UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO

ESCUELA NACIONAL DE MÚSICA

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N otas al Programa

OPCIÓN DE T E S I S QUE PARA OBTENER EL TITULO DE

LICENCIADO INSTRUMENTISTA PRESENTA

Adela Cruz Gasca

México D.F. Octubre 2000

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UNAM – Dirección General de Bibliotecas

Tesis Digitales

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Agradecimientos a:

1I

:LilyTamayo Adela Gasea

Alfonso Meave

·"0

1. Carl Philipp Emanuel Bach y Wolfgang Amadeus Mozart 1.1 C.P.E. Bach 1

1.1.1 Biografía 1.1.2 La Música De C.P.E. Bach 1.1.3 Las Fantasías De c.P.E. Bach

1.2 W.A. Mozart 4 1.2.1 Biografía 1.2.2 El estilo de Mozart 1.2.3 El concierto para flauta y arpa

1.3 Contexto Histórico de C.P.E. Bach y W.A. Mozart 8 1.3.1 La Ilustración 1.3.2 El arte neoclásico

1.3.2.1 Arquitectura 1.3.2.2 Pintura 1.3.2.3 Escultura 1.3.2.4 Artes decorativas

1.4 Diagrama de Análisis de La Fantasia Wotq 58 16 1.5 Diagrama de Análisis Del Concierto Para ArjJ0 Rauta 18

y Orquesta K. 299 1.6 Opinión Personal 23

2. Mateo Albéniz 2.1 Biografía 25 2.2 Contexto Histórico 25 2.3 Diagrama de Análisis de La 50nata En Re Mayor 27 2.4 Opinión Personal 28

3. Maurice Ravel 3.1 Biografía 29 3.2 Contexto Histórico 30

3.2.1 El impresionismo pictórico 3.2.2 El simbolismo 3.2.3 El impresionismo musical

3.3 Introduction et Allegro para arpa¡ cuarteto de cuerdas¡ 36 flauta y clarinete

3.4 Diagrama de Análisis de Introduction et Allegro 37

III

3.5 Opinión Personal 40

4. Rodolfo Halffter 4.1 Biografía 41 4.2 Contexto Histórico 42 4.3 Las Tres Piezas Breves 43 4.4 Diagrama de Análisis De Tres Piezas Breves 45 4.5 Opinión Personal 47

5. Juan Orrego-Salas 5.1 Biograña 48 5.2 Contexto Histórico 48 5.3 Las Variaciones sobre un Canto 50 5.4 Diagrama de Análisis de Variaciones Sobre Un Canto 52 5.5 Opinión Personal 54

6. Bibliografía 55

IV

1.1 CARL PHILIPP EMANUEL BACH

1.1.1 BIOGRAFÍA

Carl Philipp Emanuel Bach, el más famoso de los hijos de Johann Sebastian Bach, nació en Weimar el 8 de marzo de 1714. Comenzó a componer a edad temprana y su único maestro fue su padre. En 1731 comenzó a estudiar leyes en Leipzig y tres años más tarde se trasladó a Francfort del Oder donde continuó sus estudios hasta 1738, al mismo tiempo que impartía clases de clave y componía o dirigía conciertos públicos y ceremonias.

Este periodo (1731-1738) marca el comienzo de su carrera de compositor. En 1730-31 compuso sus primeras obras conocidas: dos marchas y dos polonesas. En 1738 fue Emanuel a Berlín con la intención de establecerse allí, pero poco después fue invitado a acompañar a un joven noble en una gira continental, sin embargo tuvo que suspender el viaje debido a que el príncipe heredero prusiano, Federíco!, lo llamó a Rheinsberg, donde fue contratado como acompañante. Alrededor de 17 músicos, dedicados principalmente a la música de cámara, formaban parte del grupo del que disponía el joven príncipe, donde él mismo, como flautista, tocaba regularmente.

Dos años más tarde subió Federico al trono de Prusia y Emanuello acompañó en el primer solo de flauta que tocó como rey. Entre los músicos destacaba Johann Joachim Quanti, quien gozaba de una posición privilegiada; además de que fue profesor del rey, gozaba de un gran ascendente en la corte. Emanuel, al contrario de Quantz, sólo tenía una posición muy modesta ya que nunca se desarrolló una relación cordial entre el rey y él, pues Emanuel no reconocía a Federico como autoridad en asuntos artísticos y este último contaba con un gusto musical definido y no se interesaba por la tendencia progresista de Emanuel.

En Berlín había un ambiente intelectual, eminentes eruditos y escritores se reunían allí. Se puso de moda el escribir tratados de música que se concentraban en los detalles de ejecución en el gusto y en las inflexiones

1 Federico II el grande, (1712-1786). Tercer Rey de Prusia. 2 Johann Joachim Quantz, (1697-1786). Flautista alemán.

expresivas, todos tendían a profesionalizar al muslco ejecutante, aunque también se dirigían al aficionado. El propio Emanuel contribuyó con su tratado Versuch über die wahre Art das Clavier zu spieIen, el cual es una guía de la digitación, ornamentación, estética, continuo e improvisación del siglo XVIII que lo colocó como el maestro líder de clave durante su época.

Emanuel, junto con su familia, tuvo que dejar Berlín durante la guerra de los siete años, al término de ésta el rey no compensó a los músicos por las pérdidas económicas, así que Emanuel pensó en ir a Hamburgo donde su padrino, George Philipp Telemann3

, tenía el puesto de director de música y estaba dispuesto a recomendarle.

En junio de 1767 murió Telemann y cinco meses después fue elegido Emanuel como su sucesor. Bach consiguió el permiso del rey, probablemente gracias a la ayuda de la princesa Amalia, quien además lo nombró director de orquesta de su corte.

En 1768 Emanuel se hizo cargo de su nuevo puesto; sus obligaciones eran actuar como Kantor del Johanneum y como director de cinco iglesias principales. La cantidad de música era enorme, cada año se tocaban alrededor de doscientas composiciones, incluyendo 10 pasiones, así como música para funerales y cantatas para inauguraciones, entre otras. Además debía hacerse cargo del trabajo administrativo: los honorarios de instrumentistas, vocalistas, copistas, etc.

A pesar de la gran cantidad de trabajo Emanuel se sentía muy a gusto en la atmósfera existente en Hamburgo pues era una ciudad caracterizada por una vida libre, e influenciada por empresas comerciales. Un buen cambio respecto a la vida de la corte.

Al igual que en Berlín sus amigos eran poetas, escritores e intelectuales, su casa se convertía usualmente en centro de discusión y encuentro entre personalidades musicales, literatos y los primeros historiadores de la música. Muere el 14 de diciembre de 1788.

3 George Philipp Telemann, (1681-1767) Compositor alemán, el más prolífico de su tiempo. Es una unión importante entre el barroco tardío y el estilo clásico nuevo.

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1.1.2 LA MUSICA DE CARL PHILIP EMANUEL BACH

c.P.E. Bach siempre estableció una distinción entre la música que componía o ejecutaba por un cumplimento de sus deberes y lo que escribía por su propio gusto.

