Xosé Antonio López Silva

O teatro na Grecia Clásica

Xeralidades

As representacións dramáticas son unha das máis importantes manifestacións culturais daGrecia Antiga. Aínda que vinculadas eminentemente a Atenas e a comarca da Ática, prontose institucionalizaron como un dos elementos culturais de referencia para o mundo helénico.

Rasgos básicos

O teatro grego manífestase como un sistema cultural complexo, que reúne diversoscomponentes textuais, extratextuais e de participación cidadá nos diferentes estadios da súacomposición e posta en escena, compoñendo un xénero literario novo, que dende finais do VIa. C. aparecerá plenamente estruturado no que serán os seus rasgos definitorios esenciais. Encerto sentido, ás representacións dramáticas superan as expectativas e resultados de xénerosliterarios anteriores do sistema literario grego, por canto van vehicular con grancomplexidade técnica elementos moi variados, que afectarán tanto aos seus autores como aosdestinatarios: creación e entrenamento dun coro, tramoia, posta en escea, música, danza,palabra e transmisión. En certo sentido, o teatro será un xénero poliédrico, que debe seranalizado tendo en conta varias perspectivas definitorias:

Como fenómeno relixioso, o teatro ten entre a súa creación e obxectivos básicos o de ser unmecanismo institucional de honra a Dioniso, deus do viño e da éxtase irracional, dentro docontexto de festivais e celebracións institucionalizadas deste deus. A representacióndramática, logo, forma parte dun ritual. Este feito inflúe decisivamente, tamén, na súatemática, sobre todo no caso da traxedia, que desenvolverá diversas narracións vencelladas amitos ou narracións heroicas vinculadas en maior ou menor medida á divinidade e a súainfluencia nos seres humanos.

Como fenómeno agonal, é dicir, como certame e concurso, a representación dramática vai serconcebida, tanto no seu proceso creativo como na súa posta en escena e recepción como unhacompetición, unha loita competitiva, ben a nivel escénico e textual entre o coro e o actor -quese separa del e co cal mantén un diálogo opositivo que convirte a narración en acción-, ben napropia estrutura da representación, a través dun concurso de traxedias e comediasincardinadas na festa de homenaxe a Dioniso, na que se escolle e se publicita a mellor triloxíatráxica, oa mellor comedia, e o mellor drama satírico.

Como fenómeno político vinculado totalmente á polis ática, o teatro non só é un xénerosocial, cívico e comunitario, senón un elemento cultural profundamente institucionalizado nasestruturas políticas da cidade. A súa preeminencia medra a partir da instauración das reformasdemocráticas en Atenas. Á función política das representacións teatrais quedaráprofundamente imbricada coa función cultural-educativa que supón convertirse enrepresentación e espello privilexiado da comunidade de cidadáns.

Os festivais dionisíacos

As representacións dramáticas atenienses organizáronse, como xa se dixo, en torno a variasfestividades anuais en honor a Dioniso. Cronolóxicamente iniciabanse mediado o inverno,nas Leneas (Leneai), no mes de Gamelión, o noso xaneiro, un rito de festividade de corteeleusino, con un certame que entre outros ritos incluía un concurso de comedias, sobre todo(o de traxedias foi secundario e foi máis tardío).A seguinte festa en orde de importancia son as Dionisias Rurais, que fundamentalmenteconstaba dunha serie de procesións fálicas polas aldeas da Ática. Tiña, pois, un caráctereminentemente agrario, que facía fincapé nos aspectos carnavalescos e de fertilidade. Co pasodo tempo, instituíronse, xunto co desfile, un certame de coros en honor a Dioniso eposteriormente, un concurso de comedias.A celebración dramática máis importante e completa tiña lugar en Primavera no mes deElafebolión, durante as Grandes Dionisias ou Dionisias Urbanas. Durante unha semana tiñanlugar diversos rituais, como o desfile procesional de antorchas portadas por efebos e rapazascon cántaros (canéforas) arredor dunha estatua de Dioniso, que era levada ata a Acrópole, aotemplo de Dioniso Eleuterio – O Liberador-. Posteriormente, no mesmo recinto sacro seconstruiu un no teatro de Dioniso, tiña lugar un certame de ditirambos, cantos corais queentonaban a morte e resurrección de Dioniso. Cada unha das dez tribus en que estabasubdividida a Ática presentaba un coro infantil e un adulto.O segundo día tiña lugar o concurso de comedias. Competían cinco autores cómicos, querepresentaban cadansúa obra. Do terceiro ao sexto día das Dionisias tiña lugar o certame detraxedias. Competían tres autores tráxicos, que presentaban cada día unha trilogía tráxicaxunto con un drama satírico. A representación cubría, obviamente, case toda a xornada. Oúltimo día se entregaban os premios aos gañadores e se daban por finalizadas as festas.O teatro, así, desenvólvíase en ocasións moi concretas, vencelladas ao ámbito do extracotián,nun espíritu que se invocaba á vez relixioso e festivo. Nas Grandes Dionisias, con moito oscertamen máis importantes, se contaba non só coa participación de case toda a colectividadecidadá, senón tamén dun elevado número de extranxeiros que aproveitaban o inicio datempada de navegacións para acudir á festa. A tradición di que foi Pisístrato, tirano deAtenas, quen no 534 a. C. estableceu os certames concursais de traxedia dentro dasfestividades de Dioniso.

A selección dos autores que ían competir se realizaba polo arconte epónimo ou poloConsello, -Boulé-. Do mesmo xeito, o arconte epónimo realizaba o nomeamento dun corego,un cidadán rico encargado de sufragar os gastos de montaxe da obra e a preparación do corocorrespondente. A coregía tiña o rango de imposto especial contributivo para gastos especiaisda polis, denominados xenericamente liturxias.

A representación

A participación da comunidade, en sentido amplo, era tan importante na preparación doespectáculo como na súa recepción. De feito, as representacións hai que consideralas comoun reflexo da propia estrutura cívica e social da polis, e non só como manifestacións decomunicación cultural. A asistencia ao espectáculo era masiva, algo no que influía,obviamente, a relativa excepcionalidade das representacións e o carácter relixioso asociado ásmesmas, pero tamén o feito de que, alomenos desde Pericles, o Estado se facía cargo do

prezo da entrada (dous óbolos) dos cidadáns con menos recursos económicos. Asrepresentacións escénicas, tiñan lugar no teatro de Dioniso, adxacente ao seu templo, e queformaba parte da estrutura física sacral do mesmo. A partir de Pericles, se reformou paraconvertilo en un recinto acorde coa importancia do evento, reformando en pedra e mármore.A obra non se rematou ata o goberno de Licurgo.O teatro de Dioniso tiña un aforo duns 14.000 espectadores, e reflectía físicamente a estruturasocial e institucional de Atenas e as súas prioridades cívicas como comunidade: Os primeirosasentos (proedria) estaban reservados en exclusividade para os maxistrados, embaixadoresextranxeiros, sacerdotes de Dioniso e fillos de cidadáns mortos honorablemente en combate.O resto do graderío, -koilon- dividíase en dúas grandes partes separadas por un corredorchamado diazoma. Ao tempo, parece que no caso ático, o koilon se estruturaba para a súaocupación en dez partes, unha por cada tribo en que estaba dividida a cidade. Non sabemos seos estranxeiros, os metecos, ocuparían lugares especiais nas gradas. A asistencia das mulleresten sido discutida aínda que na actualidade parece que está fóra de dúbida, según os propiostextos e anécdotas trasmitidas pola tradición, como a de que na representación da Orestíada,de Esquilo, ao saíren a escena as Erinias, os espíritos demoníacos do sangue derramado,varias mulleres entre o público abortaron espontáneamente de puro medo. A participacióndos escravos estaría limitada, posiblemente, ao acompañamento dos seus amos.Tendo en conta a estrutura das festividades de Dioniso, a presenza do público ao teatro eraconsiderablemente diferente da actual: tanto as traxedias coma as comedias esixían apresenza inamovible do público no recinto teatral durante boa parte do día. Iso facía que nonsó se levara comida e bebida, senón tamén que no canto as emocións e manifestacións deagrado ou desagrado, houbese grande axitación e apaixoamento.

Dende o 458 a. C, en que oAgamenón de Esquiloentra en carro ao escenario,ata Eurípides, acomplexización escénicafoi crecente. Nasrepresentacións desteúltimo había xogos depoleas para elevar osactores, e asemade,escotillas e escaleiras paraque se movesen osfantasmas dos mortos.Utilizábanse taménutensilios para facerefectos sonoros elumínicos (placasmetálicas, antorchas...).Mesmo un dos escritorestécnicos que teñen escritosobre esta temática, Pólux,fala dunha “máquina paraproducir lóstregos”.

