o lugar de d. joão v na história da música portuguesa

7/24/2019 O Lugar de D. Joo v Na Histria Da Msica Portuguesa

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O lugar de D. Joo V na Histria da msica portuguesa.

Comemorao o 3. Centenrio do nascimento

de D. Joo VJ.M. Bettencourt da Cmara

O lugar de D. Joo V na histria da msica

portuguesa


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No vo os tempos que correm de molde a determinarem,relativamente quele que frente dos destinos do Pas semanteve ao longo de quase toda a primeira metade do sculoXVIII e revoluo na histria da msica portuguesa deque ele surge como protagonista, coros de unssonas vozesenaltecedoras. No seria de hoje, alis, o tom crtico face aosentido da reforma joanina das nossas instituies musicais; eleemerge cedo no curso das ideias musicais (conceito curioso, amerecer definio!) entre ns, pelo menos no que ao presentesculo diz respeito. Estribado em razes estritamente musicaisnuns casos (desapreo pela tcnica do baixo cifrado), mais

ideolgicas noutros (afirmao nacionalista), conhecemo-loem vrios msicos da primeira metade deste sculo, como umFrancisco de Lacerda ou um Lus de Freitas Branco. A defesados valores nacionais, a convico da necessidade de criar umaarte que parta e musicalmente exprima condies locais quasesempre a razo que fundamenta estas atitudes (1).

Por ns, encontramo-nos tambm mais predispostos avalorizar a diferena, olhando com desconfiana toda a tentativade normalizao. Dificilmente, por isso, o projecto joanino dafazer alinhar o Pas pelo gosto musical que tendia a hegemonizara Europa, encontrar hoje apologistas incondicionais como, halgumas dcadas, um Mrio de Sampaio Ribeiro.

Sem pretendermos erguer-nos acima do sistema devalores dominante (se ele existe) e pr em causa o direito(e a necessidade) do historiador ao juzo, tentaremos aquieventualmente mostrar que tal no obsta ao entendimento deum tempo segundo ele prprio, com a serenidade que pareceser uma das exigncias primeiras do labor cientfico. Noser, como veremos, o nosso fascnio pela msica portuguesaanterior voga italianizante propiciada pela poltica do monarcaportugus, nem mesmo uma possvel menor valia da msicaproduzida no Pas durante o sculo XVIII, a impedir-nos derealizar tal desiderato no que respeita interferncia de D. JooV na histria da nossa msica.

No nos bastaremos, para tal, com o recurso aos factores

explicativos que, desde os pioneiros da investigao musicalem Portugal desde os trabalhos de Joaquim de Vasconcelose de Ernesto Vieira se vem incansvel e preguiosamenterepetindo. Excessivamente individualizadas, estribadas emaspectos de ordem subjectiva, essas explicaes atinham-segeralmente ao gosto pessoal do monarca nesse domniohabituado certamente, desde os seus primeiros dias, tradioque ele procurou contrariar e substituir.


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Ter, de facto, a investigao deste perodo da histriamusical portuguesa de enveredar por outra via. Via que elanem ter que desbravar sozinha e sem precedentes que menosrdua lhe tornem a tarefa. A histria das artes plsticas ea chamada histria geral anteciparam-se-lhe (como quasesempre!) internacionalmente, num esforo para repensar obarroco que entre ns tem vindo tambm a encontrar ecos ea dar alguns raros frutos. Continuar, pois, o historiador damsica portuguesa a bastar-se com um medocre enunciado dedados, avesso ao cuidado de reconduo dos eventos musicaisa todo um complexo cultural, sem o qual eles surgem privados

do seu verdadeiro sentido epocal? No por apresentar-seincipientssima que a historiografia da msica praticada entrens escapa aos dolos que a chamada Nova Histria vem,desde os seus precursores, denunciando na historiografiatradicional.

excessivamente claro para quem disponha de,conhecimentos sobre a nossa histria musical e se encontre apar do que recentemente tem sido feito para a compreensodo barroco que a reforma joanina das nossas instituiesmusicais no s parte de uma poltica cultural global, comexpresso ao nvel da arquitectura, do urbanismo, das artes

decorativas e mesmo da indumentria, mas ainda que, tal comoessa reforma na totalidade, se explicar menos por fora degostos pessoais dos seus agentes do que por um projectoe concepes de natureza poltica. por via de realidadesde algum modo objectivas determinado entendimento dopoder, uma viso do mundo e ainda, na sua autonomia, umaconcepo da arte que h que avanar.

