o silêncio em webern (biazioli salles, 2012)

8/18/2019 O Silêncio Em Webern (Biazioli Salles, 2012)

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ISIS BIAZIOLI E PAULO DE TARSO SALLES

96 | REVISTA MÚSICA | v. 13 | no 1, p. 96-135, ago. 2012

O SILÊNCIO EM WEBERN

ISIS BIAZIOLI//

[email protected]

PAULO DE TARSO SALLES//

[email protected]

Uma escuta do Op. 30 a partirdas concepções de silêncio deCage e Boulez



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REVISTA MÚSICA | v. 13 | no 1, p. 96-135, ago. 2012 | 97


RESUMO

Este trabalho pretende confrontar duas concepções a respeito do silêncio emWebern. John Cage acreditava que as pausas em Webern estavam ligadas àsestruturas rítmicas e Pierre Boulez pensava o silêncio na obra do composi-tor austríaco como parte da organização das alturas. Exemplificaremos essasabordagens a partir da observação da partitura e da escuta atenta das Varia-

ções para Orquestra Op. 30 de Webern. Recorreremos também à produçãobibliográfica que nos mostrará os dois pontos de vista a respeito do repertórioweberniano, assim como a trabalhos analíticos que se remetam à obra emquestão. Com isso, perceberemos que as duas concepções não são necessa-riamente excludentes. O silêncio faz parte tanto da organização das durações(motivos rítmicos que contêm sons e silêncios) como da organização das al-turas (a segmentação da série e a individualização do som são atingidas a

partir da manipulação das pausas).

-: Silêncio; Anton Webern; John Cage; Pierre Boulez; Varia-tionen für Orchester Op. 30.


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SILENCE IN WEBERN: LISTENING TO OP. 30 FROM CAGE AND BOULEZ’STHOUGHTS ABOUT SILENCE

ABSTRACT

Tis work intends to confront two analytical conceptions about the silence inthe work of Anton Webern. John Cage believed that the rests were linked to

the rhythmic structures in Webern and Pierre Boulez thought the silence inWebern as part of the pitch organization. We shall illustrate these approachesfrom the observation of the score and listening attentively to the Variations for Orchestra Op 30. We also will make use of bibliographic production thatshow us the two points of view about the webernian repertoire, as well asanalytical works that refer to the musical work in question. Tus, we see thatthe two concepts are not mutually excluding. Te silence is part of both the

organization of durations (rhythmic motifs that contain sounds and silences)as the pitch organization (series segmentation and individualization of thesound are reached from the manipulation of rests).

: Silence; Anton Webern; John Cage; Pierre Boulez; Variations forOrchestra Op. 30.


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1 Além das diversas referências a Webern que Stravinsky declara nas entrevistas en-contradas em Conversas com Stravinsky (SRAVINSKY & CRAF, 2010), a influência deWebern está presente também quando Stravinsky escolhe como parte do material pré-com-posicional do balé Agon (1957) a mesma série do Op. 30 de Webern (POUSSEUR. Stravinskysegundo Webern segundo Stravinsky. In: Apoteose de Rameau. São Paulo: UNESP, 2009).

2 Richard oop comenta a importância de Webern para Ligeti e boa parte da suageração (oop, 1999, p. 66). Relata ainda que, “Em parte, o Dies Irae [III movimento doRequiem de Ligeti] é também uma homenagem e despedida de Ligeti para Webern” (OOP,1999, p. 104).

Aprodução de Anton Webern(1883-1945) foi fundamen-tal para diversas correntes

do pensamento musical do século

XX. Não apenas as obras de Bou-lez e Cage foram influenciadas pelocompositor austríaco, como vere-

mos mais adiante, mas também asproduções dos serialistas integraisda segunda metade do século XX eas obras de compositores de diver-sas poéticas, entre eles Stravinsky 1 e Ligeti2, por exemplo. Vera erra

(2000) fala das poéticas de John Cage(1912-1992) e Pierre Boulez (1925-),aparentemente tão opostas, princi-palmente a partir da década de 1960,

mas ambas influenciadas pelo reper-tório weberniano.

Dentre os diferentes temas dis-

cutidos por Cage e Boulez duranteo período que travaram uma ami-zade epistolar (1949-54), o silêncioem Webern foi questão de discor-dância entre os dois. Refutando oamigo francês, John Cage negou as


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3 “Isso quer dizer que dois elementos necessários para a estrutura harmônica - a ca-dência e os recursos de modulação - perderam a sua acuidade.” (CAGE, 1995, p.63).

4 Estrutura musical para o compositor é: “a possibilidade de sua fragmentação empartes sucessivas, desde frases até seções maiores” (CAGE, 1995, p.62).

1. O SILÊNCIO WERBENIANO PARAJOHN CAGE E PARA PIERRE BOULEZ

potencialidades do dodecafonismode abarcar em uma mesma estrutura

de base todos os parâmetros sonoro-musicais de uma obra (CAGE, 1995,p. 63 – nota de rodapé 7) e interpre-

tou o silêncio na obra de Anton We-bern como parte da suas estruturasrítmicas. Por outro lado, Pierre Bou-lez, não via no silêncio webernia-

no uma consequência do fenôme-no rítmico como colocara o amigonorte-americano, mas propôs que osilêncio em Webern é uma molduraque, por individualizar cada som oupequenos conjuntos de alturas, aca-

ba por valorizá-los (BOULEZ, 1995,p. 330). Este trabalho pretende umasíntese entre ambos os pensamentostomando como exemplo as Variações para Orquestra Op. 30 (1940) de An-ton Webern.

Durante os apontamentos analíti-cos que apresentaremos no final doartigo, vamos equiparar o conceito

de silêncio com a manipulação depausas utilizada na obra de Webern.

Se entendermos o silêncio como umespaço aberto deixado pelo composi-

tor onde sua intencionalidade fica àmercê do ambiente sonoro (Cage) oucomo elemento que separa blocos de

alturas (Boulez), em ambos as consi-derações, a notação musical para talfenômeno estará ligada às pausas.

Depois das mudanças de concepçõesharmônicas que a Música Ocidentalsofrera na virada do século XIX para

XX3, John Cage acreditava necessá-rio que as pesquisas musicais de seutempo se voltassem para a busca deum elemento estruturador da música

que, assim como a harmonia na to-nalidade, pudesse abarcar todos osparâmetros musicais de uma obra

pós-tonal. A busca por uma estrutu-ra4 que organizasse todo o materialmusical de uma obra foi a preocu-


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pação de John Cage durante sua pri-meira fase composicional (década de

40), anos depois de ter sido aluno deArnold Schoenberg (1933-35).Para Cage, o método dodecafôni-

co não era suficiente para a organiza-ção estrutural da música. Se Boulez via no serialismo e nos balés de Stra- vinsky grandes potencialidades para

a nova música, Cage acreditava quenem a obra de Schoenberg nem a docompositor russo chegaram a ofere-cer organizações consistentes das se-ções de uma composição, sejam lar-gas seções ou pequenas frases, como

o sistema tonal propiciara à música

anterior. Em relação a II Escola deViena, Cage julgava que a série do-

decafônica não passava de um mé-todo que coordenaria apenas alturassucessivas, sendo limitado quanto à

possibilidade de forjar uma estruturamusical pós-tonal5. (CAGE, 1995, p.63 – nota de rodapé 7).

