha dedicado a conjurar grupos de todo tipo de lec-tores, niños en salones atestados, un par de ado-lescentes solitarios y hasta algunos presidiarios melancólicos. Orejel ha forjado una vasta produc-ción de literatura infantil y juvenil, títulos como Caldo de perico (2003) y Matangaguangalachanga (2007) han deambulado por gran parte del país, así como El árbol de las muñecas tristes (2011) y La niña del vestido antiguo y otras historias pavorosas (2011). El autor, cuentacuentos, viaja constante-mente llevando la voz de sus historias a todo tipo de parajes.

Ahora bien, La balada del hombre muerto (2008), crea una divergencia en la genealogía creativa del escritor sinaloense. Este compilado de siete

historias constituye un fecundo despliegue del estilo de Orejel, quien siempre se encuentra in-dagando en uno y otro género literario.

El estilo narrativo de algunos de los cuentos se asemeja a los relatos orales que se cuentan dentro de una comunidad y se transmiten por generacio-nes. En “Ajuste de cuentas”, el narrador cuenta los hechos de los que fue testigo a algún inter-locutor implícito, pero se apropia de la historia y engrandece la leyenda. Gracias a la versatilidad del lenguaje hablado, la narración adquiere tintes contrastantes, de un momento a otro se pasa de la desesperanza a un humor ciertamente atípico.

En otro de los relatos podemos encontrar este mis-mo uso del estilo oral, para situar la narración en el mismo tiempo que los hechos ocurridos. Esta relación entre voz narrativa y acontecimientos favorecen la construcción de una temporalidad muy característica, que está presente en todos los cuentos de la serie.

El manejo del tiempo en La balada del hombre muerto, es fundamental para crear una espesa capa de suspenso que se logra, en buena parte, porque la oralidad del discurso y el desarrollo de la temporalidad están configurados para recrear la experiencia de presenciar el relato vivo de una historia. En “Hora terminal”, el tiempo también se torna áspero y terco mientras que mide la de-sesperanza de la llegada de un hecho ineludible “bajo la servidumbre de un tiempo que no se sa-cia nunca. De un tiempo que los aletarga para prolongar la agonía.”

La balada del hombre muerto: siete versiones del tiempo

en caída vertical

101

En La balada de un hombre muerto, el autor imprime la honestidad de una escritura sin héroes ni amabilidades, por el contrario, asume la caída vertiginosa del hombre que se encuentra a sí mismo como “una piedra en el lecho del océano”. En “La balada del hombre muerto” y “Lejanía” se habla de la incertidumbre y la ansiedad del condenado al enfrentarse con la muerte, que solo re-sulta equiparable al desamparo de un náu-frago ante la vastedad inconmensurable de un mar sin dueño. Por otra parte, los cuentos de Orejel también nos muestran la necesidad de la condición humana de rebelarse ante la incertidumbre, al aferrarse obstinadamente a sus asideros.

Sin querer abundar más, solo me queda agregar que, desprovistos de trucos estilísti-cos enrevesados, estos cuentos atrapan por la claridad y fluidez de su narrativa. El lector queda enganchado por la precisión incisiva de las palabras que, a su vez, conforman la voz de personajes asediados por un sol im-placable, inmersos en pueblos de bisagras he-rrumbradas.

Ilse Stephanie De los Santos Urias

102

En la calle Queen’s Park de Toronto, en Ontario, Canadá, se encuentra el Royal Ontario Museum (ROM), conocido como uno de los centros urbanos más grandes y diversos de Norte de América que, tras una larga historia que comenzó en 1912, con el otorgamiento del espacio para la convergencia de cinco museos distintos dedicados a la arqueología, paleontología, minería, zoología y geología, cele-bró la apertura del Michael Lee-Chin Crystal en 2007 como símbolo del siglo XXI y denotación del inicio de una nueva etapa del museo.

Sus espacios se clasifican en: Galerías de las culturas del mundo, donde se albergan dos exposiciones en-torno a la historia cultural de China y Japón; Galerías de Historia natural, que conforman un catálogo exten-so de los animales originarios de Canadá y las espe-cies en mayor riesgo de extinción; Galerías Hands-on, donde es permitido que el público toque los objetos en su interior y tenga un acercamiento directo con el hábitat del murciélago y el zorro con un par de si-mulaciones, inclusive se pueden usar microscopios y abrir la serie de cajones contenedores de decenas de especies, y los Espacios de Exhibición, donde hay proyecciones fílmicas y documentales.

