國立台中教育大學美術學系碩士班

碩士論文

指導教授：林欽賢 教授

荒謬進化論

---羅世杰的創作論述

研究生： 羅世杰

中華民國九十六年六月

摘要

在每一個時代，皆有其不同的藝術表現手法呈現社會走向與當代象

徵。無論是寫實、抽象還是形式化的作品，所追求的終極目標，都是對

主題意識作出深刻的描繪。所謂的深入表現，並不是指在形象上的維妙

維肖，而是透過藝術家的萃取、轉化及昇華，將情感、個性、甚至於社

會狀態等原本非視覺性的特質，解釋成為巧妙的視覺語言，在記述主題

內容的同時，烘托出當時的時代背景與精神。

《荒謬進化論》的創作意義既是個人在面對當前二十一世紀基因科技

快速發展下，人與自然之間關係的決裂，甚至是人向造物主的挑戰，心

中有感而發的警世宣言。透過用一種荒誕再現的手法，將現實外觀與內

視幻想對等地交織出未來歧異怪誕角色，並賦予擬人的象徵性格，做為

自然生物對人類干預生命演化提出抗議的控訴者。重新省思人類在面對

生命探索的同時，是否因過渡樂觀，轉變我們自身在生命輪迴裡原本扮

演的角色，而忽視可能為這世界帶來的嚴重災害。

關鍵字：荒謬進化論

Absurb In every era , have different artistic technique of expression its appear

society move towards with symbolizing while being contemporary all. No

matter write or paint realistically, abstract or formalized works, ultimate

goals pursued , all make the deep description to theme consciousness. The

so-called deep behavior, the ones that were not meant on the image are

remarkably true to life, but pass the artist's extraction , transformation And

distillation, motion, individual character, social state,etc. originally vision

speciality even, explain that becomes the ingenious vision language, While

recording and narrate theme content, the background and spirit that bake

and hold out the era at that time.

The creation meaning of " The Ridiculous Theory OF Evolution " is that it is

left in the face of the scientific and technological fast development of gene

in the 21st century at present that individual is here, People and break of

the relation naturally, even people challenge the Creator, the warning

generation declaration of exploding not without reason in the heart.

Through the tactics that are reproduced with a kind of absurdity, realistic

appearance being with look at illusion reciprocity place is it produce the

weird role of difference in the future to interweave inside, And give the

anthropomorphic symbol personality , do to the persons who intervene the

accusation that the life evolves and lodges protest to the mankind for the

natural living beings. Think again whether the mankind is optimistic

because of the transition while exploring in the face of the life, change the

role who ourselves originally acted in the life samsara , And ignore the

serious calamity that may bring to this world .

Keywords：The Ridiculous Theory OF Evolution

荒謬進化論------羅世杰的創作論述

目次

摘要

英摘

前言

第一章 緒論

第一節 研究動機 .......................................................................... 6

第二節 研究目的 ...........................................................................7

第三節 研究內容與範圍 ................................................................7

第二章 創作內容的學理研究與探討

第一節 荒謬進化論的創作思維 .....................................................9

第二節 人造物與神造物的競賽 ....................................................11

第三節 基因複製下的犧牲者 .......................................................17

第三章 荒謬進化論的創作理念

第一節 現實與想像在個人寫實繪畫中的關係 ..............................19

第二節 個人創作意涵與超現實主義的關係 .................................22

第三節 荒謬圖像與我 .................................................................25

第四節 個人圖像背後的隱喻 ......................................................28

第四章 意念構思與內容說明

第一節 荒謬異想的進化物⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯32

第二節 抑鬱的自我形象⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯38

第三節 小結 ...............................................................................43

第五章 結論⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯44

參考書目 .....................................................................................45

附錄 ............................................................................................47