Para o autor, o melhor parâmetro

que permitiria a estruturação amplada composição seria aquele baseadonas durações. Para Cage, essa novapossibilidade de estrutura musicalhavia sido apontada nas produçõescomposicionais de Anton Webern

e Eric Satie6. Só estruturas baseadas

5 Depois desses primeiros apontamentos a respeito da música dodecafônica e em es-pecífico da produção de Anton Webern, exaustivos trabalhos analíticos apontaram que asérie dodecafônica não é apenas uma organização arbitrária dos doze semitons da escalacromática e que sua organização está fortemente vinculada à segmentação formal das obrasdodecafônicas. “Ao construir-se uma série que tem vários tipos de invariâncias, nomeada-mente no âmbito do hexacorde, reduzem-se os campos harmônicos diferentes que essa sériepode ter, permitindo assim estabelecer hierarquias entre as diferentes versões. Então, haverá

versões da série que, pelo fato de se relacionarem entre si através de invariâncias ou da com-binatorialidade dos seus hexacordes, terão certas características comuns, estabelecendo umaárea harmônica específica. (...) Para Schoenberg, essas áreas funcionam de forma semelhanteàs tonalidades de uma obra tonal e, frequentemente, a organização macro estrutural de umaobra dodecafônica implica mudanças nestas áreas (tal como a modulação no sistema to-nal). O processo de ligação entre as diferentes áreas, habitualmente chamado de modulaçãododecafônica, utiliza com freqüência as notas comuns e as invariâncias entre as diferentes

versões da série.” (OLIVEIRA, 1998, p. 218 – grifo do autor. Adaptação para o português doBrasil).

6 “Outside school, however (e.g ., Satie and Webern), a different and correct structuralmeans reappears: one based on lenghts of time” (CAGE, 1995, p. 63)


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em intervalos de tempo poderiampromover um pensamento musical

que abarcasse a totalidade do mate-rial musical, envolvendo o som comtodos os seus parâmetros (altura, in-

tensidade, timbre, duração) e o silên-cio (campo de possibilidades da mú-sica, o indeterminado puro).

Mas de que maneira o silêncio

pode ser compreendido como umcampo de possibilidades musicaisou um indeterminado puro? Comoum reservatório de sons, o silêncio(“não o silêncio de fato, mas sons, ossons ambientes” - CAGE, 1995, p. 22)

agrega em si todas as possibilidadesdo mundo sonoro concreto e, por-tanto, uma enorme gama de materiaissonoros capazes de se reunir em umaobra musical. Assim está, que a dife-rença entre os parâmetros musicais eo silêncio estaria apenas na intençãomusical. Dois lados de processos que,para Cage, são essencialmente tem-

porais. De um lado, os parâmetrosmusicais como o aspecto positivo damúsica: onde o compositor apare-ce ativo diante de sua obra, ou seja,escolhendo intencionalmente os ma-

teriais e seus processos composicio-nais. Por outro lado, o silêncio como

o resultado passivo, não intencionale imprevisível da produção musical,onde a paisagem sonora invade a es-

cuta de compositores, intérpretes epúblico.

Em texto introdutório à audiçãodas Sonatas e Interlúdios para piano

preparado

7

de John Cage no salão deSuzana ézanas em 1949, Boulez diz:

Quando Cage se afastou das séries dode-

cafônicas, uma estrutura fortemente ca-

racterizada pela rítmica se tornou neces-

sária para ele como suporte do argumento

musical. John Cage chegou à conclusão

de que para a construção dessa estrutu-ra, uma ideia formal pura e impessoal era

exigida: a de relações numéricas. (...) as

proporções da primeira seção são reapli-

cadas no desenvolvimento: em outras pa-

lavras, um número dado de unidades de

um compasso dará origem a um núme-

ro igual de unidades no desenvolvimen-

to. Finalmente, essas estruturas levamem conta, tão fielmente quanto possível,

a passagem real do tempo: isto é, dois

compassos em um andamento lento, por

exemplo, serão correspondentes a quatro

ou cinco compassos em um andamento

7 Sobre esta importante obra do repertório cageano, ver PERRY, 2005.


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rápido. Dessa maneira, surge uma estru-

tura numérica a priori, o que o compo-

sitor descreve como estrutura prismática

e que eu prefiro chamar de cristalizada.Para fazer uso dessas estruturas nas suas

primeiras obras, John Cage usa números

inteiros. Nas suas Sonatas e Interlúdios,

contudo, ele usa frações (BOULEZ apud

NAIEZ, 1999, p. 31).

Assim, Cage relata a função das se-quências numéricas em Constructionin Metal na carta de 17 de Janeiro de1950 a Boulez.

A estrutura rítmica é 4, 3, 2, 3, 4. (16 x

16). Você pode ver que o primeiro núme-

ro (4) é igual ao número de figuras que

o segue. Esse primeiro número é divididoem 1, 1, 1, 1 e, primeiramente, eu apre-

sento as ideias que vão ser desenvolvidas

no 3, depois aquelas que serão no 2, etc.

No que diz respeito ao método: existem

16 motivos rítmicos divididos em 4, 4,

4, 4, concebidos como séries circulares.

Quando você está em 1, você pode ir para

1 2 3 4 1 ou o retrógrado. Você pode re-

petir (ex. 1122344322 etc.) Mas você não

pode ir 2 4 ou 1 3. Quando você estáem 2, você pode não somente usar sem-

pre a mesma ideia, como também voltar

para 1 usando as ‘portas’ 1 ou 4. (Jogos

muito simples.) Igualmente, existem 16

instrumentos para cada instrumentista.(Fixação pela figura 16) Mas (muito en-

graçado) só existem 6 instrumentistas! Eu

não sei por que (talvez eu tivesse apenas

6 instrumentistas disponíveis no momen-

to). E as relações entre instrumentos (no

método) são similares aquelas entre os

ritmos (séries circulares), de acordo com

a qual, a obra é escrita em 4/4 (quatrocompassos, 3 compassos, 2 compassos,

3 compassos, 4 compassos, num total de

16 vezes) (CAGE apud NAIEZ, 1999,

p. 49).

Nesse trecho, Cage deixa transpare-cer que a estrutura baseada na sériede números construída a priori orga-niza vários elementos musicais dis-

tintos. Nesse caso, a organização dosmotivos rítmicos, a quantidade deinstrumentos e suas entradas na obra,assim como o número de compassosde suas seções. Em outras palavras, é

uma sequência numérica que organi-za o ritmo, a densidade, a textura, otimbre e a segmentação da obra.

É nesse sentido que as “estruturasprismáticas” de Cage são baseadas

em sequências de “durações calcula-das a partir de relações numéricas e

que conduz [em] ao zero, (...)” (ER-


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ria a serviço do isolamento das altu-ras, potencializando-as. Em outras

palavras, o silêncio weberniano eracomo uma moldura da harmonia, omeio pelo qual as alturas seriam en-

fatizadas (BOULEZ, 1995, p. 330).O silêncio não poderia, para Bou-

lez, fazer parte da organização rítmi-ca das obras de Webern, porque, ao

contrário do que pensava Cage, paraBoulez a produção do compositoraustríaco não tinha importância rít-mica. Para este, nem Webern, nemSchoenberg ou Berg, tiveram preo-cupação sistemática em produzir ino-

vações rítmicas nas suas poéticas damesma maneira como se esforçaramem conduzir à organização das alturaspara novos rumos durante o séculoXX8. Em seu artigo Eventualmente...,de 1952, Boulez chega a pensar à pos-

RA, 2000, p. 71). O silêncio está in-serido nessa estrutura de base assim

como qualquer outro som, da mesmamaneira que o zero pode ser incor-porado a uma sequência numérica

maior. Por isso é que o silêncio podeultrapassar, então, o nível semânticode expressividade e chegar ao nívelsintático da música, se integrando

aos sons nas proporções de durações.(ERRA, 2000, p. 83). Boulez tam-bém compreendia uma perspectivasintática para o silêncio em Webern,como veremos adiante. Contudo, nãoa partir das relações temporais, mas

dentro de estruturas harmônicas.Mas será que o silêncio tem a fun-

ção estruturadora na obra de Weberne participa da organização rítmica desuas obras, como pensa Cage? Boulezdiscordou. Para este, o silêncio esta-

8 Isso não significa dizer que Boulez considerasse que a organização rítmica fossearbitrária ou infundada no repertório da tríade vienense, mas que suas produções não con-tribuíram com nenhuma inovação fundamental no campo da rítmica. Está em questão aquicerto fetichismo pelo inédito que percorria o pensamento musical da época. A busca por umgrau zero na composição, por uma escrita a-histórica que inaugurasse o novo e não caísse nassoluções passadas. Se a linguagem tinha mudado, a estrutura musical e toda a música tinhamque acompanhá-la, não retornando às soluções antigas. Além disso, Boulez não percebia odiálogo entre o ritmo e os princípios da escrita serial explorados nos anos de 1920 em dian-

te. rabalhos futuros como os da pesquisadora Martha Hyde mostram o contrário. Neles, aautora revela a relação entre as escolhas das indicações métricas e as “dimensões harmônicassecundárias” em algumas obras de Arnold Schoenberg. (HYDE, 1984).


