N 27 /1 2011 Artculo 11 http://hdl.handle.net/10481/15324 Versin HTML Versin PDF

La historia de la msica. Una pirmide de la complejidad?The history of music. A pyramid of complexity?

Nicolas DarbonMusiclogo y compositor. Institut d'Esthtique, des Arts et Technologies (IDEAT, CNRS), Pars. Profesor de la Universidad deRouen, Francia.

Traduccin y adaptacin: Jos Luis Solana RuizDepartamento de Antropologa, Geografa e Historia, Universidad de Jan.

RESUMENSe analizan varias de las principales concepciones sobre la complejidad y simplicidad del lenguaje musical que se han dado a lolargo de la historia de la msica "clsica" occidental, desde el canto gregoriano hasta las msicas actuales. En ese recorridohistrico, se exponen los gneros, las tcnicas, los autores y las tendencias que se han asociado a la simplicidad/complejidadmusical; se hacen explcitos los campos semnticos ligados a estas dos nociones; y se muestran las dificultades y los lmites quedichas asociaciones plantean.

ABSTRACTAn analysis is made of several main conceptions concerning the complexity and simplicity of musical language that have arisenthrough the history of classical western music, from Gregorian chant to contemporary music. In this historical survey, severaltypes, technologies, authors, and trends associated with musical simplicity/complexity are examined. The semantic fields tied tothese two notions are made explicit, and the difficulties as well as the limits imposed by the above-mentioned associations areshown.

PALABRAS CLAVE | KEYWORDScomplejidad | simplicidad | historia de la msica | musicologa | complexity | simplicity | history of the music | musicology

Proemio de Edgar Morin a la obra Musica multiplex de Nicolas Darbon

Nicolas Darbon se interesa tanto por los nuevos mtodos en musicologa como por las perspectivastransdisciplinares. Su pensamiento tiene bro y es original. Sus libros y artculos, publicados en el marcode la sistmica, la hermenutica y la nueva Historia de la msica, muestran sus cualidades de analista, deescritor capaz de una aproximacin renovadora a la msica. Encuentro muy interesante e indispensablela relacin, a la par dialgica y rotativa, entre "complejidad y simplicidad" que contiene Musicamultiplex. Tengo la sensacin de que, mediante un notable esfuerzo de pensamiento, Nicolas Darbon haelaborado una obra maestra.

Introduccin

"El arte est siempre en movimiento, en una situacin de recomienzo, su equilibrio es inestable; pero, en el caso de lamsica, cada inestabilidad, cada complexio oppositorum, resulta duradera. Algunos dicen que nos dirigimos hacia unestilo austero; otros, que nos dirigimos inexorablemente hacia una mayor complejidad" (Igor Stravinsky; cit. en Schloezer1923: 257; vase tambin Messing 1988: 87).

La historia de la msica se resume, segn una teora comnmente admitida, en una complejizacin del

lenguaje musical: acumulacin de armonas, multiplicacin de lneas meldicas, refinamiento formal,logros en el ritmo, los intervalos y el timbre. Por el contrario, podemos especular sobre unabipolarizacin neta de la simplicidad y la complejidad, un movimiento pendular que, segn las estticas,privilegia uno u otro concepto. Tercera va factible, que sintetiza esas dos concepciones: una especie deespiral, impulso a la vez cclico y progresivo. Esta espiral mantendra el binomio sin tratarsesimplemente de una dialctica hegeliana, segn la cual, tras una fase de simplicidad, y una contrafasecomplejizante, sobrevendra una superacin hacia un concepto completamente nuevo y diferente. Conqu opinin quedarse? Cmo historiografiar sin simplificar las pirmides de la complejidad musical? Yqu enseanzas podran obtenerse de ello para las msicas contemporneas?

Monodia / polifona

"Es con cierto asombro como se ha considerado hoy la complejidad y la variedad de lo que, a los odos contemporneos,parece ser el material ms depurado: la simple lnea meldica. Sin embargo, es en el interior mismo de esta simplicidaddonde reposa la esencia del pensamiento medieval: la elaboracin de un universo complejo de razonamientos fundados endatos simples" (Albert Seay 1975: 91; las cursivas son mas).

El canto gregoriano constituye el comienzo de nuestra reflexin. Primera manifestacin musical escrita yacompaada de un corpus terico y filosfico ampliamente abordado por la musicologa y revisitado porla interpretacin, porta las huellas vivientes de una civilizacin para la que religin, vida social, cultural yfilosfica se encuentran ntimamente ligadas. El hecho de poner msica a la palabra de Dios debe seguirlos preceptos cardinales de la teologa. Ahora bien, en la meloda gregoriana la palabra es, segn DomJoseph Pothier, el arte de la simplicidad: "Expresar espontneamente lo que el corazn siente: he ah elgran arte. La verdadera grandeza, no se encuentra, en efecto, en la simplicidad?" (Pothier 1880: 37). Laabstinencia es el ideal monacal, occidental u oriental; el alma se desprende de las escorias de la vidasecular. Sin esta simplicidad primera, no hay contacto con lo divino. La interpretacin es, pues, sobria,pura, moderada, sin efectos, sin teatralidad. Esta simplicidad expresiva pretende acercarse a lanaturaleza, la cual, una vez alcanzada, es sinnimo de arte, pues en la naturaleza se encuentra el arte:"Sed naturae ipsi ars inerit" ("Pero el arte se encontrar en la naturaleza"; Quintiliano, cit. en Pothier1880: 49).

Una primera paradoja surge: para los tericos, la verdad natural y divina es una conquista, es lanaturaleza corregida, idealizada; dicha verdad se obtiene tanto mediante la espontaneidad comomediante el control de s y el buen gusto. "Permanecer en lo natural, es el arte supremo. Esa simplicidady ese buen gusto constituyen el principal mrito de una buena ejecucin del canto gregoriano" (Pothier1880: 51). Lo natural es una simplicidad conquistada, del mismo modo que el clasicismo ha podidoconsiderarse como un romanticismo domeado.

Segunda paradoja, el recto tono encorseta la expresin en una monotona artificial; pero, al mismotiempo, consuma el ideal monacal de simplicidad. El canto gregoriano se estructura en torno a unajerarquizacin por grados de la complejidad. Al contrario que las lecturas, los recitativos son embrionesdel canto (1-4); ascendemos progresivamente de la "salmodia" a la vocalizacin del aleluya (5-6-) (1):

1. Parte hablada: modulacin premusical; punto de partida de origen divino.2. Recto tono integral; recitacin sin inflexiones; no cantado.3. Recto tono con inflexiones en la subdominante y acentuaciones.4. Recto tono vocalizado "paso a paso", rtmicamente cerrado, homogneo.5. Tonos comunes: entonacin de las plegarias y lecciones de misa; las horas menores son mssimples que las horas mayores.6. Salmos: los cantos de las festividades mayores son largos y complejos.

Ahora bien, esta pirmide es una construccin de la historia. Al principio, la simplicidad de los cantospermita una transmisin oral sin notacin: las melodas y los esquemas de composicin eran poco

numerosos y relativamente fciles. La complejizacin no es el nico factor de la eclosin de la notacin;es ms bien la intrusin de la subjetividad y del individualismo lo que va a complejizar el repertorio y allevar a la Iglesia a organizarse frente a la integracin de textos no bblicos, como el himno, de carcterpopular, fcil de cantar.

ltima paradoja, la monodia consigue crear una gran riqueza mediante la depuracin. Jacques Viretinsiste en la relacin entre simplicidad mondica y riqueza formal, mientras que nuestro odo modernose apoya en la polifona como criterio de complejidad. "Hemos perdido la idea de esta riqueza, una vezque el desarrollo de la polifona y la armona nos ha acostumbrado a escuchar la meloda acompaada"(Viret 1986: 14). La polifona es interna a la meloda -en forma de jerarquas entreveradas-, en lainterrelacin sutil entre la lgica acentuada y semntica de la frase, la organizacin de intervalos y figurasde la meloda, y el recorte rtmico en varios niveles.

Por ltimo, insistimos sobre la globalidad de la plstica meldica y el universo sonoro que genera, en elque las notas y su sucesin son menos importantes que los esquemas de la composicin y la atmsferamusical (aspecto importante, por lo dems, de todo aprendizaje de la msica). Esta atmsfera espropiamente religiosa, esttica como la estructura modal, y no dinmica como la progresin tonal.Estamos en un mundo musical de meditacin, en el que el hombre, al margen de Dios, es estrictamentenada, y as el ethos global de la monodia vincula, religa, la sensibilidad humana con la simblica divina.

En ese estadio, parece ya que se tiendan naturalmente puentes con la poca contempornea. Sera elcaso, por ejemplo, de las posibles races en las monodias de Jos Evangelista, de la inmovilidad expresivade Olivier Messiaen y Arvo Prt, del "estatismo transformacional" de la msica espectral (con susprolongaciones en el budismo zen), de las estticas de la ambigedad vocal de Betsy Jolas o de lasmsicas de la austeridad, de lo nfimo y del casi-nada.

La liturgia va a complejizarse mediante aadidos e injertos multiformes; el compositor impone suspropios intereses; el juego de la complejidad consiste, entonces, en afirmar su arte, sin tener en cuenta elmarco del equilibrio estructural de la liturgia. Si la msica es un espejo de la armona universal (es decir,divina), es tambin el espejo del mundo y del tiempo. El individualismo de los solistas y la virtuosidad delos chantres condujeron a una msica culta en la que la complejidad es el resultado directo de ladificultad, que contrasta con una msica de coro popular y simple.

Ese perodo de crisis coincide con un nuevo desarrollo: la polifona. Este trmino se convertiraproximadamente en sinnimo de complejidad; la evolucin hacia la polifona ser considerada comouna evolucin hacia la complejidad. El sistema consigue integrar esa novedad y conferirle fundamentostericos. Como Albert Seay explica: "Hasta el siglo XIII la teorizacin musical se comporta como unorganismo viviente, en crecimiento continuo para absorber las novedades conforme aparecan" (Seay1975: 15).

Ars simplex (2) / ars subtilior

En el siglo XII, la msica se divide en dos campos, en dos estilos opuestos: los compositores de la escuelade Ntre-Dame de Pars (complejidad) y los juglares improvisadores (simplicidad):

"En suma, dos tipos de msicos: uno, escribe en su mesa de trabajo partituras complejas,sutilmente pensadas y elaboradas con mucha reflexin; el otro, extrae de los mismos sonidos unamsica simple, espontnea. Es sabido lo que sucedi con ellos: el compositor obtuvo un gran xito,mientras que el juglar desapareci, o sobrevivi en la marginalidad de los rascatripas de las aldeas"(Viret 2000: 20; las cursivas son mas).

La victoria de la complejidad explica el tiempo presente? Los rascatripas no conocen un retorno con la

valorizacin esttica de las "msicas actuales"?

El Renacimiento ha fascinado a varios compositores contemporneos: Claude Le Jeune a Messiaen,Johannes Ockghem a Ligeti... Para comenzar, digamos que el ars nova, denominacin que losmusiclogos toman de Philippe de Vitry, compositor y terico del siglo XVI, se opone al ars antiqua. Elconcepto clave es aqu la novedad. Al realizarla, la musicologa valora una obsesin contempornea, quepor lo dems solo es adaptada en Francia, ya que la anterior oposicin no se dio en Italia ni en Inglaterra(Seay 1975: 185). Se asocia todava ars nova a "msica moderna", "Neue Musik", etc. En el Renacimientose quiere ver tambin una valorizacin de lo re-novado. Pero el trmino "Renacimiento", que se inventen la era industrial, despus de 1850, ha sido cuestionado hoy, por tres razones: conlleva un juicio devalor a posteriori sobre la Edad Media; pretende un retorno a la antigedad, lo que es discutible; ypresupone con respecto a sta una ruptura brutal no menos discutible (vase Bourguignon 1998: 89-90).