5

前言 在個人構思《荒謬進化論》之前，正面臨了創作低潮期，常呆坐在畫

布面前，一坐就是一整天，隨著時間的流逝，畫布仍是空白一片畫面上，

心中頓時充滿挫折感。如今回想，深感肇因於盲目追求『華而不實』的畫

面表現所導致。以往創作方式多是『即興』的表現手法，並未對心中意念

作深入瞭解，以為追求自我價值的主觀表現才是真正藝術所在，所以總是

在自己內心世界挖掘題材，鮮少關懷周遭事物，腦海想到什麼就直接塗抹

在畫布上，片段式的意念，使得畫作與畫作之間無法連貫，難以發展出一

系列的作品，使我失去傾聽世界聲音的本能，也使得內心的創作泉源慢慢

枯竭，處於創作危機下的日子，畫作多呈現出一股悲觀濫情的氣息。

直到近幾年藉著閱讀各類書籍，才漸漸體會到藝術創作的真義。存在

主義心裡分析大師 羅洛‧梅在他的書中『創造的勇氣』提到：

『真正的畫家所做的，是彰顯他們與世界的關係之中，那種潛在的心理

上及精神上的處境；因此在偉大的畫家的作品中，會反映出歷史上畫家的

那個時期，人類在情感上及精神上的處境。』 1

深深被這句話所感動，有了藝術創作對人生及社會有所貢獻的啟示之後，

我從新檢驗自身在現實社會中的身份，逐漸推展到人類作為這世界的一份

子，直至生命樣貌的觀照。漸漸發展出一套個人的藝術創作觀和對生命新

的體驗，從生活經驗中回過頭省思藝術，再從藝術的觀點體悟人生，不但

對自我在藝術創作的領域中尋得一片天地，更因為對生命有了新的看法，

從新意識到人類與自然之間，因為科技的涉入而發生決裂，也將人類潛藏

的慾望在對生命演化的干預中表露無遺。藉由此次書寫論文的機會，對個

人創作生涯作一階段性紀錄，並希望藉由作品的意函呈現，表達對人類文

明過度膨脹，造成生態浩劫提出深度的啟示反省。

1羅洛․梅（Rollo May）著，傅佩榮譯《創造的勇氣》，立緒，台北縣新店市，2001，頁 56。

6

第一章 緒論

第一節 研究動機

我們的生活日益現代化，這種基本上物我對立的意識也越來越濃。在這樣傾向

下，我們的人文世界被理解為人改造自然世界的成就，人類身為自然生物裡的一

環，如何與其它的生物共生存，以維繫生態的平衡，一直是人文與科技間

不斷切磋的難題。在個人創作生涯中曾經歷一段『創作停擺期』，當時每天

唯一做的事情只是騎著腳踏車造訪故鄉宜蘭，穿梭在城鎮、鄉野田間或少

有人煙的社區，這麼做純粹只是在逃避無法創作的苦悶。隨著時間過去，

注意到在這片自以為早已熟悉的環境裡，常常有令人意想不到的新發現，

不管是正在發生的人文景觀或是荒蕪的廢棄建築物，都透露出『人文』與

『自然』彼此曾經有過的互動線索，在不斷的觀察下，發展出一套黑色幽

默的人生觀，在數月間陸續完成了《老屋之死》（附錄圖 1）、《滴答》（附

錄圖 2）、《結義》（附錄圖 3）、《苔夢》（附錄圖 4）及《小丑祈禱文》（附

錄圖 5）五件作品，雖然當時尚未對自然與人之間提出什麼獨特見解，但

對能跨出這一大步，已感到無比欣慰與滿足。

近年來生物基因工程突破性的發展，為人類科技立下新的里程碑，人

類欲創造新生命已不再是夢想，但是隱含在科技進步背後的卻是深層慾望

結構的人類，在獲得操控生命輪迴的進化能力後，以各種不同的方式擴張

人類文明版圖，不但把人文世界和自然世界相對立，而且把生物的人也和自然界

對立了起來，精心建構出一個既美麗又荒唐的進化鬧劇。處在人類與自然關

係界線崩離混亂的時代，人心的徬徨與疏離，刺激了個人對未來人類慾望

聚合的『基因混種』的假想，藉由超現實的象徵、錯置手法和主觀性的元

素符號轉換，彰顯對人類藉由基因工程的發現欲干涉『生命』走向感到憂

心及後工業時代造成種種環境、生態、人心危機處境，表達一種對土地的

7

歸屬及環境生態之反省。在個人創作中，拼湊出個人幻想式的複製人造形

元素時，深感兒時記憶在意念形成之際有著舉足輕重的影響，激發個人欲

探索記憶是在何種情境下以何種方式滲入創作意念之中，以及為何執著於

以具像寫實風格做為個人對科技發展與生命價值間領悟的表現手法之探

討。

回顧過去遭遇創作空白的窘境，自我放逐於鄉野，卻意外從大自然之

中，感受到人與自然物間不斷摩擦的火花，也因為有這段『創作停擺期』，

讓我有時間進行深刻的反省及心靈的沈澱，醞釀發展個人獨特風格的創作

語彙與個人美學。

第二節 研究目的

創作是將個人內在的意念、情感、思想，經過轉化成為作品的存在，

藉由此次創作論述，將這幾年來內心成長過程及對生命價值觀照，作一明

確的分析歸納，個人對此次論文有三點期許：

一、 在文字撰寫的同時，探討個人荒謬進化論創作背後的社會現象、

生存環境，以及內、外情緒的刺激反應。

二、 藉由畫面中荒謬圖像的虛構假設，讓觀者在欣賞之餘，能夠重新

喚醒人類與自然生物之間應有的對待方式。

三、 忠實的將心中意念描述之餘，冀望能整理出作品中不曾意識到的

新發現，拓展繪畫更多的可能性。

第三節 研究內容與範圍

本論文主要是以西元 2001 年後所創作的一系列『人』與『物』關係的

作品為主要研究對象。對畫作中圖像的意念形成及其背後意義與自我意識

8

作一完整研究、整理。在『人造物與神造物的競賽』一節的探討上，將列

舉兩位影響我創作『荒謬進化論』的藝術家，並分析他們對『人』、『物』

的看法與創作意圖。從個人創作表現的趨向探索中，試圖以荒謬造形的未

來物種形象提出對人類干預生命走向之反省。

9

第二章、創作內容的學理研究與探討

第一節、荒謬進化論的創作思維

『物競天擇』自一百多年前達爾文發表之後，『進化』一詞就不斷的在

各方學說中激烈的辯證著，直至今日爭論仍在繼續，而達氏的論點裡頭許

許多多關於進化的荒謬疑點在尚未釐清前卻已悄悄地深根在人們心中：它

告訴人們弱肉強食、適者生存，在競爭中採取各種手段發展自己；它讓人相信人是

動物的後裔，人的本性來自於動物；西方心理學進一步發展認為人的欲望是人最根

本的本性，其淵源來自於動物進化遺留下的本能，將物慾橫流和道德的淪散從科學

上解除了約束，這種觀念已經充斥了社會的各個層面。種種這類敗壞的因素滲透進

現代常人社會的一切，潛在地推動了人類道德的下滑。

作家孟祥森先生在《終極進化․人類的起源與結局》一書的譯序中曾

這麼說道：

如果地球是宇宙的生物實驗場之一，地球上的人類可能是這實驗場中

唯一設計錯誤了的生物，地球上的萬物就將因這一設計錯誤的生物而悉行

毀滅。那時候，宇宙設計者（假若有這麼一個設計者的話）將悔嘆懊惱把

地球掃除，如擦掉黑板上寫錯了的方程式一般。2

孟祥森先生認為人類是自然界裡的怪物，對其他生物而言，人類是種

具有毀滅性（而且是根絕性的毀滅）的生物，會是因為人類天性殘忍？還

是造物者（神）設計錯誤造成？經過時間的改變，人類演化成千萬種生物

中唯一能充分發展理性心智的物種。但對追求生命延續的生物本能，使得

人類的心智非完全理性，正是這新舊交纏的心智構造，讓我們獲得象徵思

考能力，跳離其他生物的步伐，卻也使得人類變得非常危險，不但危及其

2伊安․泰特薩（ Ian Tattersall）著，孟祥森譯《終極演化․人類的起源與結局》，先覺，1995，頁 9。

10

他萬物，對人類自身亦然。

個人回憶過去在宜蘭故鄉田野與大自然互動的經驗，一個鄉下長大的

小孩與生物的認識是經由親身投入自然探索、觀察發現所建立起來，這樣

的認知過程與藉助書本圖片來認識生物是完全不同的體會，唯有雙手真正

觸碰一個有溫度的生命時，才能體會到任何生命的價值都是相等。在今日

快速發展的社會中，科技進步為人們帶來許多方便的生活，引領我們進化

到更高的生活層次，但如此繁華興盛的景象背後，人們對自身生命與非人

生命的價值也有了不同的對待方式，儘管我們與非人動物有著共同的起

源，但我們對其毫無顧忌的剝削依賴表現出人類深層慾望，並透過宗教教

條與其他優生種族至上主義者的謬論，確立了一套自編規則來使這世界更

符合人類自私的支配。

個人透過荒謬進化論作為創作主題的意念表達，既是有感於本世紀人

類解開基因的奧秘，所隨之而來的幹細胞研究、基因治療、基因轉植食品

等種種科技的突破，消弭人與非人之間的概念界定，人類強勢侵入其他生

物的生命領域，開始在動物身上培養人類器官、基因混種甚至對人類自身

後代的形體外貌加以預定篩選，整個社會呼應了這股荒謬的進化病態風

潮，而在這股風潮中也透露了人們無止境的慾望與對生命消逝的驚恐人

性。一個自然環境遭殘酷剝奪的瘋癲世界裡，人們所呈現出來的就是一個

瘋癲面貌，人類為求進化的荒謬現象刺激個人從實際生活中去尋找具有特

殊意義的人與物互動題材，作為荒謬進化論創作的內容元素。科技進步發

展雖使人類覺得未來前途一片光明，但也使得人與非人生物的關係越來越

模糊，藉由繪畫創作的藝術表現，提供個人在混亂世界中重新定義生命價

值，建構一處沒有人類權力滲透的夢想淨土。

11

第二節、人造物與神造物的競賽

人類曾經活在上帝創造的天地裡，『世界』對於我們而言，從來都是

一種單純的現實存在，我們生活於一個被創造的宇宙之中，始終與自然環

境在「人定勝天」與「和諧共存」的兩端擺盪拔河。整部人類文明的歷史，

就建構在對兩個理想的執著追尋之上，一方面我們靠著自己的雙手，不斷

地改良這個不滿意但仍得接受的『神造天地』；另一方面，我們也從不放棄

憑著自己的力量，創造出一個又一個的『人造烏托邦』。

『然而，在過去的一個世紀間，人類對於自己身處世界的認知結構，卻

悄悄地經歷了一場開天闢地般的劇烈震盪──而這一場文明革命，憑藉的

不是信仰，而是科技；依賴的不是神力，而是電力。』 3

科技既是人類用以向神宣告自我價值的工具，拜科技之賜，現在生活

的人類，舉頭三尺看到『人造物』的機會遠比看到『神造物』來得多。從

原始人類拿起獸骨當作武器的剎那起，人類就已經開啟科技大門。而創造

與發明是人類擅長的把戲，隨著科學的進一步發展，人類製造的本領越來

越高，不但可以製造沒有生命的東西，還可以在生命的基礎上再造新的生

命。

生命再造過去只存在於科幻電影中，如『侏羅紀公園』裡面描述一群

科學家解開了遠古時期的陸地霸主恐龍的基因藍圖，並將它們復活在現世

上，這幻想不久後將變成事實，二十一世紀人類科技研究最重大的發現就

是破解了基因圖譜，也是繼伽利略的『地動說』和達爾文的『物種演化論』，

第三次挑戰全能上帝的權威，其擴及的層面及影響之廣未來可能會超出人

類預期，科技的進步改變了千萬年來上帝給予生物的演化過程，人類靠著

基因工程的發現，干預了動物、植物的生命進展，最後將連人類自己的遺

傳基因也不放過。

3 鄭運鴻（2005，9月），科學衍生科幻．科幻延伸科學，電子創世紀，311期，2006/5/22，取自

http://sci.nctu.edu.tw/paper/ssp/ssp311/。

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而在這世紀劇烈變化的當下，藝術家在這當中扮演著什麼角色呢？更

