obraz zeny ve filmech noir fritze langa - thesesreynolda humphriese, kde je pečlivě záběr od...
TRANSCRIPT
Univerzita Palackého Filozofická fakulta
Katedra divadelních, filmových a mediálních studií
OBRAZ ŽENY VE FILMECH NOIR FRITZE LANGA
THE PORTRAYAL OF WOMAN IN THE FILM NOIRS OF FRITZ LANG
(Bakalářská diplomová práce)
JANA BÉBAROVÁ
(Teorie a dějiny dramatických umění, bakalářské studium)
Vedoucí práce: Mgr. Jan Křipač
Olomouc 2008
I
Děkuji Mgr. Janu Křipačovi za vedení práce, Martinu Herbemu, Martinu Mrhálkovi a Edovi Spáčilovi za pomoc při shánění pramenů a Milanu Hainovi za pomoc při shánění literatury, za sdílený entuziasmus a inspiraci, ale především za rady a podporu, bez níž by tato práce těžko vznikala. Prohlašuji, že jsem pracovala samostatně a použila jen uvedených pramenů. V Olomouci dne
II
Obsah:
1. Úvod 1
2. Základní typologizace žen ve filmu noir 3
3. Fritz Lang v Americe 4
3.1. Přes práh smrti 4
4. „Tetralogie potlačované touhy“ 9
4.1. Žena za výlohou vs. Scarlet Street 9
4.2. Secret Beyond the Door 14
4.3. House by the River 22
5. Noirová tvorba Fritze Langa v 50. letech 30
5.1. The Blue Gardenia 30
5.2. Velký zátah 35
5.3. Human Desire 40
6. Závěr 43
7. Anotace 45
8. Resumé 46
9. Přílohy 47
9.1. Literatura 47
9.2. Filmografie 50
9.3. Seznam ostatních citovaných filmů 54
- 1 -
1. Úvod
Téměř pro celou tvorbu Fritze Langa je příznačná přítomnost
silných ženských hrdinek a jejich představitelek. Ať už se jedná o
postavy, které v Langových německých filmech zosobnila Lil Dagover
(Pavouci, Unavená smrt, Doktor Mabuse, dobrodruh), Margarete Schön
(Nibelungové), Brigite Helm (Metropolis), Gerda Maurus (Vyzvědači, Žena
na měsíci), ve filmech natočených v Americe Sylvia Sidney (Byl jsem
lynčován, Ty a já, Přes práh smrti), Joan Bennett (Man Hunt, Žena za
výlohou, Scarlet Street, Secret Beyond the Door), Barbara Stanwyck (V
osidlech noci), Marlene Dietrich (Ranč zločinců), Gloria Grahame (Velký
zátah, Human Desire) a Anne Baxter (The Blue Gardenia), či postavy
Debry Paget z tzv. indické trilogie (Journey to the Lost City, Tygr
z Ešnapuru, Indický hrob).
Cílem této diplomové práce je postihnout zobrazení ženy ve
filmech noir Fritze Langa. Na základě narativní a stylové analýzy
jednotlivých filmů budu ženské postavy charakterizovat a vyzdvihnu
témata, která svým jednáním otevírají. Nejprve uvedu základní
typologizaci ženských postav v noirovém cyklu a jejich stručnou
charakteristiku, a poté ji budu aplikovat na jednotlivé filmy.
Tvorbu Fritze Langa považuji za velmi opomíjenou, zejména
snímky, které natočil po roce 1934 v USA po odchodu z Německa.
Během své kariéry v Hollywoodu, která trvala dlouhých dvaadvacet let,
natočil Lang dvaadvacet celovečerních filmů, z nichž se dvanáct řadí
mezi filmy noir. Ačkoli právem patří mezi nejlepší hollywoodské režiséry
klasického období, reflexe jeho díla je v porovnání například s Alfredem
Hitchcockem mizivá. V češtině neexistuje žádná rozsáhlá studie o jeho
americké tvorbě. Za základní knihu v anglickém jazyce, která byla
tvorbě Fritze Langa věnována, a ze které vycházím, považuji rozsáhlou
studii Toma Gunninga The Films Of Fritz Lang – Alegories of Vision and
Modernity. Obsahuje podrobné analýzy dvaceti Langových filmů, z nichž
jedenáct spadá do amerického období. V předmluvě své knihy Gunning
upozorňuje na „nepochopitelný kontrast mezi lavinou knih a článků o
- 2 -
Hitchcockovi a relativní opomíjení Langa a absenci důkladného rozboru
jeho díla.“1 Upozorňuje na skutečnost, že se tito dva filmaři v mnoha
ohledech navzájem ovlivňovali - Hitchcockův počátek filmové kariéry je
silně pod vlivem Fritze Langa a naopak Lang jej později ve svých
amerických filmech zřetelně napodoboval.
Další významnou publikací, ze které částečně vycházím, je kniha
Reynolda Humphriese Fritz Lang: Genre and Representation in His
American Films, v níž autor při rozboru jednotlivých filmů (kompletně
rozebírá jen tři – Ženu za výlohou, Secret Beyond the Door a House by
the River) uplatňuje psychoanalytický přístup. Za velice progresivní je
považována biografie Fritz Lang: The Nature of the Beast z pera Patricka
McGilligana.2 Důležitým zdrojem informací je rovněž kniha rozhovorů
s Fritzem Langem, kterou pod názvem Fritz Lang in America sepsal Peter
Bogdanovich. Analýzy jednotlivých Langových snímků se pak objevují
v různých sbornících a publikacích věnovaných fenoménu filmu noir.
Například uznávaná teoretička filmového feminismu E. Ann Kaplan
napsala studii „The Place of Woman in Fritz Lang‘s The Blue Gardenia“,
která je součástí sborníku Women in Film Noir, z jehož článků ve své
práci vycházím. Filmům noir Fritze Langa, konkrétně Secret Beyond the
Door a The Blue Gardenia, je věnována pozornost i ve sborníku Shades
of Noir editovaným Jean Copjec.
1 GUNNING, Tom. The Films of Fritz Lang. London: British Film Institute, 2000. str. xi. 2 Mj. je autorem i Hitchcockova životopisu Alfred Hitchcock: A Life in Darkness.
- 3 -
2. Základní typologizace žen ve filmu noir
Ve své práci vycházím ze základního rozdělení noirových hrdinek
na femme fatale (Janey Place ji označuje jako „spider woman“) a
femme attrapée (termín Jans B. Wager; Janey Place užívá termínu
„nurturing woman“, John Blaser „good woman“).
Femme fatale je chápána jako plně emancipovaná postava
pochybné minulosti, vzpírající se tradičnímu postavení ženy ve
společnosti a nadvládě mužů, odmítající roli matky a milující ženy.
V manželském vztahu (často s mnohem starším mužem, kterého si
vzala pouze pro peníze) se cítí uvězněna a v atmosféře chladného
rodinného života trpí absencí lásky a sexuální vášně, kterou hledá
v náručí mladého milence. Její protějšek femme attrapée je pasivní
postavou, která pokorně přijímá pozici, jež jí společnost přiděluje – je
věrnou manželkou a milující matkou starající se o chod domácnosti.
Zatímco atraktivní femme fatale muži manipuluje (za účelem osvobození
se z tísnivého rodinného života či vztahu s nesnesitelným mužem) a
přivádí je do záhuby, femme attrapée mužským hrdinům nabízí
alternativu klidného, ovšem stereotypního rodinného života. Femme
attrapée je zobrazována jako pečovatelka a zachránkyně a je spojována
s idylicky působícím prostředím, ze kterého vyzařuje klid a bezpečí
(např. přírodní scenérie). Evidentní rozdíly můžeme najít i ve snímání
jednotlivých typů – femme attrapée je často snímána statickou kamerou
a nasvětlena přirozeným světlem, zatímco dynamické záběry femme
fatale jsou nasvíceny světlem umělým a při jejich snímání je užíváno
výrazných rakurzů kamery.
Toto základní rozdělení ženských hrdinek ve filmu noir však nelze
obecně aplikovat na všechny filmy. Jednotlivé typy se navzájem prolínají
a přebírají své charakteristické znaky. Proto budu ženské postavy ve
filmech noir Fritze Langa pečlivě zkoumat a na základě stylistického a
narativního uspořádání se soustředit na jejich rozmanitost.
- 4 -
3. Fritz Lang v Americe
Po odchodu z Německa a následném krátkém pobytu ve Francii,
kde natočil romantickou fantasy Liliom (1934), přichází Fritz Lang v roce
1934 do Spojených států amerických s podepsanou smlouvou pro
MGM. Během následujících let strávených v Hollywoodu vystřídá
několik produkčních společností, s žádnou nemá kontrakt na více filmů
po sobě. Pro jeho první americké snímky je příznačný silný společenský
komentář. Filmy Byl jsem lynčován (1936), Přes práh smrti (1937) a Ty a
já (1938) bývají obecně označovány jako sociální trilogie (,social trilogy‘).
Lang v nich pracuje s motivy falešného obvinění, lynčování a zoufalé
snahy bývalého zločince o opětovné začlenění do společnosti. Nejen tato
témata, ale i představitelka hlavních ženských hrdinek, Sylvia Sidney,
výše uvedené filmy spojují.
Vzhledem k tomu, že klasické období filmu noir je vymezováno
léty 1941 až 1958, Langův v pořadí druhý americký snímek Přes práh
smrti (1937) bývá označován za tzv. proto-noir.3 Jelikož se jedná o velice
progresivní film z hlediska pojetí postav, krátce se u něj pozastavím.
3.1. Přes práh smrti
Joan Taylor (Sylvia Sidney) je dívka ze střední třídy, která věří
v hodnoty rodinného života. Je to obětavá a milující žena, která by pro
lásku udělala cokoli. Tři roky trpělivě a oddaně čekala na svého
snoubence Eddieho (Henry Fonda), který si ve vězení právě odpykal
další trest (tentokrát třetí v pořadí; vždy byl odsouzen za krádež) a je
propuštěn na svobodu. Přátelé jí její počínání rozmlouvají - sestra
Bonnie ji má za blázna, stejně tak právník Stephen Withney, u kterého
pracuje jako sekretářka, je přesvědčen, že s Eddiem ji nečeká nic
dobrého, ale vždy stojí při ní a podporuje ji. Už od začátku je zřejmé, že
Joan tajně miluje, a kromě ní všichni o existenci tohoto milostného citu
3 Takto jsou označovány filmy převážně ze 30. let, které noirovému cyklu předcházejí.
- 5 -
vědí. Joanina láska k Eddiemu je okolím chápána jako slepá – nikdo
nerozumí, co na něm vidí.4
Scénu, ve které se milenci poprvé po Eddieho propuštění z vězení
setkají, konstruuje Lang velmi rafinovaně. I když už je Eddie volný,
s Joan se objímají a líbají skrze mříže.
Lang tímto naznačuje, jak nelehká budoucnost milence čeká, což
se potvrzuje hned v následující sekvenci. Majitelům hotelu, kde mladí
novomanželé tráví líbánky, se nezamlouvá skutečnost, že Eddie je
bývalý trestanec. Je to Joan, která rozzlobeného Eddieho s úsměvem
uklidňuje. V jejich vztahu ztělesňuje ona tu harmonickou a klidnou
polovičku, jíž trpělivost nikdy nedochází.
V momentě, kdy se Eddie opět dostává do rozporu se zákonem a
chce utéct (poté, co byl propuštěn z práce, následuje slavná sekvence
s loupeží bankovního auta, jedna z Langových promyšlených her
s divákem, kdy nám záměrně neposkytuje informace důležité pro další
vývoj děje a předkládá nám falešné stopy, podle kterých
předpokládáme, že za loupeží stojí Eddie)5, jej Joan přemlouvá, aby se
vzdal. Natolik věří ve spravedlnost justice, že je přesvědčena o tom, že
4 Slepota obecně je jedním ze stěžejních témat, která filmy Frtize Langa prostupují. Slepý žebrák identifikuje vraha podle melodie, kterou si pískal ve filmu Vrah mezi námi, stejně tak slepá prodavačka květin v The Blue Gardenii pomáhá vytvořit profil hledané dívky. 5 Tato sekvence není pro zobrazení ženy ve filmu důležitá, tudíž odkazuji ke studii Reynolda Humphriese, kde je pečlivě záběr od záběru rozebrána. HUMPHRIES, Reynold. Fritz Lang - Genre and Representation in His American Films. London: The Johns Hopkins University Press, 1989. str. 28 – 36.
- 6 -
žádný zákon Eddieho nemůže odsoudit, jestliže je nevinný. „Její láska
k Taylorovi představuje intenzivní snahu přivést jeho jednání zpět do
mezí zákona.“6 Eddieho odsouzení k trestu smrti si posléze dává za
vinu.