Podemos distinguir tres periodos creadores durante su vida. El primero fue su aprendizaje en Leipzig y Francfort (antes de 1738) donde copió a su padre. El segundo periodo inició cuando Emanuel se marchó a Berlín y terminó en 1768. En este periodo estableció un nuevo estilo instrumental, lleno de expresión y pasión. El idioma subjetivo y sumamente emocional de Empfindsamkeit es claramente perceptible. Aunque nunca compuso óperas, adoptó elementos de ésta en sus obras instrumentales. El estilo galante no tuvo gran significado para él, está reducido a composiciones de poco valor escritas para el rey.

En su tercer periodo (1769-1788) llegó a su clímax. Fueron publicadas sus seis grandes colecciones de sonatas, rondos y fantasías para conocedores y aficionados (W55-59,61).

Entre los rasgos más sobresalientes del estilo de Emanuel son: un lenguaje armónico, con incisivas disonancias y asombrosas combinaciones de acordes; calderones dramáticos, calmas inesperadas, alteraciones de tiempo, y luego dramáticos silencios entre los modos mayor y menor, efecto frecuentemente aumentado por variaciones dinámicas y el empleo de diferentes registros.

La obra de C.P.E. Bach es extensa e incluye 210 piezas para clave, 52 conciertos, varios oratorios, pasiones y cantatas religiosas.

1.1.3 LAS FANTASÍAS DE C.P.E. BACH

Las fantasías de C.P.E. Bach demandan frecuentemente alteraciones de modo tan abruptas que son dificiles de interpretar en el relativamente impersonal piano moderno, casi intocables en el c1avecín y muy dificil es en el arpa.

Las fantasías, incluso cuando son tan libres que carecen parcial o totalmente de barras de compás, están usualmente en una forma tripartita o semejante a un rondo y sus progresiones armónicas, si bien poseen atrevidos mo"\imientos

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cromáticos, respetan las reglas de su tratado, donde la tonalidad principal debe quedar impresa en la memoria del oyente.

1.2 WOLFGANG AMADEUS MOZART

1.2.1 BIOGRAFÍA

Wolfgang Amadeus Mozart, (1756-1791), compositor austríaco del periodo clásico y uno de los más influyentes en la historia de la música occidental, nació el 27 de enero de 1756 en Salzburgo, y lo bautizaron con el nombre de Johannes Chrysostomus W alfgang Amadeus Mozart. Estudió con Leopold Mozart, su padre, conocido violinista y compositor que trabajaba en la orquesta de la corte del arzobispo de Salzburgo.

A los seis años Mozart era ya intérprete avanzado de instrumentos de tecla y eficaz violinista, a la vez que hacía gala de una extraordinaria capacidad para la improvisación y la lectura de partituras. Todavía hoy se interpretan cinco pequeñas piezas para piano que compuso a esa edad. En 1762 Leopold comenzó a llevar a su hijo de gira por las cortes de Europa. Durante este periodo compuso sonatas, tanto para clave como para violín (1763), una sinfonía (1764), un oratorio (1766) y la ópera cómica La finta semplice (1768). En 1769 fue nombrado Konzertmeister del arzobispado de Salzburgo, y en La Scala de Milán el Papa le hizo caballero de la Orden de la Espuela Dorada. Ese mismo año compuso Bastien und Bastienne. su primer Singspiel (tipo de ópera alemana con partes recitadas). Al año siguiente le encargaron escribir su primera gran ópera, .Wtrídates, Re di Ponto (1770), compuesta en Milán. Con esta obra su reputación como músico se afianzó todavía más.

Mozart volvió a Salzburgo en 1771. El cargo de Mozart en la ciudad no era remunerado, pero le permitió componer un gran número de obras importantes durante seis años, eso sí, en detrimento de su situación económica. En 1777 obtuvo permiso para dar una gira de conciertos, y se fue a Munich con su madre.

A la edad de veintiún añ"s Mozart buscaba en las cortes europeas un puesto mejor remunerado y más satisfactorio, pero sus deseos no se cumplieron. Marchó a Mannheim, capital musical de Europa por aquel entonces, con la idea de conseguir un empleo en su orquesta, y allí se enamoró de Aloysia

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Weber. Leopold envió a su esposa e hijo a París. La muerte de su madre en la capital francesa en 1778, el rechazo de Weber y el desprecio de los aristócratas para quienes trabajaba hicieron que los dos años transcurridos entre su llegada a París y su regreso a Salzburgo en 1779 fueran un periodo negro en su vida.

Ya en su ciudad natal, Mozart compuso dos misas y un buen número de sonatas, sinfonías y conciertos. Estas obras revelan por primera vez un estilo propio y una madurez musical extraordinaria. El éxito de su ópera italiana ldomeneo, Re di Creta, encargada y compuesta en 1781, hizo que el arzobispo de Salzburgo le invitara a su palacio, en Viena, pero se sintió explotado y decidió marcharse. Se dedicó entonces a dar clases en una casa que alquilaron para él unos amigos. Allí compuso el Singspíel, Die Entführung aus dem Serai!, encargada en 1782 por el emperador José n.

Ese mismo año se casó con Constanze Weber, hermana menor de Aloysia; juntos vivieron acosados por las deudas hasta la muerte de Mozart. Las óperas Le Nozze di Fígaro (1786) y Don Giovanni (1787), con libretos de Lorenzo Da Ponte, aunque triunfaron en Praga, no fueron bien recibidas en Viena. Desde 1787 hasta la creación de Casi Jan tutte (1790, también con libreto de Da Ponte), W olfgang no recibió nuevos encargos de óperas. Para la coronación del emperador Leopoldo II en 1791 compuso La clemenza di Tito, con libreto de Metastasio. Las tres grandes sinfonías de 1788 n° 39 en mi bemol, nO 40 en sol menor y n° 41 en do (Júpiter) nunca se interpretaron bajo su dirección. Mientras trabajaba en Die Zauberjl6te (1791, con libreto de Emmanuel Schikaneder), el emisario de un misterioso conde Walsegg le encargó una misa de réquiem. Esta obra, inacabada por la muerte de Mozart, fue su última composición, que terminó Franz Süssmayr, discípulo suyo. Mozart murió en Viena el 5 de diciembre de 1791, se cree que por una dolencia renal crónica. Sólo unos pocos amigos fueron a su funeral. La leyenda por la cual el compositor italiano Antonio Salieri4 pudo haber asesinado a Mozart carece de todo fundamento.