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sibilidade de compreender o silênciocomo integrante dos motivos rítmicos

nos Op. 27 e Op. 28 de Webern.

Webern foi, aqui também, o primeiro a

explorar as possibilidades de uma dialéti-

ca do som e do silêncio. Pois se nós anali-

sarmos, por exemplo, o último movimen-

to das Variações para Piano [Op. 27], ou

o segundo movimento do Quarteto de

Cordas [Op. 28], constataremos que ossilêncios fazem parte integrante das célu-

las rítmicas. Eis aí a única, porém trans-

tornante, descoberta rítmica de Webern.

Se levarmos adiante as consequências de

uma tal concepção do silêncio podermos

variá-lo da mesma maneira que os pró-

prios valores, fazê-lo participar, no final

das contas, ativamente, da vida rítmica.(BOULEZ, 1995, p. 151)

Apesar dos apontamentos acima queparecem fazer referência ao que Bou-

lez considera uma exceção - a impor-tância de um fenômeno rítmico den-

tro da produção de Webern – o autorreafirma mais uma vez em 1958, no verbete Webern, Anton Von para aEncyclopédie de La Musique, Fasquel-

le, que o silêncio weberniano está aserviço da valorização dos conjuntosde alturas.

[...], a maior inovação do vocabulário we-

berniano é de considerar cada fenômeno

de uma vez como autônomo e como in-

terdependente [...]. Para colocar em des-

taque esta característica ele [Webern] dágrande importância não só ao registro em

que se encontra um som dado, mas tam-

bém ao lugar temporal que lhe cabe no

desenrolar da obra, um som cercado de

silêncio e que adquire, por seu isolamen-

to, uma significação muito mais forte do

que um som mergulhado num contexto

imediato: assim é que a inovação de We-bern no domínio da pausa parece mui-

to mais derivar da própria morfologia

das alturas, de seu encadeamento, do

que de um fenômeno rítmico que nun-

ca foi para ele preocupação primordial.

(BOULEZ, 1995, p. 330 – grifo nosso)

Contudo, se, para Boulez, a obra deWebern não era um campo fértil denovidades rítmicas, fica claro seugrande entusiasmo diante das poten-cialidades da manipulação serial dasalturas que o compositor austríacoteria desnudado. Para o autor fran-

cês, o método dodecafônico pôdedelimitar estruturas musicais, assimcomo a tonalidade exercera função

reguladora da forma e dos demaisparâmetros na música dos séculosanteriores. Para ele, a relação entre amanipulação da série e uma “estrutu-

ra” musical tinha sido alcançada, porexemplo, em Webern.


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Para entender melhor de quemaneira a manipulação do silêncio

na obra de Webern pôde engendrarnovas possibilidades harmônicas,segundo a abordagem bouleziana,

precisamos compreender melhor al-gumas categorias que o autor empre-gou na reflexão da produção do com-positor austríaco. Falaremos aqui da

“individualização do som”, da “escritadiagonal” e da “repartição funcionaldos intervalos”.

Um dos grandes impactos na au-dição da obra de Webern, é o espaçosonoro rarefeito criado pelo compo-

sitor. Boulez entende que essa rarefa-ção acaba por forjar o que ele cha-mou de “individualização do som”.

À primeira audição, o que aparece como

mais característico é o emprego quase

constante de grandes intervalos disjun-

tos, a instrumentação por cores puras, a

presença de pausas de comprimento in-

comum. [...] cada som torna-se, por simesmo, um fenômeno, preso aos outros,

é claro, por meio de um contexto pode-

roso; a atenção é atraída pelo lugar úni-

co que ele ocupa no registro em que está

situado. Estamos diante de inter-relações

entre fenômenos autônomos bem mais

do que relações globais que se exercem

sobre um grupo em função de certos da-dos. (BOULEZ, 1995, p. 329-30)

O som e o intervalo tornam-se, as-sim, entidades únicas que podem serabstraídas. Abstração que mais tardepermitiu elaborações teóricas como

a da eoria dos Conjuntos, iniciadasnas décadas de 1950 e 60 por Babbitt,Perle, Lewin e Martino e seguida portantos outros pesquisadores. A clas-

se de alturas ( pitch class) e a classe deintervalos (interval class)9 surgiramcomo reflexos das novas concepções

harmônicas do início do século XX.Boulez apontou Webern nesse pro-cesso:

[...] ele [Webern] repensou a própria

noção de música polifônica a partir dos

princípios da escrita serial (escrita des-

coberta, no seu caso, à medida que suas

obras foram surgindo, por meio do papelprimordial que ele concedeu ao interva-

lo propriamente dito, e mesmo ao som

isolado). (BOULEZ, 1995, p. 203 – nosso

grifo)

9 Estes conceitos estão amplamente trabalhados em Forte, 1973; Straus, 2000 e Olivei-ra, 1998.


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Mas como seria essa nova noção demúsica polifônica? Para Boulez, ospontos sonoros dispersos da obra deWebern estão dispostos não mais emum plano, mas em um espaço mul-tidimensional. Assim, Webern teriainaugurado uma escrita que trabalhaa partir da “abolição, que antes existia,

entre os fenômenos horizontais e verti-cais da música tonal” (BOULEZ, 1995,p. 20110). Nessa “escrita diagonal”, aresponsabilidade entre os sons nãoestá a serviço de linhas melódicas ouacordais, mas de todo o espaço textu-ral. Uma nova escrita para uma novatextura criada: o “pontilhismo”11.

Segundo o autor francês, essa nova

dimensão, a diagonal, surge graças àmanipulação serial de Webern atra-

vés da “repartição dos pontos, blocosou das figuras, não mais no plano,mas no espaço sonoro.” (BOULEZ,

1995, p. 32812). Desse modo, a músi-ca de Webern revela potencialidadesseriais que antes estavam encobertas.

Para Boulez, a escrita musical we-

berniana desvinculou a série dos con-ceitos como motivo e tema. A escritapontilhista de Anton Webern inau-gura, segundo este ponto de vista,novas possibilidades de polarizaçãoque não estão mais ligadas à causa-

lidade temática. Para o autor francês,a escrita de Schoenberg13 não deixoude tratar a série como tema; já em

10 Esse excerto faz parte do artigo endências da Música Recente publicado pela pri-meira vem em 1957 para a Revue Musicale e incorporado ao livro Apontamentos de Aprendiz ,assim como todas as citações de Boulez, (1995) que abarcarem as páginas 201 a 207.

11 “Uma textura pontilhista em música é aquela que apresenta pausas e grandes saltos,uma técnica que isola os sons em ‘pontos’ ” (KOSKA, 2006, p. 238).

12 Esse trecho faz parte do artigo Webern, Anton von de 1958 publicado na Encyclo- pédie de La Musique, Fasquelle, que foi incorporado à coletânea Apontamentos de Aprendiz(Boulez, 1995), assim como todas as citações de Boulez (1995, p. 324-334).

