nancy berthier - guernica o la imagen ausente

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La guerra civil Española marcó un antes y un después en la historia de las repre-

sentaciones de la guerra en Occidente. No se trató del primer conflicto en reci-

bir una cobertura mediática a través de la fotografía y del cine ya que, en ese sen-

tido, la Primera Guerra mundial se había adelantado. Lo que sí que es cierto, sin

embargo, es que los progresos tecnológicos y el desarrollo de los nuevos medios

de comunicación de masas, sumados a la relevancia internacional de una guerra

que, pese a denominarse “civil”, preocupaba mucho más allá de los Pirineos,

dilataron el lado mediático del conflicto hasta límites nunca vistos y provocaron

cambios profundos en los modos de representación. Durante tres largos años, las

máquinas fotográficas y las cámaras retrataron día a día la contienda en todos sus

aspectos y ofrecieron tanto al lector de los periódicos y revistas como al especta-

dor de los noticiarios la sensación de vivirla en persona gracias a la magia de la

imagen mecánica (fotográfica o cinematográfica). El público empezó a familiari-

zarse de esta forma con las nuevas prácticas de la guerra moderna. La memoria

de la guerra civil española, por tanto, se materializó en imágenes, numerosas y

emblemáticas, que se mezclan con el recuerdo de sus principales acontecimien-

tos, transformados ya en episodios imperecederos de la historia.

Entre esos acontecimientos existe uno, sin embargo, que no encaja en la norma

debido a su singularidad en el plano icónico. Nos referimos al episodio de

Guernica. En este caso, la persistencia en el recuerdo del bombardeo del 26 de

abril de 1937 y su transformación en uno de los sucesos más significativos de la

guerra civil no van ligadas a un corpus de imágenes mecánicas que sirvan de tes-

timonio, prueba y recordatorio de los hechos. Sin duda, el acontecimiento de

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* El presente texto apareciópublicado originalmente con eltítulo “Guernica ou l’imageabsente” en LAURENT VÉRAY yODETTE MARTINEZ: Écritures filmi-ques du passé, número monográ-fico de la revista Matériaux pourl’histoire de notre temps, nº 89-90, enero-junio 2008, págs 30-37.

Guernica o la imagen ausente*

NANCY BERTHIER

“Es imposible dar una imagen exacta de esta indescriptible tragedia”.

José Labauria, alcalde de Guernica,

4 de mayo de 1937


Guernica no es el primero ni el único suceso de la era mediática que las cámaras

dejan sin cubrir o cuya representación funciona desde la ausencia de imágenes.

No obstante, la importancia histórica y simbólica del episodio —tanto en su día

como cada vez que se revisa— y su rápida incorporación a la historia del arte

merced al cuadro que Picasso pinta, por así decirlo, en caliente, convierten el

bombardeo de Guernica en un suceso sin parangón y hacen de su representación

visual un reto extraordinario. A partir de 1937, los documentales que se ocupan

del acontecimiento —bien como tema principal, bien como un asunto más den-

tro del marco de una representación más amplia de la Guerra Civil— son nume-

rosos1, tanto como las estrategias discursivas encaminadas a suplir la falta inicial

de imágenes mecánicas. Dada la extensión del corpus y del tema, centraremos el

análisis en dos propuestas muy especiales (por el estilo de cada director, por las

circunstancias en que se rodaron…) y, a la vez, modélicas (por los principios

representativos que las guían). Se trata de dos documentales franceses que se

acercaron al acontecimiento de manera retrospectiva y que contribuyeron a que

la memoria internacional de la guerra civil española se encuadrase en la catego-

ría de combate antifascista. Sus títulos son Guernica (Alain Resnais, 1949) y

Mourir à Madrid (Morir en Madrid, Frédéric Rossif, 1963).

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1. La lista de filmes relacionadoscon el bombardeo que puedehallarse en el Centro de docu-mentación sobre el bombardeode Guernica supera los sesentatítulos y queda lejos, con todo,de ser exhaustiva(http://www.museodelapaz.org/es/documentacion/bombardocu.html).Guernica tras el bombardeo del 26 de abril de 1937


GUERNICA O LA IMAGEN AUSENTE NANCY BERTHIER>

EL ACONTECIMIENTO BAJO EL SIGNO DE LA IMAGEN AUSENTE

Cuando la tarde del 26 de abril de 1937 surcaron el cielo los primeros aviones

alemanes e italianos dispuestos a lanzar su carga mortífera sobre la pequeña villa

vizcaína de Guernica, los aparatos de captura de imágenes no se hallaban presen-

tes en ese lugar para registrar el suceso. En busca de acontecimientos históricos

que inmortalizar, los reporteros y los cámaras estaban lejos de allí, en los frentes