La novedad mantiene con la complejidad una relacin estrecha: la conquista de nuevas tcnicas permiteuna acumulacin y complejizacin del discurso musical. Al ser el antiguo discurso forzosamente mssimple, la complejidad es un signo de refinamiento y modernidad. La oscilacin en nuestra percepcin delas civilizaciones extraoccidentales llamadas primitivas, que introduce el inters muy reciente -en lamsica culta- por esas culturas, proviene ciertamente de nuestra toma de conciencia de la extremacomplejidad de algunas prcticas musicales tnicas, del grado de sofisticacin y de la riqueza contenidaen esas msicas, tal y como ha sido puesto de manifiesto por los etnomusiclogos. De golpe, nuestramodernidad se encuentra conmocionada, pues lo que era considerado como la infancia de la civilizacinse revela al menos tan sutil como la civilizacin que ha alcanzado el supuesto estado de alta madurez(sociedades "evolucionadas", "desarrolladas", etc.) (3).

No obstante, el valor conferido a la complejidad es contestado cuando sta alcanza un grado que se juzgaexcesivo. Una de las primeras grandes controversias de la historia de la msica cristaliza en torno a eseconcepto. En su bula de 1322, el papa Juan XXII condena el ars nova, llamada entonces la nueva escuela,por su obsesin por medir el tiempo, por subdividirlo hasta el punto de que "las notas son casiimposibles de percibir" (cit. en Fubini 1983: 53). De ese modo, prosigue, "la multitud de sus sonidosdesdea nociones de simplicidad y equilibrio que permiten distinguir las notas en el canto llano".Apuntemos que, si la simplicidad o la claridad son modus operandi, la finalidad contina siendo anexpresar lo sagrado; pero, sin esos caracteres fundamentales de la escritura, no hay percepcin posible.Por otra parte, la conclusin que extrae de ello Enrico Fubini resulta esclarecedora en lo sucesivo. "Enese texto, los antiguos valores de claridad y simplicidad se oponen a las novedades gratuitas, abstrusas,complejas, como es costumbre en toda batalla entre tradicionalistas e innovadores" (en Fubini 1983:53). La dialctica de lo simple y lo complejo se sita, pues, en el epicentro del combate entre los antiguosy los modernos.

El ars nova consigui desvincular la msica de su funcionalidad litrgica; lo que importa son lasconstrucciones isortmicas, las innovaciones formales y polifnicas, en un juego siempre ms sofisticadoque algunos juzgaron gratuito y estril. La meloda acompaada de contrapuntos -gnero oficial- deGuillaume de Machaut o Vitry se distingue, as, por "el extremo refinamiento y el aspecto artificial de sufactura" (Stenzl 1976: 56). El trnsito desde un ars nova a un ars subtilior muestra tambin lacomplicidad entre novedad y complejidad, al ser el ltimo la pura continuidad del primero. El trmino,inventado por Ursula Gnther en 1963 (4), corresponde a lo que se ha llamado tambin el perodomanierista o tardo. (Vemos cmo es costumbre considerar los finales de los ciclos estticos comomanieristas, lujuriosos, flamgeros, incluso como decadentes). No sorprende que las especulacionesmusicales se elaboren lejos del dominio de lo sagrado. El ars subtilior puede ser considerado como unaprolongacin, pero tambin como un estilo autnomo; si los compositores lo utilizan en toda Europa, nolo hacen sistemticamente.

Cul era el objetivo de esa complejizacin absoluta? El discurso de los tericos de la poca esinteresante: al igual que Juan XXII, Jacques de Lige, en su Speculum musicae, critica el refinamiento

arsnovesco, pero vinculando el subtilior al difficilior. Se trata, pues, de un problema de interpretacinconceptual. Por otra parte, sobreentiende que no hay ruptura aparente, ni por tanto novedad, nova (algoque, por lo dems, Jacques Chailley confirma), sino un sobreaadido enorme, lo que viene a ser lomismo: los fundamenta (claridad, simplicidad) son negados.

Una vez ms, el discurso de los musiclogos es bastante interesante. La generacin de finales de siglo(aos 1380-1390, comienzo del siglo XIV), atrapada entre Guillaume de Machaut y Guillaume Dufay,buscaba reformar el estilo precedente, en el sentido de majores subtilitates. Ursula Gnther no vacila alhablar de arte intelectual y de mtodos complicados. En general, los factores sociohistricos progresaban:una complejidad a imagen de la aristocracia, que coincida con un desmoronamiento poltico. Segundoobjetivo: responder a los ataques de una elite social y al gran refinamiento de las cortes.

Qu diferencia de matiz existe entre complejidad y complicacin? La Sumite carissimi (comienzos delsiglo XV) de Zacharias "es considerada durante mucho tiempo como la obra ms complicada de lahistoria de la msica" (Stenzl 1976: 56). El ritmo es, como en el ars subtilior, el parmetro "generador decomplicacin": multiplicacin de los valores rtmicos, que llegan a ser ultracortos, interaccionesconflictivas entre los ritmos. Parece que los musiclogos juzgan con severidad la sutilidad apreciada enEuropa durante una treintena de aos. As, se considera "complicada" una obra compleja que sobrepasaun determinado umbral y esto se utiliza como justificacin mayor para negarle valor esttico real. Otrosestilos y otras obras son no menos complejos, pero no son ya juzgados como complicados. Ser necesario,pues, preguntarse sobre el significado de complejidad y de complicacin. Veamos cmo ese estilocomplicado es juzgado por tres musiclogos. Para Claude Ptillo, es una sobrepujanza que se pierde enun sutil delirio intelectual, enredado en un manierismo gratuito. Del mimo modo, para Jacques Chailley(1967-1992, vol. 1: 58) se trata, con respecto al ars nova de fin de siglo, de un exceso de complicacionesgratuitas, fruto de la psicosis del modernismo. Por su parte, Albert Seay subraya el carcter artificial sinfinalidad esttica. Que ese estilo marcase el fin de un ciclo, desembocando en un callejn sin salida (5),contribuye a la debilidad esttica de su valor musical; finalmente, su "gratuidad" se debe a su carcterprofano, al hecho de que un determinado pasaje hubiese podido escribirse de manera ms simple. Unaltima explicacin, interesante pero ciertamente parcial, insiste sobre la funcin didctica de esasespecies de catlogos exhaustivos de signos, de esos repertorios de sutilizadas grficas, con vistas aprobar o experimentar la lectura, incluso de hacer gala de saber y virtuosismo.

Pero no todos los historiadores son negativos. Jrg Stenzl (1976: 53) habla de enriquecimientoextraordinario y Nors S. Josephson (1981: 640) de un estilo musical altamente refinado por la admirablecohesin de tonos y motivos. Aadiremos que la emancipacin de lo musical con respecto a lo textualsuscita una dialctica que ser frtil en la historia musical: las concepciones heternoma/autnoma de lamsica. Ahora bien, esta dialctica fue consecuencia de la complejizacin del lenguaje musical; no fuegenerada, por ejemplo, a partir de especulaciones teolgicas.

Si nos detenemos en el ars subtilior, ste, ms all del hecho de que represente a una escuela, hacepensar inmediatamente en la New Complexity, prolongacin natural de la escritura serial de Xenakis, oincluso en obras como las de Mark Andr, autor de trabajos sobre la compossible musical del arssubtilior (Andr 1994). Por lo dems, los mismos medievalistas establecieron ese paralelismo. JacquesChailley (1950: 242) compara la tcnica del hoquetus (6) de la polifona medieval con el swing negroamericano y con las "clulas desestructuradas de las 'series' dodecafnicas".

Albert Seay es ms explcito an:

"El rigor rtmico del motete y la organizacin compleja de su desarrollo son particularmenteapreciados por un auditorio cultivado. ste experimenta el mismo placer intelectual que, en otraspocas, experimentaba un pblico igualmente cultivado cuando escuchaba fugas o sinfonas. Elmotete isortmico es muestra de un intelectualismo anlogo al que sostienen hoy las tendenciasseriales: se organizan con rigor toda suerte de combinaciones; la tcnica dodecafnica, no es unaaplicacin del principio de repeticin del color?" (Seay 1975: 194).

Un retorno a la simplicidad, la claridad y la expresividad va a producirse, quizs como reaccin contraese estilo complicado. Se asocian con frecuencia la claridad y la expresividad, elementos relacionados conla percepcin y de carcter intersubjetivo, a la simplicidad, que parece de carcter sintctico yestructural; sealemos, tambin, que los elementos de simplicidad estaban ya presentes durante elperiodo "sutil". La edad de oro de la polifona (1420-1600) corresponde al retorno de lo audible, segnJohannes Tinctoris (De arte contrapuncti, 1477). Al "callejn sin salida arsnovista", sucedera nadamenos que una "liquidacin del espritu medieval" (Beltrando-Patier 1982: 127-128) hacia 1460,consecuencia de la retraccin de la msica pura constructivista en beneficio de una acrecentadapreocupacin por la inteleccin del texto.

Parece que las cimas de la historia musical fuesen descritas como fases de equilibrio y sntesis. As, lageneracin de Josquin des Prs cultiva la homogeneidad de las voces, la calma y lo natural, se libera desacudidas rtmicas, florituras y efectos teatrales; a medio camino entre la complejidad contrapuntstica yla simplicidad meldica, vincula scientia y sensibilitas. Esta transparencia devuelve su peso significanteal texto bblico. La generacin de comienzos del siglo XV opt por una simplificacin de la escritura, quese percibe en las canciones francesas. Johannes Ockeghem simplifica las medidas; al privilegiar lo"binario", aligera la notacin con fines expresivos. La calurosa luz de esta polifona ha sido comparadacon el progreso de la ciencia gtica y el humanismo renaciente.

No obstante, si la Misa del papa Marcelo (1567) de Giovanni Pierluigi da Palestrina, en la que el textodestaca con claridad, era en esta poca el modelo absoluto y oficial, un nuevo pico de complejidadcontrapuntstica se alcanza con el motete de Thomas Tallis Spem in alium (1570), para cuarenta vocesreales, escrito como respuesta a un reto lanzado por nobles ingleses. De manera ms evidente: ladensidad del acompaamiento polifnico de los Ayres de John Dowland muestra que "toda lacomplejidad polifnica del madrigal" (Raynor 1976: 428) puede ser condensada en la simple (la nica)parte del lad.

De manera general, los musiclogos son sensibles a los criterios clsicos de simplicidad, sensibilidad yequilibrio. Jacques Chailley (1950: 277), en particular, insiste en estos aspectos. Segn l, JohnDunstable y el arte ingls huyen de "los artificios sin salida del modernismo de Vitry", lo que permite a lasimplicidad y lo natural recobrar sus derechos. En Borgoa, "la oscilacin eterna del pndulo" restableceel equilibrio; es un estilo "ms nuevo y ms rico de promesas en su simplicidad que el de lasescandalosas audacias de la difunta ars nova" (Chailley 1950: 281).