13 “Aliás, nas obras seriais de Schoenberg, a confusão entre o tema e a série explicamsuficientemente sua incapacidade para entrever o universo sonoro evocado pela série. O do-decafonismo não consiste, então, senão em uma lei rigorosa para controlar a escrita cromática;ele não desempenha senão um papel de instrumento regulador, e o fenômeno serial terá, porassim dizer, passado despercebido para Schoenberg” (B, 1995, p. 242 – grifo nosso).


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F : Série do Op. 24 de Webern derivada do primeiro tricorde.

Webern, não mais a elaboração temá-tica, mas a manipulação puramente

intervalar e suas relações simétricastornam-se o centro dos procedimen-tos composicionais.

Em Webern, ao contrário [de Schoen-

berg], a série assume desde logo o aspecto

de uma função de intervalos, dando sua

estrutura de base à própria composição;

esta é a definição que irá prevalecer nosdesenvolvimentos futuros. [...] a série

tornou-se um modo de pensar polivalen-

te e não mais uma técnica de vocabulário,

apenas. O pensamento serial de hoje faz

questão de sublinhar que a série deve não

somente engendrar o próprio vocabulá-

rio, como também aumentar a estrutura

da obra. (BOULEZ, 1995, p. 270-271 – do verbete Série publicado em 1958 para a

Encyclopédie de La Musique, Fasquelle)

Mas como a escrita weberniana podemanter a coesão entre pontos e blo-cos dispersos no espectro de alturas etimbres? Boulez aponta para a com-

14 Usamos aqui a terminologia do teórico Allen Forte para denominar os conjuntos dealturas (FORE 1973).

preensão do amarrado texto weber-niano que, a princípio soa desconexo.

“Mais tarde [Webern] vai se dedicara uma repartição funcional dos in-tervalos” (BOULEZ, 1995, p. 201 -

grifo nosso).O que Boulez descreve como “re-

partição funcional dos intervalos”da série é o que se chama de “séries

derivadas”. Grande parte das sériescriadas por Webern estão baseadasem tricordes, tetracordes ou hexa-cordes. Um exemplo notório dessetipo de construção serial aparece no

Concerto para Nove Instrumentos Op.

24. Aí, um mesmo tricorde (3-314) é variado três vezes de modo que a sé-rie completa é formada pela apariçãosucessiva de quatro conjuntos simi-lares: o primeiro na forma original,seguida pelo retrógrado da inversão,pelo retrógrado do conjunto inicial e,finalmente, pela inversão do primei-ro tricorde da série (ver figura 1).


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Ao explicar a série do Op. 24, Boulezfala sobre séries derivadas:

Contudo, é no Concerto para Nove Ins-

trumentos, opus 24 que iremos encontrar

o exemplo mais caro e mais diretamente

compreensível no emprego weberniano

da série de doze sons; para isto Webern

não escolheu uma série dissimétrica, ou

seja, anarquizante, em que diversos inter-

valos possuem tensões próprias, mas uma

série fortemente hierarquizada, em que

um fenômeno orgânico de base se repro-

duz várias vezes, e por isto mesmo é mais

facilmente discernível: a série do Op. 24

não comporta doze sons, mas quatro ve-

zes três sons, e a relação que existe entre

os três sons de uma célula é exatamente a

mesma nas quatro células, engendrando

tanto relações harmônicas e contrapon-

tísticas quanto funções estruturais.

[…]

Fazia-se necessário, porém, para desco-

brir funções estruturais novas e evidentes

por sua inovação, que a série se limitasse a

um pequeno número de relações de inter-

valos, de tal sorte que a forma aparecesse

claramente articulada sobre princípios de

base simples. (BOULEZ, 1995, p. 331)

A criação de uma série baseada emum mesmo conjunto variado (trans-posto, invertido, etc.) gera grandespossibilidades no campo das inva-

riâncias entre versões seriais. A suaexploração é fundamental para a or-

ganização macroestrutural de umaobra dodecafônica, permitindo que

se estabeleça uma hierarquia entre asrelações seriais – maior número deinvariâncias produz versões seriais

mais semelhantes, enquanto poucasinvariâncias revelam versões seriaismais díspares.

Encadeavam-se as séries ou por regiões

semelhantes – certos grupos de notas

apresentando elementos comuns hori-

zontais ou mesmo verticais (ou seja, inde-

pendentes da ordem serial) – ou por meio

de notas-pivôs – notas comuns (uma ou

duas geralmente, três mais raramente) no

começo de uma série e no fim de uma ou-

tra. (BOULEZ, 1995, p. 142)

Como encadear as séries umas às outras

é um dos problemas mais ingênuos, mas

aparentemente dos mais delicados da téc-

nica serial. Se não há, com efeito, uma

lógica geral de sucessão, chegaríamos ao

paradoxo inútil de uma organização in-

fraestrutural hierárquica, em que as su-

perestruturas estariam entregues a uma

indolente anarquia, na qual o empirismo– nem sempre de boa qualidade, o que

é de se temer – tateia e experimenta al-

gumas receitas. Já assinalamos as notas-

-pivôs: este meio nos parece um pouco

rudimentar e caprichoso. Avizinhar séries

de regiões semelhantes é infinitamente

mais satisfatório, já que a ambiguidade

harmônica adquire deste fato um enormepapel; isto supõe, no entanto, séries com


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propriedades marcantes e implica tra-

balhar quase sempre sobre as mesmas

propriedades. (BOULEZ, 1995, p. 14515

– grifo nosso)

Se para Cage, o silêncio em Webernparticipava de estruturas rítmicasque o levaram a pensar em suas “es-truturas prismáticas” baseadas em

sequências numéricas, para PierreBoulez, o silêncio weberniano estava conectado à organização das al-turas. Em outras palavras, o silêncio

ressaltava as alturas como “individu-alização do som”, separando percep-tivamente blocos sonoros criados a

partir da “repartição funcional dosintervalos” da série. E ainda, o silên-cio auxiliava na desassociação da sé-rie ao conceito de tema, no que Bou-lez chamou de “dimensão diagonal”.

Como vimos brevemente, tanto

os trabalhos de John Cage como os

de Pierre Boulez trazem apontamen-tos distintos e bastante interessantespara a compreensão da obra de An-

ton Webern. Ambos se dedicaramaos primeiros esforços analíticos da

produção musical da primeira me-tade do século XX. A importânciade tais textos não diminui diante de

alguns radicalismos de ambos os la-dos. Cage supervalorizava o trabalhorítmico de Webern, negando a mani-pulação das alturas para delimitação

formal

16

de suas obras. Boulez com-preendia a amplitude do trabalhoserial do compositor austríaco, dimi-nuindo a importância dos aspectosrítmicos da obra weberniana por nãolhe parecerem inovações.

Apesar da importância analíticae histórica de tais concepções, nãoé mais nenhuma novidade entendero encadeamento serial como meiopossivelmente eficaz de fundamentaruma organização mais ampla de umaobra musical que abarque, além dasalturas, outros parâmetros musicais.No Op. 30 de Webern, a manipula-

ção de invariâncias está intimamente vinculada à “forma andante” (WE-

15 Esse trecho faz parte do artigo Eventualmente..., publicado pela primeira vez em1952 na Revue Musicale e incorporado à coletânea Apontamentos de Aprendiz (BOULEZ,1995).

16 Aproximaremos nesse trabalho os conceitos de “estrutura” a partir do ponto de vistacageano que vimos anteriormente (nota de rodapé 4) e de “forma”, como segmentação domaterial musical em frases, períodos e seções.