que prometían mayor recompensa. ¿Quién iba a imaginar que precisamente en

aquel rincón se produciría uno de los episodios más importantes de la guerra? El

interés estratégico de la villa era limitado. Aun así, Guernica se encontraba en

una vía de comunicación cercana al frente y poseía un puente (Rentería) que

podía ser bombardeado para dificultar la circulación entre las dos orillas que

enlazaba. Además, contaba con una pequeña industria de armamento (las fábri-

cas Unceta y Cía y Talleres de Guernica) que podía suscitar cierta codicia. Bien

mirado, por tanto, la posibilidad de que Guernica fuese bombardeada no era del

todo rechazable y este tan solo habría supuesto un episodio más en la cadena de

acontecimientos de la guerra. Sin embargo, nada permitía presagiar que en aquel

lugar y en aquella fecha iba a nacer una nueva dimensión de la “guerra total” que

anunciaría un hito en la historia militar de Occidente2. Lejos de ser un bombar-

deo al uso, el de Guernica duró algo más de tres horas. En tres oleadas sucesi-

vas, los bombarderos alemanes e italianos arrojaron miles de proyectiles que des-

truyeron e incendiaron cerca del 70 por ciento del núcleo urbano. Los civiles que

huían fueron perseguidos y ametrallados por certeros aviones de caza. Acabado

el ataque, el puente y las fábricas de armas quedaron intactos… Uno de los pri-

meros periodistas en acercarse al lugar, George Steer, comprendió enseguida que

el suceso se inscribía en una nueva dimensión de la historia de la guerra: “Por su

ejecución y el grado de destrucción perpetrado, así como por la elección de su

objetivo, el bombardeo de Guernica no tiene ejemplo en la historia militar”3,

escribió el corresponsal al día siguiente de la tragedia en un texto que publicó

The Times el día 28 de abril.

La ausencia de imágenes mecánicas del bombardeo tomadas en el acto tuvo,

como es normal, consecuencias determinantes en la representación inmediata de

los hechos. Durante los primeros días, la noticia no pudo ser asociada a ninguna

imagen. Fue así como, de la noche a la mañana, el episodio de Guernica nacía

para la historia bajo el signo de la imagen ausente. Las primeras estrategias de

representación con las que paliar esa carencia inicial surgieron con idéntica

espontaneidad: ante la falta de imágenes impactantes, las palabras contundentes

se convirtieron en la única herramienta con la que contaron los periodistas para

lanzar el suceso a la esfera mediática. En sus textos, como en los testimonios más

conmovedores (véase, por ejemplo, el del sacerdote Alberto de Onaindía, difun-

2. IAN PATTERSON desarrolla esteargumento en Guernica. Pour lapremière fois, la guerre totale,París, Éditions Héloïsed’Ormesson, 2007. Existe versiónen castellano: Guernica y la gue-rra total, Madrid, EdicionesTurner, S.A., 2008.3. GEORGES STEER: “The Tragedy ofGuernica”, The Times (ediciónLondres), 28 de abril de 1937,traducción extraída de HERBERT

SOUTHWORTH: La destruction deGuernica. Journalisme, diploma-tie, propagande et histoire, París,Ruedo ibérico, 1975, pág. 22.Existe versión en castellano delartículo de GEORGES STEER: “TheTragedy of Guernica”, en TheTimes, Londres, 1937, y puedehallarse en H. SOUTHWORTH: Ladestrucción de GuernicaPeriodismo, diplomacia, propa-ganda e historia, París, Ruedoibérico, 1977, pág. 22.

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dido por todo el mundo4), la fuerza descriptiva intentaba acercar al lector a la

crudeza del suceso. Cuando se dispuso de material para ilustrar esas palabras, lo

que se veía eran imágenes de la villa en llamas o montones de ruinas. Estampas

como esas ilustraban el día uno de mayo la edición del Ce soir que tan profun-

damente impactó a Picasso5. El acontecimiento en sí quedaba inevitablemente

fuera de campo (desde el punto de vista de la representación visual) y, aun así, la

fuerza de esas imágenes de incendios y de ruinas fueron capaces de sugerir viva-

mente la magnitud del bombardeo. El acontecimiento (la causa) quedó, por

tanto, atrapado de manera indirecta en esas imágenes tan elocuentes (la conse-

cuencia). Esa presencia implícita, no obstante, no bastó para evitar que el acon-

tecimiento careciese de una prueba a través de imágenes. En el seno de ese vacío

inicial se gestaron dos versiones opuestas del suceso. La encendida polémica a la

que dieron pie estas teorías se alargó hasta principios de los años setenta y de este

modo las resume Herbert Southworth en su monumental trabajo6: por un lado,

la teoría del bombardeo (obra de la Legión Cóndor, según los republicanos) y,

por otro lado, la teoría de la voladura de la villa (obra de los “rojos”, según los

nacionalistas). Y para acabar este repaso de los rasgos que definen el aspecto icó-

nico del episodio que nos ocupa, solo falta referirse al Guernica de Picasso. Fruto

de un genio espoleado por las narraciones periodísticas y las imágenes de las rui-

nas, el cuadro acabó colmando el hueco dejado por la ausencia de imágenes

mecánicas y se impuso en la memoria colectiva como la imagen del aconteci-

miento.