Aunque no sea nuestra intencin invalidar esta tendencia histrica a la simplificacin, sin embargo, esnecesario recordar que los juicios de valor que la musicologa adhiere a este o aquel concepto deben sercolocados en el contexto histrico en que los musiclogos trabajan y viven. As, la insistencia de JacquesChailley en criticar el modernismo sofisticado en beneficio de estilos equilibrados y clsicos, se debe enparte a su posicionamiento como compositor -que podemos calificar de neoclsico- y a su implicacin enlos debates de su tiempo. Citemos, por ejemplo, la conclusin de su Trait historique d'analyseharmonique (1951), referida a la msica atonal, que representa un tiempo fuerte poco clsico, en todocaso tan descaminado para l como el ars subtilior:

"No ser sino dentro de aproximadamente doscientos aos cuando podremos saber si lasconvulsiones a las que asistimos [habla de la msica contempornea] eran una simple fiebrepasajera, fcilmente explicable en virtud del desarrollo de una sociedad conmocionada pordemasiados cataclismos, o si, principio todava informe de un mundo nuevo en gestacin,representaban las convulsiones agnicas de una civilizacin que ha llegado al trmino de susposibilidades" (Chailley 1951: 150; obra dedicada a Olivier Messiaen; vanse tambin los cuadros delas pgs. 22-23).

Peter Niklas Wilson comparte esta visin del eterno pndulo enunciada por Chailley; antes delminimalismo, la simplicidad musical fue el objeto de una estrategia esttica. l ve tres polos histricos:

adems del viraje decisivo de los siglos XIV y XV, en 1750 se anuncia una joven esttica musicalburguesa, y, en la convergencia de los siglos XIX y XX, la msica reductora y dessubjetivizada de ErikSatie (Wilson 1988: 356-360). Jacques Chailley sostuvo, adems, en particular en su tratado, unaconcepcin acumulativa del lenguaje musical.

Reforma / contrarreforma

El fenmeno de complejizacin resulta particularmente perceptible en la Italia del siglo XV, desde untriple punto de vista. Al comienzo del siglo XV, las formas haban vuelto a ser de nuevo simples, como lasfrottole o las ballate. Poticas, pero tambin populares, entre la fantasa y la improvisacin, en eltranscurso del siglo XVI pierden su carcter elemental e inmediato, y el proceso de sofisticacin alcanzaun grado extremo en las canzone, villanescas, etc. Paralelamente, hacia 1530, el refinamiento de la parejamsica-texto, el matrimonio entre la ciencia contrapuntstica del norte y la sensualidad meldico-armnica del sur, producen un nuevo gnero: el madrigal; a finales de siglo, la complejidad alcanza unanueva cumbre en el madrigal dramtico. Por ltimo, en el corazn del siglo XVI, la polifona, arsperfecta, conoce su apogeo. Alrededor de ella se desarroll la controversia sobre lo simple y lo complejo,en la que chocan planteamientos diferentes.

Dos posiciones. Gioseffo Zarlino (1558: 12) no acepta las complicaciones creadas por el nuevo sistemapolimodal; milita para reintroducir la pareja claridad-simplicidad, en lo sucesivo bien soldada. Intentaproponer un modelo racional al lenguaje musical, empresa que ser retomada entre otros por Jean-Philippe Rameau, fomentando una polmica esttica sustentada en argumentos cientficos, opretendidamente tales. Aunque favorable a la diversidad de tcnicas, pero contrario a los desrdenes ylas extravagancias de su poca, establece una nuova scienza fundada en el nmero (7).

Por otra parte, Giovanni Mara Artusi defiende la polifona en nombre del racionalismo -e incluso deldeterminismo, pues condena en nombre de las leyes inmutables lo que llamar la seconda prattica-. Elhecho de que opusiese la expresividad (del nuevo estilo) a la belleza (de la polifona tradicional) fue lacausa profunda de su controversia con Claudio Monteverdi. Esta vez, nuevos satlites conceptuales, lasubjetividad-expresividad y la belleza-objetividad, vienen a gravitar alrededor de la simplicidad y lacomplejidad, positivismo que, por supuesto, encontraremos ms tarde (en el caso de Eduard Hanslick,Igor Stravinsky, etc.).

El problema de la audibilidad enunciado por Tinctoris se encuentra en el corazn tanto de la reformaprotestante como de la contrarreforma catlica. Es lo que preconizan los padres del concilio de Trento(1545-63), que atacan las excrecencias del canto litrgico (8). El objetivo pedaggico es sociopoltico:hacerse comprender y apreciar por el pueblo. Conrad Rupsch, el consejero de Martin Lutero, deseabaque la meloda fuese simple, accesible, popular. La coral ser silbica, homortmica (ritmos primarios); lameloda se confiar al soprano, con intervalos unidos, por segmentos cortos y calibrados, de formaestrfica con repeticiones, en lengua verncula y con un vocabulario muy limitado. La coral es uno de losprototipos de la simplificacin musical. Todo el arte de los compositores hasta Juan Sebastin Bachconsistir en introducir riqueza en el marco estrecho de esa forma.

La msica instrumental es apta para expresar emociones. Ahora bien, la verdad de los afectos no esforzosamente compatible con la sofisticacin contrapuntstica. Por eso, el desahogo buscar lasimplicidad mondica, la meloda acompaada. La teora de las pasiones, retomada de Platn por J.Mattheson, expresa esta idea de que se puede representar con "simples instrumentos" y mediante"simples acordes" la multiplicidad de las pasiones (Mattheson, cit. en Beltrando-Pattier 1982: 221-224).

En Francia, la corte haba centralizado desde el siglo XVII la creacin musical; la poca contrapuntsticaestaba definitivamente superada; dos pequeos gneros ocupaban el lugar de honor: el balet y el air decour (9). Este ltimo, serio, afectado, acompasado, se caracteriza por su simplicidad, hasta el punto de

convertirse en un timbre, es decir, en una meloda que se utiliza cambindole los lineamientos, laarmona, las palabras, etc. El aire permanece asociado a lo popular, a la "msica ligera" y al air boire(10). Este ejemplo es til para recordar la conexin, que se hace con frecuencia, entre simplicidad ymsica popular, as como, por extensin, entre la simplicidad y la danza, el divertimento (o, en nuestrosdas, las msicas comerciales).

Rousseau / Rameau

"Si lo difcil es lo bello, / qu gran hombre Rameau; / pero, si lo bello, por ventura, / no fuese ms que la simplenaturaleza, / qu pequeo hombre Rameau!" (Le Mercure de France, 1733, a propsito de Hippolyte et Aricie; cit. enFubini 1983: 95).

Una controversia marca un nuevo punto de anclaje, verdadero mar de fondo que fue removido en 1752.Se oponen, por un lado, el intelectualismo y la sofisticacin de la tragedia lrica clsica, por otro elsentimentalismo y la simplicidad de la pera italiana y, pronto, del prerromanticismo, del Sturm undDrang y quizs de un nuevo paradigma esttico. La msica es el escenario de una polmica vasta, puesdomina en s misma a la vez tanto las especulaciones csmicas y fuertemente paralgicas del "cuerposonoro" y de la estructuracin armnica, como la materia ms evidente de la expresin afectiva, de laregresin inconsciente y del discurso sobre lo inefable. Catherine Kintzler explica bien cmo el arteclsico qued fascinado por la maquinaria (lo que hoy llamaramos las "nuevas tecnologas"), es decir,por la transposicin del universo, en calidad de ingenio mecnico, sobre la escena via los engaos de lapercepcin, las ilusiones, los laberintos. Presupone un mundo hecho de leyes y relaciones que hay queformalizar; su esencia es objetiva. Si se considera, por el contrario, que la verdad es en esencia subjetiva,entonces, es necesario dedicarse al desvelamiento del sentido, despejar la capa de oscuridad que maquillala realidad con reglas y nmeros; la imitacin no es ya una transposicin, una quintaesencia reveladora,sino un engao. Catherine Kintzler plantea claramente el debate esttico:

"A la complejidad de relaciones, Rousseau opone la simplicidad y la inmediatez de las fuentesoriginarias: tras el teln, no son piones y poleas lo que descubre, sino significaciones y emocionespuras, tal como circularon entre los hombres en la simplicidad de los orgenes. (...) Hemos vistoque el pensamiento clsico, debido a que ve la naturaleza como un conjunto de estructurascomplejas y mecnicas, privilegia en su recorrido el artificio y todo lo que tiene que ver con lamediacin: revelar la naturaleza oculta es, ante todo, efectuar rodeos y utilizar aparatos, aparatoscientficos o de tramoya. Rousseau, de manera inversa, remite siempre en su sistema filosfico a lahiptesis de una naturaleza intuitiva, simple y transparente en su esencia. Si est oculta, es porcausa, precisamente, de los artificios y las mediaciones de todas las especies. De manera que lahistoria terica de la humanidad es la historia del oscurecimiento progresivo de la simplicidadnatural primitiva causado por las diferentes complejizaciones y especializaciones que se han idosucediendo; las ciencias, las tcnicas, las artes, al aportar la discursividad, han introducido poco apoco la turbacin y la corrupcin . La historia del progreso es tambin la de una degeneracin"(Kintzler 1988: 130).

Varias interpretaciones musicales resultan posibles (simplicidad): 1) expresin premusical: voces, grito,estado de naturaleza; 2) msica elemental, ingenua, sincera: msicas tnicas, para nios; 3) msica noestandarizada, no civilizada, no sofisticada.

El impacto sobre las msicas contemporneas es perceptible: de un lado, las escrituras surgidas de latradicin armnica, combinatoria y tecnolgica (polo de lo complejo); de otro, las motivadas por lo quellamaremos el pensamiento de las profundidades, la msica del sonido, la materia sonora, las texturas,los arquetipos (polo de lo simple).

Clasicismo / romanticismo

"Il faut croire la simplicit" ["Es necesario creer en la simplicidad"] (Johann Wolfgang von Goethe, correspondencia conZelter, 29 de marzo de 1827; en francs en el original; en Goethe 1948-1960, vol. 21: 729).

El placer gana, pues, en espontaneidad. La situacin en Alemania en torno a 1750 es tal que incluso lamisma obra de Juan Sebastin Bach se ve afectada por la polmica, en tanto que representante de laescuela contrapuntstica. Adolf Scheibe, crtico de una famosa revista de la poca, la emprende contra loque va a convertirse en un nuevo ars vetus, el cual tiene al contrapunto del cantor de Leipzig como rasgodestacado. Scheibe (1745) considera que dicho contrapunto est pasado de moda, que es "oscuro a fuerzade artificios", difcil, sobrecargado, pesado, laborioso, que torna al canto "absolutamenteincomprensible". Frente a esto, emerge el estilo galante, hecho de noble simplicidad, de Johann Hasse,Johann Joachim Quantz, Georg Philipp Telemann... (vase Khn 1998: 36 y ss.). De manera general,Peter Schulz, en Lieder im Volkston bei dem Klavier zu singen (1784), subraya la importancia de lasimplicidad (Simplicitt) y de la inteleccin (Fasslichkeit). Del mismo modo, Ferdinand Hand recuerdaen steik der Tonkunst (1837) el papel de la simplicidad (Einfachheit) en la esttica del siglo XVIII(vase Budde 1981: 29).

