WE HAVE EYES AS WELL AS EARS VIDEO ARTE, NAM JUNE PAIK E JOHN CAGE

Di Nicola Tirabasso

Prima di avviare qualsiasi analisi storica o approfondimento in questa materia importante fare una premessa e soffermarsi su un argomento di non poca importanza, analizzando, prima della video arte e di Nam June Paik, quel sottile legame che esiste tra il video e la televisione, o meglio il rapporto tra arte visiva e mezzo televisivo. Ci che crea confusione che entrambi sfruttano lo stesso medium per comunicare, ma cosa distingue la comunicazione televisiva da quella del video e delle arti visuali? Quando si parla di televisione, bisogna far assolutamente riferimento a cosa essa rappresenta per la societ, le sue influenze e la comunicazione mediatica. Lobiettivo laudience. Premettendo ci, s andato creando un linguaggio prestabilito, quello televisivo, appartenente a un

unico modello culturale fatto di stereotipi, finzioni e attrazioni molto prevedibili. Ormai bandiera del capitalismo, la televisione produce uneducazione di massa proveniente dal basso, dai bassi istinti superficiali di massa, cullata da una passivit cerebrale, diventando oggi un apparato fondamentale per la produzione del consenso e la standardizzazione di un consumo culturale acritico1 Detto ci, la video arte, con tutti i suoi artisti visuali, e la televisione viaggiano su due rette parallele: dove per il mezzo televisivo il linguaggio unico e dittatoriale, al contrario, nelle arti visuali, il video non ne contiene alcuno, o meglio, per sua natura obbligata a

sperimentare le risorse del medium, padroneggiarle e smontarle, in una completa destrutturazione del mezzo TV. Questo nuovo linguaggio non-linguaggio permette di associare questa nuova estetica sperimentale a un cinema dei pittori, dove il mezzo televisivo non pi soltanto un comunicatore di mediazione ma si sposta in quel mondo artistico dove vivono la pittura, la scultura e linstallazione. Due degli esempi pi importanti in questo campo che hanno fatto luce per la prima volta nella storia sul rapporto arte e TV, risalgono a met degli anni 60 (pi precisamente nellanno 1963) ovvero linstallazione Exposition of Music: Electronic Television del coreano Nam June Paik (alla Galerie Parnass, Wuppertal 11-20 marzo 1963) e due lavori del tedesco Wolf Vostell, Television Decollage e TV Burying (1963). Nel primo esempio, il lavoro di Nam June Paik rappresentato da uninstallazione costituita da undici monitor accesi, dove venivano trasmesse immagini distorte e

1 Vittorio Fagone - Limmagine video pag. 67

manipolate, provenienti da frammenti di programmi televisivi difficilmente riconoscibili per via dei cortocircuiti. La stessa opera poteva interagire col pubblico tramite un pedale il quale, premendolo, si poteva generare dei disturbi visuali per cui limmagine esplodeva in svariati punti luce. Questa installazione fu una dei primi esempi di espressione tramite il mezzo televisivo, definendo i parametri di quella che sar poi chiamata videoarte, nel vertere la concentrazione del fruitore dellopera, sullimmagine video: sul televisore come oggetto piuttosto che sullo specifico televisivo. Per la prima volta, e prima ancora che questa possibilit sia realmente fruibile attraverso le apparecchiature di videoregistrazione amatoriale, si dimostra la possibilit di una televisione controllata e prodotta direttamente dallutente. Si genera la possibilit di situazioni collettive, non opere soltanto da guardare, ma opere che sfidano gli spettatori a intervenire (come nel caso del pedale di Paik) mettendo cos radicalmente in discussione, non solo le modalit di utilizzo e fruizione del mezzo, ma anche quelle relative alla produzione e alla circolazione dellinformazione e della cultura.2 Laltro esempio di Wolf Vostell, Television Decollage, ebbe luogo alla Smolin Gallery, New York (22 maggio 8 giugno 1963, due mesi dopo linstallazione di Paik) con la prima presentazione pubblica dei suoi lavori con la televisione. Tratta lesposizione di sei monitor manipolati in diverso modo con diversi programmi in esecuzione, creando un collage dimmagini nello stesso ambiente, una singolare destrutturazione nello spazio dellapparecchio televisivo, ridotto a singole unit disperse nellambiente. Lepisodio stabilisce per qualche verso una priorit delle analisi e ricomposizioni spaziali legate a unutilizzazione dellimmagine elettronica (che poi verranno chiamate videoinstallazioni) rispetto alloriginale ricerca di un nuovo codice di rappresentazione visuale in grado di attivare, sul piano linguistico, la produzione video (videografia).3 TV Burying laltro esempio, sempre di Vostell, presentato allo YAM Festival di New Brunswick (19 maggio 1963) dove avviene una sepoltura rituale di una TV accesa.