A pesar de su corta vida y malograda Cfu'Tera, Mozart se encuentra entre los grandes genios de la música. Su inmensa producción (más de 600 obras),

4 Antonio Salieri, (1750-1825), compositor y director italiano. La leyenda dice que él envenenó a Mozart.

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muestra a una persopa que, ya desde nmo, dominaba la técnica de la composición a la vez que poseía una imaginación desbordante. Sus obras instrumentales incluyen sinfonías, divertimentos, sonatas, música de cámara para distintas combinaciones de instrumentos y conciertos; sus obras vocales son, básicamente, óperas y música de iglesia. Sus manuscritos muestran cómo, salvo cuando hacía borradores de pasajes especialmente dificiles, primero pensaba la obra entera y luego la escribía. Su obra combina las dulces melodías del estilo italiano, y la forma y contrapunto germánicos. Mozart epitomiza el clasicismo del siglo XVIII, sencillo, claro y equilibrado, pero sin huir de la intensidad emocional. Estas cualidades son patentes sobre todo en sus conciertos, con los dramáticos contrastes entre el instrumento solista y la orquesta, y en las óperas, con las reacciones de sus personajes ante diferentes situaciones. Su producción lírica pone de manifiesto nueva unidad entre la parte vocal y la instrumental, con una delicada caracterización y el uso del estilo sinfónico propio de los grandes grupos instrumentales.

1.2.2 EL ESTILO DE MOZART

Para el escritor Giorgio Pestelli5 es posible encontrar diversas posibilidades estilísticas en la obra de Mozart. Al respecto señala: "En términos generales, podemos inventariar de la siguiente manera las polaridades que se cruzan en la obra de Mozart :

• El estilo galante, en su aspecto más extrovertido: sus fenómenos más evidentes son la melodía cantable (singende Allegro) y el bajo de Alberti, y su fruto más sólido es la regularidad del fraseo.

• El stile osservato, es decir el contrapunto entendido como ejercicio académico ante la música sacra; estilo a lo Palestrina, divulgado en la armonía tonal, que es un tipo aceptado por los expertos y muy conocido en Salzburgo.

• La experiencia contrapuntística improvisada y "laica" ; estilo imitativo en régimen de conversación libre.

• El principio de la evidencia temática y de la búsqueda de temas rápidamente individualizables gracias a la fusión del ritmo de danza y la articulación melódica de aria o canción.

5 PESTELLI. Giorgio. Historia de la Música: La época de Mozart y Beethoven, Tumer libros, Madrid, 1977.

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.• El pnnclplO de elaboración temática: no se trata sólo de ornamentales, sino de utilización "crítica" de los temas, y exploración de sus límites.

• El estilo heroico, es decir, ópera italiana seria y6 Gluck: declamación, tensión dramática en el recitativo acompañado, presencia del coro, temas de aliento áulico.

• El estilo cómico de la comedia musical italiana, en particular la continuidad del concertato al final del acto.

• El estilo cómico-vernáculo: el Singspiel alemán o vienés, la ópera bufa italiana en su aspecto más jovial, y luego, paulatinamente, scherzos musicales de raíz popular.

1.2.3 EL CONCIERTO PARA FLAUTA Y ARPA

Este concierto fue escrito en París en abril de 1778, y comisionado por Adrien Louis Bonnieres des Souastre, conde de Guines, quien tocaba la flauta y su hija, quien tocaba el arpa. El Conde le ordenó a Mozart un concierto doble para él y su hija, comisión que Mozart terminó rápidamente. La relación entre Mozart y el conde, quien había sido ilamado de Londres por cargo de soborno, no era muy honesta, según el mismo Mozart; pagó retrasadamente sólo la mitad del costo de las lecciones de piano de su hija y no pagó el concierto.

La composición de Mozart está hecha a la medida de las posibilidades técnicas tanto de los instrumentos como de los intérpretes: en la parte de arpa, Mozart escribió originalmente un sol agudo en dos pasajes del último movimiento, que posteriormente cambió al descubrir que el arpa de la joven llegaba únicamente al fa. Por el otro lado el duque debió contar con una flauta de "último modelo" y le indicó a Mozart que su flauta tenía un do grave y probablemente le pidió hacer uso de este recurso. Mozart respondió a este requerimiento impresionantemente, en los tres movimientos hace una ostensible demostración del do grave.

El concierto está escrito perfectamente en el estilo francés del periodo, es galante, espiritual y cortesano pero no dejar de ser Mozart. El movimiento

6 Christoph WiIlibald Gluck (1714-1787). compositor alemán. Creó un nuevo balance entre música y drama en sus óperas.

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lento posee una cordialidad visionaria y única y al mismo tiempo un encanto inocente.

1.3 CONTEXTO HISTÓRICO DE C.P.E. BACH y \V.A. MOZART

La vida de estos dos importantes músicos se da dentro de dos movimientos intelectuales y artísticos de gran relevancia: la Ilustración y el Neoclasicismo. Veamos en qué consistieron:

1.3.1 LA ILUSTRACIÓN

SIglo de las Luces o Ilustración es el término utilizado para describir las tendencias en el pensamiento y la literatura en Europa y en toda América durante el siglo XVIII previas a la Revolución Francesa. La frase fue empleada con mucha frecuencia por los propios escritores de este periodo, convencidos de que emergían de siglos de oscuridad e ignorancia a una nueva edad iluminada por la razón, la ciencia y el respeto a la humanidad.

Los precursores de la Ilustración pueden remontarse al siglo XVII e incluso antes. Abarcan las aportaciones de grandes racionalistas como René Descartes y Baruch Spinoza, los filósofos políticos Thomas Hobbes y John Locke y algunos pensadores escépticos galos de la categoría de Pierre Bayle oJean Antoine Condorcet. No obstante, otra base importante fue la confianza engendrada por los nuevos descubrimientos en ciencia, y asimismo el espíritu de relativismo cultural fomentado por la exploración del mundo no conocido.

Sobre las suposiciones y creencias básicas comunes a filósofos pensadores de este periodo, quizá lo más importante fue una fe constante en el poder de la razón humana. La época sufrió el impacto intelectual causado por la exposición de la teoría de la gravitación universal de Isaac Newton. Si la humanidad podía resolver las leyes del Universo, las propias leyes de Dios, el camino estaba abierto para descubrir también las leyes que subyacen al conjunto de la naturaleza y la sociedad. Se llegó a asumir que mediante un uso juicioso de la razón, un progreso ilimitado sería posible -progreso en conocimientos, en logros técnicos y sus consecuencias también en valores morales-.

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De acuerdo con la filosofia de Locke, los autores del siglo XVIII creían que el conocimiento no es innato, sino que procede sólo de la experiencia y la observación guiadas por la razón. A través de una educación apropiada, la humanidad podía ser modificada, cambiada su naturaleza para mejorar. Se otorgó un gran valor al descubrimiento de la verdad a través de la observación de la naturaleza, más que mediante el estudio de las fuentes autorizadas, como Aristóteles y la Biblia. Aunque veían a la Iglesia --especialmente la Iglesia católica- como la principal fuerza que había esclavizado la inteligencia humana en el pasado, la mayoría de los pensadores de la Ilustración no renunció del todo a la religión. Optaron más por una forma de deísmo, aceptando la existencia de Dios y de la otra vida, pero rechazando las complejidades de la teología cristiana. Creían que las aspiraciones humanas no deberían centrarse en la próxima vida, sino más bien en los medios para mejorar las condiciones de la existencia terrena. La felicidad mundana, por lo tanto, fue antepuesta a la salvación religiosa. Nada se atacó con más intensidad y energía que la doctrina de la Iglesia, con toda su historia, riqueza, poder político y supresión del libre ejercicio de la razón.