Por otra parte, la simplicidad no es un criterio suficiente, pues, al ser la msica menos una gramtica queuna emanacin del sentimiento, ningn criterio es necesario. Es la poca de la Empfindsamkeit("sensibilidad", 1740-1760) encarnada por Carl Philipp Emmanuel Bach. La razn no llega a aprehenderla calidad del sentimiento musicalizado, solo el buen gusto o la intuicin pueden prestar alguna ayuda. Eltema barroco sinuoso, ornamentado, complicado, deja paso al tema clsico corto, simtrico, delimitado,convencional, peridico y estructurado. La msica se emparienta netamente con el modelo lingstico(frases, puntuacin...). Si se permanece en el paradigma clsico, los principios de separacin, de lgica,de jerarqua, de reduccin son dominantes. Hay, pues, un hiato entre una msica fundada en la emociny el buen gusto, y la naturaleza profundamente discursiva de la msica. "En realidad, el clasicismo y elromanticismo -o el barroco- son complementarios", explica Pierre Fortassier, quien, no obstante,distingue en Europa dos corrientes contradictorias: razn y sensibilidad, Aufklrung y Sturm undDrang. "De un lado, gusto por la claridad, la simplicidad, la universalidad (...); de otro, reivindicacin del'yo' singular, necesidad de confesin y justificacin, lirismo personal" (Fortassier 1976: 206-207). Porconsiguiente, los musiclogos tienen tendencia a reencontrar en el seno de cada obra (eternacomplejidad de la naturaleza humana) las "pulsiones" arquetpicas barroco-clsico, simplicidad-complejidad de las que habla Ren Huyghes (1985), cuando esas obras son clasificadas al mismo tiempopor los mismos musiclogos en corrientes histricas distintas y antagnicas, subtendidas por las mismaspulsiones.

En relacin a los arquetipos musicales, pueden citarse dos procesos contrarios: la ornamentacin(complejizacin) y la reduccin (simplificacin), que podramos atribuir respectivamente, en especial conrespecto a la morfologa de la meloda, a un pensamiento barroco, incluso romntico, y a un pensamientoclsico.

La tcnica de la ornamentacin consiste en partir de un esquema preexistente para variarlo, amplificarlo,disminuirlo. Difcil en las polifonas complejas, su pleno desarrollo se alcanza en la monodia. Es unacomplejizacin que posee la ventaja de hacer visible la estructura fundamental, con lo que alimenta elencanto del juego entre una forma elemental y su transformacin, entre regla y licencia, entreconstriccin y libertad, en beneficio de la sensualidad, de la ilusin, del saber hacer, del virtuosismo. Lafuente de la polifona reside en la disminucin y el color sobre un fabordn o un organum. Passaggi,glosas, divisiones del renacimiento hasta el da capo del aria barroca: la ornamentacin procurainnumerables formas. En este dominio hay, igualmente, picos de complejidad y "grados cero". Porejemplo, "los adeptos al nuevo estilo de las dcadas de 1580 y 1590 acumulan ornamentos floridos enexceso y de una rapidez tremenda sobre lneas meldicas relativamente simples" (Meyer Brown 1991: 59).En revancha, la reforma de la pera barroca que Christoph Willibald von Gluck emprende tiene como fin"restringir la msica a su verdadera funcin", no entorpecer la accin "mediante ornamentos intiles,

superfluos". Gluck prolonga las ideas de Rousseau. "Crea, adems, que mis mayores esfuerzos debancentrarse en buscar una bella simplicidad, y evitaba hacer alarde de dificultades en detrimento de laclaridad" (cit. en Cande 1978: 589). Esta prctica es comn a todas las pocas y a todos los estilos, tantoen la tradicin oral como en la escrita, aunque desaparezca de la msica culta en el siglo XX; signo de lahegemona de la escritura, y de un paso hacia el ars perfecta, al tener la obra solo una formulacin, ladada por el compositor (incluso en la obra abierta). La ornamentacin sugiere, tambin, un arte delembellecimiento, de la decoracin (bordados, florituras, floreos...), de la guirnalda y del arabesco, enresumen: de la superficie y la ligereza, en contradiccin con la pretensin a la profundidad y la eternidad.Por ltimo, se vincula con la transcripcin, la variacin y la improvisacin, poco compatibles con el mitodel genio nico y de la verdad profunda.

La reduccin, por su parte, puede tomar diversas formas, sea en la interpretacin, en la audicin o,incluso, en la enseanza. En el siglo XX, las transposiciones de cantos de pjaros de Olivier Messian sonmuestra de una forma de reduccin, en el sentido de que eliminan las sutilidades naturales para seguir elrumbo del sistema temperado, sin hablar del timbre y del ritmo. La reduccin es uno de los procesosprincipales del pensamiento cartesiano: pasar de lo complejo a lo simple; el reduccionismo es unaescuela de la simplificacin, una tcnica peligrosa en el dominio de las ideas. Incluso si, en msica,podemos dudar del valor esttico que puede tener reducir al piano una pieza para orquesta, no obstante,hubo compositores que lo hicieron, como, por ejemplo, Franz Liszt con las sinfonas de Ludwig vanBeethoven. El air de cour era fruto de una reduccin histrica, la de la cancin polifnica a la pieza paralad. Se puede hablar, igualmente, de una condensacin de la compleja polifona del madrigal en elmarco del ayre ingls para lad. La forma depurada, destilada, quintaesenciada de una materia bruta,catica o malformada es uno de los principios del arte clsico. La dimensin suplementaria que asume lacomplejidad situada en un marco estrecho tiene un nombre: la densidad.

Sealemos, por otra parte, el papel que la pera desempea en las contiendas estticas. Este gnero esfruto de una reaccin contra la complejidad del contrapunto madrigalista. Es el arma de la secondaprattica a favor de una riqueza mondica (como el gregoriano). Ms tarde, la pera ser el centro de laquerella entre los antiguos y los modernos (1702) desencadenada por el abate Raguenet y el magistradoLecerf de la Viville, querella que se metamorfosear en Querella de los Bufones (1752). Finalmente, elestilo que sucede al contrapunto florido del barroco tardo, via la Empfindsamkeit, es el estilo clsico,iniciado, segn Charles Rosen, por la dramaturgia.

El romanticismo abre las puertas a una reflexin sobre el infinito. Las piezas ms simples son de unadensidad inaudita, pero lo ms sorprendente es la multiplicacin: crecimiento numrico de la orquesta,inflacin de las formas. La msica instrumental expresa el infinito mejor que el canto, el cual, con laspalabras, nombra, cosifica, retorna al mundo prosaico de las cosas y los seres. "La msica instrumentales la nica verdaderamente romntica, pues el infinito es su nico objeto", pretende E. T. A. Hoffmann(1908). Al contrario, para Johann Gottfried Herder -quien, como Johann Georg Hamann, prolonga larevolucin rousseauniana- el canto es la ms verdadera de las lenguas posibles, aunque sea un hbrido dela "palabra original" (mtica), no lejos del instinto propio de la humanidad y de una convencin social yrazonada.

De ese preexpresionismo, que rechaza los comentarios analticos y tcnicos en favor de la metforapotica o metafsica (nico medio apto para acercarse al infinito), encontraremos un eco en losvoluminosos comentarios de Wolfgang Rihm sobre su propia msica (y su negativa a analizar), as como,en menor medida, en los de Manfred Trojahn, compositor de la Neue Einfachheit.

Entonces, cmo describir la msica? No es levantar un andamiaje determinista anticientfico?Friedrich Nietzsche explica bien que la inspiracin es una revelacin; la ms simple expresin traduce lams exacta realidad:

"Se oye, no se busca; se toma, no se pregunta quin da. Como un centelleo, el pensamiento brotasbito con una necesidad absoluta, sin vinculacin ni bsqueda (...). Lo que hay de ms extrao, es

el carcter de necesidad por el que se impone la imagen, la metfora: se pierde toda nocin de loque es imagen, metfora; parece que sea siempre la expresin ms natural, ms justa, ms simple,la que se nos ofrece" (Nietzsche, Ecce homo; el subrayado es mo).

Para Ludwig van Beethoven, como para Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling, la msica es unaencarnacin de lo infinito, totalmente. Hay, pues, una inasequible ambivalencia potico-sensitiva en lasimplicidad del recorrido, orientado sobre la inspiracin, que aspira a dar cuenta de la riqueza infinita dela Idea en una sustancia musical "maximizada".

El Lied plantea un dualismo entre popular (Volkslied) y culto (Kunstlied) directamente relacionado conel binomio simple-complejo. Segn Mi-Young Kim (1995: 1-34) (11), la simplicidad constituye un idealdesde la escuela de Lieder de Berlin hasta Johannes Brahms; segn Marcel Beaufils (1982: 173), "el Liedes simple, y sus poetas lo saben: Goethe y Heine sobre todo". Entre los msicos, el caso de Karl Loeweresulta instructivo: segn Marcel Beaufils (1956: 161), habla un alma simple con una determinadavulgaridad de elementos; su armona puede descender "incluso hasta por debajo de la pobreza".

Dodecafonismo / neoclasicismo

"Satie ensea la audacia ms grande en nuestra poca: ser simple" (Jean Cocteau 1918: 67).

La riqueza del lenguaje sonoro ha seguido tal progresin que llega con Richard Wagner, elposromanticismo y el impresionismo musical a una alteracin completa de los fundamentos del sistematonal: politonalidad/polimodalidad, tonalidad suspendida, atonalidad (12); Arnold Schoenberg pretendeconstruir un nuevo sistema, el dodecafonismo, a partir del cual se erigir, tras la segunda guerramundial, el serialismo. "Cuanto ms elevado es el ideal de un artista", estima Schoenberg, "ms debe eseartista poder abarcar cuestiones, complejidades, asociaciones de ideas, problemas, sentimientos"(Schoenberg 1924: 195). El lenguaje politonal de Darius Milhaud, la polimsica de Charles Ives, el acordesobresaturado de 13 y notas aadidas parecen inscribirse en un movimiento de complejizacin radical, yla etiqueta neoclsico, para Darius Milhaud, Arthur Honegger o Igor Stravinsky, parece discutible desdeel punto de vista de la simplicidad. En todo caso, claramente inscrito en esa complejizacin, yreivindicndola cada vez ms, la esfera de influencia que lleva de Bayreuth a Darmstadt (pasando porViena) prefigura el ars subtilior de la New Complexity (13).

Si la Zwlftonmusik (msica de doce sonidos) se vincula con bastante facilidad a la idea de complejidad,es en razn de su origen y de su prolongacin tras la guerra. En la poca posromntica, la msicaalemana y austriaca es considerada globalmente por sus detractores como brumosa y degenerada. En laprimera mitad del siglo XX, la obra de Stravinsky tuvo un aura mucho ms considerable. Se oponeSchoenberg a Anton Webern, en virtud del expresionismo del primero y del clasicismo del segundo;Alban Berg se situara entre ambos, su concierto para violn se clasifica a veces dentro del neoclasicismo...La razn mayor es, quizs, el temor y la dificultad de encontrarse ante un nuevo sistema tcnico y mental.Lo que ms nos interesa es su dimensin intelectual, su "intelectualidad", por retomar un trmino deFranois Nicolas. Schoenberg escribe un Tratado de armona (1911) del que Luciano Berio habla en lossiguientes trminos: "Veo en este Tratado la tentativa desesperada de otorgar un certificado deracionalidad a una armona que se disuelve en todas las direcciones posibles" (cit. en Weid 1997: 37). Elracionalismo de Webern est a la altura de El arte de la fuga de Bach, por retomar la comparacin deBoulez, y conlleva una esttica alejada de la subjetividad.