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4. H. SOUTHWORTH reproduce yanaliza el relato de este testigopresencial en La destruction deGuernica. Journalisme, diploma-tie, propagande et histoire, op.cit., págs. 190 y siguientes. Enla versión en castellano antescitada, véanse las págs. 191 ysiguientes.5. En JEAN-LOUIS FERRIER: DePicasso à Guernica. Généalogied’un tableau (original de 1985),París, Hachette, 1988, analiza elasombroso parecido que existeentre el cuadro del malagueño yla primera plana de ese periódi-co. Aunque la edición de ese díaabrió con una fotografía impre-sionante del incendio, el autorsubraya que, desde el punto devista visual, lo que funcionócomo matriz de la obra dePicasso fue el conjunto de lapágina.6. HERBERT SOUTHWORTH: op. cit.

Imágenes de (Helden in Spanien, F.C. Mauch, P. Laven, J. Reig-Gozalbes, 1938) sobre el bombardeo de Guernica. Los bidonesfrente a la Iglesia probarían la teoría de la voladura de los rojosy, en la penúltima imagen, las Brigadas Navarras ante el viejotronco del árbol de Guernica certificarían la “liberación” de lavilla.

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GUERNICA DE ALAIN RESNAIS O EL ARTE DE LA VARIACIÓN

Guernica, rodada por Alain Resnais en 1949, ocupa un lugar aparte en la filmo-

grafía del cineasta francés nacido en 1922. A pesar de entroncar con la serie de

documentales sobre el arte que el director había realizado al principio de su

carrera como “ejercicios de prueba” (Van Gogh, 1948, Paul Gauguin, 1949),

este título inaugura a la vez un tipo de cine que acabaría situando a Resnais en

la primera fila de la escena cinematográfica de mediados de los años cincuenta:

el cine comprometido. Cintas como Nuit et brouillard (Noche y niebla, 1955),

Hiroshima mon amour (1958) o La guerre est finie (La guerra ha terminado,

1965) han dejado una huella imborrable, cada una por un motivo distinto. Así

pues, el tema del cortometraje Guernica es doble: el cuadro que pintó Picasso en

mayo de 1937, pero también el hecho histórico del 26 de abril de 1937. Ambas

cuestiones estaban indisolublemente unidas, pero nunca de manera tan clara

como en la época del rodaje. Laurent Gervereau, al estudiar las reacciones pro-

vocadas por el cuadro, desvela que hubo que esperar hasta la segunda mitad de

los años cuarenta para que, por un lado, y pasada la relativa indiferencia con la

que fue recibido en 1937, el monumental lienzo de Picasso se impusiese de una

vez por todas como la obra maestra de su autor gracias a su valor simbólico y

para que, por otro lado, el episodio histórico representado obtuviese la catego-

ría de “signo anunciador” de la guerra total. En el logro de esas conquistas,

mucho tuvieron que ver la aparición en 1946 de la obra de referencia Picasso:Fifty Years of His Art de Alfred H. Barr y la celebración de la conferencia titula-

da “Guernica” que este mismo historiador del arte organizó en noviembre de

1947 en el MoMA de Nueva York, hogar del cuadro por aquel entonces: “Surge

en ese momento una leyenda en torno al Guernica, que se convierte en el gran

cuadro de la Exposición Universal de 1937, la obra que horripila y que está en

boca de todos. El suceso concreto del bombardeo, por su parte, se convierte

también en motivo de escándalo internacional, en el episodio principal de la gue-

rra civil española, en el desencadenante de una reacción mundial que moviliza a

los partidos en Francia, alerta a la opinión pública y saca a la gente a la calle”7.

En semejante contexto, no cuesta imaginar por qué en aquellas fechas vieron la

luz casi a la vez tres cortometrajes documentales titulados Guernica: el ya citado

de Resnais en Francia, el de Robert J. Flaherty en Estados Unidos (incompleto)

y el de Helge Ernst en Dinamarca.

Como fácilmente puede apreciarse, la reconsideración del valor tradicionalmen-

te otorgado al hecho histórico y al cuadro que lo describe se lleva a cabo después

de la Segunda Guerra mundial. El suceso, tras obtener la categoría de “signo

anunciador”, vería acrecentada su relevancia a partir de entonces, de ahí su trans-

formación en uno de los episodios más memorables de la Guerra Civil. El lien-

7. LAURENT GERVEREAU: Autopsie

d’un chef d’oeuvre: Guernica,

París, Paris-Méditerranée, 1996,

pág. 172.

