Índice nº de pág. introducción 7 capítulo 1: el papel de
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Índice Nº de pág.Introducción 7Capítulo 1: El papel de la escritura en las distintas épocas sociales 111.1 Evolución del Alifato Fonético 131.2 Las mayúsculas cuadratas de Roma 151.3 La Edad Media: caída del Imperio Romano 181.4 Nace el término Tipografía 211.5 La Revolución Industrial: comienzos de los medios masivos 25Capítulo 2: Principales criterios tipográficos 282.1 Protagonistas de la era clásica 29
2.1.1 Claude Garamond 302.1.1.1 Anatomía de la letra 32
2.1.2 John Baskerville 362.1.2.1 Correcciones opticas 38
2.1.3 Firmin Didot 402.1.3.1 Legibilidad 41
2.2 Protagonistas de la tipografía moderna 432.2.1 Paul Renner 46
2.2.1.1 Estructura de la letra 472.2.2 Jan Tschichold 48
2.2.2.1 Espaciado 502.2.3 Max Miedinger 52
2.2.3.1 Proporción 54
Capítulo 3: Evolución de la producción tipográfica 563.1 Soportes 563.2 Máquinas para la composición tipográfica 583.3 Sistemas de impresión 60
3.3.1 Litografía 613.3.2 Offset 613.3.3 Flexografía 623.3.4 Huecograbado 633.3.5 Serigrafía 633.3.6 Impresiones digitales 64
3.4 Situación actual 65Capítulo 4: La era digital 694.1 Apple Inc: camino a la Macintosh 754.2 Software para procesar tipografías 844.3 Emigre 91Capítulo 5: Educando nuevos diseñadores 1035.1 Recolección de datos 103
5.1.1 Universo de estudio 1045.1.2 Unidades de análisis 1055-1.3 Variables de análisis 109
5.2 Presentación de los datos recolectados 1135.2.1 Entrevistas a docentes 1145.2.2 Entrevista a estudiantes 119
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5.2.2.1 Universidad de Palermo (UP) 1215.2.2.2 Universidad de Buenos Aires (UBA) 125
5.3 Análiis de los datos 131Conclusiones 144Lista de Referencias Bibliográficas 148Bibliografía 150
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Índice de figuras Nº de pág.Figura 1: Tipografía Garaamond en cuerpo 150 pts. 30Figura 2: Tipografía Garamond en cuerpo 140 pts 31Figura 3: Tipografía Garamond en cuerpo de 148 pts 32Figura 4: Tipografía Garamond en cuerpo de 120 pts 32Figura 5: Diferencias entre tres tipos distintas: inclinación 33Figura 6: Correcciones opticas de la letra E de la fuente Baskerville 36Figura 7: Zona fisonómica de la letra 38Figura 8: La forma de la letra y la legibilidad 39Figura 9: Ejemplos de los cuatro tipos de línea fundamentales 44Figura 10: Identificación de las tres formas geométricas 45Figura 11: Letra a en versiones: condensada y expandida 51Figura 12: Comparación Helvética – Big Caslon 51Figura 13: Espacio de trabajo y herramientos en Fontlab 86
Índice de Tablas Nº de pág.Tabla Nº 1: Clasificación: variables en la entrevista para docentes 111Tabla Nº 2: Clasificiación: variables en la entrevista para estudiantes 117Tabla Nº 3: Variable A: Visión general del campo de estudio 129Tabla Nº 4: Variable B: Datos reales y actuales 131Tabla Nº 5: Variable C: Relevancia Teórica 133Tabla Nº 6: Variable D: Actualidad tecnológica 135Tabla Nº 7: Variable E: Opinión: educación tipográfica 137Tabla Nº 8: Análisis de datos: docentes 139
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Introducción
La tipografía es una disciplina que manifiesta claramente muchos aspectos sociales,
culturales y hasta políticos de una época en particular. Los avances tecnológicos, si bien
son un aporte para la actualidad, han generado diversas dudas en nuevos diseñadores del
campo gráfico y colateralmente en la sociedad consumista de comunicaciones. En la
actualidad, las posibilidades gráficas disponibles son tan amplias que muchas veces
pueden llegar a ser inútiles sin la cultura tipográfica necesaria, el resultado de esto son
alfabetos escasos de contenido y/o un mal uso de los mismos. Es ineludible lidiar contra
la escasa o nula cultura tipográfica, entendiendo que la tipografía es una de las
disciplinas más importantes del diseño gráfico, y es por esta razón que merece un
estudio más profundo.
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Este Proyecto de Grado está ubicado en la categoría de Proyectos de Investigación
porque propone una mirada más cercana al problema del uso y desuso de los avances
tecnológicos por los diseñadores gráficos específicamente en el campo de la tipografía.
Apoyándose en documentos que explican las implicaciones gráficas, de comunicación y
de concepto inherentes a la escritura, finalizando con un resultado que contribuirá a la
solución del problema detectado. Específicamente la pregunta que originó esta
investigación fue: ¿Ha sido la digitalización una herramienta correctamente usada por
los diseñadores gráficos a la hora de ejecutar alfabetos perdurables, que cumplan con las
demandas de legibilidad y forma requeridas para una buena comunicación?
El trabajo tiene como objetivo general incentivar a los estudiantes de la carrera a
realizar un mejor análisis a la hora de diseñar un alfabeto o pensar en la elección de una
tipografía en el momento de realizar una pieza gráfica. El primer objetivo específico es
reconocer la importancia tanto social como cultural de la tipografía antes de la
digitalización y por lo tanto explorar el impacto de las nuevas tecnologías en las fuentes
diseñadas actualmente. El segundo objetivo específico es testear el nivel de
conocimiento tipográfico de los estudiantes que están cursando el último año de la
carrera de Diseño Gráfico en dos universidades que ofrecen carreras de Diseño y
Comunicación, la Universidad de Buenos Aires (UBA) y la Universidad de Palermo
(UP). También, se investigará el método de enseñanza de los profesores que dicten
materias afines a tipografía en las universidades mencionadas anteriormente, con el fin
de reconocer si el problema esta en el estudiante o en los docente. Por último, el tercer
objetivo específico, es establecer una serie de conocimientos necesarios sobre la
tipografía que, a criterio de la autora, todo nuevo egresado de la carrera debería saber
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con el fin de tener un análisis profundo para la elección correcta de las fuentes
tipográficas en las piezas gráficas futuras y consecuentemente mejorar la comunicación.
Para esta investigación se utilizarán diferentes fuentes, entre ellas trabajo de campo con
revelamiento bibliográfico, hemerográfico, realización de entrevistas cualitativas e
informativas y análisis de películas documentales, para lograr una conclusión certera.
En el primer capítulo se abordan temáticas importantes para el entendimiento de la
evolución de la escritura analizando la época de la cual se está hablando, acortando la
larga historia de la aparición de la tipografía y tomando como punto de partida para esta
investigación el Alfabeto Fenicio. En el segundo capítulo se estudiarán los criterios
tipográficos según grandes representantes de dos etapas fundamentales dentro de la
historia de la tipografía: clásica y moderna. Para la primera, se estudiarán los trabajos de
Claude Garamond, John Baskerville y Giambattista Bodoni, y para la segunda, los de
Paul Renner, Jan Tschichold y Max Miedinger. En el tercer capítulo se estudiarán
aspectos externos pero fundamentales en el desarrollo tipográfico: los sistemas de
impresión y los soportes. En el cuarto capítulo, una vez investigados los aspectos
necesarios, se comienza a hablar de digitalización y tipografía digital; para esto, se
indagará un poco la historia de la digitalización tipográfica efectuada por Apple y se
hará un seguimiento del estudio de diseño gráfico emigré especializado por excelencia
en tipografía digital, finalizando con los editores de texto más comunes FontLab y
FontForge para conocer sus ventajas y desventajas. Por último, en el quinto capítulo, se
analizará la situación actual en todo lo referente a la educación tipográfica para así
llegar a una conclusión.
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Toda relación con el diseño Gráfico, ya sea editorial, publicitaria o de imagen
empresarial, está destinada a la sociedad. Es por este motivo que se le diferencia con el
arte. Es precisamente por esto que el diseño tipográfico va mucho más allá del simple
hecho de lograr que una pieza gráfica o un escrito funcione estéticamente, es la
combinación perfecta entre la utilidad (tomando la legibilidad como factor cardinal) y la
funcionalidad (tomando en cuenta que la tipografía tiene un fuerte valor connotativo).
Se observa un gran vacío en el campo tipográfico en muchos de los nuevos diseñadores
gráficos. Si bien cada estudiante es responsable de generar una cultura de diseño
independiente a la adquirida en las entidades que enseñan la disciplina, se percibe una
falta de compromiso por parte de las escuelas a la hora de enseñar un área del diseño tan
importante como lo es la tipografía, que en sus comienzos era digna de un número
limitado de personas con un talento excepcional para la producción de trabajos
artesanales.
La intención de este Proyecto de Grado no es menospreciar a las nuevas tipografías
sino crear una conciencia tipográfica tanto en los nuevos diseñadores, como en las
entidades que enseñan diseño gráfico en pro de que se dedique mayor tiempo de estudio
a la tipografía, logrando así entender la naturaleza de la disciplina y demostrar cómo el
buen tipo le agrega un valor importante a la pieza gráfica realizada.
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Capítulo 1: El papel de la escritura en las distintas épocas sociales.
Para entender la tipografía desde sus raíces es necesario situarse en la época de la cual
se está hablando. El contexto social es extremadamente importante para deducir las
razones particulares del signo escrito o diseñado en dicho momento. Enric Satué (1988)
afirma: “Cada etapa histórico-cultural logró articular su propia sistemática para
informar, persuadir o convencer adecuadamente a sus propósitos, (…) , de acuerdo al
dominio tecnológico correspondiente y a las dimensiones y complejidades de sus
respectivas masas receptoras” (p. 10). Conocer la instancia socio-política-cultural en la
cual se encontraba la sociedad, más allá de la morfología que se le proporcionó a la
escritura de la época, ayudará a entender en profundidad por qué se hizo así y cuáles
fueron los fines comunicacionales que llevaron a su realización, entendiendo que tanto
la escritura como posteriormente la tipografía, no sólo eran utilizadas para transmitir un
mensaje sino que además reflejan claramente características de la sociedad en la que fue
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reproducida.
La mayoría de la información utilizada en este primer capítulo, es extraída de tres
fuentes principales: Philip Meggs (1991), Enric Satué (1988) y Antonio e Ivana tubaro
(1994), utilizando datos históricos pertinentes para el desarrollo de la investigación.
Existe un largo recorrido antes de poder hablar de escritura. A partir de que el hombre
siente la necesidad de comunicar algo, comienza a pensar en la invención de algún
sistema que permita registrarlo. Sin embargo, en este trabajo no se tomarán los primeros
indicios de registro, ya que parece más pertinente para la investigación, comenzar desde
el origen del alfabeto. En esta primera parte se irá contando brevemente la evolución de
la escritura desde el neolítico (6000 – 4000 a.C.) hasta el primer alifato fonético creado
en Fenicia en el 1300 a.C..
Una vez entendida y adquirida la palabra alfabeto se dividirán en subcapítulos las
sociedades y culturas más influyentes en la evolución de la escritura, hasta la aparición
de la tipografía a comienzos del siglo XV en Alemania. Como último tema de este
primer capítulo se estudiarán los resultados de la Revolución Industrial sobre las
producciones tipográficas y consecuentemente la demanda de información de una
sociedad que deja de ser agrícola para convertirse en una sociedad industrial.
En el Paleolítico Superior - hace aproximadamente 8000 años - se reprodujeron, en la
Cueva de Altamira en España, representaciones de objetos a los que posteriormente se
les atribuyó el nombre de pictograma. La pictografía, adoptada en las sociedades de
Arabia, Fenicia y Siria, da lugar al desarrollo del ideograma (3000 a.C ). Este nuevo
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sistema no sólo representa el objeto en sí, sino también la idea permitiendo explicar
hechos e historias. Gracias a la ideografía, los historiadores del siglo XIX logran datar
el primer cambio de la economía en la historia del hombre: pasa de ser un hombre
nómada a ser un hombre sedentario, dando origen a lo que hoy conocemos como
agricultura. Este nuevo sistema de registrar las acciones del hombre se ve claramente en
dos culturas, Egipto y Mesopotamia, con los jeroglíficos y la escritura cuneiforme
respectivamente. Si bien ambas contribuyen a lo que sería la evolución del desarrollo
del primer alfabeto, la escritura cuneiforme se destaca en lo que posteriormente
iniciarían los fenicios. Esta escritura es desarrollada por los sumerios y contiene 600
signos, los cuales son reproducciones fieles de determinado objeto después
transformadas en figuras abstractas al ser grabados sobre la arcilla. Cabe mencionar que
su nombre de escritura cuneiforme se atribuye a que se realizaba con punzones de
ángulos rectos que tenían forma de cuña.
1.1 Evolución del Alifato Fonético.
Los primeros indicios de alfabeto se le atribuyen a los fenicios en el año 1300 a.C., los
encargados de difundir el primer sistema de letras logran crear un vínculo entre las
civilizaciones mediterráneas existentes. Este alifato sin vocales contiene 22 signos
abstractos de forma simple y resumida. Se le agrega el termino fonético ya que estos
signos son utilizados para representar el sonido de la primera letra de la palabra
representada. Este alfabeto se reproduce para ser leído en sentido Sinistrórsum lo que
quiere decir de derecha a izquierda. (Tubaro, 1994)
Gracias a las colonias comerciales la escritura de los fenicios fue adaptada por los
griegos entre el año 1000 a.C y 700 a.C. A esta nueva escritura se le atribuyó el nombre
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de Semeia, lo que traduce escritura fenicia revelando puntualmente el origen, a este
nuevo alfabeto se le agregan además de las consonantes del alifato fonético, las vocales.
En la época clásica se mantenía el método de escritura sinistrorsum, posteriormente
desarrollaron su propio método al que llamaron Bustrófedom en donde el orden de
lectura permite que el ojo vaya de un renglón a otro continuamente, esto quiere decir, de
derecha a izquierda y viceversa. Finalmente adoptaron el método de lectura que se usa
hasta hoy en el mundo occidental: Dextrorso, de izquierda a derecha. (Tubaro, 1994)
La simetría y armonía de sus producciones artísticas, desde las artes hasta la
arquitectura, por la cual se caracterizaron los griegos se ve claramente reflejada en la
estructura de cada letra de su alfabeto utilizando formas “que toman como módulo
canónico la relación proporcional y simétrica del cuerpo humano” (Satué, 1988, p.12).
Entrando en el tema más específico de este primer capítulo del Proyecto de Grado se
comenzara a hablar de Grecia como civilización que dio origen a gran parte de los
logros del mundo occidental, la filosofía, la ciencia, el arte, entre otros. Grecia como
primera fuerza económica y política, continua siendo una sociedad sumamente religiosa
y con notorios estatus de poder, lo que se ve reflejado en los templos y en la producción
de estatuas. La escritura era un sistema de comunicación primordialmente selectivo ya
que “la libertad e igualdad de los ciudadanos griegos no se extendió al concepto de
igualdad para toda la gente” (Meggs, 1991, p.56). La única manera de comunicar
ordenes o anuncios era la oratoria y la representación gráfica porque el uso de la
escritura era reservado solamente para la clase instruida. Estas reproducciones eran
hechas por miembros de la comunidad que tuvieran la capacidad gráfica necesaria para
representar aquello que debía ser comunicado visualmente a las otras clases sociales.
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La escritura alcanza niveles de calidad formal extraordinarios por lo que atañe al
diseño de la letra y a su tipología, es en la llamada epigráfica o lapidaria. La belleza
del diseño del tipo, la relación de forma y proporción entre las letras, la alineación y
el espaciado, la interlínea y la composición del bloque de texto, articulan una sintaxis
formal y expresiva tan sólida que ha constituido los cimientos de todo el diseño
tipográfico posterior.
(Satué, 1988, p.14)
La duda que surge entonces es ¿qué los impulsaba a tan arduo trabajo de dedicar tantas
horas días y hasta meses en el desarrollo de un alfabeto, que resultara en letras
perfectamente elaboradas?. Porque como se ha mencionado, la escritura no era una
virtud de todas las clases, al contrario, era un privilegio para pocos. Nace la primera
hipótesis de que las órdenes estrictas de quien mandaba a hacer estos signos debían
alcanzar niveles increíbles de perfección porque era la manera de la sociedad griega de
comunicarse con sus dioses. Esto quiere decir que posee doble función simbólica:
primero, preservar el pensamiento griego de belleza; y segundo, una manera de
demostrar el respeto por los dioses y aquellos con suerte elegidos por los dioses – clases
altas, de estatus elevado en la sociedad-. (Satué, 1988)
Como un dato importante se debe mencionar que aproximadamente en el año 400 a.C.
en Italia se toma el alfabeto griego como base de su alfabeto al que denominaron
etrusco; el mismo estaba formado por 20 letras (16 consonantes de origen fenicio y 4
vocales de origen griego). Alrededor del siglo IV a.C se estandariza definitivamente la
forma de estos signos y posteriormente se agregan nuevas letras como por ejemplo la Y
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y la Z en el siglo I. a.C. Este alfabeto luego adoptado por los Romanos se convertiría en
el modelo que aún se usa en el mundo occidental. (Tubaro, 1994)
1.2 Las mayúsculas cuadratas de Roma
En el proceso de conquista sobre Grecia durante el s I. a.C , los romanos se apoderaron
de prácticamente todos los aspectos culturales desde la literatura hasta la escritura. Con
el motivo de celebrar sus victorias se crean enormes diseños con forma de letras, para
esto, se parte del rigor estructural característico de la arquitectura romana y de la
aplicación de la geometría en las letras de este alfabeto de 26 letras. Utilizando las tres
figuras básicas de la geometría -cuadrado, circulo y triangulo- para la formación de la
letra, por este motivo los romanos lograron confeccionar letras extremadamente legibles
y bellas. La habilidad que tenían los artesanos de la época para la realización de estos
signos, todavía es admirada. Antonio e Ivana Tubaro explican: “Con el buril, éstos
crean un claroscuro debido a la sección del grabado de forma triangular, que modula y
suaviza las siluetas de las letras” (1994, p.14).
En el año 114 d.C el Emperador Romano Trajano, primer emperador nacido por fuera
de la península itálica, da la orden de construir una columna que relatara las victorias
sobre la provincia de Dacia . La columna de Trajano mide alrededor de 40 mts. de
altura por 4 mts. de diámetro. Usando la técnica del relieve, se narraron más de 150
episodios durante la guerra contra los dacios, con un orden de lectura continuo
comenzando desde la parte inferior y subiendo posteriormente hasta la punta de la
columna. Es importante señalar que la parte escrita de la columna no está relatada como
una crónica y sí como un “poema épico cargado de detalles pintorescos” (Satué, 1988,
p.15).
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La columna de Trajano, con una realización impecable, demuestra la grandiosidad de
las producciones escritas de la época. Es necesario tener en cuenta que esta columna
refleja una época muy importante para el Imperio Romano y por lo tanto debería ser
registrada demostrando esa perfección a la que querían llegar, mostrando a las
diferentes deidades su grandiosidad como humanos. No era para menos, entonces, que
el alfabeto tuviera una legibilidad impecable y una belleza lograda gracias a la
evolución de la letra buscada durante muchos siglos.
Sin embargo la Mayúscula Cuadrata no era el único alfabeto durante el Imperio
Romano. La Mayúscula Libresca resulta siendo la versión caligráfica de la anterior.
Esta escritura en lugar de ser tallada es hecha con pluma sobre pergamino y aparece
alrededor del s. III, se define principalmente por sus gracias (terminaciones de las letras
características de las letras romanas) realizadas con el uso libre característico de la
pluma. (A e I Tubaro, 1994, p.15).
El crecimiento de actividades tanto comerciales como industriales causan un
crecimiento notable en la urbanización del Imperio, como consecuencia crece la ciudad
y aparece la necesidad de diferenciar con señas (a lo que actualmente se le conoce como
marcas) un local de otro. Con este crecimiento se encuentra la necesidad de desarrollar
una escritura que pueda ser reproducida con mayor rapidez y practicidad. Entre el siglo
I y XI se utiliza la Mayúscula Rústica que soluciona los problemas mencionados
anteriormente, y que además, resulta en un notable ahorro de espacio y como resultado
de costo, ya que el papiro y el pergamino eran soportes muy caros. Se determinan
entonces las primeras ornamentaciones en el texto.
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Esta evolución de necesidades que va generando el ser humano explican claramente el
desarrollo de diferentes raíces o técnicas que se conocen en la actualidad. Como se
indicó en el capítulo, la escritura romana cumplirá una función fundamental en el
desenvolvimiento de la tipografía cuando aparezca la imprenta. Uno de los diseñadores
tipográfico más importantes de la época tipográfica moderna, Jan Tschichold, publicó
alguna vez que en Roma nace “el mejor catálogo de letras existente” (Satué, 1988,
p.15), refiriéndose claramente a las inscripciones sobre la columna de Trajano. “Todo el
diseño tipográfico desde el siglo XV hasta hoy ha seguido fielmente como pauta esta
famosa inscripción para las sucesivas y diversas creaciones de los caracteres agrupados
bajo la gran familia tipológica designada, justamente, romana” (Satué, 1988, p.15)
1.3 La Edad Media: caída del Imperio Romano
La caída el Imperio en Roma es el resultado de una sociedad inestable que se ve
fuertemente afectada por las invasiones bárbaras saquenado las ciudades romanas, los
romanos consideraban barbaros a todos los pueblos que no hicieran parte del Imperio;
los germanos, celtas, eslavos y hunos. Después de la división del Imperio Romano en
dos capitales -oriente y occidente-, Bizancio (Costantinopla) y Roma comienza una
guerra de incertidumbre en donde conceptos como civilización se desvanecían
paulatinamente. El Imperio pasó de ser sólido, unido, con una ley y gobierno, a una
división de pequeños pueblos en donde el comercio fracasó debido a la inseguridad. La
cultura se ramifico en áreas aisladas y la población en general se consumió por el
analfabetismo y la pobreza, a este periodo de la historia se le conoce como Edad Media
o Periodo oscurantismo que dura mil años hasta los primeros indicios del Renacimiento
en el siglo XV. (Meggs, 1991, p.64)
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Toda la riqueza intelectual obtenida en los periodos anteriores se daba por perdida, sin
embargo, aparece un estímulo que influye en la conservación del pensamiento: la fe
cristiana. Dentro de los monasterios no se perdieron los manuscritos, que era la manera
como los monjes registraban los conocimientos no sólo religiosos. Estos monasterios se
convierten entonces, en centros de actividades culturales e intelectuales. La producción
de estos manuscritos se logró gracias al nacimiento de las artes, ciencias y letras de
Albino Flaco Alcuino (promotor de la revolución cultural), antes tomaba mucho tiempo
y era de un precio bastante elevado, por lo que obtener uno, daba cierta clase de estatus
y poder. (Meggs, 1991)
La Iglesia comienza así, su difusión del pensamiento cristiano. La primera necesidad
que surgió fue inventar un alfabeto que no hubiera sido usado antes en textos paganos,
motivo por el cuál descartaron la escritura rústica y la libresca. En el siglo III nace la
escritura uncial. Los primeros libros o códices a partir del S VIII y IX son realizados
con este nuevo diseño, se caracteriza por ser veloz y aportar equilibrio y elegancia a los
textos, adoptando el pergamino como soporte. Los códices demuestran el gran esfuerzo
artístico demostrado por los artesanos de la Edad Media. (Satué 1988) (Tubaro, 1994)
Vale la pena recordar que en aquel entonces, y aún todavía en casos particulares, las
altas clases demostraban desprecio por aquellas personas que se ganaran la vida
trabajando en algún rubro que exigiera algún tipo de esfuerzo físico. Por lo cual todo
pintor, escultor o tipógrafo era un obrero que solo cumplía órdenes. Por lo que lo que
ser creativo era siempre dentro de los parámetros del pedido del patrón. De ahí a que
cada época de nueva escritura durará varios siglos antes de ser reemplazada o
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complementada por otra. El cristianismo, que no se excluye de esta afirmación,
introducía en el pensamiento del pueblo sus propios ideales, con imágenes icónicas
escriturales. Estas imágenes contienen un lenguaje iconográfico pregnante, por lo que se
percibe claramente que todavía el poder espiritual era visto como un fetiche más que
como un objeto artístico, se inserta en la población entonces un nuevo estatus de poder
y de pensamiento. (Satué 1988)
En el siglo IV surge la escritura semiuncial, que determina un momento clave en el
cambio de la historia de la caligrafía, ya que introduce el carácter minúsculo (letras que
están reducidas a la mitad tomando de medida las unciales). Se comienzan a notar los
primeros indicios de ligaduras entre letras utilizando los ascendentes y descendentes de
estos caracteres minúsculos. Esta escritura es adoptada en toda Europa específicamente
en los textos de menor categoría de las iglesias y monasterios.
El posicionamiento de Carlomagno, como principal gobernante de Europa desde el año
768, tuvo una gran repercusión sobre las clases analfabetas.
Toda Europa central se hallaba unida por Carlomagno bajo un imperio que no era ni
romano ni particularmente santo. Sin embargo, intentaba recuperar la grandeza y la
unidad del Imperio Romano dentro de una federación germánica y cristiana. (…)
introdujo el sistema feudal en una esfuerzo por ordenar la caótica sociedad medieval
(Meggs, 1991, p. 71)
Esta unificación, según la visión del nuevo rey, se podría lograr con la difusión de la
escritura. Para la realización de su proyecto da la orden de realizar un tipo de escritura
al que se le denominó Minúscula Carlovingia: esta nueva división proponía escritos
enteros en letras minúsculas, con pocas pero esenciales ligaduras, utilizando las
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mayúsculas como elementos decorativos. La aplicación de este pensamiento a las obras
sociales y culturales en la población, le quitó la exclusividad a los monasterios de ser
los únicos centros de cultura, fundando las primeras escuelas en donde se enseñaba la
nueva escritura a cualquier estrato social. Este fenómeno permitió una expansión de
pensamiento y de cultura nunca antes desarrollada en periodos anteriores. (Meggs,
1991)
En el año 1000, gracias al comercio se expanden los horizontes culturales, se construyen
grandes catedrales, se fundan las universidades y aparecen nuevos centros de cultura
laica. Esta nueva ola de pensamiento laico que se caracteriza por una actitud de
oposición ante la ideología cristiana, ya que sostienen que cada ser humano debe ser
libre de separarse de los regímenes tanto religiosos como políticos que eran la única
opción hasta ese entonces. La posesión de un libro pasa de ser limitada a necesaria en
las escuelas y universidades, y se cuestiona la necesidad de modificar las formas
amplias de la minúscula carlovingia ya que la demanda de escritos es mucho mayor se
necesita ahorrar más espacio y reducir el costo de producción. Por todos estos motivos,
se crea la escritura gótica textura, con signos muchos más negros y apretados
( reduciendo notablemente el nivel de legibilidad alcanzado por los romanos pero
resolviendo el problema principal de ese momento). Posteriormente, en Alemania,
aparece la Bastarda la cual es utilizada hasta el siglo XVI, la Fraktur que es una fusión
de la textura y la bastarda , y por último la rotunda desarrollada como el signo gótico
italiano. (Tubaro, 1994)
1.4 Nace el término tipografía
A mediados del siglo XIV gracias al alemán Johanes Henne Gensfleish (más conocido
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como Gutenberg), es creado el sistema de impresión que se utilizaría para imprimir
textos. El libro se convierte, con la ayuda de este nuevo invento, en uno de los mayores
portadores y divulgadores de cultura occidental en toda Europa.
Este proceso de impresión con tipos móviles se basa en la realización de varios moldes
de letras separadas con el fin de que cada letra pueda ser intercambiable y reutilizable.
El invento de Gutenberg, nació gracias a su necesidad que sintió de imprimir mayor
cantidad de ejemplares en un tiempo mucho más corto, “Un simple libro de 200 páginas
requería cuatro o cinco meses de trabajo de un copista, y las 25 pieles de carnero
necesarias para el pergamino eran aún más caras que su trabajo” (Meggs, 1991, p.87).
Sin embargo su preocupación era, que al no ser hechos a mano no fueran pagados como
pieza original, y fueran identificados como manuscritos, por lo que diseño diferentes
detalles para cada letra y tenía varios moldes de la misma letra pero con sutiles
variaciones. Los primeros moldes fueron fabricados con una mezcla de estaño y latón, y
vale la pena mencionar, que el diseño de letra que tomó para realizar los primeros tipos
móviles fue la gótica textura. El primer libro impreso con este sistema fue la Biblia de
42 líneas (1456). (Tubaro, 1994)
El término tipografía es entonces el término que se le da a la impresión mediante el uso
de estos tipos móviles, es posible que ni siquiera el mismo Gutenberg pensó que su
invento sería el generador de un movimiento revolucionario dentro de la cultura
occidental, posibilitando la transmisión de pensamientos con mayor facilidad, menor
tiempo y costo accesible para todas las clases, además sería el comienzo de como diría
Meggs: “los nuevos horizontes del diseño gráfico” (1991, p.87). El resultado de este
gran invento en la sociedad es la disminución de la población analfabeta, lo que
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constituía como se ha mencionado anteriormente, un grave problema en el proceso de
civilización. Este nuevo libro renacentista recolectaría la “totalidad” del pensamiento
humano.
Sin embargo, posiblemente la invención de los tipos móviles en épocas anteriores no
hubiera tenido el mismo éxito. Es necesario tener en cuenta que la situación por la cual
estaba pasando Europa, en esta transición de la época Medieval al Renacimiento,
permitió que la demanda del libro creciera notablemente con el surgimiento de una
nueva clase social: la burguesía. Esto quiere decir entonces que, deja de convertirse en
un objeto elitista de clases altas, para convertirse en un objeto de expansión del
conocimiento. Mientras en Alemania Gutenberg trabajaba para desarrollar sus tipos
móviles, en Italia comenzaba el surgimiento del movimiento intelectual Quattrocento,
en donde se establece un replanteamiento de la concepción del arte en épocas pasadas.