Quando a uma poca histrica nos referimos, subentende-mos a natureza de todo com que, sem detrimento de dimensesde conflitualidade que encerre, ela a nossos olhos se apresenta.Ao abord-la, dever o historiador encontrar os conceitos os termos, pelo menos que mais se lhe adequem, quemelhor sirvam sua compreenso, que convenientemente

lhe exprimam a totalidade que . Vejamos, muito brevemente,quais parecem ser, hoje, para a poca em questo, essesconceitos.

O interesse do poder pela arte que, podemos diz-lo, de quase sempre ganha no absolutismo particular nfase, oque no poderia deixar de traduzir-se, ento, num incrementoda produo artstica. Esta visar tendencialmente toda umaestrutura social, de que um indivduo apenas se destaca, um


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poder nico, o do monarca ainda que competindo comoutro, definido muito embora por diferente natureza (o podereclesistico). Significativa, certamente, a relevncia concedidaa fenmenos sociais essencialmente integradores como oespectculo e a festa. Poltica, sociedade e arte surgemintimamente articuladas numa concepo da existncia comoespectculo. Assim, o que antes foi entendido como gratuitaexibio de gosto perdulrio vemo-lo hoje como uma retricado poder que, visando de algum modo o estonteamento dossentidos, fora efectivamente integrao.

Talvez que boa parte dos factos que parecem resistir

compreenso da arte barroca que por esta via se vem ensaiandoresulte, afinal, da persistncia com que no mbito das cincias dohomem vimos recorrendo a modelos provenientes das cinciasda natureza a velha pecha de um entendimento mecanicistada causalidade na histria (circunstncias econmico-sociaissemelhantes produziriam fenmenos culturais idnticos). Aalternativa no a encontraremos necessariamente nos velhospressupostos do historicismo (o carcter nico e a irrepetibilidadedo evento histrico). Deveremos, no mnimo, perguntar-nos setais concepes mecanicistas ressalvam verdadeiramentea capacidade criadora de homens inseridos em tempos elugares precisos; se a liberdade transformadora dos mesmosno , nesses modelos, realmente diluda na pesada tramahistrico-social.

No pode dizer-se que a linguagem musical que, deprovenincia italiana, se espalhou por toda a Europa setecentistaconstitua aquilo que de mais interessante nos legou, nodomnio da arte dos sons, o sculo XVIII. Pelo contrrio,tem-se salientado a quase ausncia de obras-primas que arepresentem e que, persistindo at aos nossos dias ou sendorecentemente descobertas, consigam afirmar-se numa vidamusical diversificada como a nossa.

Devemos, neste contexto, interrogar-nos mesmo se aquiloque de mais vlido nos deixou todo o sculo XVIII musical seno explica, na sua maior parte, seno pela resistncia aos

ditames dessa linguagem musical internacionalizada, pelomenos pela capacidade que revelaram os compositoresno italianos de, com liberdade, dela acolher apenas o quelhes servia, sem detrimento da efectivao, na sua obra,de caractersticas alheias a esse influxo, e que porventurasignificaro musicalmente traos da idiossincracia do povoa que pertenciam ou em que souberam representativamenteinserir-se. Vejam-se, na primeira metade do sculo, em Frana,


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o italiano mas cedo, e bem agilmente afrancesado Lully, emInglaterra, o alemo Georg Friedrich Haendel e, na Alemanha,o grande Johann Sebastian Bach; vejam-se, na segunda, nospases de lngua alem, Wolfgang Amadeus Mozart e FranzJoseph Haydn.

significativo que todos estes grandes nomes da histria damsica tenham, de um modo ou doutro, recebido determinanteinfluncia italiana, sem por isso deixarem de erguer uma arteque de maneira nenhuma se verga a dependncias, antes nossurge hoje como consubstanciando caractersticas alheias sda msica italiana de Setecentos.

Note-se ainda no incorramos no risco de sermos malcompreendidos que dever distinguir-se, em parte, a melhorarte musical da Itlia setecentista, de um estilo italiano que seinternacionalizou e nos quatros cantos da Europa encontrouagentes e representantes (entre ns, um Joo de SousaCarvalho). A Itlia setecentista produziu um Corelli, um Pergolesie um Vivaldi ao lado de um Alessandro Scarlatti e de umJomelli (sem com isto pretendermos, naturalmente, que osmsicos reunidos no primeiro grupo nada tenham a ver comos do segundo).