Když jde Joan Eddieho navštívit do vězení, je mezi nimi (podobně
jako při setkání na začátku filmu) opět bariéra. Tentokrát je dělí železné
dveře s malým okýnkem. V této scéně, kdy se Joan svému muži s
pláčem znovu omlouvá, vyznává mu svou lásku a oddaně slibuje, že pro
něj udělá cokoli, načež s hrůzou v očích vyslechne jeho žádost, aby mu
přinesla zbraň, jsou gesta a mimika obličeje Sylvie Sidney naprosto
výmluvná.
Radost ve tváři, když konečně vidí
Eddieho,
následný plačtivý pohled, když se
omlouvá…
..hrůza v očích, když ji Eddie žádá, aby mu
přinesla zbraň…
…zoufalství a beznaděj, když Eddie
naštvaně odchází.
6 GUNNING, Tom. The Films of Fritz Lang. London: British Film Institute, 2000. str. 251.
- 7 -
V této chvíli se objevuje první náznak její proměny. Už chápe, že
se nemůže spoléhat na zákony a spravedlnost, v kterou tak pevně
věřila. Zoufale kráčí ulicí a zastavuje se u výlohy zastavárny. Právě když
se k ní z povzdálí line hlas prodavače novin, který vykřikuje zprávu, že
Eddieho zítra čeká smrt, její zrak ulpí na revolveru ve výloze.7 Záběr na
revolver se prolíná se záběrem na Joan jdoucí s otcem Dolanem
vězeňskou chodbou, akce je opět snímána skrze mříže, což indikuje
přítomnost něčeho nekalého. Poté, co oba projdou skrze detektor kovu,
spustí se alarm. Otci Dolanovi je ihned jasné, oč se Joan snaží.
Strážníkům zalže, že má v kapse nožík a odvádí ji do kaple, kde mu
Joan zbraň pro Eddieho odevzdává. Podobné snímání hrdinů skrze
mříže se později objevuje v Ženě za výlohou (1944). Když profesor
Wanley s Alicí plánují vraždu vyděrače, jejich chůze ulicí je snímána
skrze plot, který připomíná mříže.
Nečestné úmysly Joan v Přes práh smrti
jsou snímány skrze mříže,
podobně jako plánování vraždy vyděrače
v Ženě za výlohou.
Eddiemu se však útěk z vězení nakonec podaří. Pomocí
paralelního střihu sledujeme Eddieho jednání zároveň s jednáním Joan,
která je odhodlána v hodině Eddieho popravy spáchat sebevraždu.
Scény útěku jsou stříhány na záběry Joan, jež duchem nepřítomna
7 Výlohy jsou charakteristickým znakem Langových filmů, symbolizují touhy a přání hrdinů. Výloha jako symbol se objevuje již ve Vrah mezi námi a (nejen) pro filmy noir Fritze Langa je jejich existence příznačná. Tomuto tématu se budu podrobněji věnovat později.
- 8 -
sleduje čas na hodinách8 a chystá se vypít připravený jed. Její jednání
přeruší zvonící telefon - je to Eddie oznamující jí, že je venku. Joan je
najednou radostí bez sebe, přímo hysterická. Okamžitě se za ním
vydává.
Od chvíle, kdy je dvojice na útěku a skrývá se, kde se dá, je Joan
naprosto lhostejné, co Eddie udělal nebo neudělal. Důležité je pro ni, že
jsou spolu a už nikdy od něj nechce být odloučena.9 Ze všeho, co se
stalo, viní sama sebe. Dokonce i ze smrti otce Dolana. Od Bonnie, která
je vyslýchána, se dozvídáme, že její sestra čeká dítě. Ani to však dívku
nepřiměje, aby se vzdala. Krátce poté, co dítě porodí, setkává se
s Bonnie a Stephenem na smluveném místě v motelu. Přichází
s dítětem, bez Eddieho. Když se jí přátelé ptají, jaké jméno dali chlapci,
odpoví: „Říkáme mu prostě dítě.“ Znovu ji marně přemlouvají, ať s nimi
zůstane – ona jen kroutí hlavou s tím, že je nikdy nechytnou. Nechává
jim na starost chlapce a odchází. Na krátkou chvíli se zdá, že si svoje
rozhodnutí rozmyslela – zastavuje se, otáčí se zpět, ale nevrací se. Běží
za svým manželem. Eddiemu je natolik oddaná, že jej následuje
kamkoliv a vzdává se i svého vlastního syna. Krátce na to je dvojice
dopadena a zastřelena na útěku. Těsně před tím, než zemře, přiznává se
Joan Eddiemu, že nelituje toho, co udělala, a klidně by to udělala znovu
a ráda.
Dalo by se říct, že se vší svou oddaností, trpělivostí, věrností a
láskou spadá postava Joan do konceptu femme attrapée, avšak
skutečnost, že se nakonec obrátí proti svým přesvědčením o
spravedlnosti práva a postaví se na stranu zločince, zařazení do této
kategorie brání. Na příkladu tohoto filmu jsem demonstrovala, jak
nejednoznačné je rozdělení žen na dva přímočaré typy. Fakt, že se
navzájem prolínají, uvidíme i na dalších filmech noir Fritze Langa.
8 Téma času a časové tísně je dalším z charakteristických znaků Langovy poetiky. Záběry na hodiny se v jeho filmech objevují velmi často. Podobně i osudovost je jedním z hlavních témat Langových filmů - na poslední chvíli se objeví důkazy o Eddieho nevině a je vydán rozkaz o zrušení jeho trestu, tomu však Eddie nevěří. 9 Stejné téma milenců na útěku před zákonem zpracoval Nicholas Ray v noiru Žijí nocí (1948), kde jsou charakterové vlastnosti ženské hrdinky velmi podobné Joan.
- 9 -
4. „Tetralogie potlačované touhy“
Žena za výlohou (1944), Scarlet Street (1945) a Secret Beyond the
Door (1948) jsou filmy, kterým opět vévodí jedna herečka, Joan
Bennett.10 Gunning tyto filmy definuje jako „melodramata, která se
spíše než k problematice politiky vztahují k otázkám touhy, přestože
Langovo zaměření se na sexuální vášeň v těchto filmech ústí v hlubokou
společenskou analýzu,“ a označuje je jako „framed desire trilogy“.11
K těmto třem filmům bývá přiřazován i Langův opomíjený film noir
House by the River (1950), neboť na ně tématicky navazuje. Jelikož
ústředním tématem všech filmů je potlačovaná touha, dovolím si sérii
těchto filmů označit jako „tetralogii potlačované touhy“.
Lang v nich opět pracuje s motivem výloh (s výjimkou Secret
Beyond the Door). „Na rozdíl od sociální trilogie to však nejsou
snoubenci či novomanželé, kteří se dívají do výkladní skříně, ale muž
středního věku, jenž se právě dočasně stal starým mládencem.“12 Kromě
upřeného mužského pohledu na obraz ženy a jeho potěšení z dívání se
je pro všechny filmy tetralogie hlavním pojítkem především skutečnost,
že „akt vraždy a uměleckého tvoření mají sklon splývat.“13 Tyto snímky
rovněž sdílejí tendenci hollywoodských filmů 40. let zpracovávat téma
psychoanalýzy a freudismu.
4. 1. Žena za výlohou vs. Scarlet Street
Ženu za výlohou natočil Fritz Lang v roce 1944 podle románu J.
H. Wallise Once Off-Guard. O rok později režíroval tématicky příbuzný
10 S Langem spolupracovala již na snímku Man Hunt a Confirm or Deny (oba 1941). 11 Jelikož slovo „framed“ má více významů, doslovný překlad Gunningova výrazu „trilogie zarámované touhy“ nevystihuje jeho dvojznačnost, a proto jsem se rozhodla užívat poněkud odlišného termínu. GUNNING, Tom. The Films of Fritz Lang. London: British Film Institute, 2000. str. 286. 12 Tamtéž, str. 287. 13 Tamtéž, str. 379.
- 10 -
film podle scénáře Dudleyho Nicholse Scarlet Street.14 Námětem mu byl
román La Chienne Georgese De La Fouchardiera, který již v roce 1931
převedl do podoby stejnojmenné filmové adaptace Jean Renoir. Langův
snímek je přímým remakem Renoirova snímku.15
Oba filmy mají podobné postavy a stejné herecké protagonisty –
hlavní postavy mužů středního věku žijících v manželství s dominantní
ženou ztvárnil Edward G. Robinson. Joan Bennett ztělesňovala
atraktivní mladé ženy, které Robinsona svádí, a Dan Dureya záporné
postavy, jež jsou rovněž zásadními hybateli děje.16
Dějové linie obou filmů jsou si velmi podobné - profesor Wanley
v Ženě za výlohou/Chris Cross v Scarlet Street podléhá kráse a
smyslnosti neznámé, tajemné dívky (Alice Reed/Kitty), která přináší do
jeho dosavadního stereotypního života vzrušení a nepoznanou vášeň.
Díky ní se zaplétá do zločinu (v obou případech se jedná o vraždu) a
jeho předešlý klidný, byť nudný, život se mu postupně rozpadá a mění
se v hotovou noční můru. Finální rozuzlení filmů jsou však značně
rozdílná. Pointa Ženy za výlohou spočívá v tom, že vše bylo pouhým
snem profesora Wanleyho.17 Oproti tomu Scarlet Street ústí ve velmi
pesimistický závěr, kdy Chris Cross, jenž ztratil všechno – práci, domov,
rodinu, upadá do spárů šílenství. Stejně jako profesor Wanley se
(marně) pokouší o sebevraždu.18 Oba filmy končí opětovným pohledem
na obraz ženy ve výloze. V Ženě za výlohou tato situace končí komicky
(když se u něj zastaví neznámá žena a ptá se, zda jí nezapálí cigaretu,
14 Film byl natočen v produkci Langovy společnosti Diana Production, jejímž viceprezidentem byl manžel Joan Bennett Walter Wagner. 15 Lang zdůrazňoval, že ani on ani Dudley Nichols se na Renoirův film znovu nedívali, i přesto, že jej obdivovali od té doby, co jej viděli před deseti lety. Viz BOGDANOVICH, Peter. Fritz Lang in America. London: Studio Vista, 1967; citováno v: GUNNING, Tom. The Films of Fritz Lang. London: British Film Institute, 2000. str. 308. 16 Gunning označuje Scarlet Street jako „ponuré dvojče“ Ženy za výlohou. Viz GUNNING, Tom. The Films of Fritz Lang. London: British Film Institute, 2000. str. 287. 17 Toto závěrečné odhalení, které publikum nepřijalo příliš nadšeně, Lang přirovnával k zakončení Kabinetu Dr. Caligariho Roberta Wieneho (1920), kde veškeré dramatické události filmu jsou pouhou halucinací hlavního hrdiny. Viz BOGDANOVICH, Peter. Fritz Lang in America. London: Studio Vista, 1967; citováno v: GUNNING, Tom. The Films of Fritz Lang. London: British Film Institute, 2000. str. 293. 18 Tato sekvence je přímou paralelou k finální sekvenci Langova německého filmu Doktor Mabuse,dobrodruh (1922).
- 11 -
Wanley s leknutím utíká), ale scéna Crossova zoufalého pohledu na
obraz Kitty ve Scarlet Street je plna marnosti a beznaděje.
Dominantní manželky, utiskovaní manželé
Přítomnost a povaha manželek hlavních hrdinů je pro filmy velmi
určující. V Ženě za výlohou se postava Wanleyho manželky objeví pouze
v jedné z úvodních scén, kdy se s ní a se svými dětmi profesor loučí na
nádraží, když odjíždějí na víkend pryč z města. I když je její výstup ve
filmu krátký, rozhodně není zanedbatelný, neboť její jednání
s manželem zřetelně vypovídá o jejich vzájemném vztahu. „Manželka je
prezentována jako úzkostlivá, zacházející se svým manželem jako
s dítětem, které bude mít velký problém bez ní přežít.“19 Její pedantství
však není tolik vyhrocené jako ve Scarlet Street, je myšlené v dobrém
slova smyslu. Pro Wanleyho představuje spíše pečující a starostlivou
matku než manželku. V jejich manželství je zřejmě patrná absence
vášně a sexu, což dokazuje Wanleyho toužebný a zasněný pohled na
obraz ženy ve výloze, který zahlédne během cesty do klubu, kde má
večeřet s přáteli, a ke kterému se později téhož večera znovu vrací, aby
mohl obdivovat krásu neznámé ženy.
Ve Scarlet Street má postava manželky mnohem větší prostor. Je
představena jako dominantní a hašteřivá žena, která svým manželem
pohrdá, a naopak pokorně a s úctou vzhlíží ke svému bývalému
manželovi, (detektivovi, který zemřel jako hrdina při zachraňování topící
se ženy), jehož obraz visí na stěně obývacího pokoje. „Jeho obraz
v nadživotní velikosti visící na zdi ztělesňuje patriarchální mužskou
autoritu, jejíž pohled, zdá se, je orientovaný zejména na Chrise.“20 Adele
svého muže sleduje na každém kroku, doslova jej utiskuje. Jeho
postavení by se dalo srovnat s papouškem, kterého má jeho žena doma
19 HUMPHRIES, Reynold. Fritz Lang - Genre and Representation in His American Films. London: The Johns Hopkins University Press, 1989. str.102 – 103. 20 JENKINS, Stephen. Fritz Lang: The Image and the Look. London: BFI, 1981. s. 99 -100; citováno v GUNNING, Tom. The Films of Fritz Lang. London: British Film Institute, 2000. str. 316.