明白地是指藝術家能為人類這第三次挑戰上帝的造物的事蹟上做些什麼？

綜觀藝術史文獻，發現到過去文藝復興的荷蘭畫家赫若尼慕斯․波希

及當代攝影家李小鏡，都使用怪誕奇異角色，擄獲觀者眼光，提出異

於大眾普遍認知的思考空間，兩者作品年代相差甚遠，但都是對虛化

無常的人類生命下了各自的見解。波希的作品帶給了我很大的幻想空

間，不僅是在構圖空間，更多是啟發我尋求內在情感的象徵圖像；而

李小鏡的數位作品中，動物感染人類情慾的想法，則影響個人作品裡

『人與非人之結合』的思考方向，避免只停留在對人與物結合的形體

層面上，而能賦予並豐富畫中角色內在情感的表現，以下就兩位藝術

家作分析探討。

一、赫若尼慕斯․波希（Hieronymus Bosch 1450-1516）-----人類命運省思

的預言者

出生在現今荷蘭的波希，是北歐文藝復興中一位特別傳奇的人物，有

關他的資料留存的並不多，波希之所以引起個人注意，或許是因為他那充

滿怪誕奇想與隱含救世思想的表現是現今價值淪喪、道德敗壞的社會頗為

需要的安慰劑，而引起個人心中的共鳴。波希畫中那詭異的氣氛、人獸同

體、倒置的比例，以及夢魘般的情境，不僅是在 15 世紀的歐洲，甚至在今

日都是絕無僅有的。畫作題材看似以「最後的審判」或聖經故事為主，但

其中卻有許多無法解釋的圖像和佈局，這些與傳統詮釋聖經故事的方式大

不相同。人類對於無法解釋的事物，心中會感到困惑與不安，這是因為人

類靠著文字來認識世上萬物，若出現文字無法解釋的事物，人們心中會為

其陌生而感到恐慌不安，所以越是神秘難解的事物，人們越是想為它下註

解，但其結果卻往往將事物推向無限的想像世界，也造就了波希充滿神秘

氛圍的藝術世界。

13

身為虔誠信徒的波希，也對練金術極感興趣，同時

他對異端混種文化採取開放的態度，形成波希多元文化

觀與矛盾的宗教理念因素。波希常描繪褻瀆神和惡魔觀

點的幻想題材，這種原本應該以莊嚴肅穆為題材的宗教

畫，波希卻常在畫面裡頭的一些細節隱匿著各種奇形怪

狀的魔鬼，象徵和諧的氣氛只是虛有其表，透露了波希 Bosch，《地獄怪物素描稿》

消極的人生觀。其中動物形象是波希奇想世界的要角，利用當時歐洲盛行

的諺語，一種普遍公認的真理與智慧，用以教導未受教育民眾認識簡化道

德觀的方法。

『波希選擇這些動物，是因為他們在中古時代動物寓言集所扮演的象徵

意義。因此活魚成為色欲的象徵，或罪惡的象徵（廣義而言）；貓頭鷹代表

智慧或異端，視文本而定；蟾蜍則是魔鬼的化身。正常動物和珍禽異獸及

畫家想像的半人半獸混雜在一起，旨在挑戰古代寓言集的道德教訓。』 4

如作品《逸樂園》（附錄圖 6）裡出現的幻想異獸，表達寧靜只是表面，其

實邪惡（波希常用奇怪的蟾蜍、爬蟲類世間；或如《最後的審判》（附錄圖

7）裡的動物與不知為何物的生物結合的惡魔造形）早已悄悄地滲入其中。

15 世紀末的歐洲文化是由異端學說、迷信、神秘宣言與兄弟會等交織而

成，也是經過文藝復興洗禮後，人文意識抬頭，人民對教會腐敗現象的忍

耐到了臨界點，高高在上的信仰權威遭受質疑，加上哥倫布發現新大陸的

意義，代表了人們必須重新定位原本的世界觀與人生價值，15 世紀是個新

舊思潮互相交戰的時代，波希以其獨特風格，融合了矛盾、恐懼以及迷人

的時代嶄新的刺激。

波希的作品展現了一股朝自身的生命經驗尋求獨特語彙的魅力，讓個

人重新檢視潛藏的種種隱微心理，對『創作停擺期』之前在藝術創作上的

4阿雷霞․德維提尼․杜佛（Alessia Devitini Dufour）著，朱孟勳譯《波希 Bosch》，台北縣新店市，木馬，2002，頁 54。

14

浮濫與空洞的符號包裝做一內斂、發於自我的省思，將個人心中刻意隱藏

的深沈慾望轉化為對記憶眷戀的辨識符號。

例如《遇見奇蹟》（作品 2）裡出現的圖像，對於一般人而言，可能不

具特別意義，但對於筆者來說，這些圖像隱含著人生際遇的種種點滴，並

將經驗到的感受外顯成個人獨特的語彙，例如大地與植物是孕育生命與生

生不息的表徵，蛇頭意味著死亡威脅，擬人化的雲彩表現運行世界的力量，

而球體則代表對時光消逝的不捨，經由這些象徵圖像的組合，讓整件作品

指引到個人內在對生命成長的喜悅與死亡終究到來的恐懼心理。

二、李小鏡（DANIEL LEE） -----人獸同源的紀錄者

李小鏡，出生於西安重慶，隨家人移居台灣，九十年代興起的電腦科技

使他得以將繪畫、攝影與創作等不同的經驗整合為一種獨特的媒材。半人

半獸的數位影像作品《十二生肖》是藝術家李小鏡的早期代表作，李小鏡

用電腦技術轉換了影像的原貌，將潛藏人體裡的獸性硬生生地拉到人世

間，傳達人源於『獸』的概念。從 1993 年的《十二生肖》（Manimals）開

始，依中國人畜之間的生死輪迴觀念發展出一系列作品《審判》、

李小鏡 1994 閻羅王與牛頭馬面 135x267 cm 數位影像

（ Judgement）、《緣》（Fate）、《108 眾生像》（108 Windows），有實體的基

15

本元素也添加了意念和創作靈感，似人似獸的面孔以電腦數位繪出了寫實

的肌理，像是週遭曾經交錯過的面孔，也喚醒記憶深處對神靈鬼魅形體的

敬畏。2004 年，李小鏡發表了《成果》系列（Harvest），有別於以往作品

風格，呈現的是一個李小鏡個人的未來世界，他以近年來基因生化科技的

研究為創作靈感，設想了一個利用各種動物來養殖人類器官的未來世界。

在這個世界裡面，有各種為提供人類器官而繁殖的動物，而這些動物在成

為人類器官寄居體的同時，自然也就沾染了許多人類的行為模式，成為自

成一格的半人獸社群。

「我要帶你去的地方，該是發生在不久的將來。那裡住著一夥長著人

眼、人心、人肝及其他人類器官的動物。一代一代傳下來，除了提供我們

更好的器官之外，這些動物最後也滋長出人類的智慧及慾念。」 5

李小鏡以極為寫實的手法述說著人與獸間的微妙關係，啟示個人在塑

造畫中角色性格時，特別著重在眼部的描寫，企圖藉由眼神傳達出對生命

層次轉變的淡淡哀愁，使個人作品不再侷限於「觀望」領域，而令觀眾落

入「詮釋」、「想像」世界。《荒謬進化論》所建構的畫面是不同物種結合後

所產生無法歸類的新品種，也觸動人們對無性生殖繁衍的新種人類的隱憂。

李小鏡 2004《Dancers》數位作品

5余珊珊《小鏡掌鏡/人獸同體----深入觀看「李小鏡眾生相」》，原載台北時報週刊，1996/6/2，取 自 http://www.daniellee.com/Article5.htm。