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BERN, 1984, p. 164) – heptacordestotalmente invariantes são utilizados

nos trechos que delineiam o primeirotema, já tetracordes parcialmente invariantes estão ligados aos momen-

tos de transição17.Por outro lado, a Música não é

feita apenas de inovação. Mesmoque o trabalho rítmico no repertório

weberniano não tenha sido inédito,ainda sim ele é mais do que relevan-te, pelo menos no caso particular das

Variações Op. 30 de Webern. São osmotivos, essencialmente rítmicos,que serão material sujeito à variação

nesse ema e Variação18. Ainda, aaglutinação de motivos rítmicos seráutilizada nas variações que descre- vem o primeiro tema, enquanto re-lações simétricas mais flexíveis entre

as durações denotam o “tradicional

lirismo do segundo tema” .

17 Ver trabalhos de Bailey, (1994, p. 74-7); Reid (1974, p. 344-50); Oliveira (1998, p.134-40).

18 “Portanto, parece claro que a ’Gestalt’ de Webern [no Op. 30] é primeiramente denatureza rítmica. (…) Sucessivas afirmações dos motivos rítmicos não tiveram, contudo, usoconstante do mesmo segmento da série. Isso pode ser percebido logo no segundo compassoda peça, onde a segunda voz entra com as primeiras quatro notas da série, dando contor-

no ao segundo motivo rítmico. Isso significa que o preenchimento melódico/intervalar dosmotivos geradores não é uma característica distintiva; o elemento significativo é o ritmo.”(BAILEY, 1994, p. 224-225)

2. ANÁLISE DO SILÊNCIO NAS VARIAÇÕES OP. 30 DE WEBERN

Depois da discussão acima a respei-to dos apontamentos levantados por

cada autor a respeito da obra de We-bern, tentaremos investigar, de quemaneira o silêncio pode potenciali-zar as relações harmônicas como vi-mos na abordagem de Boulez, usan-do como exemplo as Variações paraOrquestra Op. 30 (1940). Do mesmomodo, procuraremos perceber emque sentido o silêncio pode ser com-preendido a partir do fluxo temporal

e das relações entre as durações da


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. : Motivo Rítmico b (c. 2)

. : Motivo Rítmico c (c. 76-77)20

2.1. MANIPULAÇÃO DE PAUSAS NOTRABALHO RÍTMICO DO OP. 30

As Variações Op. 30 estão baseadasem motivos que são essencialmenterítmicos. Para Bailey (1994, p. 225-7)esses motivos são:

obra, como foi apresentado de acor-do com a ótica de Cage.

Pretendemos exemplificar, comalguns trechos que nos parecem maisrelevantes, momentos em que o silên-

cio dialoga com a organização das al-turas e outros, em que isso se dá comrelação à manipulação das durações.

. : Motivo Rítmico a sem pausa (c. 1)19

19 Aqui estão excluídas as considerações a respeito das pausas e do silêncio que circun-dam ou integram tais motivos. Mais adiante neste mesmo artigo trataremos de tais questões.

20 Aqui estão excluídas as considerações a respeito das pausas e do silêncio que circun-dam ou integram tais motivos. Mais adiante neste mesmo artigo trataremos de tais questões.

. : Motivo Rítmico d (c. 74-75)


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21 “Webern foi, aqui também, o primeiro a explorar as possibilidades de uma dialéticado som e do silêncio. Pois se nós analisarmos, por exemplo, o último movimento das Varia-ções para Piano [Op. 27], ou o segundo movimento do Quarteto de Cordas [Op. 28], cons-tataremos que os silêncios fazem parte integrante das células rítmicas. Eis aí a única, porémtranstornante, descoberta rítmica de Webern. Se levarmos adiante as consequências de uma

tal concepção do silêncio poderemos variá-lo da mesma maneira que os próprios valores,fazê-lo participar, no final das contas, ativamente, da vida rítmica.” (BOULEZ, 1995, p.151 – nossos grifos)

É a partir desses motivos rítmicos queWebern organiza as frases e as textu-ras do Op. 30. A organização rítmicafunciona, assim, como elemento re-gulador do material musical da obra,neutralizando os motivos melódicose garantindo um abstracionismo te-mático. Em outras palavras, o traba-lho rítmico garante certa indepen-dência entre a série e os processos

variacionais da obra. Desta maneira,a série do Op. 30 adquire nova possi-bilidade que transcende o motivo oumesmo o tema.

Veremos agora, que não apenaso trabalho rítmico é matéria-primapara o processo variacional do Op. 30(BAILEY, 1994, p. 222-36), como eleé suporte importante para a compre-ensão que o silêncio tem aqui.

O próprio Boulez apresentou emseu texto de 1952 uma ressalva im-portante a esse respeito. Ao invés derelacionar o silêncio ao conceito deindividualização das alturas, apontou

que as pausas integravam-se aos mo-

tivos dos Op. 27 e 28 e, portanto, fa-ziam parte da organização temporaldessas obras21. Veremos que algunsdos motivos rítmicos das Variações para Orquestra estão intrinsecamen-te relacionados ao silêncio.

A partir da observação mais aten-ta das pausas, pudemos perceber al-gumas recorrências importantes. Aprincipal delas se dá com o Motivo a

(figura 17). odo motivo a apresen-tado é precedido e seguido por umapausa nas proporções que mostra afigura 17. As variações sofridas pelomotivo de quatro notas também são verificadas nas pausas. Assim, quandoo motivo a sofre diminuição de 2:1, aspausas de colcheia tornar-se-ão de se-micolcheias. O mesmo se dá quandoo motivo é aumentado. Dessa manei-ra, diferente do que mostra o trabalhode Bailey (1994), e assim como Bouleznotou nas obras Op. 27 e 28 de We-bern, podemos entender o motivo acomo sendo o resultado da organiza-

ção de sons e silêncios (ver figura 6).


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. : Motivo a como entendemos, formado por sons e silêncios.O início e o fim do motivo são pausas de mesma duração que amenor duração das notas.

As pausas não estão apenas ao redordos sons no motivo a, mas aparecemdiminuindo a ressonância das notas

dos motivos. odas as vezes que omotivo a foi imitado durante os vin-te compassos iniciais do Op. 30 (naintrodução), sua segunda aparição

se dá recheada por pausas. As pau-sas aparecem completando o valorrítmico de algumas notas do moti-

vo e a simetria, tão importante paraas estruturas rítmicas e harmônicasda peça, também aqui tem lugar. As

duas últimas colcheias do motivo nasegunda voz nos compassos 10-11são substituídas por semicolcheias e

pausas de semicolcheias. ambém nosegundo período, na segunda voz doscompassos 13-14, o motivo aparececom pausas de colcheias que comple-

tam o que seriam as duas semínimasiniciais do motivo. O mesmo se dá noprimeiro período com a última nota

do motivo nos compassos 4-6 e a pri-meira nos compassos 8-9 (figura 7).

. : Relação simétrica entre as pausas internas aos motivos dos compassos10-11 ( ard – motivo a no retrógrado diminuído) e 13-14 ( a – motivo a ), e doscompassos 4-6 (ad – motivo a diminuído) e 8-9 ( ar – motivo a retrógrado).22

22 Essa é a única exceção da introdução, na 2a voz dos compassos 7-10: o motivo ardeveria ser concluído por uma pausa de colcheia, para completar a duração da última nota.Essa pausa, entretanto, não ocorre.


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. : A proporção entre sons e silêncios nas defasagens entre as vozes daIntrodução mantida quando os motivos são aumentados. Quadro à esquerdase refere ao compasso 2 e quadro a direita trata-se dos compassos 17-18.

Enquanto a Introdução apresentaraos motivos rítmicos desconectados(sem qualquer elisão ou interseção),assim como fôra a apresentação desuas versões seriais, as Variações I e

IV se basearão na justaposição aglu-tinada dos motivos rítmicos.