O espazo físico da representación articulábase en torno a douslugares básicos: o primeiro, situado onda os espectadores, unterreo circular que quedaba circundado polos graderíos, era aorchestra, onde se situaba o coro en escena. Trala orchestraquedaba un rectángulo, a escena, -skené-, e diante desta, oproscenio, o espazo verdadeiramente destinado árepresentación actoral. Dous pasillos a esquerda e dereita entreskené e gradas permitían a conexión coa orchestra para aentrada e saída do coro.A orchestra reflicte físicamente a importancia do coro na obra,colocado en primeiro plano físico respecto aos actores, perotamén polo feito de que no centro dela se atopa o altar –thyale-de Dioniso. Equivale, en certo sentido, á naos do templo encanto lugar sagrado que contén a estatua do deus e o seu altar,e manifesta, por tanto, a íntima relación entre a festadionisíaca, o seu culto, e a representación como ritual de honraao deus.

Na escena ou skené colocábase o decorado, e desenvolveuunha construción de dúas alturas. Na superior, ou Theologeion,colocábanse os personaxes que representaban un deus. Naskené colocábase, tamén, o diverso atrezzo que co paso dotempo foron desenvolvendo as respresentacións, como amaquinaria que permitía mover persoas como no aire, daescena ao proscenio (mejané) ou o ekkyklema, unha especie deplataforma rodante que se utilizaba para non sempre ter queresolver as matanzas entre bastidores.

Respecto ás características internas da representación, é un tópico sinalar que o coro será undos elementos máis definitorios e propios do drama antigo. Estaba formado por un númerovariable de entre 12 ou 15 integrantes ou coreutas, que tiñan que realizar unha execución decanto e danza acompañados de flauta ou máis raramente, da lira. O coro da comedia tiña unnúmero fixo de 24 coreutas. O líder do coro, o corifeo, era o encargado de marcar as pautasescénicas, persoalizar os sentementos colectivos do coro e dialogar cos actores.A preparación previa do coro adoitaba realizarse nun principio a cargo do propio autor daobra, que tamén compuña a música e a coreografía, Co paso do tempo se perceben evoluciónscara unha certa profesionalización na figura do preparador do coro, que nalgúns casos cegabaa adquirir un aspecto técnico propio, o de mestre de coro ou corodidáscalos.O coro podía estar conformado por personaxes variadas, que en conxunto representasendiversas idades e xénero. As súas intervencións forman parte do argumento da obra, aíndaque no caso da traxedia, se pode percibir unha tendencia evolutiva cara unha maiorestilización, ata se converteren case en comentarios de tono lírico sen conexión directarelevante coa trama. É importante sublimar que, pese a intervir no argumento, o coro nonintervén como tal na acción.O elemento humano que compuña a acción dramática foi variando segundo a época. Natraxedia debeu de haber, ao principio, un único actor, que establecía un diálogo co corifeo noque se sustentaba o avance da trama. A propia palabra grega expresa na súa etimoloxía esadefinición do actor como “o que resposta”: en efecto, iso é o significado de hypokrités, a

denominación máis común para o actor. Esquilo, segundo a tradición, introduciu o segundoactor, o deuteragonista (deuteragonistes) e Sófocles, o terceiro, o triagonista (triagonistes). Atraxedia non sobrepasou este número, o cal impuña severas restriccións ás aparicións en esceados diferentes personaxes con parlamento na obra. A presenza de personaxes mudas sí era,obviamente, factible e de feito se da en algunhas ocasións, ao igual que a aparición de cativosa requerimento da propia trama, como no caso da Medea de Eurípides. Ao igual que no teatroisabelino, os actores eran exclusivamente homes, que realizaban tamén os papeis femeninos.En ambos papeis posuían parlamentos tanto recitativos como cantados.

A vestimenta dos actores, ao parecer, era aparatosa tanto en forma como en colorido, peroderivada, en calquera caso, do tipo de túnicas e vestidos propios da cultura grega ou bárbara,na representación por exemplo, de personaxes como Medea. Co paso do tempodesenvolveráse un estilo escénico axeitado á cada personaxe, sobre todo na traxedia. Ospersonaxes adoitaban levar, ademáis, determinados aderezos identificativos necesarios, poroutra parte, para a caracterización, como cetros, ou túnicas de determinados estilos ou corescomo o púrpura real. Son relativamente habituais alusións mesmo a un gran tocado nacabeza, chamado oncos. Tense considerado como un dos elementos máis definitorios doteatro antigo grecorromano o calzado elevado ou coturnos, e sobre todo, a máscara, nunprincipio composta de liño ou mesmo de estuco, para posiblemente utilizar en épocas máistardías outros materiais como a arcilla. Foi Sófocles quen, seguindo a tradición, introduciu asmáscaras feitas de madeira tallada e pintada. Aínda que se ten considerado o papelpotenciador de voz da máscara como un elemento principal, hoxe en día valórase nela acapacidade de representar individualizadamente a varios personaxes por parte do mesmoactor, e asemade, a posibilidade de representación figurativa dos personaxes femeninos,divinos ou abstractos. Do mesmo xeito, téndese a restrinxir a altura e grosor dos coturnos,para consideralos, máis ben, un tipo de calzado específico vinculado á profesión actoral,posiblemente de suela ampla e elevada, pero non como para sinalar unha excesiva separaciónde personaxe e escea, que faría difíciles tanto os movementos como a capacidade dexesticulación.No caso da comedia, a figuración dos actores completábase con un ventre e un faloprominente, ambos vinculados as orixes grotescas, festivas, itifálicas e satíricas do xénero.

Apenas se posúen datos sobre as características do acompañamento musical. O número dosmúsicos, de frauta, sobre todo, variaría, en calquera caso e só podemos supoñer a súaimportancia a partir das reconstruccións físicas do espazo teatral e o lugar que nel ocuparían.

Orixes da traxedia

Existen numerosas hipótesis sobre as orixes da tragedia grega. Os datos para analizar sonpoucos, diversos e de difícil interpretación. Case coetaneamente ás propias representaciónstráxicas fóronse desenvolvendo teorías sobre o xénero tráxico e as súas orixes. A tradiciónnarrada por Herodoto I, 23 personalizaba no personaxe lexendario de Arión de Metimna onacemento poético da representación tráxica cun ditirambo mimético, é decir, cun principiode acción dialogada entre o corifeo, un sátiro que recitaba en metro iámbico, e o coro mesmoque entonaba cantos en dialecto dorio, como correspondía á lingua da lírica coral. O mesmoHerodoto, noutra pasaxe, sinalaba que os coros tráxicos entonaban a honra fúnebre dun heroe,e que só posteriormente quedaron vinculados a unha temática dionisíaca.

Outra tradición quería ver no profesional Tespis o nacemento da traxedia como xéneroestruturado, nunha data cercana ao 534 a. C. en que foi institucionalizado o certame polotirano Pisístrato. Tespis percorrería nun carro as aldeas da Ática, facendo representacións elevando en sí mesmo toda a troupe teatral necesaria, baseada nun só actor. Aínda que nonencaixa totalmente co papel fundamental do coro e por tanto, da lírica coral, na estrutura doteatro grego, nos últimos anos unha parte da crítica valora cada vez maís o papel de Tespiscomo creador, polo menos, dunha estrutura de compañía minimamente profesionalizada einstitucionalizada.

Mímese: Ovocablo gregosignifivaliteralmente,imitación, e debeser entendida, ensentido amplo,para referirse tantoa persoas como acousas ou ideas.Aristótelesconsidera que aesencia do dramaé esta imitación,entendida comoimitación, pormedioslingüísticos eescénicos, dunhaacción.