Se busca entonces implantar un reconocimiento claro al trabajo artístico, por lo que para
Italía el nuevo invento es lo que permite el desarrollo cultural.
El revolucionario invento procedente de la gótica Alemania está estructurado con
arreglo a conjuntos de piezas combinables y a operaciones exactamente
proporcionales, modulares y armónicas. Las pequeñas piezas que constituyen las
letras son encajables una a otras así como el resto del material tipográfico (signos de
puntuación, orlas, viñetas, filetes y espacios) en un conjunto de piezas combinables
que da como resultado geométrico final una forma rectangular o cuadrada (según el
marco de cada prensa) que se inserta en un solo bloque, en la platina que determina
el molde a imprimir
(Satué, 1988, p.32)
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La tipografía no deja de mantener el estilo que define el arte renacentista. Estudiando
cuidadosamente las proporciones para la construcción correcta del signo.
Como desde siempre la sociedad se ha organizado dividiendo en sectores a la población,
definiendo un poder y un estatus, el nuevo invento no es aceptado por todas los sectores
sociales. Las clases altas consideran que es un invento indigno e innoble. En los
primeros 50 años del invento, veinte millones de libros son impresos en toda Europa. La
temática continuaba siendo religiosa hasta que en Italia surge un nuevo pensamiento
intelectual que esta claramente apoyado en una filosofía humanista (pagana para el
cristianismo) la cual define a un hombre que tiene la capacidad de usar la razón y la
investigación científica para entender el significado de los acontecimientos del mundo,
los artistas se convierten entonces en el medida cultural contradiciendo el
posicionamiento otorgado por la Iglesia y el Estado. (Meggs, 1991)
Europa se llenó de impresores alemanes atraídos por la difusión del nuevo invento sin
embargo fue Nicholaus Jenson -diseñador tipográfico-, quien se destaca por el
tratamiento que le da la página impresa. El francés, se va a vivir a Alemania en la época
en que Gutenberg trabajaba en sus tipos móviles. Influenciado por las corrientes
humanísticas y neoplatónicas reinterpretándolas en el renacimiento Italiano, “Jenson
representa el origen de una actitud estética y racional en el tratamiento de la página
impresa (…) La escalada estética en la exigencia de conseguir un producto impreso
visualmente sugestivo, técnicamente perfecto y, aun, filosóficamente armónico” (Satué,
1988, p. 37) “El aporte de Jenson a la tipografía se resuma en términos de interletrado,
interlineado y color de los signos en un producto gráficamente interesante, técnicamente
perfecto e históricamente fiel a su contexto sociocultural” (Iuvaro, 1990, p.16)
22
Durante el siglo XVI, la impresión pasa por un momento de transición con altos y bajos.
En 1543 un acontecimiento político recae sobre la rapidez con la cual venia
evolucionando el nuevo sistema: la censura de la imprenta. Este hecho ocasionado por
la Iglesia, acabó con el dinamismo creativo de todos los impresores logrado en la mitad
de siglo anterior, frenando también con el proceso creativo que se venía desarrollando
en el Renacimiento. Sin embargo, este estancamiento de la producción de impresos
ocasiona un renacimiento grandioso y a su vez marca un retroceso: la caligrafía. En el
siglo XVII se aplica una tutela estatal sobre cualquier manifestación ya fuera intelectual
o artística. En el siglo XVIII un hecho social afecta lo que pasaría después, la burguesía
se instala como poder generando un crecimiento en la actividad mercantil, industrial y
por supuesto, económica. (Satué, 1988)(Meggs, 1991)
Hacia la mitad del siglo XVIII el numero de lectores aumenta rápidamente gracias a un
nuevo medio de difusión cultural: el periódico que alcanza su mayor alcance de público
después de la mitad de siglo. En 1785 se diseñaría una tipografía para la prensa del
diario Europeo The Times gracias a la evolución de la impresión y de la técnica. En
1789 la Revolución Francesa se encarga de generar una posesión ideológica por el papel
impreso gracias a un pensamiento de sociedad igualitaria. Estableciendo el concepto de
libertad de prensa, la respuesta es una sociedad que edita y consume una cantidad
altísima de diarios y periódicos. (Meggs, 1991)
1.5 La Revolución Industrial: los comienzos de los medios masivos
Después de todo el largo recorrido que se ha señalado, comienza la época que inicio el
mundo tal y como se le conoce en la actualidad. La Revolución Industrial más allá de
23
ser un periodo de unos años que se data a finales del siglo XVIII y comienzos del siglo
XIX, es un proceso que influye sobre toda Europa, causando cambios económicos y
sociales que marcarían el resto del desarrollo de la humanidad. James Watt fue el
encargado de perfeccionar la máquina de vapor la cual generaría una cantidad de
energía aumentando la productividad. Como resultado de la división del trabajo entre la
máquina y la mano de obra, gran parte de la población deja la agricultura para comenzar
a trabajar dentro de las fábricas, generando un crecimiento extremadamente rápido de
las ciudades tanto en su aspecto social como económico. La manera en cómo el hombre
trabajaba la tierra, fue aplicada a la manera en que se desarrollaron materiales y
procedimientos en el área de la fabricación, fue una época en donde se volvió a sentir
una estabilidad desde la caída del Imperio Romano. (Meggs, 1991)
Pero lo que realmente permitió el cambio de una sociedad agrícola a una sociedad
industrial, fue la inversión de capital en nuevas y mejoradas máquinas de fabricación
masiva “la demanda de una población urbana que crecía rápidamente y poseía gran
poder de compra, estimuló las mejoras tecnológicas (…) La abundancia de mercancía
barata estimuló un mercado masivo” (Meggs, 1991, p. 175). Algunos críticos de la
nueva sociedad industrial se preocuparon al cuestionar la mano de obra humana
reemplazada por la máquina para permitir el crecimiento económico, las diferencias
entre las clases sociales aumentaron, fenómeno que se percibe aún en las sociedades
capitalistas de la actualidad.
El rol de la tipografía en la sociedad antes del siglo XIX debía cumplir un objetivo
fundamental: la difusión de la información utilizando como principal medio el libro.
Con el crecimiento de la impresión y consecuentemente la expansión de imprentas
24
comerciales por toda Europa, cada vez la tirada tanto de carteles como anuncios era más
alta. Se observa la necesidad de lograr un mayor tamaño e impacto visual en los carteles
para competir entre ellos, esto quiere decir que, la función de las letras hasta ese
entonces no era suficiente. Con el crecimiento de edificaciones, fábricas y ciudades en
general se necesitan signos que sean visibles a distancias con formas de gran tamaño y
fuertes contrastes.
Las primeras décadas del siglo XIX son de gran avance en el diseño tipográfico en
donde Inglaterra tiene un papel fundamental por sus diseños altamente innovadores. Así
como evolucionaba el lenguaje tipográfico, también lo hacían tanto los medios como los
soportes, los cuales se estudiarán en detalle en el capítulo tercero de esta investigación.
Las máquinas para impresión comienzan a sustituir la madera por el metal, mejorando
tanto el resultado como la velocidad a este hecho también influye la provisión mucho
más económica del papel, permitiendo imprimir grandes tiradas de piezas. Este papel
también es fabricado con una máquina inventada y mejorada durante comienzos del
siglo, y posteriormente aplicado en casi todos los sistemas de impresión. (Meggs, 1991)
Con toda esta revolución en todas las áreas de la sociedad tanto políticas, como
económicas, sociales y artísticas es donde comienza una era de comunicaciones masivas
que a medida que aparecen nuevos avances tecnológicos sigue consumiendo las
ciudades cada vez más, utilizando nuevos diferentes soportes y medios, iniciando
entonces un cambio radical en el conocimiento y la educación sociales.
25
Capítulo 2: Principales criterios tipográficos
Una vez repasada rápidamente la historia de la tipografía, se examinará a continuación
lo que se considera un alfabeto bien diseñado. Se tratarán temas específicos del diseño
de caracteres en relación a la percepción del ojo humano, tomando como referencia
estudios que han sido comprobados científicamente a lo largo del tiempo, en los cuales
se muestra que es necesario diseñar una buena tipografía para alcanzar la legibilidad de
la letra. Estos criterios serán estudiados tomando como ejemplo el trabajo de seis
tipógrafos – tres de la era clásica, y tres de la era moderna-, los que influyeron de una
manera u otra en el desarrollo y evolución de la disciplina.
Antes de comenzar a estudiar estos criterios tipográficos, es importante señalar
claramente los requisitos que debe cumplir un buen tipógrafo. Se considera necesario
acentuar que aquél que diseña tipografías, no sólo se debe preocupar por la forma
particular de cada letra, además, no debe dejar de lado todo aquello que afecta la
apariencia del conjunto de la información ya sea impresa o digital. Esto quiere decir que
debe tener en cuenta además de la letra individual, el conjunto de texto; interlineado –
espacio entre líneas-, interletrado – espacio entre letras-, como también el soporte; si es
impreso, si es digital, etc. En resumen, todo lo que contribuye a que la información sea
26
transferida eficazmente. (Jury, 2007, p.13) El buen tipógrafo, por lo tanto, debe cumplir
con ciertas normas a la hora de trabajar. Como dice Frascara: “Su sensibilidad para la
forma debe ser paralela a su sensibilidad para el contenido. Un diseñador de textos no
ordena tipografía, sino que ordena palabras, trabaja en la efectividad, la belleza, la
pertinencia y la economía de los mensajes” (2006, p.24).
2.1 Protagonistas de la era clásica
En la era clásica, etapa comprendida entre el siglo XIV y XV con el surgimiento del
renacimiento hasta el siglo XX que comienza la revolución de la tipografía moderna, se
estudiarán los avances en cuanto a la forma de la letra, que fueron alcanzando diferentes
tipógrafos influyentes en la evolución del escrito, señalando así las características
propias de esta etapa. Todas las fuentes tipográficas se clasifican en una serie de grupos
según sus rasgos diferenciales, sin embargo, no existe solamente una clasificación
existen diferentes modelos. Para esta investigación se tomó la categorización del
historiador tipográfico Maximilien Vox, que tomó lugar alrededor de 1950, expuestos
en el libro Tipografía del siglo XX de Lewis Blackwell (1998).
En esta primera parte del capítulo dos se estudiarán tres tipógrafos a los cuales se les
atribuyó un criterio tipográfico particular, esto no quiere decir que haya sido el único
criterio tomado en cuenta por ellos, a la hora de diseñar sus tipografías. Es simplemente,
una manera de organizar los juicios en los cuales pensar a la hora de diseñar caracteres,
mostrando ejemplos claros del buen análisis que concluye en un resultado satisfactorio.
Esta asociación fue realizada con el fin de que el lector pueda recordar rápidamente
estos criterios cuando este diseñando sus propias tipografías.
27
Se comenzará con Claude Garamond. Se eligió a este tipógrafo por ser uno de los más
brillantes exponentes del siglo XVI en Francia, además de trabajar sus caracteres con
una delicadeza y armonía entre mayúsculas y minúsculas própia de la era clásica, fue el
creador de una de las tipografías más usadas aún hoy en día; la Garamond, lo que
demuestra que aún en una época en la cual la tecnología no se asemejaba con la actual,
se inventó una tipografía que ha recorrido muchos siglos para aún ser considera perfecta
en su ejecución, colateralmente se estudiará el criterio de anatomía de la letra.
Como segundo exponente se eligió a John Baskerville, este diseñador inglés de tipos
tiene un largo recorrido tipográfico y dedicó un tiempo importante de su vida para la
realización de alfabetos. Sus estudios se centraron en la proporción absoluta en el
diseño de tipos y la máxima perfección en la imprenta, examinando detenidamente las
problemáticas de percepciones ópticas que poco se habían trabajado hasta ese momento,
es por esto que con él se estudiarán las correcciones ópticas como segundo criterio
tipográfico.
Por último, Firmin Didot. Este parisino esta considerado como el creador de la primera
tipografía romana moderna (Perez Lozano, 2006), su principal ideal era un diseño
perfecto basado en la geometría lineal, alto contraste entre sus bastones y además es el
único tipógrafo en la historia de la disciplina que graba una familia de fuentes
incrementando solamente medio punto, esto quiere decir variaciones muy pequeñas en
el tamaño, por este motivo, se le atribuye el criterio de proporción del carácter.
Posteriormente en el subcapítulo de la era moderna se estudiarán los otros tres criterios
28
tipográficos considerados importantes para el desarrollo de una tipografía. Exponiendo
nuevamente tres representantes de esa época moderna.
2.1.1 Claude Garamond
Nació en París en el año 1480, es considerado el mayor exponente del siglo XVI en la
edad de oro de la tipografía francesa. Logra alcanzar el más acertado perfeccionamiento
resumiendo la tipografía Romana ya que con sus diseños del tipo crea una atmósfera de
armonía entre mayúsculas y minúsculas, estudiando minuciosamente la anatomía de la
letra. Esto se debe a que tenía una fuerte influencia humanista, sus diseños están
basados principalmente en las letras de Aldo Manuzio, Franceso Griffo y Nicholaus
Jenson.
Vale la pena mencionar que esa influencia contribuyó notablemente en el resultado final
de sus tipografías. Aldo Manuzio siempre demostró una superioridad técnica respecto a
los otros tipógrafos de su época; fue el responsable de algunos avances en el impreso de
libros, como por ejemplo la introducción de numeración de páginas (Iuvaro, 1990). Su
más fuerte innovación en cuanto a el libro salió de su imprenta en el año 1501, llamado
Virgilio, el cuál se considera el prototipo de libro moderno, ya que tenía un tamaño
mucho menor, otorgándole la característica de ser portátil y además favorecía en el
precio tornándose mucho más accesible. Por otro lado Franceso Griffo es considerado
uno de los miembros más importantes de la imprenta Aldina, ya que a pedido de Aldo
Manuzio diseña una letra cursiva o cancilleresca, diseñando también nuevas
mayúsculas en base a los escritos romanos pero con trazos ascendentes más altos
corrigiendo un problema óptico que percibió en aquellos escritos (Rosarivo, 1964). Se
podría decir que Garamond se inspiro en la armonía, proporcionalidad y perfecta
29
legibilidad trabajada en los tipos de Jenson, el cuál también tenía una influencia
fuertemente marcada de las corrientes humanísticas y neoplatónicas, recuperadas por el
Renacimiento Italiano.
El resultado de las fuertes influencias que recibió Garamond es, como ya se menciono
anteriormente, un estilo romano mucho más estilizado porque además conserva
claramente elementos caligráficos que existen antes del desarrollo de la imprenta. Antes
del trabajo tipográfico de Claude Garamond, las letras itálicas y las letras romanas
estaban vistas como herramientas separadas de la tipografía con diferentes propósitos.
Sus tipografías reflejan elegancia y legibilidad con letras de corte muy sútil y curvas
poco pronunciadas. En el año 1592 se publica un catálogo con los 105 diseños de
Garamond, el cuál todavía sirve como principal referencia para nuevos diseñadores.
También sus tipografías fueron adaptadas a las nuevas tecnologías formando una gran
variedad de estilos Garamond. La Amercian Type Founders (ATF) desarrolla versiones
para monotype y linotype (estos dos sistemas de reproducción tipográfica serán
explicados en profundidad en el cuarto capítulo). (Perez Lozano, 2006)
Una vez conocido el trabajo de Claude Garamond y su influencia en la evolución
tipográfica, se comenzará a estudiar la anatomía de las letras, revisando términos y
definiciones específicas de las partes de la letra para poder comenzar a entender y
utilizar el lenguaje tipográfico esencial, en el desarrollo de una fuente y conocimiento
de la misma.
2.1.1.1 Anatomía de la letra
Se entiende por anatomía de la letra aquellas cualidades que permiten que el signo sea
30
reconocible. Es necesario habituarse a las distintas partes que componen un signo
tipográfico individual ya que como dirían Carter, DeMao y Wheeler “Los diseñadores
que entienden la complejidad de las formas tipográficas son capaces de apreciar las
sutiles relaciones visuales que existen entre las letras, las palabras, las líneas y los
párrafos” (2001, p. 34) Los análisis inevitables para el diseño tipográfico son tan
trabajosos que se necesita el tiempo necesario para llegar a un resultado realmente
exitoso y funcional. Es por este motivo que para comenzar a entender los caracteres se
necesitará un vocabulario básico entendible que seguirá siendo usado durante todo el
proyecto de graduación.
Hasta ahora se conocen tres tipos de medidas tipográficas distintos: pica, punto y cícero.
Una pica es la unidad tipográfica angloamericana, la más usada por los diseñadores, su
medida equivale a 12 puntos o a 1/6 de pulgada o 4,223 mm. Un punto es más usado en
el sistema europeo continental y equivale a 0,376 o a 1/72 de pulgada o 0,352 mm. Por
último, el cícero es la medida tipográfica de la Europa continental que equivale a 12
puntos Didot o 4,512 mm. El cuerpo del carácter es la altura del paralelepípedo en que
está montado el carácter, también llamado tamaño en puntos definido como la altura del
cuerpo paralelepípedo en el que se origina el tipo. La altura de las mayúsculas, es
medida de la caja alta de una fuente, que se considera desde la línea base hasta la parte
superior del carácter. Lo que se conoce como altura x es la altura de las letras de caja
baja sin tener en cuanta las astas ascendentes y descendentes. Mientras que la línea base
es la línea sobre la cual se encuentra apoyada la altura x. (Blackwell, 1998, p.98)
Observando la figura 1 se podrá entender y localizar de manera más fácil las partes de la
letra explicados anteriormente.
31
El rasgo principal de una letra otorgándole su forma esencial es conocida como Asta;
sin ella no podría existir dicha letra. Las astas montantes son las astas principales
verticales u oblicuas de una letra, como por ejemplo la L, B, V o A. El asta ondulada es
el rasgo principal de la S o de la s. (Representación gráfica en la figura 2)
Si se observa la figura 3 se puede localizar claramente el asta Ascendente de la letra, el
cual solo se ve presente en caracteres de caja baja en donde sobresale por encima de la
altura x. El asta Descendente se refiere al asta de la letra de caja baja que queda por
debajo de la línea de base. El serif, remate o gracia es el trazo terminal de un asta, brazo
o cola esto solo se ve presente en algunos alfabetos, esto quiere decir que no es
indispensable para la definición del signo, habiendo también alfabetos que carecen de
esta característica. (Blackwell, 1998)
32
El anillo es lo que se conoce como el asta curva que encierra el blanco interno en letras.
El blanco interno es ese espacio en blanco que queda dentro del anillo u ojal. La barra
o asta transversal es el rasgo horizontal en letras como la A, la H o la T. La basa es la
proyección que a veces encontramos en la parte inferior de la b o en la G. El brazo es la
parte proyectada horizontalmente o hacia arriba pero que no está incluida dentro del
carácter. También encontramos la cola que es el asta oblicua colgante de algunas letras
como por ejemplo en la R o la K. La cola curva es el asta curva apoyada sobre la línea
de base en la R y la K, o por debajo de ella como por ejemplo en la Q. El cuello es la
unión entre el anillo y el ojal de la letra g, este puede no estar presente en todos los
alfabetos. El ojal es el espacio encerrado de la letra g, en el caso de que este abierto se
le refiere como cola. La oreja es el rasgo que a veces se adherido al anillo de algunas
letras, como la g o la o, o el asta de otras como la r. También se encuentra el vértice que
es el punto exterior de encuentro de dos trazos, como en la parte superior de una A o M,
o al píe de una M. Para mayor claridad de la información observar la figura 4.
(Blackwell, 1998).
33
Por último en cuanto a la anatomía de la letra La inclinación se considera al ángulo del
un eje imaginario el cual se percibe gracias a la diferencia de realización en las
diferentes anchuras de la letra, este eje ya sea vertical o con algún diferente grado de
inclinación determina o sitúa al carácter en un diferente estilo y familia tipográfica,
como se puede observar en la figura 5. (Blackwell, 1998)
Una vez estudiada la anatomía de la letra se continuarán estudiando los criterios
tipográficos restantes utilizando un lenguaje más adecuado para la disciplina.
2.1.2 John Baskerville
Nace en Sion Hill, Worcester – Inglaterra- en el año 1706. A los 17 años ya es profesor
de escritura. En 1750 decide experimentar en el rubro de la fabricación de papel y la
elaboración de tintas, desarrollando un gran interés por la fundición de tipos, de esta
manera cuatro años más tarde, realiza su primera tipografía, vale la pena mencionar que
tenía bases caligráficas marcadas por lo que emplea muchos años definiendo
cuidadosamente cada forma para su nuevo alfabeto. (Lewis, 1974)
Su búsqueda se basó principalmente en la proporción de las letras. Pero no sólo
34
contribuyo en la evolución tipográfica, también hizo un gran aporte en los avances
referentes a su dedicada exploración para logra la perfección en la imprenta; usó
cilindros de cobre caliente con el fin de darle un acabado más liso a las páginas
impresas. Sus tipos se caracterizan y se reconocen por la elegante confección de sus
mayúsculas, la delicadeza de los trazos con gracias pronunciadas (hecho que se hace
más notorio en los números de la fuente Baskerville) y los puntos redondeados en los
signos de puntuación. Este tipógrafo elige la simplicidad, que rompe con el estilo de
cargada ornamentación que venían trabajando los tipógrafos de su generación, por este
motivo se le considera una tipografía con un grado de elegancia elevado en donde
sobresale la calidad visual de la letra contra los espacios blancos, dándole también,
mayor importancia al mensaje escrito. En 1763, usando tipografías, tinta y papel
elaborados por él, publica una Biblia que ha de ser el ejemplo de la búsqueda de
perfección en su trabajo.
Si bien sus tipografías no alcanzan un grado alto de popularidad en las imprentas
inglesas de la época, su trabajo es descubierto después de 150 años por un diseñador
norteamericano – Bruce Rogers-, quien las edita en 1294 para Monotype y en 1931 para
Linotype. Jhon Baskerville representa un cambio de mirada tipográfica decisivo para lo
que después se conocería como tipografía moderna, ya que manifiesta claramente el
abandono de los estilos antiguos, por este motivo, sus fuentes se consideran tipografías
de un periodo de transición. Como se mencionó anteriormente, Baskerville trabajo
cuidadosamente la correcciones ópticas de las letras, se mostrará brevemente este
segundo criterio tipográfico.
Si los signos fuesen creados perfectamente basados únicamente en la geometría y la
35
matemática no serian figuras armoniosas y humanas, para esto son necesarias las
correcciones ópticas, basándose en la manera en la que el ojo humano percibe el mundo
y por ende sus formas. El tema de la percepción humana fue estudiado en profundidad
por las leyes de la Gestalt: “ La psicología gestáltica nació inspirada en la
fenomenología. El padre de esta corriente filosófica fue Edumund Husserl (1359-1938)
y su idea centrar es describir y no explicar los fenómenos. Los fenómenos que captaban
y estudiaban los psicólogos fundadores eran figuras visuales y auditivas siempre
externas al sujeto.” (Sinay y Blarberg, 1997, p.6)
Para este Proyecto de Graduación se necesita entender claramente uno de los primeros
objetos a estudiar y analizar por los psicólogos de la Gestalt. Este estudio no solo
hablaba de la forma propiamente dicha si no además, de su entorno. Esto quiere decir
que no solo la figura era el eje central del estudio y sí el fondo combinado con esta
figura, su campo perceptivo, de ahí nacen las definiciones de forma y fondo: “La forma
es una figura dominante que toma su sentido al emerger del fondo (…) El fondo es un
plano posterior que da sentido a la figura o forma” (Sinay y Blasberg, 1997, p.7)
Aplicando este principio de figura y fondo en la tipografía podemos entender mejor la
importancia de los avances en la producción de soportes y técnicas de impresión,
entendiendo que no sólo comunica el signo tipográfico si no que también lo hace su
soporte y la técnica utilizada. “La existencia de un equilibrio entra la forma (partes
negras de las letras o espacios positivos) y el contrapunzón (partes blancas o espacios
negativos) es indispensable para identificar las letras y facilitar la legibilidad de las
palabras” (Carter, DeMao y Wheeler, 2001, p.36).
2.1.2.1 Correcciones ópticas
36
Según los estudios sobre tipografía de Antonio e Ivana Tubaro (1994) existen tres
correcciones ópticas fundamentales que deben ser cuidadosamente estudiadas a la hora
de diseñar una fuente tipográfica:
1. Vale la pena aclarar que las letras se identifican visualmente dentro de estas
estructuras geométricas, lo que no quiere decir que su forma esencial sea exactamente
igual a las mismas. Las letras inscriptas en el esquema del circulo – C, G, O, Q- y del
triangulo – V, A, M, N- son un poco más altas que las letras inscriptas dentro del
cuadrado – E, F, L -. Esto quiere decir que si todas las letras se construyeran sobre la
misma altura, las letras inscriptas en la estructura cuadrada se percibirían un poco más
grandes, dando la sensación de diferentes tamaños.
2. Si las letras fueran construidas sobre un eje horizontal espejando su forma, se
percibiría que la parte superior es más grande con respecto a la parte inferior. Para
solucionar este problema, las astas del medio de las letras como por ejemplo en la E, H
o B se alinea sobre el centro óptico. Para mejor entendimiento observe la figura 6 a
continuación.
3. Como se observa también en la figura 6, el ojo percibe los trazos horizontales de
mayor longitud que los verticales, lo que le puede dar una sensación de uniformidad a la
letra, por lo que cada trazó debe tener una medida diferente. Este principio también se
37
aplica en las letras con astas curvas.
A medida que se van encontrando todas las dificultades que debe superar un tipógrafo,
hasta ahora la anatomía y las correcciones ópticas, más se percibe todo el trabajo que
toma realizar todos estos procedimientos con cada una de las letras de un alfabeto. Por
eso es importante, (más que recordar) aprender de los grandes tipógrafos que han sido
partícipes en la evolución gráfica del signo y así poder entender el porqué de las formas.
2.1.3 Firmin Didot
Francés nacido en París en el año 1764. Desde pequeño estuvo ligado con el mundo de
las imprentas, y por lo tanto las tipografías. Entre los años 1783-84 produce una fuente
con la característica de ser leída claramente, se trataba de una tipografía romana con
remates muy delgados y un claro eje vertical. El éxito de sus letras también se le
atribuye a John Baskerville – quien había elaborado un papel tejido- el cual le permitía
imprimir sobre una calidad superior del papel permitiendo que no se perdieran los finos
trazos de las letras. Sus letras seguían claramente una inscripción fuertemente
geométrica, otorgándole estabilidad y dureza, que contrarrestaba con la delicadeza de
los trazos finos y gruesos. Se atribuye de esta manera a Didot, la primera tipografía
romana moderna. Su tipografía se convierte en la fuente oficial para los impresos
nacionales, otorgándole de esta manera el título de director de la Fundición Imperial,
otorgado por Napoleón Bonaparte.
Se cuestiona mucho la similitud que presenta su fuente con la del tipógrafo italiano
Gaimbattista Bodoni, esto se debe a que ambos tuvieron gran influencia de los signos
trabajados por el francés Nicholaus Jenson, los ingleses William Caslon, y Jhon
38
Barkerville, por lo que alcanzaron resultados similares en cuanto a anatomía de la letra.
Sin embargo si se colocan signos Didot al lado de signos Bodoni, se notarán las
diferencias. La Didot representa un grado más alto de calidez y elegancia mientras que
la Bodoni es más robusta y dura. La fuente Didot funciona impresa en superficies
limpias que resalten los contrastes entre negros y blancos, y puede tener algunos
problemas de legibilidad si se usa en cuerpos muy pequeños, ya que se pueden llegar a
perder las astas muy delgadas.
Didot es el único tipógrafo en la historia que ha grabado una familia de fuentes
incrementando solamente medio punto de diferencia, con el fin de trabajar en sus
incrementos de contraste.
2.1.3.1 Legibilidad
Como tercer principio tipográfico se estudiará la legibilidad, cambiando la mirada de los
trabajos de Didot quien llegó a la abstracción en la búsqueda geométrica del signo
perfecto. Para que un alfabeto sea legible debe tener ciertas características
indispensables, las cuales al ser ignoradas tendrán consecuencias a la hora de su
reproducción.
A continuación se mostrarán los criterios más importantes de legibilidad que un
tipógrafo debe tener en cuenta a la hora de diseñar un alfabeto. Se le conoce como zona
fisonómica a la parte superior de las letras, por este motivo son más legibles los
alfabetos con trazos acentuados y con formas más articuladas que los alfabetos
fuertemente geométricos. Como se puede observar en la figura 7 la parte superior de la
letra determina la forma de la misma; sin esta, es imposible para el ojo reconocer la
palabra escrita o el signo. Siguiendo este criterio se puede llegar a la conclusión de que
39
las letras con serif poseen una zona fisonómica mucho más marcada convirtiéndolas
mucho más prácticas y por lo tanto eficaces para la lectura de textos largos. (Antonio e
Ivana Tubaro, 1994)
Esta comprobado que el ojo explora más fácilmente las formas a las que está
acostumbrado, esto quiere decir que son más legibles los caracteres en donde el serif no
modifica la forma irregular de las letras, también cuidando el tamaño de las astas
ascendentes y descendentes. Los alfabetos que se caracterizan por sus trazos demasiado
contrastados tienen un menor índice de legibilidad; en los caracteres Bodoni, Didot o
Norman el ojo selecciona más rápidamente los trazos verticales. “En un carácter el
perfil de algunas letras solas puede ser determinante a los fines de su legibilidad; las
letras más articuladas se reconocen mejor que aquéllas con perfiles simples” (Antonio e
Ivana Tubaro, 1994, p. 59). Como se puede observar en la figura 8 las letras con mayor
detalle en sus terminaciones son más reconocibles al ojo que las letras que no tienen
tanto detalle. Cuando el contorno de una palabra es más recortado, el ojo lo percibe y lo
memoriza con mayor facilidad; esta es la explicación del porque los caracteres en
minúscula se adecuan mejor que los caracteres en mayúscula en textos más largos.