- 12 -
v kleci. Chris navíc přebírá její pozici v domácnosti – v manželčině
zástěře působí velmi zženštilým dojmem.
Chris žije ve stínu manželčina bývalého
manžela, jehož obraz dominuje obývacímu
pokoji..
..a se zástěrou ztělesňuje „ženu
v domácnosti“, která vaří, myje nádobí a
uklízí.
V jejich vztahu je absence vášně mnohem vyhrocenější než ve
vztahu mezi Wanleym a jeho ženou. Místo lásky jej manželka zahrnuje
nadávkami a neustálými výčitkami. Zesměšňuje jeho zálibu v malování
a dokonce mu vyhrožuje, že jeho kresby vyhodí. V této tísnivě atmosféře
domova, kdy Adele svého muže jen peskuje, působí ironicky z rádia se
linoucí rozhlasové drama „Happy Household“ (šťastný domov), které
slyšíme na pozadí.
Femme fatale Joan Bennett
Postavy Joan Bennett (Alice Reed v Ženě za výlohou, Kitty ve
Scarlet Street) zosobňují potlačované erotické touhy a fantazie Wanleyho
a Chrise. Obě ženy svůj objekt zájmu svádějí, ale jen Kitty jeho lásky
plně zneužívá k manipulaci a jako pravá femme fatale na konci filmu
umírá. Alice je spíše než viníkem obětí své vlastní atraktivity. Vražda
jejího žárlivého milence, který nečekaně vtrhne do bytu, není předem
naplánovaná a promyšlená, ale jedná se spíše (jak je pro Langa typické)
o akt osudu. Pero, které poté Wanleymu bez jeho vědomí bere z náprsní
kapsy, si schovává spíše jako jistotu, že nemůže obvinit z vraždy ji, než
- 13 -
jako nástroj eventuálního vydírání. I když její flirtování s Wanleym dává
celé zápletce impuls21, je to Wanley, kdo přebírá veškerou iniciativu při
zbavování se těla zavražděného, všech důkazů a následně i vyděrače
(Dan Dureya).22
Obraz ženy, kterým je Wanley fascinován a
tvář ženy, která stála obrazu modelem,
odrážející se ve výloze. (Žena za výlohou)
Obraz Kitty, který Chris namaloval, a na
který se na konci filmu zoufale dívá ve
výloze. (Scarlet Street)
Oproti Alici je Kitty mnohem více manipulativní a zrádná. Ona
sama je však zároveň manipulována svým milencem Johnnym (Dan
Dureya). Je to on, kdo Kitty ponouká, aby Chrise využila. On před
odborníky označí Kitty za autorku obrazů a ukradne tak Chrisovi jeho
identitu malíře, kterou tímto přebírá Kitty. Ona je tedy pouhou
figurkou, kterou Johnny ovládá podle potřeby. Natolik jej miluje, že je
ochotna podvolit se všemu, co jí přikáže. Fakt, že je Kitty ovlivňována
Johnnym, dokazuje, že není plně dominantní a emancipovaná, jak by se
od femme fatale dalo čekat. Je schopna milostného citu, ale je
dostatečně zkažená na to, aby do konceptu femme fatale mohla spadat.
Láká ji vidina bohatství a úspěchu, kterých jako slavná malířka může
dosáhnout. Zkušeně si Chrise „omotává kolem prstu“ a on jí oddaně
21 Scéna jejího svádění Wanleyho v baru, kdy ho zve k sobě do bytu, by se dala přirovnat k biblickému motivu svádění Adama Evou – v baru, kde sedí, visí na stěně dekorace, na kterých je vyobrazena Eva nabízející Adamovi jablko. 22 Sekvence, ve které Alice a Wanley na chodbě úřadu plánují vraždu vyděrače a snaží se být nenápadní, silně připomíná sekvenci z Pojistky smrti (1944), kde Phyllis a Walter plánují vraždu pod záminkou nakupování.
- 14 -
slouží podobně jako své manželce. Kitty plní vše, co jí na očích vidí,
z lásky, své manželce z povinnosti.
Kitty vášnivě miluje Johnnyho, který ji
ovládá..
..a Chris vášnivě miluje Kitty, která pro
změnu ovládá jeho.
Když se Chris dozví o jejím poměru s Johnnym a o celém
podvodu, je zoufalý. Ovšem je Kitty natolik posedlý, že jí vše téměř
okamžitě promíjí a opětovně ji žádá o ruku. Když se od ní dočká
opovržlivého výsměchu, v záchvatu vzteku ji zabije. I po své smrti jej
však bude tato osudová žena pronásledovat, neboť její hlas jej bude
provázet téměř na každém kroku, z čehož Chris nakonec zešílí.
4. 2. Secret Beyond the Door
V roce 1948 natočil Fritz Lang další snímek pod záštitou své
produkční společnosti Diana Productions, jenž se dočkal přímo
katastrofálního diváckého přijetí.23 V porovnání s předchozími filmy noir
s Joan Bennett přichází Secret Beyond the Door se zásadní změnou.
Žena se stává hlavní hrdinkou-vypravěčkou a její role je zvýrazněna
voice-overem.24 „Kromě toho v tomto filmu je to žena, která vyšetřuje
muže, čímž obrací strukturu předchozích dvou filmů a naznačuje, že
23 Diana Productions poté zkrachovala. Gunning zmiňuje jako jeden z hlavních důvodů neúspěchu filmu především triumf televize. Viz GUNNING, Tom. The Films of Fritz Lang. London: British Film Institute, 2000. str. 341. 24 Secret Beyond the Door je jediný film Fritze Langa, ve kterém je užito voice-overu.
- 15 -
Celia je v narativní pozici, kterou dříve zastávaly postavy E. G.
Robinsona.“25
Film noir nebo gotická romance?
Secret Beyond the Door bývá často spojován s termíny „ženský“ a
„gotický film“. Například Tom Gunning tvrdí, že scenáristka Sylvia
Richards „film přibližuje k nedávné módě ženských melodramat, která
skrze filtr freudismu otevírají gotická témata šílenství.“26 Série těchto
filmů se rozvíjela v Hollywoodu 40. let, obzvláště po úspěchu
Hitchcockova filmu Mrtvá a živá (1940). Bývají sem řazeny filmy jako
Plynové lampy (1944), Dark Waters (1944), Dragonwyck (1946),
Undercurrent (1946), Spi, má lásko (1948) nebo Caught (1949). Mary
Ann Doane tyto filmy označuje jako „paranoidní ženské filmy 27, Diane
Waldman jako gotické romance. „Mladá, nezkušená žena potká
pohledného staršího muže, kterým je střídavě přitahována a
odpuzována. Po krátké známosti se za něj provdá. Po návratu do sídla
předků jednoho z páru hrdinka prožívá sérii bizarních a zvláštních
příhod, otevřených k různým interpretacím, které se točí kolem otázky,
zda ji gotický muž opravdu miluje.“28
Scénář29 Secret Beyond the Door obsahuje spoustu gotických
prvků, zároveň však přináší nové, které jej posouvají mnohem dál. Celia
je totiž na rozdíl od hrdinek gotických románů starší, zkušenější a
mnohem sebevědomější. Na první pohled je i patrná Langova inspirace
filmy Alfreda Hitchcocka. Podobnost s Podezřením (1941), Rozdvojenou
25 COWIE, Elizabeth. Film noir and women. In COPJEC, Jean. Shades of Noir. New York: Verso, 1993. str. 145. 26 GUNNING, Tom. The Films of Fritz Lang. London: British Film Institute, 2000. str. 343. 27 Viz DOANE, Marry Ann. The Desire to Desire: The Woman’s Film of the 1940’s. Bloomington: Indiana University Press, 1987; citováno v GUNNING, Tom. The Films of Fritz Lang. London: British Film Institute, 2000. str. 345. 28 WALDMAN, Diane. Female Point of View and Subjectivity in the Gothic Romance Film of the 1940s‘. In Cinema Journal, vol. 23, no. 2Winter 1983; citováno v GUNNING, Tom. The Films of Fritz Lang. London: British Film Institute, 2000. str. 345. 29 Scenáristka Sylvia Richards napsala scénář i k ženskému filmu noir Possessed (1947) či k Langovu westernu s Marlene Dietrich Ranč zločinců (1952).
- 16 -
duší (1945), ale především s Mrtvou a živou (1940), k jejímuž odkazu se
Lang otevřeně hlásil, je evidentní.
Modrovous a sedmá komnata
Film Secret Beyond the Door by se dal interpretovat jako paralela
k příběhu o Modrovousovi. Mark má podivný koníček – v jednom
z křídel svého rozsáhlého domu buduje přesné kopie pokojů, ve kterých
se odehrály slavné vraždy. Jeden z nich, pokoj číslo sedm, je uzamčený
a klíč od něj má pouze Mark. Podobně jako Modrovous, i on zakázal své
manželce vstup do zapovězené komnaty. „Modrovous byl buď hrozně
mizerný, nebo naprosto geniální psycholog, protože jeho nová manželka
nemyslí od té chvíle na nic jiného než na to, co by se asi tak mohlo
skrývat za těmi dveřmi.“30 Zatímco Modrovous v tajné komnatě ukrývá
těla svých předchozích žen, které zavraždil, za dveřmi zamčeného pokoje
v Secret Beyond the Door se nachází přesná kopie pokoje hlavní hrdinky.
Stejně jako manželku Modrovouse motivuje Celiino jednání zvědavost, a
proto si opatří kopii klíče. Když do pokoje vstoupí, nejprve si myslí, že se
jedná o pokoj Eleanor (Markovy bývalé manželky) a usuzuje, že ji Mark
zabil. Po podrobnějším prohledání si však uvědomí, že pokoj ještě není
dodělaný. Jeho nekompletnost si vysvětluje tím, že Mark si smrt své
ženy pravděpodobně vyčítá a tato jeho bláznivá domněnka ji uklidňuje.
Vtom si však všimne svíček u nočního stolku - jedna z nich je kratší,
přesně jako v jejím pokoji (do vosku, který z ní uřezala, si otiskla klíč).
S hrůzou si uvědomí, že se nachází v kopii SVÉHO pokoje.31
V tomto pokoji se odehrává i závěrečná scéna. Celia si je vědoma,
že se ji Mark chystá zabít, a rozhodne se jednat. Čeká zde na něj, a když
uprostřed noci přichází, nutí jej vzpomenout si na trauma z dětství,
které způsobuje jeho nutkání zabíjet, a pomáhá mu jej překonat
(podobně jako doktorka Constance v Rozdvojené duši pomáhá překonat
30 VONNEGUT, Kurt. Modrovous. Praha: Slovanský dům, 2000. str. 78. 31 Gunning Celiino náhlé přesvědčení, že Mark Eleanor nezabil, považuje za slabinu ve scénáři a přiznává, že úplně nechápe, proč si Celia myslí, že se chystá zabít ji. Viz GUNNING, Tom. The Films of Fritz Lang. London: British Film Institute, 2000. str. 356.
- 17 -
trauma svému pacientovi). Tom Gunning tento akt komentuje
následovně: „Lang rozvíjí pohádkový příběh, ve kterém se Mark
z vražedného Modrovouse nakonec proměňuje v mužskou Šípkovou
Růženku očekávající, že jej jeho žena probudí z noční můry.“32
Zkrácená svíčka, při pohledu na níž si Celia
se zděšením uvědomí …
…že pokoj č. 7. je kopií její ložnice.
Jeden muž mezi třemi ženami
Celia
Celia je prezentována jako lehkomyslná žena, která si po
extrémně krátkodobé známosti bere za manžela podivínského a
tajemného cizince. Hrdinčino lehkovážné chování je zřejmě důsledkem
absence rodičovské ochrany jejího nedávno zesnulého staršího bratra
Ricka. Velice blízký vztah sourozenců, který Reynold Humphries
označuje jako incestní33, je naznačen v krátkém úvodním flashbacku.
Nelze si nevšimnout láskyplných pohledů a vřelých obětí sourozenců.
32 GUNNING, Tom. The Films of Fritz Lang. London: British Film Institute, 2000. str. 354. 33 Viz HUMPHRIES, Reynold. Fritz Lang - Genre and Representation in His American Films. London: The Johns Hopkins University Press, 1989. str. 137.
- 18 -
Láskyplné objímání sourozenců (na Rickově
pracovním stole vidíme Celiinu fotografii) ..
.. a jejich provinilá reakce, když jsou
nečekaně vyrušeni.