En torno a la dcada de 1920, la Neue Sachlichkeit (nueva objetividad) del joven Paul Hindemithpropone una msica utilitaria (Gebrauchsmusik), en la que destacan las pulsaciones regulares y losvalores rtmicos iguales (Motorik). Su tratado de composicin (Unterweisung im Tonstz, 1937) parte delos fundamentos de la msica tonal. Sin embargo, frente al wagnerismo y al impresionismo musical, lacorriente ms militante a favor de la simplicidad se instala en Francia.

Las obras de Erik Satie presentan una msica depurada: "cada nueva obra de Satie es un modelo derenuncia" (Cocteau 1918: 67). El itinerario biogrfico de Satie est hecho de renunciamientosrelacionados con el academicismo del Conservatorio de Pars (nunca crear escuela) y el medio musical(se enrola en la infantera). Deja el ejrcito y se retira a un alojamiento monacal, conoce la pobreza, serefugia en Arcueil. Por ltimo, tal es su humildad que con 39 aos se inscribe como alumno en la ScholaCantorum. Se integra en el crculo de la Rosacruz, pero no permanece en ste durante mucho tiempo.Encarna el espritu crtico; cada vez, se separa de algo. En la msica, el proceso de renunciamientoscomienza con un rechazo del gran estilo, en favor de piezas breves y de apariencia fcil (Gymnopdies,1888), popular; contina con la ascesis religiosa: su Misa de los pobres (1895) revela una especie de "artepobre", interiorizado, purificado; y, cuando escribe un drama sinfnico, Scrates (1917), lo hace conausteridad.

Si las caractersticas que se atribuyen a las obras de Satie (concisin, desnudez, sobriedad, brevedad,economa, modestia, candidez...) delimitan una esttica de la simplicidad, nosotros retendremos elmovimiento de desapego, de distanciamiento. Su estilo se cierra a las ilusiones de la profundidad(superficialidad, decoracin, exterioridad) y a las ilusiones del intelectualismo (irrisin, mistificacin). Lasimplicidad es, pues, un arma para un combate esttico que l radicaliza; basta con escuchar la msica deEntreacto, cortometraje de Ren Clair, con decorados de Picabia, para darse cuenta de que el valormusical reside mucho menos en su eventual "contenido" (prosaico en extremo) que en su recorridoesttico. Nos aproximamos al concepto de no obra, de transferencia del valor a la funcin y no ya alobjeto.

El gallo y el arlequn (1918) de Jean Cocteau est considerado como el manifiesto del Grupo de los Seis.Es un conjunto de cortas "notas alrededor de la msica" de algunas pginas, pero al principio fueredactado como una "letra abierta" en la que Satie es la figura central. Define claramente una esttica dela simplicidad:

"La palabra simplicidad, que aparece con frecuencia a lo largo de estas notas, merece serconcretada un poco. La simplicidad no tiene por qu tomarse como sinnimo de pobreza, ni comoun repliegue. La simplicidad progresa con el mismo ttulo que el refinamiento, y la simplicidad denuestros msicos modernos no es ya la de los clavecinistas. La simplicidad que surge como reaccina un refinamiento, emerge de ese refinamiento; libera, condensa la riqueza adquirida" (Cocteau1918: 43).

Estas precisiones del prlogo nos parecen un tanto sospechosas (escritas tras una relectura, con el fin dematizar la declaracin?), pues el refinamiento del que se trata es, por otro lado, condenado con vigor. "Laoposicin que Erik Satie establece consiste en un retorno a la simplicidad. Es, adems, la nica oposicinposible en una poca de refinamiento extremo" (Cocteau 1918: 68). El campo semntico no deja lugar adudas, es el de la bruma, la penumbra (14), el enmaraamiento, el tinglado, el artificio, lo superfluo, lasuperchera. Califica la esttica a combatir.

"Hastiado de lo vago, de lo difuminado, de lo superfluo, de los adornos, de los malabarismosmodernos, y con frecuencia seducido por una tcnica de la que conoce hasta sus mnimos recursos,Satie se privaba voluntariamente para podar en pleno bosque, permanecer simple, ntido,luminoso" (Cocteau 1918: 52).

Vemos qu aspectos reviste la simplicidad: la franqueza, la nitidez, la claridad, la luz, pero tambin elsilencio y la vida (de los que se apropiar John Cage). "El impresionismo tema el plano desnudo, elvaco, el silencio. El silencio no es necesariamente un vaco; es necesario llenar el silencio y no un rellenode murmullos" (Cocteau 1918: 61). Esta esttica choca con el pblico: "Lo bello tiene un aspecto fcil. Eslo que el pblico desprecia" (Cocteau 1918: 51); con motivo del escndalo de Parade (1916), Cocteauexpresa una duda sobre la recepcin de las obras sin pretensin, sobre el papel del tiempo, sobre lasimposturas, las modas: "El pblico execra la franqueza" (1918: 67). Si la renovacin se dirige hacia la

simplicidad, deber forzar el paso. "El pblico, rendido a las sobrecargas, no aprecia las obras austeras.Para el pblico musical, la austeridad pasa por el vaco y el relleno por la prodigalidad" (Cocteau 1918:72). De ah esta recomendacin: "Lo que el pblico te reprocha, cultvalo, eres t" (Cocteau 1918: 70).

La msica de Satie no fue solo un punto de confluencia para la Escuela de Arcueil, sino tambin para elGrupo de los Seis, y, en consecuencia, desempea un papel importante. Georges Auriac seala queGuillaume Apollinaire sita en Parade el punto de partida del espritu nuevo; un nuevo espritu que"ensea a dirigirse hacia la simplicidad emotiva, hacia la firmeza de la expresin, especie de afirmacinlcida de sonoridades y ritmos con un propsito preciso, acentuado" (Excelsior, 1917). El espritu nuevoera, en efecto, "la modernidad" ms "contempornea". Auriac reconoce que la idea de simplicidademotiva corresponde bien a la msica de Francis Poulenc. Igualmente, para Satie simplicidad y expresinno son contradictorias: "Que la expresin encuentre su forma ms simple" (cit. en Van Vechten 1915: 93).

Una esttica de la simplicidad, pues, pero ms an una nueva simplicidad: "Satie inventa la nuevasimplicidad", precisa Cocteau (1948: 81). Lo que confirma en otro artculo: "no un retorno a viejassimplicidades, un pastiche de los clavecinistas. Satie proporciona una nueva simplicidad, contra todos losrefinamientos que lo han precedido" (Cocteau 1924: 223).

La expresin nueva simplicidad termina por emplearse un poco por todas partes, especialmente consentidos aproximativos muy diferentes. Para Scott Messing (1988: cap. 2, "Jean Cocteau and The NewSimplicity"), el uso de esa expresin est justificado, precisamente en virtud de los textos anteriormentecitados, para designar la esttica de la poca.

A Cocteau y al Grupo de los Seis se les cuelga la etiqueta "neoclsico", pero el trmino apareci primeroen poesa (Jean Moras), luego en las bellas artes (retorno a la antigedad), y por ltimo en la msicadespus de 1914; de ah la malversacin de su definicin (se emplea, entonces, tambin mucho, eltrmino "neobarroco"!). Parece abusivo clasificar a Satie dentro del neoclasicismo, puesto que nointegra a Bach ni a ningn clsico en su discurso, a no ser como caricatura; por otra parte, si sumedievalismo se considera como un "retorno a", entonces, la historia de la msica est poblada deneoclsicos; por ltimo, en este orden de ideas, Debussy sera un autntico neoclsico, que mira desoslayo a Rameau. Si esta posibilidad resulta impensable, sera preponderante, entonces, el criterio desimplicidad? Podemos, finalmente, sorprendernos de los "retornos a" Bach o Brahms, que representandos formas de complejidad, contrapuntstica y meldico-armnica.

El compositor emblemtico es Igor Stravinsky, de quien resaltaremos sobre todo el primitivismo, en elsentido, no de prstamo de las culturas "primitivas", sino de recuperacin de fuerzas primordiales(puede, pues, asociarse a Andr Jolivet). Por ejemplo, escribe a Charles Ferdinand Ramuz, a propsito deMavra (1935) -alegora de retorno a la tierra-, que su msica es "muy simple, incluso ms que la de Lahistoria del soldado [1918]" (Robin 1984: 75). De La consagracin de la primavera (1913) a Pulcinella(1919), pasando por la Sinfona clsica (1917) de Serge Prokofiev, El gallo y el arlequn y las piezas deErik Satie, puede decirse que, en los aos que rodean a la primera guerra mundial, el concepto desimplicidad est bien considerado.

La lectura sociopoltica de Michel Faure muestra que Satie, y a travs de l los valores de la simplicidad yla banalidad, juega en realidad la funcin de estandarte designado por la burguesa con el fin dedesaristocratizar la msica a la par que mantena la preeminencia cultural en algunos crculos sociales.As, nos alejamos "de las sutilidades y complejidades simbolistas para explotar una aridez que marca latnica en el Grupo de los Seis" (Faure 2000: 230). En la produccin de lo bello musical, por retomar lostrminos de Pierre Bourdieu, la simplicidad desempea en la poca un papel decisivo.

Erik Satie se convirti en un modelo para los compositores que aspiraban a una forma de minimalismo ya una actitud de renuncia (John Cage, Tom Johnson).

En Alemania, Ferruccio Busoni teoriza la Junge Klassizitt (joven clasicismo); su visin organicista del

arte tendr una repercusin bastante amplia. La simplicidad es uno de los componentes del clasicismo:"Es clsico lo que es bello, grande, simple, solemne" (Busoni 1936: 27-28). El ideal es Wolfgang AmadeusMozart, y la anttesis Richard Wagner; Busoni se posiciona contra el dodecafonismo. Rechaza el trmino"neoclasicismo" por lo que implica de "retorno a", y prefiere la expresin Joven Clasicismo por subsqueda de "la forma ms primitiva" y su deseo de regeneracin (Debusmann 1949: 14). Recordemosque el neoclasicismo era, en sentido amplio, un movimiento del gusto y del estilo, general einternacional, que comienza a finales del siglo XVIII y contina en el siglo XIX, caracterizado por elracionalismo y el primitivismo (en el sentido de que intenta remontarse a las fuentes para fundar unorden nuevo). Busoni no se apoya en l forzosamente, pero la idea de regeneracin est ah.

La analoga que Busoni establece entre la Junge Klassizitt y el desarrollo orgnico de lo vegetal esttomada de Johann Wolfgang von Goethe. As como el rbol tiende hacia la luz, un compositor modernose desarrolla orgnicamente a partir del pasado y tiende hacia la simplicidad y la belleza. La nocin deeconoma debe ser su finalidad; debe poner el acento en la dimensin horizontal ms que en la vertical,en la meloda ms que en la armona; por ltimo, debe renunciar a la sensualidad y la subjetividad, enfavor de lo objetivo, lo absoluto, lo sereno, lo puro. En efecto, la sustancia artstica se halla enteramentecontenida en las proporciones (luego, en los nmeros). Vemos claramente cmo la esttica busoniana -que inspirar a Wolfgang Rihm, pero tambin a Michael Finnissy- se relaciona con el concepto desimplicidad.

Minimalismo / maximalismo (15)

La simplicidad se asocia frecuentemente con el minimalismo americano, el cual ha tenido resonancia enel mundo entero. Las msicas repetitivas, referencia mayor de la autoproclamada Nueva Msica (16),estn muy concernidas por la economa de medios, al igual que el movimiento pictrico que les danombre. No pretendo aqu insistir una vez ms en las caractersticas de las msicas repetitivas,sobradamente conocidas, sino acercarme a su evolucin reciente (17).