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藝術家在面對既得利益相關的現實衝突上，雖是屬於沒有反抗能力的

弱勢族群，但是藝術家卻能用作品傳達無法以其他言語體現的真理，也是

藝術家的力量，一件藝術品借助於美學改造，表現普遍命運中的不自由和

反抗力量，從而突破被蒙蔽的、僵化的社會現實，喚醒每個人的生命本質，

藉由深入內在心靈的探訪，重新看待我們與自然的關係，人類改造自然的

範圍、方式和程度應當有一種自我約束，才能創造一個與自然共生共榮的

未來。

17

第三節、基因複製下的犧牲者

1997 年複製羊桃利的出現，引發了『複製動物』和『複製人』一連串

熱烈的討論，近年來在基因科技與奈米技術突破下，成功複製生命已經不

是異想天開，從正向的角度來看，如果複製及基因技術成熟，的確能夠解

決人類自古以來的先天性不足，例如絕症的治療、抵抗力的增加、適應性

的增強，甚至阻止老化，達到長生不死的境界。死亡恐懼是人類最深層也

最持久的感情之一，醫學科技每有看似可以延後死亡的進展，人人都額手

稱慶。但是，若只注重量的增加，而忽略生命的品質，將會造成人與死亡

的關係改變。以後的人不會把死亡看做是人生自然且不可避免的一部份，

而是像一般可以預防的疾病一樣。而接受死亡顯然是非常愚蠢的選擇，不

是應該以尊嚴或高貴的人性去面對的事。並將視更多其他生物的犧牲為延

長人類壽命必須的手段。在複製羊桃利的誕生前，社會上有多少人會注意

到在製作過程裡，出現了數次非預期的畸形生命誕生的事實。這些意外出

現的生命，人們會對他們報以感恩的心嗎？若未來『複製人』的過程中，

同樣發生畸形人的出現，我們會視他們為『人』嗎？

對生命本質的觀省，是個人在創作轉型時重要的理念依據，現代人早

已失去對生命根源的探索與價值的質疑，藉由各種在非人生物身上拼湊出

不同的方式來逃避死亡的呼喚。基因複製下造就出多少畸形生命，這些生

命的出現沒有自然環境嚴酷的篩選，也不是因應外在世界需要而改變，是

為了滿足人類「貪婪進化」的替罪羊。作為一個藝術工作者，如何在荒誕

的社會中保持一顆靈敏的心緒，還需要反覆觀察生活周遭的人與物互動關

係，找出整個時代透露出的意識趨向，並透過與個人內在的生命韻律交織

出具有魅力的意念感動，正是《荒謬進化論》的主題創作核心，藉由怪誕

造形的人獸混合者，隱含人類慾望侵入生命倫理世界的荒謬行為，揭示人

類文明凌駕自然訂定的進化法則，取代上帝原本孕育生命的角色。但人類

18

逾越本位，製造虛幻、短暫的畸形生命，崩解了生態系統，也使得人類自

我價值失落，活在一個陌生的人造天堂。

所有的生命不過是整個生命進化歷史的一環，強加求取的生命不會完滿，終究

帶來的是一場無可挽回的悲劇。目前在一般實驗下，多是由動物來擔起大部分

的風險，而複製羊桃利的成功是由眾多被遺忘的生命所撐起，有越來越多

的科學家受複製羊桃利的影響，紛紛投入複製生命的行列，倘若基因複製

跳脫自然法則的進化程序，那人類基因科技終將只是一場人性自私的殘忍競

賽。

19

第三章、荒謬進化論的創作理念

第一節、現實與想像在個人寫實繪畫中之關係

二十世紀，傳統的寫實繪畫（Realism）的存在與功能性面臨現代主義

藝術創作觀念的挑戰。但是具象的寫實繪畫仍然有著悠久的傳統與內涵，

在世紀交接之際，整個西方世界經歷了前所未有的劇烈社會變動，人的意

識形態跟著產生急遽變化，藝術創作上不管是思想內涵或是表現形式，自

然而然也跟著發生重大的變革，寫實主義服膺「現實原則」的信念，面臨

苛刻的挑戰而不得不重新加以檢驗，傳統外在形式的真實描寫至此必須轉

入人物內在世界的精神語彙。雖然現代藝術並不能全然的取代寫實繪畫，

但為其添加了更多的自由與發展性。

寫實主義的發展由古典的文藝復興、巴洛克、洛可可，到新古典主義

後的浪漫主義、寫實主義⋯⋯一路相互激盪演繹下來。藝術家已更清楚地

體會到創作不能只停留在對過去的宗教、神話、歷史故事的圖像描繪，或

僅是矯飾的民俗肖像畫而感到滿足。隨著寫實主義的發展，對時代性的要

求，以及對時代性的感應、理解，亦變得愈加迫切、熱烈。寫實主義畫家

提出『為當代者方可入畫』為主要口號，就是時代性的極致表現，庫爾貝

（Gustave Courbet，1819-1877）曾這麼說

『為了要傳頌我這時代，繪畫藝術只能表現畫者可見的與可觸及的世

界，是在這樣的著眼點上，我否定已過往題材繪出歷史畫的可能性。一切

的歷史畫都應當是當代歷史畫。』 6

寫實主義強調現實世界裡眼睛可見的事物，重視現實與藝術的關聯，

反對當時官方學院派的因襲、虛構的傳統與消極的浪漫主義的沈迷於感情

6琳達․諾克林（Linda Nochlin）著，刁筱華譯《寫實主義》，台北市，遠流，1998，頁 23。

20

世界和異國情調，主張準確而詳盡的描繪社會生活，認為主觀想像不可能

取代客觀現實。但對於藝術創作來說，不可能沒有主觀因素，不可能排除

想像，因為人類尚有屬於心靈內視的眼睛，強調的是個人的想像力與形而

上的觀念，而想像力是建立在現實生活中，是現實生活的延伸與深化，並

非完全脫離客觀現實，故當時有些藝術家不願接受寫實主義對題材的限

制，而去撰造、幻想及歷史、神話的繪畫題材，但仍維持寫實主義的風格。

在個人創作裡，雖對具像的寫實描繪非常著迷，但更多是在塑造畫中角

色形體的同時，將個人內層潛藏的內心騷動與不安的情緒一點一滴地釋放

出來，其擬人化的象徵元素藉助寫實的具像描繪，透過引起視覺感官刺激，

呈現個人創作中對重返自然純淨的依歸及對環境生態的關懷，也是對人類

過度發展科技及依賴短暫的物質享樂，造成現代人心遊移的不安與人文欲

駕馭自然的妄為提出危機預設和反省。具體象徵的形體是個人對當代社會

下產生強烈感情的再現，但並非是作為物理對象的事物之摹寫，而是自我

感情與心境的複寫，亦既色彩、線條、韻律等都只是做為個人傾訴情感的

手法。因為藝術想像力的表現若只沈迷於單純地發揮這種天然的衝動和本

能的力量，就容易走向偏執而脫離現實。卡西爾（Ernst Cassirer，1874-1945）

認為只受情緒支配乃是多愁善感，不是藝術。