Po jeho smrti se Celia cítí velice osamělá. V průběhu děje na něj
vzpomíná. V momentě, kdy pochybuje o lásce svého manžela,
povzdychne si: „Kdyby jen byl Rick naživu, mohla bych se vrátit k němu
domů.“ I přes svou nezodpovědnost je však zobrazena jako starostlivá
žena. Zastává se svého nevlastního syna Davida, mezi nímž a jeho
otcem panuje očividná nenávist. Je ohleduplná ke slečně Robey, když
objeví pravdu o (ne)existenci její jizvy, a toto tajemství si nechává pro
sebe. Stará se o Ricka a pomáhá mu zdolat jeho trauma, ačkoli by od
něj mohla jednoduše odejít.
Díky voice-overu prezentujícímu Celiino vědomí víme přesně, o
čem právě přemýšlí. Neustále o něčem pochybuje a hledá odpovědi na
své otázky. „Ustavičně osciluje mezi obviňováním a podezíráním na
straně jedné a euforií a usmířením na straně druhé. Všechnu vinu a
zodpovědnost odsouvá směrem k Markovi, který nikdy nemá šanci se
hájit.“34 Když se dozvídá, že Mark byl již jednou ženatý a má syna, je
zklamaná a vyčítá mu, že jí neřekl o své minulosti. I ona však jednala
nečestně, neboť se mu o svém předchozím životě rovněž nezmínila. Když
před ním při líbánkách v Mexiku nepochopitelně zamkne dveře, aktivuje
jeho trauma ze zavřených dveří (matka jej jednou v dětství zamkla
v pokoji) a jeho chování k ní se rázem změní. Podobně odtažitě se Mark
projevuje i ve scéně na nádraží, kde jej jeho žena vítá – Celia má na
34 Tamtéž, str. 144.
- 19 -
blůze připnutý květ šeříku, z kterého má Mark panickou hrůzu (jeho
matka šeříky milovala a od té doby, co jej zamkla v pokoji, ji a všechno,
co mu ji připomíná, nenávidí). Poté, co Celia objeví tajemství skrývající
se za dveřmi zapovězeného pokoje, spojí si všechny tyto indicie
dohromady a pochopí předchozí jednání svého muže. Je rozhodnuta mu
pomoci a z lásky k němu obětavě podstupuje riziko smrti.
Postava Celie má sice velice blízko k charakteru femme attrapée,
která je milující, chápavá a umí odpouštět. Jejímu přímému zařazení do
tohoto konceptu ale brání její pochybný vztah k bratrovi a výrazná
sexuální přitažlivost a atraktivita, kterou oplývá. Typ femme attrapée
spíše zosobňuje Markova sestra Caroline (Anne Revere).
Caroline
Markova starší sestra je starostlivou a pečující ženou, která řídí
chod celé domácnosti. Ovládá život svého bratra, ovšem spíše
v pozitivním slova smyslu. Má k němu téměř až mateřský vztah.
Neuvědomuje si ale, jak tím její bratr trpí. V jedné scéně si Mark
stěžuje: „Celý svůj život jsem byl ovládán ženami – matkou, sestrou,
manželkou. Nikdy jsem nežil tak, jak jsem chtěl já.“
Je to ona, kdo Celii vítá na nádraží a přivádí do rodinného sídla,
kde ji seznamuje se všemi okolnostmi a rodinnými vztahy. Od ní se
Celia dozvídá, že Mark byl už jednou ženatý a má syna. Prozrazuje jí, že
Marka v dětství z legrace zamknula v pokoji. O bratrově traumatu, které
ho od té doby na základě mylného úsudku doprovází, s největší
pravděpodobností nemá ani tušení. Caroline má Celii ráda a snaží se,
aby se její švagrová v novém domově cítila lépe. Vynahrazuje jí
společnost Marka, který se své ženě příliš nevěnuje. Brzy se z nich
stanou přítelkyně. Když pochopí, že bratr potřebuje více svobody a
volnosti, a smíří se s tím, že její místo v Markově životě teď přebírá
Celia, stahuje se do ústraní. Společně se svým synovcem Davidem
odjíždí do New Yorku a ponechává tak novomanželům soukromí.
Caroline je často snímána na místech jako je kuchyně či zahrada. Její
- 20 -
nevýraznost podtrhují nudné staropanenské šaty. Je typickou femme
attrapée, která je „vizuálně pasivní a statická.“35
Propastný rozdíl ve vzhledu atraktivní Celie
a staropanenském vzezření Caroline.
Caroline řídí celou domácnost a ovládá
život svého bratra.
Slečna Robey
Markova sekretářka, slečna Robey (Barbara O’Neil), je velmi
nejednoznačnou postavou, která je ostatními nahlížena z různých úhlů.
Je záhadnou figurou, jež sice nemá příliš velkou roli, ale rozhodně není
nevýznamná. Představuje bizarní osobu velice labilní povahy. Zároveň
zosobňuje zhrzenou ženu, která tajně miluje Marka. Kvůli němu
podstoupila během dovolené plastickou operaci, při níž si nechala
odstranit jizvu z tváře, ke které přišla během požáru, když hrdinsky
zachraňovala Markova syna Davida. Chtěla pro něj být přitažlivá, jenže
on teď z dovolené nečekaně přijíždí s novou manželkou. Stejně jako
nová tvář tak zůstává i její láska nadále skryta. Až do doby, kdy ji Celia
zahlédne bez šátku a slečna Robey se jí se vším svěřuje. Celia slibuje
mlčenlivost. Když Mark slečně Robey později dává výpověď, je
přesvědčena, že je to kvůli tomu, že Celia její tajemství vyzradila.
Nicméně pravým důvodem je skutečnost, že slečna Robey minulé noci
35 PLACE, Janey. Women in Film Noir. In KAPLAN, E. Ann: Women in Film Noir. London: British Film Institute, 1999. str. 60.
- 21 -
pomáhala jeho ženě v útěku a Mark se cítí zrazen. To už se slečna
Robey nedozví, neboť v hysterickém rozčilení opouští dům.
Slečnu Robey vnímáme spíše jako nesympatickou tajemnou ženu.
Ve filmu se poprvé objevuje, když v okně za poodhrnutou záclonou
sleduje s netečným výrazem ve tváři Celiin příjezd do rodinného sídla
Lampherových. Celia vycítí, že ji někdo pozoruje, a když se jejich
pohledy setkají, slečna Robey se okamžitě schovává. O chvíli později,
když se obě ženy náhodou potkávají v jednom z pokojů, je silueta slečny
Robey zahalena do stínu. Když z něj vyjde na světlo, vidíme šátek, který
zakrývá polovinu její tváře. Působí lehce odpudivým dojmem a její
způsob chůze a vyjadřování téměř vyvolává strach.
Nejednoznačnost její postavy spočívá v tom, že jako diváci nevíme,
co ji skutečně vedlo k tomu, aby na konci zapálila dům. Pravděpodobně
se chce pomstít Celii, o které nyní smýšlí jako o zrádkyni. Z předchozího
telefonátu ví, že je Celia sama doma a když zakládá požár, netuší, že se
Mark vrátil. Tom Gunning nabízí tři alternativy důvodů jejího jednání.
Prvním z nich je již výše zmíněná pomsta motivovaná chybným
obviněním Celie z podrazu. Jako druhou uvádí možnost, že založila
požár proto, aby Celii mohla následně zachránit, podobně jako Davida,
a získat tak svou práci zpět. Třetí, úsměvná varianta spočívá v tom, že
- 22 -
slečna Robey viděla Hitchcockův film Mrtvá a živá tolikrát, že prostě
napodobuje jednání paní Danversové.36
Stejně jako Celia je i slečna Robey často snímána ve stínu.
Reynold Humphries tvrdí, že obě ženy jsou spojené stejným rámováním
a svícením.37 Obě jsou například zachyceny ve stejné situaci - při
špehování za oknem. Slečna Robey na začátku filmu za oknem sleduje
přijíždějící Celii, která později stejným způsobem pozoruje svého muže.
Kameraman Stanley Cortez se vyžívá zejména v nočních scénách plných
světelných kontrastů – vrcholem je sekvence Celiiny cesty skrze dlouhé
chodby domu, její objevování zapovězeného pokoje a následné bloudění
v mlze zahalenou zahradou. Tuto tísnivou atmosféru pak dokresluje
hudební doprovod Miklose Rozsy.
Celiina silueta zahalená ve tmě.. ..a její bloudění mlhou.
4. 3. House by the River
Po bankrotu své produkční společnosti realizoval Fritz Lang
následující snímek House by the River (1950) u společnosti Republic
Pictures, která byla pověstná nízkorozpočtovými produkcemi. Opět se
jedná o adaptaci, tentokrát románu spisovatele A. P. Herberta, kterou
36 Viz GUNNING, Tom. The Films of Fritz Lang. London: British Film Institute, 2000. str. 361. 37 Viz HUMPHRIES, Reynold. Fritz Lang - Genre and Representation in His American Films. London: The Johns Hopkins University Press, 1989. str.147.
- 23 -
do podoby scénáře převedl Mel Dinelli.38 Díky levným nákladům tak
bývá tento film noir řazen do kategorie „B-filmů“. Toto zařazení je však
neoprávněné, neboť výprava filmu je i přes omezený počet scén
propracovaná do nejmenšího detailu. Skličující atmosféru přesně
navozuje ponurá kamera a svícení Edwarda Cronjagera. „Nikdy,
dokonce ani při Cortezově nasvícení panského sídla v Skvělých
Ambersonech Orsona Wellese, nebyla polo-záhadnost plynového
osvětlení tak dobře vyjádřena jako zde díky Cronjagerově nejtemnější
organizaci ‚low-key‘ svícení.“39
I přes jeho podceňování, kdy se Lang samotný k tomuto snímku
odmítal vyjadřovat40, by House by the River neměl být opomíjen.
Konstrukce celého filmu je důkladně promyšlená a nese výrazné stopy
režisérova rukopisu. Lang zde opět rozpracovává obvyklá témata
osudovosti a návratu mrtvých a podobně jako v předchozích filmech
tetralogie pracuje s motivem skryté vášně, touhy a voyeurismu.
Žena jako oběť
Stejně jako Chris Cross a Mark Lamphere je hlavní hrdina tohoto
filmu, Stephen Byrne (Louis Hayward), umělec. Neúspěšný spisovatel,
autor brakové literatury, který se teprve po zmizení mladé služebné
Emily (Dorothy Patrick), jež pracovala u něj v domě, stává slavným a
žádoucím. Kromě jeho bratra Johna, který mu pomáhal zbavit se těla,
nikdo netuší, že Stephen Emily zavraždil.
Služka Emily pro Stephena představuje předmět jeho touhy.
Poprvé se ve filmu objeví, když Stephen na zahradě hovoří se
sousedkou. Přináší mu poštu, vrácený rukopis – Lang takto poprvé
naznačuje motiv opakovaného návratu. Když sousedka Stephenovi radí,
38 Jeho jméno figuruje u scénářů k filmům noir jako Točité schodiště Roberta Siodmaka (1945), The Window Teda Tetzlaffa (1949), The Reckless Moment Maxe Ophülse (1949), Beware, My Lovely Harryho Hornera (1952) či Jeopardy Johna Sturgese (1953). 39 GUNNING, Tom. The Films of Fritz Lang. London: British Film Institute, 2000. str. 370. 40 Považoval jej za dílo, které zkrátka musel udělat, protože již rok a půl neměl žádnou práci. Viz tamtéž, str. 369.
- 24 -
aby své romány něčím „okořenil“, sledujeme záběr na Emily, jejíž
vyzývavý vzhled připomíná atraktivní krásky z Ženy za výlohou a Scarlet
Street. Emily Stephenovi oznamuje, že koupelna služebnictva je stále
mimo provoz, on jí dovoluje použít koupelnu své ženy (Stephenova
manželka Marjorie zrovna není doma). Když Emily odchází do domu,
provází ji dlouhým toužebným pohledem. Následuje proslulá scéna
koupání, která je prezentována skrze hledisko hlavního hrdiny. Stephen
sedí v zahradním altánu a houpe se v křesle. Jeho zamyšlený pohled je
stříhán nejprve na záběr domu, poté na detail okna koupelny, kde se
svítí. Následuje záběr Emily před zrcadlem, opět záběr zasněného
Stephena a jeho odchod do domu. Když vchází na terasu, sledujeme
krátký prostřih na vypouštějící se vanu, načež se Stephen zastaví u
potrubí, ve kterém je slyšet stékající voda, vzhlédne směrem k oknu
koupelny a na jeho tváři vidíme zlomyslný úsměv.