2 Simonetta Fadda Definizione zero, 1999, Costa&Nolan, Milano, p.69 3 Vittorio Fagone - Limmagine video, 1990, Feltrinelli, Torino, p. 65

Latteggiamento di Vostell trapela una sorta di reazione e critica al potere dellimmagine televisiva: una televisione che subisce delle forti azioni simboliche (rimandando a riferimenti biblici, come la crocifissione) concettualizzando loggetto televisivo in una sfera quasi spirituale e demoniaca. Provocazioni, quelle dellartista tedesco, che rimandano a quelle para-dadaiste, con atteggiamento reazionario ed aggressivo, citando le parole di David Freedberg Chi aggredisce le immagini lo fa per provare di non averne paura, e d cos prova della propria paura4.

Paik, invece lontano da questa presa di posizione del tedesco, non vuole aggredire. Il suo punto di vista pi acuto e profondo, non cade nellinsulto ma ne omaggia il mezzo attraverso il rumore. Come scrisse Jean-Paul Fargier Vostell si preoccupava essenzialmente di criticare gli effetti imposti dalla televisione come rituale sociale schizofrenico, come riproduttore meccanico del reale mentre Paik prende atto dellenorme potenzialit del mezzo e preferisce pensare positivo per dominare il mezzo e non esserne schiavizzati. Ci mostra lunica soluzione possibile nel mondo dove lo sviluppo della tecnologia e la comunicazione allinterno del villaggio globale (parafrasando McLuhan) diventano giorno per giorno pi diffuse, trovando per lartista contemporaneo una nuova identit e modalit despressione. Come un famoso detto di J.F.Kennedy che trovo molto vicino al pensiero di Paik Non domandarti cosa la tecnologia fa con te, ma quello che tu puoi fare con la tecnologia

Le ricerche di Wolf Vostell e Nam June Paik, sono, comunque sia, realizzate nello stesso contesto: nel movimento Fluxus, nato a met degli anni 60: periodo in cui si afferma larte del video. Anni in cui, per laffermazione del video, contribuiscono diversi fattori di natura economica e culturale. Il primo, laccessibilit al mezzo elettronico, che si realizza concretamente solo alla met degli anni sessanta, quando la Sony mette in commercio la sua apparecchiatura portatile, il portapack5 che (anche se Paik e Vostell avevano anticipato le potenzialit della televisione prima che fosse in commercio) consente, alluniverso dei generi artistici sperimentali di quei anni, una libera poetica e la ricerca di una nuova attitudine immaginativa, aprendo un nuovo campo di percezione e comunicazione.

4 David Friedberg - Il potere delle immagini 1989, Einaudi, Torino, p. 606 5 Vittorio Fagone - Limmagine video 1990, Feltrinelli, p. 69

La video arte riscuote molto interesse, richiamando a se tutti quei temi che erano in fase di ricerca ed in evoluzione, come la dematerializzazione delliconografia, lattenzione ai linguaggi del corpo e la temporizzazione della performance, che vengono riverberati nel campo del video.

Cos nacque Fluxus, dove sia Paik sia Vostell ne facevano parte. Un gruppo di giovani artisti neodada nato da un'idea del lituano-americano George Maciunas (1931-1978). I suoi componenti si identificavano sia con la musica e la poesia sperimentale sia con le arti visive. Fluxus rivendica l'intrinseca artisticit dei gesti pi comuni ed elementari e promuove lo sconfinamento dell'atto creativo nel flusso della vita quotidiana, in nome di un'arte totale che predilige come ambiti elettivi d'espressione soprattutto la musica, la danza, la poesia, il teatro e la performance, nascono appunto gli happening luoghi dove l'arte assume diverse forme, antidogmatiche e libertarie, e dove anche il fruitore assume un ruolo diverso.6 Inizialmente non cera ancora il video ma cerano la musica e le lezioni di composizione di John Cage. Di fatti Paik, prima che video artista, agli inizi degli anni