40
Se puede percibir ahora como dice Andy Ellison (2006) que la tipografía es un arte que
hace relativamente poco era practicado solo por expertos en el tema. Ya que era
necesario un ojo meticuloso con los detalles y además el perfecto entendimiento de
legibilidad que poca gente poseía. (p.6)
2.2 Protagonistas de la era moderna
El surgimiento de la nueva era de la tipografía que rompe con las reglas de armonía,
simetría y belleza las cuales se venían mostrando hasta finales del siglo XIX, tiene
mucho que ver con los cambios sociales e ideológicos por los que venía atravesando la
Europa de las primeras décadas del siglo XX. Es muy importante dejar en claro que,
estos cambios en la ideología del ser humano, son también desarrollados por disciplinas
externas al diseño gráfico –como el arte- y los cuales posteriormente, se ven
fuertemente reflejados sobre el tratamiento tipográfico. (Lewis, 1991)
La tipografía para esta nueva era, responde principalmente a las exigencias que
presentaban estas ciudades. Sociedades que poco a poco iban siendo partícipes del
crecimiento industrial y por ende de la publicidad, la cuál utiliza la ciudad como soporte
más eficaz y la unión de tipografía e imagen para su éxito rotundo. Estas nuevas
necesidades requerían cambios drásticos no sólo en la tipografía sino también en las
imprentas. Una manera de percibir los nuevos conceptos que rondaban las mentes de los
artistas y diseñadores de las primeras décadas del siglo XX, es precisamente la entrada
casi forzada de los nuevos signos tipográficos al campo visual de esta sociedad
industrializada.
41
Esta revolución no se da dentro de las imprentas, las cuales trabajaban directamente con
los diseñadores tipográficos, se da afuera de ellas por pintores, poetas y escritores que
encontraban en la impresión el medio más útil y accesible para comunicar sus nuevos
conceptos e ideas. Si bien varios movimientos artísticos dejaban en claro su posición
frente al arte, cuatro en particular, influyen directamente en la tipografía. Se está
hablando del futurismo italiano, el dadaísmo, el movimiento De Stijl holandés y el
constructivismo ruso, todos estos manifiestos surgen en los diferentes países europeos.
Rápidamente se repasarán las visiones de cada uno de estos grupos, de esta manera se
entenderá con mayor claridad el cambio tipográfico que se estudiará con los
representantes elegidos para este Proyecto de Grado.
El Futurismo italiano tiene como principal objetivo romper con los ideales dominantes
de épocas pasadas; dejando el tradicionalismo de un lado, este movimiento acoge la
nueva era industrial con entusiasmo y le da una mirada mucho más profunda a las
nuevas máquinas, considerándolas elementos bellos por la utilidad que brindan a la
sociedad. El dadaísmo surge en Zurich en 1916, el cual tenía ideales que rompían con
las artes hasta ese entonces, pero al contrario del futurismo, es una respuesta en contra
de esta industrialización –otorgándole una mirada negativa-, un conjunto de artistas
desilusionados por las consecuencias de la guerra proclaman principalmente la prioridad
del hombre por encima de las máquinas y los valores del arte. El surgimiento de De Stijl
ocurre en Holanda en 1917, cuyos más reconocidos representantes son Theo Van
Doesburg y Mondrian, este movimiento se basa en la geometría, se expone que la
armonía en la pintura y en el diseño sólo se consigue con un lenguaje geométricamente
puro, con la presencia de un diseño estático, se toma como base el rectángulo y el uso
de colores primarios además del negro el blanco y el gris. El constructivismo ha sido
42
uno de los movimientos más influyentes en la pintura geométrica europea, de los que se
rescatan artistas como El Lissitzky y Rodchenko, es un diseño experimental, que rompe
con el horizontalismo colocando la tipografía en diagonal, defendían a la tipografía
como un instrumento para la comunicación, donde el principal factor era la legibilidad,
por lo cual rechazaban cualquier ornamento sobre la letra y además no pretendían forzar
al signo a estar subscrito dentro de una forma ya establecida. Como se puede observar,
estos cuatro movimiento con posiciones muy claras respecto a la nueva visión de las
artes gráficas, rompen completamente con los ideales para lograr la perfección que se
venían trabajando hasta ahora, marcan claramente un cambio de mirada hacia las
comunicaciones. . (Lewis, 1991)
Sin embargo, otros movimiento como el cubismo, desarrollado en París, exponiendo
más de una vista de un objeto origina una clara ruptura con la perspectiva trabajada en
el Renacimiento. Pero es en Alemania donde una escuela establece una estructura
marcada. Se esta hablando de la Bauhaus, su primer director Walter Gropius pretende
eliminar cualquier tipo de obstáculo originado entre el artista y la industria. Eligiendo
estudiantes de toda Alemania, con diferentes intereses, edades y clases sociales, la
Bauhaus es sin duda una escuela que impuso un estilo gráfico bastante complejo. Es una
mezcla entre el movimiento inglés Arts & Crafts –cuyo principal objetivo era reinsertar
al artesano- y el funcionalismo alemán. Aunque en sus primeros años no tuvo un
objetivo muy claro su objetivo clave es desarrollar en sus estudiantes una mirada
individual desarrollando la creatividad personal sin forzadas reglas que preestablecieran
las disciplinas. Es alrededor de 1923 que Klee, Kandinsky Y Moholy-Nagy plantean
objetivos muchos más claros y positivos. (Lewis, 1991)
43
Resumiendo un poco la introducción a la era moderna de la tipografía, se puede llegar a
la conclusión de que la nueva mirada es mucho más activa y se cuestiona más la razón
de ser de las artes y del diseño, es mucho más arriesgada en cuanto a criterios como la
simetría, contraste y horizontalidad, se introduce el color de una manera mucho más
experimental y agresiva con una notable distribución del negro y el blanco, se comienza
a usar la tipografía Sans Serif siguiendo con los principios de funcionalidad por encima
de decoración. Se podría decir que la tipografía es uno de los indicadores de este nuevo
espíritu que desplaza cualquier manifestación puramente ornamental. Como expone
Steven Heller “ La nueva tipografía era una filosofía no un estílo”. (1999)
2.2.1 Paul Renner
Este alemán nacido en 1878, se desarrolló en muchos campos gráficos, era un
apasionado defensor de la actitud moderna de la nueva tipografía. Entre los años 1924 y
1926 trabaja en lo que sería uno de los tipos más destacados de los conceptos de
funcionalidad citados por la Bauhaus , De Stijl y el Constructivimo. Se está hablando de
la Futura, la que trabaja los signos basados en la recta, y utilizando figuras geométricas
como el cuadrado y el circulo para la construcción de las letras, su diseño refleja el
perfecto equilibrio entre la practicidad y la estética, la experimentación con formas
geométricas. Esta fuente privada de remates o gracias, esta inspirada en la Revolución
Industrial del siglo XIX, el resultado es su fuerte composición geométrica ya que fue
elaborada utilizando únicamente una regla T y un compás (Meggs y Carter, 1993).
Su tipografía fue fundida por Bauer, lanzándola al mercado con seis valores de peso
distintos. Debido a su gran éxito, otras fundidoras como la ATF mandan a diseñar una
tipografía basada en la de Renner a la que llamaron Spartan, y Europa para la fundidora
44
Deberny & Peignot. Las Sans Serif geometricas fueron muy populares a partir de este
entonces hasta 1960 cuando aparecen la Helvetica y la Univers. Se explicará a
continuación lo que se entiende por estructura del caracter en la tipografía, será mucha
más fácil su comprensión después de haber estudiado la fuente Futura de Paul Renner.
2.2.1.1 Estructura de la letra
Se comienza a hablar de estructura a partir de dos conceptos: las líneas fundamentas y
las superficies fundamentales. En el primer caso, se refiere a las líneas sobre las cuales
se basa la construcción de las letras de cualquier tipo de alfabeto; existen cuatro tipos de
líneas por las cuales se puede caracterizar la morfología de un carácter, estos son:
rectas, fragmentadas, curvas y mixtas. (fig. 9) Los curiosos y examinadotes de
tipografías pueden reconocer en cada alfabeto cuatro grupos distintos de letras basados
en el principio de las líneas fundamentales. “La clasificación por líneas, aplicable a
cualquier tipo de carácter, resulta más comprensible si está referida a alfabetos lineales,
siendo las gracias elementos decorativos no estructurales para la forma de las letras.”
(Antonio e Ivana Tubaro, 1992, p.45)
Por otro lado, cuando se habla de superficies fundamentales se refiere a la relación entre
45
“blancos” y “negros” que existe entre cada letra y que a su vez delimita el espacio con
el carácter siguiente en el caso de que estén una seguida de la otra, es la exacta
definición tanto de la forma cuanto de la contraforma o superficie de fondo.
En cada alfabeto, la O, la L y la V son letras determinantes: su contorno encierra
por cierto los tres espacios fundamentales sobre los cuales se estructuran todos los
otros signos. Las tres superficies simples son, respectivamente, las del circulo, del
cuadrado y del triangulo. (fig. 10) (Antonio e Ivana Tubaro, 1992, p.46)
2.2.2 Jan Tschichold
Nació en 1902, adoptó la caligrafía como uno de sus primeras profesiones, hecho que se
verá reflejado más adelante en sus diseños. Al visitar la primera exposición de la
Bauhaus en 1923 toma las ideas del modernismo y en especial el tratamiento
tipográfico, dejando de lado su sentido funcional y otorgándole una mirada diferente.
Continuando con el fervor de la modernidad, Tschichold también descarta las
decoraciones en sus diseños. Como se ha mencionado anteriormente, Tschichold crece
durante una época de grandes cambios, así que desde muy pequeño está interesado por
la utilidad de las cosas y por aquellos que se preocupan por solucionar los problemas
comunes de las personas.
46
Aunque siguiendo con el pensamiento racional de la época, Tschichold explora en la
tipografía mucho más que su enfoque funcional, estaba seguro de que las letras también
tenían un sentido espiritual que se relacionaba más con los materiales que empleaba y el
resultado final de la puesta en página. Sentía que era una manera muy artificial
simplemente organizar los objetos asimétricamente. “La forma venía antes que los
significados de las palabras; en contraste, el diseño asimétrico de los elementos era más
dinámico y expresaba mejor la nueva era industrial” (Martinez, 1990, p.121) Se le
considera como el tipógrafo de la etapa moderna que revive la tipografía clásica,
manteniendo la tradición humanista durante el resto de la historia del diseño.
A sus 26 años publica La Nueva Tipografía, libro en el que inscribe todos los principios
del diseño tipográfico de la modernidad. Es en el primer libro en donde el arte y las
tendencias tipográficas están directamente relacionadas en pro de dar respuesta a las
necesidad de la sociedad. Este libro contiene una lista de los aspectos principales que
debe considerar un diseñador a la hora de trabajar, para obtener resultados duraderos y
efectivos; entre estos aspectos encontramos la importancia de la claridad del mensaje, la
relación entre las formas, la organización lógica de los textos, el uso del color, la
asimetría en la composición de las páginas, la utilización de tipografías de palo seco, y
el uso del alfabeto sólo con minúsculas. Este último aspecto es claramente una
influencia de la Bauhaus la cuál sostenía, basándose en su racionalidad netamente
funcional, que las mayúsculas deberían desaparecer, ya que no había un sonido para la
A mayúscula y otro para la a minúscula, y de tal manera sólo se deberían usar las
minúsculas.
47
Sin embargo Tschichold, que nunca fue soberbio, tuvo la capacidad de contradecir sus
propias opiniones al darse cuenta de que los últimos cuatro aspectos –uso del color,
asimetría, utilización de tipografías de palo seco, alfabeto en minúscula- no eran
estrictamente necesarios, discusión que expone claramente en su segundo libro El
diseño tipográfico. El trabajo de este tipógrafo se reconoce si se observan la cantidad de
detalles a los que prestaba atención, no dejando ningún aspecto funcional suelto, esta
cualidad se observa en el trabajo realizado en la remodelación de la gráfica en la
editorial británica Penguin. Con una paciencia y profesionalismo indiscutible, analiza
cada uno de los libros ya publicados y mejora tanto la propuesta tipográfica como todo
lo que refiere a la terminación de las publicaciones.
La familia Sabon fue de sus últimos trabajos de tipografía, se trata de una fuente
clasificada como romana, inspirada en la Garamond para poder ser utilizada en las
máquinas de linotipia y monotipia. Al tipógrafo también se le pidió reducir el
interletrado, lo que requería un ojo cuidadoso, para un mejor resultado. Esta fuente se
convierte en una de las más utilizadas en toda Europa. Como el espaciado es un criterio
de observación importante, y Tschichold fue un gran exponente con multiples
cualidades incluyendo su fino ojo para pequeños detalles, se ha decidido explicar el
quinto criterio tipográfico del espaciado en este subcapítulo.
2.2.2.1 Espaciado
Cuando se habla de espaciado, no se habla de cada carácter por separado, se habla del
conjunto de formas palabras, líneas y textos. Se definirán dos conceptos necesarios para
entender el espaciado tipográfico: interletrado e interlineado. El interletrado se refiere
al espacio que existe entre letra y letra de una palabra, mientras que el interlineado se
48
refiere al espacio que existe entre un renglón de palabras respecto a otro. “ Para lograr
un espaciado tipográfico adecuado es necesario dar con las relaciones proporcionales
correctas entre letras, palabras y líneas. Si primero se estudia ele espacio entre las letras
que formas las palabras (unidades menores del espacio tipográfico) y luego se
relaciones con el espacio entre palabras en las líneas y el espacio entre las líneas de un
párrafo (siguiendo un esquema espacial progresivo) el diseñador hallará el equilibrio
deseado.” (Carter, DeMao y Wheeler, 2001, p. 36)
Para la percepción del ojo humano, un interletrado demasiado pequeño impedirá al
lector reconocer fácilmente las letras que conforman dicha palabra, por lo que le tomará
más tiempo en reconocerla o leerla formando casi una nueva forma irreconocible, sin
embargo un interletrado demasiado espaciado terminará en la desintegración de la
palabra reconociendo cada letra por separado como si estas estuviesen “flotando”, lo
que también será un problema de lectura ya que tomará más tiempo en agrupar las letras
y reconocer la palabra. Es de suma importancia que el diseñador a la hora de usar
tipografía sea conciente de estos detalles a la hora de comunicar. “Los diseñadores
deben ser particularmente sensibles a las irregularidades y peculiaridades de los
caracteres individuales y ajustarlos para conferirles un aspecto espacial coherente”
(Carter, DeMao, Wheeler, 2001, p. 37)
Una palabra está bien espaciada si el ojo reconoce armonía y equilibrio entre la
forma de las letras y la superficie que se encuentra en su entorno, es decir entre
plenos (negros) o vacíos (blancos). El resultado de este equilibrio es un “gris
uniforme”, esto es una secuencia sin interrupciones a lo largo de la cual el ojo
discurre sin molestias. La determinación del espacio entre los caracteres no sigue
49
reglas fijas: por lo tanto no es posible establecer una distancia precisa y constante
que separe cada letra en el contexto de la palabra. La distancia entre las letras
debe ser evaluada cada vez, considerando las diferentes superficies que se crean
después del acercamiento de los variados perfiles de los caracteres; en general, las
letras estrechas exigen espaciados estrechos, las letras amplias espaciados más
anchos.
(Tubaro, A. Tubaro I, 1992, p. 56)
En el caso del interlineado -a la hora de organizar más de una línea-, si es demasiado
amplio se perderá justamente el criterio de párrafo y el ojo reconocerá cada línea por
separado, lo cual entorpecerá el seguimiento de lectura tornándola más difícil de leer
debido a las interrupciones. Mientras que un interlineado demasiado estrecho dificultara
el reconocimiento de palabras de un renglón a otro lo que impide una lectura fluida. Es
importante recordar, que como toda pieza de diseño gráfico debe tener una razón de ser,
el diseñador debe tener en cuenta estos recursos a la hora de comunicar un concepto.
El interlineado “ideal” permite al lector seguir una lectura fluida y rápida sin perder
conexión entre líneas, entendiendo mejor lo que se esta leyendo. “El kerning, el proceso
de eliminar y añadir espacios mínimos entre pares de caracteres incómodos, es
absolutamente esencial. Este proceso es más peliagudo en cuerpos grandes.” (Carter,
DeMao, Wheeler, 2001, p. 37)
2.2.3 Max Miedinger
Nacido en 1910 en Suiza comienza a adquirir un conocimiento no sólo tipográfico sino
también en las artes gráficas en general, desde muy pequeño. Es el autor de una de las
50
tipografías más usadas actualmente: la Helvetica. Esta fuente desarrollada por la
fundidora suiza Haas’sche SchriftgieBerei es la tipografía más eficaz para su uso en
cualquier contexto, funciona tanto en titulares como en cuerpos de texto, su éxito se
debe a la extremada legibilidad en todos los casos y tamaños, esto la convierte en una
tipografía muy versátil con múltiples opciones de uso.
Max Miedinger recibe en 1950 el pedido de modernizar la fuente Haas Grotesk y
convertirla en una tipografía de palo seco más legible, a esta remodelación se le da el
nombre de Neue Haas Grotesk sin embargo se le cambia el nombre a Helvética –
nombre de Suiza en Latín-, por la nueva fundidora Stempel, la cuál compra todos los
diseños originales y desarrolla una serie completa de la fuente en diferentes pesos,
modificando los grosores de los bastones.
En la década del 60, Linotype adopta la Helvetica como su fuente institucional,
utilizándola no sólo en su logotipo sino también en todas sus publicaciones, ya que se
considera que la tipografía refleja claramente las actitudes modernas y progresistas sin
ser ordinaria y mal hecha. En 1983 se publica la Neue Helvetica, por Linotype,
presentando una amplia gama de variedades en la tipografía no sólo de peso sino
también de proporción, también por la misma época la compañía Adobe la adopta como
una de sus fuentes básicas. Esta tipografía refleja notoriamente el estilo suizo
pragmático, se estudiará para finalizar el último criterio elegido para la investigación: la
proporción del signo tipográfico.
51
2.2.3.1 Proporción
Cuando se habla de proporción de caracteres se refiere específicamente a la relación
determinada por la altura y el espesor de sus astas, es decir entre la altura x y la altura
de las mayúsculas teniendo en cuenta la longitud de tanto las astas ascendentes como de
las descendentes. Estos factores se ven directamente influenciados por el tono o
delgadez de las astas en ciertos caracteres individuales.
La proporción que exista entre altura y anchura determinará el lugar ocupado por el
carácter entre los signos condensados y las expandidos. Cuanto más ancho sea el
carácter en relación a su altura, más expandido aparecerá, y viceversa. Es claro que el
extremo en ambos casos resultará en una legibilidad más pobre. (fig. 11)
La relación entre astas en cuanto a su tono proporciona variedad visual y rítmica.
Comparando dos fuentes al mismo tamaño se notará que los alfabetos con alturas x
demasiado altas darán la impresión de un tamaño mayor que aquellos con altura x
estándar. En condiciones exactas, los caracteres con alturas de la x más altas suelen ser
más legibles que aquellos con alturas de la x más bajas. (fig. 12)
De esta manera concluye el capítulo dos, considerando los criterios más importantes a
saber para poder diseñar tipografía, se hizo un breve repaso en algunos de los más
reconocidos exponentes de cada periodo con el objetivo de conocer su trabajo, su
52
desarrollo y sus resultados, manejando estos criterios tipográficos. Una vez estudiados
los casos reales de fuentes exitosas en su ejecución, se podrá analizar puntualmente la
situación actual con los diseñadores actuales. En el siguiente capítulo se hará una breve
explicación de los aspectos influyentes en el desarrollo tipográfico, la impresión, los
soportes y la tecnología desarrollada hoy en día.
Capítulo 3: Evolución de la producción tipográfica
Se continuara esta investigación con un breve repaso de otros temas que afectan
directamente el desarrollo tipográfico, los sistemas de impresión y soportes, explorando
53
la situación actual en la producción gráfica. Se hará un repaso de los sistemas de
impresión y las máquinas para componer texto más influyentes en los resultados
tecnológicos de la actualidad.
Durante los últimos cinco siglos la evolución de la imprenta ha mejorado notablemente
el resultado en posibilidades gráficas dentro de las sociedades. Las primeras imprentas
con producciones comerciales en Europa no sólo tenían limitaciones en cuanto al
soporte y las tintas hechas a mano, si no que además se les dificultaba satisfacer la
demanda de la época por la lentitud de la máquina impresora. Con la transmisión
electrónica y la tecnología láser es posible imprimir convirtiendo impulsos electrónicos
en palabras o imágenes para ser reproducidos en cualquier tipo de soporte, aumentando
la velocidad y la practicidad de la industria.
3.1 Soportes
Los primeros soportes utilizados para la escritura fueron las piedras, las tablillas de
madera y la arcilla –1000 años antes de Cristo-, posteriormente los fenicios se encargan
de introducir el papiro en Grecia alrededor del siglo II a.C, el cual habia sido utilizado
en Egipto muchos siglos atrás. El papiro fue el material con el cual fueron constituidos
los primeros libros manuscritos, los cuales eran colocados en forma de rollo. A partir
del siglo II d.C, los chinos ya habían desarrollado el arte de imprimir; el principal factor
que influyó en el desarrollo de la imprenta China fue la invención del papel en el año
105 d.C. La fabricación del papel a mano continuó hasta finales del siglo XVIII, la
técnica utilizada era la siguiente: “después de triturados, los trapos de lino y de algodón
se maceraban hasta llegar a un estado semilíquido; pequeñas cantidades de esta pasta se
recogían en un tamiz o forma, de la cual se escurría el agua, con lo que se obtenía la
54
hoja” (Fioravanti, 1988, p.18) Los soportes hasta esa época usados –el papiro y el
pergamino- no resultaban apropiados para imprimir ya que el papiro era demasiado
frágil y el pergamino era demasiado caro. El papel por el contrarió resultó ser bastante
resistente y fácilmente accesible. Sin embargo, fue a comienzos del siglo XIX cuando
surge la primera innovación técnica de la época industrial: en la papelera Essonnes es
inventada la primera máquina para fabricar papel mecánicamente, esta innovación si
bien solucionó el problema del precio y de la cantidad producida, originó otro problema
que aún no se le ha encontrado solución; la escasez de materia prima, lo que origina
como consecuencia la tala de una gran cantidad de árboles diariamente. (Fioravanti,
1988) Actualmente existen una cantidad incontable de papeles, cartones, y soportes, se
podría decir, que prácticamente toda superficie es imprimible.
La primera fundición de tipos móviles de metal se realizó en Europa a mediados del
siglo XV, el invento se diferencia en muchos aspectos con el método oriental. Mientras
que en China se utilizaban tintas solubles en agua, en el Occidente se utilizaron tintas
diluidas en aceites. Para esa época los impresos orientales eran obtenidos oprimiendo el
papel con un pedazo de madera, mientras que los primeros impresores occidentales ya
utilizaban prensas mecánicas también de madera. Los impresores orientales utilizaron
tipos móviles que estaban unidos ya fuera con barro o con varillas, los impresores
occidentales desarrollaron una técnica de fundición de tipos de tal precisión que se
mantenían unidos por la presión aplicada a los extremos del soporte de la página. Se
puede concluir entonces que el aporte principal de Gutenberg -desarrollar un método
que permitiera fundir las letras con las dimensiones precisas-, es considerado como el
invento occidental de la imprenta. (Meggs, 1991)
55
Hacia el 1800 los esfuerzos de los impresores se concentraron en aumentar la velocidad
para ahorrar tiempo. Se introdujo así la primera prensa de imprimir construida
completamente en acero, así mismo hacia 1803, los hermanos Henry y Sealy
Fourdrinier instalaron en Londres su primera máquina de fabricar papel, la cual
producía una bobina de papel continuo capaz de hacer frente a una demanda que
continuaba creciendo. Friedrich König inventó la prensa accionada por vapor en 1814
revolucionando toda la industria de la impresión. (Meggs, 1991)
3.2 Máquinas para la composición tipográfica
Antes de seguir con los avances en la imprenta se hace necesario mencionar como
también fue evolucionando la composición tipográfica. Se reconocen cuatro divisiones
principales –antes de la digitalización- la primera es a mano, son los tipos móviles
fundidos mencionados anteriormente. La primera máquina que evolucionó el concepto
de fundir los tipos a mano fue creada en 1885 por Ottmar Mergenthaler, relojero alemán
que vivía en Nueva York. La Intertype o Linotype era una máquina que reemplazaba el
trabajo manual por el trabajo mecánico para fundir líneas de texto en una sola pieza de
metal. Estas máquinas están conformadas por tres partes principales, la primera –el
almacén- funciona como contenedora de las matrices, las cuales han sido anteriormente
reunidas por medio de un teclado y alineadas por medio de un componedor. La segunda,
la caldera, es el lugar donde se funde el plomo y posteriormente fundiéndose sobre las
matrices. La tercera, son aquellos mecanismos utilizados para recolocar las matrices en
el almacén. El desarrollo de la linotipia se puede considerar como uno de los avances
más importantes para la desarrollo posterior de la impresión. Esta máquina resuelve de
una manera mecánica problemas de velocidad debido a que la composición de las letras
es mucho más rápida y más fácil de operar. (Karch, 1990) (Martinez, 1990)
56
Tolbert Lanston, a finales del siglo XIX, idea la máquina de monotipia. Este nuevo
invento también fundía mecánicamente, la diferencia era que no lo hacía por líneas sino
por letras individuales, lo que facilitaba la corrección de errores, ya que no se cambiaba
todo el lingote – como en la linotipia- sino que se sustituía la letra o signo. Esta
máquina además fundía dos clases de tipos: aquellos que pueden ser colocados usando
la composición manual, y también textos en párrafos continuos espaciados y
justificados. Otra diferencia con la máquina de Mergenthaler es que, mientras en la
linotipia todo el proceso se desarrolla de una sola vez, en la monotipia la composición y
la fundición se desarrollan en máquinas separadas y por lo tanto en tiempos diferentes.
Los caracteres obtenidos por medio de este sistema son de calidad más alta, pero el
precio es más elevado y un poco más lento, por lo cual era usado para trabajos en los
cuales la calidad debía ser primordial, mientras que la linotipia la velocidad era el factor
principal. (Karch, 1990) (Martinez, 1990)
Las máquinas de fotocomposición, en la década de los cincuenta, producían imágenes
fotográficas de los tipos en lugar de fundirlos en plomo. Dichas imágenes se
fotografiaban con una cámara de artes gráficas con el fin de obtener unos negativos que
servirían posteriormente para armar las planchas litográficas. Este nuevo sistema de
componer textos ofrece una gama muy amplia de posibilidades variando en precio y en
calidad, principalmente mediante estos tres sistemas: fotocomposición óptico-mecánica
en donde la matriz es constituida por un soporte que contiene las letras en negativo, lo
cual genera que la luz atraviese la imagen y el papel o película quede impreso; la
fotocomposición CRT (Cathode ray tube) o de tubo de rayos catódicos, y la
fotocomposición de rayo láser no utilizan una matriz, ya que es el rayo de luz guiado el
57
encargado de reproducir el área impresora. (Fioravanti, 1988) La composición
tipográfica con tipos de fundición prácticamente ha desaparecido, pero el huecograbado
(sistema de impresión que será explicado más adelante) aún se utiliza de forma habitual.
Gran cantidad de las planchas en relieve son fabricadas actualmente por procesos
fotomecánicos directos. La fotocomposición se estudiará en mayor detalle en el
subcapítulo siguiente en donde se explica la situación actual de los medios de
impresión. Se comenzaran ahora a explicar, resumidamente, los sistemas de impresión
más utilizados hoy.
3.3 Sistemas de impresión
A medida que la demanda del libro aumentaba, los impresores se vieron obligados a
pensar en nuevos métodos que contribuyeran a la facilidad, rapidez y calidad del
producto terminado. Se comenzó por reemplazar las prensas comunes de madera por
prensas de metal creando placas con mayor cantidades de copias y diseñando imprentas
que funcionaran mecánicamente para incrementar la velocidad de la impresión pero sin
perder los valores de calidad. Hay que tener en cuenta que no todos los avances en la
imprenta vinieron de parte de diseñadores o impresores, como por ejemplo el escritor
alemán Alois Senefelder en busca de publicar sus textos a un menor costo, desarrolló la
técnica de la litografía en 1796, la cuál fue utilizada durante el siglo XVIII hasta el siglo
XIX cuando pierde popularidad al desarrollarse el sistema de impresión por offset, el
cuál se explicará posteriormente. (Karch, 1990)
3.3.1 Litografía
La litografía funciona de la siguiente manera: se reproduce sobre un papel la tipografía
o la imagen a ser impresas utilizando un lápiz graso sobre la superficie de una piedra
58
calcárea. Esta piedra –con forma de placa gruesa- cuenta con caras opuestas paralelas,
al pulir una de sus caras la superficie queda lista para la realización del impreso. Existen
dos métodos para la realización de esta operación; el calcográfico (dibujado
directamente sobre la piedra) y el planográfico (el litógrafo transporta a la piedra los
dibujos anteriormente invertidos). Este proceso de impresión esta basado
principalmente en el principio de repulsión recíproca entre las sustancias grasas y el
agua -la piedra calcárea no retiene las sustancia grasas-, una vez este lista la matriz
impresora, se humedece con una esponja la superficie para posteriormente entintarla. De
esta manera la superficie con lápiz graso rechaza el agua y retiene la tinta que no fue
absorbida por la piedra. Para finalizar se superpone la hoja de papel ejerciendo presión y
obteniendo la capa de tinta.