Emily se tak stává další ženou v této sérii Langových filmů, která
je objektem mužské touhy. „Emily není filmována pouze
z voyeuristického hlediska, objevuje se zde jako odrážející se obraz
rámovaný v zrcadle. Podobně jako ve Scarlet Street proces rámování
ženy jako obrazu vyvolává počínání vedoucí k jejímu zavraždění.“41
Stephen vstupuje do domu, rozsvěcuje svíčku a před zrcadlem si
nalévá (pravděpodobně pro povzbuzení) sklenku tvrdého alkoholu. Vtom
se ozve vrzání dveří – Emily vychází z koupelny. Stephen rychle zhasíná
svíčku a ukrytý ve tmě pozoruje nejprve její stín na zdi a poté její chůzi
po schodech. Svou přítomností Emily samozřejmě vyleká. Vstupuje jí do
41 GUNNING, Tom. The Films of Fritz Lang. London: British Film Institute, 2000. str. 372-373.
- 25 -
cesty a svádí ji. Když se dívka začne bránit a křičet, Stephen ji ve
strachu, že ji uslyší sousedka na zahradě, uškrtí.
Tato scéna se poté opakuje, když Stephen, který se právě zbavil
mrtvoly, přichází později téhož večera do domu. Stejně jako v předchozí
scéně stojí před zrcadlem, když se nahoře ozve vrzání otevírajících se
dveří a na stěně se objeví identický stín. Následuje stejný záběr na nohy
ženy scházející po schodech. Stephen v záchvatu paniky mylně usuzuje,
že se jedná o Emily. Je to však jeho žena Marjorie (Jane Wyatt).42
Ačkoli Emily umírá hned v úvodu filmu, její postava prostupuje
celým filmem, neboť se stává objektem Stephenových halucinací. Při
hrůzné představě, že její tělo, které s bratrem hodili do řeky, někdo 42 Stephenovo počínání ve filmu postupně přerůstá v jednání šílence. David Cairns shledává v Langově filmu velkou podobnost s Objížďkou (1945) E. G. Ulmera. Podle něj jsou oba filmy plny podlého násilí, v obou se objevuje náhodné uškrcení nevhodné ženy. Cairns rovněž vyzdvihuje fakt, že představitel Stephena, Louis Hayward, hrál ve spoustě Ulmerových filmů. Viz CAIRNS, David. Felicitous Rooms: Fritz Lang's House by the River. Senses of Cinema [online]. 2005 [cit. 2008-02-01]. Dostupný z WWW: <http://www.sensesofcinema.com/contents/cteq/05/37/house_by_the_river.html>.
- 26 -
objeví, tráví Stephen celé noci jeho hledáním. Nakonec v důsledku jedné
ze svých panických představ umírá. Mezitím se však jeho druhou obětí
stává Marjorie.
Jedna žena mezi dvěma muži
Marjorie zpočátku o Stephenových činech nemá vůbec ponětí.
Manželovo místy agresivní jednání ji udivuje, zejména jeho extrémní
opatrnost, se kterou si střeží svůj nový rozepsaný román (píše o
zavraždění Emily). Stephen se jí nevěnuje, spoustu času tráví psaním,
po nocích je pryč a nechává ji o samotě. Většinu svého volného času tak
Marjorie tráví se svým švagrem Johnem, který ji tajně miluje. Jejich
přátelský vztah se postupně prohlubuje, až se nakonec mění
v otevřenou, leč nenaplněnou lásku.
Láska mezi Stephenem a Marjorie.. ..postupně přerůstá v nenávist.
Zatímco z přátelství Marjorie s Johnem.. ..se stává láska. Zatím však nenaplněná.
- 27 -
Poté, co policie objevila tělo zavražděné a případ byl pro
nedostatek důkazů uzavřen, Stephen nadále tráví noci mimo domov.
Marjorie si je jistá, že je jí nevěrný. On však obviňuje ji – neoprávněně ji
podezírá, že ho podvádí s bratrem. A tak poté, co se zbaví Johna (myslí
si, že jej zavraždil, jenže ho pouze zranil), rozhodne se zabít Marjorie, jež
si právě přečetla jeho nový rukopis a tak už ví, že Emily zavraždil on.
Právě když svou ženu škrtí (podobně jako předtím Emily), objeví se ve
dveřích John (opět návrat mrtvého). Stephen v hysterickém záchvatu
utíká z pokoje. V průvanu se však na chodbě otevřou dveře od
koupelny, ve kterých vlaje závěs – Stephen v halucinaci vidí místo něj
mrtvou Emily. V leknutí se o závěs zachytí - omotá se mu kolem krku a
škrtí ho, načež Stephen padá ze schodů. Umírá tak způsobem, jakým
usmrtil svou oběť (uškrcením) a zároveň jakým před Johnem původně
předstíral, že zemřela (pádem ze schodů).43
Marjorie je tedy zachráněna - jako femme attrapée totiž přežít
musí. Je oddanou a milující manželkou, trpělivou ženou, která umí
odpouštět. I přesto, že ví o manželově nevěře, sama mu nadále zůstává
věrnou, ačkoli by jej mohla opustit a žít s Johnem, kterého miluje.
Emily tak zůstává jedinou obětí Stephenova šílenství. Svým vzezřením i
chováním, kdy Stephena na začátku provokuje svůdnými pohledy, by
mohla být femme fatale, jejíž smrt je vlastně potrestáním. Skutečnost,
že v koupelně použije parfém své paní, by však mohla být
43 Mark ze Secret Beyond the Door je tak jediný ze skupiny umělců, který přežije.
- 28 -
interpretována spíše z pohledu, že se chce na chvíli vymanit z pozice
služky a být paní domu, než jako akt svádění Stephena.
Vedlejší ženské postavy
Nemohu opomenout dvě vedlejší ženské postavy, které ovlivňují
vývoj děje. První z nich je sousedka Byrneů, paní Ambrose. V úvodní
sekvenci, když si při zahradničení všimne plovoucí mrtvoly skotu v řece,
prohlašuje zásadní větu: „Nenávidím tuhle řeku!“ Později se tato scéna
s prohlášením opakuje, když paní Ambrose zahlédne v řece další
plovoucí objekt, o kterém je Stephen přesvědčen, že je tělo Emily. Paní
Ambrose je postarší dáma, která žije sama. Je milá a přívětivá, zároveň
ale zosobňuje zvědavou sousedku, které nic neunikne. Právě z ní má
Stephen strach - když svádí Emily a ona křičí, bojí se, že je sousedka
uslyší, a tak Emily v záchvatu paniky uškrtí. Paní Ambrose však nemá
ponětí o Stephenových skutcích – u soudu jej i Johna zarputile brání.
Zároveň je to ona, kdo osvětlí chování Johnovy služky, slečny Bantam,
jako jednání uražené staré panny.
Slečna Bantam je úzkostlivou služebnou, která svého pána tajně
miluje. Poté, co je Emily zavražděna, trápí Johna svědomí a má (na
rozdíl od svého bratra) výčitky, tudíž téměř vůbec nejí. Starosti, které si
o něj slečna Bantam dělá, se stupňují v pocit, že její práce je zbytečná a
v hysterickém rozrušení dává výpověď. Je na Johna rozzlobená, že její
služby, respektive láskyplnou starostlivost, odmítá. Proto u soudu
svědčí proti němu a zmiňuje jeho podivné chování po zmizení Emily. Její
svědectví je nakonec stejně zbytečné, neboť případ je pro nedostatek
důkazů uzavřen.
- 29 -
Paní Ambrose při zahradničení s nechutí
sleduje plovoucí mrtvolu v řece.
Služebná slečna Bantam se o Johna oddaně
stará. Brzy s ním však ztratí trpělivost.
- 30 -
5. Noirová tvorba Fritze Langa v 50. letech
V 50. letech Fritz Lang nadále pokračuje v režii snímků
spadajících do cyklu filmu noir. Roku 1952 natočil ženský
melodramatický noir V osidlech noci s Barbarou Stanwyck v hlavní roli.
O rok později dal vzniknout dvěma velmi progresivním snímkům, které
pro noirový cyklus představují důležité mezníky. První z nich The Blue
Gardenia (1953) značně zpochybňuje hledisko mužských hrdinů ve
filmu noir. Velký zátah (1953) pak ohromuje zejména zobrazením
brutálního násilí, jehož oběťmi se stávají především ženy. V roce 1954
Lang režíruje podle předlohy Emila Zoly Human Desire. Svůj příspěvek
do rozsáhlé skupiny filmů noir zakončuje v roce 1956 režií dvou snímků
z novinářského prostředí s Danou Andrewsem v hlavní roli – While the
City Sleeps a Beyond a Reasonable Doubt. V rozmezí pěti let tedy Lang
natočil celkem šest filmů noir. Vzhledem k rozsahu své práce se budu
podrobně věnovat pouze třem výše uvedeným snímkům, a to The Blue
Gardenia, Velký zátah a Human Desire.
5.1. The Blue Gardenia
The Blue Gardenia je další Langův snímek, který bývá řazen do
skupiny levných „béčkových“ filmů. Námětem se mu stala povídka ve
své době populární spisovatelky a úspěšné scenáristky Very Caspary.44
Tento film je považován za velice progresivní a se stal jedním z milníků
cyklu filmu noir, kterému byly věnovány spousty studií, neboť zásadním
způsobem obrací noirové konvence. Podobně jako v Secret Beyond the
Door je totiž tradiční pojetí filmu noir z pohledu mužského hrdiny-
vyšetřovatele, se kterým se identifikujeme, nahrazeno hlediskem ženy.
E. Ann Kaplan tvrdí, že „The Blue Gardenia představuje zásadní rozpor
mezi dominantním mužským pohledem na svět a podřízeným světem
44 Podle její předlohy byl například natočen i slavný film noir Otty Premingera Laura. Podobnost mezi těmito filmy je velice nápadná – v obou filmech jde o vyšetřování vraždy a centrem pozornosti je žena, do které se vyšetřující zamiluje.
- 31 -
žen v patriarchátu.“45 Film prezentuje podstatné proměny v mužském
hledisku a zároveň jej v určitých ohledech přímo zpochybňuje. Hlavní
hrdinka Norah (Anne Baxter) totiž ví mnohem více než mužský
vyšetřovatel. A tak místo toho, abychom se identifikovali s ním a
spoléhali na něj, identifikujeme se s Norah, o které jako diváci celou
dobu předpokládáme, že je vražedkyně.
Norah pracuje jako operátorka v telefonní společnosti, stejně jako
její dvě spolubydlící – vyzývavá a koketující Crystal a duchem věčně
nepřítomná Sally, vášnivá čtenářka brakových detektivek. Norah je
vyobrazena jako věrná a oddaná žena trpělivě čekající na svého přítele
George, který bojuje v Koreji. Její dosavadní poklidný život se hroutí
poté, co se z dopisu od něj dozvídá, že si našel jinou ženu, s níž se chce
oženit. V rozhořčení přijímá pozvání na večeři od notorického
sukničkáře, malíře Prebbleho. Ve snaze zapomenout na bolestivý
rozchod zapíjí Norah svůj žal alkoholem, který se jí stane (podobně jako
Wanleymu v Ženě za výlohou či Stephenovi v House by the River)
osudným. Bouřlivý večer pokračuje v Prebbleho bytě, kde se doslova
zvrhne v noční můru a končí vraždou. Podle toho, co jsme v této
sekvenci viděli, usuzujeme, že Norah Prebbleho v sebeobraně zabila,
avšak náš úsudek je podobně jako v Přes práh smrti mylný.
Následujícího rána se Norah probouzí s příšernou kocovinou a
značnou část předešlého večera si nepamatuje. Včetně jí samotné tedy
nikdo neví, co se v Prebbleho bytě skutečně stalo. Nejasné vzpomínky
podněcují její úzkostlivost a paranoidní chování. Zatímco ji hledá
policie, snaží se zahlazovat stopy, které by mohly svědčit proti ní. Stejně
jako profesor Wanley z Ženy za výlohou je při ničení důkazů vyrušována
policisty a má pocit, že muže zákona potkává na každém kroku. Je
podezíravá vůči svým kamarádkám a trpí utkvělou představou, že ji
špehují.
45 KAPLAN, E. Ann. The Place of Women in Fritz Lang’s The Blue Gardenia. In Women in film noir. London: British Film Institute, 1999. str. 87.
- 32 -
Zatím šťastná Norah oslavuje své
narozeniny o samotě s Georgeovou
fotografií.
Schovaná pod pokrývkou poslouchá
uprostřed noci v rádiu informace o hledané
dívce.
V hlubokém zoufalství se Norah obrací na novináře Caseyho
Maya, jenž v tisku rozpoutal kampaň, jejíž cílem je najít dívku, která
zavraždila Prebbleho. V „Dopise neznámé vražedkyni“46 na ni apeluje,
aby jej kontaktovala, protože jí chce pomoci. Je však jasné, že Mayovo
jednání je pouze projevem jeho novinářské dravosti, a dívku nakonec
vydá policii. On i vyšetřovatelé se domnívají, že dívka, kterou hledají,
není slušná (soudí, že se pravděpodobně jedná o prostitutku). The Blue
Gardenia tak ukazuje mužský úsudek o ženách jako nesprávný.
Zatímco muži se ji snaží definovat jako femme fatale, ona je spíše obětí.