Más que un conjunto de ideas fijas, la Ilustración implicaba una actitud, un método de pensamiento. De acuerdo con el filósofo Immanuel Kant, el lema de la época debía ser "atreverse a conocer". Surgió un deseo de reexaminar y cuestionar las ideas y los valores recibidos, de explorar nuevas ideas en direcciones muy diferentes; de ahí las inconsistencias y contradicciones que a menudo aparecen en los escritos de los pensadores del siglo XVIII. Muchos defensores de la Ilustración no fueron filósofos según la acepción convencional y aceptada de la palabra; fueron vulgarizadores comprometidos en un esfuerzo por ganar adeptos. Les gustaba referirse a sí mismos como el "partido de la humanidad", y en un intento de orientar la opinión pública a su favor, imprimieron panfletos, folletos anónimos y crearon gran número de periódicos y diarios.

En España, 'las luces' penetraron a comienzos del siglo XVIII gracias a la obra, prácticamente aislada y solitaria, pero de gran enjundia del fraile benedictino Benito Jerónimo Feijoo, el pensador crítico y divulgador más conocido durante los reinados de los primeros reyes Borbones. Escribió Teatro crítico universal (1739), en nueve tomos y Cartas eruditas (1750), en cinco volúmenes más, en los que trató de recoger todo el conocimiento teórico y práctico de la época.

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Francia conoció, más que ningún otro país, un desarrollo sobresaliente de estas ideas y el mayor número de propagandistas de las mismas. Fue allí donde el filósofo, político y jurista Charles-Louis de Secondat, barón de Montesquieu, uno de los primeros representantes del movimiento, empezó a publicar varías obras satíricas contra las instituciones existentes, así como su monumental estudio de las instituciones políticas, El espíritu de las leyes (1748).

Fue en París donde Denis Diderot, autor de numerosos panfletos filosóficos, emprendió la edición de la Enciclopedia (1751-1772). Esta obra, en la que colaboraron numerosos autores, fue concebida como un compendio de todos los conocimientos y a la vez como un arma polémica, al presentar las posiciones de la Ilustración y atacar a sus oponentes. Sin duda, el más influyente y representativo de los escritores franceses fue Voltaire. Inició su carrera como dramaturgo y poeta, pero es más conocido por sus prolíficos panfletos, ensayos, sátiras y novelas cortas, en los que popularizó la ciencia y la filosofia de su época, y por su voluminosa correspondencia con escritores y monarcas de toda Europa. Gozaron de prestigio las obras de Jean Jacques Rousseau, cuyo Contrato social (1762), el Emilio, o la Educación (1762) y Confesiones (1782) tendrían una profunda influencia en posteriores teorías políticas y educativas y sirvieron como impulso literario al romanticismo del siglo XIX. La Ilustración fue también un movimiento cosmopolita y antinacionalista con numerosos representantes en otros países. Kant en Alemania, David Hume en Escocia, Cesare Beccaria en Italia y Benjamín Franklin y Thomas Jefferson en las colonias británicas mantuvieron un estrecho contacto con los ilustrados franceses, pero fueron importantes exponentes del movimiento. La Ilustración penetró tanto en España como en los dominios españoles de América.

Durante la primera mitad del siglo XVIII, los líderes de la Ilustración libraron una ardua lucha contra fuerzas considerables. Muchos fueron encarcelados por sus escritos, y la mayoría sufrió persecución y penas por parte de la censura gubernamental, así como descalificaciones y condenas de la Iglesia. En muchos aspectos, sin embargo, las últimas décadas del siglo marcaron un triunfo del movimiento en Europa y en toda América. Hacia 1770, la segunda generación de ilustrados recibió pensiones del gobierno y asumió la dirección de academias intelectuales establecidas. El enorme incremento en la

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publicación de periódicos y libros aseguró una amplia difusión de sus ideas. Los experimentos científicos y los escritos filosóficos llegaron a estar de moda en amplios círculos de la sociedad, incluidos los miembros de la nobleza y del clero. Algunos monarcas europeos adoptaron también ideas o al menos el vocabulario de la Ilustración. Voltaire y otros ilustrados quienes gustaban del concepto del rey-filósofo, difundiendo sus creencias gracias a sus relaciones con la aristocracia, acogieron complacientes la aparición del llamado despotismo ilustrado, del que Federico II de Prusia, Catalina la Grande de Rusia, José II de Austria y Carlos III de España fueron los ejemplos más célebres. Desde una visión retrospectiva, sin embargo, la mayoría de estos monarcas aparece manipulando el movimiento, en gran parte con propósitos propagandísticos y fueron, con mucho, más despóticos que ilustrados.

A finales del siglo XVIII surgieron algunos cambios en el pensamiento de la Ilustración. Bajo la influencia de Rousseau, el sentimiento y la emoción llegaron a ser tan respetables como la razón. En la década de 1770 los escritores ensancharon su campo de crítica para englobar materias políticas y económicas. De mayor importancia en este aspecto fue la experiencia de la guerra de la Independencia estadounidense (en las colonias británicas). A los ojos de los europeos, la Declaración de Independencia y la guerra revolucionaria anunciaron que, por primera vez, algunas personas iban más allá de la mera discusión de ideas ilustradas y las estaban aplicando. Es probable que la guerra alentara los ataques y críticas contra los regímenes europeos existentes.

Suele decirse que el Siglo de las Luces concluyó con la Revolución France'sa de 1789, pero no son pocos los que contemplan e interpretan la inquietud política y social de este periodo como causa desencadenante de la Revolución.

1.3.2 EL ARTE NEOCLÁSICO

Se utiliza el término neoclásico para referirse al momento histórico en que tras el barroco se impuso la estética de los antiguos griegos y romanos y la del renacimiento más clásico, y corresponde, más o menos y según los lugares y autores, al siglo XVIII. Posteriormente, se usan indistintamente los términos

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clásico y neoclásico -más el primero--- para referirse a cualquier estilo, periodo u obra de calidad equiparables a los modelos griegos y romanos.

El Neoclasicismo fue un estilo artístico que se desarrolló especialmente en la arquitectura y las artes decorativas; floreció en Europa y Estados Unidos aproximadamente desde e! año 1750 hasta comienzos de 1800 y se inspiró en las formas grecorromanas. Más que un resurgimiento de las formas antiguas, el neoclasicismo relaciona hechos del pasado con los acontecidos en su propio tiempo. Los artistas neoclásicos fueron los primeros que intentaron reemplazar la sensualidad y la trivialidad del rococó por un estilo lógico, de tono solemne y austero. Cuando los movimientos revolucionarios establecieron repúblicas en Francia y en América del Norte, los nuevos gobiernos republicanos adoptaron el neoclasicismo como estilo oficial porque relacionaban la democracia con la antigua Grecia y la República romana. Más tarde, cuando Napoleón I subió al poder en Francia, este estilo se modificó para servir a sus necesidades propagandísticas.