Importa lembrar aqui, igualmente, que o expansionismomusical italiano na Europa setecentista se opera sobretudopor via da adopo mais ou menos precoce, mais ou menos

serdia, por quase todas as cortes europeias, do que era tidona altura como o espectculo dos prncipes. A chamada perade corte, a pera sria, na sua grandiloquncia efusiva e coma sua temtica mitolgica e histrica, de facto o veculoprivilegiado deste expansionismo musical embora tal se notenha verificado inicialmente em Portugal, dado um relativoatraso do aparecimento da grande pera na corte portuguesasetecentista (2).

Prendem-se estes factos decerto com uma significativatendncia, por parte dos poucos que da histria da msica por-tuguesa se ocupam, para um quase desinteresse relativamenteao italianismo setecentista. Algum estudo sobre a pera decorte parece confirmar a natureza quase exclusivamente eruditada nossa aproximao a ele. E no ter, tambm o pblicomelmano, acolhido com relativa frieza e recuperao historicistade alguma pera portuguesa do sculo XVIII que nos tem sidoproporcionada? No basta, para o msico, para o musiclogo,e menos ainda para o simples melmano, uma aproximaotcnica, ou meramente intelectual, msica; compreendemos,todos, a msica do passado na medida em que a pudermosreviver, assumir, de um modo ou doutro, como nossa.


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Uma Cantata a tre voci concertata de Antnio Teixeiraou a pera Testoride Argonautade Joo de Sousa Carvalhosurgem-nos, pelo menos imediatamente, sempre prolixas,excessivamente longas, seno iguais e entediantes. Em voprocuramos a individualidade que parece diluda numa mesmalinguagem omnipresente, que nos ocultaria a percepo derostos concretos, de circunstncias que no as da Roma ouda Npoles setecentistas.

Em contrapartida, continuamos a assistir deslumbrados (otermo no excessivo) redescoberta das maravilhas sonorasdos nossos sculos XVI e XVII, que parecem teimar em impor-se

aos nossos olhos como a idade de ouro da histria musicalportuguesa. Ao invs de um panorama de pelo menos aparenteestandartizao que oferece a nossa msica no sculo XVIII,as duas centrias anteriores continuam a enfeitiar-nos, mercde espordicas descobertas (excessivamente espordicas,absurdamente espordicas, dados os tesouros que continuama aguardar dias de menor indiferena, isto , de mais inteligenteprogramao da nossa vida musical!), ainda que servidas pordeficientes interpretaes, devidas a boas-vontades falhasporm de verdadeira qualificao profissional.

assim que a revalorizao urgente de um Joo LourenoRebelo se impe medida que vamos escutando mais algumaobra do grande mestre seiscentista. assim que as notcias quenos guardaram os documentos sobre a fama que no seu tempoganhou um Antnio Marques Lsbio (1639-1709), mestre decapela do pai de D. Joo V, so confirmadas sempre que maisuma das suas obras recebe configurao viva.

A produo dos nossos polifonistas clssicos inicialmenterestaurados por de algum modo surgirem como contrapartidasonora de uma mtica idade de ouro portuguesa, a dasDescobertas (embora boa parte desse perodo musical, eno o menos significativo e fecundo, haja coincidido com ochamado

domnio filipino!) continua, pois, a solicitar-nos, manan-cial inesgotvel que, repetimos, apenas a indiferena dos

responsveis pela programao da nossa vida musical, hoje,impede de nela ocupar o lugar que naturalmente lhe pertence. Aautonomia, a especificidade musical da Pennsula Ibrica surgeento com todo o seu fulgor, mau grado relaes e afinidadescom outras regies europeias, ao norte (Flandres) ou ao sul(Reino de Npoles).

O que dissemos de autores pode alargar-se s prpriasformas musicais; ilustremos este aspecto com a referncia


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quela que, sendo decerto a mais caracterstica, melhor serveaqui as nossas intenes.

Parece o vilancico apostado, medida que maior nmerode exemplares vamos conhecendo, em desmentir uma visotradicional imposta por via de investigao incidindo sobre asua dimenso literria que no sobre a sua realidade musical que, pelo menos num perodo final da sua evoluo, o davacomo forma artstica de decadncia. Correspondendo a formasmusicais coevas de outras zonas da Europa, ele como queaponta, por fora do uso da lngua verncula e por aspectosmusicais intrnsecos, para projectos que msicos de pocas

mais prximas de ns definiram como razo de vida e caminhopara a expresso musical de um povo (na medida em queas dimenses de tal projecto sejam compatveis com a suadefinio por um nico homem, por uma escola ou, mesmo,por uma poca).