Podle E. Ann Kaplan ukazuje Langovo zacházení s hlavní hrdinkou
mužské předpoklady o ženách ve filmech noir.47 Norah tedy bezmocně
čelí svému zatčení a podobně jako hrdinové Langových filmů Byl jsem
lynčován a Přes práh smrti nespravedlivému odsouzení. V závěru filmu,
kdy je odhalena skutečná pachatelka, se záběr dojaté Norah pomalu
prolíná se záběrem na kruhový emblém „Hall of Justice“, který kolem
hrdinčiny hlavy vizuálně vytváří oprátku.48
46 Tom Gunning hovoří o ironickém odkazu k Ophülsově filmu Letter from an Unknown Woman. Viz GUNNING, Tom. The Films of Fritz Lang. London: British Film Institute, 2000. str. 404. 47 Viz KAPLAN, E. Ann. The Place of Women in Fritz Lang’s The Blue Gardenia. In Women in film noir. London: British Film Institute, 1999. str. 81. 48 Viz BERGSTROM, Janet. The Mystery of The Blue Gardenia. In COPJEC, Jean. Shades of Noir. New York: Verso, 1993. str. 107.
- 33 -
Motiv záměny a zrcadlení
Jedním ze stěžejních témat filmu je motiv tělesné podobnosti a
záměny identity. Všechny čtyři ženské hrdinky – Norah, Crystal, Sally a
Rose – jsou si nápadně podobné. Mají stejnou postavu, stejnou barvu
vlasů, stejný účes. Hned v úvodu si sukničkář Prebble v telefonu splete
Crystal s Norah (pozvání na večeři bylo původně určeno Crystal). Když
však do baru přijde jiná dívka, než kterou čekal, záletnickému malíři
tato skutečnost zjevně nevadí. K další záměně dochází v případě
identifikování vražedkyně. Jako diváci jsme celou dobu přesvědčeni, že
za Prebbleho smrt je zodpovědná Norah, pak ale dochází k podstatnému
dějovému zvratu (pro tvorbu Very Caspary zcela příznačnému prvku).
Novinář Casey Mayo odhalí pravého viníka, kterým je jedna z Prebbleho
zhrzených milenek, Rose. Ve filmu se objevuje pouze v krátké scéně
v úvodu, kdy po telefonu Prebblemu vyčítá, že ji opustil. „Během této
krátké chvíle na plátně je Rose redukována na klišé hysterických žen.“49
Fyzická podobnost mezi ní a Norah je nesporná. Obě ženy se rovněž
ocitají i ve stejné situaci, kdy je opustí jejich milovaný muž. Kamerou
jsou snímány ve stejném oblečení – během noci, kdy je Prebble
zavražděn, mají obě černé šaty a v závěrečné scéně Roseina přiznání
jsou oděny do nevýrazné uniformy (vězeňské/nemocniční). Proti
Prebblemu použijí stejnou zbraň – pohrabáč. Janet Bergstrom ve své
49 Tamtéž, str. 105.
- 34 -
studii konstatuje, že Rose ve filmu funguje jako dvojnice Norah.50
Podobný princip zrcadlení funguje i mezi hlavními mužskými postavami
– Prebble a Mayo jsou si charakterově velmi blízcí, oba jsou svobodnými
mládenci se záletnickými sklony.
The Blue Gardenia jako kvintesence Langovy americké tvorby
Jak už jsem dříve poznamenala, Fritz Lang ve svých filmech často
pracuje s motivem hodin a časovou tísní. Dalším nepostradatelným
atributem jeho filmů jsou telefony. Telefonní rozhovory hrají v The Blue
Gardenii (a stejně tak i ve Velkém zátahu) důležitou roli, představují
podstatnou část komunikace mezi jednotlivými postavami. Co je na
tomto snímku pozoruhodné, je skutečnost, že identita žen je zde
redukována na pouhé telefonní číslo. Když malíř Prebble v úvodu filmu
kreslí podobiznu Crystal, místo jména si na kresbu poznačí její telefonní
číslo. Krátce nato se chlubí, že má více čísel než telefonní společnost.
Novinář Mayo se zase pyšní svým černým deníčkem, ve kterém má
zapsány tucty telefonních kontaktů na různé ženy. Jejich postoj
k ženám zdůrazňuje silnou dominanci mužů v tomto filmu.
The Blue Gardenia je plná promyšlených odkazů k Langovým
předešlým filmům noir. Nabízí se srovnání s Ženou za výlohou a House
by the River - ve všech třech filmech se alkoholem opojení hrdinové
stávají aktéry vraždy, snaží se zakrýt stopy vedoucí k jejich odhalení a
nakonec se stávají oběťmi svých paranoidních představ. „V některých
směrech připomíná The Blue Gardenia antologii Langových předešlých
filmů. Je místem, v němž oživil techniky ze svých ranějších filmů a dal
jim novou šanci.“51 The Blue Gardenia v mnohém napodobuje především
Ženu za výlohou. Tak jako Wanley i Norah vchází v pozdních nočních
hodinách do bytu člověka, jehož zná teprve krátce. Scéna, ve které se
Prebble pořeže při otvírání lahve šampaňského, evokuje vzpomínku na
identickou scénu v Ženě za výlohou. Na první pohled je patrná
50 Viz tamtéž, str. 107. 51 GROST, Michael E. The Films of Fritz Lang. [online]. [cit. 2008-02-01]. Dostupný z WWW:<http://members.aol.com/MG4273/lang.html>
- 35 -
podobnost architektury luxusních bytů Alice a Prebbleho. Naopak byt,
který Norah obývá společně se svými kamarádkami, silně připomíná byt
ze Scarlet Street, jež je útočištěm Kitty a její spolubydlící.
Nápadné zrcadlo nad krbem v Prebbleho
bytě.. (Blue Gardenia)
..připomíná zrcadlovou stěnu u krbu
v obývacím pokoji Alice. (Žena za výlohou)
5.2. Velký zátah
Námětem tohoto Langova snímku, jenž se stal předchůdcem tzv.
policejního filmu, byla stejnojmenná předloha Williama P. McGiverna.52
Velký zátah zobrazuje společnost zmítanou korupcí a násilím a policejní
úřad jako instituci, která se z respektované změnila v ovládanou
podsvětím. Představuje demoralizovaný svět, v němž není místo pro
pravé rodinné hodnoty, ale naopak oplývá všudypřítomným
pokrytectvím a přetvářkou. Těžko bychom zde hledali čistě kladného
hrdinu, neboť téměř všechny ústřední postavy filmu jsou koncipovány
značně ambivalentně, počínaje hlavním hrdinou, detektivem
Bannionem (Glenn Ford), jenž motivován osobní mstou bere zákon do
svých rukou. Dvojakost postav je ve Velkém zátahu silně vizualizována.
Ženské postavy zde představují paletu různorodých charakterů.
Bannionova manželka Katie (Jocelyn Brando) je typickým příkladem
52 Z jeho dalšího románu vychází i noirový snímek Rogue Cop Roye Rowlanda (1954). V obou případech byl autorem scénáře Sydney Boehm.
- 36 -
femme attrapée. Je cudnou ženou v domácnosti, příkladnou milující
manželkou a matkou, nabízející hrdinovi bezpečné útočiště. V Langově
filmu zastupuje jediný charakter nepostižený zkažeností okolního světa,
a právě proto musí zemřít. Naopak vdova Bertha Duncan (Jeanette
Nolan) je od počátku prezentována jako chladnokrevná a vypočítavá
„potvora“. Chvíli předtím, než ji Bannion vyslýchá, je snímána ve své
ložnici a její postava se odráží v trojčlenném zrcadle, což naznačuje
existenci jejích několika tváří. Zhroucená žena truchlící nad smrtí svého
muže je pouze produktem její přetvářky. „Paní Duncan od začátku
projevuje chamtivost a ambice typické pro femme fatale, i když její
sexualita není zdůrazňována.“53 Výraznou atraktivitou a sexuální
přitažlivostí, která je u postavy Berty potlačována, oplývá Debby (Gloria
Grahame), přítelkyně jednoho z gangsterů. Svým krásným zevnějškem
je natolik posedlá, že není schopna projít kolem jediného zrcadla, aniž
by se v něm s narcistickým obdivem neprohlédla. Debby je zkažená a
nudu zahání nadměrnou konzumací alkoholu. Vince o ní prohlašuje:
„Šest dní v týdnu nakupuje, sedmého dne odpočívá.“ Její sarkastické
komentáře trefně vystihují situace a jednání postav ve filmu. I přes svou
amorálnost pomáhá Bannionovi v jeho cestě za pomstou. Dualita její
postavy je v průběhu filmu dotažena do extrému – poté, co ji Vince
zohaví obličej, má jednu polovinu tváře skrytou pod obvazem. Přestože
není nevinnou dívkou, stává se obětí. Muži ji pouze využívají, pro Vince
představuje hračku reprezentativního vzhledu a pro Banniona cestu
k vrahovi své ženy. Když za ním Debby přijde do hotelu poté, co na ni
Vince zaútočil, nemá pro ni slova útěchy, neboť je sobecky hnán za
pomstou. Obětí se stává i Lucy Chapman, Duncanova bývalá milenka,
která je smrtí potrestána za to, že na začátku detektiva varovala.
Princip duality funguje nejen v rámci jednotlivých postav, ale i
mezi nimi navzájem, konkrétně mezi Berthou a Debby. Kromě toho, že
každá z nich představuje polovinu femme fatale (Berta svou chamtivostí
a ambiciózností, Debby svou sexualitou) a navzájem se doplňují, jsou
53 WAGER, Jans B. Percolating Paranoia: Fritz Lang's The Big Heat. Bright Lights Film Journal [online]. 2000 [cit. 2007-12-29]. Dostupný z WWW: <http://www.brightlightsfilm.com/27/bigheat1.html>.
- 37 -
tyto ženy koncipovány jako dvojnice. Ve scéně, kdy se setkávají, mají na
sobě obě norkový kožich, který je obecně chápan jako atribut
vydržované ženy. V momentě, kdy k sobě stojí tváří v tvář, dochází
k jejich vzájemnému zrcadlení.
Trojčlenné zrcadlo, před kterým si Berta
„aranžuje“ smutný obličej chvíli před
výslechem.
Téměř identické norkové kožichy, které
mají ženy na sobě, vyvolávají zrcadlový
efekt.
Fascinace násilím
Filmům noir 50. let dominují postavy psychopatických jedinců.
„Hrdina se, jak poznamenává Schrader, zbláznil. Projevuje se
násilnicky, často u něj můžeme rozpoznat poruchu osobnosti a
sebevražedné tendence. Nejčastěji je představován Jamesem Cagneym,
Richardem Widmarkem nebo Lee Marvinem.“54 Právě postava Lee
Marvina, Vince, projevuje ve Velkém zátahu silné sklony k násilí,
konkrétně na ženách. V baru jedné z dívek típne o ruku cigaretu, načež
později téhož večera v žárlivé scéně chrstne své přítelkyni Debby do
tváře vařící kávu. Obětí hrubého násilí se stává i manželka detektiva
Banniona, Katie, která umírá při výbuchu auta (past, která byla
nalíčena na jejího manžela). Ve všech případech tak dochází k „pálení
ženského masa“. Toto brutální násilí však není ukazováno explicitně,
odehrává se mimo záběr. Auto s Katie exploduje ve chvíli, kdy detektiv
54 HAIN, Milan. Vývoj filmu noir. 25fps [online]. 2008, roč. 1, č. 10 [cit. 2008-01-25]. Dostupný z WWW: <http://25fps.cz/archiv/2_Vyvoj_filmu_noir.pdf>.
- 38 -
Banion v dětském pokoji vypráví své dceři pohádku na dobrou noc.
Skrze okno na ulici vidíme záři z plamenů a doléhá k nám zvuk
detonace. Ve scéně v baru nevidíme dívčinu ruku, která je zraňována,
ale pouze její tvář zkřivenou bolestivou grimasou. Podobně je
komponována i scéna, ve které Vince mučí Debby – nejprve sledujeme
záběr na ni, jak si před zrcadlem rtěnkou maluje rty, za ní stojí Vince.
Následuje střih na konvici s vařící se kávou, Vinceovu ruku, která se po
ní natahuje, poté vidíme jen prázdný vařič a slyšíme křik týrané ženy.
V následujících scénách se Debby objevuje s obvazy, které skrývají jizvy
po popáleninách. Zjizvená část tváře, která zůstává skryta, tak vizuálně
podtrhuje její ambivalentní charakter.