Los objetivos principales de estos espacios son lograr que el público explore los cambios cultura-les del mundo y conformar un lugar de estudio de la ciencia, para ello que los programas abarquen el entretenimiento y el aprendizaje con actividades como debates, conciertos sinfónicos, proyecciones fílmicas y tours guiados, entre otras desarrolla-das a través del Instituto para la Cultura Contem-poránea. Uno de los eventos más representativos es el Friday Night Live, que consiste en la conviven-

cia dentro del Museo (solo para mayores de edad) a partir de las 19:00h hasta las 23:00 h, con el objetivo de lograr una interacción distinta entre el público y el arte albergado en el ROM, dando paso a una dinámica de ruptura con el concepto convencional de la visita de un museo y lo artístico como fenó-meno de lo exclusivamente apreciativo. En este evento las personas pueden consumir aperitivos y bebidas, se da espacio a la creatividad musical de un Dj y se proyectan visuales; igualmente hay ac-ceso a todas las salas y galerías hasta las 21:30 hrs.

La asistencia nocturna al ROM es ya una actividad social de la ciudad y ocasión para el viaje desde otras ciudades del país, alrededor de 300 perso-nas se reúnen cada viernes. Durante el mes de Noviembre, el Friday Night Live proyecta una serie de visuales en torno a la historia de la moda como temática principal. En el evento se puede bailar, cantar y charlar en las diferentes adaptaciones de los espacios.

El ROM es ya reconocido como el espacio cultu-ral urbano más atractivo en los planes de viaje de los visitantes de Ontario. En su interior se puede percibir una apreciación del arte buscando dar pie a una interacción didáctica que sea distinta de la visita de cualquier museo como fuente de conocimiento. Buscando un público diverso, sus programas consideran actividades para niños, fa-milias, jóvenes y adultos, todos con la intención de integrar al museo a los destinos comunes en la vida de la ciudad.

María Graciela Parra Domínguez

Visita nocturna en el ROM

107

A través de las hojas de este viejo diario se plantea una trans-formación en el dibujo de rostros, cuyo encadenamiento de imágenes busca el relato entre el lenguaje gráfico y el objeto.

Esta relación utiliza las connotaciones del libro y constituye parte del lenguaje de la obra; el diario, al ser un objeto uti-lizado para relatar vivencias, predispone a que cada rostro nos lleve a la transformación de su expresión. El dibujo explora el gesto y esboza lo efímero, por ello se inicia un diálogo entre el artista y los materiales.

Esta alteración de un objeto, mediante la intervención gráfica sirve de pretexto para iniciar una composición que edifica, a partir de las cenizas, antiguas marcas y rastros. Así existe un empalme de lo viejo con lo nuevo.

Con todo esto, obtenemos una manera de recrear un cementerio personal, que a través de las páginas, transforma experiencias en epitafios, reliquias de una existencia en devenir. Finalmente esta obra pretende una ruptura en el lenguaje solipsista de un diario, que revela las condiciones de su creador.

Abraham Martínez Villegas

P. 101: Página 28 (segunda parte)P. 102 y 103: Página 30P. 104 y 105: Página 25

P. 106: Página 28 (primera parte)

110

Etimológicamente la palabra rizoma procede de la palabra griega “raíz”, que significaba raigambre, es decir, todo el conjunto de raíces de una planta. Los rizomas crecen indefinidamente, nunca mueren, ya que con el paso de los años las partes viejas producen nuevos brotes.

Filosóficamente, un rizoma representa una corriente más de las teorías epistemológicas en las cuales la forma en la que se organizan los elementos no sigue un modelo jerárquico, sino que forman pequeñas ramas cuyo origen es una raíz. Todos estos elementos pueden afectar a los demás en menor o mayor grado, por lo que un rizoma carece de núcleo o centro.

En torno a estos dos conceptos es que se encuentra ba-sado tanto el origen y la razón de ser de Rizoma Agencia Cultural, al ser ellos la raíz de la cual brotan diversas propuestas culturales que con el tiempo irán crecerán hasta convertirse en fuertes ramas de un árbol que representa el panorama cultural actual.