A teoría máis importante e influínte sobre as orixes da traxedia foiformulada por Aristóteles, na súa Poética. Tras definila como“imitación dunha acción esforzada e completa de amplitude, linguaxecuidada, separada cada especie en diferentes partes con actuación depersonaxes e non cunha acción mediante a palabra unicamente, e quemediante a compasión e o temor leva a cabo a limpeza destes mesmossentementos” (Poética 19b 24-26), o filósofo de Estaxira postula paraela unha orixe vencellada ao ditirambo, é decir, ao himno a Dionisocantado por un coro de sátiros, onde o solista xogaría un papel cada vezmáis relevante ata establecer un diálogo coral que daría os xermes dafábula, da trama dramática. Nese sentido, para Aristóteles, o dramasatírico que se representaba ao final de cada triloxía tráxica sería overdadeiro continuador do ditirambo dionisíaco en el estaría máisconservado o cerne da orixe do xénero tráxico. A evolución cara aestruturas máis serias e variadas, máis propiamente “tráxicas” notratamento dos argumentos míticos levou consigo a estruturaciónstemáticas novas, ao igual que a evolución da acción e a tramaargumental.Parecendo moi probable a vinculación necesaria entre ditirambo etraxedia, o certo é que en ningún dos ditirambos conservados se podenpercibir compoñentes satíricas, ás que Aristóteles lles atribúe uncarácter substancial como base da traxedia. Todos son temáticamente,himnodias corais en honor a Dioniso. En calquera caso, sí parece cadavez máis evidente a vinculación da traxedia á lírica coral en sentidomáis ou menos amplo, e a un tipo de lírica coral vinculada a un ámbito

público e relixioso que, co desenvolvemento do diálogo, da trama e da propia accióndramática, iría evoluíndo cara á representación teatral fictiva, cara á mímese. Nese sentido, oclave sería a superación da narración pola mímese, isto é, pola representación escénica endiálogo que sí pon de relevo o texto de Aristóteles como a característica evolutiva máisimportante que daría sustancia e definición á traxedia.O mundo helenístico tomou nota das ideas aristotélicas e, dende o Museo de Alexandría,continuouse a establecer unha historia do xénero tráxico. Os eruditos alexandrinos partiron daconstatación de que a traxedia en sí mesma ofrecía diferencias de linguaxe entre as diferentespartes que a compuñan: a parte coral recitábase en dialecto dorio, mentres que as partesrecitadas polos actores o facían en dialecto ático. Aristóteles xa sinalara este feito, e ovinculara a que posiblemente se unira un xérmolo teatral dorio cun ático, o cal se unía a unhatradición, ben coñecida na súa época, que atribuía a un peloponesio, Prátinas de Fliunte, acreación do drama satírico. En calquera caso, para a propia Antigüidade grega, as orixes datraxedia eran completamente hipotéticas, oscuras, complexas e cheas de varias explicaciónsconfluíntes.

A visión aristotélica foi recollida a mediados do XIX polo filólogo Ulrico von Wilamowitz(1848-1931), quen, apoiado nun aparello erudito tan elevado como pouco dado a probación)formulou a hipótese de que a traxedia grega sería unha creación sintética a partir de cantoscorais de orixe doria e de versos iámbicos, nos que estarían os parlamentos recitados polosactores.Outros autores, como Vara, preferiron subliñar un elemento patente no propio Aristótelescando analiza as características xerais do xénero tráxico: o carácter elevado e sublime dostemas da traxedia, que está en conexión coa presentación de personaxes tamén elevados esublimes. Segundo un sector da crítica, a traxedia, no seu plano literario, debería vincularse axéneros literarios cos que coincidira nesta elevación de tema, tono e estilo. Sublimaban así oslazos vinculantes da traxedia sobre todo co xénero épico, co que indubidablemente entra encontacto a partir da temática elevada e da presentación de personaxes vencellados ás grandessagas lexendarias do mito grego. Históricamente se avalaba esta relación polo feito de que foico tirano Pisístrato, no século VI a. C., cando en Atenas se puxeron as bases institucionaisnon só para os certames dramáticos, senón tamén para as recitacións públicas dos poemashoméricos. Eruditos como Vara ou Ridgeway subliñan, partindo de todos estes datos, que aevolución de poemas corais de corte, tema e estilo elevados, cunha importancia maior doelemento mimético e activo, daría lugar ao ditirambo e logo á traxedia.En relación coa composición coral e elevada, diversos autores volveron facer fincapé, dendeoutras perspectivas, nas orixes da traxedia a partir da importancia da súa temática vencelladaa diferentes sagas heroicas. Consideraban extraños os datos sobre a evolución dende un corode sátiros, e, obviando os datos proporcionados pola tradición e os autores antigos, preferironvincular a traxedia primitiva, non só á unha particular evolución da épica, a partir doestablecemento dun diálogo entre o coro, senón sobre todo ao desenvolvemento escénico emimético de cantos fúnebres –trenos- en honor de heroes locais ou de louvanzas hímnicas ámorte dun deus. Enmárcabase esta corrente na reivindicación da figura mítica do heroe comouna parte definitoria sustancial e característica dentro do imaginario cultural grego. (Brelich)e polo tanto, na composición de entes culturais no plano literario. Era outro xeito, por tanto,de tentar recuperar da propia definición aristotélica a compoñente temática máis definitoriada traxedia: a vinculación elevada con personaxes heroicos, en maior ou menor relación coadivinidade, que marcaría formal, estrutural, e temáticamente a definición da traxedia gregacomo xénero. (Nilsson).O século XX, de todas formas tentou explicar ás orixes do drama dende a novidade dosachegamentos interdisciplinares, coa interesante aportación que supuñan os novos estudios deantropoloxía cultural. O drama grego podía quedar explicado a partir da súa conexión conrituais relixiosos de orde natural moi variada. Durante as primeiras décadas do século XX amoda ritualista no estudio da cultura antiga foi fundamental para tentar explicar antigosproblemas con visións novas, malia a pouca posibilidade probatoria, novamente, de todasestas hipótesis. A obra básica das teorías ritualistas foi A rama dourada, de Frazer. O seuimpacto fundamental no mundo intelectual de principios do XX está ben estudado (:::). Noámbito da filología clásica, foi un dos seus discípulos de Oxford, Oswald Murray, quententou aplicar as teorías de Frazer ao ámbito das orixes da traxedia grega, e revisou dendeesta óptica as diferentes noticias eruditas transmitidas. Partiu, novamente, de Aristóteles,cando na Poética recolle a explicación etimolóxica da denominación de traxedia a partir dosignificado de “canto do macho cabrío”. Aristóteles distinguía na palabra a raíz distinguen enésta la raíz de "macho cabrío" (τράγος / trágos), macho cabrío, e a do verbo cantar (ῳδία).Aristóteles o puña en relación co premio que obtuña o vencedor do concurso de tragedias, unmacho cabrío, e co sacrificio deste animal dentro do culto xeral a Dioniso. A partir daquí,

Murray e os ritualistas desenvolveron complexas teorías sobre o desenvolvemento de dramasrituais escénicos que puñan de manifesto a morte e resurrección dun deus no contexto derepresentacións relixioso-chamanísticas en conexión co contexto de festa e ruptura do cotián.Durante boa parte do século XX, as teorías ritualistas-antropolóxicas dominaron aexplicación das orixes do drama antigo, e aínda seguen a colear, en explicacións recentescomo a de J. Winkler, que vincula unha acepción secundaria do verbo traghìzein (τραγὶζειν)"cambiar de voz, parecer que un está a balar", coa forma de recitación dos actores. En xeral,moitas teorías prefiren vincular os datos da etimoloxía aos coros satíricos que entonabancantos dionisíacos, que dalgún ou doutro xeito, contribuiron á orixe e desenvolvemento daprimitiva traxedia grega. Pouco máis se pode decir. Evidentemente, o carácter hipotético detodas as teorías non permite máis que posibilidades explicativas moi febles. O único queparece quedar claro de todo isto é a vinculación das representacións escénicas á Dioniso ouao mundo dionísaco, e a separación posterior deste, por parte da traxedia, ao recoller temaselevados, moi vinculados a outros xéneros como a épica e a himnodia da lirica coral, coa quemanifesta, dun ou doutro xeito, ás maiores conexións, tanto pola súa vinculación aoditirambo, como ao feito de terse desenvolto a partir do xérmolo dun coro que entona uncanto no que se van desgaxando en diálogo, primeiro o corifeo, e logo, diversos personaxesdiferentes do coro, ao tempo que se desenvolve a trama, a acción, a posta en escea, e amímese. Das interpretacións posibles sobre as orixes da traxedia grega, e do drama antigo enxeral, só se pode repetir que son, en todo caso, tan abertas como incomprobabeis tanto nastestemuñas textuais como nos restos arqueológicos que nos quedan.

Estrutura da traxedia grega

A traxedia grega aparece codificada seguindo un esquema interno de bastante rixidezestrutural formal, que en maior ou menor medida se mantén en todas as obras que se teñenconservado.

Prólogo: Soe ser recitado por un personaxe principal ou secundario, que anuncia o contido daobra.

Párodos: Entrada do coro en escena.

Ambos, prólogo e párodos, conforman a parte inicial de toda traxedia, e presentan unha clarafinalidade introdutoria da trama argumental, ao tempo que tamén de preparación do público.

A partir de aquí, sucédense diferentes episodios nos que participan tanto os personaxes comao coro. As intervencións corais tenden a retardar a acción, e adoitan ser, na maior parte doscasos, interludios de gran potencia lírica e poética. A participación do coro é maior cantomáis antiga é a obra e o autor. Nos coros, os poetas tráxicos utilizan unha gran diversidaderítmica, fronte ao uso do verso iámbico, moi cercano aos ritmos da lingua coloquial, propiodos parlamentos dos personaxes.Os episodios de intervención de personaxes son os que realmente fan avanzar a acción datrama. Poden sucederse diversas posibilidades de interrelación entre eles e o coro. De feito,os gramáticos antigos pronto elaboraron unha casuística detallada das posibilidadesestruturais e formais de comunicación entre os integrantes da acción dramática, segundo se

dean intervencións dialogadas entre personaxes, personaxe e corifeo, ou entre todos eles. Asintervencións corais estrutúranse en estásimos, intervencións líricas formadas por unhaestrofa, unha antistrofa ou estrofa oposta no mismo metro e verso da primeira, e un épodo oucoda final.