3.3.2 Offset
El sistema de impresión offset usa placas de superficie plana, esto quiere decir que el
área de la imagen a imprimir está exactamente al mismo nivel que el área que no va a
ser impresa, no hay ni altos ni bajos relieves por lo cual es considerado un sistema
planográfico. El offset se basa en el principio de repulsión recíproca entre agua y aceite,
es una mejora tecnológica respecto del sistema de litografía ya que usa tinta con base de
aceite y agua, la imagen en la placa absorbe la tinta mientras que el sobrante absorbe el
agua, dicha imagen es entintada y transferida a un rodillo conocido como mantilla, el
cual a su vez lo transfiere al sustrato, es considerado como un método indirecto ya que
la matriz nunca toca el papel a ser impreso. Las placas de offset son de metal (aluminio)
por lo general, pero también existen de plástico que son para menor cantidad de
impresiones y por lo tanto el costo de producción se reduce. Dependiendo del volumen
de producción a ser impresa se eligen los tipos de placa o matriz que van a ser usados,
59
ya que existen placas más resistentes y por lo tanto de mayor costo y otras que son
desechables. El offset es en la actualidad uno de los sistemas de impresión más
utilizados porque es la combinación entre la buena calidad y la economía. Entre las
piezas impresas con este sistema de impresión se encuentran volantes, anuncios,
posters, trípticos, papelería en general. Las principales máquinas utilizadas para el
sistema de impresión offset son: la prensa litográfica, la cuál utiliza un molde de piedra
o de zinc, la offset cilíndrica de hoja es la más común, mantiene el mismo sistema de
funcionamiento de la anterior pero además contiene rodillos encargados de llevar el
agua a la matriz, por ultimo esta la rotativa offset, en donde el papel es continuo y no
por hojas separadas pasando entre el cilindro de transferencia y el cilindro de presión al
mismo tiempo, esta máquina es utilizada por algunos diarios para imprimir sus
ejemplares. (Fioravanti, 1988)
3.3.3 Flexografía
El sistema de impresión conocido como Flexografía es un método de impresión en
relieve; esto quiere decir que las áreas de la impresión están por encima del nivel del
resto de la placa, estas áreas se entintan y son transferidas directamente al sustrato. Este
método se caracteriza por tener placas flexibles ya que son hechas de goma o de plástico
suave y además se usan tintas a base de agua que secan rápidamente. Las tintas para
flexografía son aptas para imprimir sobre una gran variedad de materiales como el
acetato, el papel periódico, el poliéster el polietileno entre otros, esta versatilidad
permite su uso sobre envases para el diseño de Packaging.
3.3.4 Huecograbado
El sistema de impresión conocido como Huecograbado funciona con áreas de impresión
60
de bajo relieve, esto quiere decir que las áreas de la imagen son grabadas debajo de la
superficie. Todas las imágenes impresas en huecograbado están impresas en un patrón
de puntos incluyendo la tipografía. Esto produce áreas huecas en los cilindros de cobre,
se aplica tinta a dichos cilindros y ésta llena los huecos, a continuación un rasero quita
la tinta de la superficie y con una ligera presión la tinta se transfiere directamente al
sustrato. Los resultados de calidad de impresión son excelentes pero producir los
cilindros de huecograbado es bastante caro, por esta razón solo es utilizado para grandes
tirajes. Existen diferentes tipos de máquinas para imprimir utilizando este sistema: una
de estas es conocida como la prensa calcográfica, la cual se utiliza principalmente para
la impresión de grabados sobre plancha, ya que la presión es ejercida por un cilindro
accionado manualmente, el número de impresiones debe ser menor. La máquina rotativa
es la más utilizada para los tirajes de mayor cantidad, este tipo de máquina funciona
con una bobina de papel, es utilizado para diarios revistas y ediciones de gran tirada ya
que alcanza imprimir muchos ejemplares en poco tiempo por ser un sistema de
impresión continuo, la tinta se seca rápido y el resultado es de una mejor calidad que
con otros sistemas de impresión. (Fioravanti, 1988)
3.3.5 Serigrafía
El sistema de impresión conocido como serigrafía que funciona a base de la aplicación
de tinta sobre una superficie a través de una especie de “esténcil” que es colocado
encima de una fina malla de fibras sintéticas (o hilos de metal) las cuales son montadas
en un bastidor. Este esténcil se crea a partir del proceso fotográfico dejando pasar la
tinta donde la emulsión ha sido expuesta a la luz, esto hace que la tinta cubra toda la
malla distribuyéndose con un rasero para que pase por las áreas abiertas e imprima la
imagen. Una gran ventaja de este sistema es que puede imprimir sobre casi cualquier
61
superficie incluyendo metal, vidrio, madera, y tela. Las máquinas de serigrafía manuales
son usadas especialmente para tirajes cortos como por ejemplo, tarjetas de presentación,
papelería corporativa, invitaciones, participaciones, entre otros
3.3.6 Impresiones digitales
Entre las impresiones digitales existen varios tipos de máquinas, las principales son:
Laser: Se caracteriza por utilizar carga electrostática con el toner (tinta) en polvo que es
después la que genera la imagen. Esta imagen se transfiere al papel electrostáticamente
mezclando el polvo de la tinta seca en un tambor de metal usando un rayo láser. La
velocidad en estas impresoras varia desde 4-20 copias por hora para impresiones caseras
o y bajo tiraje (menos impresiones) hasta 4000 impresiones por hora. Hay que tener en
cuenta que estas impresoras tiene una buena resolución de la imagen imprimiendo con
calidad de 300dpi pero ya existen las que pueden imprimir hasta 1000 copias o más.
Inyección de tinta: Esta impresora funciona de la siguiente manera, la información
digitalizada por medio de una computadora se usa para dirigir la tinta a través de
canales diminutos que forman patrones alfanuméricos o de puntos y a la vez rocían la
impresión sobre el papel. En este proceso no son necesarios ni los cilindros de matriz ni
los de presión. Este tipo de impresión es utilizado para la impresión de envases y
materiales de empaque. En la industria editorial algunas revistas imprimen el nombre
del suscriptor directamente en la portada o contraportada y es realizado utilizando este
sistema, eliminando el uso de etiquetas. Esta manera de imprimir está más vinculado
con el rubro de publicitarios y dueños de revistas. Algunas de las revistas mas
reconocidas que utilizan la inyección de tinta son: Time, Sports Illustrated y People.
Impresión directo a Placa (CTP – Computer to Plate): Se comienza con el archivo en la
computadora del cual electrónicamente se hacen las imposiciones – esto es la
62
composición de cuadrados los cuales separan los planos de tal manera que a la hora de
ser impresos, los márgenes queden correctamente ubicados-, se utilizan pruebas de
color digitalmente, de dos lados y con imposiciones, la placa es expuesta directamente a
través de una máquina digital. El proceso se vuelve más rápido al eliminar pasos de
sistemas anteriores, por lo cual es más fácil hacer correcciones a último minuto y sin
embargo el registro sigue siendo muy preciso, el formato digital permite guardar los
archivos y modificarlos después de ser impresos. Como desventajas se reconoce que los
colores pueden no ser precisos en las pruebas, ya que el proceso de impresión de la
prueba no corresponde exactamente al de la placa. Dichas pruebas solo se pueden hacer
con 4 colores básicos. (Tubaro. A, Tubaro.I, 1992)
3.4 Situación actual
Actualmente tanto la composición tipográfica como las máquinas de impresión y los
soportes se han ido desarrollando en infinidad de formatos, con características
diferentes, sin embargo el principio básico sigue siendo el mismo. La máquina para la
realización de fotocomposición óptico-mecánica contiene cuatro partes principales; el
teclado, la calculadora, la memoria y la unidad fotográfica. Una vez estén dadas las
instrucciones por medio del teclado a la calculadora, pasan a la unidad fotográfica, es
allí donde la fuente traspasa la matriz y posteriormente se imprime sobre el papel o la
película. Por lo tanto, todas estas operaciones están previamente memorizadas, así que
cualquier corrección puede ser efectuada directamente sobre el texto de memoria, es
posible modificar tanto el interlineado como el interletrado. La matriz para este tipo de
máquinas esta formada por una tira de película que contiene la fuente, todas las letras
grabadas. Actualmente existen muchos aparatos que utilizan el mismo principio y le
agregan diferentes beneficios dependiendo de la exigencia en cuanto a calidad y precio
63
del comprador. (Fioravanti, 1988)
En los otros dos sistemas de fotocomposición –CRT y rayo láser-, no existe una matriz,
el proceso es calcado por medio de un punto luminoso guiado, siguiendo los principios
de la digitalización. “Digitalizar significa convertir el diseño del caracter en impulsos
electrónicos, impulsos que son almacenados en una memoria incorporada.” (Fioravanti,
1988, p. 110) Utilizando el teclado se envían estos impulsos de tal manera que el rayo
CRT o láser comience a reproducir la imagen anteriormente memorizada a partir de la
construcción de líneas verticales y horizontales interrumpidas en puntos antes
establecidos formando el diseño del caracter. (Fioravanti, 1988)
El mundo de la tipografía se ha visto afectado por la aplicación de la informática en los
diferentes medios que tiene alguna relación con el diseño gráfico. La demanda de
nuevas aplicaciones en las diferentes áreas del diseño editorial ha creado una nueva
necesidad: El diseño de nuevas fuentes de manera más rápida y fácil. Otro problema
relacionado a la digitalización es la adaptación de las fuentes tipográficas ya existentes a
la pantalla del monitor, ya que los alfabetos diseñados para los sistemas de impresión
tradicionales están generados para ser reproducidas en altas resoluciones y por lo
general tienen mala visualización en los computadores especialmente en tamaños chicos
teniendo en cuenta que las formas de estos signos no fueron pensadas para ser
reproducidas en una pantalla de baja resolución. Es por este motivo también, el
surgimiento de fuentes que son específicamente creadas para ser visualizadas en un
monitor y tienen características propias, como su legibilidad en condiciones de baja
resolución. (fuentes como la Tahoma perteneciente al grupo de las sans serif o Georgia).
64
El tipo digital permite interletrar y diseñar caracteres mejor y con mayor fidelidad
que el tipo metálico, existiendo actualmente en el mercado la mayoría de las
familias tipográficas adaptadas al trabajo en ordenador, y las modernas
aplicaciones de autoedición y diseño permiten manejar fácilmente las diferentes
fuentes. (Royo, Tortajada Montañana y Morillas Gómez, 2006, p.182)
Un avance que marcó lo que se conocía por tipografía digital en el comienzo de toda la
era computarizada, fue el sistema de fuentes TrueType, creado por Apple, en donde
básicamente se obtenía la definición matemática de las letras lo que resultaba en un
escalado exacto sin presentar como resultado los bordes cortados y sí bordes más suaves
como ocurre con los gráficos de vectores. Encontramos entre las tipografías incluidas
en el sistema operativo Mac OS, Charcoal, Chicago, Courier, Geneva, Helvetica,
Monaco, New York, Palatino, Symbol y Times. Mientras que en el sistema operativos
de Windows estan Abadi MT Condensed Light, Arial, Arial Black, Book Antiqua,
Calisto MT, Century Gothic, Comic Sans MS, Copperplate, entre otras.
Lo que la mayoría del público desconoce es que no todos estos tipos que en pantalla se
ven perfectas, en soportes impresos van a tener la misma definición, por lo que es
importante informarse antes de usar una tipografía que necesita ser impresa para evitar
resultados no deseados.
En los últimos decenios el mundo de la tipografía ha sido signado profundamente
por la invención del lenguaje electrónico. Con los nuevos sistemas las imágenes
se descomponen en impulsos y después reconstruidas en signo visible sobre el
video: esto comporta un pasaje de la tradicional forma analógica de la letra, cuyo
65
contorno varía sin interrupción con referencia a la técnica utilizada para crearla, a
otra forma símil pero digitalizada, esto es compuesta a partir de elementos
separados llamados píxel. El uso de la nueva técnica digital plantea el problema de
un rendimiento adecuado del carácter que, para mantener un buen grado de lectura
debe siempre poseer formas fácilmente reconocibles, que no se alejen demasiado
de las tradicionales. . (Tubaro.A, Tubaro, I, 1994, p. 41)
La escritura video 9 x 5 caracterizada por una malla de sólo cuarenta y cinco cuadrados,
representa uno de los más comunes ejemplos de escritura electrónica para terminales e
impresoras de aguja. La resolución que ofrece, con un número tan bajo de elementos
constitutivos, es escasísima y las variedades posibles de forma son considerablemente
limitadas. Razón por la cual su uso es muy restringido. (Tubaro. A, Tubaro, I, 1994)
En la actualidad toda la información que se encuentra impresa en los diferentes medios
gráficos de comunicación hace parte de la cotidianeidad. Durante la última década, los
avances en los nuevos medios digitales para el manejo de la información compiten en
cuanto a fiabilidad, eficacia y velocidad con las industrias convencionales de impresión.
Con el Internet la información impresa se ve cada vez más amenazada por la
información digital ya que permite la transferencia de un lugar a otro del planeta en
cuestión de segundos. Este fenómeno ha generado la aparición de nuevas soluciones
para evitar la desaparición de soportes tangibles y poder utilizar todas las posibilidades
ofrecidas por la digitalización y usarlas de manera constructiva.
66
Capítulo 4: La era digital
La nueva era, como lo llaman algunos, está saturada con los avances en cuanto a medios
digitales, al punto de otorgarles el mismo nivel de importancia a por ejemplo tener un
lápiz o una lapicera para apuntar ideas. Si no todos, la mayoría de nuevos diseñadores
gráficos están sentados al frente de una pantalla más de la mitad del día. Otra gran parte
67
de su día, al frente de un televisor, pero pocas veces leyendo un libro. Esta era digital,
propia de nuevas generaciones, ha tenido un gran desarrollo con respecto a nuevas
herramientas de trabajo bastante significativas en el campo profesional, no quiere decir
que sea del todo efectiva. Este capitulo mostrará el desarrollo la empresa generadora de
la mayoría de estas tecnologías: Apple Inc., la utilización de sotwares para procesar
textos y cómo estos funcionan, y por último un estudio de diseño gráfico
estadounidense que tomó la computadora como un desafío para desarrollar un concepto
e identidad que mantiene hasta hoy: Emigré.
Se puede considerar el año 1984 como un antes y un después del diseño y la tecnología
en computadoras. Una vez que Apple Macintosh fue lanzada al mercado, el rumbo que
tomarían disciplinas como el Diseño Gráfico sería diferente a lo que se venía siguiendo
hasta entonces. Un nuevo aparato con el que diseñadores tienen la autonomía para
componer y manipular tipos de una manera completamente diferente presentaría nuevos
desafíos y problemáticas. Se puede imaginar la libertad que se debió sentir
experimentando con las tipografías, esta revolución permitió que se utilizaran las fuente
de un modo diferente, una manera nueva y creativa generando una nueva mirada
tipográfica. A esto se le suma la popularidad adquirida por Internet, los archivos
digitales comienzan a ser protagonistas, por este motivo la lectura de los tipos en la
pantalla debía ser igual de importante a la tipografía impresa. (Ellison, 2008)
La primera máquina que utiliza fuente digitalizadas es la Digiset en el año 1965, creada
por Rudolph Hall, sin embargo es en los años ochenta cuando se observan cambios
significativos en el mundo del diseño. Al bajar el precio de las computadoras
personales, el deseo de obtener estas máquinas, que muestran visualizaciones de los
68
tipos reproducidas por medio de un teclado –viendo en pantalla, lo que se obtendría
posteriormente impreso-, crece en el ámbito de la tecnología en computación. Junto con
el lanzamiento de Apple Macintosh se origina también el lenguaje PostScript, el cuál
permitía utilizar el tipo de letra deseado en otra computadora e impresora compatibles,
hecho que no hubiera sido posible antes. Este nuevo lenguaje PostScript, cambia la
relación entre la composición tipográfica y el diseño de caracteres en sí, ya que el
trabajo dejaba de estar dividido en secciones para convertirse en un solo proceso,
convirtiendo al diseñador más independiente, reduciendo tiempo y costos. La gran
diferencia en la composición tipográfica entre el lenguaje PostScript y lo que pasaba
antes, es que los tipos físicos desaparecen, la fundición en plomo deja de practicarse. La
memoria de la computadora almacena la información de la construcción de las fuentes
que podrá visualizarse en pantalla para posteriormente ser impreso. (Ellison, 2008)
Después del largo recorrido histórico que se ha estudiado durante el Proyecto de Grado,
se puede entender el gran cambio que esta nueva tecnología significa para la realización
de nuevas tipografías. Actualmente parece casi imposible poder realmente imaginar lo
que era trabajar sin un computador personal, ya que ahora prácticamente todo el proceso
de diseño es realizado con una máquina. Es entendible también la desconfianza y duda
que generaba en las generaciones de diseñadores el nuevo invento a comienzos de la
década del 90, ya que pasar de utilizar el arte manual para la ejecución de los proyectos
a utilizar una computadora y familiarizarse con esta, no era una tarea fácil de realizar.
Sin embargo, el hecho de que el diseñador no tuviera que estar dependiendo de las
empresas de composición gráfica para la realización de sus propios trabajos, era un
detalle que atraía a los diseñadores.
69
Una vez obtenida esta libertad tipográfica, gracias a la era digital, la experimentación de
la forma rompió con cualquier regla de legibilidad y estética visual impuesta hasta el
momento (Ellison, 2008). Por más que la duda de si la computadora ayudaría o no al
mejor desarrollo tipográfico todavía existiera, pocos diseñadores realmente se
arriesgaron a tratar de implementar toda esta cultura tipográfica, entre estos pocos
encontramos a Zuzana Licko y Rudy VanderLans, quienes exploraron en profundidad
en su estudio de diseño Emigré el concepto de que el nuevo aparato le aportaba
autonomía al diseñador, al cuál se le atribuirá todo un subcapítulo más adelante
explicando la influencia que tienen estos diseñadores sobre el diseño tipográfico digital.
Nuevas preocupaciones comenzaron a albergar los diseñadores, como por ejemplo, que
paquete de software usar, ya que los formatos digitales son más fáciles de copiar,
porque están generados por una máquina y no por la mano, se debía tener más cuidado a
la hora de divulgar trabajos, la transformación de las fuentes clásicas en fuentes
digitales requería un arduo trabajo, esto aumentaba el precio para obtener los derechos,
por lo que muchos elegían la opción de descargar fuentes gratuitas por Internet o
diseñar sus propias fuentes utilizando generadores de textos como FontLab o
Fontographer, las cuales también podían ser vendidas posteriormente en la red. Este
software, si bien contribuye en el ahorro de tiempo y costo, le resta importancia a la
elaboración tipográfica, ya que cualquiera que lo obtuviera tiene la posibilidad de crear
tipografías. Ahí se origina la problemática principal de este Proyecto de Grado, en que
momento se debe comenzar a pensar en las implicaciones que esto trae en la
comunicación visual y en la educación de nuevos diseñadores.
Es importante entender que independientemente de la plataforma operativa con que el
70
diseñador trabaje –ya sea Macintosh o Windows- actualmente la tipografía tiene un
formato universal, antes las fuentes utilizadas para Mac no podían ser utilizadas para
Windows y viceversa ya que estaban elaboradas con formatos diferentes.
El formato tipográfico de lenguaje PostScript Type 1 fue elaborado por el equipo de
Adobe, basado en el sistema de curvas Bézier este archivo se divide en dos partes, una
contiene el mapa de bits que genera la representación de la fuente, y la otra el contorno
el cuál otorga la información necesaria para la impresión. Posteriormente el sistema
operativo de la computadora personal utiliza ambos archivos para obtener el grado de
precisión buscado por el diseñador, los más recientes lenguajes PostScript incorporan
un sistema que es capaz de leer también la información vectorial. El formato TrueType
es un conjunto de caracteres basado en el estándar Unicode, desarrollado por las
compañías Apple y Microsoft con el fin de competir con el posicionado lenguaje
PostScript, esta basado en un único archivo que combina los datos vectoriales con los de
mapa de bits, a este archivo se le conoce como suitcase, TrueType utiliza un sistema de
curvas cuadráticas las cuales permiten escalar la imagen sin tener dificultades. El
formato tipográfico OpenType fue lanzado en 1997 por Adobe y Microsoft, consta de
un archivo simple de plataforma cruzada el cual puede soportar ambos lenguajes
PostScript y TrueType, también basado en el estándar Unicode, sus posibilidades son de
gran alcance ya que contiene un gran conjunto de caracteres con diferentes variaciones.
(Ellison, 2008, p.22)
Antes de lo que se conoce como era digital se podía diferencia claramente el tipo –trozo
de metal fundido- y de la fuente- conjunto de caracteres de un mismo estilo y en un
mismo tamaño- . Ahora resulta imposible tener las mismas diferenciaciones. Así como
71
este ejemplo simple de concepto antiguo de la tipografía, existen innumerables ejemplos
de olvidos de parte del nuevo diseñador que amenazan el resultado final. El diseñador
Eric Spiekermann, fundador de MetaDesign tenía una preocupación clara que aún se
observa como se expone en la siguiente cita:
La tipografía tiene numerosas sutilezas, que no pueden entenderse automáticamente
sólo porque el usuario disponga de un teclado. (…) La clave está en comprender los
problemas que pueden aparecer con la utilización de los tipos, y no basarse sólo en
los valores que el ordenador establece por defecto (…) La tecnología digital pone al
alcance de los diseñadores abundantes combinaciones a un solo clic de distancia.
Resulta muy fácil dejarse seducir por las opciones disponibles (…)
(Ellison, 2008, p. 30-31)
A continuación se mostrará el proceso por el cual pasó la compañía Apple, Inc. para
posicionarse a como se le conoce en la actualida. Se observarán las grandes
contribuciones al mundo de la gráfica y a la tecnología actual. Se cree pertinente para la
investigación, ya que esta compañía vende las computadoras personales más aptos para
el diseñador. Posteriormente se hará un relevamiento de los softwares procesadores y
editores de texto más usados en la actualidad y para finalizar el capítulo se estudiará con
más detalle uno de los estudios de diseño tipográfico digital más influyente en los
resultados tipográficos de la era digital. Este capítulo cerrará la visión actual de la
digitalización y del uso de la tipografía digital para posteriormente poder realizar un
estudio de campo exitosamente con el fin de arribar a una conclusión clara de este
Proyecto de Grado.
72
4.1 Apple Inc: camino a la Macintosh
En la actualidad no hay un estudiante de Diseño Gráfico que no haga uso de una
computadora. Se hace necesario entonces, así como se estudió la línea de desarrollo
tanto tipográfico como de impresión, colocar al lector en la situación actual y cómo se
ha llegado a la computadora tal como se le conoce y usa hoy. Porque, así como es
necesario saber acerca de los orígenes de la forma de la tipografía y cómo esta se ha
desarrollado e implementado según la época histórica de la cuál se este hablando,
también lo es, conocer el proceso evolutivo de la computadora de tal manera que el
diseñador sea conciente del uso –adecuado o no- que le esta dando a su máquina a la
hora de trabajar con ella. Por ende, se estudiará la historia de una de las compañías más
populares entre los diseñadores gráficos: Apple Incorporated (Apple Inc.).
Antes de comenzar a hablar de la cronología de Apple Inc. es importante intentar situar
al lector en el contexto en el cuál fue creada la compañía. Vale la pena recordar que la
computadora es básicamente una máquina que sirve para procesar datos utilizando
programas informáticos. A finales de los años sesenta y comienzos de los setenta, se
comienza a notar un nuevo interés por aquellos que utilizaban las computadoras,
encontrándolos muy útiles a la hora de manejar operaciones matemáticas en disciplinas
que incluyeran financia, estadística y hasta ingenierías. Sin embargo, aquellos que
encontraron en la computadora una herramienta útil, les resultaba inalcanzable debido a
su tamaño y precio desarrollar y manejar sus propios programas; ya que se necesitaban
diferentes personas especializadas en conocer y manipular las diferentes partes de un
computador. Se convertía entonces en un aparato que no podía ser personal y el cuál
solo podía ser utilizado en espacios con gran capacidad de almacenamiento. (Weyhrich,
2009)
73
Si se piensan en las necesidades que busca una persona a la hora de comprar una
computadora, se verá que es completamente diferente a hace un par de décadas. En el
siglo XXI las necesidades de los consumidores son otras, como por ejemplo, ¿tiene la
máquina la habilidad y capacidad para utilizar las aplicaciones necesarias?, ¿Funciona
rápidamente, es confiable?, ¿Puedo tener accesos a mis datos desde diferentes
computadoras?, ¿Es estéticamente bonita?, ¿Es muy pesada o grande?; si el comprador
no cree que la computadora satisface todas sus necesidades tendrá la opción de mirar
otras opciones.
Era justamente integrar estas necesidades lo que la compañía Apple Inc. fue buscando,
logrando y aún continua innovando en sus diferentes productos. En 1975, Stephen Gary
Wozniak –mejor conocido como Woz-, de una personalidad bastante reservada y tímida
comienza a diseñar una máquina -utilizando sus conocimientos de ingeniera-, la cuál
pudiera ser utilizada para organizar y manipular su propia información. Fue el 29 de
junio, fue cuando por primera vez que Wozniak tipeó una letra en un teclado y lo pudo
ver en una pantalla, el día que cambia la visión de la computadora y se inventa el
concepto de computador personal. (Evans, 2006)
Wozniak continúa trabajando en su nuevo invento hasta desarrollar lo que se conocería
como la Apple I. Sin embargo, Woz no tenía intenciones de vender para ganar plata con
su invento, fue su amigo, Steven Paul Jobs quien lo convence del avance de su creación
y le hace ver que es necesario convertirlo en un producto comercial. El 1 de abril de
1976 es cuando con la capacidad de Woz para la ingenieria y de Jobs para las ventas, se
funda la empresa Apple Computer Company que después simplificaría su nombre a
74
Apple Inc. (Weyhrich, 2009)
Según Eddie Evans en su artículo Co-founder tell his side of Apple story Woz cambia la
mirada completamente de lo que era la computadora hasta ese entonces “ Todas las
computadoas antes de la Apple I tenían en frente un panel de interruptores y luces.
Todos las computadoras desde entonces han tenido un teclado y una pantalla” (2006)
El nombre Apple significa manzana en inglés, Steve Jobs estuvo trabajando en una
huerta de manzanas y le parecía que la manzana era la fruta perfecta; altos valores
nutricionales, no se daña fácilmente y además un exterior estéticamente bello, era
justamente lo que el quería obtener de su compañía que estuviera perfectamente
pensada y que al mismo tiempo sus productos fueran perfectamente diseñados. (Rose,
1989) La primera marca creada para Apple fue realizada por uno de los cofundadores de
la compañía llamado Ron Wayne, quien decidió dibujar -con la idea que tenían acerca
de la compañía y el nombre Apple- una ilustración de Newton con la manzana.
Utilizando una cinta que rodeaba la ilustración colocó un comentario filosófico que
decía: A mind forever voyaging through strange seas of thought alone, la cual en,
español significa una mente sola que siempre viaja por extraños mares de pensamiento;
resumía para todos perfectamente la visión y el concepto de la compañía y de su nuevo
producto. (Rizzo & Baca, 2008)
Paul Terrell, un hombre de negocios, se interesó en el nuevo invento y le compró a
Apple en Julio de 1976, 50 computadoras; los cuales los vende por $666.66 dólares
(Rose, 1989). Las Apple I se venden muy rápido ya que ningún comprador creía que un
aparato tan pequeño pudiera ser una computadora. Pero la mente y el talento creativo de
Wozniak no paró nunca de pensar, una vez lanzada al mercado la Apple I el ya tenía en
75
mente lo que sería la Apple II pensando en mejorara cuestiones de velocidad y
funcionalidad que para él la Apple I no desarrollaba a la perfección. Es así como en
1977, la Apple II es lanzada exitosamente al mercado marcando una nueva generación
en computación.
La Apple II es la computadora personal tal y como lo conocemos hoy con pantalla y
teclado, vendiendo más de 5 millones de ordenadores desde su lanzamiento a hombres
de negocios como familias, escuelas por todo el mundo, hasta que es posteriormente
reemplazada por la Macintosh. Esta mejorada versión de la Apple I coloca a la
compañía como una nueva y fuerte competencia dentro de la revolución de ventas de
ordenadores. La Apple II se convierte sin dudas en el sustento económico de Apple
mientras intentaban desarrollar cada vez mejores plataformas para computadoras como
la Apple III, la Lisa, y los comienzos de lo que sería la Macintosh. El éxito de la Apple
II dentro de los nuevos usuarios de la computadora personal se generó a partir del uso, y
el desarrollo de nuevos software y hardware para el mismo. Una vez el usuario
compraba una de estas máquinas se podía dar cuenta y podía ser partícipe de la atención
a pequeños detalles que mejoraba sus funciones en un menor tiempo; como por
ejemplo, una de sus más reconocibles fortalezas, fue sin duda, la atención que le
prestaron los ingenieros a mejorar la compatibilidad entre una máquina y otra. Ahora
puede parecer como algo inherente a una computadora, pero en aquel entonces, era muy
poco común tener la capacidad de abrir o mover los documentos o programas de un
sistema operativo más viejo a uno más nuevo. (Weyhrich, 2009)
En 1981 la compañía Apple tiene que competir contra IBM hasta ese entonces mucho
más popular, utilizando el sistema operativo de Microsoft MS-DOS. Apple sintió que
76
debía seguir superando obstáculos para continuar con el posicionamiento e insertarse en
el mercado con mayor estabilidad. Es así como con el continuo trabajo de ingenieros
Apple lanza al mercado un nuevo ordenador al que llamaron The Lisa.