El pionero, junto a John Cage, es La Monte Young. Su msica ha sido calificada de conceptual. Unanica nota puede ser tocada durante una duracin indeterminada (Tro para cuerdas, 1958; Arabinumber (any integer) to Henry Flynt, 1960). La Monte Young comienza confirmndose como jazzista(con Ornette Coleman, Eric Dolphy); luego, descubre a Webern y escribe piezas dodecafnicas. En 1959,encuentra a John Cage y Karlheinz Stockhausen en Darmstadt. En 1962 se afirma su deseo de construirpiezas que duren indefinidamente. Con sus instalaciones, quiere sumergir al oyente en el simple sonido.Se convierte en discpulo de Pandit Prn Nath, especialista del raga hind, con quien comprende latransformacin progresiva de una nota continua. As, sus Dream Houses pueden durar varios das,incluso varios aos; una de ellas dura desde 1993 en la Mela Foundation de New York.

En Francia, esta generacin minimalista ha encontrado eco en el caso de Luc Ferrari (Tautologos I y II,1961). La filiacin Satie-Cage prosigue en Renaud Gagneux (Carillons, 1961), quien "tiende ms bienhacia la simplificacin de una msica para or y no para escuchar", la cual constituye, segn Jean-YvesBosseur (1979: 154), una especie de "msica de amueblamiento que puede tener una funcin deencantamiento".

La evolucin musical que se ha producido desde hace una veintena de aos ha sido denominada comoposminimalista; congrega a compositores americanos nacidos entre 1947 y 1968. Esta potente corrientese dispersa por el mundo entero: el Holy Minimalism de Arvo Prt en Estonia, las escuelas belga,alemana, hngara...

A propsito de la escuela hngara, Mrta Grabcz (1988: 101-121) distingue dos olas. En la dcada de1970, la inspiracin americana se une con el espritu hngaro para producir microestructurasminimalistas (la miniatura es muy hngara, como muestra, por ejemplo, el caso de Gyrgy Kurtg). Los

americanos convocados son, adems de La Monte Young y John Cage, Christian Wolff y MortonFeldmann: ausencia de acontecimiento, indeterminacin, silencio, tiempo cero, tranquilidad. La dcadade 1980 prosigue sobre nuevas variaciones. Al referirse a un concierto de 1987 del Studio de MsicaNueva, Mrta Grabcz distingue tres tendencias: las micro composiciones sobre procesos generadasmediante reglas preestablecidas, con frecuencia extramusicales; el drama musical y la narratividad; y unaamalgama de msicas procesales y narrativas. Finalmente, la espiritualidad se despliega en una obramuy repetitiva: la cantata The Apocalypse of Enoch (1977) de Lszl Melis (18). Mezcla textos deorgenes muy diversos y antiguos para dar cuenta de la belleza que subsiste todava en el Gnesis,despus de la condenacin.

La escuela posminimalista inglesa parece particularmente activa y ha obtenido difusin internacional:Gavin Bryars (1953), Steve Martland (1959), Mark-Anthony Turnage (1960), Graham Fitkin (1963).Sorprender que su estilo se parezca mucho al americano? En Australia, los representantes son NigelWestlake, Graeme Koehne, Moya Henderson, Sarah Hopkins y Ros Bandt. Es necesario decir que elposminimalismo, cuyo modelo sigue siendo americano (John Adams en particular), conoce en laexpansin planetaria una forma de hibridacin. Aunque sea difcilmente definible -porque se confundecon frecuencia con otras etiquetas, como las de Nueva Msica, neotonalidad, posmodernidad-, puededecirse que tiende mucho menos que el primer minimalismo hacia la economa radical de medios y lasilusiones "geomtricas"; influencias africanas, orientales, rock, jazz..., en definitiva, una World Musicculta. Michael Gordon confa cnones y sutilidades rtmicas a grandes formaciones orquestales; algunassinfonas de Glenn Branca requieren un nmero impresionante de guitarras elctricas; Lois von Vierkrealiza transformaciones graduales sobre una rtmica rock endiablada; Rhys Chatham sale del marcocromtico temperado.

Podemos, como hace Stphane Lelong, insistir en las escuelas holandesa (Louis Andriessen) y francesa.sta ltima, bajo la denominacin de Nueva Msica, engloba a Nicolas Bacri, Guillaume Connesson,Thierry Escaich, Anthony Girard, Pascal Zavarro, Jean-Franois Zygel. Connesson y Zygel parece que sonlos ms reivindicativos, los ms polmicos, junto con el literato Benot Duteurtre (1995). Este grupocombate frreamente la ideologa de la modernidad tal como se ha presentado en Darmstadt desde lasegunda guerra mundial. As lo manifiesta Nicolas Bacri, quien afirma que su trayectoria musical haseguido un proceso de simplificacin. Ciertamente, sus primeras obras estaban dedicadas a MichelPhilippot, Denis Cohen, Elliot Carter... Pero, cuando tom conciencia de "la ideologa que serva de base atodo eso, [comprendi] la coherencia profunda de ese sistema de pensamiento", estado del espritu alque, en lo sucesivo, se siente ajeno (Nicolas Bacri, cit. en Lelong 1996: 58). El trmino justo seraprobablemente "tonalizacin", pues en ese grupo solo Anthony Girard otorga netamente importancia alconcepto de simplicidad. l se sirve de tcnicas posminimalistas alejadas del expresionismo alemn.

En cuanto al maximalismo, ste prosigue una tendencia del siglo XIX ligada, desde la poca barroca, a laadaptacin de los instrumentos musicales a las exigencias socio-estticas del concierto pblico. Lapltora orquestal posromntica dio paso, no obstante, al conjunto moderno de geometra variable.Cmo puede verse el maximalismo como muy contemporneo? Retorna el gusto por las formacionessinfnicas o por gneros maximalistas como la pera. Adems, los maximalistas, como ocurre de maneradestacada en el caso de Ferneyhough, pueden elaborar partituras repletas de signos. Para DavidAlberman (en Bons 1990: 8), segundo violn del Cuarteto Arditti -el conjunto que ha creado numerosaspiezas para cuerdas de la New Complexity-, el maximalismo explota hasta la menor parcela de lamemoria perceptiva, mientras que el minimalismo intenta crear una msica que debe ser percibidainmediatamente. Encontramos aqu las nociones de dificultad y de cantidad de memoria del universoinformtico. Sin embargo, en los conjuntos, los gneros, las formas, las duraciones de las obras, loslugares y los pblicos apuntados, el maximalismo nunca alcanza las cumbres ya conocidas. Lapropensin a los extremos puede igualar, incluso superar, lo que ha sido hecho en materia de registros,alturas, volmenes, dinmicas, desde la dcada de 1950?

Meredith Monk es uno de los representantes emblemticos de la interdisciplinariedad. Bruno Letort

(1998) ha reagrupado las interconexiones entre estilos, formas, lugares de difusin, soportes, bajo ladenominacin de Msicas Plurales. Aqu se encuentra, ciertamente, el maximalismo ms contemporneo.No ya en las categoras del lenguaje musical (gnero, forma, formaciones instrumentales...) consideradasde manera autnoma, sino en las relaciones que se tejen entre ellas y que producen obras y espectculosplurales. David Shea, alumno de Morton Feldman, elabora experiencias a partir de soportes sonogrficosvariados; trabaja con John Zorn, que se restringe a la msica sinfnica, improvisada, rock, electrnica.

Paradjicamente, este maximalismo es en gran parte hijo del minimalismo. Blgica, citada bajo estaetiqueta, es la patria del grupo Maximalist!, grupo bruselense, fundado por Thierry de Mey y PeterVermeersch en 1984, que surgi del espectculo de Anne Teresa de Keersmaeker Rosas und Rosas (19).Vertiente musical de la ola belga coreogrfica, est preocupado por situar de nuevo al cuerpo y a laescena en el centro de los progresos pluridisciplinarios. El artista Thierry de Mey es a la vez compositor,cineasta y coregrafo; obtiene su materia prima del crculo de artistas con quienes trabaja (PeterVermeersch, Walter Hus, Eric Sleichim, Fraois Deppe, Dirk Descheemaeker, Jean-Luc Plouvier).Maximalist! ha suscitado vocaciones: Sub Rosa es el sello del underground neoyorkino.

No parece que el maximalismo se haya apagado en la cultura posindustrial: la informtica destrona a lafbrica, pero la cultura de masas, en todos los sectores de la sociedad, ocupa el lugar de honor. Losmedioambientalistas sonoros, las instalaciones multimedia prolongan las experiencias cageanas de ladcada de 1960. Ese tipo de realizaciones inclua, segn Pierre Albert Castanet, "polifonas de pantallastelevisuales, contrapuntos de imgenes diapositivas, heterofonas radiofnicas, ejercicios gmnicos opercusiones personales" (Castanet 1999: 68). Tras los politopos xenaquienses, las instalaciones actualesparecen desarrollarse de un modo cientfico en los juegos de espejos que reflejan los "laberintosemancipadores" de la sociedad progre del 68; pero ese modo es bastante menos sociopoltico que lo queCastanet (1999: 72-74) llama las "kerms multimedia del arte" del libreto de Votre Faust (1960-67) dePousseur/Butor. El maximalismo, pues, es tambin hijo del complejismo posserial.

Encontramos el arquetipo de la red en la frontera del pensamiento hiperracionalista y del paradigma dela complejidad. La red rige todos los dominios del pensamiento contemporneo; ella misma resulta de lareligacin. La instalacin realista, ecolgica, conoce hoy manifestaciones colosales: la informtica, lamalla planetaria. La interactividad es una de las vertientes ms interesantes de ello. Voie de sable (1988)es una pieza interactiva para clarinete y dispositivo (MacIntosh II) elaborada en el GRAME (Centrenational de cration musicale, Lyon). El ordenador, "oyendo" al clarinete, dirige un sintetizador y unamesa de mezclas; el clarinetista reacciona a esta nueva proposicin; y as sucesivamente... El prlogo dela mquina es interrumpido por el instrumentista; tres secciones siguen, la primera de tipo armnico; lasegunda, de tipo rtmico (de forma aleatoria); la tercera, de tipo dinmico (sobre una nica nota, utilizadapor el ordenador para modular sus respuestas). La interrelacin viviente entre el instrumentista y lamquina es nueva, y, como el GRAME en su conjunto, funciona en equipo: una coescritura que seextiende a los nombres de los creadores de la obra, Jrme Dorival y Yann Orlarey. Es verdad que lacomplejidad de la programacin poda parecer penosa en la dcada de 1980, pues precisaba largos mesesde trabajo; pero, ocurra de manera distinta en la escritura musical tradicional? Ante esta interactividaddifcil y modernista, la asociacin Un Drame Musical Instantan (20), dirigida por Jean-Jacques Birg,busc una forma para el gran pblico en general. De ah la invencin, a finales de la dcada de 1990, deinstrumentos "ejecutables" por el "tocador" (la nocin de intrprete, en el sentido clsico, se ha quedadocaduca).