A obra remata co éxodo, a saída do coro de escena.

Principais autores tráxicos.

Non se conserva nada da traxedia anterior a Esquilo, máis que nomes e algúns pequenísimosfragmentos. A denominación de Tespis como o primeiro autor tráxico está en consonanciacoa consideración que os gregos facían dos xéneros literarios e a necesidade dun primeirocreador que sentase as bases formais de cada xénero, o chamado “primeiro creador”, protosheuretés. Durante os anos das reformas democráticas de Clístenes destacaron as figuras deQuérilo, do que se nos conserva un único título, Álope, e Frínico, o autor de maior éxito antesde Esquilo, que ao igual que o fará este, levou a escea a historia coetánea do enfrentamentocontra os persas en A toma de Mileto e Os Persas.Pouco sabemos da vida de Esquilo (527-456 a. C. aprox.), ateniense do demo de Eleusis. Asúa vida desenvolveuse ao longo do século V a. C, nos anos do enfrontamento das cidadesgregas contra o Imperio Persa e a consolidación do sistema democrático en Atenas.Das 90 obras que representou Esquilo, a filoloxía alexandrina estableceu un canon de sete,que son as actualmente conservadas. Os papiros de Oxirrinco (Exipto) teñen proporcionadodiversos fragmentos, entre eles, o dun drama satírico. A súa obra máis antita entre asconservadas data do 472 a.C., Os Persas; do 467 a.C. son Os sete contra Tebas; Suplicantes éalgo posterior a esta; A Orestea é a única triloxía tráxica conservada; foi representada no 458a. C. A atribución de Prometeo encadeado está posta en dúbida por boa parte da crítica. OsPersas é a única traxedia que trata un tema contemporáneo ao autor e ao público, a vitoriagrega sobre o rei Xerxes en Salamina, na que oito anos atrás participara o propio Esquilo.Este segue a estela de Frínico, pero fai fincapé na vitoria grega a través da contemplación daderrota do inimigo e a aceptación que este debe facer da superioridade dun réxime de homeslibres que contan co favor da divinidade. Os sete contra Tebas expón a loita fratricida entreEteocles e Polinices, os soberbios fillos de Edipo que remata coa morte de ambos. Debía ser aúltima dunha triloxía formada polas obras Edipo, Laio e o drama satírico A esfinxe.Suplicantes foi considerada, durante moito tempo, a obra máis antita de Esquilo polaimportancia lírica do coro e a pouca acción desenvolvida. A obra, a primeira dunha triloxíaformada por Exipcios e Danaides, desenvolvía o drama do matrimonio forzoso das cincuentafillas de Dánao e o asesinato que cometeron elas sobre os seus maridos. O problema tráxicoquedaba exposto polo dilema de seren acollidas pola cidade de Argos. A crítica ve nesta obraun moi interesante alegato da civilización e da institución democrática ática a través damanifestación da acollida aos suplicantes, un tema que estaba de actualidade neses anos.Agamenón, As coéforas e Euménides conforman a Orestiada, a triloxía de Orestes. Naprimeira descríbese o regreso de Agamenón e o asasinato a mans da súa muller, Clitemnestra,nun ambiente agobiante de augurios e malignidade. Coéforas mostra a vinganza de Orestesno asasinato da súa nai e o seu amante, o rei Existo. A obra remata coa fuxida de Orestesasediado polas Erinias. Euménides propón o desenlace: Orestes chega a Atenas comosuplicante, completamente fóra de sí pola tortura das Erinias. Alí, o tribunal do Areópagoxulga o seu crime, e declárao inocente mercede ao voto de calidade da deusa Atenea, a

protectora da cidade. O Prometeo encadeado enfronta a soberbia de Prometeo, encadeado aoCáucaso, co poder omnímodo de Zeus.En Esquilo fúndense relixión e política ao mesmo tempo. As súas obras recollen conceptosfundamentais dentro das coordenadas antropolóxicas e culturais gregas, pero Esquilo assupera dentro dos novos parámetros dados polas institucións áticas democráticas. Xunto árelixión, está que logo o honor da polis e dos cidadáns que a compoñen. A superación davisión relixiosa ven dada, así, polo compoñente cívico-institucional.As traxedias de Esquilo parten da presentación de elementos ideolóxicos básicos no conflitotráxico, como a idea de culpa hereditaria que castiga unha liñaxe, na Orestíada ou nos Setecontra Tebas, a hybris, personificada en Xerxes ou Agamenón, e a ate, a idea de que moitafelicidade, mesmo aínda a non buscada, acaba acarrexando a envexa divina e o castigo. Axustificación superior de todo isto faise a través dunha imbricación do plano divino ehumano, nunha serie de conceptos que Esquilo reafirma, entre os que destaca a xustiza comocompoñente final da harmonía do cosmos. Xustiza entendida non só como harmonía, senóntamén como comprensión da natureza moral do propio universo e do ser humano nel inscrito:a indefensión ante o destino manexado polos deuses só pode quedar superada na asunción daimperfección humana, e na protección que ao home lle debe procurar o ámbito da polis comocompetencia particularizada da xusticia e a moral para a comunidade.Partindo de conceptos similares en relación coa culpa e co castigo, Sófocles (496-406 a. C.aprox.) desenvolverá a considerada traxedia canónica na súa estrutura formal e temática paraa maior parte dos tratadistas antigos e modernos dende Aristóteles a George Steiner. Ao igualque con Esquilo, conservamos un canon de 7 obras que se nos transmitiron dende aAntigüidade por obra da fixación textual da filoloxía alexandrina: Antígona, Edipo Rei,Electra, Aiax, Filoctetes, Edipo en Colono, As traquinias, e fragmentos do drama satírico OsSabuxos. A súa vida, que ocupa case todo o século V, enlaza co periodo de máximoesplendor da democracia ateniense baixo as reformas de Pericles. Representou 123 traxedias,e obtivo a vitoria nas Grandes Dionisias en 24 ocasións.Sófocles tamén foi innovador técnico no xénero tráxico. Destácase como unha aportación súaa introdución do terceiro actor, a ampliación do número de coreutas a 15, a creación detriloxías formadas por obras independentes tematicamente e dentro do ámbito escenográfico,e asemade, a pintura dos decorados da skené. No tocante a estrutura interna das súas obras,destaca en Sófocles a potenciación da acción e a redución da parte coral, xunto con un maiorsentido da participación lóxica del na trama. Ao mesmo tempo percíbese unha máis fortepotenciación da acción e dos personaxes.E case un lugar común da análise literaria da traxedia de Sófocles o sinalar como un elementocaracterístico e fundamental da súa obra a profunda humanización dos personaxes, pero todasas súas tramas e retratos quedan vencellados a temas e ideas que estaban a ser profundamenterevisadas e debatidas no ámbito intelectual da Atenas de Pericles. Ao tempo, a complexidadeda creación de Sófocles non permite establecer unha lectura unívoca. Expón temas e motivosuniversais baixo o prisma da inevitabilidade tráxica: o sufrimento, o destino, o erro, ainconsciencia, a tolemia, as paixóns, e a mentira son categorías que adquiren na súa obra undesenvolvemento poético profundo e complexo.Case todas as tragedias de Sófocles parten do desenvolvemento dunha decisión deconsecuencias terribles dunha ou doutra forma, inconsciente ou conscientemente, para oprotagonista. A vontade de dar sepultura ao seu irmán por riba da lei da cidade representadapolo edito do rei Creonte no caso de Antígona, a búsqueda en ironía tráxica do culpable damaldición da cidade de Tebas e da súa casa por Edipo, o intento de Deianira de manter oamor de Heracles a calquer prezo ata provocar por erro o seu asasinato, o desexo cego de