Vamo-nos, pois, predispondo a questionar o que algunspelo menos (3)foram tornando verdadeiro lugar-comum, isto ,a ideia da decadncia da nossa msica nas ltimas dcadasdo sculo XVII e no limiar da centria seguinte. A declaraode que o gosto musical se degradara, de que a exigncia deseriedade se havia perdido surge, ela prpria, passvel de crticae desmontvel em funo dos seus prprios pressupostos.Chegara o vilancico, realmente, a um estdio de degradao?Conspurcava a nossa msica religiosa o gosto da vulgaridade,do trivial, incompatvel com os altos desgnios da sua funo?Reger-se-o tais juzos por padres estritamente musicais oupor critrios e concepes de ordem religiosa, alheios prpriaarte? Liberta esta da sua inicial funo religiosa, restauradapela sua exclusiva valia artstica, sero essas apreciaesainda sustentveis?

A circunstncia a que acabmos de referir-nos, o interesseque nos suscita a msica portuguesa dos sculos XVI e XVII,no dever levar-nos a esquecer ou minimizar a importnciadas profundas transformaes que na nossa histria musicalresultam da interveno de D. Joo V. Correramos, no caso

contrrio, o risco de ignorar o que parece ser o motor primusdemais de um sculo de arte musical entre ns.

Com efeito, D. Joo V parece operar, no curso da msicaportuguesa, uma viragem que, fazendo uso da linguagemda chamada Nova Histria, diramos estrutural. Ao longo dasegunda e terceira dcadas do sculo XVIII morre uma grandepoca do nosso devir musical e outra se instaura, por acode medidas devidas deciso real, as quais prolongam as


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suas sequelas pelo sculo XIX dentro. Instituies, concepes,formas musicais fenecem no espao de alguns anos, substitudaspor outras uma revoluo, efectivamente.

Tm estas alteraes sido descritas como se a umaanterior hegemonia espanhola na vida musical portuguesa sesubstituisse uma hegemonia italiana. Embora com estas linhasvisemos sobretudo esta ltima, refiramo-nos de passagem primeira expresso, alis precisando questes j aqui aduzidas.Podemos falar, com rigor, duma dependncia da msicaportuguesa relativamente espanhola ao longo do sculo XVII?No se revelar antes mais adequado e sereno, visto por

detrs da primeira expresso parecerem perfilar-se secularestraumas polticos considerar a integrao da arte musicalportuguesa no todo peninsular dessa poca? verdade quemuitas das notcias que at ns chegaram sobre a vida musicalportuguesa nas ltimas dcadas do sculo XVII e primeiras dosculo XVIII (4) apontaro talvez no sentido de dependncia,que transpareceria na importncia atribuda ao castelhano comolngua musical. Mas, circunscrevendo-se essas notcias a Lisboageralmente, deveremos lembrar-nos de que no faz a capital deum pas as dimenses dele, cumprindo estudar a criao e aprtica musicais noutros centros urbanos (vora, por exemplo,

onde pontificava, ento, a figura de Diogo Dias Melgaz) sob esteponto de vista. No podemos, aqui, ir alm da mera refernciaa uma questo que, obviamente, depende de investigao etratamento mais circunstanciados.

Com menor pertinncia talvez, aplica-se esta ltimaobservao tambm ao segundo termo que acima aduzimos:a expresso hegemonia italiana. Se a cedncia portuguesa msica italiana no trnsito da segunda terceira dcada dosculo XVIII ntida e rpida no que concerne s principaisestruturas musicais do Pas, as que serviam a corte, j nosparece difcil supor que o alastramento a toda a capital (algunsanos depois de aplicada Patriarcal, a proibio do vilancico

nas demais igrejas de Lisboa s ocorreria em 1723) ter sidominimamente paulatino, o que, por maior fora de razo, severificaria para todo o Pas.

No devemos tambm incorrer na errada suposio de queos primeiros contactos dos portugueses com a msica italianativeram que aguardar absolutamente pelas decises comque D. Joo V transformou a nossa vida musical. (No nosreferimos a remotas influncias italianas na arte de compositores


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portugueses, como a de Monteverdi na de um Joo LourenoRebelo; pensamos, naturalmente, na linguagem musical que,ainda que marcada de alguma diversidade, irradiou de Itlia paratodos os pases europeus ao longo do sculo XVIII). A opodo monarca portugus parece encontrar sinais prenunciadoresem factos bastante anteriores.

Cr-se que os primeiros contactos da corte portuguesacom a msica italiana teriam redundado em espordica etraumatizante experincia. A embaixada italiana a Portugal noano de 1682, para tratar o casamento da irm do futuro Joo V,Isabel Lusa Josefa, com o duque de Sabia Vittorio Amedeo

II, incluiu manifestaes musicais que aos ouvidos portuguesestero surgido verdadeiramente bizarras. O no cumprimento docasamento pelo duque e o subsequente clima de desconfianaface a Itlia tm sido invocados (5)para explicar o relativoatraso com que Portugal se rendeu ao expansionismo musicalitaliano.