Na Variação I, apenas o motivo a

será elidido com o seu retrógrado au-mentado (ou diminuído) de maneiraque tanto a primeira pausa do se-gundo motivo como o último silên-cio do primeiro serão omitidos por

conta da elisão23. Da mesma maneiraque, em alguns casos, algumas notasdos motivos aglutinados aparecem

Ainda sobre as imitações da Intro-dução, as defasagens entre as entra-

das da primeira voz para a segundaseguem um padrão. A imitação do

motivo rítmico b acontece de modo

que a segunda voz inicia a uma pausa

de semicolcheia depois da primeira voz (compasso 2). Quando o motivo

é aumentado na proporção 2:1 (com-passo 17-18), a defasagem também oé, tornando-se uma pausa de colcheia

(ver figura 8).

23 Na última das quatro seções da Variação I aparecem as únicas exceções com relaçãoao silêncio. Aí, as pausas que iniciam e terminam as aglutinações de motivos a estão: diminu-ídas (pausas de semínimas em vez de pausas de mínimas do motivo ar nos compassos 51-55,substituída por fermata sobre barra de compasso (final do motivo a dos compassos 43-47)ou ainda inexistente (final do motivo a dos compassos 51-55 onde ainda a última nota estáatrasada em dois tempos).


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diminuídas por conta da elisão dosmotivos. Dentro desses aglutinados

ritmo-motívicos, na maior versão decada par de motivos a, suas notas nãotêm a duração completa. A relação de

aumentação entre o par combinado écamuflada. O maior motivo utiliza asfiguras rítmicas da versão combina-

da e suas durações são completadaspor pausas. Isso se dá na maior parte

das aglutinações do motivo a dessa variação. Na versão que deveriam tersemibreves, aparecem mínimas (ou

semínimas), seguidas de pausas (verfigura 9).

. : Esquema de aglutinação dos motivos a na Variação I. Elisão deum motivo com o seu retrógrado diminuído ou aumentado, sempre na

proporção de 2:1 ou 1:2. Relação de aumentação camuflada por pausas.Redução rítmica dos compassos 27-31

Assim como vimos na Introduçãoe na Variação I, na Variação IV po-demos confirmar a nossa hipótesede que o motivo a inclui o silêncio.ambém aqui teremos aglutinaçãode motivos rítmicos, nesse caso, não

apenas do tipo a. Diferente do queacontecia na Variação I, os pares demotivos aglutinados não envolverão

nem variação de tamanho, mas man-

terão a relação de retrogradação eentre som e silêncio. Assim, como naprimeira apresentação do tema prin-cipal, as aglutinações dos motivos a ocultam a última pausa do primeiromotivo do par combinado e a primei-

ra pausa do segundo motivo24.Se na Variação I as pausas inter-

nas a cada um dos motivos estavam

relacionadas ao processo de aumen-

24 Aqui, as únicas exceções reduzem pausas que seriam de mínimas a pausas de semí-nimas. São elas: a pausa final dos motivos a na segunda dos compassos 122-125 e a pausa queencerraria o motivo a da terceira voz dos compassos 123-126).


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25 Não estão contabilizados os motivos que têm sua última nota diminuída e comple-tada por pausa(s).

26 Isso aparece mais amiúde na Variação III, mas tinha acontecido uma única vez naVariação I, com a última nota no último motivo a (nos compassos 52-55).

27 Bailey (1994) chama de “motivos negativos” os motivos que invertem notas longaspor curtas e vice-versa em relação aos motivos originais.

. : Atraso do ataque de uma nota dos motivos ar e a nos compassos 116-118. Este tipo de procedimento não é exclusivo aos momentos de sobreposiçãode motivos rítmicos.

tação entre as versões aglutinadas,aqui, como a relação de aumentação-

-diminuição entre o par motívicoaglutinado não se dá, menos são asnotas que são diminuídas em sua res-

sonância. Ainda sim, 1/3 dos motivos utilizados são reduzidos25. Nesta

Variação, os motivos - adquirindo aflexibilidade característica de segun-

do tema que aparecera na VariaçãoIII (BAILEY, 1994, p. 231) - em al-guns casos atrasam o ataque de uma

de suas notas para inserir pausas (verfigura 10)26.

A inclusão de pausas que circundam

o motivo a é também confirmada naVariação V. Formada, sobretudo, pormotivos do tipo a no tamanho equi- valente a semínimas e colcheias oucolcheias e semicolcheias, todos elesiniciam e terminam em pausa. Assimtambém o único motivo d da varia-

ção. As únicas exceções com relação

ao silêncio se dão com os “motivos

negativos”27 e com um dos motivos ados compassos 140-141 que não ter-mina em pausa de semicolcheia.

Se na Introdução, nas Variações I,IV e V o motivo a inclui silêncios emsuas extremidades, o mesmo não sedá na Variação II. Aqui o silêncio se

faz ouvir, sobretudo, interrompendo


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a ressonância das notas. Como vimosanteriormente, isso já tinha apare-

cido na Introdução e na Variação I,como também aparecerá na VariaçãoIV. Contudo, esse efeito é potenciali-

zado na Variação II, a de menor den-sidade da obra. Com a alteração dolugar das pausas no motivo a, essa va-riação faz a transição para a Variação

III, onde o motivo d será trabalhado.A Variação III explora dois novosmotivos rítmicos (c e d ). Chamamosa atenção aqui para o motivo d (figura5). Como esse motivo guarda certasrelações com o motivo a (BAILEY,

1994, p. 227), ele também será o re-sultado da combinação de sons e si-lêncios. Por mais que, nos primeiros

compassos desse segundo tema, essemotivo também esteja rodeado por

pausas o que nos faria acreditar que,assim como o outro, ele seria com-posto por pausas nas suas extremida-

des, a observação do Segundo emacomo um todo descarta essa hipóte-se. O silêncio ainda está presente nomotivo, mas não no entorno dos sons

como no motivo a. No motivo d o si-lêncio aparece separando o conjuntode notas. A pausa de colcheia que ini-ciava o motivo a agora separa a semí-nima do conjunto de semicolcheias,a pausa final do motivo a aparece di-

minuída e também entre a semínimae o tricorde (ver figura 11).

. : Silêncio no motivo d. As pausas que antes circundavamos sons no motivo a agora isolam a semínima do tricorde.

Ainda em relação à manipulação daspausas na Variação III, devemos res-saltar a defasagem fixa nas imitaçõesdos motivos c. Este motivo é utiliza-

do como eixo de simetria em cadauma das quatro frases desse segundo

tema, nas duas vozes (BAILEY, 1994,p. 231). Com exceção da terceira fra-se onde a voz inferior não utiliza o

motivo c como eixo de simetria, toda

vez que a voz inferior o imita, é comum atraso de colcheia (ver figura 12).


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. : Defasagem fixa de colcheia entre as duas vozes na imi-tação do eixo simétrico das estruturas rítmicas de cada uma das

frases da Variação III. Exemplo do compasso 76-77.

entamos demonstrar aqui que a

organização rítmica é fundamen-tal para a estruturação de tal obra.Como acreditava John Cage, o si-lêncio faz parte dessa organização.Pudemos perceber que é possívelentender a relação intrínseca entre amanipulação de pausas e a redução

ritmo-motívica da obra. É também apartir do trabalho de pausas que per-cebemos algumas recorrências textu-rais e harmônicas.

2.1. A MANIPULAÇÃO DE

PAUSAS E O TRABALHOHARMÔNICO NO OP. 30

Mas então a organização serial nãoparticipa da estrutura da obra? Serápossível engendrar uma forma mu-

sical a partir apenas de um parâme-

tro musical, a manipulação rítmi-ca? Assim como acreditava Boulez,o encadeamento serial explorandonotas comuns e regiões semelhantestambém participa da estruturação doque Webern chamou de “ forma an-dante”28.