La computadora Lisa fue pensado por los ingenieros como la marca de los nuevos
ordenadores de negocios, el cual iba a superar las capacidades técnicas de la Apple II.
(Hormby, 2005) Estaba pensada para ser diseñada por Wozniak pero, en 1985 Woz se
aleja de la compañía para comenzar a trabajar en su propia empresa; como se mencionó
antes, sus ideales al inventar la Apple I no fueron convertirse en un hombre poderoso y
millonario. Desde su experiencia, el consejo que le da a la próxima generación de
ingenieros curiosos como él lo fue, es evitar trabajar en compañías muy grandes y
estructuradas en donde no hay muchas oportunidades para desarrollar ideas inteligentes
y convertirlas en productos realmente nuevos. (Evans, 2006)
Con la salida de Wozniak de la empresa, Ken Rothmuller es contratado para seguir con
el desarrollo de la nueva máquina; sin embargo siente que la fecha límite impuesta por
Steve Jobs para lanzar la Lisa es imposible, así que se retira. John Couch se queda
encargado del desarrollo del nuevo ordenador. Sin embargo, el proyecto cambia; no
solamente se iba a trabajar en el mejoramiento del hardware de la Apple II, el quipo de
la Lisa quería innovar en el software, implementando todos los avances tecnológicos
que habían visto en un recorrido por la Xerox PARC Company, quienes implementaban
los últimos avances en tecnología dentro de todos sus productos. (Hormby, 2005)
El nuevo ordenador de la compañía Apple Inc. además venía en una carcasa mucho más
atractiva que la anterior, tenía incluido además el mouse, trabajaría con una interfaz
77
gráfica, y mejoramiento en la compatibilidad de redes. En 1984 la Lisa estaba lista para
ser lanzada al mercado, la empresa esperaba vender 80,000 unidades, de las cuales solo
logró vender el 50%; el principal motivo fue el precio. En ese entonces una máquina
Lisa costaba $9.995 dólares, lo que la convertía en muchas ocasiones inaccesible; en
1986, la Lisa fue sacada del mercado. (Hormby, 2005)
De acuerdo a muchos fanáticos de Apple, Macintosh introdujo a la industria de la
computación en una nueva era. A finales de 1984 es lanzado al mercado un comercial
que impondría una nueva mentalidad y mirada diferente al uso de la computadora, la
cual se mantiene hasta la actualidad. Este comercial muestra como un ejercito de
hombres uniformados y casi mecanizados que caminan por dentro de una especie de
tubo dirigiéndose hacia una especie de sala de conferencias; con una actitud bastante
robótica. De repente se muestra una mujer atlética que corre con un martillo en su mano
– como si llevara una antorcha -, vienen detrás persiguiéndola una especie de guardias
que también simulan esta actitud de máquina, tratando de evitar lo que esta mujer se
dirige a realizar. Posteriormente se muestra un salón con una pantalla gigante, la cual
muestra la voz de un hombre que está dando un discurso, la misma voz que se escucha
desde que comienza el comercial, una voz con un tono bastante dominante. Cuando la
mujer atleta entra a esta sala agarra impulso y con mucha fuerza arroja el martillo contra
la pantalla destruyéndola, sale una luz que alumbra a todos aquellos robots-humanos
que estaban sentados y estos quedan sorprendidos. Inmediatamente después una voz en
off lee lo que dice una frase que sale la cual dice: On january 24th, Apple Computer
will introduce Macintosh. And you’ll see why 1984, wont be like “1984”; en español
significa: El 24 de enero, Apple Computer introducirá a la Macintosh. Ustedes se darán
cuenta porque 1984, no será como “1984”. Este comercial definitivamente incita y
78
genera una duda en aquél que lo vea pensando y esperando ese momento en que la
Macintosh iba a ser lanzada. A partir de este comercial la Macintosh se ha introducido
en el mercado con una suerte de personalidad de liberación individual, con un aire de
rebeldía que generará poder, y es justamente este pensamiento sobre Apple y sus
productos el que aún en la actualidad los compradores conciente o inconcientemente
buscan. La compañía se inserta en el auge tecnológico por el que está pasando la
sociedad, pero de una manera de liberación esencialmente de una tecnología autoritaria
regida por parámetros estáticos y fijos, los cuales insertan un pensamiento en lugar de
permitir desarrollar al usuario sus propias ideas, justamente la idea de independencia e
individualidad es el concepto de la Macintosh. (Hormby, 2005) (Friedman, 1997)
Según Wayne Wenzlaff siempre odio el sistema operativo de Windows por largos años
antes de Apple y no sabía la razón, al usar la Macintosh, se dio cuenta que siempre lo
hacia sentir como un usuario incapaz de hacer las cosas por si mismo. (Rizzo & Baca,
2008)
Otro de los motivos del posterior éxito de la Macintosh, además de su campaña
publicitaria, fue su precio. La nueva computadora costaba un tercio del antiguo precio
de la Lisa, y era doblemente rápida comparada con la Apple II. El equipo de ingenieros
que trabajaba en la nueva máquina se dio cuenta de las grandes capacidades gráficas
posibles que esta podía llegar a tener, así que contrataron a la diseñadora Gráfica Susan
Kare para que se encargara de mejorar gráficamente los espacios en la pantalla. Sin
embargo, por más de que el precio de la Macintosh fuera notablemente más accesible
que el de la Lisa era –comparado con las otras compañias- todavía mucho más cara. Así
que el año 1985 fue un año de grandes cambios dentro de la compañía, incluyendo la
79
salida forzada de Steve Jobs en septiembre, la cual trataba de mantenerse en pie frente a
un mercado altamente competitivo. (Rizzo & Baca, 2008)
Desde 1983 hasta 1996, Apple tuvo tres encargados diferentes; cada uno con una visión
desigual del concepto inicial de la compañía y de su lugar en la industria de la
computación. John Sculley –dirigió desde 1983 hasta 1993- perdiendo la visión clara
original, la oriento por diferentes caminos. Michael Spindler –quien dirigió desde 1993
hasta 1996- intentó vender la compañía, y por último Gil Amelio – dirigió por un año-
quien permitió clonar el sistema desarrollado por la Macintosh. Como se puede
observar, internamente ocurren muchos eventos que desequilibran a la empresa
estancando el rápido crecimiento obtenido en sus inicios.
Para el año 1996 solamente una de diez personas utilizaban la Macintosh, la compañía
tenía claro que este pequeño pero fiel grupo de usuarios no iban a mantener a la
empresa por mucho tiempo. Al año siguiente Steve Jobs vuelve a Apple para salvar la
compañía que él mismo había co-fundado veinte años atrás; la primera decisión que
tomó al volver fue crear una sociedad con Microsoft. Al contrario de lo que mucha
gente piensa, Microsoft no salvó a Apple dándoles 150 millones de dólares, lo que
realmente pasó fue que invirtió en la compañía esa cantidad de dinero, compró a precio
del mercado una parte de lo que Apple costaba. Todo estaba pensado con la finalidad de
ser utilizado como una estrategia de marketing para volver a equilibrar la empresa.
Según Jobs los empresarios ejecutivos dentro de la compañía debían dejar de pensar que
para que Apple pudiera superar en ventas a Microsoft, Microsoft tenía que perder, para
él no era una cuestión de ganar o perder, era producir ideando y creando mejores
productos, trabajando bien y pensando en las necesidades de los consumidores y
80
usuarios que la empresa ya tenía. (Welcome to Macintosh)
Una vez volvió Jobs a Apple, la estabilidad lo hizo también. Los años que siguieron y
hasta los productos que aún lanzan hoy en día. A partir de la Macintosh cada año Apple
lanza productos innovadores en tecnología no sólo en el mercado de computación, como
por ejemplo el iPod desde el 2001, en el mercado de los reproductores de sonido, hasta
The Apple Tv y el iPhone en el 2007. La filosofía sigue siendo la misma que cautivó a
Wozniak en los principios de Apple Inc., innovar; esa es la cuestión. La empresa no
solamente ha inspirado a muchos otros creadores a desarrollar sus propias ideas, si no
que además ha facilitado la vida de aquellos que utilizan sus productos. Se ha insertado
en el mercado como la empresa que vende productos con personalidad; diferentes al
resto. Apple quiere continuar creando los mejores y más innovadores productos del
mercado, sin tener que competir o ser comparados con otras compañías, siempre
desafiando sus propios productos para volverlos mejores, por todos estos motivos ha
cambiado el pensamiento del diseño en todas sus ramas. Las personas que utilizan
Macintosh son gente que quiere desafiar sus propios ideales e intentar desarrollar sus
propias ideas. Sus productos generan ese deseo de parte del consumidor de querer
comprarlos, probarlos y juzgarlos. Apple abrió su primera tienda propia en mayo del
2001, desde la misma, se han comprado más de 180 franquicias las cuales están
alrededor de todo el mundo.
Conociendo la realidad a la que se enfrentan los estudiantes de la actualidad en cuanto a
las herramientas con las que cuentan los nuevos diseñadores, se puede entender que es
completamente diferente a la realidad de las generaciones anteriores. Entender esta
actualidad es también entender el cambio de mirada y ejecución del Diseño Gráfico y de
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su tipografía. Conociendo una empresa revolucionaria en cuanto a la tecnología que
convive el diseñador se podrá conocer también los programas que facilitan la ejecución
de nuevas tipografías, los cuales se explican a continuación.
4.2. Software para procesar tipografías
Colateralmente con el rápido desarrollo de avances tecnológicos en la industria de la
computación, se han ido creando una cantidad innumerable de software para manipular
y crear tipografías; convirtiéndose en una herramienta útil -y a la vez peligrosa- a la
hora de desarrollar y diseñar nuevas fuentes tipográficas. Estos software habilitan,
tecnológicamente, a cualquier persona que sepa usarlos, utilizando las diferentes
herramientas con las que cuenta, de una manera muy sencilla y muy rápida. Si bien, son
una gran ayuda para aquél que tenga un conocimiento tipográfico bastante bueno,
también pueden ser utilizados incorrectamente y generar fuentes que no estén bien
diseñadas; por esta razón se estudiarán algunos de los software más conocidos en el
mercado de producción tipográfica de la actualidad.
Adobe es una compañía que se ha posicionado como revolucionaria en el desarrollo de
nuevos software para diferentes áreas del Diseño en general. Antes de estudiar
específicamente los software directamente relacionados con tipografía, vale la pena
mencionar que existen otros programas, dentro del paquete de software Adobe, que
ayudan al diseñador en el rápido desarrollo del Diseño Gráfico. Entre los más utilizados
se encuentran Adobe Illustrator y Adobe Photoshop. El primero es utilizado para
generar imágenes vectoriales y el segundo imágenes en píxeles, ambos programas
cuentan con una variedad de herramientas que el diseñador puede utilizar a la hora de
realizar una idea. Los dos programas mencionados anteriormente pueden ser utilizados
82
para cualquier rama del diseño sin embargo, existen también programas para funciones
específicas; por el ejemplo para el área de diseño editorial existen programas como el
Adobe Indesign y el Quark Express destinados a facilitar la diagramación de las
páginas.
La compañía Fontlab es, actualmente, la más conocida en el mercado que proporciona
herramientas tipográficas digitales. Ofrece diferentes software para facilitar la
digitalización, desarrollo y diseño de nuevas fuentes. La compañía provee no sólo el
software para editar y generar fuentes conocido como FontLab Studio, también ofrece
para abastecer aún más al usuario con cinco programas diferentes para editar fuentes:
FontLab Studio, Fontographer, TypeTool, BitFonter, Asia Font Studio; cinco
programas diferentes para convertir esas fuentes y poderlas usar en la computadora:
TransType, ScanFont, FONmaker, FontFlasher y FogLamp; dos programas que
permiten convertir tus firmas logos, y otras imágenes escaneadas en el lenguaje
TrueType o OpenType: SigMaker y CompoCompiler. Así como Adobe existen otras
compañías menos reconocidas que se dedican a realizar este tipo de software para el
Diseño Gráfico. (FontLab Ltd, 1999 -2008) Se puede entender con datos empíricos a la
cantidad de diferentes herramientas las cuales “facilitan” al diseñador a la hora de
trabajar, sin embargo, con tanta demanda de software se podría deducir que el problema
no esta en la tecnología como herramienta, entonces ¿Por qué se les dificulta tanto a los
nuevos diseñadores construir piezas conceptuales y con contenido? La respuesta se esta
buscando a medida que se desarrolla el Proyecto. Por el momento, se explicará como
funcionan algunos de los programas editores de texto.
Tanto FontLab como todos los otros cuatro software que ofrece la compañía para editar
83
texto, son utilizados principalmente para crear tipos, controlar aspectos relacionados
con cada caracter como el espaciado y convertirlos en formato TrueType o PostScript.
FontLab Studio es una versión mejorada de Fontographer, el último fue lanzado en
1986 para PC en su versión 4.1.5 y para Mac en versión 4.7.2, a medida que fue
mejorando algunos problemas que presentaba se fueron creando nuevas versiones y
posteriormente se desarrolló el FontLab Studio que incluye todas las utilidades de
Fontographer además de agregar nuevas ventajas. Una de las grandes ventajas de todos
estos programas es que son muy parecidos, así que una vez sabiendo usar uno, es
posible utilizar los otros que contienen leves y específicas modificaciones. También
están pensados unos como apoyo de otros; por ejemplo esta el software ScanFont que
escanea el diseño hecho manualmente del tipo y lo exporta directamente a un software
editor de textos como el FontLab. Este último software se utiliza bastante a la hora de
recuperar fuentes que no han sido digitalizadas, genera resultados muy precisos en un
corto tiempo. (Ellison, 2008). Sin embargo Ellison recomienda antes de empezar a
utilizar este programa asegurarse de que haya un buen contraste entre tipografía y fondo
para evitar resultados indeseados.
Basándose en bibliografía, en el trabajo de campo y utilizando todo el estudio
desarrollado en capítulos anteriores, se propondrá paso a paso una manera efectiva de
utilizar un programa editor de textos para arribar a una fuente tipográfica bien realizada.
Hay que tener en cuenta que es un modelo propuesto por la autora de esta investigación
y por lo tanto puede o no, según la dedicación del diseñador, se pueden obtener
resultados positivos o no. Antes de comenzar a utilizar la computadora, el diseñador
debe pensar para quien va a estar dirigida o que fines serán los de su fuente tipográfica,
una vez teniendo este aspecto claro y concreto se procederá a hacer bocetos que reúnan
84
estos conceptos y se vean reflejados en las letras diseñadas –se recomienda hacerlos
primero a mano para tener una línea más personal y propia, sin embargo, aquél que no
se siente capacitado para dibujar las letras, deberá tener un manejo muy preciso de los
programas de dibujo vectorial-. Una vez diseñadas todas las letras del alfabeto,
incluyendo signos de puntuación, caja alta y baja, se podrán observar unos caracteres a
otros para mejorar imperfecciones en cuanto al ancho de bastones o blancos internos de
las letras. Una vez se esté seguro del resultado de sus propios diseños proceder a utilizar
los software para escanear y digitalizar las fuentes. Utilizando los software se podrán
mejorar imperfecciones que pueda causar el proceso de escaneo y limpiar las figuras;
vale la pena mencionar que es recomendable utilizar menos puntos de anclaje dentro de
cada letra, ya que cada punto representa un espacio de memoria dentro del computador
y por lo tanto es más lenta su reproducción; lo ideal es utilizar cuantos puntos sean
necesarios. Dependiendo de la calidad de imagen escaneada se deberá o no retocar en
Photoshop para obtener mejores resultados una vez se utilice el ScanFont. Es
importante señalar que por arduo que parezca este trabajo, mientras más preciso sea
mejores serán los resultados. (Ellison, 2008)
Los editores de texto son muchas veces utilizados para modificar tipografías ya
existentes, se debe tener cuidado al tomar tipografías de otro autor y realizar
modificaciones. Se recomienda respetar los derechos del autor, y hacer modificaciones
que realmente valgan la pena; uno de los problemas observados por la autora es
justamente fuentes que se parecen mucho a otras fuentes ya conocidas pero que si son
observadas cuidadosamente tienen muchos defectos, esto pasa cuando se retoca una
fuente sin tener ningún concepto o idea previa a su modificación.
85
La autora realizó una navegación dentro del software FontLab Studio versión 5.0.4 para
Macintosh con el fin de explicar la función de las herramientas más importantes dentro
del programa y mostrarle al lector sus utilidades. Sin embargo al ser una revisión
bastante resumida de los contenidos de todo el software se recomienda a la persona
interesada en el tema leer el libro Learn FontLab Fast del autor Leslie Cabarga en
donde se explican diferentes técnicas utilizadas por diseñadores para crear sus propias
fuentes, desde como comenzar a utilizar el programa hasta corregir problemas de
interletrado e interlineado mostrando de manera ilustrada cómo hacer para que las
fuentes diseñadas funcionen en cualquier computador y explicando con un lenguaje
bastante simple el funcionamiento del software. Al abrir el programa se deberá elegir si
se va a utilizar una fuente prediseñada o si bien se han seguido los pasos indicados
anteriormente se abrirá en una tabla todos los signos del alfabeto diseñados y
escaneados. Con esta tabla abierta se podrá comenzar a modificar letra por letra
haciendo doble clic sobre la letra a trabajar. Esta letra se abrirá en una ventana diferente
a un tamaño más grande habilitando los botones de la barra izquierda del espacio de
trabajo que tienen diferentes funciones. En la figura 13 se muestra el espacio de trabajo
y se ubica cada herramienta para poder ser explicada.
86
Figura 13: Espacio de Trabajo y Herramientas en FontLabFuente: Elaboración Propia
El lector deberá observar la figura para ubicar cada herramienta y reconocer su icono
antes de comenzar a utilizarla. La primera de arriba hacia abajo es conocida como Edit
Tool o Herramienta de edición, como su nombre lo indica permite modificar la forma
básica del caracter haciendo clic y arrastrando cada nodo o punto con el cual está
conformada; la segunda conocida como Erase Tool o Herramienta para borrar, sustrae
los nodos ubicando el cursor encima del mismo y haciendo clic de esta manera
eliminara dicho nodo; la tercera conocida como knife tool o Herramienta cuchillo la cual
es utilizada para cortar las líneas o curvas que conforman la letra arrastrando el cursor
por el área a ser modificada; la cuarta herramienta es conocida como meter mode y es
utilizada para medir la longitud desde cualquier parte de la letra haciendo clic desde un
lado y arrastrando el cursor hasta el otro la medida aparece justo al lado del cursor a
medida que está siendo utilizado; la quinta, drawing o dibujo, es utilizada para trazar
curvas o rectas con la utilización de nodos puede ser también utilizada para modificar
los puntos de la letra; la sexta, add corner por el contrario solo genera líneas formando
ángulos rectos mientras que la séptima add tangent es utilizada para generar como su
nombre lo indica tangentes; las últimas cuatro son utilizadas para la modificación o
formación del caracter; la octava y la novena el cuadrado y elipse respectivamente, son
87
utilizadas para generar formas concretas ya establecidas y poder mezclarlas con la letra
original; la décima se llama rotate y es utilizada para rotar la forma en cualquier
dirección deseada, la herramienta siguiente scale, básicamente escala la letra en
cualquier dirección manteniendo su forma original se utiliza haciendo clic y
manteniéndolo apretado mientras se transforma el caracter; la herramienta slant
funciona de la misma manera que la anterior pero en lugar de escalar la forma la inclina
hacia cualquier dirección según el movimiento del cursor; la herramienta free transform
genera un cuadrado alrededor de la letra desde el cuál se puede modificarla desde
cualquier lado del mismo. Las últimas dos herramientas son utilizadas básicamente para
generar de una manera manual teniendo más control sobre le resultado final de la
adaptación de la fuente aun sistema de reproducción compatible en todas las
computadoras.
Las herramientas expuestas en el párrafo anterior muestran una pequeña parte de todo lo
que puede llegar a hacer el programa aparte de estas ubicadas al lado izquierdo del
espacio de trabajo se encuentran otras herramientas más específicas que se irán
descubriendo a medida que se utiliza más el software. Así como el estudio que se hizo
de este procesador y editor de textos específicamente, existen muchos otros que poseen
prácticamente las mismas herramientas básicas variando en detalles específicos y usos o
compatibilidades, de ahí surgen las diferencias entre un programa y el otro.
Como se puedo observar en un pequeño recorrido que se hizo sobre uno de los editores
de textos más utilizados en el campo profesional de diseño de tipografías, el diseñador
cuenta con una cantidad de herramientas que antes los tipógrafos debían desarrollar con
arduos trabajos de observación y análisis para el desarrollo de todo un alfabeto. Si bien,
88
estos procesadores están pensado para facilitar la vida del que los use, es necesario dejar
en claro que así como la computadora, el software es una herramienta para diseñar; de
tal manera que el profesional en Diseño Gráfico debe ser conciente de eso y desarrollar
todo un proceso conceptual y de contenido antes de poder utilizar el software para
obtener resultados positivos que mejoren y aporten efectivamente el concepto de la
pieza realizada y evitar algunos de los problemas que han sido mencionados durante el
desarrollo del Proyecto de Grado, como por ejemplo el diseño de una fuente sin el
estudio previo necesario.
4.3. Emigre
Tener un capítulo dedicado a la tipografía en la era digital y no mencionar a emigré es
como obviar los tipos móviles de Gutenberg al hablar de imprenta. Emigre creado por
Rudy VenderLans y Zuzana Licko. es sin duda un estudio de diseño gráfico
revolucionario que trabajó la tipografía digital en profundidad estudiando y mejorando
el desarrollo de la técnica a través de la computadora Macintosh. Se contará la historia
de estos dos jóvenes diseñadores que no rechazaron la nueva tecnología y por el
contrario se sintieron intrigados por esta decidiendo utilizarla para descubrir sus
ventajas y como resultado generaron un concepto que se ha ido fortaleciendo a medida
que pasan los años.
A mediados de la década de los 80’s cuando la Macintosh de Apple Inc. fue lanzada al
mercado obtuvo tres reacciones diferentes de parte de los profesionales en Diseño
Gráfico; los que la odiaron, los que la amaron y los que de entrada la rechazaron. Se
encontraba expuesta delante de los diseñadores una máquina que se hacia llamar como
la computadora gráfica del futuro pero la cual lo que realmente podía lograr era generar
89
tipografías realizadas en una secuencia de bits las cuales a primera vista parecían toscas
y estéticamente baratas además de tener un desarrollo bastante simple, rompiendo con la
complejidad del diseño de tipografías que se estudió en los primeros capítulos de este
Proyecto. Para la gran mayoría de profesionales acostumbrados a trabajar manualmente,
la computadora fue un paso en reversa, familiarizados con la idea de que cada nuevo
desarrollo tecnológico mejoraría visualmente la pieza gráfica final, sintieron que con la
máquina debían empezar desde ceros. Por fuera de estos Diseñadores Gráficos
profesionales, hubo un gran grupo de personas – empleados de oficinas, estudiantes,
secretarias, entre otros- los cuales encontraron rápidamente en la máquina una
herramienta útil para generar impresos o ediciones de una manera mucho más rápida y
barata. La computadora para ellos, al contrario de los diseñadores, era capaz de dar la
libertad a la persona de elaborar a su criterio sus propios documentos ya fueran afiches
internos, periódicos o trabajos para la universidad, documentos que tuvieran un uso
limitado dentro de sus necesidades primordiales de trasmitir información pero sin estar
interesados en conceptos manejados por diseñadores como tipografía, armonía,
equilibrio, contraste, dentro del armado total del trabajo. Existía también un pequeño
grupo de nuevos profesionales en Diseño Gráfico intrigados desde su lanzamiento en
explorar y atreverse a afrontar el desafío de enriquecer y adaptarse a la nueva
herramienta. (Vanderlans, Licko, Gray, 1993, traducido por la autora)
Este pequeño grupo de diseñadores encontraron en la computadora una herramienta útil
para tratar de copiar lo que ya estaba hecho obteniendo resultados gráficos
completamente diferentes sobre lo mismo, lo cual los inspiraba a partir desde ese punto
básico y crudo de la pieza y valerse de la nueva herramienta para sacar lo mejor de la
misma tanto como del diseñador. Emigre Graphics se funda en California y se cataloga
90
como un estudio de Diseño Gráfico creado por Rudy Vanderlans y Zuzana Licko,
logran un gran reconocimiento a nivel mundial con la publicación de su revista la cual
lleva el mismo nombre y además con un amplio catalogo de tipografías digitales
realizado por Zuzana Licko para ser utilizadas en la Macintosh y posteriormente en
otros sistemas operativos. Ellos se encargaron de tomar la era digital como parte de sus
nuevas vidas como profesionales e intentar difundir las capacidades de la computadora
a su manera utilizando una publicación propia. La revista Emigre comenzó siendo una
producción experimental, como una especie de periódico de diseño interna, en donde se
probaban las posibilidades gráficas ofrecidas por la Macintosh. El diferencial que se le
atribuye a este estudio de Diseño Gráfico de California es que se atrevieron a adoptar y
afrontar la nueva era digital usando la computadora de una manera muy creativa
explorando y desafiando sus propias capacidades, aceptando la tecnología e
introduciéndola efectivamente dentro del rubro de diseñadores profesionales.
(Vanderlans, Licko, Gray, 1993, traducido por la autora)
Es importante mencionar que el avance y éxito de las publicaciones desarrolladas en el
estudio Emigre Graphics de su revista van de la mano con el rápido desarrollo
tecnológico llevado a cabo en Apple Inc. Esta era de desarrollo de nuevas tecnologias
que crece rápidamente, desde su inicio, ha afectado y continuará afectando las
producciones de cualquier tipo de Diseño Gráfico. La revista Emigre ha sido partícipe y
ha documentado todos estos cambios de la manera como se ha ido implementado la
tecnología a las nuevas piezas gráficas, lo que se puede observar desde las diferencias
de su primera hasta su última edición como resultado de sus propios experimentos.
Rudy Vanderlans nació en Holanda en 1955 obtuvo su título como Diseñador Gráfico
de la Academy of Fine Art en su país de origen en donde fue formado con una educación
91
del diseño bastante clásica prestando mucha atención en la importancia de la estructura
de las piezas establecida por una grilla para mejorar y optimizar la claridad del mensaje.
En la institución también pasó por innumerable cantidad de horas practicando y
desarrollando caligrafía con el fin de poder entender y apreciar la historia de la
tipografía. La necesidad de encajar al diseño dentro de los métodos tecnologicos
conforme iban siendo desarrollados es la misma que ha originado vanguardias alrededor
del mundo; adaptarse al mundo de la época y los cambios que esta estaba pasando, el
proposito y los ideales son muy parecidos a la necesidad de adoptar las enseñanzas
clásicas en un nuevo mundo diferente los que originaron La Bauhaus, De Stijl, el
Futurismo o Dadaísmo, o el mismo diseñador tipográfico Jan Tschichold al insertar la
tipografía dentro del contexto tecnológico de su época. (Vanderlans, Licko, Gray, 1993,
traducido por la autora)
Vanderlans trabajó como aprendiz en un estudio de Diseño Gráfico en Ámsterdam
como parte de su formación académica - la cuál le exigía una pasantía para otorgar el
título de diseñador- , dentro de este estudio tuvo que aplicar sus conocimientos al campo
profesional, utilizando lo que sabía de diseño y sin poder desarrollar a fondo su manera
de pensar y aceptar los cambios tecnológicos mencionados anteriormente. Al realizar la
práctica en el estudio queda decepcionado de la formalidad y estructura marcada con la
que la disciplina es aplicada en la vida profesional, por lo cual prefiere alejarse de este
medio y decide tomar un año para viajar a los Estados Unidos. Llega a California y en
1981 decide inscribirse a la University of California at Berkeley para estudiar fotografía,
en donde conoce a la que sería su esposa y socia Zuzana Licko. (Vanderlans, Licko,
Gray, 1993, traducido por la autora)
92
Zuzana Licko nació en 1961 en Bratislava, Checoslovaquia, sin embargo, desde sus
cortos siete años se fue a vivir a los Estados Unidos. Desde muy pequeña estuvo en
contacto con computadoras ya que su padre era un bio-matemático graduado de la
Univsersity of Californa at San Francisco de manera que siempre le ayudaba con sus
proyectos cintíficos utilizando la computadora, siempre se intrigó por el funcionamiento
de la misma y a una muy corta edad diseño para su padre su primer alfabeto al que
llamó Greek Alphabet, este fue utilizado en casi todos los escritos de su padre. En el año
1981 ingresa en la University of California at Berkeley para realizar la carrera de
arquitectura, sin embargo, después de dos años de cursada, se cambia a una profesión
llamada estudios visuales. Durante sus estudios en la disciplina de la arquitectura, le
enseñan a utilizar un programa para bocetos arquitectónicos en la computadora; muy
acostumbrada ya a la máquina cuando se cambia de carrera cursa una materia de
tipografía en la cual le tocaba realizar incontables páginas de escritos caligráficos;
según expresa la misma Zuzana Licko detestaba tener que estar horas y horas dibujando
letras, años más tarde cuando adoptó la tipografía como profesión agradece los arduos
trabajos manuales por los que pasó explicando como la caligrafía había contribuido en
su búsqueda tipográfica de caracteres digitales. Cuando comenzaron a trabajar con
Rudy llegaron al acuerdo de que una revista era el medio de comunicación perfecto para
reunir ideas y opiniones nuevas y trasmitirlas a una mayor audiencia; poco a poco
fueron estructurando su visión hasta comenzar a publicar la revista. (Vanderlans, Licko,
Gray, 1993, traducido por la autora)
En reuniones con amigos, cuando surgía el tema de dar a conocer su trabajo y su visión,
siempre llegaban a la misma conclusión: era extremadamente difícil poder desarrollar
una visión auténtica y creativa desde un estudio de diseño estructurado. Entre este grupo
93
de nuevos profesionales se encontraban Marc Susan y Menno Meyjes quienes junto con
Vanderalans deciden encarar el proyecto de publicar una revista. El nombre Emigre
justamente corresponde a la palabra de emigrar que era la mayoría de los casos de sus
fundadores; el slongan The magazine that ignores boundaries en español traduce La
revista que ignora los límites, juega con el doble sentido tanto geográfico de
inmigrantes en Estados Unidos como también la idea de romper con las tendencias de
diseño propuestas hasta ese entonces. Con esta idea inicial, en 1984, es editada y
publicada la primera revista Emigre realizando 500 ejemplares. La revista era un
espacio abierto para artistas visuales de todas las disciplinas además del Diseño Gráfico,
como por ejemplo fotógrafos, arquitectos y poetas; con el proposito de exponer y
experimentar con diferentes áreas utilizando como exponentes a personas del extranjero,
lo cual le agregaba un área de interés cultural diferente. Para lograr este objetivo Emigre
tenía una única condición para publicar trabajos o visiones; el artista debía ser o haber
vivido en otro lugar diferente de Estados Unidos. Es importante resaltar que para ese
entonces la Macintosh todavía no había salido al mercado. (Vanderlans, Licko, Gray,
1993, traducido por la autora)
Par introducir la Macintosh dentro del mercado, Apple lanzó una revista llamada
MacWorld la cual era dirigida a un grupo selecto de illustradores y diseñadores
interesados en aprender a sacarle el máximo provecho a la nueva máquina. Vanderlans
y Licko se encontraron dentro de ese selecto grupo y quedaron inmediatamente
sorprendidos con las capacidades de la computadora, y más allá de sus herramientas
encontraron que era muy fácil de usar y se intrigaron en saber más acerca de la misma,
es en este entonces cuando compran su primera Macintosh a finales de 1984. Mientras
Rudy descubría nuevas maneras de diseñar o ilustrar utilizando la computadora, Zuzana
94
realizo un hallazgo que cambiaría por completo su posición como diseñadora y artista;
los editores de texto. Por primera vez era posible para cualquier persona realizar
caracteres de un alfabeto y ser capaz de utilizarlos en cualquier otra computadora. Ella
encontró en el software un programa que le permitía diseñar fuentes de baja resolución
para ser usadas en la pantalla de la Macintosh. Sus primeras fuentes con este propósito
son Emperor, Emigre y Oakland; todas utilizadas para el diseño editorial de la revista.