venganza por Electra, ou a tolemia de Aiax son os elementos de partida que provocan non sóo desenvolvemento tráxico e as súas consecuencias senón tamén a reflexión sobre a esenciado ser humano e o destino.Sófocles parte do esquema tráxico xa presente en Esquilo da aprendizaxe por medio dosufrimento -Mathei pathos-, pero non o sublima, como él, en conceptos abstractos de xustiza,harmonía e conformación cívica do ser humano, senón que vai máis aló, enfocándoo cara opunto de vista da análise ética do héroe protagonista. Sófocles insiste no feito de que osufrimento ennobrece intrinsecamente, e son as carencias innatas do home, terribles peroinevitables de asumir, as que elevan a súa dignidade: a inevitabilidade da derrota calqueraque esta sexa, a radical soidade que cada vida leva consigo á hora de afrontar o destino, adesgraza que vai unida dun xeito ou doutro á calquera vida sen que se poida coñecer o que selle depara por parte da divinidade. Destino e tempo manteñen en Sófocles unha relación devencellamento, por canto será o paso do tempo o que actúe como revelador, mesmo de xeitoparadóxico, dos sucesos e das verdades máis profundas a eles asociados. Ao mesmo tempo, ohome en soedade e sofrimento está sempre en relación directa co conflito. É inevitable,tamén, como trazo fundamental do mundo e do ser humano, ese choque, a confrontación, adiscordia nos aspectos concretos e fundamentais da vida e da morte. Todos estes aspectoscontribúen a poñer de relevo a necesidade da aprendizaxe entendida como coñecemento eaceptación dos límites do ser humano. A non aceptación acarrea a tolemia, ou desastresmaiores como o caso de Aiax, Deianira, ou Electra, que bordea constantemente a oscuridadena súa necesidade cega de vinganza e dor.A última obra de Sófocles, Edipo en Colono, foi representada postumamente polo seu neto.Escribiuna con 91 anos e mostra o final da vida de Edipo, que chega refuxiado, mendigo,vello e cego, guiado pola súa filla Antígona, a localidade natal do propio Sófocles, a aldeaática de Colono. A obra é unha reflexión chea de lirismo sobre a senectude e a morte, aotempo que recolle de novo a soidade intrínseca do ser humano e a continuidade perpetua doconflito tráxico plasmado na loita entre os fillos de Edipo, Eteocles e Polinices.Eurípides (480-406 a. C.) foi o dramaturgo de maior éxito na Antigüidade, malia só obter opremio en catro ocasións. 78 das súas 92 obras representadas aínda se lían habitualmente enépoca helenística. A súa concepción da traxedia foi, de longo, a máis rompedora,introducindo uns acenos de modernidade que ampliaban a temática e tratamentos tradicionais.Eurípides escribiu e representou as súas obras nun momento de efervescencia e reviravoltacultural en Atenas, nuns anos marcados pola crise da Guerra do Peloponeso, e a derrota deAtenas e do seu sistema democrático. Pese a ser só uns quince anos máis novo que Sófocles,pertence a unha xeración de pensamento e circunstancias completamente diferentes, que viuas sombras do sistema democrático coa chegada dos demagogos, o ascenso dos sofistasrelativistas e a auxe da oratoria como mecanismo propagandístico e de poder. Pero sobretodo, os terribles anos da derrota ática na Guerra do Peloponeso. A diferenza de Esquilo eSófocles, nunca participou en política nin ocupou cargo ningún, nin civil nin militar. Morreupouco antes ca Sófocles, que lle rendeu homenaxe dirixindo os coros que lle adxudicaran, concompleto loito.As súas obras mostran toda a complexidade e riqueza dun periodo cheo de controversiasculturais, sociopolíticas e intelectuais. En certo sentido, Eurípides dá un paso alá a respectode Sófocles na profundización dos personaxes dende unha óptica máis paixonal e psicolóxica,centrando boa parte das tramas tráxicas nos conflitos internos dos protagonistas tantomasculinos como femeninos coma motores de desgrazas cara ao resto dos personaxes e dosacontecementos sucesivos. Os personaxes reciben, por tanto, un tratamento psicológicamenteverosímil e estilisticamente axeitado.

O mostrar rasgos internos nos protagonistas, mesmo de malignidade, causou un fondo choquena recepción do público cara ás súas obras, en xeral de incomprensión pese ás continuasrepresentacións: de feito, foi a insistencia no papel da muller e a presentación complexa deheroínas tráxicas como Medea, o que lle valeu a calificación de misóxino por parte daopinión ática. Este aspecto de maior interese dramático polos personaxes mesmos vai vir daman dunha análise máis complexa da violencia individual e colectiva, e daquela, dosmecanismos de destrución e autodestrución do home. Eurípides fai unha análise lúcida dairracionalidade e a incoherencia como mecanismos tráxicos da vida humana. Por iso, a súaobra, sobre todo a máis tardía, se funde nun pesimismo antropolóxico e relixioso baseado nafalta de coherencia do héroe tráxico, movido polas paixóns, vítima e suxeito ao mesmo tempoda violencia e da inxustiza. O sufrimento vólvese, así, case ilóxico e inasible nun mundomovido pola Fortuna. Incluso os deuses son arrastrados neste motor cego e violento, como sepercibe na súa derradeira obra, as Bacantes, homenaxe transgresor na súa visión de Dioniso eo seu culto.De Eurípides consérvanse completas 17 traxedias e un drama satírico, Os Cíclopes, polafortuna de que, á parte das sete canónicas establecidas de xeito clásico pola transmisiónalexandrina, coma con Sófocles e Esquilo, chegaron once obras máis noutra liña demanuscritos. Temos noticia moi fragmentaria doutras 18. Coñecemos a datación de Alcestis(438 a.C.), Medea (431 a.C.), Hipólito (428 a.C.), As troianas (415 a.C.), Helena (412 a.C.),Orestes (408 a.C.), Ifixenia en Áulide e As bacantes (ambas do 405 a.C.). Aparte, posúen datade representación incerta, Andrómaca, Hércules, Hécuba, Electra, Hércules Tolo,Suplicantes, Fenicias, Ifixenia en Táuride, Fenicias e Ión.Estruturalmente, a obra de Eurípides evolúe cara a unha menor importancia do coro noconxunto da trama e a representación e ao mesmo tempo, cara a avances non continuos datrama, o que repercutía en aspectos moi criticados por autores coetáneos coma Aristófanes: orecurso ao Deus ex machina para resolver algúns desenlaces, o tratamento novidoso dosmitos e lendas nos que baseaba as suas obras, como por exemplo os vencellados a Helena deTroia ou Ifixenia, e unha tendencia, que impregnará a comedia helenística posterior a él, dedesenvolvemento de tramas melodramáticas baseadas en anagnórises ou recoñecementos depersonaxes, aparicións imprevistas e elementos de sorpresa para o espectador. O estilo mostraunha incidencia forte tanto na retorización dos parlamentos dos personaxes como nosaspectos patéticos e plásticamente descriptivos, que influirán considerablemente en autoreshelenísticos e tráxicos posteriores como Séneca.

O drama satírico

Tralo remate de cada triloxía tráxica, púñase en escena unha obra máis curta, de caráctercómico, cuxo coro estaba sempre formado por sátiros, personaxes mitolóxicos asociados aocortexo de Dioniso. De aí o seu nome de “drama de sátiros”, ou drama satírico. A súacaracterización básica vén dada polas caracteristicas vencelladas aos sátiros, e o feito de serunha obra de corte cómico para relaxar o clímax tráxico anterior, dun xeito moi similar áantimasque do teatro isabelino inglés. Como esta, era considerablemente máis breve cátraxedia, con recitacións corais máis reducidas e cun final feliz resultado da superposición deelementos tráxicos e cómicos. De feito os estudosos helenísticos definíana coma tragoidíapaizousa, ou traxedia en broma. De feito, posúe caracterizacións estilísticas e temáticas acabalo entre traxedia e comedia. Corresponden á primeira a estrutura xeral e a coral, e aentidade dos heroes. Á segunda a dota de rasgos máis rechamantes coma o papel fundamentalque adoita xogar o personaxe de Sileno como Corifeo, o mencionado final feliz, e o uso dun

estilo baixo, con característicos xogos de palabras e adiviñas ao longo da representación. Sótemos completo un drama satírico de Eurípides, O cíclope (424 a. C), e os fragmentos xacitados de Os arrastradores de redes, de Esquilo, e Os sabuxos, de Sófocles. A partir doséculo IV, co declive da traxedia e a auxe da Comedia Media e Nova, o drama satírico vaidesaparecendo. Destacan desta etapa as figuras de Pitón, coa obra Agón, e Sositeo, autor dunDafnis.

A comedia grega

Durante moito tempo, o sistema literario e cultural grego considerou a comedia un xénerodramático inferior. Aristóteles defínea, fronte á traxedia, coma unha especie de agregado deelementos dispares, vehiculados por un estilo baixo en relación a personaxes socialmenteinferiores:“a comedia é, como se sinalou, mímese de homes inferiores, pero non respecto a todos osseus vicios, senón nos aspectos risibles, que son parte da fealdade, dado que o risible é undefecto e algo feo sen causar dor nen dano.". (Aristóteles, Poética V)A etimoloxía da voz comedia vencéllase, segundo o filósofo, con komé, aldea. En certosentido, Aristóteles estaba, implicitamente, sinalando unha oposición entre campo e cidade noámbito non só da súa composición, senón na consideración do tipo social ao que se vincula.Os datos que posuímos e as comedias conservadas, falan, porén, doutra cousa: polo menos nasúa estrutura clásica, a comedia é un xénero non só urbano, senón profundamente imbricadocos intereses cívicos de Atenas. Nútrese da actualidade, elaborando unha crítica do poderestablecido, vencellada, en xeral, a unha actitude profundamente conservadora respecto dosvalores tradicionais. Política, moral e sociedade son os temas fundamentais, tanto na súaperspectiva pública como privada.