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zo de Picasso, a su vez, empezará a ser apreciado por su dimensión estrictamen-

te referencial (la que lo une al acontecimiento como crónica del 26 de abril de

1937), pero también por su mensaje de denuncia universal de los desastres de la

guerra, lo cual, añadido a una estética abstracta, convierte al cuadro en el instru-

mento idóneo con el que condenar de forma simbólica cualquier conflicto pos-

terior.

En ese contexto de posguerra, época en la que el paulatino descubrimiento de

los horrores del nazismo alimenta una fuerte corriente antifascista, el Guernicafílmico de Resnais constituye, como él mismo expresó acerca de su obra poste-

rior Nuit et brouillard, un “dispositivo de alerta”8. Sin duda, el documental se

adentra en la historia y remite al suceso, pero no establece una relación de refe-

rencialidad con la historia. No es el acontecimiento como tal el asunto que inte-

resa al cineasta, sino su alcance simbólico, y es ahí donde reside la doble inten-

ción del filme, esto es, combinar lo artístico con lo histórico. Desde esta perspec-

tiva, la ausencia de imágenes que sirvan de indicio del suceso no solo no es un

problema insuperable, sino que, muy al contrario, se revela casi como una ven-

taja. El objetivo del director no es de ningún modo que su trabajo se vea como

la obra de un artista llamado a exponer la verdad o movido por un deseo de

reconstrucción documental.

8. Expresión citada por PHILIPPE

MESNARD: Témoignage en résistan-ce, París, Stock, 2007, pág. 65.

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Guernica (A. Resnais, 1949)

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En este cortometraje de una docena de minutos el cineasta empieza, como sería

de esperar, informando del suceso. Al final de los rótulos, justo después de la apa-

rición del título sobre un fondo negro, un comentario en off relata con el tono

neutro de los noticiarios algunos detalles sucintos que hacen hincapié en la mag-

nitud de la masacre (“La ciudad fue totalmente arrasada por las llamas. Dos mil

personas murieron, todas ellas civiles”) y en la relevancia del acontecimiento

como “signo anunciador” (“El bombardeo fue parte de un experimento para

determinar los efectos combinados de bombas explosivas e incendiarias en pobla-

ciones civiles”). Mientras, en pantalla se observa un largo plano general de las

ruinas de Guernica. De la oscuridad total que sucede al título, se pasa a ese plano

fijo que muestra desde el aire los edificios reventados de la villa foral. Con esta

presentación, el arranque de la cinta causa el efecto de querer situar al especta-

dor en el patrón del documental histórico clásico, basado en un montaje de imá-

genes de archivo comentadas de manera didáctica por un narrador impasible. Sin

embargo, lo que en realidad pone de manifiesto este inicio es la brecha de la ima-

gen ausente. El plano general de las ruinas al que acompaña el comentario en offsugiere toda la carga informativa que el público no ve ni oye, es decir, el aconte-

cimiento de los hechos, cuya dimensión apocalíptica se exhibe de forma implíci-

ta: pavor de los habitantes de Guernica, gritos, ruido de los motores de la avia-

ción, de las bombas, de los edificios que se hunden, del fuego…103

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Finalizada la imagen que abre el filme, el objetivo de Resnais no es otro que

poner en pantalla todo aquello que quedaba fuera de campo, que era invisible,

para rellenar a su manera el hueco de la imagen ausente. Desde ese momento, la

construcción del cortometraje nada tiene que ver con el estilo del fragmento ini-

cial, que no ha sido más que una especie de prólogo. Así pues, no se exhibirá nin-

guna imagen de archivo más, excepto ciertos detalles de páginas de periódicos,

ni se volverá a remitir al referente histórico: las únicas imágenes que podrán verse

serán los planos de pinturas, dibujos y esculturas de Picasso, que se encadenan

en un montaje rápido y enérgico. Vinculadas a las fotografías de archivo gracias

a una pátina de blanco y negro casi sepia, tales imágenes se entremezclan como

elementos de un gran caleidoscopio que va ofreciendo detalles del Guernica de

Picasso, claro homenaje a la fuente original de inspiración. En cuanto al sonido,

la voz neutra y masculina del comienzo da ahora paso a la declamación de la

actriz María Casares, que recita apasionadamente un texto poético de Paul

Éluard basado en el poema que acompañaba al lienzo de Picasso en el pabellón

de la República española en la Exposición Universal de 1937. La música, por su

parte, que es expresiva y rítmica, sirve de apoyo, y a menudo de refuerzo, a los

efectos retóricos combinados del texto y la imagen. El estruendo de bombas que

estallan ambienta las imágenes más sombrías. Y ante todo destaca, como Picasso

hizo en su día, la posición central que Resnais reserva en su obra a las figuras de

las víctimas, a las mujeres, niños, hombres e incluso animales que precisamente

estaban ausentes de la fotografía del inicio del filme.