Esta ltima poca consagra la aparicin de la red mxima: Internet. Todo parece vincularseanrquicamente. Pierre Albert Castenet muestra las estrechas relaciones que vinculan en este fin de sigloel ciberespectculo culto con la cultura popular. Durante una ceremonia de Rave ciberntica titulada SirCus Cybernaut System (Pars, Zenith, 1995), "almas fanticas de Tecno han celebrado las bodasmultimedia entre la informtica y la interactividad generalizada" (Castanet 1999: 160). La historia siguelo que Hugues Dufourt llama una "dialctica de sonido mecanizado", la lgica del progreso tecnolgicolleva a la fabricacin de instrumentos, a la creacin y al pensamiento musicales a cortejar el instrumento

del futuro, el ordenador. En una sociedad del aislamiento fsico y del individualismo, tal como la permiteInternet, la informtica desmaterializa la relacin con el sonido, y ella misma no es ms que el productopuramente simblico de una "interconexin de redes" (Castanet 1999: 209 y 388).

Neue Einfachheit / New Complexity

Si en el siglo XX las artes parecen tender hacia formas de abstraccin y simplificacin, la msica habraseguido -segn la historia oficial- un camino a parte... La segunda guerra habra establecido una escisin:a la simplicidad neoclsica sucedera la complejidad serial. Luego, en la dcada de 1970, el minimalismoamericano y la posmodernidad restableceran los derechos de lo simple. Pensamos, por el contrario, quelas corrientes coexisten la mayor parte del tiempo, se solapan, se metamorfosean. La posmodernidad,incluso mal definida, puede considerarse tambin como el reino de lo complejo. ste sera, entonces, elreino musical de lo uno-mltiple y de la unitas multiplex -y eso no sera lo nico. Por otro lado, en ladcada de 1970 vemos emerger una corriente musical llamada Die Neue Einfachheit (La NuevaSimplicidad); y, en la dcada siguiente, una corriente simtricamente contraria, al menos en apariencia:The New Complexity (La Nueva Complejidad). La historia de la msica parece, as, desembocar en unadialctica esttica notable. Lo que obliga al musiclogo a adoptar una actitud retrospectiva y, a la luz deesta nueva preocupacin, a reconsiderar la misma historia (21). Tal es el resultado de esta historiamusical de lo simple y lo complejo: desembocamos en una controversia encarnizada, que excita a unos yfatiga a otros.

La Neue Einfachheit y la New Complexity tienen -lo que puede resultar sorprendente- un gran parecido.Nacidas del mundo anglosajn, estas escuelas constituyen, ambas, un posicionamiento esttico que est ala vez a favor de la modernidad (el deseo de novedades) y de la tradicin (se reconoce ya unarevalorizacin de este concepto). Si la esfera de la complejidad es simtricamente inversa a la de lasimplicidad, los conceptos circunscriben un espacio tanto cuantitativo (lo uno y lo compuesto) comocualitativo (en tanto que valores). Por increble que parezca, estas escuelas congregan a un mismonmero de compositores mayores (cinco), cuentan cada una con una figura emblemtica de tallainternacional, Wolfgang Rihm y Brian Ferneyhough, y tienen un segundo crculo de seguidores ms omenos extenso, compuesto frecuentemente por alumnos (22). Ambas cuentan con un manifiestoaparecido en una revista; en un caso, como un conjunto de artculos redactados por los mismoscompositores (Neue Zeintschrift fr Musik, nm. 140, 1979); en el otro, como un conjunto de entrevistasy de anlisis junto a una introduccin del musiclogo Richrad Toop (Contact, a journal of contemporarymusic, nm. 32, 1988). Poseen, finalmente, un proyecto esttico que ha cobrado coherencia ms mercedal medio musical que por los mismos actores, desde el punto de vista de los escritos.

Los compositores han participado en revistas, coloquios, conciertos, festivales, organizados alrededor desus etiquetas; han sacado ms o menos provecho de la publicidad as generada, y no han declinadosistemticamente las invitaciones. Es necesario, pues, situar, junto a sus tomas de posicin a posterioriescpticas ante las consagraciones, una reflexin sociohistrica sobre la produccin del valor y unaaproximacin analtica de estilos que tienen lneas de fuerza comunes.

Para hacerse una idea de las posiciones de la poca, presentamos a continuacin el comienzo de lasintroducciones de esos dos manifiestos.

El primer texto, "Junge Avantgarde" (Neue Zeintschrift fr Musik), expresa un rechazo de las posturasposserialistas y un cuestionamiento del estilo pretendidamente neorromntico y kitsch:

"Los jvenes compositores han entrado, parece que desde hace poco, en una edad de oro. Lesofrecen contratos, sus obras son interpretadas, incluso reinterpretadas. Resulta evidente que unanueva generacin de compositores alemanes ha conseguido lo que generaciones anteriores tan solollegaron a soar: hacerse un hueco en la conciencia musical del pblico.

Cmo ha ocurrido este cambio en el medio socio-musical? En qu se funda el xito de estageneracin de msicos? Por ahora, estamos solo en el estadio de las suposiciones. El xito de estamsica alemana -ocurre lo mismo en el extranjero- seguramente debe relacionarse con el lenguajemusical de dicha generacin. Con respecto a la diversidad de sus formas individuales, es msflexible en sus medios de expresin que la msica serial de la dcada de 1950 y que laKlangfarbenkomposition de la dcada de 1960. Encontramos en sus obras, no solamente figuras,gestos, estructuras o resonancias armnicas, sino tambin temas y preferencias por la armona. Y,en consecuencia, la composicin toma forma mediante mtodos que retornan a la tradicin, queevolucionan bajo la influencia de una armona que posee una gravitacin, y a travs deorganizaciones temporales 'areas', que respiran, es decir, que no estn asfixiadas por un exceso deestructuracin o que solo tienen impacto en la latencia de estructuras sonoras imbricadas... Almargen de tales aspectos concretos y musicales, la aspiracin emocional de las obras de esosjvenes compositores ha fascinado o bien ha suscitado reacciones en contra. Segn el punto devista ideolgico de la recepcin crtica, las primeras obras que se escucharon hacia 1975 fuerontachadas de kitsch, neorromnticas, "sin gusto", o bien fueron saludadas como una ruptura oincluso como una evasin fuera del gueto de las composiciones posseriales marcadas por el timbre,las cuales haban llegado a resultar insoportables" (La redaccin de NZ, Neue Zeitschrift fr Musik,nm 140, 1979).

El segundo texto, "Four facets of The New Complexity" (Contact, a journal of contemporary music), queforma parte de un artculo de Richard Toop, expresa un rechazo de las posturas tradicionalistasbritnicas y afirma los puntos de contacto entre los compositores:

"Las pginas que siguen proporcionan una visin de las prioridades en la nueva msica britnica,que no es compartida globalmente por el establishment musical britnico, aunque cuenta consimpatizantes un poco por todas partes. De los cuatro compositores aqu considerados (del msanciano al ms joven: Michael Finnissy, James Dillon, Chris Dench y Richard Barett), ningunoestaba incluido en New Sound, New Personnalities de Paul Griffith, obra que puede serconsiderada como un buen indicador de los gustos comnmente establecidos. No obstante, poseensuficiente fuerza para aparecer, en compaa de Brian Ferneyhough, como los sujetos constituidos(o las vctimas) de un nuevo eslogan: 'La Nueva Complejidad'. 'Definir algo', escribe Nietzsche, 'es comenzar a mentir'. Si dejamos de lado lo que de inapropiadohay en la etiqueta de 'Nueva Complejidad', podemos agrupar bajo ella a compositores que, desdeotros puntos de vista, podran preferir permaneces separados. Pero, as como no hay humo sinfuego, del mismo modo, raros son los casos que no contienen algunos granos de verdad. Existen,claramente, puntos de contacto entre esos cuatro compositores, como existen diferencias que, enlos dos o los tres ltimos aos, han llegado a ser bastante pronunciadas para, quizs, contemplarloscomo una posible -aunque desaparecida- unidad. Mi deseo de verlos de esta forma proviene de laconviccin, con frecuencia expresada por otro lado, de que ellos representan, junto con Birtwistle yFerneyhough, una de las raras fuentes de luz posibles en una escena que de otro modo estaradominada por (por inventar un nuevo eslogan) 'El Nuevo Capitulacionismo'" (Richard Toop,Contact, nm. 32, 1988: 4).

Esas corrientes de las dcadas de 1970-1980 han sido presentadas en Francia de manera sucinta poralgunos musiclogos (23). A finales del siglo XX, Neue Einfachheit y New Complexity parecandesaparecer de los programas y de los artculos de prensa, al menos con esas denominaciones. La msicade algunos permanece an coherente y autocentrada (Ferneyhough) mientras que la de otros es mspermeable (James Dillon y Wolfgang Rihm han sido sensibles al espectralismo). En caambio, despojadosde sus maysculas, los conceptos de simplicidad y de complejidad, como las expresiones "nuevasimplicidad" y "nueva complejidad", siguen an activos en todo el mundo.

Modernidad / posmodernidad / hipermodernidad

En qu contexto artstico evolucionan los conceptos en el siglo XX? Detengmonos un instante, paracomprender mejor la msica, en los grandes dominios de la sensibilidad y del arte.

Tras salir de las ruinas de la guerra, el arte, la arquitectura, el design, todo un modo de vida aspira a unaforma de simplicidad. El modernismo es una decantacin: "Sers el simplificador de la pintura!"(Gustave Moreau a Henri Matisse); "Permanezco solo en lo esencial" (Constantin Brancusi). El primitivode ayer, las artes primeras de hoy, el japonismo, el arte naif emergen en ese ambiente: colores lisos deHenri de Toulouse-Lautrec, lneas naturales e infantiles del Aduanero Rousseau.

El constructivismo desemboca en la abstraccin. Bsqueda del punto invisible, de valor cero, en el que laforma es la ms reducida (Wassily Kandinsky). Bsqueda de la pureza absoluta, asctica, teosfica, en laque las leyes del mundo se condensan en las formas elementales de Pieter Cornelis Mondriaan [PietMondrian]. Bsqueda de la imposibilidad afirmativa: la ausencia se convierte en presencia en Cuadradoblanco sobre fondo blanco (1918) de Kasimir Severinovitch Malvitch. En los mrgenes del nihilismosuprematista, situamos el objetivismo de Wladyslaw Strzeminsky, el purismo de Robert Delauny. Laltima etapa de la reduccin de medios es, quizs, el monocromo de Yves Klein.

En el gesto y en el recorrido, el surrealismo y Dad, mutacin posible de un rousseaunismo a la bsquedade la verdad primera, huyen de la complicacin y la sofisticacin para ir hacia la infancia, lo irracional, elinconsciente, la ligereza. El testigo ser recogido por un determinado neodadasmo americano que, en ladcada de 1950, agrupa a Asger Jorn, John Cage, Merce Cunningham. El objetivo es reconciliar el arte yla vida. Hasta el reconocimiento del genio de las enfermedades mentales (Paul Klee). El ensayo de HansPrinshorn, L'art des fous (1922), acaso no muestra, en efecto, que las aspiraciones contemporneasllegan a su culminacin en el caso de los nios, el "primitivo" y el esquizofrnico? Lo que implica, bienentendido, una revisin del estatus del creador (vase Ferrier 1997).