1.3.2.1 ARQlJITECTURA

El estilo neoclásico se desarrolló tomando como punto de referencia la excavación en Italia de las ruinas de las ciudades romanas de Herculano en 1738 y de Pompeya en 1748, la publicación de libros tales como Antigüedades de Atenas (1762) de los arqueólogos ingleses James Stuart y Nicholas Revett y la llegada de la colección Elgin a Londres en 1806. Ensalzando la noble simplicidad y el gran sosiego de! estilo grecorromano, el historiador alemán Johann Winckelmann instó a los artistas a estudiar y a imitar su eternidad y sus formas ideales. Sus ideas encontraron una entusiasta acogida dentro del círculo de artistas reunidos en tomo a él en el año 1760 en Roma.

Antes de que se realizaran los descubrimientos de Herculano, Pompeya y Atenas, el único punto de referencia conocido de la arquitectura romana era e! proporcionado por los grabados de edificios de arquitectura clásica romana realizados por el artista italiano Giovanni Battista Piranesi. Los nuevos hallazgos arqueológicos encontrados proporcionaron el vocabulario de la arquitectura formal clásica y los arquitectos empezaron a inclinarse por un estilo basado en modelos grecorromanos.

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El trabajo del arquitecto y diseñador escocés Robert Adam, que en la década de 1750 y 1760 diseñó varias casas de campo inglesas (entre las cuales destacan la casa Sion, 1762-1769 y Osterley Park 1761-1780), le convierten en el introductor del estilo neoclásico en Gran Bretaña. El estilo Adam, tal y como se le conoce, evoca el rococó por su énfasis en la ornamentación de fachadas y un refinamiento a gran escala, incluso al adoptar los motivos de la antigüedad.

En Francia, ClaudeNicholas Ledoux diseñó un pabellón (1771) para la condesa du Barry en Louveciennes y una serie de puertas para la ciudad de París (1785-1789). Ambos casos ejemplifican la fase inicial de la arquitectura neoclásica francesa; sin embargo, sus obras más tardías comprendían proyectos (que nunca se llegaron a ejecutar) para una ciudad ideal en la cual los edificios quedaban reducidos, con frecuencia, a formas geométricas desornamentadas. Después de que Napoleón fuese nombrado emperador en el año 1804, sus arquitectos oficiales, Charles Percier y Pierre Franyois Fontaine, trabajaron para llevar a cabo su deseo de transformar París en la capital más importante de Europa imitando e! estilo opulento de la arquitectura imperial romana. La arquitectura de estilo imperio se ejemplifica en construcciones como el arco de triunfo del Carrousel del Louvre, diseñado por Pereier y por Fontaine, y los campos Elíseos, diseñados por Fontaine; ambos trabajos, iniciados en el año 1806 se encontraban lejos del espíritu de la obra visionaria de Ledoux.

1.3.2.2 PINTURA

La pintura neoclásica se centró en Roma, donde muchos pintores expatriados se agruparon en tomo a la figura del historiador alemán Johann Winckelmann. Su CÍrculo incluía al pintor bohemio Anton Raphael Mengs, el escocés Gavin Hamilton y el estadounidense Benjamin West. El Parnaso de Mengs (1761) un fresco pintado para la villa Albaní en Roma, fue diseñado especialmente por consejo de Winckelmann. A diferencia de las típicas composiciones de frescos del barroco o de! rococó, su composición es simple: sólo unas pocas figuras, en total calma, con poses semejantes a las de estatuas antiguas. Entre 1760 y 1765, Hamilton, quien fue también arqueólogo y marchante, completó cinco cuadros basados en modelos de la escultura antigua e inspirados en la Iliada de Homero. West trabajó en Roma desde

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1760 a 1763. Para alguna de sus obras como Agripina desembarcando en Brundidium con las cenizas de Germánico (1768, Yale University Art Gallery, New Haven, Connecticut) se inspiró en su experiencia en Roma. Solemne y austero en cuanto al tratamiento y al tema, reproduce sin embargo con sumo detalle los motivos arqueológicos.

Las mismas tendencias se hacen patentes en la obra temprana del pintor francés Jacques-Louis David, uno de los máximos exponentes de la pintura neoclásica. Su Juramento de los Horacios (1784-1785) exalta el tema del patriotismo estoico. El cuadro neoclásico concebido como espacio arquitectóíüco y el friso como cita de figuras, reflejan la preocupación· neoclásica de composición lógica y clara. Los perfiles definidos y una luz dura proporcionan a estas figuras la cualidad de estatuas. Los trabajos realizados por David, encargados por Napoleón, como la Coronación de Napoleón y Josefina (1805-1807) están muy alejados del esplendor y del poder que emanaba la ceremonia.

1.3.2.3 ESCULTURA

Dado que la escultura en Europa ha estado muy influida por las formas clásicas desde el renacimiento, los principios neoclásicos han sufrido menor impacto que en otras manifestaciones artísticas. En general, los escultores neoclásicos tienden a plasmar poses contorsionadas en mármoles de colores característicos del último barroco o del rococó, preferentemente contornos limpios, una reposada actitud y formas idealizadas ejecutadas en mármol blanco.

Los primeros ejemplos de escultura neoclásica fueron realizados por artistas en contacto directo con el círculo de Winckelman en Roma. Entre otros escultores hemos de citar a John Tobias Sergel, quien de regreso a su Suecia natal llevó el nuevo estilo al norte de Europa, y los ingleses Thomas Banks y Joseph Nollekens quienes introdujeron el estilo en su país. No obstante, la figura dominante en la historia de la escultura neoclásica fue el italiano Antonio Canova que se convirtió en miembro del círculo de Roma en el año 1780; después de haber abandonado el estilo barroco, buscó en el estilo neoclásico la severidad y la pureza del arte antiguo. T eseo y la muerte del minotauro (1781-1782) reflejan más la calma de la victoria que la propia

14

contienda; ésta fue la pnmera obra de Canova en su nuevo estilo, y le proporcionó fama inmediata.

A la muerte de Canova el artista danés Bertel Thorvaldsen heredó su prestigiosa posición de escultor en Europa. Sus múltiples encargos internacionales pennitieron mantener el estricto neoclasicismo como la corriente dominante en la escultura hasta mediados del siglo XIX. El estilo fue llevado a Estados Unidos por uno de sus amigos, Horatio Greenough y continuado por Hiram Powers un artista estadounidense que residió durante bastante tiempo en Italia, autor del célebre Esclavo griego (1843) del cual se han realizado numerosas réplicas.