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9. MARCEL OMS: La guerred’Espagne au cinéma. Mythes etréalités, París, Les Éditions duCerf, colección 7e art, 1986,pág. 234.10. He empleado los términos dela tríada “índice – icono – sím-bolo” mediante la cual CHARLES

SANDERS PEIRCE distingue tres tiposde signos según la relación quemantengan con su referente: decausalidad, en el caso de losíndices; de parecido, en el de losiconos; y de pura convención, enel de los símbolos. VéaseElements of Logic [1932], enCollected Papers of CharlesSanders Peirce, Cambridge,Harvard University Press, 1960.11. Es la expresión que empleael semiólogo francés para definirel “noema” o intención final dela fotografía y con ella hacereferencia al poder de este mediopara hacer revivir lo que ha exis-tido. Véase ROLAND BARTHES: Lachambre claire. Note sur la photo-graphie, París, Gallimard-Seuil,1980, pág. 120. Existe versiónen castellano: La cámara lúcida:nota sobre la fotografía,Barcelona, Ediciones PaidósIbérica, S.A., 1995.

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De este modo tan sutil, Alain Resnais logra combinar con acierto los dos temas

de su documental (el cuadro y el suceso). Al no apostar por las imágenes mecá-

nicas —que eran inexistentes—, sino por las imágenes artísticas —las de la obras

de Picasso—, podría decirse que el cineasta se adentra en la esfera expresiva del

pintor, caracterizada por una representación no realista de los hechos que despo-

ja al suceso de su dimensión referencial para acentuar la universalidad de su

alcance. Resnais entra en ese terreno, pero como artista cinematográfico, por eso

juega con las imágenes, pero también con sonidos, palabras, una voz, un ritmo

y una duración. Su película se presenta así como una auténtica variación, en el

sentido musical del término, del cuadro de Picasso. Marcel Oms destacó la

manera en que este documental remite, como consecuencia de ello, a una esté-

tica de lo “indecible”: “Con el fin de fijar en las estructuras de nuestra memoria

el horror de Guernica, o el de los campos de concentración algo más tarde con

Nuit et brouillard, Resnais nos transporta a lo indecible a través de un montaje

que pulveriza la visión, que nos despista de golpe cuando presenta un detalle car-

gado de significado para captar nuestra atención. Guernica no es un análisis pic-

tórico, una descripción figurativa, una representación del crimen. Es el horror deGuernica en Picasso, vivido en lo más hondo de la creación del pintor como con-

secuencia de su dolor compartido”9. Para decir lo indecible y para mostrar lo

invisible, Resnais, que entra en la esfera expresiva de Picasso, activa un dispositi-

vo representativo extraordinariamente singular y paradójico en la tradición de las

representaciones de la historia en la era mediática: la imagen-icono (la pintura)

hace las veces de imagen-índice (imágenes mecánicas)10

. El resultado es un filme

que ilustra de manera magistral un principio representativo que es, quizá, el más

común hoy día, y que en este caso consiste en asociar de manera sistemática el

cuadro de Picasso al suceso para que funcione como prueba de este último. En

la actualidad, acordarse del episodio de Guernica equivale a recordar una imagen

que funciona como el “ça a été” de Roland Barthes11

, pero que, desde el punto

de vista de su materialidad, se relaciona con su realidad representada como icono

y no como índice. Al mismo tiempo, ese deslizamiento representativo se lleva a

cabo para atender mejor las necesidades de la imagen-símbolo: denunciar la bar-

barie de la guerra.

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MOURIR À MADRID (FRÉDÉRIC ROSSIF, 1963): IMÁGENES PESE A A TODO...

Para Frédéric Rossif, autor del largometraje documental Mourir à Madrid(1963) y nacido como Resnais en 1922, la puesta en escena de los hechos de

Guernica obedece a un principio representativo muy claro condicionado por un

nuevo contexto sociopolítico y por elecciones estéticas diferentes. Trece años

después de la película de Alain Resnais, a principios de los años sesenta, el régi-

men autoritario de Franco entra en una fase de trivialización. El alineamiento de

la España franquista con Estados Unidos en la guerra fría y la llegada de los pri-

meros frutos de una nueva era económica marcada por el crecimiento reforzaron

el régimen, que procura difundir en esa época la imagen de un país moderno y

abierto para que quede disimulado su hecho fundacional —la Guerra Civil. Aun

así, para algunos (como Resnais, que con guión de Jorge Semprún rueda en


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12. VICENTE SÁNCHEZ-BIOSCA: Cine yguerra civil española. Del mito ala memoria, Madrid, AlianzaEditorial, 2006, pág. 198.