A estrutura da comedia

No tocante á súa estrutura, a comedia presenta unha codificación non tan ríxida coma a datraxedia, e substancialmente diferente a esta. De feito, convén sinalar, a xulgar polas obrasconservadas, que a comedia ática non só non vai desenvolver unha acción completa, senónque ao longo da representación vai proceder á quebra desta, ata convertela en simplecodificación cómica de episodios ou sketches cunha relación leve, polo xeral, coa tramaprincipal.A comedia ática clásica, ou comedia antiga, divide as obras en dúas grandes partes en torno aun elemento textual central moi codificado, denominado parábase.A parte anterior á parábase concentra boa parte da acción dramática. Divídese esta nunprólogo expositivo do tema e de presentación dos personaxes, para logo proceder a párodos,a entrada do coro a escea, e posteriormente, dar paso a unha sección de diferentes episodiosque fan avanzar a acción vehiculando de formas diversas a personaxes e coro: o prólogo,máis longo que o seu homólogo da traxedia, presenta elementos formais tan fosilizados quemoitos autores creron ver neles as orixes rituais do xénero cómico, a partir da representacióndunha procesión de entrada ao escenario. Aínda que a función do prólogo e similar á datraxedia, a párodos presenta diferencias sustanciais, concentradas no feito de que aintervención inicial do coro na comedia adoita ser, cando menos, violenta, case enfrontandoseaos personaxes ou incitandoos a ao enfrontamento. De feito, será propio da comedia o que ospersonaxes poidan interrumpir e romper os parlamentos líricos do coro xa dende a propia

párodos, desfacendo en certa medida a estrutura de estrofa-antístrofa que tamén, como natraxedia, é normal na estrutura formal das intervencións corais. As devanditas intervenciónscaracterízanse tamén por posuír parlamentos máis longos, cunha maior variedade de ritmos eunha linguaxe máis axeitada a cualificación baixa do xénero, con abundancia de elementosvulgarizantes. Aínda que conserva, como xa dixemos, a estrutura coral de estrofa-antístrofa,esta é máis difícil de apreciar en moitas ocasións ao desapareceren interrumpidas polasintervencions dos personaxes cómicos.Tralo prólogo e a párodos, sucédese unha serie de escenas cómicas protagonizadas polospersonaxes e o coro onde se produce a exposición e o avance da trama, na que destacaparticularmente o agón, escea de loita dialéctica, que será o núcleo da comedia como tal.Estrutúrase formalmente en parlamentos métricamente iguais enfrontados entre sí, co corifeoactuando como árbitro entre a regueifa, nun esquema moi codificado e popular:Oda: canción do coro para animar ao héroe cómicoKatakeleusmos: o corifeo anima a falar a un dos contendentes.Epirrema: discurso do protagonista.Pnigos: resume apresurado de todo o exposto no epirrema. A palabra en si significa “afogo” ealude, precisamente, a esa rapidez que a tradición esixe ao verbalizar o resumen de todo odiscurso anterior, nun efecto cómico de raíces populares.Antoda: opinión do corifeo sobre o discurso anterior, e animación a o outro contendente aexpor os seus argumentos.Antikataleusmós.Antiepirrema.Antipnigos.Sfragís, coda final do corifeo que concede a vitoria a unha das partes.O agón desenvolve a acción dramática ata o clímax e, nun certo senso, leva dentro de simesmo a resolución desta. É importante destacar dous aspectos da estrutura cómica agonalcomo base da acción cómica: en primeiro lugar, o feito de que a comicidade se basea e seresolve a través da palabra mesma. O segundo aspecto é que no agón remata como tal aacción dramática imbricada na trama cómica.A parábase supón unha ruptura total non só da convención dramática senón mesmo daconvención cómica. Nesta intervención lírica, o coro despoxábase de máscara e vestimentas,e pasaba a entoar unha serie de estrofas de contido completamente diferente á obra en simesma, normalmente de animación ao público e de alabanza do autor e da comedia posta enescena. O parlamento era recitado polo corifeo, en ritmos anapésticos, que outorgaban maiorsolemnidade lírica a súa intervención, e seguía unha estrutura antistrófica similar a do agón,polo que a tradición filolóxica usará unha terminoloxía idéntica en canto á súa estructuracióninterna para a parábase e agón:Kommation: O coro despóxase das súas vestiduras, despide aos actores e introduce a parábasepropiamente dita.Parábase ou anapestos: Recitado do corifeoPnigos: resume apresurado do exposto na parábase.Oda: himno danzado en honor a un deus.Epirrema: Intervención de contido variado con críticas e burlas variadas a situación da cidadeou a personaxes concretos.AntodaAntiepirrema.

Tras a parábase, teñen lugar unha serie de esceas cómicas, que apenas vinculadas á trama,mostran unha serie de sketches que rematan nunha festa final de triunfo do protagonista.Nesta serie de esceas, o autor pode deixar lugar a conclusións ou exposicións derivadas daacción inicial anterior a parábase, pero sen conducila a aspectos novos en canto a avance datrama.A comedia, coma a traxedia, remata coa saída do coro da escena –éxodo-.O máis rechamante da estrutura da comedia antiga, no seu conxunto, é, sen lugar a dúbidas, aaparente falta de coherencia na acción dramática, tal e como a entendemos hoxe, a nonatoparse vinculada e vehiculada pola trama. Intégranse, así, elementos formais-ritualistaspopulares e moi arcaicos que en todo caso, chegan a acadar funcionalidade de conxunto polagran codificación formal aquí exposta.En rigor, a comedia antiga é, sobre todo, unha comedia de enfrontamento verbal, ondeimporta máis a liberdade de expresión e de crítica para provocar a comicidade que apersistencia dunha trama pechada a cal cinguir a estrutura da obra. A ruptura da ilusióndramática é un elemento, pois, intrínseco tanto formal como conceptualmente á propiaesencia e estrutura da comedia antiga.

As orixes da comedia

Os filólogos do Museo de Alexandría elaboraron, ao igual que coa traxedia, un canon decomediógrafos, que representaban o máis característico do xénero ao tempo que sinalarondiversos aspectos, derivados da Poética de Aristóteles, sobre as orixes da comedia. Naconsideración secundaria da comedia respecto da traxedia tiña tamén importancia ainstitucionalización relativamente tardía do xénero: o seu recoñecemento oficial tivo lugardous anos despois da batalla de Salamina, no 486 a. C. cando o arconte concedeu por vezprimeira, segundo a tradición, un coro cómico específico. Nas Leneas non houborepresentacións de comedias ata o 442 a. C. A vinculación ás Dionisias rurais sinala os lazosco mundo agrario que Aristóteles tamén destaca ao falar da definición da comedia a partir dasúa etimoloxía, que a fai derivar de komos, corte procesional, en relación cun komé, aldea. Oseu nacemento vencellaríase, segundo o filósofo, na outra hipótese explicativa de tipohistoricista que ofrece a Poética, a partir de procesións corais fálicas en honor a Dioniso querecorrerían as aldeas da Ática. A perda do suposto libro da Poética dedicado á comedia, e aconsideración como xénero baixo fixo que as discusións sobre as súas orixes non foran tancultivadas como no caso da traxedia.A filoloxía decimonónica traballou arreo elaborando hipóteses a partir dos datos aristotélicos,helenísticos, e os derivados dos antigos comentaristas de Aristófanes ata o Suda bizantino. Asteorías foron variadas e polo xeral, vencelladas nos seus principais rasgos á traxedia e sobretodo, a problemática do drama satírico.Máis que para a traxedia, a crítica de principios do século XX sí aproveitou eses lazosagrarios, e o ton carnavalesco vencellado a cultos dionisíacos e itifálicos, para desenvolvermáis polo miúdo as teorías explicativas ritualistas derivadas de Frazer e os seguidores. Osaspectos máis festivos e rompedores da base escénica a partir dos coros satíricos fálicos e ascapacidades cómicas populares supuxeron unha base moi favorable á unha vinculación moiinteresante entre antropoloxía e filoloxía, sobre todo polas posibilidades comparativas decertos elementos hipotetizados a partir de ritos cómicos populares de diferentes culturas. Detodos os xeitos, boa parte da crítica actual prefire partir da unión entre traxedia e comediacomo espectáculos escénicos para subliñar a súa importancia como productos sociais, como

elementos funcionais de relevancia fundamental na comunidade ática, a partir dedesenvolvementos e conexións relixiosas.