1.3.2.4 ARTES DECORATIVAS

El estilo neoclásico se extendió también a las artes decorativas. Alrededor del año 1760, Robert Adam realizó muebles con motivos grecorromanos. Introducido en Francia, este estilo simple y clásico empezó a ser conocido como estilo etrusco y fue favorecido por la corte de Luis XV. Con adaptaciones posteriores de diseño clásico, inspiradas en los hallazgos arqueológicos, se desarrolló como un estilo elegante conocido como Luis XVI, propiciado por la familia real durante la década de 1780. En cerámica, el estilo neoclásico lo hallamos en la cerámica de Josiah Wedgwood en Inglaterra, para la que Flaxman realizó muchos diseños, y en la porcelana de Sevres en Francia.

En la época de Napoleón 1, las residencias reales más antiguas fueron redecoradas para el uso oficial, de acuerdo con los planes diseñados por Percier y Fontaine: muebles, porcelanas, tapices, todo ello con diseños y motivos grecorromanos. Interpretados como un todo, los interiores definían el estilo imperio en las artes decorativas que fueron muy pronto imitadas en toda Europa.

15

- - -

A (arpegios)

Bb 16/4

B A' (tema con tresillos) (arpegios)

1.4 DIAGRAMA DE ANÁLISIS MUSICAL FANTASIA Wotq 58

Poco adagio C

Allegro A" (arpegios)

B A' (tcma con tresillos) (arpegios)

A

Eb(l) Ab ( IV) F7 (VII 7) Bb (V) Eb ( 1) puente......., g

F7 V7 - D7 V7/G

arpegios

b Bbm

B

va modulando cromáticamente

A'

g#dis VII 7 / a - Ab m - e dis VII! F

escala

b' B escala de tresillos

F# V7/B

G (con apoyaturas) - G7 V2 - E7 V7/am

16

..... ..... ..... ..... .......

A

-- - -

e (1-8) am -"CM v/F

e' e (9-15) (16-21) (tema variado allacrú.sico COn grupetos) dm---+G Bbm cm

,.,,.,,., .. e

Poco adagio

e' (22-27)

fm gm am

AH Allegro

progresión (28-JO)

•••••••

cadencia (31-34)

(v/am)

Serie de disminuidos, mov. erom. descendente de e# a Bb C2 v2/F - F6 16 - F6/5 v6/5 /BbM - G6/5 V6/5/em - Bb6/5 v6/5 / Eb _ Ab7 _ g6/5 v6/5/em - cm - A7 vlI7/ Bb - Bb v/Eb

B

b b' ebln E va modulando cromáticamente escala de tresillos

A'

Eb M - BbM - G7 V7/C - e#dis VlI7/dm - e#m - 8#7 - D7 V7/G escala -" Eb

17

..

Tema 1

(1-6)

material melódico que aparece en el desarrollo (7-17)

1.5 DIAGRAMA DE ANÁLISIS MUSICAL CONCIERTO PARA ARPA Y FLAUTA EN DO MAYOR K. 299

puente

(17-20)

I Allegro

lNTRODUCCION (1-43)

tema 1 de la coda puente

(21-26) (27-33)

EXPOSICION (44-120)

GM

tema 2 de la coda

(34-38)

~ ~ ~ ~ ~

cadencia

(38-43 )

CM Tema 1 (44-50)

puente (50-54)

episodio flauta ~ episodio arpa puente modulante G M (62-67)

Tema 2 puente (78-88) arpegios VlVyV Tres partes

coda (54-57) (58-61) rrase 1 Frase 2

(68-73) (73-78)

DESARROLLO (120-168)

Puente (120-132) Desarrollo (120-168) (material de la introducción (7-13» Tema (am) ~ tema (dm) Tema (variación del T2 de la coda)

(Var. Del tema 2) progresión se repite 4 veces (133-142) (143-149) (150-161)

VII 7 - V 7 - II,IV,V, (1)

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Tema I puente cadencia tema 2 cadencia (90-94)(95-97)(98-107)(108-114)(115-120)

t1. Arpa

Cadencia (162-168)

VI17/V-V

~ ..

- - -

19

- -

Tema 1 (169-178) Se repite la 2da frase variada, 4 compases mas.

pte + pre modulanre (179-188)

Introducción a la cadencia de arpa y flauta Tema 1 (243-250)

REEXPOSICION (169-242)

Tema 2 (1) pte (V) Frase 1 Frase 2 (200-211)

(189-194)variada Tema 1 puente (195-199) (212-217)(217-220)(221-230)

CODA (243-265)

coda (212-243) cadencia tema 2 (231-237) (238-243)

.........

cadencia

Coda (251-265)

20

Tema 1 flauta (13-20)

Tema 1 flauta (58-65)

Tema 1 (104-115)

(V) Tema 2 11. Tema 2 arpa (21-24) (25-28)

(V) Tema 2 fl

(66-69)

(1) Tema arpa (70-73)

CODA

puente (29-31 )

(32-34)

ANDANTINO

INTRODUCCION Tema I orquesta

(1-8) (9-12)

EXPOSICION

Coda Motivo 1 Motivo 2 Motivo 1 Motivo 2 (35-38) (39-41) (42-46) (47-49)

orq. FI. Orq. FI.

REEXPOSICION

puente (motivo T2)

(74-76)

(1) Coda

Motivo 1 Motivo 2 Motivo 1 Motivo 2 (77-79) (80-83) (84-86) (87-89)

orq. FI. 01''1. FI.

Motivo 2 de la coda de la exp. (116-119)

Cadencia Varo Motivo 1 de la coda cadencia (50-52) (53-57) FI. Arpa

Cadencia Var. Motivo 1 coda

(90-94) (95-103) FI. arpa

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Tema 1 (1-8) (9-16) (Violines) (oboe y corno)

Tema 3 (58-77)

Variación tema 3 (78-89)

ESTRIBILLO

Tema 1 (181-190)(190-197) FI. Viol. y oboe

puente (17-27)

ALLECRO RONDO

ESTRIBILLO

Tema 2 (28-41 )

EPISODIO 1

Cadencia (42-57)

Tema4 (90-111)

Tema 5 (112-127)(128-1'12) !l. Arpa y oboe

puente Cadencia

Puente (198-206) elem. cad. Estribillo

elementos cadencia del estribillo (159-181)

.. _-------- - - - - - -------

Tema 6 (IV) (208-227)

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EPISODIO 2

Tema 3 (IV) Tema I (i) Tema 4 (1) Tema 5 Tema 2 (228-245) (246-260) (261-282) (283-298)(299-321) (322-335)

f1,. Arpa y corno

Preparación para la cadencia de flauta y arpa (336-360)

ESTRIBILLO --CODA

Tema 1 (367-392)

puente del estribillo (361-366)

1.6 OPINIÓN PERSONAL

En la época de C.P.E. Bach y de Mozart era de gran importancia el estilo galante, éste se caracteriza por la preponderancia del sentimiento respecto al cálculo de la razón y se ve reflejado en la poca importancia que se le da al contrapunto y la fuga en la Enciclopedia, donde se le dedican únicamente alrededor de 20 líneas. Posteriormente el galante queda disuelto por un sentimiento más robusto y una razón con menos prejuicios, es una música que ya no es ciencia, esto se relaciona con los cambios de finales de siglo de la Ilustración, donde· para Rousseau el sentimiento y la emoción son tan respetables como la razón.