(Vanderlans, Licko, Gray, 1993, traducido por la autora)
Mientras para muchos las limitaciones de la Macintosh se convirtieron en un motivo de
rechazo, para Zuzana y Rudy se volvió un nuevo reto; al tener pocas herramientas de
producción los diseños debían ser simples y modulares por lo tanto los conceptos debían
ser claros y concretos esto resultaría en diseños completamente diferentes a lo que venía
pasando en el rubro de diseñadores profesionales, quienes también criticarían los
primeros trabajos hechos con la Macintosh, cuestionando el diseño de las fuentes y
aclarando que sería imposible que lucieran bien mientras fueran diseñadas con la
computadora. Licko, sin embargo, encontró algo muy interesante que no estaba siendo
explorado por nadie y se dio cuenta que ahí estaba el futuro del Diseño Gráfico. Ella
también expone que al ser herramientas limitadas el diseñador debía hacerlas funcionar
como fuera, pero en la actualidad hay tantas opciones que es aún más difícil poder
elegir la herramienta apropiada para empezar a trabajar. (Vanderlans, Licko, Gray,
1993, traducido por la autora)
En 1986 la pareja alquiló un pequeño espacio en Berkely en donde establecieron su
proyecto de Emigre. Como influencias tomaron otras revistas holandesas que venían
siendo publicadas en donde se tomaba como tema principal la cultura americana, les
95
llamó la atención la puesta en página y el uso tipográfico que le daban a sus revistas
para expresar sus ideas; entre estas revistas se encuentra 4-taxis, Boondocks y Furore.
Cada una de estas revistas fue realizada en conjuntos de máximo dos personas, lo que
incentivó a Vanderlans en su propósito personal, dándose cuenta que el proyecto podía
ser llevado a cabo solo con Zuzana. La revista era sustentada a base de un presupuesto
muy limitado, así que debían ser muy selectivos en cuanto al material colocado dentro
de la revista para sacar un mayor provecho de la inversión y debían aprovechar los
recursos obtenidos al máximo. Eran impresas a uno o dos colores para ahorrar dinero.
La revista tuvo como respuesta dos tipos de compradores; los que la adquirieron por
única vez criticando que la revista era muy difícil de leer por su uso tipográfico fuera de
lo común y los que se intrigaron por el mismo, los últimos apoyaban la idea de exponer
las ideas de la nueva generación de artistas gráficos.
Rudy Vanderlans decide dedicarse a fondo al estudio y renucian a su trabajo para fundar
junto con Zuzan Licko Emigre Graphics. Una vez fundado oficialmente el estudio
Licko se dedica específicamente a desarrollar su propia librería de fuentes digitales, las
cuales son utilizadas por Rudy en el desarrollo de puesta en página de cada nota de la
revista. Estas fuentes que originalmente son utilizadas solo para Emigre, empiezan a
generar un cierto intereses por compañías externas al estudio; el publico lector de la
revista comienza a comprar las fuentes para poder utilizarlas en otros medios gráficos.
Con la introducción del lenguaje PostScript en 1985, las fuentes creadas en mapa de bits
fueron quedando atrás, Zuzana mantuvo los mismo principios utilizados en el diseño de
las fuentes hechas con mapa de bits, para crear las nuevas fuentes en alta resolución.
(Vanderlans, Licko, Gray, 1993, traducido por la autora). Con su sexta edición,
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-Emigre 6- ganan un premio en el I.D. Annual Design Review quienes rescatan de los
dueños de la revista, su esfuerzo por romper los límites y fronteras del diseño mostrando
su visión y entusiasmo del nuevo mundo que rodeaba al campo gráfico profesional.
En los años siguientes a medida que la revista adquiría un campo más amplio de
lectores, Vanderlans colaboró con otros artistas no sólo diseñadores y ampliando el
target de lectores. Mientras tanto Licko recibe ofertas de parte de dos fundidoras de
tipos –Adobe y Bistream- interesadas en incluir en sus catalogos algunas de las fuentes
digitales de Licko; la Matriz y la Variex respectivamente. Para el año 1989 las
tipografías de Emigre habian sobrepasado los límites de su uso en la revista para ser
utilizadas en diseños para Nike, The New York Times y The Boston Globe. El suceso en
ventas de las tipografías de Licko replantearon la mirada del estudio y de la revista,
concentraron todas sus energías en desarrollara fondo e insertarse en el rubro de la venta
de tipografías. Dejaron de trabar con clientes externos para dedicarse específicamente a
este propósito. A partir de la edición y publicación de la Emigre Nº 10, la revista de
convirtió oficialmente en un periódico del Diseño Gráfico, donde diseñadores
específicamente exponían sus ideas acerca del nuevo fenómeno gráfico por el que
estaba pasando la disciplina. De esta manera la Nº 11 fue una edición especial dedicada
especialmente al desarrollo de la computadora Macintosh. (Vanderlans, Licko, Gray,
1993, traducido por la autora)
Desde es entonces Emigre se ha convertido en una fuente importante cuando se habla
del impacto tecnológico dentro del Diseño Gráfico. Un total de 69 revistas fueron
publicadas en un periodo de 21 años; De la Nº 1 a la Nº 63 fueron editadas, publicadas y
distribuidas por Emigre, Inc. las restantes fueron publicadas y distribuidas por la
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Princeton Architecturla Press en Nueva York. Su última edición la Nº 69 hace un
recorrido con pequeñas historias acerca de lo que fue Emigre y su influencia sobre todo
el desarrollo del Diseño Gráfico dentro del auge tecnológico por el cual aún se
encuentra. (Sitio Web oficial de Emigre, 1995-2009)
Como se estudió en los dos primeros capítulos de este Proyecto de Grado, el arte de
diseñar tipografías comenzó como una elite pequeña y reservada para especialistas, en
la actualidad la computadora personal y los diferentes software le dan la oportunidad a
cualquier persona que los tenga de desarrollar sus propios alfabetos según sus gustos y
preferencias con la intención de elaborar fuentes que reflejen la singularidad individual
de la persona, rompiendo con esa pequeña elite de los comienzos tipográficos. (Licko,
1994, p.23) La computadora que comenzó siendo un medio extraño y desconocido
ahora se ha convertido en parte del desarrollo profesional de los diseñadores, es
necesario volver atrás y darse cuenta de cómo se ha llegado hasta la tecnología tal y
como se le conoce hoy para entender el por qué y los motivos de su desarrollo, de esta
manera le será más fácil al diseñador encarar nuevos proyectos conociendo de donde
surgió todo.
La utilización de las nuevas tecnologías son una oportunidad para que el diseñador
proponga una nueva concepción del diseño que encaje en el contexto en el cual vive, sin
quedarse atrapado en el pasado, como lo hizo Jan Tschichold en su momento
escribiendo el manifiesto de la Nueva Tipografía. La computadora ha llegado a un
punto que puede desarrollar tecnológicamente cualquier cosa que se necesite, las
preocupaciones en el desarrollo tecnológico dejaron de ser de los diseñadores. (Licko,
1994, p.42) Según las palabras de Rudy Vanderlans en un artículo publicado en el libro
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de Emigre: Graphic Design into the Digital Realm expresa que si bien siente una gran
admiración por todos los avances de la Macintosh dentro del diseño también lo hace
sentir un poco intimidado por sus interminables opciones. (Vanderlans, 1994, p.63) A
criterio de la autora es importante señalar estas palabras, ya que pueden ser uno de los
motivos por el cual los diseñadores se sienten aún hoy inmersos dentro de la tecnología
y a la cual deben adaptarse y sacar el mejor provecho de la misma.
La lucha de los nuevos diseñadores gráficos es una batalla contra el rápido crecimiento
de la tecnología dentro de la vida cotidiana del Diseño Gráfico, que desde hace un
tiempo ya influye en la cantidad de estímulos gráficos en la cual la sociedad esta
expuesta. Se puede comparar esta necesidad con la misma necesidad que sentían los
dadaístas, constructivistas o futuristas de generar un diseño que permanezca y encaje en
el contexto social en el cual se desarrolla, utilizando las innumerables posibilidades
gráficas que la tipografía brinda.
La autora de esta Investigación espera que este recorrido por el estudio gráfico Emigre
sitúe al lector dentro de la tecnología desde sus inicios para poder realizar un análisis
más puntual de lo que pasa con el estudio de tipografía en Buenos Aires por los nuevos
diseñadores gráficos, y otorgar de alguna manera una mirada más crítica que se ha ido
perdiendo a medida que otras preocupaciones han surgido en el desarrollo del Diseño
Gráfico, sembrando en el lector las ganas de retomar el entusiasmo y dedicación
dedicado a la disciplina.
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Capítulo 5: Educando nuevos diseñadores
En la última década el interés por el diseño y las comunicaciones ha incrementado
notablemente, atrayendo a nuevos estudiantes a la carrera de Diseño Gráfico. Estos
nuevos diseñadores demuestran una fascinación y un dominio por la computación y los
programas de diseño pero a la vez un declive en otros terrenos igualmente importantes
tal como el desarrollo conceptual y el contexto teórico de la disciplina.
Si se realizara un porcentaje en los nuevos diseñadores se notaría el poco interés al
estudio y evolución de la teoría del diseño, lo que es evidenciable en la comunicación
gráfica de los mismos. Este factor es una responsabilidad tanto del nuevo diseñador
100
como de la entidad en la cual el estudiante se forma, se tratará de tomar conciencia
sobre la falencias observadas en los nuevos resultados para poder contribuir más
eficazmente al desarrollo del diseño en la cultura contemporánea.
5.1 Recolección de datos
Este Proyecto de Grado ubicado en el área de Proyectos de Investigación se sitúa dentro
del rubro de investigaciones exploratorias, según la clasificación de Danhke (1986)
expuesta en el libro Metodología de la Investigación de Sampieri ( 1998, p. 58), ya que
si bien la tipografía es una disciplina con un marco teórico bastante amplio, el problema
que originó esta investigación es el uso de los nuevos medios digitales dentro del diseño
tipográfico específicamente, lo que lo convierte en un campo delimitado dentro del
estudio de la carrera en la actualidad. Uno de los objetivos de la investigación es
justamente examinar como la tecnología contribuye en el desarrollo profesional de los
nuevos diseñadores.
Se encuadra dentro de las investigaciones cualitativas con el fin de llegar a una
conclusión personal acerca de un problema, la cuál se obtendrá utilizando un
instrumento metodológico que permita al investigador obtener datos cualitativos en
lugar de datos cuantitativos. Este instrumento permitirá relacionar la teoría aplicada
durante todo el trabajo con la realidad, distinguiéndose desde la forma del instrumento –
en esta investigación será la entrevista cualitativa estructurada- y el contenido –se
intentará extraer datos concretos que aporten a la verificación de la hipótesis establecida
en la introducción del trabajo. (Sabino, 2006, p. 155)
A continuación se le explicará detalladamente al lector el modo detallado con el cual se
101
recolectaron los datos para arribar a la conclusión de este Proyecto de Grado. Según
Taylor y Bogdan (1998, p.180) para que la Investigación pueda ser entendida
correctamente el lector debe ser informado del contexto en el cuál se aplico y utilizó el
instrumento de recolección de datos, ya que confundiría mucho al lector no saber si la
información incluida en el Proyecto provino de una bibliografía previa o una
experiencia personal o un trabajo de campo dentro de la investigación. La metodología
utilizada para la recolección de datos fue explicada en los párrafos anteriores, las
entrevistas cualitativas con profesores y alumnos se realizaron durante las fechas de 9 al
28 de octubre de 2009, la idea inicial era entrevistar primero a profesores antes que a
alumnos pero por una cuestión de permisos y tiempos no fue posible, así que no hubo
un orden estricto de entrevistas.
5.1.1 Universo de estudio
El universo de estudio se estableció a partir del análisis de datos secundarios, los cuales
permiten al investigador definir claramente el campo específico de mayor aporte para la
investigación. Para este Proyecto de Grado se determinó un grupo de tres estudiantes de
la Universidad de Buenos Aires y tres estudiantes de la Universidad de Palermo que
estén cursando su último año de carrera. El propósito de que estén en su último año, le
ayuda a la investigadora a suponer que el estudiante tiene las bases teóricas necesarias
para graduarse y por lo tanto está familiarizado con el tema de investigación. También
se fijó un grupo de tres profesores de cada una de las universidades mencionadas
anteriormente, con el fin de obtener datos desde un nivel profesional e información
cualitativa con respecto al nivel de estudio delegado específicamente en el tema de
investigación.
102
5.1.2 Unidades de Análisis
Las unidades de análisis corresponden a cada una de las personas que fue entrevistada
se explicará, a continuación, el motivo de la elección de cada una de estas. Ya que la
investigadora construyó dos herramientas de análisis para dos universos de estudio
diferentes, se dividirá para obtener una información mejor organizada en dos grupos:
estudiantes y profesores.
Se dividirá el grupo total de los entrevistados en dos secciones para lograr un mejor
entendimiento del universo de estudio. Se empezara con el grupo de maestros elegidos.
Cómo idea inicial se pensó entrevistar a profesores que enseñaran o en Universidad de
Palermo (UP) o en la Universidad de Buenos Aires (UBA), sin embargo, a medida que
se desarrolló y se encamino el proyecto se decidió entrevistar a 3 profesores que
enseñaran en ambas Universidades, y a otros tres que enseñaran en la UP y no en la
UBA. Esta decisión se tomó para obtener una mirada más detallada del contexto en el
cual se encuentra la investigadora y poder arribar a una conclusión más precisa y acorde
a la problemática desarrollada en el comienzo del trabajo. Los tres profesores elegidos
como representantes de ambas universidades fueron: Diego Perez Lozano, Carlos del
Rio y Alejandro Firszt.
Se eligieron estos tres profesores por su experiencia en el tema específico de tipografía
y por ser maestros con los cuales la investigadora tuvo la oportunidad de cursar,
conociendo por experiencia personal su metodología de enseñanza. Los datos de los
profesores detallados a continuación fueron extraidos de la página oficial de la UP y de
las entrevistas cualitativas con cada uno de ellos.
Diego Perez Lozano es licenciado en publicidad de la FAECC (Fundación de Altos
103
Estudios en Ciencias Comerciales) en 1984, diseñador gráfico de la UBA en 1988 y
técnico en vidrio artístico de la Escuela Nacional de vidrio en 1999. Escribe para la
revista “In situ” además de desarrollarse en el campo laborar como profesional free-
lance en diferentes campos del diseño, el 8 de septiembre del presente año se publicó el
libro Typo el cual expone diferentes diseños de sus estudiantes de la UP. Actualmente a
sus 46 años enseña en la UBA, la UP y la Escuela de Creativos Publicitarios.
Carlos del Rio es diseñador gráfico de la UBA además de trabajar actualmente en su
propio estudio de diseño y conforma el equipo del Grupo Fénix Muralista en donde se
desarrolla como subdirector, pertenece al área de Diseño y Comunicación de la UP
desde el año 1992. Actualmente a sus 51 años enseña las materias Tipografía II en la
UBA y Taller III, IV, Multimedial I y II y especialización de Diseño Editorial en la UP.
Alejandro Firszt es diseñador gráfico de la UBA desde 1988, en el campo profesional de
Diseño Gráfico se desenvuelve en áreas del diseño editorial, identidad corporativa e
ilustración de manera free-lance. Durante su actividad docente a publicado numerosos
artículos dentro y fuera del marco académico de la UP. Actualmente a sus 43 años
enseña las materias taller III y IV en la UP y tipografía I en la UBA.
Los tres profesores elegidos como representantes de la Universidad de Palermo fueron
Valeria Delgado, Verónica Folgar y Jorge Codícimo. Por más de que ellos enseñen otras
materias fuera de la UP no serán tomadas en cuenta ya que la recolección de datos fue
específicamente en la UBA y en la UP.
Valeria Delgado es diseñadora gráfica especializada en diseño editorial y publicidad de
la UP. Trabajó en la editorial Sudamericana y en empresas de publicidad, obtuvo un
premio por su diseño y desarrollo de su propio stand en el 2008, ha trabajado conjunto a
diseños para diversas marcas entre las cuales se encuentra Nikon Argentina, Uruguay y
104
Chile. VCDiseño es actualmente su propio estudio de diseño donde desarrolla trabajos
para cualquier disciplina dentro del Diseño Gráfico. A sus 37 años trabaja en la UP
enseñando la materia de Taller II (tipografía).
Verónica Folgar es diseñadora gráfica de la UBA desde 1997, hizo colaboraciones en
diversas publicaciones editoriales como el libro Tramas y Glosario del diseño de Jorge
Filippis. Pertenece al equipo docente de la UP desde el 2003 donde enseña la materia
Producción Gráfica la cual tiene contenidos de sistemas de impresión y soportes.
Actualmente trabaja como docente de la Universidad de Palermo, y la Universidad de
Flores.
Jorge Codícimo es diseñador gráfico de la UP, en el campo profesional se desenvuelve
como diseñador y coordinador de diferentes proyectos para la Secretaría de Cultura del
Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, se le atribuye el diseño del primer audio rom
interactivo de rock en Latinoamérica conocido como L7D Desierto. Actualmente, a sus
36 años, hace parte del grupo de docentes de la Universidad de Palermo en la Facultad
de Diseño y comunicación desde el 2004, como profesor de Comunicación y Diseño
Multimedial I y II y Taller V (portfolio profesional); en la Escuela Superior de
Creativos Publicitarios dicta las materias de Innovación y Tipografía Comunicacional,
perteneció al cuerpo docente de la UBA durante varios años enseñando tipografía.
Los estudiantes fueron entrevistados bajo un criterio de elección diferente. En la UBA
fue muy difícil coincidir con los tiempos del investigador y el entrevistado, y por lo
tanto las entrevistas de los tres estudiantes fueron sin previo aviso con la ayuda de las
recomendaciones del profesor Diego Perez Lozano; las entrevistas se llevaron a cabo en
la UBA con dos estudiantes que se gradúan en diciembre de este año y un estudiante
que se graduó en diciembre del 2008. La identidad completa de los estudiantes por una
105
cuestión de privacidad no se revelará, a pedido de los mismo sólo se dirán sus nombres:
Guillermo (24 años), Yanina (24 años) y por último Julian (23 años).
Para elegir los estudiantes de la UP, antes de explicar el criterio de elección es necesario
mencionar que la facultad de Diseño y Comunicación de la UP ofrece 4 títulos
profesionales diferentes dentro de la carrera de Diseño Gráfico, estos son: Diseñador de
Imagen Empresaria, Diseñador de Packaging, Diseñador Editorial y Diseñador
Publicitario. Para obtener la misma cantidad de alumnos entrevistados en ambas
universidades se eliminó una de las especializaciones, con el resto se eligió un alumno
que estuviera cursando cada uno de los títulos mencionados, con el fin de encuadrar en
un marco más general del Diseño Gráfico las respuestas de los estudiantes de la UP. La
identidad completa de los estudiantes por una cuestión de privacidad no se revelará, a
pedido de los mismos sólo se dirán sus nombres: Sol (22 años, diseño publicitario),
Claudia (24 años, diseño editorial), Pamella (21 años, diseño de packaging).
5.1.3 Variables de Análisis
La definición conceptual y operacional de las variables cambia según el entrevistado.
Esto quiere decir que para el profesor se eligieron variables que para el alumno no, y
viceversa, aunque en algunos casos estas variables coinciden con el fin de obtener
respuestas de grupos de estudio diferentes y así llegar a una conclusión más exacta
dentro del campo de investigación. Dentro de las variables para la realización del
instrumento de esta investigación estan:
1. Visión general del campo de estudio: Se preguntará la opinión en cuanto a la
importancia que tiene la tipografía dentro de la carrera de Diseño Gráfico. La idea de
106
incluir esta variable es conocer de manera general la visión del entrevistado en cuanto al
tema que se trata en el proyecto de investigación. Conociendo la posición personal de
cada uno de los entrevistados dentro de ambos grupos de estudio (profesores y alumnos)
se obtendrá una mejor observación en cuanto a la calidad de la entrevista y análisis
posterior del investigador.
Esta variable esta dirigida a los profesores con el fin de obtener una respuesta
profesional y la mirada de una persona con experiencia mientras que en los alumnos
esta dirigida para saber que nivel de importancia que tiene la tipografía para ellos en el
desarrollo de sus diferentes preferencias dentro de la carrera.
2. Datos reales y actuales: En esta variable se formularán preguntas concretas que darán
pie también a la opinión tanto del profesor como del estudiante. En el caso del profesor
se evaluará la carga académica que a su criterio debería tener la materia de tipografía y
así mismo los temas fundamentales que deben ser estudiados. En cuanto al estudiante se
tratará de descubrir si la metodología utilizada por el profesor fue eficiente, y cuanto el
alumno aprendió y adoptó en sus estudios posteriores.
3. Relevancia teórica: es fundamental la inclusión de esta variable para los resultados,
ya que gran parte del proyecto esta sustentado en teoría por lo cuál es indispensable
saber la posición tanto del profesor como del estudiante en cuanto al pasado histórico de
la tipografía. En el instrumento desarrollado para el profesor se pedirá una opinión en
cuanto al estudio que debería hacerse en cuanto al tema, mientras que en el caso del
estudiante se tratará de descubrir con preguntas basadas específicamente en el
conocimiento tipográfico que el entrevistado tenga acerca del tema, tratando siempre
que la entrevista no parezca un examen con el fin de generar un ambiente mas amigable
107
y menos tensionado y por lo tanto obtener respuestas más claras y espontáneas.
4. Actualidad tecnológica: Una vez conociendo la opinión y el conocimiento de cada
uno de los entrevistados, se iniciará el desarrollo de cuestiones de la actualidad, del día
a día de los diseñadores. Esta variable es indispensable en el desarrollo posterior en
donde se procederá a la realización de análisis de datos, ya que es la manera de conocer
la realidad del problema detectado desde una visión profesional y desde una visión
estudiantil. En el caso del instrumento de investigación diseñado para profesores se
intenta lograr que el docente haga una comparación entre los que fue trabajar sin
computadora y lo que es el mundo del diseño en la actualidad, ya que el entrevistado
tiene una visión de experiencia personal real. En el caso del estudiante es saber que tan
familiarizado está con los software de creación de textos y que tanto uso le da a los
mismos.
5. Cambios para los futuros diseñadores: Por último, en caso de que se llegue a el
problema, se formularán preguntas que tienen que ver con la solución de dicho
problema, de nuevo obteniendo la mirada tanto académica (estudiantes) como
profesional (docentes). Esta herramienta ayudará no sólo a los estudiantes entrevistados,
con el fin de darse cuenta de su realidad y poder solucionarla, y también en los
profesores que continúan formando nuevos diseñadores. Esta variable es la que conduce
a una conclusión real de lo que pasa actualmente en el uso de la tecnología en los
nuevos profesionales en Diseño Gráfico, de tal manera que es muy importante a la hora
de analizar los resultados de la investigación.
A continuación se mostrará el prototipo del instrumento de recolección de datos. Para
108
esta investigación explorativa, como se mencionó anteriormente, se eligió la entrevista
cualitativa la cual está determinada como una entrevista estructurada conformada por
preguntas de final abierto (Sabino, 2006, p.174) con el objetivo de obtener respuestas
más flexibles que servirán después para el análisis de datos cualitativos.
Modelo de entrevista para docentes:
Fecha:_____________Hora:______________Lugar (ciudad y sitio específico):___________
Entrevistado:Nombre:Edad:Universidad:Nombre de la o las materias que dicta:
1. En su opinión, ¿Cuál es la importancia de la tipografía en la disciplina del Diseño Gráfico?
2. ¿Ha dictado materias afines a la tipografía? En que época? En dónde?
3. ¿Qué carga académica debería tener la tipografía en la carrera? Por qué?
4. ¿Cuáles cree usted que son los temas más importantes a tratar cuando se enseña tipografía?
5. ¿Cree usted que los alumnos de la carrera de Diseño Gráfico, deben conocer la historia y la evolución de la tipografía? Por qué?
6. Desde su experiencia con el uso de la computadora, ¿qué opina del uso de la digitalización en la carrera de Diseño Gráfico?
7. ¿Qué opina usted de los procesadores de texto, específicamente de FontLab y FontForge? ¿Alguna vez ha utilizado uno?
8. En su opinión, ¿considera que los estudiantes de las materias de Diseño Gráfico, hacen un buen uso de la tecnología?
9. ¿Qué consejos le daría usted al estudiante a la hora de diseñar una tipografía en los programas procesadores de textos?
10. ¿Le parece a usted que los estudiantes de esta universidad salen preparados para afrontar desafíos, ya sea de elección o diseño, en cuanto a tipografía?
109
A continuación se muestra el modelo de entrevista para los estudiantes de la carrera de
Diseño Gráfico en la Universidad de Buenos Aires y la Universidad de Palermo.
Fecha:_____________Hora:______________Lugar (ciudad y sitio específico):___________
Entrevistado:Nombre:Edad:Universidad:
1. ¿Cuanto tiempo le falta para terminar la carrera de Diseño Gráfico?
2. ¿Le parece necesaria la materia de tipografía? ¿Por qué? ¿Le pareció apropiada la metodología utilizada por el profesor?
3. En su opinión, ¿qué papel tiene la tipografía en el Diseño Gráfico?
4. ¿Ha diseñado alguna vez una fuente tipográfica? ¿Cuánto tiempo demoró en terminarla? ¿Qué criterios tipográficos tuvo en cuenta?
5. ¿Se siente preparado a la hora de elegir y/o diseñar una fuente tipográfica? ¿Por qué?
6. ¿Cuáles son las fuentes que usted más utiliza en sus trabajos? ¿Por qué?
7. Elija qué fuente prefiere y justifique su respuesta.- Garamond o Didot- Arial o Helvética - Futura o Gill Sans
8. ¿Sabe usted qué es Emigre? ¿Qué opina usted de esto?
9. ¿Conoce los procesadores de texto FontLab y FontForge? ¿Los ha utilizado alguna vez?
10. ¿Cómo se imagina haber estudiado la carrera sin computador?
11. ¿Le hubiera gustado haber tenido más carga académica en tipografía? Porqué?
Una vez presentada y explicada el instrumento de recolección de datos del investigador
se procederá a la presentación de los datos recolectados para finalizar con el análisis de
los mismo y poder arribar a las conclusiones deseadas.
110
5.2 Presentación de los datos recolectados
Continuando con el modelo de presentación de datos establecido por Taylor y Bogdan
(1998, p. 182) se dará a conocer el encuadre mental del investigador mientras se
realizaba la recolección de datos con el fin de que el lector pueda seguir el proceso de
investigación de una manera más eficiente. El propósito original de los datos primarios
fue poder encuadrar el trabajo dentro del contexto actual de los diseñadores gráficos en
cuanto a la problemática planteada en la introducción: el uso y desuso de los avances
tecnológicos por los diseñadores gráficos específicamente en el campo de la tipografía.
Para poder arribar a la problemática principal se tuvo que hacer de una manera muy
resumida el mismo recorrido de este trabajo con cada uno de los entrevistados. La
experiencia con cada uno de ellos cambió el rumbo de la entrevista enfocándose en unas
variables más que en otras. Para la presentación y análisis de los datos se estudiarán los
dos grupos –docentes y alumnos- dentro del universo de estudio por separado para
organizar la información y proceder a relacionar los datos primarios de ambos grupos
con los secundarios desarrollados durante la investigación, con el propósito de arribar a
una conclusión fundamentada en datos empíricos.