sessanta soltanto un musicista condotto da una vita nomade, accumulando esperienze in giro per il mondo tra New York, Berlino, Parigi, Copenaghen, Londra ed ecc La sua ricerca era la musica, la sperimentazione del suono, il rumore e la comunicazione sonora. Nel 1957 in Germania, seguendo un itinerario strettamente legato alla musica davanguardia, avviene il suo incontro con il movimento Fluxus ed in particolare col compositore John Cage (una delle personalit pi rilevanti del novecento in campo musicale) da cui avvier insieme una creativa ricerca di nuovi linguaggi artistici che Paik trov successivamente nel nuovo medium: il video. Cage aveva consegnato agli artisti di Fluxus lattitudine ridefinitoria e la pratica sperimentale degli strumenti e dei linguaggi della comunicazione; Cage aveva richiamato lattenzione sulla coniugabilit e reversibilit della relazione acustico-visuale dentro i termini di una proposizione solo allapparenza ovvia, formulata nel 1935, allavvio di un programma di lavoro tanto coerente quanto libero: We have eyes as well as ears (abbiamo occhi cos come orecchi). Il rapporto tra Cage e le arti visuali del nostro secolo risulta, daltra parte complesso e continuo, pi articolato della stessa relazione Cage-Fluxus su cui oggi la critica tende a concentrare analisi storiche e occasioni di riflessione. Esso pu essere letto come una costante essenziale per la piena intelligenza della portata innovativa del lavoro di Cage che stato egli stesso non solo compositore ed esecutore eccezionale delle proprie partiture, scrittore elegante, ma anche perspicace artista visuale in non poche opere. Ad esempio Chess Pieces (1944) un omaggio dichiarato a Marcel Duchamp, scatola-scacchiera in cui le note vengono liberamente inscritte nei quadrati bianchi, per una lettura musicale che pu percorrere tutte le direzioni della scacchiera e le facce della scatola, una dimostrazione della concezione dellopera visuale di Cage. 6 Wikipedia - http://it.wikipedia.org/wiki/Fluxus

Come Duchamp, Cage operava per una ridefinizione totale dei linguaggi artistici: escludeva ogni determinazione soggettiva ed esaltava una generativit ricombinatoria e primaria dei segni comunicativi, amava spiegare che non possibile operare nessun cambiamento reale senza affrontare posizioni estreme. A questa poetica radicale, in cui si incontrano lintelligenza di Duchamp e il pragmatismo di Cage, va riportata tutta lopera, inscritta nellimmagine elettronica, di Nam June Paik che sa esplorare un nuovo, attivo e inedito, campo linguistico multimediale.7 Un nuovo linguaggio, creato da Paik dove realizza sul medium elettronico la stessa riflessione

creativa e critica del medium acustico. Paik ha dato vita ad un nuovo ciclo artistico, il traghettatore dal vecchio al nuovo, definendo la morte di uno e la nascita di un altro che riesce a parlare il linguaggio artistico contemporaneo. Come dagli insegnamenti di Duchamp, rivitalizza un percorso che sembrava perduto, restituendo allarte e allartista il suo ruolo nella contemporaneit. Mettendo di nuovo in gioco il ruolo dellarte nellessere umano e della sua funzione nel creare inquietudine e non certezze, in un sistema odierno dove tutto dato ed ha bisogno di una nuova etica al di l della scienza che produce uomini-accumulatori asettici e meccanici di conoscenza o di una

societ che mostra solo canoni e convenzioni. Il futuro della poetica Fluxus mantiene un programma aperto di ricerca sollecitando artisti visuali ad una nuova comunicazione estetica in grado di ridurre la distanza tra artisti e pubblico sollecitandone, il reciproco impegno dentro un unico campo di relazioni linguistiche. Come nel caso della videoinstallazione, che possiede la capacit oggettiva di controllare leventuale presenza del pubblico dove elementi tecnologici e materiali convivono in uno spazio circoscritto e nello stesso tempo percorribile dal pubblico. In questo senso lartista elabora un percorso dove ci troviamo non di fronte ma dentro, immersi cio in una realt totale di arte giocata sul continuo sconfinamento dei materiali tra loro e dello spettatore dallo spazio della vita nel tempo dellarte. Lo spettatore passa realmente la soglia di divisione tra arte e vita.8

7 Achille Bonito Oliva Il dormiveglia dellarte di Nam June Paik, edizioni Mazzotta, 1994 8 Domenique Stella Lartista come comunicatore transcontinentale, edizioni Mazzotta, 1994