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1965 La guerre est finie, otra película sobre la contienda), el conflicto de España

todavía no había dejado de ser “la mala conciencia de la izquierda europea”. Para

Rossif, del mismo modo, filmar un trabajo acerca de lo que él denominó la “heri-

da inicial” representaba ni más ni menos que un deber. Así, su filme navega en

la misma corriente antifascista que el Guernica de Resnais y comparte la inten-

ción de analizar la guerra civil española como anticipo de la Segunda Guerra

mundial, pero adquiere, además, un carácter comprometido más pronunciado:

se propone desempolvar los orígenes “fascistas” del franquismo, o lo que es lo

mismo, informar a los espectadores de los años sesenta sobre la “verdadera”

naturaleza de un régimen que seguía condenando a muerte a ciudadanos por el

único delito de defender posturas políticas contrarias a la oficial (caso del mili-

tante comunista Julián Grimau, ejecutado en 1963). Ese objetivo añadido —y

emplearé las palabras de Vicente Sánchez-Biosca— es reflejo de “un discurso de

izquierdas que en 1962-1963 hace de la guerra civil española un baluarte de la

memoria antifascista destinada a no ser un mero recordatorio, sino una actuali-

zación eficaz para la coyuntura de los años sesenta”12

.

Mourir à Madrid (Morir en Madrid, F. Rossif, 1963)

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Frédéric Rossif insistió en su voluntad de ser objetivo y en su deseo de documen-

tar la guerra española, esto es, de aportar información al público de principios de

los años sesenta. Para ello se sirve de un estilo documental clásico: las imágenes

se basan, fundamentalmente, en material cinematográfico y fotográfico de archi-

vo y se organizan según un montaje que apuesta por la fluidez narrativa. Estas

imágenes mecánicas están dotadas de un valor testimonial y permiten suponerles

la categoría de “prueba”. El otro elemento que confiere coherencia al filme y que

agiliza esa fluidez narrativa es el uso de un comentario en off, redactado entre

Rossif y la periodista Madeleine Chapsal, una de las fundadoras del semanario

francés L’Express. El comentario describe la guerra de manera eminentemente

didáctica puesto que sigue un orden cronológico, expone las causas partiendo de

la proclamación de la República en 1931 y presenta el desarrollo de las principa-

les etapas del conflicto hasta su desenlace. Un prólogo retrata la España de 1931

y un epílogo ofrece una estampa del país en 1939.

A la vez que vela por esta dimensión didáctica, la película pone en práctica un

principio esteticista. Las imágenes de archivo se acompañan de imágenes que

Rossif filma en España a principios de los años sesenta y que se integran perfec-

tamente gracias a un montaje fluido y al uso del blanco y negro. La presencia de

esas imágenes modernas aporta a la cinta una dimensión estética que coloca a

este documental en el orden de las películas de Rossif sobre el arte. Tanto en los

planos de conjunto de paisajes rurales que abren y cierran el filme como en los

planos de conjunto de paisajes urbanos o de primeros planos de rostros, el ele-

mento que caracteriza las imágenes modernas es el esmero en la composición, el

cuidado de la luz y el uso del blanco y negro. Ese tratamiento estético del terre-

no visual, decisivo en el éxito que obtuvo la película, se halla también en el plano

del sonido: el comentario en off es el resultado de la intervención de algunas de

las grandes voces del momento —la magnífica actriz Suzanne Flon, la cantante

Germaine Montero y los actores Pierre Vaneck, Roger Mollien y Jean Vilar. Esas

voces, pese a ser diferentes entre sí, no entorpecen la unidad discursiva, sino que

se suceden para “interpretar” un texto unitario en el que se juega con lo mascu-

lino y con lo femenino, con el timbre y con la intensidad sonora. La presencia de

una música en off, compuesta por Maurice Jarre, uno de los grandes músicos de

la escena teatral de entonces, subraya el aspecto estético del filme.

Además de perseguir esa doble finalidad didáctica y estética, Mourir à Madridpone en marcha, por último, un principio de dramatización basado en las emo-

ciones. Este rasgo está presente incluso en el propio título, el cual, en forma de

sinécdoque, define la guerra como una tragedia que atañe al conjunto de la

humanidad. Con todo, la esencia de la intención dramática se encuentra en una

prosa que combina pasajes puramente informativos con periodos marcados por

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un tono más literario y hasta lírico. El comentario está repleto de fórmulas dota-

das de una gran sonoridad y utiliza una amplia gama de recursos retóricos para

conmover al espectador. La voz de los narradores, como ya hemos visto, y la

música, sabiamente aplicada, refuerzan el efecto. En el terreno visual, la drama-

tización es fruto, ante todo, de la inclusión de imágenes crudas, en concreto, de

cadáveres. La presencia de mujeres y de niños, víctimas inocentes, es también un

recurso habitual con el que causar impacto.