En general la vida de Emanuel Bach se desarrolló dentro de un ambiente que, hasta cierto punto, lo restringía, ya que en ese entonces su vida como compositor se veía directamente influenciada por los asuntos políticos. Su trabajo se desarrollaba dentro de la corte de Federico n, quien le exigía ciertas normas de trabajo y características de estilo de composición que no agradaban del todo a Bach, posteriormente, debido a la guerra, decide dejar la vida en la corte para ser Kantor en el Johanneum, donde la cantidad de trabajo era excesiva y no le permitía expresarse libremente; afortunadamente C.P.E. Bach se dió tiempo y compuso para su propia satisfacción, logrando inclusive ser el máximo exponente de un estilo que va de acuerdo con su época, el Empfindsamkeit que significa sentimental, sensible; pero sin desechar la razón, pues siempre tuvo un gran respeto por el trabajo de su padre.

La Fantasia Wotq 58, pieza perteneciente a sus obras más sobresalientes, es una muestra de la gran sensibilidad con que Emanue1 componía, cuenta con pasajes dramáticos, así como otros que denotan tranquilidad. Considero que esta obra se adapta al lenguaje del arpa ya que cuenta con varios pasajes de arpegios, aunque la gran cantidad de cromatismos hace que aumente en gran medida la dificultad de la obra.

En 10 personal disfruto mucho el interpretar esta Fantasía, ya que, una vez superadas las dificultades técnicas, se goza de una gran libertad para poder expresar los diferentes sentimientos que existen a lo largo de esta.

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En cuanto a Mozart considero que estuvo influenciado por el neoclacisismo, ya que la ópera seria se vio afectada por el pensamiento de Winckelman7

;

éste género de ópera siempre había elegido sus fondos y personajes en la antigüedad clásica y el conocimiento del mundo antiguo. Los nuevos descubrimientos permitieron introducir las vibraciones del miedo, del terror sacro, dioses que exigen sacrificios humanos y aparición de lo sublime.

Por otro lado, la ópera cómica recibe influencia de! interés enciclopédico por lo oriental, por ejemplo el serrallo, que se convierte en lugar habitual de enredo o La flauta mágica de Mozart que se basa en una colección de fábulas de espíritus y hadas.

Mozart fue un personaje que, a pesar de su corta vida, logró una obra completa; no sólo incursionó en todos los géneros sino que también los revolucionó, incluyendo los géneros de ópera mencionados anteriormente.

Afortunadamente el repertorio arpístico puede contar con una obra de este gran genio musical. Aunque como se menciona anteriormente, el concierto está hecho a la medida de los intérpretes y los instrumentos, creo que Mozart no estaba familiarizado con el lenguaje propio del arpa, en realidad parece que está pensado para un instrumento de teclado, más que para el arpa, además el tercer movimiento incluye pasajes cromáticos, imposibles de tocar en las arpas de esa época. Sin embargo, es imposible negar que es un concierto maravilloso donde tanto la flauta como el arpa tienen pasajes relevantes.

7 Winckelman proclama la "noble sencillez y la tranquila grandiosidad tanto en las actitudes como en la expresión" como característica principal del arte griego.

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2. MATEO ALBENIZ

2.1 BIOGRAFÍA

Compositor y teórico español. Nació aproximadamente en 1753. después de ser Maestro de Capilla en San Sebastián tomó el mismo puesto en la iglesia colegiada de Logroño durante la invasión francesa (1795). Cinco años después regresó a San Sebastián como Maestro de Capilla en santa María la Redonda, donde permaneció hasta 1829. Compuso un gran número de obras litúrgicas que gozaron de gran éxito en el norte de España durante su vida, particularmente misas, vísperas oficios para los muertos, motetes y villancicos. También escribió música para piano y una obra teórica: "Instrucción Metódica, Especulativa y Práctica para Enseñar a Cantar y Tañer la Música moderna y Antigua" que se basa en Antonio Soler para dar una explicación de la notación renacentista. Albéniz no fue un tradicionalista que quisiera regresar a los viejos estilos, alaba tanto a Haydn como a Mozart y fue el primero en España en imprimir ejemplos de ellos para que los estudiantes los imitaran. Murió el 23 de junio de 1831.

2.2 CONTEXTO HISTÓRICO

La vida de Albéniz se da en un periodo de constante agitación política en España. Esta etapa se caracterizó por su permanente inestabilidad y los desequilibrios internos derivados del conflicto bélico y del poder bicéfalo existente en la península: por un lado, la solución oficial napoleónica que desde la aludida legitimidad coloca a José Bonaparte, hermano de Napoleón, en el trono de España, y por otro, el movimiento de las Juntas de resistencia aclamado por el pueblo y expandido por el reino hasta su consumación en las Cortes de Cádiz, símbolo de la resistencia nacional. Allí se fue fraguando, a partir de 1810, una importante reforma política, cuyo fruto más granado fue la Constitución aprobada el 19 de marzo de 1812, primera en la historia de España y una de las primeras del mundo. Ante la sorpresa de muchos, este renqueante país mediterráneo, típico representante del Antiguo Régimen, se convirtió de la noche a la mañana en abanderado del liberalismo

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constitucional, con innegable proyección exterior, sobre todo en la órbita amencana.

El retomo de Fernando VII en 1814 truncó las ilusiones reformistas dando paso a un anodino reinado que se prolongó hasta 1833, caracterizado por la recuperación del más puro absolutismo, salvo el pequeño mClSO

correspondiente al Trienio Liberal (1820-1823). La histórica frase pronunciada por Fernando VII tras el levantamiento de Rafael del Riego en Cabezas de San Juan (Sevilla), "marchemos todos francamente y yo el primero por la senda constitucional", pronto se demuestra incompatible con sus verdaderas intenciones. La ayuda de la Europa reaccionaria, materializada en el envío de tropas francesas al mando del duque de Angulema durante la primavera de 1823 (los denominados Cien Mil Hijos de San Luis), puso punto final a esta experiencia constitucional y cedió el paso hasta 1833 a la 'Década Ominosa', según el calificativo acuñado por la historiografía liberal. En el camino quedan las tristemente célebres depuraciones ('purificaciones'), un ejemplo de la represión ejercida con los liberales -también en su momento con los afrancesados-, muchos de los cuales inauguraron un zigzagueante exilio político, convertido luego en una práctica recurrente de la España contemporánea.

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... _-------- ----------- .