『一個藝術家如果不是專注於對各種形式的觀照和創造，而只是專注於

他自己的快樂或者“哀傷的樂趣＂，那就成了一個感傷主義者。』 7

他認為藝術確實是表現的，但是如果沒有造形觀念就不可能表現。當然藝

術也不是對一個現成的既于實在的單純複寫，就連最極端的寫實主義也要

為藝術想像的獨特力量留出餘地。

『藝術家不僅必須感受事物的“內在意義＂和它們道德的生命，他還必

須給他的感情以外形。』 8

7卡西爾（Ernst Cassirer，1874-1945）著，結構群譯《人論》，台北市，結構，1989，頁 223。 8 同註 7，頁.241。

21

在熟悉的家鄉環境裡，尋找當代社會系統下人類行為與自然間種種的

互動關係，對著人文、荒廢景觀與自然摹寫，放空心思以求個人主觀幻想

的情境出現，感受眼前景觀所帶來的視覺刺激與經驗的交流，並不單單只

是在幻想中捕捉虛幻模樣，或對事物做直接外觀的再現模仿，而是在對現

實的直觀與內心幻想交織的同時，體悟現實外觀的全部豐富性與多樣性。

於形象寫實之外，將不可見的真實做心境式的抒寫描繪，重新建造一座屬

於個人心靈的秘密花園。

22

第二節、個人創作意涵與超現實主義的關係

初次觀看我的作品的人，通常會被畫面中的荒謬怪誕的異物及夢魘般

奇異的場景所吸引，認為我是一位『超現實主義』的畫家。關於這點我有

必要澄清。得確，在我創作的繪畫作品中，充滿如幻境般的超現實空間，

加上畫裡大多是現實裡不可能出現的異形物種，無怪乎許多人會認為我是

在重現夢境裡的事物。但就我對『超現實主義』的瞭解，超現實主義主要

致力於『潛在精神領域的探索』，其主要論點，如超現實主義發起人之一安

德列․布荷東所言：

『超現實主義是純粹的精神自動主義，藉此，可以用口語、或其他任何

方式來表達思想的實在運作。它是思想的筆錄，不受理性任何控制，不依

附於美學或道德的偏見。它是建築在夢幻的無限力量的信仰上。』 9

潛在精神領域的探索既是重尋『內化的自我生命經歷』，而尋找的領域

正是精神分析學大師佛洛依德所稱的『潛意識』，他認為一個人的精神或人

格最原始的部分就是『原我』，也是人類最根本的本能，但在社會中這種本

能會受到道德、社會規範等條件的制約，甚至因為受到壓抑而無法獲得抒

解只能從夢裡獲得滿足，而夢正是潛意識的活動，所以佛氏認為「夢是通

往潛意識的大道」。弗洛伊德發現夢裡的情景是一種凝縮 (condensation)後的

結果。所謂凝縮，就是把白天所經驗到的感覺、感受從點滴瑣事裡 (包括人、

事、物 )互相組合成一個夢境，在其重要著作《夢的解析》（The Interpretation

of Dreams）中，將夢的材料與來源歸納成四點：

『一、種最近發生而且在精神上具有重大意義的事件，而直接表現於夢中。

二、幾個最近發生而且具有意義的事實，於夢中凝合成一個整體。

三、一個或數個最近而具有意義的事實，在夢中以一個同時發生無足輕

重的印象來表現。

9 李明明《馬格利特式幽默的剖析》，藝術學第 3 期，藝術家，台北，1989，頁 165～166。

23

四、一個對作夢者本身甚具意義的經驗（經過回憶及一連串的思潮），而

經常在夢中以另一最近發生但無甚關係的印象作為夢的內容。』 10

超現實主義正是基於佛氏的論點，強調作品意像的來源需取材於夢境

及潛意識，為避免傳統固定觀念與習慣地干預，排除合理性的有意安排，

也為了能接觸到『潛意識』，超現實主義成員利用『任意』、『隨興』、『偶然』

的手法表達純粹心靈經驗。

『這就是布魯東所提出的＂自動技法＂：從腦海裡想出第一個字或第一

個句子後，放鬆心情，讓腦海的＂聯想＂隨這第一個字或句子往下發展，

在這期間不能對＂聯想＂到的任何事件或物品做批判，而且必須誠實的寫

下來。這種＂自動技法＂被超現實主義者運用在創作詩、繪畫、雕塑上。』

11

個人創作的本意與來源跟超現實主義的『心靈自動性記憶』與『潛意

識的探索』相比，並無太多直接關聯，反倒是較多的哲學性的思辯精神充

斥在畫作中，個人創作的主要動機是在挑戰現今已根深蒂固的人為真理，

指出僵化而被忽略的不合理之處，與夢境或潛意識的關係並無太大關係。

畫作意象的來源也不是取自夢境，而是個人親身所經歷到的人、事、物所

帶來的衝擊，例如《母難日》（附錄圖 8）這件作品，畫面呈現在一個靠海

的陸地，有一個巨大的時鐘，在時鐘的正中央豎立著一根紀念碑的柱子，

上頭有個包著繃帶的雕像，象徵著多年來受盡苦難的母親，而在時針與分

針上站著的是我兒時在奶奶花園裡印象最深的生物（燕子和青蛙），亦是我

孤獨童年的回憶，而最顯眼的時鐘代表我二十幾年的人生，表現個人對母

親在我人生道路上，身心受盡辛勞而殘破不堪的寫照。在作畫當時，我是

以非常嚴肅的態度，懷著慚愧感恩的心情，將心中意念具體地表現在畫面

10佛洛依德（S.Freud）著，賴其萬、符傳孝譯《夢的解析》，台北縣：志文。1994，頁

107 11 HERSCHEL B.CHIPP 原著，余珊珊譯《現代藝術理論 II》，台北縣，遠流，1996，頁

586

24

上，這種真實生命的經驗，才是藝術創作背後真正感動我的意念所在。

25

第三節、荒謬圖像與我

自然界的生物皆有其各自獨立及不相干的組成要素，因而能成為獨立

的個體與形態。在正常的狀態下，物體間的性質是不會自發性的改變或融

合成為一體。但當物體處於思幻性的創作空間中，它的性質可以徹底地被

改造，顛覆人們習慣的物理性質。

在人類文明發展的過程中，『自然物』扮演著重要角色，尤其是早期社

會生活裡信仰的神靈，就有許多是以自然物來造形，如埃及眾神、希臘羅

馬神話裡人獸合體的怪物到基督教裡報福音的天使，都可以發現自然物的

蹤跡。這說明了人類文明與自然物之間的親密程度，同時發現隨著社會變

遷發展與結構複雜化，人類對自我覺醒程度越高，自然物形體的神靈形象

比例就越少，透露出在文明發展過程中，自然物與人類之間的對等關係慢

慢地失去平衡。是否意味人對自我認識越深，越是想與自然物做區別，以

表現身為人的獨特尊嚴與精神價值。

在個人的圖像表現裡，是注重在對未來新品種生物的假想，帶有批判

與宗教玄想的的象徵意涵。揭發人類科技和自然力量衝突的種種問題與反