En Mourir à Madrid, el fragmento dedicado al bombardeo de Guernica ilustra

de manera ejemplar ese triple objetivo del filme que consiste en informar, agra-

dar y conmover. La secuencia, que dura solo un minuto y medio, se erige pese a

su brevedad en uno de los momentos clave del filme. En 1963, los hechos de

Guernica ya formaban parte del imaginario de la guerra civil española y no podí-

an quedar fuera de la cinta de Rossif. Así, la secuencia empieza en el minuto 51

del documental y se convierte en el punto sobre el que gira todo el trabajo, por

no decir que es su única razón de ser.

A diferencia de Resnais, Rossif no se sirve explícitamente del cuadro de Picasso

para paliar la ausencia de imágenes mecánicas del suceso. En la elaboración de la

secuencia se utiliza otra gran estrategia representativa que consiste en ilustrar el

acontecimiento con la ayuda de imágenes-índices, a pesar de todo.


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13. SONIA GARCÍA LÓPEZ y VICENTE

SÁNCHEZ-BIOSCA han descubiertohasta qué punto la retórica delbombardeo está en deuda conlas películas filmadas por RomanKarmén y Boris Makaseiev, cuyasimágenes proporcionaron unfecundo modelo a los documen-talistas posteriores. Algunas deesas imágenes (las del bombar-deo de Madrid) las emplea Rossifen esta cinta. Véase “Images ofMigration: Politics ofIconographic Re-appropriation inthe Spanish Civil War Films”, enVERONICA INNOCENTI: MLVs. Cinemaand Other Media - Versioni multi-ple. Cinema e altri media, Pasiandi Prato, Campanotto Editore,2006, págs. 161-174.14. PHILIPPE MESNARD: op. cit.,pág. 60.

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El suceso de Guernica adopta la forma de una crónica condensada de los hechos

que se divide en tres bloques distintos. El primero trata de la situación previa al

bombardeo. Nueve planos breves ilustran esta época a través de imágenes

modernas que Rossif había filmado en España a principios de los años sesenta.

Esta introducción adentra al espectador en un tiempo inmemorial, en el tiempo

del cuento del comentario en off, el tiempo de la tradición y de la paz. Las imá-

genes modernas muestran una naturaleza serena y bella. La escultura de una cru-

cifixión anticipa la idea del martirio que se desarrollará en un punto posterior de

la secuencia. Estas imágenes-índices cumplen la finalidad de acreditar la realidad

del marco de los hechos y, aunque anacrónicas, no pierden ni un ápice de legiti-

midad gracias al blanco y negro y a un montaje que las desvincula del espacio y

el tiempo. Desde el plano número diez hasta el final de la secuencia encontramos

el episodio dedicado al bombardeo y el capítulo de las consecuencias humanas y

materiales que se derivan de aquel. A partir de ese décimo plano, y dada la ine-

xistencia de imágenes del suceso, Rossif toma prestado material de archivo refe-

rido a otros momentos del conflicto español: imágenes de aviones, primeros pla-

nos de civiles con el miedo grabado en el rostro, imágenes de ruinas y, por últi-

mo, diversos planos de cadáveres de inocentes —mujeres, niños y bebés— filma-

dos en picado desde muy cerca, lo cual aumenta la fuerza visual de la fotografía.

La banda sonora, a su vez, con la alternancia de voces femeninas y masculinas en

el comentario en off y con el estruendo de las sirenas y las explosiones, acentúa

el dramatismo de la representación del suceso.

Al igual que Resnais, Frédéric Rossif no se deja intimidar por la ausencia de imá-

genes llegado el momento de representar el acontecimiento. Aun así, su estrate-

gia representativa es muy diferente. El montaje de Rossif se basa únicamente en

imágenes-índices, como si así pretendiera garantizar la autenticidad documental

de su representación. Sin embargo, ni las imágenes modernas ni las de archivo

mantienen una relación directa —como, según Peirce, deberían hacer los índi-

ces— con el hecho representado. En realidad, el director se apoya en un princi-

pio de verosimilitud y no de veracidad de las imágenes. Rossif, en otras palabras,

reutiliza imágenes de otros hechos y se aprovecha de su valor estrictamente ilus-

trativo porque lo que en el fondo cuenta es la verosimilitud narrativa del conjun-

to. El secreto de esta cualidad reside en el uso de determinados clichés (visuales

y retóricos)13

. En su obra sobre la representación de la shoah —término hebreo

para referirse al holocausto nazi—, Philippe Mesnard ha analizado la manera en

que, para ciertos directores de los años cincuenta y sesenta, “la relación entre ver-

dad, documento y ficción, como respuesta a una ética comprometida de la repre-

sentación, no es antagónica, sino complementaria”14

. En torno a la relación

entre documento y ficción, este autor ha destacado que “los diferentes sistemas

fílmicos pueden, según el proyecto, integrarse de manera armónica en una misma

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15. Ibíd.