A apetncia para a msica italiana no se ter esboadocompletamente por fora das decises de D. Joo V. O quesabemos da biografia do infante D. Antnio, irmo do rei esclarecido amador de msica e aluno, em Roma, de DomenicoScarlatti no ter sido caso nico certamente, ainda querepresentativo de excepes.

Salvaguardados eventuais reparos, alertados para naturaislimites, podemos sem dvida proceder descrio das principaismedidas da poltica musical de D. Joo V e da sua incidnciahistrica.

claramente o que hoje designaramos como um esforode modernizao que determina essas medidas. Para os seusagentes, tratava-se de enterrar o velho e introduzir o novo,aquilo que de melhor se fazia l fora. Tratava-se de colocareste mais ocidental recanto da Europa a par daquilo a que todoo continente vinha cedendo progressivamente: a avalanchemusical que de Itlia, por via da exportao de cantores,instrumentistas, mestres de capela, atingia a quase totalidadedo continente, de S. Petersburgo at Lisboa.

Tudo parece confirmar que o protagonista desta revoluo o prprio rei que, alguns anos depois de investido como senhorabsoluto, avana resolutamente para ela, impondo-a com umdirigismo cultural que a nossa msica talvez no haja conhecidoem nenhum outro momento da sua histria. Prosseguindo umesforo de afastamento da rbita espanhola, tambm no planocultural, que bem anterior ao seu reinado, estas medidas


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adequam-se ao perfil de um rei fascinado pela Europa de alm-Pirenus, que ele desejou conhecer pessoalmente, projectandopara si mesmo viagens que razes de estado acabariam porinviabilizar.

Apelando para a aco de protagonistas, estas medidasexigiam para a sua efectivao uma conjuntura sem a qualseriam certamente votadas ao fracasso. Voltada sobretudo paraa consolidao da independncia, a segunda metade do sculoanterior vira canalizada a parte maior do esforo nacionalpara a aco militar contra a Espanha. Restabelecida a paz(1668), assegurada a independncia, a aco j de Pedro II,

mas particularmente a de seu filho, prolongar este esforo deautonomizao a outros nveis, procurando abrir o Pas aosventos que sopravam para l dos Pirenus.

A situao econmica , felizmente, expansiva. Marcadapelo aumento das exportaes do azeite e do vinho da Metrpole,ser o comrcio colonial que nela dominar, graas exploraodas minas do Brasil, que no ltimo ano do sculo XVII traro aPortugal o primeiro ouro sul-americano. As receitas da casa realno deixaro de aumentar durante todo o reinado de Joo V.Esta situao surge como a condio de base das realizaesculturais do reinado joanino, tal como tradicionalmente vemacentuando a historiografia portuguesa.

Se na indumentria e nas artes decorativas os modelosimportados so os franceses, na msica, como na arquitectura,o olhar do rei voltar-se-, naturalmente, para Itlia. De l viroinstrumentistas, cantores e um mestre de capela, arrancadonem mais nem menos que a posio idntica na baslica deS. Pedro de Roma: Domenico Scarlati. Para l sero enviados,como bolseiros, pelo menos trs msicos portugueses AntnioTeixeira, Rodrigues Esteves e Francisco Antnio de Almeida encarregados de na ptria da msica, absorver a linguagemmusical italiana.

De Itlia vm, com os homens, concepes, formas uma esttica. Abre-se de facto, uma nova poca no curso damsica portuguesa. A idade italiana da nossa histria

musical inaugurada e, como dissemos, persistiriam as suasmarcas pelo sculo XIX dentro, at que pela mo de JooDomingos Bontempo se ensaiasse, sem grande solidez, alio germnica.

A instaurao do novo , sempre, inseparvel da lutacontra o velho, declarado inapto, ultrapassado caduco. Esteaspecto , aqui, excelentemente ilustrado pela proibio real dastradicionais prticas do vilancico, na igreja patriarcal, primeiro


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(1716), e nos demais templos de Lisboa, depois (1723), como jantes mencionmos. A incurso do monarca num domnio que,aos nossos olhos pelo menos, pareceria reservado s decisesdas autoridades eclesisticas, no deixa de ser eloquente.