Así como habrá algunos que crezcan dentro de su trayectoria como artistas, practicantes independientes o escritores, algunos más se quedarán como simples brotes que se renovaran a la llegada de nuevas pro-puestas. Estas nuevas propuestas puede que rompan paradigmas y creen nuevas reglas a la hora de la creación, pero eso solo el tiempo lo decidirá.

Actualmente, Rizoma Agencia Cultural se encuentra conformada por Ana Paulina Mendoza Hernández, egresada de la licenciatura de Letras Españolas de la Universidad de Guanajuato; Adela Palmira Páramo López y Ángel Flores Palma, ambos egresados de la licenciatura en Cultura y Arte, también por parte de la Universidad de Guanajuato. Son ellos quienes se encuentran atrás de Rizoma y le dan voz a través de la entrevista realizada por Revista Onomatopeya para conocer más a fondo su visión, proyectos e ideas.

¿Cómo surge el proyecto de la agencia cultural Rizoma?

Rizoma Agencia Cultural: Este proyecto surge a partir de una iniciativa en la organización de un evento de charlas sobre arte contemporáneo, realizado en la Feria Nacional del Libro de León 2011, desde entonces se formó un equipo de trabajo que decidió conformarse como una Agencia Cultural para generar, difundir y crear proyectos inclinados a propuestas artísticas contemporáneas e incluso de arte emergente.

¿Por qué el nombre de Rizoma?

En primera instancia nos resultó agradable la palabra “rizoma”, consideramos que tiene fuerza y que es fácil de recordar. Además tiene diversos significados, tanto de la biología como en la filosofía. Un rizoma es una raíz que tiene distintas posibilidades de germinar, así como nuestra agencia

Rizoma Agencia Cultural

111

cultural que no se enfoca solo a una disciplina artística, sino que es un proyecto de gestión cultural multidisciplinario que comprende varias actividades: la creación, la gestión y la difusión”.

¿Cuál es su principal objetivo?

Realizar proyectos culturales de calidad, en los que se pro-mueva el desarrollo y las propuestas de creación artística, así como la formación de público. Ser una importante Agencia Cultural sustentable, en la que el fomento a la cultura y desarrollo social sean clave para su crecimiento y función, logrando la interacción entre las diversas manifestaciones artísticas a nivel internacional.

A qué sectores van enfocados sus proyectos ¿algún público en particular?

Estamos abiertos a todo tipo de público pero hemos notado a través de nuestra trayectoria que el público joven es el que se interesa más en las nuevas propuestas de arte contem-poráneo.

¿Qué buscan en este público?

El público de Rizoma está segmentado por sus áreas. En el área académica existe un público de 12 a 18 años con el que trabajamos dando talleres artísticos para fomentar la apreciación y la experimentación artística.

En nuestra área de proyectos específicos nos enfocamos a un público más especializado, incluso a personas que tengan estudios sobre arte y que tengan un gran interés en éste.Tenemos otra área que es la de fomento, los proyectos que llevamos a cabo en esta área se enfocan a un público muy di-verso, a todo tipo de personas que se encuentra con nuestras intervenciones en la labor de difusión.

¿Cuáles son los principales autores que abordan y por qué?

Usamos el concepto de rizoma a partir de Gilles Deleuze, por ejemplo. Nosotros abordamos a diversos autores dependiendo el proyecto a desarrollar, antes de realizar y plantear algún proyecto hacemos una investigación con autores que nos puedan servir en ese momento, hemos recurrido a la Teoría de la recepción, Baudrillard, Lipovetsky , Teoría sociológica de arte como Pierre Bordieu, Marshal McLuhan, la Teoría fotográfica de Roland Barthes y Susan Sontag, entre otros. Todo depende del proyecto a realizar y el planteamiento de nuestra justificación.

¿Cuáles son sus proyectos futuros?

Tenemos previstos algunos proyectos en los que podemos mencionar una colaboración con la editorial EnComa para la realización de una antología, llevándose a cabo ésta con las técnicas que usan las editoriales cartoneras.

112

Pretendemos también seguir con presencia en la Feria del Libro de León, con la distribución editorial y posible-mente algún otro proyecto.

¿Hacia dónde va Rizoma?