16. SUSAN SONTAG habla de la

“fotografía como terapia de cho-

que” tras estudiar las instantáne-

as de la Primera Guerra mundial

publicadas por ERNST FRIEDRICH en

Krieg dem Kriege, libro “concebi-

do íntegramente para horrorizar

y angustiar”. Véase Devant la

douleur des autres, París,

Christian Bourgeois, 2003, pág.

23. Existe versión en castellano

del libro de S. SONTAG: Ante el

dolor de los demás, Madrid,

Ediciones Alfaguara, 2003.

17. Ibíd., pág. 30.

18. Ibíd., pág. 112.

19.: op. cit.

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sintaxis si se concede más importancia a la cohesión de la producción fílmica (o

textual) que a la calidad original del material que se ha tomado prestado”15

. Ante

la ausencia de imágenes-índice, Rossif imaginó un marco del suceso en el que el

valor preformativo (provocar la reacción del espectador) requería el uso de imá-

genes impactantes, recurso propio de la “terapia de choque”16

. El dramatismo,

la búsqueda de la emoción y el deseo de provocar impacto evidencian la volun-

tad de Rossif de convertir esa secuencia, y el hecho histórico que la inspira, en el

eje principal de su relato de la guerra civil española. De este modo, Mourir àMadrid ilustraba a la perfección el empleo de otra de las estrategias definitorias

de la representación de los hechos de Guernica: el uso de imágenes-índice apesar de todo…

En la era mediática, como afirma Susan Sontag, la imagen mecánica funciona por

lo general como certificado de autenticidad respecto a los acontecimientos por-

que el hecho de “estar fotografiado le confiere al suceso —a los ojos de quienes

están lejos y lo reciben como “noticia”— la categoría de real”17

. El ejemplo más

claro es el de las guerras: “una guerra de la que existen fotografías se hace

‘real’”18

. La consecuencia es, según Sontag, que acordarse de un hecho es sinó-

nimo de acordarse de una imagen. El acontecimiento de Guernica constituye

una excepción a esta norma puesto que, a pesar de la ausencia de imágenes mecá-

nicas del momento, ha sobrevivido y hasta se ha convertido en uno de los episo-

dios para el recuerdo más célebres de la Guerra Civil, lo cual no deja de ser curio-

so si se considera que han sido muchos y muy dispares los dispositivos emplea-

dos para representar el suceso —sin ir más lejos, los que utilizan Resnais y

Rossif—. Los parámetros que pueden explicar la consagración de los hechos de

Guernica incluso más allá del contexto estrictamente local son abundantes, si

bien es cierto que no es competencia nuestra enumerarlos ahora. A nuestro

entender, uno de ellos es la ausencia de imágenes del bombardeo, que conside-

ramos decisiva en la transformación progresiva del acontecimiento en “mito”,

término este que debe interpretarse según el sentido aristotélico que le otorga

Vicente Sánchez-Biosca: “una forma narrativa de pensamiento, expresión y

comunicación que se opone al logos, es decir, al modo racional de explicación”19

.

Sin imágenes mecánicas que ilustrasen el suceso, las representaciones posteriores

alimentaron —y continúan alimentando— el relato mítico de aquella versión

contemporánea de la matanza de los inocentes.

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Mourir à Madrid (Morir en Madrid, F. Rossif, 1963)

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La característica de Guernica como acontecimiento histórico radica en una “ausencia de

imágnes” a partir de la cual se fundamentaron unas estrategias de representación específicas

cuyo propósito era colmar dicho vacío. En este estudio, se analizarán dos estrategias distintas

a partir de dos películas francesas que reflejaron el acontecimiento. Primero, la película

Guernica de Alain Resnais, del año 1949, en la que el cuadro de Picasso va a ser el punto de

partida de un “arte de la variación”, donde la ausencia de imágenes fotomecánicas es sustitui-

da por la imagen pictórica. En cuanto a la segunda película, Morir en Madrid, de Frédéric

Rossif (1963), ilustra otra estrategia que consiste en colmar el vacío con “imágenes a pesar de

todo”, es decir con un montaje que privilegia la verosimilitud en detrimento de la verdad.

Palabras clave: Guernica, memoria, imagen ausente, A. Resnais, F. Rossif

What stands out in Guernica, as seen from an historical point of view, is the "absence of

images" and this was the impulse behind certain strategies of representation which aimed to

fill that vacuum. The article examines the different strategies used in two French films in deal-

ing with this historical event. Alain Resnais' 1949 film Guernica takes Picasso's painting as its

point of departure to create an "art of variation" which, in the absence of photomechanical?

photographic images, uses pictorial images. Frédéric Rossif's 1963 film Mourir à Madrid on

the other hand, uses a different strategy that consists of filling the vacuum with "images in

spite of everything" referring to his technique of using montage that ultimately privileged

verisimilitude over historical

Key words: Guernica, memory, absent images, A. Resnais, F. Rossif

Guernica o la imagen ausente

Guernica, Or The Absent Image

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nancy berthier - guernica o la imagen ausente

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