A importao de instrumentistas e de cantores (estes,inteiros ou mutilados, como dizia, com sabor, Ernesto Vieira(6)) e a contratao de Domenico Scarlatti, para alm doque significavam como viragem esttica, visavam garantir,naturalmente, a elevao do nvel das manifestaes musicaisda corte portuguesa, seja no mbito religioso seja no profano.Com efeito, distribuindo-se por um uso litrgico na Patriarcal

(no caso dos cantores sobretudo, visto que naquela igrejapredominava pelo menos o canto a cappella, romana, comose dizia) e pelas festas da corte, ou ainda por uma msica doquotidiano (a corte portuguesa no escusou a sua musiquede table), eram estes msicos excelentes profissionais quea condio de serventia no privava do prestgio inerente a umafuno verdadeiramente considerada. A nobilitao de DomenicoScarlatti constitui certamente um facto de excepo, decorrentedo valor do msico e, tambm, de um bom relacionamento comsua discpula Maria Brbara, filha de D. Joo V e futura rainhade Espanha; no deixa, porm de significar simultaneamentea relevncia que a determinada profisso era reconhecidano tecido social.

No constituindo certamente razo suficiente para aSampaio Ribeiro justificar a hiptese de que D. Joo V visavaa criao de uma arte musical caracteristicamente portuguesa, conhecida a notvel aco do monarca no que respeita ao ensinoda msica. Neste domnio, teve a sua aco como resultadomais relevante a organizao da que, depois transformada noReal Conservatrio de Lisboa pelo liberalismo, permaneceriaa nossa mais importante escola de msica: o seminrio daPatriarcal. Para o ensino renovado do cantocho foi criada,igualmente, a escola de Santa Catarina de Ribamar, cujadireco se confiou ao monge veneziano Joo Jorge. Sabemosainda que a preocupao do monarca nesta matria se no

ficou por estas duas escolas, estendendo-se a outras maisafastadas da capital, como o Colgio dos Santos Reis Magosde Vila Viosa (7).

A natureza do interesse de D. Joo V na reforma dasestruturas musicais do Pas ressalta, no s quando inseridano mbito mais vasto da sua poltica cultural, mas ainda pelaconsiderao do modo como ele prprio acabou por ficar nahistria da msica portuguesa. Compreend-lo-emos melhor se


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lhe compararmos o perfil com o de outro monarca portugusque, mau grado uma mais ntima relao pessoal msica,de modo nenhum surge com o peso que na transformao danossa histria musical tem D. Joo V. Referimo-nos a seu ave homnimo o quarto do nome, como diziam os cronistas que, como sabido, foi, alm do compositor, um dos nomesmaiores da histria da teoria musical em Portugal. JooIV representa, na nossa histria, o prottipo do aristocratarenascentista mais fascinado pelos valores do esprito e muitoparticularmente pela msica (8) do que pelo exerccio dopoder, que parece haver aceite por imposio de circunstncias

que no por desejo ou alguma dose de esforo pessoal. Entreo dever da poltica e o prazer da msica parece este monarcahaver partilhado os seus dias (9).

Nada de semelhante se verifica no caso de D. Joo V. Aocontrrio dos demais filhos de Pedro II, todos msicos amadores,ao que sabemos, e de sua prpria filha Maria Brbara, cravistae tambm compositora no lhe conhecemos prtica musical,no lhe devemos tratados ou composies. como poltico quena histria da msica portuguesa surge D. Joo V, de naturezapoltica a sua interveno nela.

Mau grado o dinamismo da poltica musical do rei, a festabarroca na corte portuguesa da primeira metade de Setecentosno parece igualar, em brilho, a das outras grandes corteseuropeias, e no atinge as dimenses faustosas que assumirno reinado de seu filho D. Jos. As apreciaes dos viajantesestrangeiros no Portugal de ento (Csar de Saussure, CarlosFrederico de Merveilleux e o annimo autor da Description dela Ville de Lisbonne (10))parecem confirm-lo, ao notarem ainsuficincia de formas de entertenimento para a aristocraciaque gravitava em torno da casa real.

Enquanto na festa religiosa parecem haver dominadomissas e Te Deum, os grandes momentos da festa musicalprofana encontravam ensejo nas comemoraes onomsticasda famlia real. (11)A serenata, de algum modo sucedneomenos dispendioso da pera, era a forma msico-teatral a que

mais frequentemente se recorria o que no deve induzir-nos naideia de que teve a pera de aguardar por meados do sculopara impor-se na corte e no principal centro populacionalportugus.