28 Webern, em carta a Willi Reich em 3 de Maio de 1941 descreve o Op. 30 da seguintemaneira: “O “tema” das Variações dura até a primeira barra dupla; é concebido como umperíodo, mas tem o caráter de “introdução”. Seguem-se seis variações (indicadas pelas barrasduplas). A primeira traz, por assim dizer, o desabrochar pleno do tema principal da abertura(forma de andante); a segunda serve de transição, a terceira apresenta o tema secundário,a quarta a re-exposição do tema principal – pois é uma forma andante! – mas à maneira deum “desenvolvimento”; a quinta, espécie de repetição da introdução e da transição, conduz à

coda: sexta variação.” (WEBERN, 1984, p. 164 - grifo nosso). Schoenberg, seu professor tam-bém fala da forma andante que seria um dos tipos de rondós descritos como ABA ou ABAB(SCHOENBERG, 2008, p. 229-231)


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A série empregada na obra é todaderivada de um mesmo tetracor-

de (BAILEY, 1994, p. 25-26), comomostra a figura 6. Como vimos an-teriormente, Boulez chama isso de

uma “função de intervalos”. Assim,

ela limita a quantidade de intervalospotenciais de uma obra e permite que

sejam manipulados campos harmô-nicos reduzidos, organizando-se omaterial musical a partir de poucos

conjuntos formadores.

. : Série do Op. 30 e seus tetracordes geradores aglutinados.odos são FN 4-3.

A limitação dos campos harmôni-cos potenciais da série permite quese crie um alicerce fixo para a am-pla exploração variacional sem quese perca a consistência do materialmusical da obra. É assim que We-bern possibilita a criação de uma

“dimensão diagonal” como apontouBoulez. Não se trata necessariamen-te de uma eliminação de categorias

texturais anteriores como a melodiaou o acompanhamento (este últimoaparece durante toda a Variação I – ver figura 14), mas a criação de uma

nova possibilidade que está entre ohorizontal e o vertical.


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. : A homogeneidade textural (tetracordes verticalizados geralmente em

staccato), a instrumentação que acompanha as mudanças de campos harmônicose o ritmo descrito pela linha, auxiliam na percepção do trecho como um acompa-nhamento homofônico (redução dos compassos 21-38).


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endo por um lado a série comounificador básico – nas séries we-

bernianas um número limitado deintervalos como suporte consistentepara o argumento musical – e por

outro a organização rítmica comoreguladora do material trabalhado,Webern pôde, em alguns momen-tos, abrir mão da linearidade meló-

dica ou acordal. Se antes o caminhotonal deveria ser construído passo a

passo durante a escuta numa dire-cionalidade explícita em melodias

ou caminhos harmônicos, com a or-denação a priori das notas na série euma sólida estrutura rítmica essa di-

recionalidade pôde ficar implícita emuma textura pulverizada pela palhetatímbrica, pelo espectro da tessiturae esparsa em meio a contextos de si-

lêncio (“pontilhismo”), como mostrao trecho da figura 15.


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. : Duas linhas seriais sobrepostas que não são ouvidas como linhas melódicas em contra- ponto por causa da mudança contínua de timbres, instrumentações, dinâmicas, articulações,tessituras e pela quantidade de pausas que interrompem o fluxo sonoro.


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No lugar da elaboração melódica outemática, Webern articula o discurso

musical do Op. 30 com a manipula-ção de motivos rítmicos e com umasérie derivada. Veremos agora exem-

plos como as pausas podem dialogarcom padrões harmônicos na cons-trução desse discurso diagonal.

Como vimos, a série do Op. 30 é

uma série derivada de um único te-tracorde (ver figura 13). Quatro apa-rições sobrepostas desse conjuntoformam a ordenação serial empre-gada na obra. Contudo, além da ex-ploração do conjunto FN 4-3, outro

tetracorde (FN 4-17) também é in-tensamente empregado na obra (fi-gura 16).

Esses dois tipos de tetracordes es-tão claramente delimitados, sobretu-do pelo trabalho da pausa. Podemosdizer, então, que a segmentação dasérie é reforçada pela manipulaçãodas pausas. Apesar da contribuição

de diversos outros fatores (padrõesrítmicos, instrumentação e contor-

nos melódicos) para determinar oseccionamento da obra, é através

das pausas que essa segmentação setorna mais facilmente percebida. Ve-remos a seguir alguns exemplos que

evidenciam a função estruturante dosilêncio em relação ao trabalho har-mônico do Op. 30.

Principalmente na Introdução, os

motivos rítmicos estão claramentedelineados por contextos de silên-cio. A segmentação da série em te-tracordes fica, então, evidente. Essasegmentação em tetracordes reforçaa classe intervalar |3|29, já bastante

valorizada na construção da série30 (REID, 1974). A classe intervalar re-sultante da relação entre a primeirae a última nota da maior parte dostetracordes da Introdução é a ic |3|.Mais uma vez, os contornos melódi-cos (côncavos ou convexos) reforçamessa característica que acabam pordestacar as notas da extremidade de

cada tetracorde31 (ver figura 17).

. : Os dois tipos de tetracordes formados pela sucessão das notas da série do Op, 30


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29 “Intervalo-classe (abreviado ic). É o intervalo mais pequeno entre duas classes dealturas, independentemente de qual delas é a mais aguda e quel é a mais grave. O intervalo--classe entre dó e sol é |5| (ou uma quarta perfeita), uma vez que o intervalo dó-sol é (quinta perfeita) e o intervalo sol-dó é (quarta perfeita), que é menor. Existem 6 inter-

valos-classe, numerados de |1| a |6|, cada um deles correspondendo ao múmero perfeito demeio-tons que contém.” (OLIVEIRA, 1998, p. 345) Portanto, a classe intervalar |3| refere-sea terças menores e suas inversões, sejam intervalos simples ou compostos. A notação paraintervalos-classe é |número|. Quando nos referimos a tipos de intervalos que vão de 1 a 12semitons, notamos da seguinte maneira:

30 A classe intervalar |3| já é importante na própria constituição da série. A série doOp. 30 promove entre sons adjacentes apenas classes intervalares |1| e |3|. Sete intervalossão do tipo |1| e três do tipo |3|, Isso quer dizer que apenas intervalos de segunda menor ousétima maior e terças menores ou sextas maiores são resultantes da sequência linear da sériedo Op. 30.

31 Na introdução, são exceções desse padrão apenas os intervalos o Si – Solb do se-gundo tetracorde de O

0 no compasso 2; o Dó - Sol do segundo tetracorde de RI0 nos com-

passos 4-5; Sol - Do no segundo tetracorde de I0 no compasso 6; Sol bemol - Si no segundotetracorde de R 0 no compasso 11-12; Do - Sol do segundo tetracorde de O

0 nos compassos

17-18 e do Si - Sol bemol do segundo tetracorde de RI0 nos compassos 17-18.

As versões da série utilizadas nessaintrodução (O

0, R

0, I

0, e RI

0) estão

claramente apresentadas sem que ne-nhuma delas tenha qualquer tipo dedobramento, elisão, intersecção ou

repetição de nota. As relações entreas versões seriais empregadas se dãopela exploração de algumas de suasdíades invariantes. É a organização

em tetracordes e suas sobreposiçõespolifônicas que permitem a valoriza-ção das díades em imitação. Ambassão possíveis graças, também, a ma-nipulação das pausas. As díades imi-

tadas podem aparecer com mesmaordenação ou dispostas em simetria

bilateral. Webern as valoriza de váriosmodos distintos: (1) mantendo a tes-situra das díades nas duas vozes; (2)

dispondo ritmos simétricos entre apergunta e a resposta; (3) mantendoa dinâmica entre os compassos 1 a 9 erespondendo em f as díades propostas

em pp no período entre os compassos10-20; (4) fazendo relações entre a or-questração (ver figura 18).


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. : Classe intervalar |3| entre a primeira e a última nota dos primeiros tetracordes da obraisolados por pausas e ressaltados pelos seus contornos melódicos.


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. : Díades invariantes exploradas em imitação por Webern nas duas vozes da Introduçãodo Op. 30 (compassos 2, 5-6, 9-10 e 14-15).