A comedia siciliana

Respecto aos datos históricos, Aristóteles tamén menciona indirectamente representacións enMegara e no Peloponeso que dalgunha maneira poderían ter influído en certos aspectos daevolución do teatro cómico en Atenas, pero os datos aparte de confusos, son extremadamentepobres para aventurar algunha hipótese. Aristóteles menciona tamén a existencia dunhacomedia siciliana vencellada á figura de Epicarmo de Siracusa (530-440 a. C. aprox.).Parecen ter existido contactos entre a comedia ática e a siracusana no tratamento de versiónsburlescas do mito, pero é evidente que as circunstancias políticas da illa de Sicilia, gobernadapor diversos tiranos, coma Xelón e Hierón de Siracusa, non permitían a crítica libre e aliberdade de palabra características da comedia ática. Non estamos en condicións dedeterminar con claridade as influencias entre a comedia ática e a siciliana, aínda que atradición sinala que os primeiros representantes da comedia antiga, como Crates, imitaron acomedia de Epicarmo. A comedia siciliana, en calquera caso, tivo importancia propia:Epicarmo debeu basearse en elementos dramáticos mimescos de orixe popular, aos que llesdeu posiblemente unha elaboración máis coherente, e centrou como tema básico das obras aburla mítica (cf. títulos como Heracles, ou Cíclope). Os seus ecos perviviron na forma doteatro cómico siciliano, a farsa fliácica ou fliaké, e en autores como Rintón de Siracusacreador da hilarotraxedia, que acabou sendo un xénero cómico moi estendido na MagnaGrecia, dende o século IV ao II d. C. En todo caso, o aspecto bufonesco, máis ou menosestilizado literariamente, será fundamental neste tipo de comedias da zoa da Magna Grecia.

Os primeiros autores cómicos áticos

Ao igual que Tespis para a traxedia, a tradición conserva o nome de Susarión como oprimeiro inventor, o protos heuretes da comedia ática antiga. Os estudosos helenísticosestableceron unha cronoloxía da comedia baseada na descripción xeracional de autores, queviña a coincidir, grosso modo, coa exposta por Aristófanes na parábase de Os Acarnienses. Asúa xeración e a anterior conformarían a Comedia Antiga, a seguinte sería a da Media, queestaría patentizada xa nas derradeiras obras aristofánicas, e voltaría cobrar pulo na ComediaNova con Menandro como principal impulsor. Dos nomes anteriores a Aristófanes pouco sepode dicir: Crates debeu de ser un dos primeiros en atender unha trama con maior coherencia,pero o gran auxe da comedia ten lugar na xeración que viviu as vitorias da Segunda GuerraMédica: Mírtilo, Eupolis, Frínico e Cratino, autores que lle outorgan á comedia ática o seusentido político máis característico, dos que se conservan versos de xeito fragmentario.Cratino debeu de ser o máis importante e o de maior éxito de público ata a chegada dunxovencísimo Aristófanes, que comezou a representar as súas obras no 426 a. C., figurandooutro cidadán como autor por ser Aristófanes menor de idade. O favor do público ático porCratino queda demostrado na vitoria que tivo, xa vello, coa súa derradeira obra, A botella,derrotando a parodia socrática das Nubes, no 423 a. C.

Aristófanes e a comedia ática

Só conservamos as 11 comedias de Aristófanes para apreciar as características definitorias daComedia Antiga ática e a súa evolución en consonancia cos acontecementos que modificaron

por completo a estrutura política ática tras a Guerra do Peloponeso. É difícil sinalar trazosabarcadores de cada época aristofánica fóra dos rasgos formais de evolución. Hai temas quese dan tanto no principio como ao final da súa obra, como o antibelicismo ou a crítica ástraxedias de Eurípides, aínda que unha característica das obras iniciais, ata o tratado dearmisticio entre Atenas e Esparta coñecido como a paz de Nicias, serán os ataques a figurasestelares da demagoxia ateniense entre os que destaca Cleón, que morreu no 422 a. C.Acarnienses, (425) a. C, é unha solicitude cómica de paz tras mostrar os desastres dadestrucción do campo ático, ao igual que Os Cabaleiros (424 a. C). As Nubes (423 a. C.)supuxo un interludio de crítica intelectual-moral que non tivo éxito de público, aínda queAristófanes a consideraba unha das súas mellores obras. Avespas (422 a. C) supuña un ataquenon só a Cleón senón a todos os políticos e demagogos belicistas. A Paz de Nicias foi unhaventá ás posibilidades de recuperación da cidade e sobre todo, das clases máis populares quesufrían con máis forza o desastre da guerra. Era lóxico que no 421 a. C. Aristófones puxeseen escea A Paz. Foi unha glorificación da felicidade do pobo de Atenas, de forma moi similarao final de Acarnienses.As obras escritas a partir de paz de Nicias van profundizar en elementos apuntados xa naprimeira época, sobre todo na crítica antibelicista. Na anos posteriores á década dos vinte doséculo V. a. C, Atenas sufriu graves derrotas como a de Mantinea (418 a. C). Levaba xa máisde dez anos de confrontación, e a situación íase facendo máis difícil día a día. Nesa situación,necesidade cómica, antibelicismo, e escapismo utópico irán cada vez máis da man. As Aves(414) acada cotas máximas na recreación dun mundo feliz, cando as circunstancias en Atenasforon consolidándose cada vez para peor: unha expedición partira a Sicilia para unha invasiónque pretendía provocar un volco estratéxico no conflito bélico que resultou unha completacastástrofe. Un dos líderes máis importantes deses anos, Alcibíades, pasárase ao inimigo e acidade debatíase en conflitos internos cada vez máis problemáticos. A comedia aristofánicarefuxiase así no imposible, no mundo ao revés para solucionar, polo menos en escena, omáximo problema da polis ateniense durante boa parte da vida de Aristófanes: a guerra e aconcordia entre os cidadáns, como o tratamento dunha solución a base de folga de sexo,como en Lisístrata (411 a. C). A outra vía de escapismo é o recurso a temas culturais alleos ádura realidade ática, pero de interese para a comunidade, como, novamente, a crítica átraxedia e ideas de Eurípides e a glorificacións dos valores tradicionais da cidaderepresentados na figura de Esquilo en Tesmoforias (411 a. C). Era unha volta, en certosentido, ao aprecio dos días en que Atenas comezaba a exercer a súa hexemonía en Grecia através da Liga de Delos. Así pois, o marco no que se desenvolve, logo, a comediaaristofánica, será, paradoxalmente, o do pesimismo.As obras de Aristófanes conservadas presentan unha paréntese de case dez anos. Entre o finalda guerra do Peloponeso coa derrota de Atenas no 404 a. C, ata o 385 a. C, data de Aasamblea das mulleres, existe un baleiro na producción aristofánica conservada. A obra éunha reviravolta ao tema do mundo ao revés en relación tanto coas mulleres como coa figurade Eurípides. Estas comedias da última etapa se caracterizarán, sobre todo, por unha maiorinsistencia na variación formal, en tanto á modificación do papel do coro e a maiorinclusión da parábase no conxunto dunha trama cómica máis complexa. Estes cambiosformais conducen directamente a innovacións que serán características dos comediógrafoscontinuadores de Aristófanes, pertencentes á chamada Comedia Media, ao igual que o pasocara temas de comicidade non política e a maior satirización cómica baseada nos equívocosda Fortuna e a comicidade dentro do ámbito privado. Será na Comedia Media cando estaabandone, por tanto, o ámbito político e de crítica da situación do seu sistema democrático.Ao desaparecer este, o elemento cómico debe trasladarse, tamén, a temas e motivos máis

xerais, con tramas moi complicadas que esixirán personaxes cada vez máis tipificados, comoo parásito, o vello, o esclavo, o soldado fanfarrón, ou a prostituta de bo corazón, queconducen directamente ata a comedia nova de Menandro e Filemón.