Rodinný život jako faleš
V tradičním noirovém světě není místo pro skutečné rodinné
hodnoty. Jako funkční je rodinný život zobrazován pouze v rámci
- 39 -
přetvářky. Navíc „matky a otcové jsou zřídka představováni jako
sexuální partneři.“55 Již první záběry Velkého zátahu tuto konvenci
dodržují – pan Duncan právě spáchal sebevraždu a jeho manželka se
projevuje jako milující žena, kterou smrt jejího manžela hluboce
zasáhla, pouze před policisty. Šéf podsvětí Lagana fungující rodinné
vztahy rovněž pouze předstírá – hovoří o svém láskyplném vztahu
k dceři, který však nikdy není vizualizován. Obraz Laganovy zemřelé
matky, jež dominuje jeho pracovně a k němuž s úctou vzhlíží, pak
reprezentuje jeho silný oidipovský komplex.
Velký zátah však zároveň představuje podstatný posun
v zobrazení rodiny, neboť přichází s výjimkou, kterou je spokojená
rodina detektiva Banniona. Se svou manželkou a malou dcerkou
prožívá chvíle štěstí a jejich domov je plný lásky a vzájemné pozornosti.
Destrukce křehkého rodinného vztahu je naznačena ve scéně, kdy
detektiv pomáhá své dceři stavět domeček z dřevěných kvádrů a
nechtěně jej rozbíjí, když na vrchol stavby nešikovně pokládá jedno z
dřívek. Krátce nato jeho žena umírá při výbuchu auta.
Plnohodnotný rodinný život a láskyplné
vztahy, jaké udržují Banionovi, jsou ve
filmu noir raritou.
Pro Fritze Langa příznačné užití prázdného
prostoru, zde vyjadřující osamělost a
opuštěnost detektiva po smrti ženy.
55 HARVEY, Sylvia. Woman’s Place: The Absent Family of Film Noir. In KAPLAN, E. Ann. Women in film noir. London: British Film Institute, 1999. str. 37.
- 40 -
5.3. Human Desire
Jak už jsem uvedla výše, Human Desire je adaptací slavného
francouzského naturalistického románu Člověk bestie Emila Zoly. Tuto
látku již dříve (v roce 1938) zpracoval pod stejnojmenným názvem Jean
Renoir s Jeanem Gabinem a Simone Simon v hlavních rolích. V případě
Langova snímku scenárista Alfred Hayes, jenž je autorem scénáře i pro
film noir V osidlech noci, některé detaily poupravil či změnil, ve výsledku
však téma a poselství filmu zůstává stejné: krásná zrádná žena se
zaplete do zločinu, poté se svým milencem plánuje vraždu svého
manžela, kterou společně nikdy neuskuteční, a ji čeká zkáza.
Přestože bývá snímek Human Desire obecně považován za jeden
z Langových velkých neúspěchů, čemuž odpovídá minimální existence
textů jemu věnovaná, je pozoruhodný přinejmenším ve dvou aspektech.
Prvním je skutečnost, že byl natáčen v reálných exteriérech, což je
v Langově americké filmografii výjimkou. Film se odehrává v železničním
prostředí (hlavní hrdina Jeff je strojní inženýr, Carl rovněž pracuje pro
dráhy a společně s Vicki bydlí v domě, z kterého je výhled na nádraží).
Vlaky se pak pro film samotný stávají důležitým symbolem. Pro hrdiny
mohou znamenat prostředek úniku, ale také se snadno mohou stát
vězením.56 Druhým zajímavým aspektem, kterému se v této kapitole
budu věnovat, je pojetí hlavní ženské představitelky, která se vzpírá
tradičnímu označení femme fatale.
Femme fatale nebo žena oběť?
Vicki (Gloria Grahame) je již od prvního záběru, ve kterém se
objeví, definována jako svůdná femme fatale. Centrem subjektivního
pohledu mužského hrdiny, pro nějž je objektem jeho sexuální touhy, se
stávají (podobně jako v Murder, My Sweet (1944) Edwarda Dmytryka či
56 HIRSCH, Foster. The Dark Side of the Screen: Film Noir. New York: Da Capo Press, 2001. str. 72
- 41 -
Garnettově filmu Pošťák zvoní vždy dvakrát (1946)) hrdinčiny krásné
dlouhé nohy.
První záběr Vicki ve filmu – centrem
pozornosti se stávají její nohy.
Poté sledujeme záběr na její krásný obličej
a jak si smyslně vkládá do úst část pokrmu.
Záběr, ve kterém se pak Vicki objevuje po boku svého manžela Carla,
dává jasně najevo hluboký věkový rozdíl partnerů a je zřejmé, že Vicky
se v manželství s mnohem starším mužem nudí. Její status femme
fatale je však hned na počátku oslabován právě Carlem, který svou
ženu ovládá a manipuluje jí. Využívá její atraktivity za účelem
znovuzískání své práce (žádá po ní, aby se přimluvila u jeho
nadřízeného Owense, který je jejím starým známým). Poté, co Vicki jeho
požadavek splní, stává se objektem jeho podezíravé žárlivosti. Carl je
zobrazen jako cholerický násilník, který svou ženu krutě týrá.
V záchvatu vzteku ji donutí napsat Owensovi dopis, ve kterém si s ním
domlouvá schůzku. Jedná se pouze o promyšlenou lest – Carl totiž
Owense na určeném místě (v kupé vlaku) za přítomnosti vyděšené Vicki
zabije, a posléze ji dopisem napsaným její rukou vydírá. Vicki se tak
z dominantní femme fatale náhle stává ženou-obětí, která je nucena
čelit Carlovým výhrůžkám.
Vicki se svého muže bojí, ale zároveň jím opovrhuje. Utíká tedy do
náruče mladšího a přitažlivějšího Jeffa (Glenn Ford), ve které nachází
opravdovou lásku a především pochopení. Stává se součástí milostného
trojúhelníku, ženou mezi dvěma muži. Její uvěznění v komplikovaném
vztahu s manželem, který ji vydírá, a nemožnost opustit jej a odejít pryč
s Jeffem, je několikrát vyjádřeno pomocí vizuální stránky filmu. Ve
- 42 -
scénách, kdy se všichni tři setkávají, je Vicki snímána mezi oběma
muži. Její zoufalou pozici naznačuje i přítomnost ptáka v kleci, který je
stejně jako v Scarlet Street „členem rodiny“.
Vizuální převaha Carla v záběru podtrhuje
jeho dominanci ve vztahu s Vicki.
Hrůza v očích a zkřížené ruce bránící obličej
- gesto typické pro ženu-oběť.
Vicky vizuálně uvězněná mezi dvěma muži,
zády otočená ke Carlovi, kterým pohrdá…
…a čelem k Jeffovi, jenž pro ni představuje
možnost úniku z manželství.
Polohu Vicky jako femme fatale silně narušují i některé atributy
femme attrapée, které v průběhu filmu přejímá. Vidíme ji v obyčejném,
nudném, ale především cudném oblečení, do kterého by femme fatale
své svůdné tělo nikdy nezahalila. Jako oddaná manželka čeká na svého
muže s připravenou večeří a je snímána v kuchyni při mytí nádobí,
domácí práci, ke které by se femme fatale nikdy nesnížila. Jeffovi sice
zatajovala některá fakta (především ohledně Owensovy vraždy), lhala
mu do očí a zrádně ho nabádala k manželově vraždě, ale na rozdíl od
většiny ostatních osudových žen svého milence skutečně miluje a není
pro ni pouze zaslepenou figurkou, kterou manipuluje a využívá
k získání nezávislosti a svobodného života. Vickiina postava je tedy
- 43 -
koncipována značně ambivalentně. Vzpírá se konkrétnímu zařazení do
určité skupiny noirových žen, nicméně když přihlédneme k faktu, že
femme fatale je definována především skrze svou sexualitu a na konci
filmu bývá za své nečestné jednání potrestána smrtí, nezbývá nám nic
jiného, než ji jako femme fatale označit. V závěru se Jeffem opuštěná a
zatracená Vicky marně snaží uniknout ze spárů surového manžela. Na
cestě ve vlaku ji totiž šílený Carl, poté co se mu sarkasticky vysměje do
očí, nemilosrdně zabíjí.
6. Závěr
Na osmi z dvanácti noirů Fritze Langa jsem dokázala, jak
nejednoznačné a především nedostačující je rozdělení žen ve filmu noir
na dva typy. Pouze v jednom z nich, Scarlet Street, bychom našli
skutečnou femme fatale. Typ femme fatale se totiž vyskytuje pouze
v několika filmech poměrně rozsáhlého noirového cyklu. V Ženě za
výlohou není ženská postava, kterou jsem označila tímto termínem, tolik
proradná a chamtivá, aby mohla být plnohodnotnou femme fatale. Ve
Velkém zátahu má postava Debby k tomuto konceptu velice blízko, její
charakteristika vlastnostem femme fatale odpovídá – její minulost je
pochybná, je mravně zkažená, sexuálně vyzývavá a atraktivní, má ráda
peníze a luxusní život, ale v závěru se přiklání na stranu dobra a
spravedlnosti. Ač je její jednání značně motivováno osobní pomstou, a i
když na konci umírá, stále zůstává spíše ženou-obětí, než zrádnou
femme fatale. Podobně je na tom Vicki z Human Desire. Její uvěznění
v manželství se starším mužem a vztah s milencem, se kterým plánuje
manželovu vraždu, je příznačným poznávacím znamením femme fatale.
Avšak na vývoji její postavy jsem dokázala, že je (na rozdíl od opravdové
femme fatale) schopna skutečného milostného citu, a především je obětí
tyranského chování svého manžela. Postavy Glorie Grahame, Debby a
Vicki, tedy představují nejvíce ambivalentní a mnohovrstevnaté
charaktery, které stojí na vrcholu noirové tvorby Fritze Langa. Právě
- 44 -
tyto dvě ženy se nejvíce vzpírají jakémukoliv zařazení do určité skupiny
ženských postav.
K ženám, které jsem zařadila mezi femme attrapée, zcela
nepochybně patří Caroline ze Secret Beyond the Door. Katie z Velkého
zátahu a Marjorie z House by the River jsou rovněž zástupkyněmi tohoto
typu, ovšem obě se v průběhu filmu stávají ženami-oběťmi. Jako žena-
oběť je definována i Norah z noiru The Blue Gardenia. Lang ji ovšem
výjimečně nezobrazuje jako oběť hrubého mužského násilí (jak je u něj
zvykem), jako například Katie, Marjorie či Debby a Vicki. Norah se podle
vzoru mužských hrdinů z Langovy ‚sociální trilogie‘ stává obětí
justičního omylu a zároveň reprezentuje odcizení žen ve světě, jemuž
dominují muži.
Na pomezí femme fatale a femme attrapée stojí postava Celie ze
Secret Beyond the Door. Je objektem sexuální touhy hlavního hrdiny a
představuje pro něj osudovou ženu, nicméně konceptu femme fatale se
vymyká svými kladnými charakterovými vlastnostmi jako je obětavost,
péče, starostlivost o své bližní a především láskyplnost. Celia
reprezentuje typ noirové ženy-pomocnice. V tomto snímku Fritz Lang
změnil pojetí předchozích hrdinek Joan Bennett z Ženy za výlohou a
Scarlet Street jakožto ďábelských svůdnic na ženu andělsky krásnou se
spasitelskými sklony. Vyhrocenou verzi ženy-pomocnice pak zosobňuje
postava Joan z Přes práh smrti. Pro mužského hrdinu, svého manžela
Joea, představuje velkou oporu, pomáhá mu při útěku z vězení a kvůli
němu se nenávratně vzdává svobodného života, když společně s ním
utíká před zákonem. Z lásky k němu je ochotna udělat cokoli, i zemřít.
Dva základní typy žen ve filmu noir jsem tedy rozšířila o další dvě
kategorie. Mezi protipóly femme fatale a femme atrapée stojí žena-oběť a
žena-pomocnice. Stále však dochází k jejich vzájemnému prolínání a
přebírání charakterových vlastností, což prokazuje celkovou
rafinovanost filmů noir, zde konkrétně filmů noir Fritze Langa. Jeho
snímky právem patří mezi to nejlepší, co noirový cyklus nabízí. Jsou
důkladně promyšlené nejen z hlediska narace, ale i stylu.
- 45 -
7. Anotace
Příjmení a jméno autora: Bébarová Jana
Název katedry a fakulty: Katedra divadelních, filmových a mediálních
studií, Filozofická fakulta
Název diplomové práce: Obraz ženy ve filmech noir Fritze Langa / The
Portrayal of Woman in the Film Noirs of Fritz Lang
Vedoucí diplomové práce: Mgr. Jan Křipač
Počet stran: 58
Počet příloh: 3
Počet titulů použité literatury: 22
Klíčová slova: hraný film, klasický Hollywood, film noir, Fritz Lang,
žena, femme fatale
Diplomová práce se zaměřuje na obraz ženy ve filmech noir Fritze
Langa. V první části autorka představuje základní typologizaci žen ve
filmu noir. Na základě narativní a stylové analýzy osmi filmů noir Fritze
Langa (Přes práh smrti, Žena za výlohou, Scarlet Street, Secret Beyond
the Door, House by the River, The Blue Gardenia, Velký zátah a Human
Desire) ženské postavy charakterizuje, přiřazuje do jednotlivých skupin
a zabývá se tématy, která ženské postavy ve filmu otevírají. Autorka
vytyčuje čtyři typy ženských noirových postav - femme fatale, femme
attrapée, ženu-oběť a ženu-pomocnici, přičemž upozorňuje na jejich
vzájemné prolínání a přebírání charakterových vlastností.