Saliente-se, de qualquer modo, que o sculo XVIII musicalportugus se deve a D. Joo V. Ainda que o apogeu da vidamusical na corte portuguesa de Setecentos se situe, comoparece, no reinado de seu filho pela construo de um


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monumental teatro de pera anexo ao pao, pelo alargamentoda orquestra real, que hoje sabemos a de maiores dimensesda Europa coeva e constituda por msicos com craveira desolistas (12) temos de lembrar que tal circunstncia se situa nacontinuidade da poltica musical de D. Joo V, dependendo dasua enrgica interveno com vista reforma das instituiesmusicais portuguesas.

a eficcia da poltica musical joanina, a sua generosaamplitude que mesmo os investigadores da nossa histriamusical que, dependentes da viso liberal do perfil de D. JooV, o acusam de megalomania e fausto perdulrio, no deixaram

geralmente de reconhecer. Ope-se-lhe, de algum modo, ainoperncia da reforma liberal das nossas principais estruturasmusicais cerca de um sculo depois, de facto incapaz de inverteruma tendncia decadentista das duas ou trs dcadas queprecederam o advento do regime constitucional portugus.

No contradizemos aqui o que acima afirmmos acerca daqualidade da msica setecentista portuguesa, dependente doexpansionismo musical italiano, pois esta surge, de qualquermodo, marcada de um profissionalismo de que na generalidadecarece a nossa msica de Oitocentos. Trata-se, com efeito,do lugar que na vida social concedido msica (questodiferente do problema do estatuto social do msico!), do volumede solicitaes que ao criador musical proporciona a sociedadeenvolvente, das exigncias de profissionalismo que, por isso, selhe colocam. Nesse aspecto, o contraste entre a circunstnciamusical portuguesa no sculo XVIII e no sculo XIX no podiaser maior, e explicao do facto no sero alheias, por um lado,a eficcia da poltica musical de D. Joo V e a inoperncia dasreformas que no mesmo mbito devemos ao liberalismo.

Prende-se a anlise da questo com a persistncia, atao presente, de certa mitologia liberal que, na esteira dainterpretao da histria nacional dos sculos XVII e XVIII porhomens como Alexandre Herculano, Oliveira Martins e Anterode Quental (vejam-se, do ltimo, as paradigmticas Causas dadecadncia dos povos peninsulares), continua a reproduzir-se

em boa parte da intelectualidade portuguesa ao longo dopresente sculo.

A distncia a que j nos situamos, temos decerto aobrigao de procurar ultrapassar o que obviamente representaa indexao ao passado de um presente preconceituoso. Alaicizao da vida social, a restrio da igreja ao seu verdadeiroforo, a tentativa de anlise de como na nossa histria social ecultural incidiu a Inquisio, surgem como valores devidos ao


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liberalismo oitocentista; no nos devem, porm, levar a esquecero preo que, seno a nvel cultural em geral, pelo menos aonvel das estruturas musicais, parece haver sido pago. Nosoube o regime liberal portugus substituir a aco de igrejas econventos no domnio musical, pela criao de escolas e demaisinstituies que assegurassem uma presena da msica nasociedade portuguesa idntica que ela parece haver ocupadoao longo do Antigo Regime. claro para o investigador dahistria musical portuguesa embora aqui se o diga pelaprimeira vez, ao que sabemos o contraste que, em matriade presena da msica na vida social, fazem os sculos XVII e

XVIII com os sculos XIX e XX.No podemos da gama de razes que explicam este factoexcluir a impotncia que um historiador como Vitorino MagaIhesGodinho (13) assinala na burguesia portuguesa oitocentista,incapaz de levar a cabo um projecto que a de outras paragensda Europa logrou cumprir. O que fazemos apenas secundaruma outra voz, apontando a verificao do fenmeno numdomnio que no o da histria econmica e social. A histria damsica portuguesa reflecte, tambm aqui, uma circunstnciaglobal que marca ainda, em boa parte, a situao actual do Pas,e que por isso temos toda a vantagem em compreender.

Lisboa, Janeiro de 1989

* Musiclogo


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NOTAS:

(1) De Francisco de Lacerda, atente-se em determinada passagemda confernciaA cano popular portuguesa(Cfr. Francisco de Lacerda,Escritos sobre msica,a editar pela Direco Regional dos AssuntosCulturais Aores, com recolha, introduo e notas de J.M. Bettencourtda Cmara), onde, ao fazer-se o louvor da msica portuguesa dosculo XVII, se recusa a do seguinte. De Lus de Freitas Brancoveja-seA msica e a casa de Bragana,Lisboa, Fundao da Casade Bragana, 1953, p. 22.