省。在畫中出現人類與非人物種結合的角色，不但可以代表個人對人文發

展的宣言者，也能藉由突兀難解的形塑手法，改變原本物體的世俗意義與

邏輯，使觀者在面對這些人為造成的基因混種者時，產生既熟悉又疏離的

感覺，從而使觀者與基因混種者的身份互換發生置換變貌來重新審思人類

與自然之間的關係。

『人是什麼？這是一個十分古老的問题，你們人類幾乎每一代人都提出

過，幾乎每一個人都會考慮。這個問题讓人覺得非常奇怪：你們本身就是

人，但却不知道人是什麼！之所以如此，是由於人類有語言，人類總想用

語言来把握事物，因而也想用語言来把握自己。但是語言有著極大的局限

性，因為它是線性的、平面的，而事物是立體性的，所以它難以把握事物

26

的整體，它的任何一個描述都往往是片面的。由此就决定了在“人是什麼＂

這個問题上的眾说紛紜。因此，不能單單從一個或幾個角度，而應當從盡

可能多的角度和方面來了解“人是什麼＂。俗话说，當局者迷，旁觀者清。

也許從我們動物的角度来看一看人，對你們還是很有啟發的。』 12

這是一則由北京師範大學嚴春友教授所寫的文章，藉由一隻猴子來表達對

人類不知滿足的憤怒，其內容大意與個人在創作用意非常類似，都是希望

藉由某種虛構角色，傳達個人內心對生命不平等的憤慨心聲。

『燕子人』（作品局部） 『青蛙人』（作品局部） 『花人』（作品局部）

作者：羅世杰 作者：羅世杰 作者：羅世杰

在個人『荒謬圖像』創作過程中，創造出擬人化的『燕子人』、『青蛙

人』之外，非人物種的『花人』這一角色，則是將個人對動物之觀照延伸

至對植物身上，為動物以外，人類更為忽視其重要性的植物提出訴求，也

是人與自然原本應有關係的象徵。『燕子、青蛙、花朵與人的結合』的角色，

是個人近幾年來對『人』、『動物』、『自然』三者觀看轉化研究的成果，利

用現代文明產物加諸於非人物種身上，製造一種錯置的荒謬形象，是對人

類文明過度膨脹造成的價值迷失的憂心，以及人文與自然間關係惡化的荒

謬假想。而燕子、青蛙與採用的花朵代表 ---朱槿，三者不但代表自然，同

12 嚴春友（1998）《人類批判-----猴子如是說》，原載《山西大學師範學院學報 2000 第一期》，2006，

取自 http://www.guoxue.com/ws/ShowArticle.asp?ArticleID=1894。

27

時也是對兒時記憶花園的投射補償，透過專注的凝視以及因轉化而凝聚的

心靈世界，使畫面空間呈現一種質變的狀態，有如與現實世界劃清界線，

表達人為慾望操控現世的自妄狂想之餘，也暗示了人們唯有從返過去美好

時光才能遠離俗世以覓得心靈慰藉。

28

第四節、個人圖像背後的隱喻

個人創作的作品裡，常常出現水、植物與擬人化的動物圖像，在長時

間自我分析圖像意念來源，發現這些圖像跟兒時的成長背景有密切關係，

自幼因父母工作關係，從小就必須經常轉學，讓我小小的心靈一直處於游

離的狀態，居無定所的感覺，造成對生命空虛無助的早熟心態與情緒鬱悶

的孤僻性格，最後父母把我交給奶奶撫養，很幸運的是奶奶家有個非常大

的花園，對於當時一個木訥害羞且沒什麼朋友的孩子而言，花園無疑是個

不需言談也能盡情玩樂的地方，我可以在花草間發現各式各樣的生物或是

想像各種生物、植物能與我一起在花園裡玩耍自由自在地奔跑、跳躍，瘋

狂的在原地旋轉，直到頭昏眼花的倒在柔軟的草地上，癡癡望著天空，讓

心思自由飛翔。隨著年紀的增長與生活際遇的改變，每每獨處在這段童年

歲月的花園記憶，總能感受孤立遺世的寧靜以遠離俗世的塵囂，反思人性

慾望的擴張與生態環境間利益的衝突失衡，對時代瀕臨崩潰的危機意識，

也造就個人作品裡充斥著對過去美好時光的無限遙想。

一、泛黃色調的魅力

時間走過後，遺下的是記憶，但卻隨著時間和新片段的加入，舊記憶

漸漸模糊。這是時間的威力，也是人生。到底是時間改變了人，還是人改

變了時間呢？光景對有些人來說很漫長，有些人覺得一眨眼就過去，對我

而言時間是停止不動的，直到今日對兒時花園的感動仍舊非常清晰，而個

人油畫作品裡隱約散發出像是舊照片特有的泛黃色彩，則是一種幫助個人

回憶往事的方式，尤其在為作品的天空部分上色時，總是會淡淡地染上一

層土黃色，使天空呈現一種混濁感，帶有一種老照片特有的色調。我以《蒼

天紀事》（附錄圖 9）這件作品為例說明之。此件作品是根據兒時花園照片

為起點，在繪製過程期間，畫面內容經過數次修改，主要是因為個人創作

29

目的旨在喚醒過往記憶的感動，不是照片中拍攝的影像，也非藉著油畫媒

材重建的形象或物體。它是經由想像秩序再造的形象。此形象不存在於經

驗世界，不具定形，每次回想過往時光所喚醒的形象總會隨著心情轉折一

再更動、轉移變化，所以這幅畫在繪製過程會隨著潛藏記憶的出現，不斷

地改變。而在畫面製作上則表現出個人對大自然認識的體悟，以繪製天空

為例，主要分為四個步驟完成，首先在個人觀念裡，天空縱使陰晴不定，

難以捉摸，但其背後總是一片寬闊無際的藍天，所以在畫天空的時候是從

藍天往外畫出，步驟一先畫『藍天』，以透明度高的藍、青顏料稀釋後大片

塗抹，並將光線擴散的明暗差位置畫好。

步驟二選擇透明度低的『土黃色』顏料來表現傍晚的氣氛，在塗抹時

注意不要完全覆蓋第一層的冷色調，留下『藍天』隱約可見的肌理，尤其

在模擬黃昏色調時可以用不同硬度的筆毛依畫面冷色調及暖色調做自由的

聯想發揮，並適度保留冷暖色調混和的部分。

第三層則再次使用稀釋的藍、綠等冷色調將被『土黃色』顏料過度覆

蓋的地方做適當的微調，此時天空基本上已接近完成。

最後第四層的罩染是將整張色調導向泛黃色調的關鍵步驟，使用大量

稀釋過的『土黃色』，分數次使用軟毛筆淡淡地罩染整張畫面，如有需要其

間也可以使用冷色系罩染，但我最後總是使用『土黃色』來結尾，經過多

次罩染後的畫面會有一種獨特的厚實感與混濁的空氣感，而使用『土黃色』

來統合色調也使得畫面呈現一股老照片獨有的泛黃效果，仔細觀察可以發

現混雜在泛黃色層底下充斥著許多細微變化，那是個人在創作中不斷添加

的記憶痕跡，而混濁的色彩與泛黃的色調使得這些記憶痕跡透露出對純真

時光不復返的無限感傷。