A evolución da traxedia e comedia dende o século IV a. C. en diante

Trala morte de Sófocles e Eurípides a traxedia experimentou unha gran decadencia en canto acultivo de obras e autores, malia que as traxedias de Esquilo, Sófocles e Eurípides seguironrepresentándose con éxito dada a súa institucionalización como elemento clave dasrepresentacións gregas no século IV a. C. en diante. Dramaturgos dese periodo foron taménIón de Quíos, Critias, tío de Platón, autor dun Piritoo, e Agatón, que tentou innovar senexcesivo éxito, recorrendo a tramas da súa completa invención. A única traxedia do século IVa. C. conservada é un Reso, atribuído erroneamente a Eurípides, segundo admite a maiorparte da crítica. Nela podemos perceber as tendencias a tramas complexas e a redución ainterludios líricos do papel do coro. En calquera caso, a produción nova de traxedias non sevolveu recuperar de xeito produtivo e funcional á medida que avanza o século.Dende o 386 a. C. era obrigado que unha traxedia, polo menos, dos tres grandes autores forarepresentada nun festival ático. O lexislador Licurgo ordeou gardar un exemplar das traxediasprincipais de cada un deles nos arquivos oficiais. Algunhas desas copias debeu ser a que seusou como texto base de estudio e copia no Museo de Alexandría. Alí, na corte dosPtolomeos, a partir de Ptolomeo II, tivo certo cultivo un tipo de traxedia de circunstancia,amparado pola figura de Ptolomeo II, que terá un éxito importante na influencia posteriorpara o sistema literario romano: a traxedia histórica, en paralelo ao cultivo doutro xéneroliterario propio da época: o poema épico histórico. Pódense citar como escritores máisimportantes a Mosquión e Filico de Corcira, ambos autores dun Temístocles, e sobre todo, aobra de Licofrón de Calcis, Alexandreis, un monólogo erudito e non axeitado como tipoescénico. A Comedia, en cambio, sí tivo éxito e nova produtividade escénica e de público conautores áticos como Menandro, Dípilo e Filemón. O máis novidoso é o seu cambio formalcompleto, ao prescindirse dos coros e da parábase. A trama ocupa o lugar exclusivo,atendendo a aspectos de comicidade baseada en conflitos amorosos de enredo, que rematantendo unha compoñente moralizante.Menandro (342-291 a. C) é o único comediógrafo con obra suficiente para analizar. A únicacomedia conservada completa é o Díscolo. Chegaron abundantes escenas de seis comediasmáis: A arbitraxe, O Odiado, O escudo, A Rapada, A Rapaza de Samos, e O Sicionio.Filemón (362-262 a. C.), trinta anos maior que Menandro, foi o gran favorito do públicoateniense. Del e de Dífilo só se conservan fragmentos. Outros autores como Apolodoro deCaristo y Demófilo só poden ser estudiados a través da súa influencia nos argumentos dascomedias latinas de Terencio e Plauto.Comedia e traxedia non deberon de ser as únicas representacións escénicas que tiveron lugarnos diferentes teatros gregos e helenísticos polo menos dende os éxitos de Sofrón deSiracusa, na segunda metade do século V. a. C. Os mimos deberon de ter considerableimportancia, como o demostran os fragmentos dos papiros exipcios con varios mimiambos deHerodas, como O lenón, O maestro de escola, As rapazas de Esculapio, A ciumenta, Amigas,ou O soño. Algúns poemas de Teócrito de Siracusa tamén se consideran na categoría demimos. Non se poden dilucidar con certeza as características estruturais e formais destexénero, pero é evidente que os elementos extradramáticos debían de ter importanciaconsiderable e foron medrando ao longo dos anos ata atopar desenvolvemento pleno nasrepresentacións de época romana.

Bibliografía

.Benedetto, V. di (1971): Euripide. Teatro e societá, Torino, Einaudi.

Bouvrie, S. des (1990): Women in Greek Tragedy. Symbolae Osloenses Suppl. 27.

Brockett, Oscar G. (1991): History of the Theatre, Boston, Allyn and Bacon.Brown, A. (1983): A New Companion to Greek Tragedy, London, Croom Helm.Cambiano, G. & Canfora, I. & Lanza, D., eds. (1992-95): Lo spazio letterario nella Greciaantica, 5 vols., Roma, Salerno editrice.

Csapo, E & Slater, W. (1994): The Context of Ancient Drama, Ann Arbor. Univ.of MichiganPress.

Frazer, James G. ( 1944): La rama dorada, México, FCE.Goldberg, S. M. (1980): The Making of Menander’s Comedy, London-Berkeley-Los Ángeles,Athlone Press..

Goldhill, S. (1986): Reading Greek Tragedy, Cambridge, Cambridge U. P.

Goldhill, S. (1986): Reading Greek Tragedy, Cambridge, Cambridge U. P.

Green, J. R. (1994): Theatre in Ancient Greek Society, London,

Guzmán, A. (2005): Introducción al teatro griego, Madrid, Alianza.

A tradición ten asumido oano 480, e a data dabatalla de Salamina,como data clave en tornoa que xiran as vidas dostres dramaturgos clásicos:Esquilo loitouvalentemente nesabatalla, Sófocles, que tiñaentón 17 anos, participounos coros de celebraciónpola vitoria grega, e esemesmo día nacíaEurípides.

Halleran, M. (1985): The Stagecraft of Euripides, London &Sidney, Croom Helm.

Handley, E. (1968): Menander and Plautus: a Study incomparisons, London, London U. P.

Herington, J. (1986): Aeschylus, New Haven, Yale U. P..

Hunter, R. L. ( 19892): The New Comedy of Greece and Rome,Cambridge, Cambridge U. P.Hunter, R. L. (1985): The New Comedy of Greece and Rome,Cambridge, Cambridge U. P.

Jones, J. (1962): On Aristotle and Greek Tragedy, London....

Kitto, H. D. F. (1939): Greek Tragedy. A Literary Study,London, Methuen.Kitto, H. D. F. (1956): Form and Meaning in Drama, London,Methuen.

Konstan, D. (1999) "What We Must Believe in Greek Tragedy,"Ramus 28, pp. 75-88.

Lattimore, R. (1958): The poetry of greek Tragedy, Baltimore,John Hopkins Press.

Lesky, A. (19..): La tragedia griega. Barcelona, Labor.

Lever, K. (1956): The Art of Greek Comedy, London, Methuen.

López Férez, J. A., dir. (1988): Historia de la literatura griega.Madrid, Cátedra.

McAuslan, I & Walcot, P., eds. (1993): Greek Tragedy, Oxford, Oxford U. P.

Murray, G. (1927): "Excursus on the Ritual Forms Preserved in Greek Tragedy," J.E.Harrison, ed. Themis (second edition, Cambridge, Cambridge U.P., pp. 340-63.

Pfeiffer, R. (1981): Historia de la Filología Clásica, 2 vols., Madrid, Gredos.Reynolds, L. D.No 413 a. C. Atenassufriu unha tremendaderrota en Sicilia. Boaparte dos seus soldadosforon capturados. ContaTucídides que se llesperdonou a vida aaqueles que foroncapaces de recitarversos de coros detraxedias de Eurípides, esó condeados a traballosforzados nas canteirasde Siracusa. Tal era oéxito do autor.

& Wilson, N. G. (1986): Copistas y filólogos. Las vías detransmisión de las literaturas griega y latina, Madrid, Gredos.

Pickard-Cambridge, A. W. (1946): The Theatre of Dionysus atAthens, Oxford, Oxford U. P.

Pickard-Cambridge, A. W. (1962): Dithyramb, tragedy andcomedy, Oxford, Oxford U. P.

Pickard-Cambridge, A. W. (1968): The Dramatic Festivals ofAthens, Oxford, Oxford U.P.

Reinhardt, K. (1991): Sófocles, Barcelona, Destino.

Rodríguez Adrados, F. (1972): Fiesta, comedia y tragedia. Sobrelos orígenes griegos del teatro, Barcelona, Planeta.Sandbach, F. H. (1977): The Comic Theatre of Greece and Rome,London, Chatto & Windus.

Segal, E., ed. (1983): Oxford Readings in Greek Tragedy, Oxford, Oxford U. P.

Taplin, O. (1978): Greek Tragedy in Action, London,

Taplin, O. (1978): Greek Tragedy in Action. Berkeley and Los Angeles, Berkeley U.P.

Vara Donado, J. (1996): Origen de la tragedia griega, Cáceres, Universidad de Extremadura.

Walcot, P. (1976): Greek Tragedy in its Theatrical and Social Context, Cardfiff, Univ. ofWales Press.

Webster, T. B. L. (1974): An introduction to Menander (Manchester, .

Wiles, D. (2000): Greek theatre performance: an introduction, Cambridge, Cambridge U. P.

Winkler, J.J.; Zeitlin, Froma I. (1990): Nothing to Do with Dionysos? Athenian Drama in itsSocial Context, Princeton, Princeton University Press.

Winnington-Ingram, R. P. (1980): Sophocles: an Interpretation, Cambridge, Cambridge U. P.

Edipo e a Esfinxe. Cerámica Ática defiguras vermellas. Museo Vaticano.

O epitafio de Esquilo recolle moi bena súa relación co espíritu cidadán epatriótico da época. Non faireferencia ningunha a súa obraliteraria:

Esta tumba esconde as cinzas deEsquilo,fillo de Euforión e orgullo da fértilXela.Do seu valor foi testigo Maratón,E os Medos de longas guedellasQue ben o coñeceron.

Anthologiae Graecae Appendix, vol. 3,Epigramma sepulcrale 17