Nos gusta la idea de seguir trabajando de manera inde-pendiente en colaboración con instancias e instituciones. Queremos que este proyecto crezca y que podamos no solo traer gente y artistas para participar en eventos que realizamos en esta ciudad, nos gustaría también realizar actividades en otros espacios consolidados donde ya existe una dinámica mayor.

Como sus miembros lo han expresado, Rizoma Agencia Cultural puede adaptarse a todo tipo de proyectos, muchos de los cuales pueden salir de lo convencional y abrir nuevas puertas para quienes deseen salir un poco de lo clásico al conocer los proyectos emergentes de artistas, escritores y pro-puestas que buscan hacerse un lugar en el vasto mundo cultural actual.

Trayectoria de Rizoma Agencia Cultural

Mayo 2011.Rizoma, con el apoyo del Instituto Cultural de León, realizó dentro de la Feria Nacional del Libro de León, Guanajuato, el ciclo de Conferencias

“El arte es un perro de cuatro letras”, en el que se abordó la temática de la relación existente en el arte contemporáneo entre la literatura y otras manifesta-ciones artísticas. Presentando cuatro mesas de debate, conformadas por reconocidos historiadores, artistas, escritores y críticos de arte en el país, se abordó la temática desde varios puntos de vista.

Mayo 2011.Se gestionó con editoriales que apoyan las nuevas propuestas en el arte y la literatura, así como revistas con temas relacionados con crítica de arte, y aquellas que proponen la misma como un objeto artístico mos-trando nuevos formatos. Se ofertó este material en un stand en la FeNaL 2011.

Así también se realizaron exposiciones de las editoria-les, presentándose, en el caso de algunos libros, por el mismo escritor. Las editoriales participantes fueron Alias, Almadía, El Billar de Lucrecia, Textofilia y Tum-bona. Las revistas La Tempestad, Taxi y Monocromo.

Septiembre 2011-Enero 2012.“Voces del primer vagón” es el proyecto de Rizoma que se presenta con el apoyo del Depto. de Movilidad del Municipio, en el que se intervinieron los parade-ros del SIT (Sistema Integrado de Transporte) de la ciudad de León, con textos escritos por mujeres con la temática de “las fronteras”, vistas desde las diversas

Un Rizoma es una raíz que tiene distintas posibilidades de germinar, así como nuestra agencia cultural que no se enfoca solo a una disciplina artística, sino que es un proyecto

de gestión cultural multidisciplinario que comprende varias actividades: la creación, la

gestión y la difusión.

113

perspectivas, ya sea física, mental, simbólica, etc. Los textos permanecieron en el transporte durante cinco meses.

Enero 2012-Abril 2012“Colaborativos”, exposición de la Coordinación de Artes Visuales del Instituto Cultura de León, Rizoma Agencia Cultural participa con la documentación de uno de sus proyectos llamado “Voces del Primer Vagón”. Dicha documentación está presentada en tres formatos: visual, audiovisual y de forma sonora.

Mayo 2012.Se abre el área académica de Rizoma Agencia Cultural en la que se ofertan y otorgan talleres a diversas insti-tuciones.

Trabajaron en la EBC impartiendo un taller de re-ciclado con botellas de pet y un taller sobre higiene de los alimentos.

Participaron en la semana del adolescente del Instituto Tepeyac con la impartición de talleres: Elaboración de alebrijes, Marmoleado de papel, Elaboración de cartucheras con botellas de pet y un taller de cine.

Septiembre- Diciembre 2012Exposición fotográfica en las estaciones del Sistema Integrado de Transportes en la ciudad de León Gto.

Llamado “Punctum”. Reunieron a una serie de fotógrafos locales, nacionales e internacionales que realizaron una fotografía a partir del nombre de alguna estación.

Diciembre 2012Ciclo de conferencias “Todo lo que tienes que saber sobre arte contemporáneo antes del 21 de diciembre”, es un ciclo de charlas que se incluye dentro del En-cuentro de Arte de León, en el que se colabora con la Coordinación de Artes Visuales del Instituto Cultural de León. En este ciclo se invita a artistas, curadores y otros participantes en las artes visuales, para la pre-sentación de algunos temas referentes al arte contem-poráneo.

Diana Velázquez Vera