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二、隧道效果

在個人以往的繪畫作品，發現其光線的配置都有光線由畫面中心向外

漸漸消散變暗，類似『隧道效果』的迷離光暈。這牽涉到個人在一個價

值變遷快速的後現代社會下對內心自我價值失落的表現。自我價值的變

化反映了社會關係的變遷，倘若社會關係變動，人們對自己身份的認定就跟著

變動，人們內心深處與身份相關的行為準則也就不穩定。過去以道德本位為核心

的傳統價值觀如今與講求功利享樂的現代社會價值觀相互抵觸，雖然現今物質生

活大為改善，但人們迷失在物慾享樂的洪流裡，道德隨物質積聚而沈淪，日益膨

脹的慾望順著私心肆意傾洩，使人們感受到生存受到威脅。站在這個急遽變革、

新舊價值觀念相衝突的動盪社會，同時對身為藝術創作者與價值迷失的個人而

言，如何建構屬於自己的價值體系，一直以來都是個人創作的目標。

個人試圖從觀省老舊相片中曾經擁有美好的記憶裡摸索出一條解決之道，除了

使用泛黃色調外，也注意到舊相片獨有的聚光效果，與現代科技進步製作出精美

的照片相比，早期相片在過去因有技術層面難以克服的瓶頸，其品質難以相抗，

不但影像的銳利度模糊失焦、反差大、色彩飽和度不夠、照片光線由中間向四周

變暗的『隧道效果』等問題，這些都是在現今要求精緻完美的社會所不被允許的

現象，但也正是古早相片保有失真、模糊這些不完美的缺點，對一個亟欲擺脫現

代社會高品味的流行，想反璞歸真的個人而言，充滿著無限魅力。

個人以《Wonderful Life》（作品 1）來說明四角變暗的隧道效果。把主要光源

置於畫面中間，並向畫面四個角落慢慢遞減，而畫中隱喻的角色也因為戲劇性的

光源照射，在亮面與陰暗部分刻意描繪出明暗反差極大的效果，擺脫死板版的細

節描繪，賦予更深刻的人文涵養與過往記憶，引領觀者的視野感受一個如同通過

幽黑陰暗隧道，乍現光明的眩暈感，營造出神秘幽微的想像氣氛，流露出記憶與

現實盤繞糾結又略帶鄉愁的現代寓言。

31

三、焦慮的異樣

個人在展覽時，很少附加詳細的文字說明，使得初看個人繪畫的觀

者，很難瞭解個人虛構的奇異世界及角色意義所在，這其實牽涉到自我

保護內在最隱密脆弱的記憶世界，所採取形象消匿策略。對一個從小就

遊蕩在深層精神場域的人，藉由藝術創作的建構過程，背後多少帶有對

現實不公感到悲憤與諷諭調侃，或難以認同社會價值，所採取的逃避方

式，作品是個人心中不被外界接受的慾望，發出內心無言的抗議，是另

一個人負面形象的外化呈現。

『這是一切分裂的片段、瑣碎自我形象的起源與歸屬。』 13

是人類天生的自我防衛意識，因為創作是根據作者內心極為隱私部

分，也是佛洛伊德所說的『令人焦慮的異樣』

『有隱藏、遮蔽的，本應當守密的、該留在暗處卻暴露在外的，原

本被壓抑遺忘卻又復返浮現的，等等意義。』 14

這也刻畫了個人心中的矛盾感觸，一方面借用畫中角色來對其他人闡述

心中想法，另一方面卻又害怕過度的作品分析，會讓觀者在欣賞作品的

同時，碰觸到個人內心深層不欲人知的黑暗面。身處在矛盾之上，或許

對身為一般人與藝術創作者雙重身份的我來說，是不可避免的宿命。無

論如何，在個人幻想造物的過程中，能讓我心中壓抑許久的願望，藉由

繪畫的實際行動，給予記憶一個填補慰藉的機會。

13 劉紀蕙著《框架內外：藝術、文類與符號疆界》，台北縣新店市，立緒，1999，頁 7。 14 同上，頁 10。

32

第四章、意念構思與內容說明

構思藝術意念可說是一種對生活體驗與社會觀察的反省學習，透過

《荒謬進化論》之創作論述，在提出個人關照土地環境與科技文明進步

下引發的種種人性、環境、生態危機反省的同時，亦幫助個人重整生活

中遭遇到的情緒波動與感慨。由最初的生活感動為始，與腦中記憶經驗

碰觸、交錯、拼湊出一個抽象的意念，再擴大到意念空間的整體畫面，

最後形成一個最接近原始初衷的作品內容，這樣的意念轉換包含了整體

與個體深刻地交互相融，也是個體重新體悟自身生命記憶、經驗的重組

過程，尤其是在一個強調競爭征服而漠視和諧的社會，意念形成的過程

對於藝術工作者而言更是在建構一處可以與現實無爭的心靈靜地。本章

節將就個人《荒謬進化論》作品用系統化的分類及解析，說明作品的構

思與內容。

第一節、荒謬異想的進化物

生物進化本是受到自然環境給予的影響而慢慢地，不帶感情、冷酷

地且沒有目的地變化，到了二十一世紀基因科技的進步，出現了完全不

同的進化模式，祂比任何的自然演化都來得強烈快速且充滿人類期待的

慾望在裡頭，與一切都以人類利益為最終原則。把生物進化引向人類自

身利益，製造出更小、更鮮豔、更奇特的生物，這種對人性自私與荒謬

行為的觀察總是令我產生了細微的情愫反應，而使自己內心有著莫名的

激動與哀嘆。一方面是因為個人兒時的美好時光，大多是與大自然生物

共同度過，這段伴隨著生物的難忘印象投射在現今社會裡，發現人與非

人生物之間的信賴早已被『文明進步』給取代，心中強烈感受到那段童

年回憶已經不復重現；另一方面是對人類一心「進化」自己，一面放縱

33

地「發展」著自己，一面在緊張的競爭和顧慮中生存，對內人們彼此失

去了理解和信任，社會上失去了安全感，對外散失回歸自然法則的步調，

短暫的享受和榮耀，伴隨著無可挽回的一切，反映個人內心悲觀的情緒。

在個人創作裡，常虛構一個抑鬱的幻想空間，裡面有著虛假的光線及怪

異荒謬的角色，都是在重塑一個當年兒時的秘密花園，給予和諧和生機，

充滿了寧靜與安祥的畫面，為在現世中有一個填補慰藉的機會，但畫中

氣氛及荒謬角色的眼神隱約透露出『感傷氣息』，影射出個人對生命價值

標準的淪散的消極人生觀。

以下六福作品，是觀察人與非人間的互動，所引發的無限遐想，利

用擬人化及錯置的超現實手法，將非人物種與人類形體結合，在現實與

幻想交織中虛構一個荒謬的異想世界，作為生化科技對生命繁衍影響造

成的問題感到隱憂，以及為人文張力與自然環境間弔詭關係下造成的生

態失衡之危機暗示。

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作品 1 『Wonderful Life』2007 油畫 163 x 120 cm