Sobre os modos como ao longo da histria da investigaomusicolgica em Portugal tem sido apreciada a poltica musical de

D. Joo V permitimo-nos remeter para o nosso texto D. Joo V, oitalianismo e a musicologia portuguesa(a publicar em nmero prximode Colquio/Artes). A se poder verificar que tanto Joaquim deVasconcelos como Ernesto Vieira, embora verberem os motivos quesegundo eles determinaram a poltica musical do monarca portugus(gosto do luxo desmedido e da ostentao), no se escusaram aadmirar-lhe a eficcia e a ampla dimenso. S algumas dcadas maistarde, nos anos Vinte e Trinta deste sculo, num contexto ideolgico demais acentuado nacionalismo, se erguero algumas vozes refutandoglobalmente os resultados dessa poltica que, abrindo as portasao expansionismo musical italiano, teria mutilado todo o vislumbrede identidade na nossa msica. Tal seria a posio de Franciscode Lacerda.

(2) Domenico Scarlatti, que serviu como mestre de capela a corteportuguesa ao longo da terceira dcada do sculo XVIII, parecehaver utilizado ou escrito, para o desempenho das suas funes,fundamentalmente msica religiosa e serenatas, de acordo com asnotcias que chegaram at ns (Gazeta de Lisboa). Tal no querdizer que nenhuma pera de sua autoria ou doutro compositor

ele houvesse levado cena para a corte portuguesa no referidolapso de tempo.

(3) o caso de Mrio de Sampaio Ribeiro. Cfr. EI-Rei D. Joo.O Quinto, e a msica no seu tempo, in D. Joo V, Confernciase Estudos comemorativos do segundo centenrio da sua morte

(1750-1950). Lisboa. Publicaes culturais da Cmara Municipalde Lisboa, 1952

(4) Vejam-se, por exemplo, as noticias veiculadas pela Gazetade Lisboa.

(5) Robert Stevenson. Cfr. Introduo a Vilancicos portugueses.Lisboa, Fundao Calouste Gulbenkian, Col. Portugaliae Musica,vol. XXIX, 1976.

(6) Referia-se o musiclogo, naturalmente, aos castrati, por oposioaos cantores que no haviam sofrido a mutilao fsica para conservarqualidades da voz infantil.


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Referncia

Cmara, J. M. B. da O lugar de D. Joo V na Histria da msicaportuguesa. Revista ICALP, vols. 16 e 17, Junho-Setembro de 1989,136-145


(7) Cfr Jos Augusto Vieira, Histria da Capela e Colgio dosSantos Reis de Vila Viosa.Lisboa, Fundao Calouste Gulbenkian,1983.

(8) Longe vo os tempos em que a msica era vista como o coraodas cincias do esprito (permita-se-me a expresso porventuraexcessivarnente hegeliana)! Lvi-Strauss, contudo, parece continuara crer que ela nos d a chave para a compreenso das cinciasdo homem!

A propsito de D. Joo IV. Joo Franco Barreto afirma, na suaBiblioteca Luzitana, que Sto. Agostinho diz, q o conhecim.to da Musicahe util e neessa. para as sagradas letras; Lactenio affirma, q temsociedade com a Philosophia, Aristoteles, por este nome Musica

entende geralm.te toda a erudio das letras humanas, peito que osdoutores em esta Sciencia so dignos de todos os louvores.

(9)Diz ainda Joo Franco Barreto de Joo IV que assi se devemjustam.te a hum Principe, q tendo repar tido (como diz Vicente deGusmo Soares, em suas ultimas aces) os dias e as horas delesnas ocupaes do governo, costumava tomar um dia de cada semanap. alivio do Real exercicio, em os quais, ou noutras horas sucessivas,e ainda porventura. antes de empunhar o ceptro faz m.tas coriozidadesnesta materia. e varias annotaes muy dignas de seu singularengenho.

(10) Cfr. O Portugal de D. Joo V visto por trs forasteiros . Lisboa,Biblioteca Nacional, 1983. (Traduo, prefcio e notas de CasteloBranco Chaves).

(12) Cfr. J.M. Bettencourt da Cmara. Msica e festa na corteportuguesa ao tempo de Scarlatti.A editar pela Secretaria de Estadoda Cultura

(12)Cfr. Joseph Scherpered, A orquestra e os instrumentistas dareal Cmara de Lisboa de 1764 a 1834.Lisboa, Fundao CalousteGulbenkian 1985.

(13) Vitorino Magalhes Godinho,A estrutura da antiga sociedadeportuguesa.Lisboa, Arcdia, 1977, 3. edio.

o lugar de d. joão v na história da música portuguesa

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