- 46 -
8. Resumé
In my thesis I have focused on the portrayal of women in the film noirs
of Fritz Lang, particularly You Only Live Once (1937), The Woman in the
Window (1944), Scarlet Street (1945), Secret Beoynd the Door (1948),
House by the River (1950), The Blue Gardenia (1953), The Big Heat
(1953) and Human Desire (1954). I try to challenge the prevailing (and in
my opinion limiting) categorization of female noir characters into femme
fatale and femme attrapée or woman as redeemer (when necessary I
extend this conception by two additional character types – woman as a
victim and woman as a helper). I examine their position in the narrative,
their stylistic organization and the themes they open up through their
actions and try to highlight their richness and diversity.
- 47 -
9. Přílohy
9.1. Literatura
Knihy:
COPJEC, Jean, ed. Shades of Film Noir. 1st edition. New York : Verso,
1993. ISBN 0-86091-625-1.
EISNER, Lotte. Fritz Lang. Chicago: Da Capo, 1988. ISBN 978-
0306802713.
GUNNING, Tom. The Films of Fritz Lang. London: British Film Institute,
2000. ISBN 0-85170-742-4.
HANÁKOVÁ, Petra. Pandořina skříňka: Co feministky provedly filmu.
Praha: Academia, 2007. ISBN 978-80-200-1551-8.
HIRSCH, Foster. The Dark Side of the Screen: Film Noir. New York: Da
Capo Press, 2001. ISBN 978-0-306-81039-8.
HUMPHRIES, Reynold. Fritz Lang - Genre and Representation in His
American Films. London: The Johns Hopkins University Press, 1989.
ISBN 0-8018-3699-9.
KAPLAN, E. Ann, ed. Women in Film Noir. London: British Film Institute,
2005. ISBN 0-85170-666-5.
SILVER, Alain, WARD, Elizabeth, eds. Film Noir: An Encyclopedic
Reference to the American Style. New York: The Overlook Press, 1992.
ISBN 978-0-87951-479-2.
- 48 -
SILVER, Alain, ed. Film Noir Reader. New York: Limelight Editions,
1996. ISBN 978-0-879-10197-8.
SILVER, Alain, URSINI, James, DUNCAN, Paul, ed. Film Noir. Köln:
TASCHEN, 2004. ISBN 978-3-8228-2261-6.
VONNEGUT, Kurt. Modrovous. Praha: Slovanský dům, 2000. ISBN 80-
86421-12-0.
Články, studie
BÉBAROVÁ, Jana, HAIN, Milan. Žena ve filmu noir. 25fps. 2008, roč. 1,
č. 10.
BLASER, John. No Place for a Woman: The Family in Film Noir [online].
2002. Dostupný z WWW:
<http://www.lib.berkeley.edu/MRC/noir/np01intr.html>.
BURGER, Rosa. Film Costume - Women in Film Noir. [online]. 1997.
Dostupný z WWW: < http://www.fashion.at/film/cost5ae.htm>
CAIRNS, David. Felicitous Rooms: Fritz Lang's House by the River.
Senses of Cinema [online]. 2005. Dostupný z WWW:
<http://www.sensesofcinema.com/contents/cteq/05/37/house_by_the
_river.html>.
GROST, Michael E. The Films of Fritz Lang. [online]. Dostupný z WWW:
http://members.aol.com/MG4273/lang.html>
HAIN, Milan. Vývoj filmu noir. 25fps [online]. 2008, roč. 1, č. 10.
Dostupný z WWW:
<http://25fps.cz/archiv/2_Vyvoj_filmu_noir.pdf>.
- 49 -
ISHII-GONZALES, Sam. The Blue Gardenia. Senses of Cinema [online].
2001. Dostupný z WWW:
<http://www.sensesofcinema.com/contents/cteq/01/14/blue_gardenia
.html>
KUČERA, Jakub. Film noir – záblesky černé. Cinepur, č. 19 (únor 2002).
Dostupný z WWW: <http://cinepur.cz/article.php?article=29>.
SHAMBU, Girish. The Woman in the Window. Senses of Cinema
[online]. 2002. Dostupný z WWW:
<http://www.sensesofcinema.com/contents/cteq/02/21/woman_wind
ow.html>
SHAW, Daniel. Fritz Lang. Senses of Cinema [online]. 2002. Dostupný z
WWW:
<http://www.sensesofcinema.com/contents/directors/02/lang.html>.
WAGER, Jans B. Percolating Paranoia : Fritz Lang's The Big Heat.
Bright Lights Film Journal [online]. 2000. Dostupný z WWW:
<http://www.brightlightsfilm.com/27/bigheat1.html>.
- 50 -
9.2. Filmografie
The Blue Gardenia (1953)
V hlavních rolích: Anne Baxter (Norah Larkin), Richard Conte (Casey
Mayo), Ann Sothern (Crystal Carpenter), Raymond Burr (Harry Prebble),
Jeff Donnell (Sally Ellis)
Scénář: Charles Hoffman, podle povídky Very Caspary
Kamera: Nicholas Musuraca
Výprava: Daniel Hall
Střih: Edward Mann
Hudba: Raoul Kraushaar
Produkce: Alex Gottlieb (Warner Brother a Blue Gardenia Productions)
House by the River (1950)
V hlavních rolích: Louis Hayward (Stephen Byrne), Jane Wyatt (Marjorie
Byrne), Lee Bowman (John Byrne), Dorothy Patrick (Emily Gaunt), Ann
Shoemaker (paní Ambrose), Jody Gilbert (slečna Bantam)
Scénář: Mel Dinelli, podle stejnojmenného románu A. P. Herberta
Kamera: Edward Cronjager
Výprava: Boris Leven
Střih: Arthur Hilton
Hudba: Georgie Antheil
Produkce: Howard Selech (Republic Pictures)
Human Desire (1954)
V hlavních rolích: Glenn Ford (Jeff Warren), Gloria Grahame (Vicki
Buckley), Broderick Crawford (Carl Buckley)
Scénář: Alfred Gates, podle románu Člověk bestie Emila Zoly
Kamera: Burnett Guffey
Výprava: Robert Peterson
- 51 -
Střih: Aaron Stell
Hudba: Daniele Amfitheatrof
Produkce: Lewis J. Rachmil (Columbia)
Přes práh smrti (You Only Live Once, 1937)
V hlavních rolích: Sylvia Sydney (Joan Graham Taylor), Henry Fonda
(Eddie Taylor), Barton MacLane (Stephen Whitney), Jean Dixon (Bonnie
Graham), William Gargan (Fater Dolan)
Scénář: Graham Baker a Gene Towne
Kamera: Leon Shamroy
Výprava: Alexander Toluboff
Střih: Daniel Mandell
Hudba: Alfred Newman
Produkce: Walter Wagner (United Artist)
Scarlet Street (1945)
V hlavních rolích: Edward G. Robinson (Christopher Cross), Joan
Bennett (Katharine ‚Kitty‘ March), Dan Dureya (Johnny Prince),
Margaret Lindsay (Millie Ray), Rosalind Ivan (Adele Cross)
Scénář: Dudley Nichols, podle románu La Chienne Georgese de La
Fouchardièra
Kamera: Milton R. Krasner
Výprava: Alexander Golitzen a John Goodman
Střih: Arthur Hilton
Obrazy: John Decker
Hudba: Hans Salter
Produkce: Fritz Lang a Walter Wagner (Diana Productions)
- 52 -
Secret Beyond the Door (1948)
V hlavních rolích: Joan Bennett (Celia Lamphere), Michael Redgrave
(Mark Lamphere), Anne Revere (Caroline Lamphere), Barbara O’Neil
(slečna Robey), Mark Dennis (David)
Scénář: Silvia Richards, podle povídky Museum Piece No. 13 Rufuse
Kinga
Kamera: Stanley Cortez
Dekorace: Max Parker
Střih: Arthur Hilton
Hudba: Miklós Rózsa
Produkce: Fritz Lang a Walter Wagner (Diana Production)
Velký zátah (The Big Heat, 1953)
V hlavních rolích: Glenn Ford (detektiv Dave Bannion), Gloria Grahame
(Debby Marsh), Jocelyn Brando (Katie Bannion), Alexander Scourby
(Mike Lagana), Lee Marvin (Vince Stone), Jeanette Nolan (Bertha
Duncan)
Scénář: Sydney Boehm podle stejnojmenného románu Williama P.
McGiverna
Kamera: Charles Lang
Výprava: Robert Peterson
Střih: Charles Nelson
Hudba: Daniele Amfitheatrof
Produkce: Robert Arthur (Columbia)
Žena za výlohou (The Woman in the Window, 1944)
V hlavních rolích: Edward G. Robinson (Profesor Richard Wanley), Joan
Bennett (Alice Reed), Dan Dureya (Heidt / Tim), Raymond Massey
(státní žalobce Frank Lalor), Edmund Breon (Dr. Michael Barkstane)
Scénář: Nunnally Johnson, podle románu Once off Gard J. H. Wallise
Kamera: Milton R. Krasner
- 53 -
Výprava: Duncan Cramer
Střih: Marjorie Fowler a Gene Fowler, ml.
Hudba: Arthur Lange
Produkce: Nunally Johnson (International Pictures)
- 54 -
9.3. Seznam ostatních citovaných filmů
Beware, My Lovely (1952)
režie: Harry Horner
Beyond a Reasonable Doubt (1956)
režie: Fritz Lang
Byl jsem lynčován (Fury, 1936)
režie: Fritz Lang
Caught (1949)
režie: Max Ophüls
Confirm or Deny (1941)
režie: Fritz Lang, Archie Mayo
Člověk bestie (La Bête humaine, 1938)
režie: Jean Renoir
Dark Waters (1944)
režie: André De Toth
Doktor Mabuse, dobrodruh (Dr. Mabuse, der Spieler, 1922)
režie: Fritz Lang
Dragonwyck (1946)
režie: Joseph L. Mankiewicz
Indický hrob (Das Indische Grabmal, 1959)
režie: Fritz Lang
- 55 -
Jeopardy (1953)
režie: John Sturges
Journey to the Lost City (1959)
režie: Fritz Lang
Kabinet Dr. Caligariho (Das Kabinett des Doktor Caligari, 1920)
režie: Robert Wiene
La Chienne (1931)
režie: Jean Renoir
Laura (1944)
režie: Otto Preminger
Letter from an Unknown Woman (1948)
režie: Max Ophüls
Liliom (1934)
režie: Fritz Lang
Man Hunt (1941)
režie: Fritz Lang
Metropolis (1927)
režie: Fritz Lang
Mrtvá a živá (Rebecca, 1940)
režie: Alfred Hitchcock
Murder, My Sweet (1944)
režie: Edward Dmytryk
- 56 -
Nibelungové (Die Nibelungen, 1924)
režie: Fritz Lang
Objížďka (Detour, 1945)
režie: Edgar G. Ulmer
Pavouci (Die Spinnen, 1919)
režie: Fritz Lang
Plynové lampy (Gaslight, 1944)
režie: George Cukor
Pojistka smrti (Double Indemnity, 1944)
režie: Billy Wilder
Podezření (Suspicion, 1941)
režie: Alfred Hitchcock
Possessed (1947)
režie: Curtis Bernhardt
Pošťák zvoní vždy dvakrát (The Postman Always Rings Twice, 1946)
režie: Tay Garnett
Ranč zločinců (Rancho Notorious, 1952)
režie: Fritz Lang
The Reckless Moment (1949)
režie: Max Ophüls
Rogue Cop (1954)
režie: Roy Rowland
- 57 -
Rozdvojená duše (Spellbound, 1945)
režie: Alfred Hitchcock
Skvělí Ambersonové (The Magnificent Ambersons, 1942)
režie: Robert Wise, Orson Welles
Spi, má lásko (Slep, My Love, 1948)
režie: Douglas Sirk
Točité schodiště (The Spiral Staircase, 1946)
režie: Robert Siodmak
Ty a já (You and Me, 1938)
režie: Fritz Lang
Tygr z Ešnapuru (Der Tiger von Eschnapur, 1959)
režie: Fritz Lang
Unavená smrt (Der Müde Tod, 1921)
režie: Fritz Lang
Undercurrent (1946)
režie: Vincente Minnelli
Vrah mezi námi (M, 1931)
režie: Fritz Lang
Vyzvědači (Spione, 1928)
režie: Fritz Lang
While the City Sleeps (1956)
režie: Fritz Lang
- 58 -
The Window (1949)
režie: Ted Tetzlaff
Žena na měsíci (Frau im Mond, 1929)
režie: Fritz Lang
Žijí nocí (They Live by Night, 1948)
režie: Nicholas Ray