作品 2 『遇見奇蹟』2005 油畫 91 x 65 cm

35

作品 3 『蒼天紀事』2006 油畫 163 x 120 cm

36

作品 4 『寄宿者』2006 油畫 91 x 73 cm

37

作品 5 『燕子的願望』2005 油畫 117 x 91 cm

作品 6 『母難日』2003 油畫 91 x 73 cm

38

第二節、抑鬱的自我形象

每個人都曾有在鏡中裡看到自己的影像，這是每個人自我認知初步形成

的方式，藉由在一個『不是他』的地方行塑自己，帶著想像的、期望的、異

化的、扭曲的成分，逐漸形成一個理想且獨特的自我。人類文明的認知與成

長也是需要一個能映照自身的鏡子，而外在自然生命的規律一直是人類藉以

檢討自身文明的鏡子，直到進入機械化的現實社會，人類對自身能力所發展

出的成果感到自傲，自製出一套違反自然規律的文化體系，並將自身投入到

此僵化、制式、依循嚴苛的文化概念裡頭來認識自己，被規範成一張張像是

複製般毫無分別的面孔。

現代人夾雜在一個鏡中感性的自我認知與人類體制規範下理性扮演的形

象角色社會，不協調的知覺印象，形成了極尖銳的對照，反映社會道德規範

強調克制私欲盡情的宣洩，使被壓抑無法放肆的情緒，集結成了現代人抑鬱

徬徨的病態形象，生活在一個想像與現實角力辯證的世界，個人從鏡中觀看

自我形象時，同樣發現鏡中的自我形象是多麼地陌生，充滿被壓抑、忽略的

內在情緒，呈現出社會體制複製下的冷淡面孔，藉由以下七幅作品述說個人

內在心靈與外在社會的抑鬱氛圍衝突下，一個充滿矛盾複雜的現代文明人的

自我形象。

39

作品 7 『冥思』2007 油畫 35 x 27 cm

40

作品 8 『理性與感性的曖昧處』2007 油畫 117 x 80 cm

作品 9 『結義』2004 油畫 91 x 73 cm

41

作品 10 『面具後的真實』2003 油畫 35x21cm

作品 11 『氣球人生』2007 油畫 162 x 120 cm

42

作品 12 『尋』2003 油畫 91 x 65 cm

作品 13 『沈默』2004 油畫 53 x 41 cm

43

第三節、小結

《荒謬進化論》的兩大分類，其實就是生態環境與人類文明間互動的

荒謬結果，人類藉由文明幫助我們在進化的過程當中，抵抗很多進化的壓

力，讓我們的身體不需要直接地來適應自然，但當文明過度發展，人與自

然間的關係就失去平衡，從『荒謬異想的進化物』中怪誕造形的異想觀，

所述及的背景是當人類有了文化，好像就能跳脫生物進化的規則，促使人

們無限制利用物質而欠缺回饋的觀念，造成現今人類對生命領域做出許多

荒謬行為，粗野的對待萬物，以求拓展人類自身的進化限制，卻也在進化

中將周遭變成人不人、物不物的悲慘世界；而《抑鬱的自我形象》則是以

個人形象作為對自我存在的觀察對象，適切反映出人類對生命壓力與不平

等的無奈心態，企圖藉由文明這個由人類建構的意識空間與社會體制，讓

人類有一個遮風擋雨的棲身之所，以期抒發、轉換，甚至昇華人性中的自

卑、焦慮、懦弱、孤獨等性格，卻也將自身囿於這座親手搭建的牢籠而怯

於逾越。

44

第五章、結論

《荒謬進化論》的主題創作，並非是在申論『進化論』的學理研

究，而是個人透過黑色幽默的表現手法，以荒謬、隱喻、象徵的怪異圖

像和情境虛構，傳達視覺藝術上的心靈撼動，表達人類必須重新審視人

與自然關係，改變科學理性支配下的人與自然對立的荒謬發展觀；在前

言提到個人曾陷入對創作停擺的沮喪，造成潛在深層的生命騷動與惶恐

不安的情緒，最後經由自我創作意識的解剖，瞭解到造成創作停擺的原

因在於過度追求潛意識的空泛表現，忽略將自身的生命歷程與記憶適度

地反映在創作中的重要性，因此對藝術創作本質有了新的體悟與信心，

體會到個人身為千千萬萬的浮華眾生一員，同時也是紀錄時代背景的觀

察者，應當發揮自身擁有的藝術形式表現能力，透過現象抓住事物本

質，提供社會大眾另一個思考角度與反省空間。

撰寫《荒謬進化論》的過程，著實體驗到不同於圖像的文字表達能

力，能幫助個人在分析、解剖自身創作意念與作品時，發掘出以往不曾

注意的內在面向，摸索出一條屬於自己的存在表達方式。

隨著回歸自然的心境體悟改變了原有觀看世界的角度，在面對平凡

周遭事物時，都能秉持著觀省的態度，從視覺的經驗轉化至深層的心靈

關照，涵養了創作所需的精神意識與構成來源。唯在將無形的抽象意念

轉化出來的過程裡，仍是充滿著挑戰與危險，畢竟所有的認知體會在創

作實踐上都受到現實界的媒材影響，而現階段的創作形式，主要以寫實

的油畫技法為表現方式，常迫於對油畫材料認知的不足，無法充分表現

心中理想的畫面，而感到萬分沮喪，同時意識到因過度追求物體的質感

描繪，常陷入機械式刻畫的窘迫裡。未來創作中，個人期勉自己能有更

多新的創作嘗試，擺脫空乏的形式鋪陳，讓作品的格局放大，拓展更多

恢弘視野，真正表現心中的渴望。

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參考書目

1、 琳達․諾克林（Linda Nochlin）著，刁筱華譯《寫實主義》，台北市，遠流，

1998。

2、 王秀雄著《美術心裡學：創造․視覺與心理造形》，台北市，北市

美術館，1991。

3、 阿雷霞․德維提尼․杜佛（Alessia Devitini Dufour）著，朱孟勳譯《波希

Bosch》，台北縣新店市，木馬，2002。

4、 李明明著《馬格利特式幽默的剖析》，藝術學第 3 期，台北，藝術家，1989。

5、 HERSCHEL B.CHIPP 原著，余珊珊譯《現代藝術理論 II》，台北縣，

遠流，1996。

6、 法蘭西斯․福山（Francis Fukuyyama）著，杜默譯《後人類未來：基因工

程的人性浩劫》，台北市：時報，2002。

7、 伊安․泰特薩（ Ian Tattersall）著，孟祥森譯《終極演化․人類的

起源與結局》，先覺，1995。

8、 卡西爾（Ernst Cassirer，1874-1945）著，結構群譯《人論》，台北市，結構，

1989。

9、 羅洛․梅（Rollo May）著，傅佩榮譯《創造的勇氣》，台北縣新店市，立

緒，2001。

10、 曾肅良著《眺望文化群島 -----曾肅良藝文評論集》，台北市，中原

造像，2004

11、 劉文潭著《現代美學》，台北市，台灣商務印書館，1967。

12、 劉紀蕙著《框架內外：藝術、文類與符號疆界》，台北縣新店市，立緒，1999。

13、 史帝夫․瓊斯（Steve Jones）著，劉泗翰譯《命運之舞：基因的故

事》，台北市，先覺，1998

14、 佛洛依德（S.Freud）著，賴其萬、符傳孝譯《夢的解析》，台北縣，

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志文，1994。

15、 Foucault, Michel 著，劉北成、楊遠嬰譯，《瘋癲與文明─理性時代的瘋癲史》

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北，桂冠，1992。

16、 Singer, Peter 著，孟祥森、錢永祥譯《動物解放》（Animal Liberation），台

北，關懷生命協會，1996。

網路資料

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2006/5/22，取自 http://sci.nctu.edu.tw/paper/ssp/ssp311/

2、 余珊珊《小鏡掌鏡/人獸同體----深入觀看「李小鏡眾生相」》，原載台北時報

週刊，1996/6/2，取自 http://www.daniellee.com/Article5.htm

3、 嚴春友（1998）《人類批判-----猴子如是說》，原載《山西大學師範學院學報

2000 年第一期》，1998/10/19，取自

http://www.guoxue.com/ws/ShowArticle.asp?ArticleID=1894

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附錄圖錄

圖 1：老屋之死 2002 73 x 61 cm 畫布 油畫顏料

圖 2： 滴答 2002 117 x 80 cm 畫布 油畫顏料

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作品 3： 結義 2003 53 x 33 cm 畫布 油畫顏料

圖 4： 苔夢 2002 100 x 73 cm 畫布 油畫顏料

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圖 5： 小丑祈禱文 2001 79 x 54 cm 粉彩+水彩

圖 6：Hieronymus Bosch 《逸樂園》（人間樂園 局部），1503-04，Oil on panel

《逸樂園》15上半部為伊甸園中波希幻想的動物，呈現一股和樂的氣氛，

左下角有一群從水裡爬上岸的怪異爬蟲類，代表邪惡化身已悄悄滲入這

15朱孟勳譯（2002）。阿雷霞․德維提尼․杜佛（Alessia Devitini Dufour）著。《波希 Bosch》。台北縣新店市：木馬。p48

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平和的世界，表現 Bosch 認為世間和樂終究只是虛假的悲觀人生。

圖 7：Hieronymus Bosch 《最後的審判》（局部），Oil on panel

《最後的審判》16下半部充滿一群無法辨別的地獄惡魔，正在懲罰罪人。

圖 8： 母難日 2003 91 x 73 cm 畫布 油畫顏料

16朱孟勳譯（2002）。阿雷霞․德維提尼․杜佛（Alessia Devitini Dufour）著。《波希 Bosch》。台北縣新店市：木馬。p9

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圖 9：羅世杰《蒼天紀事》繪製過程

一驟步

二驟步

三驟步

《完成作品》『蒼天紀事』100F

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