5.2.1 Entrevistas a docentes
Se hace necesario enumerar las variables y enfocar cada pregunta de las entrevistas
dentro de las mismas para poder organizar la información recolectada. Por este motivo
se presentará la siguiente tabla que será utilizada en el análisis de los datos. Fueron
estudiadas cinco variables diferentes explicadas en el subcapítulo de variables de
análisis. Se utilizarán los números para mencionar cada una de estas variables dentro de
cada una de las entrevistas.
Tabla Nº 1: Clasificación de las variables en la entrevista para docentes
Preguntas Variables
111
involucradas1. En su opinión, ¿Cuál es la importancia de la tipografía en la disciplina del Diseño Gráfico?
1 y 3
2. ¿Ha dictado materias afines a la tipografía? En que época? En dónde? 23. ¿Qué carga académica debería tener la tipografía en la carrera? Por qué? 2
4. ¿Cuáles cree usted que son los temas más importantes a tratar cuando se enseña tipografía?
2 y 3
5. ¿Cree usted que los alumnos de la carrera de Diseño Gráfico, deben conocer la historia y la evolución de la tipografía? Por qué?
3
6. Desde su experiencia con el uso de la computadora, ¿qué opina del uso de la digitalización en la carrera de Diseño Gráfico?
4
7. ¿Qué opina usted de los procesadores de texto, específicamente de FontLab y FontForge? ¿Alguna vez ha utilizado uno?
4
8. En su opinión, ¿considera que los estudiantes de las materias de Diseño Gráfico, hacen un buen uso de la tecnología?
4 y 5
9. ¿Qué consejos le daría usted al estudiante a la hora de diseñar una tipografía en los programas procesadores de textos?
5
10. ¿Le parece a usted que los estudiantes de esta universidad salen preparados para afrontar desafíos, ya sea de elección o diseño, en cuanto a tipografía?
5
Fuente: Elaboración propia
Se comenzarán a mostrar los resultados del trabajo de campo siguiendo cada una de las
variables, comenzando por la primera. Se le recuerda al lector que la primera variable
era poder obtener una visión general del campo de estudio sobre el tema principal del
Proyecto de Grado, la tipografía dentro de la Disciplina del Diseño Gráfico. En esta
variable no se diferencio una facultad de otra ya que la investigadora no lo encontró
pertinente para los resultados. Se encontró que el 100% de los entrevistados (seis)
encuentran que la tipografía es una disciplina sustancial, fundamental y estructural
dentro del Diseño Gráfico; utilizando las palabras del profesor Jorge Codícimo: “es la
herramienta diferenciadora que adquiere el diseñador gráfico con las otras disciplinas
relacionadas con el diseño”. Sin embargo no todos los entrevistaron desarrollaron la
respuesta con la misma profundidad; el 70% que corresponde a 4 de los 6 entrevistados
112
expuso su importancia dentro de las diferentes ramas del diseño gráfico
específicamente: editorial, imagen empresarial, packaging, etc. Solo el 30 %
(corresponde a 2 entrevistados) mencionaron la importancia de su enseñanza dentro de
la carrera en las palabras del profesor Alejandro Firszt: “No se entiende la enseñanza
del diseño sin la enseñanza de la tipografía” y por último solamente uno de los
entrevistados relacionó la disciplina con el contexto cultural en el cual se desarrolla,
este fue Diego Perez Lozano quien expuso que la tipografía es “una disciplina muy
importante ya que la gestación de la tipografía es un elemento social con un fuerte
anclaje cultural y absolutamente comunicacional”.
La segunda variable tiene que ver con los datos reales y actuales de la enseñanza
tipográfica en las dos universidades elegidas de la ciudad de Buenos Aires. El 100% de
los entrevistados (6) dictaron materias de tipografía; 4 de ellos actualmente, 2 un par de
años atrás. En cuanto a la carga académica necesaria en tipografía dentro de la carrera el
85% opina que debería dedicársele más tiempo para poder entrar en detalle sobre
algunos de los temas resumidamente expuestos y además poder experimentar más en las
producciones tipográficas de los estudiantes, frente a un 15% que opina que la carga
académica es suficiente como una base de aprendizaje y que los conocimientos
posteriores dependen del interés personal de cada alumno. Los tres profesores
entrevistados que enseñan en ambas universidades le dieron un panorama de la carga
académica dedicada en tipografía en cada una de ellas. En la UBA el programa de
enseñanza cuenta con dos materias dentro del programa de la carrera: tipografía I y II,
con carga horaria de cuatro horas semanales y la duración de un año, además hay dos
materias más opcionales: tipografía III y un postgrado en tipografía haciendo un cuarto
año en el estudio de la disciplina específicamente. En la UP se dicta una materia
113
dedicada exclusivamente a la tipografía llamada Taller II, que tiene una duración
cuatrimestral y una carga horaria de tres horas semanales, sin embargo las materias
Taller III y IV complementan la carga disciplinar dentro del programa de diseño
editorial. Un 15% de los entrevistados expresó que la carga tipográfica depende mucho
del docente encargado de la materia, ya que existen profesores con la habilidad de
contemplar todos los temas necesarios en un periodo más corto. En cuanto a los temas
indispensables a tratar cuando se enseña tipografía, 5 de los 6 entrevistados
mencionaron el carácter histórico y evolutivo de la tipografía, la mitad de los
entrevistados mencionaron que es indispensable enseñar la anatomía de la letra para
poder entenderla, mientras 2 opinaron que para poder relacionarse de una manera más
personal es necesario saber dibujarla y pasar por la experiencia de hacer una tipografía a
mano, un 15% de los entrevistados también expresaron que así como la historia es
necesario conocer las raíces tipográficas y su clasificación, y por último cuatro de los
entrevistados dejó en claro que hay que enseñarle al alumno el poder connotativo y
comunicacional de la disciplina.
La tercera variable se centra específicamente en la relevancia teórica que debiera tener
la tipografía dentro de los nuevos diseñadores gráficos, ya que gran parte del trabajo
esta basado en teoría e historia de la tipografía la investigadora desea comprobar si los
docentes de la actualidad opinan que la importancia de la misma es fundamental en la
formación del diseñador gráfico. Teniendo en cuenta que el 75% dejó clara la
importancia de la enseñanza de la historia de la tipografía dentro del programa de la
materia se procederá a conocer la opinión de los entrevistados acerca de su opinión
personal sobre esta variable. El 100% de los docentes concuerdan en que el alumno
debe conocer la historia para poder estar capacitados y diseñar un alfabeto con
114
contenido de tal manera de alcanzar un resultado positivo. El 30% de los entrevistados
expresó que la universidad debe acotar el tema y que está en la inquietud, curiosidad e
interés del alumno seguir profundizando en el conocimiento histórico en cualquier
grupo dentro del diseño. Todos los docentes dejaron en claro que la historia de la
tipografía ayuda al estudiante a entenderla como disciplina y que funciona como punto
de partida para el aprendizaje tipográfico específicamente, en las palabras de la
profesora Valeria Delgado: “sin tener conocimientos previos es muy difícil llegar a un
resultado positivo, ya que siempre te va a faltar algo, el conocimiento de la historia de la
tipografía más toda la parte práctica resulta en buenas fuentes tipográficas”.
La cuarta variable centra su foco específicamente en las tecnologías actuales de las
cuales se sirve el diseñador para el desarrollo de sus proyectos. La visión docente es
muy importante porque ninguno de los 6 realizó su carrera profesional con la
computadora, y por lo tanto la visión es completamente diferente a la del alumno.
Además, los entrevistados tienen la clara diferencia entre el antes y el después de la
digitalización dentro del diseño Gráfico. El 100% de los docentes coincidió en que en el
contexto actual en el que se desenvuelve el campo profesional del diseñador la
digitalización es una parte fundamental, vital y necesaria dentro del currículum de un
profesional en Diseño Gráfico. Dentro de las ventajas, el 50% señala que la evolución
tecnológica debiera acortar los tiempos de producción y el resultado final de la puesta
en página. Sin embargo el 70% nota que los estudiantes de la actualidad no lo están
utilizando como una herramienta de trabajo y sí notan que la gran mayoría lo toman
como una máquina que gestiona ideas. Un 50% señala que la era digital ha mermado la
importancia y el aprendizaje que se adquiere con el trabajo manual de la tipografía,
evitando ese contacto más próximo al signo en sí, en las palabras del profesor Carlos del
115
Rio: “Si uno la dibuja a mano (a la tipografía), se toma otro trabajo y adquiere otra
forma de mirarla y reconocerla, el ordenador priva al alumno de relacionarse mejor con
toda esta cuestión morfológica estructural que tiene la tipografía”. Por último el 70%
coincide en que la universidad debería aproximar al alumno de la misma manera que lo
aproxima con la evolución histórica, con el contexto actual digital en el que se
desenvuelve. Critican que hay una falta de incentivo por parte de las entidades para
desarrollar y formar un alumno que este capacitado para utilizar los software de diseño
apropiadamente.
La quinta y última variable fue estudiada bajo el criterio de mejoras en la enseñanza y
formación de nuevos diseñadores gráficos. El aporte a la disciplina de este Proyecto de
Grado esta en crear conciencia tanto en el alumno como en la universidad de las
falencias percibidas a lo largo del desarrollo profesional de la investigadora en pro de
que las mismas puedan ser corregidas por los próximos diseñadores y así solucionar
problemas de carácter gráfico en la comunicación visual de proyectos en el futuro. De la
cantidad de entrevistados el 70% sostiene que el alumno no hace un buen uso de la
tecnología mientras que el 30% restante opina que depende del estudiante ya que no se
puede generalizar. Un 15% piensa que depende mucho del momento en el cual se
evalúe al alumno ya que a medida que se desarrolla dentro de la carrera se familiariza
más con la herramienta. Todos los docentes concuerdan en que el estudiante no debería
sentarse en la computadora sin antes pensar en un concepto e idea que funcionen como
disparadores, cualquiera que sea el proyecto de diseño; ya sea tipográfico o en cualquier
otro rubro dentro de la carrera. El 100% de los entrevistados sienten que es fundamental
que el alumno conozca todos los criterios tipográficos y los aplique a la hora de diseñar
una tipografía ya que en las palabras de la profesora Verónica Folgar: “Analizar las
116
leyes y una vez conociéndolas o trasgredirlas o respetarlas pero siempre con
coherencia”. Todos los docentes opinan que lo que hace a un buen profesional es la
voluntad de parte del alumno en involucrarse con su carrera; cuanto tiempo le dedique y
que está dispuesto a resignar para dedicarle más tiempo. El 75% cree que la base
otorgada en la universidad es suficiente para que el alumno se desenvuelva
profesionalmente mientras que un 15% opina que si se miden en porcentajes en
cualquier universidad que ofrezca la carrera, el porcentaje de diseñadores preparados es
muy bajo y esto demuestra que las falencias no sólo recaen en el alumno sino también
en el sistema educativo que se está aplicando.
5.2.2 Entrevistas a estudiantes
Se repetirá el proceso de presentación de datos para el segundo grupo dentro del
universo de estudio: los alumnos de las carreras de Diseño Gráfico. De esta manera se
cree necesario enumerar las variables y enfocar cada pregunta de las entrevistas dentro
de las mismas para poder organizar la información reunida. A continuación se presenta
la segunda tabla que será utilizada posteriormente en el análisis de los datos. Fueron
estudiadas cinco variables diferentes explicadas en el subcapítulo de variables de
análisis. Se utilizarán los números para mencionar cada una de estas variables dentro de
cada una de las entrevistas. Dentro de los alumnos las primeras 4 variables son las
mismas desde el punto de vista personal del estudiante mientras que la variable nº5 es
específicamente su opinion en cuanto a la carga académica dedicada a la tipografía y si
está contribuye notablemente dentro de su formación como profesional.
Tabla Nº 2: Clasificación de las variables en la entrevista para estudiantes
Preguntas Variables involucradas
1. ¿Cuanto tiempo le falta para terminar la carrera de Diseño Gráfico? 1 y 2
117
2. ¿Le parece necesaria la materia de tipografía? ¿Por qué? ¿Le pareció apropiada la metodología utilizada por el profesor?
1 y 2
3. En su opinión, ¿qué papel tiene la tipografía en el Diseño Gráfico? 1 y 3
4. ¿Ha diseñado alguna vez una fuente tipográfica? ¿Cuánto tiempo demoró en terminarla? ¿Qué criterios tipográficos tuvo en cuenta?
2 y 3
5. ¿Se siente preparado a la hora de elegir y/o diseñar una fuente tipográfica? ¿Por qué?
2 y 5
6. ¿Cuáles son las fuentes que usted más utiliza en sus trabajos? ¿Por qué? 1 y 3
7. Elija qué fuente prefiere y justifique su respuesta.- Garamond o Didot- Arial o Helvética - Futura o Gill Sans
3
8. ¿Sabe usted qué es Emigre? ¿Qué opina usted de esto? 4
9. ¿Conoce los procesadores de texto FontLab y FontForge? ¿Los ha utilizado alguna vez?
4
10. ¿Cómo se imagina haber estudiado la carrera sin computador? 4
11. ¿Le hubiera gustado haber tenido más carga académica en tipografía? Porqué?
5
Fuente: Elaboración propia
5.2.2.1 Universidad de Palermo
Dentro de la presentación de datos de los estudiantes si se hará una división entre las
dos Universidades de tal manera que la investigadora pueda hacer posteriormente un
análisis comparativo de la formación de cada entidad de diseño. Se comenzara entonces
con los estudiantes de la Universidad de Palermo, se le recuerda al lector que los
estudiantes fueron elegidos de tres –publicitario, packaging y editorial- de las cuatro
especializaciones ofrecidas por la facultad para poder obtener una visión general de
todos los profesionales formados de esta universidad.
Para la primera variable se intentó conocer muy acotadamente la situación actual del
estudiante dentro de su carrera. Dos de los tres entrevistados se gradúan como
profesionales en diciembre y uno el año que viene en julio. A los tres entrevistados les
118
pareció necesaria la enseñanza de la materia de tipografía; la estudiante de editorial
profundizó más su respuesta explicando que es importante conocer las tipografías para
poder utilizar estilos diferentes en determinados medios específicos, y por lo tanto es de
gran ayuda conocer la historia y evolución de la disciplina para no cometer errores. La
estudiante cursando la especialización de diseño de Packaging opinó que es una materia
importante para poder incluirla en el diseño de los proyectos orientando al consumidor
dentro del concepto propuesto por el diseñador. Por último, la estudiante cursando el de
publicidad le parece que es necesario el estudio de tipografía para poder elegir buenas
fuentes especialmente dentro de los proyectos de tipo editorial.
Para la segunda variable de datos recolectados se pretendía que el alumno demostrará su
nivel de conocimiento en cuanto a la tipografía en el contexto general de la carrera, y su
importancia dentro de la educación profesional de cada uno. Las tres respuestas fueron
muy acotadas y puntuales, especialmente la de la alumna de la especialización en
publicidad quien respondió que la tipografía es fundamental para poder expresar
conceptos. Una de las entrevistadas agregó que si una fuente tipográfica es mal utilizada
puede llegar a distorsionar o confundir el mensaje final del proyecto de diseño, y la otra
entrevistada insistió en que los diseñadores actuales no leen mucho acerca de tipografía
o diseño en general. Las tres estudiantes diseñaron un alfabeto tipográfico para el final
de la materia Taller II, sin embargo, una de ellas expresa que es un proyecto inconcluso
porque tiene muchas fallas, y también opina que no se atrevería a diseñar una nueva
tipografía ya que es muy complejo. La estudiante de Packaging explicó que demoró dos
semanas en desarrollar su tipografía y la de Publicidad diseño un tipografía geométrica
a base de una grilla y se demoró aproximadamente un mes en terminarla. Ninguno de
los tres entrevistados menciono los criterios tipográficos desarrollados en el segundo
119
capítulo del trabajo para el diseño de su respectiva fuente tipográfica.
La tercera variable intentaba mostrar el conocimiento teórico de cada estudiante por
medio de una serie de preguntas que lo testeaban; las entrevistas eran sin previo aviso
de tal manera que el entrevistado respondiera realmente lo que sabia sin estudiar
anteriormente. Se encontró que a la hora de elegir tipografías para sus trabajos 2 de los
3 alumnos se sentían muy inseguros y perdían mucho tiempo probando con las
diferentes tipografías mientras el último alumno pensaba que sí estaba preparado ya que
elegía muchas fuentes todo el tiempo para sus proyectos de diseño. En las dos siguientes
preguntas realizadas se pretendía saber que fuentes tipográficas utilizaba el diseñador
esperando que el alumno respondiera fundamentando su respuesta con conocimientos
sólidos sobre el motivo de su elección. La estudiante de editorial otorgó la respuesta
más clara y puntual eligiendo diferentes tipografías para diferentes medios y explicando
las características que ayudaban en la trasmisión del mensaje en cada uno de los medios,
como por ejemplo la alumna Claudia expone: “ Para periódico prefiero usar tipografías
con serif como la Baskerville o la Georgia por su nivel de legibilidad y su belleza en la
forma”. Sin embargo la estudiante de packaging nombro alrededor de cuatro fuentes
diferentes sin justificar su motivo de elección, y la estudiante de publicidad nombró
solamente la Helvética explicando que es muy legible y funciona en todos los casos. En
la pregunta de conocimiento específico en el área tipográfico en donde el estudiante
debía seleccionar una opción y explicar el por qué de su elección se encontró que 2 de
los 3 alumnos eligieron la Garamond, uno justificó su respuesta diciendo que era linda
mientras que el otro explicó que era más elegante y legible, la alumna q eligió la
tipografía Didot justifica su elección diciendo que es una fuente muy elegante. En la
segunda opción –Arial vs Helvética- el 100% de los entrevistados eligieron la Helvética
120
explicando que su elección era porque descartaban la Arial al ser una copia de la
Helvética, y solo una alumna explicó el nivel logrado por Max Miedinger en la
anatomía de las letras de la fuente Helvética. En la última elección –Gill Sans y Futura-
2 de los entrevistados eligieron la Gill Sans, una de ellas respondió que porque le
gustaban mucho las humanistas, la otra la eligió descartando la Futura por que le parecía
que no era legible por su estructura geométrica fuertemente marcada. La alumna que
eligió la Futura expresó que le parecía una tipografía muy bien diseñada por su carácter
geométrico y sus bastones delgados.
La cuarta variable pretende conocer la posición de la generación de diseñadores gráficos
que se sirven de la tecnología para el desarrollo de sus proyectos. De esta manera se
tendrán datos empíricos que fundamenten las conclusiones posteriores. De los 3
alumnos entrevistados en la Universidad de Palermo, uno tenía idea de la existencia de
Emigre y su conocimiento del tema era muy limitado definiéndola como una revista que
contaba con una página de Internet la cual mostraba nuevas tipografías para el Diseño
Gráfico. Los otros dos alumnos, uno de ellos había oído nombrar de Emigre pero no
tenia conocimiento de lo que era, y el otro no poseía ningún conocimiento sobre el
tema. En cuanto a los procesadores de texto ninguno de los estudiantes entrevistados los
había utilizado, sólo una conocía el FontLab pero no sabía bien su función, sus
tipografías las realizaron en el software Illustrator. Se imaginan el seguimiento de la
carrera sin el uso de la computadora, mucho más difícil, complejo y trabajoso, expresan
que se necesitaría mucho más tiempo para el desarrollo de los proyectos y mucha más
paciencia, deberían ser estudiantes con alto nível de prolijidad y detalle manual, ya que
la computadora ofrece posibilidades gráficas en un tiempo acortado y con software que
facilitan su producción y reproducción.
121
La última variable pretende conocer la opinión del alumno con respecto a la carga
académica de la disciplina dentro de la carrera. El 70% de los entrevistados sintió que
falto tiempo en la materia para poder cubrir todos los temas que sienten son necesarios
para salir preparados, uno de ellos observó que hay mucha carga práctica sin tener una
base teórica solida para poder desarrollar mejores trabajos, otro sintió que faltó ahondar
más en el cuidado de elección de tipografías, y especificar qué fuentes son mejores para
qué medios, explicando que son cuestiones que se preguntan en el final de la materia
pero a las cuales no se les dedicó suficiente tiempo. El ultimo entrevistado cursó dos
veces la materia, una con mucha carga teórica y otra con mucha carga práctica lo que le
ayudo a tener bases más sólidas para poder realizar sus proyectos posteriores. Cuando
se interroga a los estudiantes acerca de su necesidad o interés por aprender más sobre
tipografía, dos de ellos (editorial y packaging) dijeron que sí hubieran deseado más
carga académica en tipografía; la estudiante de la especialización de editorial expresó
que le hubiera gustado profundizar más sobre el carácter histórico de la misma ya que
con el cuatrimestre que cursó siente que tiene una visión muy superficial acerca del
tema, la estudiante de la especialización de Packaging siente que le hubiera servido
mucho más aprender acerca de cómo combinar las diferentes familias tipográficas y
para que casos, y además criticó el hecho de que los profesores no otorgan una visión
actual del mundo tipográfico y rechazan todas las tipografías “de moda”. La estudiante
de la especialización de Publicidad opinó que no le parece necesario más carga en
tipografía ya que no le interesaba profundizar más en el tema, y sentía que con las bases
otorgadas en la materia se sentía preparada para elegir correctamente determinada
fuente para determinado proyecto.
Así se concluye la presentación de datos de los estudiantes de la Universidad de
122
Palermo elegidos para realizar la entrevista.
5.2.2.2 Universidad de Buenos Aires.
Se continuará con los estudiantes de la Universidad de Buenos Aires utilizando los
mismos criterios contemplados en el subcapítulo anterior para la presentación de los
datos primarios recolectados por la investigadora.
Para la primera variable se intentó conocer muy acotadamente la situación actual del
estudiante dentro de su carrera. Dos de los entrevistados se forman como profesionales
en Diseño Gráfico en diciembre y uno se graduó como diseñador hace 3 meses en junio.
Los tres entrevistados opinan que es una materia necesaria, fundamental dentro del
planteo estructural de la carrera, una alumna opina que la tipografía es la esencia del
diseño en sí y en las palabras de Guillermo: “Un profesor alguna vez dijo: un diseñador
sin tipografía es como un arma sin balas”. En cuanto a la metodología utilizada por el
profesor, 2 de los 3 alumnos sintieron que fue apropiada y que lograron cumplir con
todos los objetivos de la materia estudiando todos los temas propuestos al principio de
carrera, el otro alumno expresó que no en todos los casos la materia es dictada por
profesores capacitados o con la experiencia suficiente para enseñar tipografía, según él,
algunos ni siquiera se interesan por estarlo, y eso afecta notablemente en la formación
del estudiante.
Para la segunda variable de datos reunidos se pretendía que el alumno demostrará su
nivel de conocimiento en cuanto a la tipografía en el contexto general de la carrera, y su
importancia dentro de la educación profesional de cada uno. Se comenzará con
Guillermo; él ha diseñado dos fuentes una para cada materia que cursó –tipografía I y
123
II- sin embargo no los declara proyectos terminados, afirma que ambas fuentes reflejan
momentos de aprendizaje diferentes; La consigna para la materia tipografía II fue el
desarrollo de la caja baja de una tipografía y él, como proyecto personal, realizó la caja
alta para lo cual se demoro aproximadamente dos meses; sin embargo, no son proyectos
declarados como tipografía ya que aún trabaja ajustes ópticos y la parte programada con
el fin de convertirla en una fuente funcional. Tomó como criterios principales para el
desarrollo de ambas fuentes tipográficas la legibilidad, la proporción, la anatomía de la
letras y ajustes ópticos. El segundo alumno, Julian, diseñó durante su carrera una fuente
para la materia Tipografía I, la desarrolló entre dos y tres semanas, compartió que fue
una experiencia mucho más experimental que académica, en donde el alumno tenía la
libertad de hacer lo que quería, y el prefirió hacerla manualmente para poder ser
escaneada y vectoriazada posteriormente. Por ser tan amplia la consigna utilizó pocos
criterios formales entres los cuales se encuentran, proporción y anatomía de la letra. La
ultima alumna, Yanina, también diseño una tipografía para la cual invirtió un mes de su
tiempo aproximadamente; opina que más que seguir una pauta de criterios formales lo
que hizo fue tratar de lograr que todos los signos se vieran como un conjunto y sistema
tipográfico. Sin embargo, expresa que ahora que mira su proyecto siente que tiene
muchos errores y sobre los cuales le tocará trabajar con una mirada mucho más crítica
que la de entonces.
La tercera variable intentaba mostrar el nivel de conocimiento teórico de cada
estudiante por medio de una serie de preguntas; las entrevistas fueron realizadas sin
avisarle previamente a los alumnos de tal manera que el entrevistado respondiera
realmente lo que sabia sin haber estudiado anteriormente. Dos de los tres alumnos
demostraron una visión clara del tipo de fuente que utilizan y por qué, explicando las
124
características de la fuente nombrada. Es necesario aclarar que todavía se utiliza la
palabra fundidora; si bien ya no se funden tipos de metal, la palabra aún sigue siendo
utilizada para referirse a las empresas que cuentan con un catalogo que cuenta con
diferentes familias tipografías. El primer alumno entrevistado –Guillermo-, expresó que
prefiere utilizar en sus trabajos fuentes que no tengan mucho significados por su
estructura citando algunos ejemplos como la Helvetica, Univers, Meta, Oficina,
Clarendon, y Garamond de la fundidora Adobe, también mencionó que cuando se trata
de tipografías caligráficas prefiere utilizar las de la fundidora subtipos porque le parece
que funcionan correctamente. El segundo alumno entrevistado mencionó una tipografía
como su preferida –la Helvética- explicando que tenia una amplio panorama de
variables visuales lo que permitía su utilización de diferentes maneras y en diferentes
ramas o universos propuestos por el proyecto de diseño. La ultima alumna –Yanina-,
fue más puntual aclarando que la elección de la fuente tipográfica dependendía del
proyecto de diseño en sí, pero que por lo general para texto de galera utilizaba la
Helvética, Caslon, Georgia y Garamond. En la pregunta puntual de elegir diversas
fuentes que la entrevistadora iba mencionando las explicaciones fueron claras y
concretas. Para la situación A resultó que dos de los alumnos preferían la Garamond
antes que la Didot, uno de ellos por su versión itálica específicamente y el otro porque
le parecía mucho más funcional que la Didot, la elección de la Didot fue por su valor
connotativo de belleza y elegancia. En la situación B los tres alumnos eligieron la
Helvética por la misma razón, en las palabras de Guillermo: “Vamos a estar del lado de
los policias y no de los ladrones”, Julian agregó que era una tipografía muy versátil lo
que la convertía en muy funcional. Para la situación C los tres alumnos eligieron la
tipografía Futura; el primero especificó que su elección era debido al diseño de caja alta,
ya que la caja baja le parecía poco funcional dificultando su uso; el segundo alumno
125
opinó que le parecía más interesante que la Gill Sans y el tercer estudiante expresó que
le gustaban las tipografías geométricas porque resultaban en buenos resultados para
determinadas cosas.
La cuarta variable pretende conocer la posición la visión de la generación de
diseñadores gráficos que se sirven de la tecnología para el desarrollo de sus proyectos.
Los tres alumnos tenían conocimiento acerca de Emigre. El primer alumno conocía algo
de la historia del estudio señalando que marcó una parte importante en la historia de lo
que hoy conocemos como tipografía digital cambiando la concepción tipográfica que se
tenía hasta ese entonces, introduciendo la tipografía al uso en pantalla. El segundo
alumno recalcó que era una fundidora que ofrecía muy buenas fuentes las cuales optaba
por utilizar mucho en sus trabajos. El tercer alumno aportó que era una fundador que
generó nuevas fuentes en una época en donde la sociedad hasta ahora se estaba
acoplando con la tecnología digital. Acerca de los programa FontLab y FontForge el
nivel de conocimiento varió. Si bien los tres conocían el FontLab, ninguno conocía el
FontForge, y solo uno de ellos habia utilizado el software para programar sus
tipografías. El alumno que utilizó el FontLab opina que es un software muy
profesional, que maneja una interfaz muy parecida a la que el diseñador esta
acostumbrado con los programas de Adobe, agrega que posee herramientas muy
refinadas convirtiéndolo en un muy buen producto para la digitalización de fuentes. Las
opiniones con respecto al trabajo sin la computadora fueron muy interesantes
exponiendo puntos de vista muy variados; el primer alumno opinó que como pasaba
antes, las exigencias en cuanto a tiempos serían muy distintas, pero que en este contexto
tal cual lo conocemos hoy sería muy difícil trabajar sin la computadora, sin embargo,
reflexiona que al acelerar los tiempos, la digitalización debería permitir profundizar el
126
análisis de otros aspectos del diseño. El segundo estudiante opinó que sin la
computadora el trabajo seguiría siendo mucho más artesanal –por el hecho de ser
manual- y por lo tanto se le seguiría confundiendo mucho con el arte; para este
estudiante la computadora representa una separación más marcada del diseño con el
arte. El ultimo estudiante entrevistado expresó que la computadora era solamente una
herramienta, pero que muchas personas –no solo estudiantes- todavía no entendían eso y
por lo tanto se volvían dependientes de la máquina. En su experiencia personal, para el
desarrollo de su carrera, este prefería realizar muchas cosas a mano para poder entender
realmente lo que estaba diseñando y equivocarse para volver a hacerlo de nuevo.
También opina que se podría y de hecho sería interesante quitarle la computadora a un
grupo de estudiantes para ver como resuelven determinado proyecto de diseño. Finaliza
su opinión diciendo que todavía existen diseñadores que realizan sus trabajos a mano y
solo utilizan la computadora para retocarlo, y por lo general son proyectos de diseño
excelentes.