Si el arte se difunde por todas partes, si progresivamente alcanza un estado gaseoso (Yves Michaud), deldesign a los edificios pblicos, del paisajismo al urbanismo, los valores cardinales son la transparencia yla pureza. La simplicidad de las curvas, de las proporciones, de los adornos resulta evidente cuando secomparan las sillas y los sillones de los dos siglos. De una parte, las producciones neogticas o artnouveau repletas de flores, de florituras y de las formas frondosas del bosque; de otra, las sillas deCharles Rennie Mackintosh (1911), de la Bauhaus (1927), de Arne Jacopsen (1957) y de Philippe Stark(1990). La novedad arquitectnica, en el siglo XX, reside en la claridad, el aligeramiento, lasimplificacin geomtrica, la repeticin mecnica de motivos y proporciones: los cuadrados de la peraBastilla, los rombos de la pirmide de los Louvres. Intil recordar el camino recorrido a lo largo del sigloa favor de la sobriedad (Louis Sullivan), la pureza (Adolf Loos), la desnudez (Meis van der Rohe), ladepuracin (Otto Wagner)...

El contexto artstico de la posguerra prosigue, pues, esa caza desenfrenada de lo simple. El Arte Bruto, apartir de 1947, reclama un recorrido espontneo, impulsivo, antiintelectual y anticultural (JeanDubuffet), lo mismo que el Letrismo que aspira al lenguaje prearticulado, corporal. Alrededor de ladcada de 1960, el Arte Minimal hace de la experiencia esttica su fin; su fuerza y su eficacia reposan enla simplicidad del fenmeno (Robert Morris). En esa poca, el Arte Pobre en Italia y, luego, elmovimiento Anti-Forma en los Estados Unidos reivindican, contra la sociedad de consumo, la banalidadde los medios: "Suprimir, eliminar, reducir las cosas al mximo, empobrecer los signos paracondensarlos en su dimensin de arquetipos" (Germano Celant, L'Arte Povera). El Grupo Cero enAlemania parte de la "zona cero", seguido del Grupo Nul en los Pases Bajos, el cual compone susmonocromas con la menor cantidad de medios posible.

Sin embargo, a finales del siglo, el arte entra en una poca (posmoderna?) llena de paradojas. Ese idealde simplicidad, esa politizacin (oponerse a un mundo profuso, atestado), va a reducirse. No en beneficiode un retorno a lo complicado, sino ms bien en beneficio de una apertura al mundo: lo bello rene el

mundo, que es caos (he desarrollado esto en Darbon 2006: cap. 1). A los ojos desengaados deOccidente, la ciencia descubre poco a poco la madurez, la sutileza, de innumerables civilizaciones"primeras", y los artistas se apoderan de ellas. Si Ousmane Sow esculpe en Senegal figuras animales yhumanas, construidas con un material cuya composicin l ha ideado, acenta en ellas sus desequilibriosy las geometras cientficas, las deformaciones exageradas (su exposicin en el Pont des Arts de Pars, en1999, result sorprendente).

En consecuencia, asistimos a una victoria de la vida en su caomplejidad. Caomplejidad que integradialgicamente lo simple. La maison du jouir (1901) de Paul Gauguin remonta hasta las fuentes, a la"humanidad en la niez"; pero el pintor se da cuenta, mucho antes que la antropologa del arte, de queesa infancia ocenica posee un grado real de complejidad, puesto que su arte de la decoracin est muyavanzado (vase Ferrier y Le Pichon 1995: 32). Por otra parte, todo retorno al estado de naturaleza,voluntario o no, no toma la forma pantesta de una comunin con el caos originario? Nos encontramosya aqu con la virginidad a la que Paul Czanne se refiere cuando habla del acto de pintar: "Respiro lavirginidad del mundo. Un sentido agudo de matices me trabaja. Me siento coloreado por todos losmatices del infinito. Constituyo una unidad con mi cuadro. Somos un caos irisado" (Ferrier y Le Pichon1995: 70).

El grupo COBRA (1948-1951) constituye una tentativa simple en el recorrido: conectar con lo que CarlGustav Jung llama el inconsciente colectivo, hacer resurgir una cultura soterrada y autntica mediante laespontaneidad y el salvajismo del acto artstico. Sin embargo, no plantea una problemtica pequea, sinoimportante. Al romper con el intelectualismo y el "principio esttico", todo es importante, la vida mismaen su multiplicidad. Ampliamente en contra de la abstraccin, este "expresionismo" fundamental cobracariz, en el caso de Asger Jorn, de un estado de furor: manchas, torbellinos, garabatos. Las formas sehacen imprecisas, lo que cuenta es el movimiento de la vida.

En suma, el arte del siglo XX experimenta la hegemona de lo simple bajo todas sus formas, delracionalismo al primitivismo, quizs como reaccin a un mundo que se embala peligrosamente. Lapulsin compleja, del mismo modo, va a ganar terreno al amparo de una determinada posmodernidad.Es interesante constatar que en msica la simetra simplicidad-modernidad y complejidad-posmodernidad parece invertirse completamente en el espritu de los observadores. A pesar de su esenciapluralista y ambigua, la posmodernidad musical, que correspondera a un retorno a la tonalidad, serams simple de escuchar, al entrar en la esfera mullida, burguesa y retrgrada del confort y delsentimiento...

Coda

Existe an una esttica musical despus de Adorno? Este es el ttulo de un artculo del filsofo EnricoFubini. El mundo de la composicin que se autodeclara moderno se ha referido sempiternamente alautor de la Teora esttica. Ahora bien, el pos 68 marca una ruptura:

"La msica de los aos cincuenta, la del serialismo integral y fantico, duro y exclusivo, intolerantey totalitario, era solo el prembulo, la antecmara indispensable, para llegar a nuestro mundomusical, al que podemos provisoriamente describir como del triunfo del pluralismo" (Fubini 1996:96).

As, pues, el adornismo pierde su influencia, aunque tal asercin muestra la permanencia de unaconcepcin hegeliana del espritu. "El pos 68 representa, probablemente tambin en el caso de la msica,la lnea divisoria entre el antes y el despus, entre la modernidad y la llamada posmodernidad." Lomltiple, concepto dominante, estara hoy "en todas las bocas" para designar tanto las experiencias comolos lenguajes. Para Fubini, no puede, pues, existir teora esttica potente cuando no existe ya un lenguajemusical vigoroso. Adorno representa "el canto de cisne de la filosofa de la msica".

La hipermodernidad es un concepto reciente producido por la sociologa. Si la posmodernidad seconstituy como una ruptura, la hipermodernidad designa una prominencia de la modernidad, inclusouna bifurcacin, una nueva fase del capitalismo ms reciente: hiperconsumo, hiperproduccin. Una rabiaintensa invita a la bulimia sonora, ms all de las normas y los marcos. Segn Nicole Aubert, el individuohipermoderno emerge en la dcada de 1970 en Europa occidental y Amrica del Norte, en una sociedad"lquida" sin fronteras precisas. Vive "por exceso" o "en el exceso", sobreexcitado, estresado, requerido ahiperactuar en la urgencia. La msica hipermoderna encuentra su nicho ecolgico en las nuevastecnologas, que suponen una verdadera mutacin en cuanto a la expansin de los poderes conferidos alartista -pero tambin en cuanto a la necesidad que tiene de dominar un "oficio" con potencialidadesinfinitas y tiles hiperevolutivos. En reaccin contra el posmodernismo (nocin-maletn que mezclaneotonalidad y poliestilstica), el compositor hipermoderno proseguira y acentuara el extremismocaracterstico de las msicas modernas. Feneyhough, ese "nuevo complejo", podra corresponder a esteprototipo; Mahnkhopf, su alumno, se adscribe a una visin adorniana radical y busca una modernidadultraexacerbada. Si se mantienen la simplificacin y el desvo conceptuales que prevalecen en losmsicos, el hipermoderno se opone al posmoderno en las msicas contemporneas. Antiposmoderno, elhipermoderno lucha contra el "todo vale" y el "retorno a", mediante la adopcin de una especie detotalitarismo del valor del progreso. Sin embargo, el modelo sociolgico muestra que se trata de unaprolongacin hiperblica tanto como de una superacin axiolgica: ecologa y sociabilidad se aaden enteora al progreso y la razn.

Queda por saber si la complejidad no es el rgimen natural del hombre, y si la simplicidad no es unaresistencia de la razn. Por tanto, cul de los dos conceptos encarna realmente las aspiracionesprogresistas y conservadoras, las voluntades de resistencia o de pertenencia? Estas consideracionessocioestticas, incluso ideolgicas y polticas, estn lejos de ser ignoradas por una msica tan pronto"contempornea" (otro trmino para lo moderno, incluso para lo hipermoderno), tan pronto"posmoderna"...

As, la dialctica de lo simple y lo complejo no concluye aqu; muy al contrario: es aqu donde comienza.Si la disputa a distancia, ms o menos voluntaria, entre Neue Einfachheit y New Complexity, es decir, enrelacin a las obras de diez o veinte compositores (y la atencin que se le concede), seala un verdaderoproblema contemporneo, hay que comprender lo que se entiende por "simplicidad" y por "complejidad",tras delimitar sus contornos a travs del conjunto de producciones musicales. [Nota del traductor:Nicolas Darbon acomete en buena medida esas tareas en los distintos captulos de su obra Musicamultiplex.]

ANEXO. Glosario

- aleatorio. Sometido al azar; en msica, las obras "abiertas" pueden contener un determinado grado dealeatoriedad; W. Lutoslawski utiliza la tcnica de "lo aleatorio controlado".

- ambigedad. Propiedad de un elemento al que corresponden varias interpretaciones orepresentaciones lgicas distintas.

- ambivalencia. Carcter de lo que posee un doble aspecto, un doble sentido; unin de dos valorescontrarios.

- ars nova. Estilo musical del siglo XIV caracterizado por la polifona y que designaba, al principio, unanueva notacin; se opone al ars antiqua, primera edad de la polifona, entre los siglos IX y XIII, yprecede al ars subtilior.

- ars subtilior. Estilo musical de finales del siglo XIV y comienzos del XV, que se desarrolla tanto enFrancia como en Italia e Inglaterra, caracterizado por la complicacin del ritmo mediante valores muycortos y superposiciones sofisticadas; le sucedi un estilo polifnico ms simple, la escuela franco-flamenca.

- atonalidad, atonalismo. Ausencia de tonalidad en un sistema musical; las obras llamadas "atonaleslibres" de A. Schoenberg y sus discpulos, a comienzos del siglo XX, prolongan el cromatismodesarrollado por R. Wagner, en particular en Tristn e Isolda (1859); la atonalidad favorece laequivalencia de los intervalos; en ella, las notas no experimentan ley de atraccin particular, no existe yatnica, trada, funcionalidad armnica, y la nocin de consonante/disonante queda abolida.

- Aufklrung. Perodo de la Ilustracin en Alemania (1720-1785); marcado por influenciasracionalistas, posee como valores la tolerancia, el espritu crtico y el humanismo; le sucedi el Sturmund Drang, que rehabilit lo irracional, la pasin, lo maravilloso.

- binario. Organizacin rtmica en la que cada duracin utilizada es divisible por dos (una blanca valedos negras, por ejemplo), en particular el valor que determina la pulsacin, por oposicin al sistematernario.

- caomplejidad. Trmino del autor que rene los conceptos de caos y complejidad; "Qu es lacomplejidad? A primera vista, es un fenmeno cuantitativo, la extrema cantidad de interacciones einterferencias entre un gran nmero de unidades. [Pero] comprende tambin incertidumbres,indeterminaciones, fenmenos aleatorios. En un determinado sentido, la complejidad est siempre enrelacin con el azar" (Morin 1976: 48-49).

- combinatoria. Relativa a las combinaciones; se opone a aleatorio; el trmino combinatoria sede