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32 Constituem exceções: o Lab do oboé no compasso 68 que está a uma oitava abaixo

do Lab do primeiro violino no compasso 58, o Reb do oboé no compasso 69 que está a umaoitava abaixo do Ré b da flauta no compasso 56 e o Fá natural da tuba no compasso 69 queestá a uma oitava a cima do Fá do violoncelo no compasso 56.

ambém com a manipulação textu-ral através de pausas, relações inte-

ressantes com o campo harmônicosão realizadas na Variação II. Bailey(1994, p. 75-6) fala de três arcos si-

métricos que estruturam essa transi-ção. Um deles consiste em uma sequ-ência serial (compassos 56-63) que

será reproduzida em espelho a partirdo compasso 63 até o compasso 69

(ver figura 19). A simetria é valoriza-da pela manutenção da tessitura dasnotas nos dois lados do eixo simétri-

co32 (fig. 20) e pela entradas das duassequências seriais do trecho.

. : Uma das três simetrias das versões seriais que organizam a Variação II.


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. : Simetria das versões seriais empregadas entre os compassos 56-69 e ressaltada pelamanutenção da tessitura dos correlatos simétricos.

A defasagem na imitação nos doispentagramas é constante: uma pausade colcheia. E sua organização é tam-

bém simétrica. Dos compassos 56até 63 uma sequência serial (penta-grama superior da figura 20) inicia aapresentação dos motivos e é sempreseguida, depois de uma pausa de col-cheia, pela outra. Exatamente onde

se encontra o eixo da simetria har-

mônica descrita anteriormente, essarelação muda e, a partir de então, a

segunda linha serial passa a propôros motivos para serem imitados pelaprimeira depois de uma pausa tam-

bém de colcheia, como mostra a fi-gura 21.


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. : Esquema da simetria das defasagens entre as sequências seriais da Variação II atingida pela manipulação das pausas de colcheia.

Na Variação III, que delineia o tema

secundário, outra segmentação dasérie é explorada. Os tetracordes dãolugar a tricordes. Assim como vimos

na Introdução, além da influência dosnovos motivos rítmicos que passam aintegrar o material musical a ser ex-plorado, dos contornos melódicos

e da instrumentação empregada, aspausas têm papel fundamental nessasegmentação.

Se na Introdução a divisão tetra-

cordal da obra valorizava a ic |3|,aqui, na Variação III a segmentaçãoda série em tricordes permite explo-

ração de outras sonoridades resul-tantes das classes intervalares: ic |2| eic |4|. A primeira e última nota de to-dos os agrupamentos de três alturas

formarão apenas intervalos do tipo|2| ou |4| (ver fig. 22).

. : Dois tipos de classes intervalares valorizados a partir desegmentação tricordal da série33.

33 O primeiro tipo de contorno está em geral ligado ao ic |4| e o segundo contornoao ic |2|. O terceiro tricorde do grupo é uma das três exceções de toda a Variação III onde ocontorno linear está associado ao ic |4|.


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Essas duas classes intervalares nãosão inusitadas no Op. 30. A introdu-

ção, além de explorar o ic |3| a partirda percepção linear dos tetracordescomo aparece na figura 16, utiliza

justamente as classes intervalares |2|e |4| para suas simultaneidades (verfigura 22). Nesse sentido, a Intro-dução traz tanto características do

tema principal (os motivos rítmicose a segmentação tetracordal da série)como do tema secundário (valoriza-ção dos ic |2| e |4| e exploração de se-quências seriais “desconectadas”).

Estas relações intervalares são impor-

tantes na superfície musical da obra,

destacando-se aquelas que resultam dire-

tamente da ordenação intervalar da série,formando os intervalos de meio-tom e

sétima maior. Existe ainda um segundo

grupo de intervalos que deriva das ver-

ticalidades resultantes da combinação

de diferentes versões da série, dentre os

quais sobressaem as segundas maiores

e as terceiras maiores . (OLIVEI-

RA, 1998, p. 139)

F. : Intervalares tipo e formados pela simultaneidade das duas versões seriais daIntrodução do Op. 30. (Oliveira, 1998, p. 139-40)


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O modo como Webern utiliza as pau-sas, além de provocar o isolamento

dos conjuntos de alturas, ajuda naconstrução de uma métrica irregular,integrando síncopas e contratempos

à obra. A sensação de irregularidaderítmica é reforçada ainda pelo uso defermatas sobre barras de compassose das constantes mudanças de anda-

mentos.

As diferentes idéias de variação procedem

quase que exclusivamente desses dois ti-

pos de transformação [aumentação e di-

minuição de estruturas retrógradas entre

si], isto é, a transformação de um moti-

vo, quando ocorre, é feita somente dessa

forma. Mas os numerosos deslocamentosdo centro de gravidade no interior dessas

duas figuras criam alguma coisa constan-

temente nova do ponto de vista da mé-

trica, do caráter, etc. (WEBERN, 1984, p.

164)

CONSIDERAÇÕES FINAISApresentamos aqui algumas de nos-sas observações ao longo da peça quepretendem demonstrar de que ma-neira a manipulação das pausas estárelacionada com a estrutura rítmica eharmônica da obra.

Percebemos, então, como o si-

lêncio participa tanto da manipula-ção rítmica como na exploração das

alturas nesse Op. 30. Assim, em umsentido rítmico, o silêncio está vin-culado a dois dos quatro motivos que

servem de base à obra (no motivo a,em suas extremidades, e no motivod , em sua parte central). Como apre-senta Bailey, os motivos trabalhados

na obra são essencialmente rítmicos.Verificamos também como o silên-cio intensifica a sensação de irregu-laridade da obra, ou nas palavras deWebern, contribui para os “numero-sos deslocamentos do centro de gra-

vidade” . Demonstramos ainda comoalgumas pausas que diminuem a res-sonância das notas dos motivos rít-micos estão ligadas a contextos simé-tricos. Isso acontece na Introdução,onde as pausas seguem a simetria rít-mica estabelecida pelas frases dessaseção, e também na Variação I, ondeas pausas tornam dúbia a relação de

aumentação entre os aglutinados demotivos a.

O silêncio participa de contextossimétricos não exclusivamente rít-micos. É o que vimos na Variação II,onde uma das simetrias harmônicasempregadas no trecho é ressaltada

pela organização simétrica das en-


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tradas em imitação das duas sequên-cias serias do trecho. A simetria das

entradas dessas linhas é ressaltadaatravés da manipulação constantede pausas de colcheias que marcam

a defasagem de imitação de manei-ra espelhada pela seção. A regula-ridade na defasagem de sequênciasimitativas também está presente na

Variação III. Se na Variação II a es-truturação textural da obra estava vinculada às simetrias harmônicas,Aqui, a constante defasagem de col-cheia do motivo c nas duas vozes daVariação III, marcando o centro de

suas frases, está relacionada com assimetrias rítmicas do segundo tema.Pudemos verificar também que os si-lêncios facilitam a percepção da seg-mentação da série, fazendo saltar aosouvidos classes intervalares específi-cas (a classe intervalar |3| no seccio-namento tetracordal da série comoaparece na Introdução e as classes

intervalares |2| ou |4| com a segmen-tação tricordal das doze alturas comoé trabalhado na Variação III).

Assim, tanto a simetria comoo trabalho do silêncio da obra sãoprocedimentos composicionais am-plos ligados a diversos parâmetros

trabalhados na obra. Segundo nossa

compreensão, ambos são articula-dores gerais que organizam o traba-

lho composicional da obra: tanto doponto de vista rítmico, como harmô-nico, textural e outros. Assim, as duas

abordagens adotadas como pontosde partida deste estudo (a compreen-são cageana e bouleziana a respeitodo silêncio em Webern) não são ex-

cludentes, mas complementares.


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Data de recebimento: 06/03/2012Data de aprovação: 17/05/2012

o silêncio em webern (biazioli salles, 2012)

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