La quinta y última variable, pretende conocer la opinión del alumno con respecto a la
carga académica de la disciplina dentro de la carrera y si los estudios han sido
suficientes para su desarrollo profesionalmente. A la hora de elegir el 100% de alumnos
entrevistados contestó que si se sienten preparados, pero a la hora de diseñar ninguno de
los tres cree que tiene las bases suficientes como para desarrollar un buen alfabeto. El
primer alumno sin embargo opina que lo podría hacer pero desarrollando previamente
un proceso de diseño mucho más profundo y profesional lo cual le tardaría mucho más
que dos meses –tiempo en el que desarrollo su propia fuente-, el segundo alumno opina
que la facultad da las bases necesarias para elegir la tipografía a utilizar en determinado
proyecto pero no para diseñar una fuente tipográfica que esté a la altura de una
tipografía como las que usa en sus trabajos. La ultima alumna opina que para diseñar un
127
fuente le falta mucho ya que, según ella, al ser una disciplina tan amplia es muy difícil
que la facultad llegue a cubrir todos los temas, que ella misma podría pasar años enteros
estudiando sólo tipográfia y aún no sería suficiente, expresa que depende mucho en el
gusto personal, de determinadas ramas del diseño, en cada profesional. En cuanto a
mayor carga horaria de la materia los tres alumnos opinaron que cuanto más se aprenda
de tipografía mejores van a ser los resultados en sus proyectos. Guillermo opinó que la
especialización de la UBA (tipografía IV) no está en el nivel de ser una especialización
en tipografía, opina que según lo que observó de los temas tratados, no le permite al
alumno desarrollarse de una manera más experimental, en la cual pueda aplicar todo lo
aprendido en las otras materias y proponer algo nuevo desde lo conceptual, morfológico
y hasta técnico; concluye expresando “creo que es suficiente y a la vez no, la búsqueda
está en uno, es inagotable”. Julian, por su parte, fue claro diciendo que una tercera parte
hubiese sido bastante interesante pero en lugar de ser una materia como tal, debería ser
un taller experimental con más libertad personal. Yanina opina que si hubiera tenido un
nivel más, este debería ser opcional, y ella seguramente lo hubiera elegido, sin embargo
cree que durante toda la carrera –no solamente en la materia de tipografía- se está
aprendiendo la disciplina.
Al tener una amplia base de datos expuestos en el subcapítulo anterior, el análisis de los
dos grupos se dividió en dos partes. La primera parte mostrará el análisis de la
investigadora con respecto a los estudiantes de la Universidad de Palermo y de la
Universidad de Buenos Aires. Una vez concluido ese análisis, se procederá a analizar
las respuestas de los estudiantes en general con las respuestas de los profesores.
5.3 Análisis de los datos
128
Para tener un análisis más organizado y poder visualizar la información de ambas
universidades se decidió generar diferentes tablas que muestren claramente las
respuestas de cada alumno de cada universidad. A partir de la tabla se comenzara el
análisis respectivo dentro de cada variable, de este modo el observador deberá estar
visualizando la información constantemente para poder seguir el análisis del
investigador. Las tablas están construidas con frases textuales dichas por los alumnos
durante la entrevista, que a juicio de la investigadora son pertinentes para la
investigación y el análisis de datos. Se elaboraron cinco tablas una correspondiente a
cada variable, en la primera columna se colocan los temas relacionados a las preguntas
realizadas en las entrevistas. El orden en el cual se colocaron los alumnos no tiene nada
que ver con el análisis posterior que se haga de los datos, es solo una manera de
organizar la información y poder comparar las respuestas proporcionadas por los
estudiantes de las dos universidades estudiadas.
Si se observa en el cuadro de la Variable A el cual se encuentra en el cuerpo C en la
página 4 de este proyecto, todos los estudiantes deberían tener un conocimiento teórico
sólido para poder responder las preguntas sobre fundamentos claros. Sin embargo, en
muy pocas de las respuestas se logra entender claramente que ese trata de un estudiante
de Diseño Gráfico graduado o a meses de graduarse. Si se observa la respuesta del
estudiante A de la UBA, se puede percibir con su respuesta que maneja términos de
gran importancia dentro de la disciplina de la tipografía, como por ejemplo lenguaje y
comunicación gráfica. Por otro lado, si se observan las respuestas de los tres estudiantes
de la UP parece que estuvieran contemplando solamente una pequeña parte de todo lo
que es la tipografía, como por ejemplo la respuesta de la estudiante C cuando menciona
que es importante para editorial, cuando en realidad es importante en todas las áreas del
129
Diseño Gráfico. El sentido de esta pregunta era saber el significado de la tipografía
dentro de la carrera de cada estudiante, si bien todos los estudiantes dejaron en claro que
su estudio era necesario, a criterio de la autora, solamente las respuestas de los
estudiantes A y C de la UBA dieron una respuesta desde un punto de vista más
profesional. Es pertinente destacar que la respuesta de la estudiante A de la UP
menciona un punto muy importante, desarrollado durante todo el Proyecto de Grado,
cuando expresa que es necesario conocer la tipografía para no cometer errores; esto le
demuestra a la investigadora que el alumno está conciente de la importancia del estudio
de la disciplina dentro el desarrollo conceptual de cualquier proyecto de Diseño. El
ultimo tema en relación con la primera variable fue la metodología utilizada por el
docente al cursar la materia de tipografía. Todos los estudiantes exponen que fue
apropiada aunque con cierto aire de resignación, esto quiere decir, que si bien los
contenidos estudiados fueron los apropiados, algo quedó pendiente en de la formación
del estudiante, la única respuesta que no concuerda con esta afirmación es la del
estudiante C de la UBA la cual no permite un análisis muy profundo. A la autora le
interesó particularmente el caso de la alumna C de la UP, la cual cuenta que cursó la
materia dos veces de dos maneras distintas, y sin embargo su respuesta anterior fue
bastante limitada y poco clara. La respuesta del estudiante A de la UP, expone que
piensa que su docente no logró abarcar todos los contenidos, específicamente el de
elección y combinación de tipografías. Es interesante como el mismo alumno mientras
transcurría la entrevista se contradecía o reafirmaba que tenia conocimientos sólidos y
hasta sus propias dudas y miedos respecto a un tema. A criterio de la autora, un
estudiante que cree que tiene el conocimiento suficiente frente a una disciplina como la
tipografía está equivocado y demuestra que por el contrario conoce poco acerca de la
misma.
130
En las respuestas de todos los alumnos de la variable B (tabla Nº 2 ubicada en la página
5 del cuerpo C de este proyecto) la intención fue observar un nivel más personal de los
proyectos tipográficos propios que han tenido que desarrollar en el pasado para poder
analizar su relación en cuanto a compromiso y afinidad con la materia. La primera parte
profundiza su concepto de la tipografía dentro de la disciplina, ya no como materia sino
como parte del Diseño Gráfico. Todas las respuestas denotan que el estudiante sabe que
la tipografía es una parte muy importante dentro de la profesión, las relaciones que hace
cada estudiante tienen que ver con su propia concepción tanto del diseño en general
como de la tipografía específicamente. La respuesta más vaga en contenido fue la de
los estudiantes C de la UP y de la UBA, ya que ninguno de los dos fundamentó sus
respuestas sobre sólidas bases teóricas. Las otras respuestas explican porqué la
tipografía es importante de tal manera que la investigadora pueda darse cuenta de que
herramientas teóricas dispone el alumno para realizar sus proyectos. Todos los alumnos
entrevistados han diseñado alguna fuente tipográfica, sin embargo, aparece un
interrogante, ¿se puede llamar diseño de una tipografía a lo que los estudiantes
realizaron para aprobar la materia?. Por ejemplo en el caso de los alumnos A y B de la
UP, quienes demoraron una o dos semanas, ¿es posible obtener un optimo resultado con
tan poco tiempo de desarrollo?, habría que observar dichas fuentes para poder
estudiarlas, lo que llevaría a otra investigación, además del tiempo dedicado al diseño
de cada fuente, a la hora de preguntar que criterios tipográficos tuvieron en cuenta, solo
dos alumnos expusieron algunos de los criterios estudiados en el capítulo dos de este
trabajo. Si bien eran proyectos experimentales, se usarán las palabras del profesor Jorge
Codícimo para fundamentar esta parte del análisis: “para poder romper las reglas hay
que conocerlas”; esto quiere decir que de una u otra manera por más de que sea una
131
tipografía experimental o geométrica hay criterios que siempre se deben seguir para
poder considerar el proyecto como una fuente tipográfica. Si el alumno no esta
conciente de esta cuestión, quiere decir que lo que aprendió en la cursada no fue
contundente, o su interés en el tema no es lo suficientemente desarrollado como para
poder haber realizado un proyecto exitoso y bien hecho. En el caso de los alumnos A de
ambas universidades al declarar sus proyectos como no terminados, demuestra un nivel
más realista y hasta un interés más profundo que el de los anteriores, porque se puede
deducir que están más concientes de la complejidad que requiere el diseño de un
alfabeto.
Como se observa en la tabla Nº3 en la página 6 del cuerpo C de este proyecto, todos los
estudiantes tienen una visión general sobre las fuentes tipográficas y su uso. Sin
embargo, en la pregunta sobre las fuentes que utilizaba en sus trabajos solo un alumno
definió un amplio panorama sobre las tipografías que prefería y porqué las prefería. El
estudiante A de la UBA, no sólo nombró correctamente varias fuentes tipográficas sino
que además mencionó sus preferencias acerca de las diferentes fundidoras, demostrando
un nivel de conocimiento mucho mayor que, por ejemplo, el estudiante B de la misma
universidad, quien solamente menciona una tipografía, la Helvética, que si bien debe
hacer un uso constante de la misma, la investigadora no cree posible que sea la única
fuente que utiliza. Se noto un mayor interés de todos los estudiantes en relación a la
tipografía de Max Miedinger: la Helvética, lo que además de demostrar que sigue
siendo muy popular aún dentro de la nueva generación de diseñadores, también indica
que su uso es muy variado en un grupo de diferentes alumnos, con preferencias
distintas, en diferentes universidades. En la pregunta de comparación en la entrevista,
lo que quería lograr la autora era que el alumno nombrara rasgos característicos o
132
diferenciales de la tipografía por los cuales el estudiante elegía una por entre las otras.
En el primer caso (Garamond vs Didot), la estudiante A de la UP elige Didot por sobre
Garamond porque es “muy fina”, sin embargo no explica las características formales de
la tipografía que la convierten en una fuente “fina”, -la Garamond también es una fuente
fina y elegante-, si se le compara con la respuesta del alumno C de la UBA podemos ver
que el mismo, también elige Didot pero fundamenta que sus contrastes entre finos y
gruesos la convierten en una tipografía elegante; esto le da un indicio a la investigadora
de que el alumno reconoce la fuente y sus rasgos característicos. En cuanto a los
alumnos que eligieron Garamond solamente una de las respuestas –el alumno B de la
UP- pareció ser muy superficial en su fundamentación. En el segundo caso, (Helvética
vs Arial), todos los alumnos sabían que la Arial es una copia de la fuente original de
Miedinger, lo cual demuestra que están informados acerca de ambas tipografías y son
concientes de que la Helvética es una fuente realmente diseñada y sólo el ojo minucioso
del diseñador puede determinarlo por encima de otras disciplinas que utilizan mucho la
Arial. En el último caso, (Futura vs Gill Sans), se evidencia el problema mencionado
anteriormente de que el estudiante elige pero no fundamente su elección, con
excepciones, en el caso del estudiante A de la UP, no especifica claramente su elección
lo que puede generar una confusión, al decir que la elije “por ser humanista”, puede
entrar en la dualidad entre si sabe o no sabe de que está hablando, si bien la Gill Sans es
humanista, pertenece a las sans serif humanistas, es importante mencionar que es una
tipografía sans serif porque si no la respuesta podría interpretarse como que la tipografía
Gill Sans es humanista y por lo tanto tiene serif, y eso estaría erróneo. Este tipo de
confusiones pueden generar confusiones ya sea en los futuros trabajos o en las
sustentaciones de los proyectos. El alumno B de la UBA elige la Futura diciendo que le
parece mucho más interesante, pero en ningún momento menciona si es por su forma, o
133
sus proporciones, o su carácter geométrico, por lo que se convierte en una respuesta que
no tiene validez teórica.
Durante la serie de preguntas relacionadas a la parte que trata de temas relativamente
actuales y que deberían ser conocidos por los estudiantes se encontraron varias
curiosidades (Observar tabla Nº4 en la página 7 del cuerpo C del proyecto). La pregunta
relacionada con el estudio de diseño gráfico Emigre demostró que no solamente es
necesario saber sobre la historia y evolución de la disciplina de la tipografía, sino
también de la tecnología que está directamente relacionado con la nueva generación de
diseñadores gráficos. Dos alumnos fueron los únicos en enmarcar a Emigre como parte
importante de la historia de la tipografía digital, ambos de la UBA, uno de los alumnos
de la UP ni siquiera los había oído nombrar y otro de los alumnos de la misma
universidad apenas sabia que tenían alguna relación con la tipografía. La falta de
conocimiento en cuanto a lo que rodea al Diseño puede afectar notablemente el
desarrollo de nuevos proyectos. El cuestionamiento planteado en la variable B sobre si
los alumnos realmente diseñaban tipografía cobra mayor importancia al observar las
respuestas de la segunda cuestión en la mitad de alumnos entrevistados. Si todos los
estudiantes en su proyecto de diseño de una fuente realmente hubieran diseñado una,
sabrían o conocerían los programas procesadores de texto y para qué son utilizados, ya
que cuando se habla de una fuente, no solo se esta teniendo en cuenta su morfología
sino también su capacidad de ser utilizada, es decir su programación con el uso de estos
software. Por más de que el alumno no esté interesado en dedicar su vida profesional al
diseño de tipografía debería tener un mínimo conocimiento acerca del uso o utilidad. Al
analizar los resultados de las entrevistas, la autora percibió que ninguno de los alumnos
ni de los profesores conocían el software FontForge, con lo cual llega a la conclusión de
134
que en Buenos Aires no se utiliza dicho software. En la ultima parte del análisis de esta
variable se encontró un dato muy interesante que surge principalmente de la respuesta
de uno de los alumnos; si se examina la respuesta del estudiante C de la UBA se
observa que su opinión acerca de cómo muchos diseñadores se han vuelto dependientes
de la computadora, ahora si se observan las tres respuestas de los estudiantes de la UP,
las tres respuestas son un ejemplo muy real del problema detectado por la alumna
mencionada; al debatir en cuanto a su uso del computador, en lugar del estudiante dar
una solución diferente, lo ve como un obstáculo y no como una oportunidad. Por más de
que este sea un análisis cualitativo de un grupo elegido al azar, muchos de los alumnos
no se dan cuenta de esta realidad, y a criterio de la autora, no es un problema solamente
de los diseñadores gráficos y sí un problema del contexto actual en el que se esta
desenvolviendo la disciplina; la solución estaría en cada estudiante al darse cuenta de
este fenómeno y tomar conciencia sobre la concepción del uso de una computadora para
que no termine convirtiéndose en un arma en contra del mismo diseñador.
Al preguntar la opinión del alumno acerca de la enseñanza de la tipografía dentro de la
carrera, se obtuvieron respuestas parecidas. Todos creen que están preparados para
elegir tipografías, unos con mas seguridad que otros, pero ninguno se opina que está
capacitado como para diseñar una fuente tipográfica, lo cual es paradójico debido a que
la mayoría de los estudiantes mencionaron que ya han diseñado alguna. En la UP se
encontró que el mayor temor de los estudiantes es cuando pretenden combinar
diferentes tipografías para obtener determinados resultados, mientras que en la UBA no
se mencionó ningún inconveniente puntual, esto puede arrojar dos conclusiones, o los
estudiantes de la UP salen menos capacitados para enfrentar desafíos tipográficos o los
estudiantes de la UBA no han percibido la falencia particular del tema. Sea cual fuere la
135
hipótesis correcta, lo que es cierto es que cada estudiante enfrenta sus propios temores y
dudas cuando de encarar un proyecto se trata, y esto va más allá de la entidad en la que
estudia. Dos de los estudiantes uno de cada universidad mencionó que se siente
preparado con los conocimientos que le dio la universidad, lo que demuestra que la
profundidad de aprendizaje no sólo depende de la entidad en la que se estudie, sobra
mencionar que al ser un análisis cualitativo es muy difícil para la investigadora
comprobar la realidad de la información proporcionada por los alumnos. En cuanto a la
opinión personal acerca de la carga académica de la materia, solo un estudiante
respondió que no le parece necesario más profundidad en el tema de tipografía; si se
observan todas las respuestas del mismo estudiante, se entenderá que claramente está
interesado en otras ramas del diseño más que en tipografía, uno de los objetivos de este
Proyecto de Grado es precisamente crear conciencia en los nuevos diseñadores gráficos
del valor de la tipografía en las piezas gráficas, y seguramente si este alumno se diera
cuenta de eso aumentaría su interés acerca de la disciplina. Exceptuando esa respuesta,
los restantes cinco alumnos opinan que hace falta más carga académica en tipografía y
que la búsqueda y estudio va mucho más allá de la entidad en donde se estudie la
carrera de diseño gráfico, esta más en el compromiso de cada estudiante en desarrollarse
y formarse como profesional.
Se continuará con el análisis de los datos reunidos en las entrevistas a los docentes de
ambas universidades. La mecánica será diferente al análisis de los alumnos. Es
importante mencionar que se analizó primero la parte de las respuestas de los
estudiantes para poder comparar su opinión con las respuestas de los docentes. En este
análisis no se dividirá en dos grupos según las universidades debido a que todos los
profesores dictan materias en más de una universidad siguiendo el mismo programa y
136
dinámica en cada una de ellas.
La tabla Nº6 ubicada en la página 9 del cuerpo C muestra el síntesis de las respuestas de
los docentes en cada una de las variables, es necesario para esto revisar la definición de
variables explicadas en la página 106 de este trabajo. Tanto alumnos como profesores
concordaron en que la tipografía es una disciplina fundamental dentro del estudio del
Diseño Gráfico, no solamente por su funcionalidad propia de comunicar, si no además
por su capacidad connotativa de trasmitir diferentes conceptos. Sin embargo en las
respuestas de los profesores se evidencian claramente las falencias de los alumnos; por
nombrar un ejemplo, algunos docentes dejaron en claro que la tipografía es importante
en todas las ramas y disciplinas dentro del diseño, ya que además de ser desde su
morfología un claro anclaje con el contexto en la cual fue desarrollada, también es una
de las herramientas más específicas con las que cuenta el diseñador para poder
desarrollar sus proyectos con profesionalismo, entendiendo además que es una
característica propia del diseño de la cual el diseñador nunca se va a poder desligar, por
lo tanto cuanto más conozca acerca del tema con mejores herramientas contará a la hora
de afrontar sus proyectos gráficos y posiblemente arribará en resultados mucho más
positivos.
En la segunda variable se puede observar, especialmente en las respuestas de Diego
Perez Lozano, la gran diferencia en cuanto a carga horaria entre las dos universidades,
lo cual se puede comparar también con el nivel de las respuestas entre alumnos de la UP
y de la UBA; esto conlleva a concluir que no recae solamente en alumnos y profesores
si no en la estructura curricular de la carrera desde las instituciones. En los temas que
los docentes consideran pertinentes se menciona en todos los casos el carácter histórico
137
y el estudio de los criterios tipográficos, como se analizó en las variables para los
estudiantes, se puede entrar en el debate sobre lo que el docente expone como parte de
su materia y lo que el alumno realmente aprende; si bien para este punto
específicamente, la autora opina que cuenta mucho un factor que mencionaron todos los
profesores, que es el del nivel de compromiso por parte del estudiante frente a la
profesión que eligió.
Si se observan las respuestas de todos los profesores en la tercera variable, se puede
entender que los docentes consideran necesario que el alumno conozca estos temas
explicados en profundidad en el capítulo de variables de análisis; sin embargo, si las
entrevistas de los alumnos- no en todos los casos- demuestran lo contrario, es necesario
cuestionarse en cuanto a qué factor está determinando que el estudiante no se interese
en instruirse sobre este tema; la respuesta de la autora frente a esta oscilación sería que
muchas veces los estudiantes necesitan darse cuenta que lo que están aprendiendo
realmente les va a mejorar y aportar en el desarrollo real de sus proyectos, de tal modo
que si se establecieran comparaciones directas de épocas de la tipografía y de cómo las
mismas han influido en los resultados de hoy, sería un vínculo con el contexto actual en
el cual se mueve el diseñador que ayudaría o no a generar dudas e incógnitas que por
una búsqueda personal se interesarían en resolver. Por otro lado, algunos de los
estudiantes agregan en sus respuestas que sienten necesario tener un estudio más
profundo sobre el esta variable; esto quiere decir que el interés está, a criterio de la
autora faltaría un incentivo por parte de la institución para captar la imaginación del
alumno.
En la variable relacionada con la actualidad tecnológica se encontraron varios aspectos.
138
Si bien todos los profesores creen que es fundamental la digitalización en el contexto en
el cual se están formando los nuevos diseñadores, no todos mencionan que, como
consecuencia, es necesario su estudio. Muchas de las respuestas exponen que los
alumnos no hacen un buen uso de la tecnología, y surge un cuestionamiento de parte de
la autora: ¿Cómo van a hacer un uso correcto de la tecnología si no la conocen?. Como
se observó en las respuestas de los estudiantes, un gran porcentaje no usa los software
de edición y creación de textos, sin embargo se les fue pedido que diseñaran un
alfabeto, que como se mencionó antes realmente nunca llegaron a concluir durante la
carrera. Se cree entonces que no sólo es un obstáculo para el alumno si no también para
el docente, que exige de sus alumnos un buen uso de la tecnología. El profesor Jorge
Codícimo se sorprende al contar que ha estado con alumnos casi a punto de graduarse
que tienen un manejo de los programas muy precario, esto conduce a una de las
respuestas de un alumno de la UBA cuando menciona que la digitalización ha mejorado
los tiempos y por lo tanto se encuentra necesario tener un estudio más profundo en otros
temas. Si el estudiante demora cuatro horas realizando un proyecto de diseño que
demoraría una hora por su falta de manejo de software, no solamente los tiempos no
avanzan si no que también se ve afectada la calidad del producto final.
Con la quinta variable y como consecuencia de las diferentes respuestas de los
profesores se pueden plantear diferentes soluciones a las problemáticas planteadas en
los párrafos anteriores. No se trata de culpar ni a la institución, ni al docente ni al
alumno, se trata de identificar una falencia y corregirla para poder mejorar la
comunicación gráfica de los futuros estudiantes. Se trata de que la tecnología con la que
cuenta el nuevo diseñador no se convierta en un arma de doble filo y sí en una
herramienta útil que sea utilizada correctamente para obtener buenos resultados. De esta
139
manera, los docentes proponen que el alumno tenga un mayor contacto con la actividad
manual, que al fin y al cabo es lo que nos da la característica de humano frente a la
digitalización, teniendo estas experiencias con el lápiz y el papel el diseñador entenderá
mucho mejor el funcionamiento y morfología de la disciplina tipográfica
específicamente. Además de extraerlo del “mundo digital” en el cual pasa la mayor
parte de su carrera y su vida profesional. Si tanto la institución como el docente y el
alumno se comprometieran a desarrollar estas cualidades, los resultados tendrían que ser
mejores. Si bien todos los docentes expresan que es necesario primero concluir el
proceso mental y conceptual antes de sentarse al frente de la computadora; se cree que
muy pocos estudiantes realmente lo hacen, seguramente constituye el escaso porcentaje
de estudiantes que realmente están preparados a la hora de enfrentar la vida profesional.
Este aspecto además agrega que se le inculque al estudiante antes de comenzar la
carrera o apenas comenzando, de las exigencias de la profesión para que sea él mismo
quien tome la decisión de comprometerse o no.
Se concluye así el análisis de los datos obtenidos por la investigadora, con el propósito
de que el lector pueda también ir llegando a sus propias conclusiones y observaciones
con respecto a los temas tratados. Después de un recorrido por los temas que a criterio
de la autora son necesarios para cualquier diseñador graduándose de la universidad, se
concluye el Proyecto de Grado con un estudio basado en datos empírico del contexto en
el cual fue llevado a cabo el trabajo.
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Conclusiones
En un amplio abordaje sobre la tipografía como disciplina esencial dentro del Diseño
Gráfico y con un desarrollo metodológico que se sostiene en datos primarios
recolectados por la autora, se pueden establecer diferentes conclusiones con respecto a
la problemática que originó este Proyecto de Grado: el uso de la tecnología en los
proyectos tipográficos de los nuevos diseñadores. Cuando se plantea en el principio de
este trabajo que la tecnología es un arma de doble filo para los estudiantes se pone en
evidencia que la ésta tiene dos caras, una positiva y una negativa. Sin embargo, antes de
poder observar la digitalización propiamente dicha, fue necesario realizar un recorrido
por las épocas más importantes durante la evolución y producción tipográfica para
poder entender el contexto actual en el que se encuentran los estudiantes y a partir de
ese entendimiento arribar en ciertas conclusiones.
El orden en el cual van a ser nombradas estas conclusiones no influye en el nivel de
importancia, ya que a criterio de la autora, es la conjunción de todas las que resultarán
141
en una mejora del problema que inició esta investigación. Se puede afirmar después de
un análisis de las entrevistas de alumnos y profesores, que muchos de los estudiantes
cursando la última etapa de sus carreras, no son concientes del valor agregado que
representa un profundo conocimiento dentro del estudio tipográfico. Se pretende por
medio de este trabajo que el alumno tome conciencia de la importancia tipográfica
dentro del desarrollo de los diferentes proyectos de diseño en cualquiera de sus ramas;
ya sea editorial, packaging, imagen empresarial, publicidad, entre otros. Se cree que si
el alumno entendiera este valor agregado obtenido por medio del estudio de la
tipografía, se interesaría más en ahondar en los temas propuestos dentro de la entidad
en la cual se formó como profesional.
Como el problema no solamente recae sobre el alumno y su interés por conocer los
diferentes aspectos del diseño, parece pertinente también reconsiderar la carga
académica que posee el estudio tipográfico dentro de la carrera de Diseño Gráfico en la
Universidad de Palermo, dentro de la estructura de la carrera. Se propone extender la
carga horaria de la materia de tipografía a por lo menos un año para tener más tiempo y
poder formar alumnos con bases más sólidas. Si bien existen otras materias que
incluyan la tipografía como parte de los contenidos curriculares, se considera necesario
replantear la carga horaria para poder abarcar con mayor profundidad los temas
necesarios, ya que se observó, en el análisis de los datos, que los estudiantes creen tener
el nivel necesario para graduarse, pero cuando se les interroga no logran fundamentar
sus respuestas con conocimientos sólidos.
A criterio de la autora se debería replantear, para obtener mejores resultados, el
proyecto de: diseñar una tipografía tanto para los estudiantes como para la materia
142
Tipografía, ya que esto implica no solamente el desarrollo morfológico de las letras sino
también su funcionalidad como fuente activa y utilizable. Esto involucra que el
estudiante sea conciente de que una tipografía está realmente terminada cuando puede
ser utilizada como fuente y no solamente con la creación de todos los signos vectoriales.
Se llegó a la conclusión de que gran parte del desconocimiento de parte del alumno
respecto a este tema, es porque en la universidad no se enseña la tecnología como
herramienta útil en el desarrollo de los diferentes proyectos de diseño. Es una paradoja
que un estudiante que está en constante contacto con la digitalización no haga un buen
uso de ella, frenando el desarrollo de los proyectos y no alcanzando los objetivos
propuestos por los docentes. Por lo tanto, se considera necesario y esencial que las
novedades tecnológicas tengan el mismo nivel de estudio y de importancia dentro de la
estructura de la carrera como el resto de las materias; de esta manera el alumno tendría
más bases para encarar la vida profesional con exito.
En el desarrollo del estudio de la tecnología se podría aclarar su carácter como
herramienta y no como generadora de ideas, lo que ahorraría una gran parte del tiempo
que el estudiante está sentado al frente de la computadora sin poder concretar su
proyecto de diseño. Que el porcentaje de los estudiantes graduados en ambas
universidades sea bajo comparado con el porcentaje de alumnos que comienzan la
carrera, indica que es una profesión que merece un cuidadoso y dedicado estudio, pero
además pone en evidencia que hay algo que anda mal. La nueva generación de
diseñadores gráficos que no ha tenido la necesidad de realizar manualmente sus
proyectos demuestra la importancia del trabajo manual frente el trabajo digital. Se
estima que es necesario retomar la tradición de dibujo a mano alzada de los signos
tipográficos para entender en un nivel más profundo la relación que existe entre la
143
tipografía, el diseñador y sus trabajos.
Para conseguir un mayor interés por el estudio de la tipografía se atribuye a generar
dudas para incentivar a la búsqueda de respuestas, introduciendo al estudiante en su
contexto actual. Para finalizar la autora de este Proyecto de Grado propone replantear la
importancia de la tecnología para cualquier persona que lea este trabajo dentro en
contexto contemporáneo, ya que no es una problemática que afecta solamente al diseño
y sí un tema que está presente en todas las disciplinas actuales. Se asociará con una
parte de la obra del pintor chileno Roberto Matta en donde se dirige a los problemas por
los cuales atraviesa la humanidad, observando una característica de aislamiento total
dentro de un mundo digitalizado. Se encontró esta asociación específicamente en una de
sus obras, en la cual las formas orgánicas se convierten en máquinas; si se compara con
la tipografía se puede encontrar la misma problemática representada de diferente
manera, es la responsabilidad del diseñador mantener el carácter humano de la
disciplina tipográfica dentro de su profesión.
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