27

2.3 DIAGRAMA DE ANÁLISIS MUSICAL SONATA EN RE MAYOR (TRANSPORTADA A MI BEMOL MAYOR)

A

a(I-15) Eb puente(16-24) Eb b (25-37) eb

Frase 1 (1-7) Frase 2 (8-15) Mot. del pte. ~ Mot. del pte. Frase Frase' Cadencia

Motivo 1 Motivo 1 Motivo 2 Motivo 2 (8a )

c (47-55) eb

Frase ~ Frase (47-50) (51-55)

Motivo de la coda (72-80)

(16-19) (20-24) (33-36) Mol. 1 Mol. 2 Mot.I Mol.2 (V, VI hm) (25-26) (27-28) (29-30)(30-31)

(Inversión de la Frase 2 de a)

B

d (56-63) cb

Frase Frase' (56-59) (60-63)

puente (81-84)

A'

Coda (37-46)

Mot. Mot' (37-40)(41-46)

d' (64-72)eb

Frase "" Frase (64-67) (68-72)

Frase 2 de a (81-92) Motivo ~ Motivo (8a)

2.4 OPINIÓN PERSONAL

La vida de Mateo Albéniz también se desarrolla dentro de la época de Mozart, sin embargo, no presenta el desarrollo de éste, mas bien sus sonatas continuan la tradición de Scarlatti y del padre Antonio Soler.

La Sonata en Re forma parte importante del repertorio para arpa, e inclusive existen dos versiones, una en re mayor y otra transportada a mi bemol. Se caracteriza por poseer una estructura semejante a las sonatas de Scarlatti, y por un espíritu representativo de su nación.

Su grado de dificultad no es muy alto, sin embargo, al interpretarla da la oportunidad de mostrar cierto virtuosismo.

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3l\'lAURICE RAVEL

3.1 BIOGRAFÍA

Maurice Ravel (1875-1937) fue un compositor fral1cés que ejerclO gran influencia en la música del siglo XX. Por sus características de timbre, armonías y asociaciones extramusicales la música de Ravel se asocia a menudo a la del compositor impresionista francés Claude Debussyl. Sin embargo, Ravel sentía una mayor atracción por las estructuras musicales abstractas. Su color orquestal vívido y transparente le convierte en uno de los maestros modernos de la orquestación. Entre sus discípulos más destacados cabe citar al compositor británico Ralph Vaughan Williams.

Nació el 7 de marzo de 1875 en Ciboure, cerca de Sal1 Juan de Luz. Estudió entre 1889 y 1905 en el Conservatorio de París, donde fue discípulo, entre otros, de Gabriel Fauré (composición), Charles Wilfried de Bériot (piano), Émile Pessard (armonía) y de André Gédalge (contrapunto y fuga). También conoció al compositor Ernrnanuel ChabrierZ, a quien admiraba.

En 1914, al estallar la 1 Guerra Mundial, fue movilizado como camillero, sin embargo, debido a su precaria salud, en 1917 abandonó el frente. En dos ocasiones rechazó la distinción de la Legión de Honor. Llevó una vida entregada a la música y fue miembro cofundador de la Société Musicale Indépendante. En 1932 se vio afectado por una enfermedad neurológica y el 28 de diciembre de 1937 falleció en París.

El impresionismo de Ravel se aprecia especialmente en las suites para piano Miroirs (1905) y Gaspard de la nuit (1908), y en la Rhapsodie espagnole para orquesta (1908). Su gran talento para evocar épocas pasadas se pone de manifiesto en obras como la Pavane pour une infante defunte (1899), Valses nobles et sentimentales (1911) y Le tombeau de Couperin (1917), composiciones todas ellas para piano que posteriormente fueron orquestadas. Su clasicismo se aprecia en la obra para piano Jeux d'eau (1901), con una estructura de sonata clásica y una textura brillante y virtuosística, así como en el Cuarteto para cuerda en fa (1902-1903), la Sonatina para piano (1905) y

1 Claude Debussy (1862-1918), compositor francés. Produjo obras orquestales y para piano inusualmente independientes de las tradiciones normales de forma, armonía y color. Revolucionó el lenguaje del arpa. Z Ernmanuel Chabríer, (1841-1894), compositor francés. Uno de los más inventivos compositores del siglo XIX. Sus obras más importantes son las de piano que ejercieron influencia en generaciones posteriores.

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obras de cámara posteriores, como la Sonata para violín y violonchelo (1920-1922), que supuso un giro en su carrera por su desnudez ornamental.

En la obra escénica de Ravel cabe citar las óperas L 'heure espagnole (1907) y L 'Enfant et les Sortileges (con libreto de la escritora francesa Colette, 1924-1925), el famoso Bolero (1928), escrito en principio como acompañamiento para la interpretación solista de la bailarina Ida Rubinstein, y e! ballet impresionista Daphnis y Chloé (1912), encargo del empresario ruso Sergei Diáguilev. Diáguilev había ya escenificado arreglos de obras anteriores de Rave!, como la suite Ma mere l 'oye (1912).

En la década de 1920, la colaboración de Ravel con George Gershwin ejerció una fuerte influencia en ambos compositores. La orquestación de las últimas obras de Gershwin es más pulida y en las dos últimas obras de Ravel se observa una sutil influencia jazzística: el Concierto para piano y orquesta (1931) Y el Concierto para la mano izquierda, para piano y orquesta (1931), mucho mas sombrío y que fue escrito para e! pianista vienés Paul Wittgenstein que había perdido el brazo derecho en la I Guerra Mundial.

3.2 CONTEXTO HISTÓRICO

La obra de Ravel se desarrolla dentro del movimiento impresionista musical, el cual se inspiró en el movimiento impresionista pictórico y e! movimiento simbolista. Veamos en qué consistieron estos.

3.2.1 EL IMPRESIONISMO PICTÓRICO

El impresionismo fue un movimiento pictórico francés de finales del siglo XIX que apareció como reacción contra e! arte académico. El movimiento impresionista se considera el punto de partida del arte contemporáneo. Por extensión, e! término también se aplicó a un determinado estilo musical de principios del siglo XX.

El impresionismo en pintura partió del desacuerdo con los temas clásicos y con las encorsetadas fórmulas artísticas preconizadas por la Academia Francesa de Bellas Artes. La Academia fijaba los modelos a seguir y patrocinaba las exposiciones oficiales del Salón parisino. Los impresionistas, en cambio, escogieron la pintura al aire libre y los temas de la vida cotidiana. Su primer objetivo fue conseguir una representación del mundo espontánea y directa, y para ello se centraron en los efectos que produce la luz natural sobre

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los objetos. Las figuras principales del mOVImIento fueron: Edgar Degas, Claude Monet, Berthe Morisot, Camille Pissarro, Auguste Renoir y Alfred Sisley.

Los impresionistas se preocuparon más por captar la incidencia de la luz sobre el objeto que por la exacta representación de sus formas, debido a que la luz tiende a difuminar los contornos y refleja los colores de los objetos circundantes en las zonas de penumbra. Los pintores académicos definían las formas mediante una gradación tonal, utilizando el negro y el marrón para las sombras. Los impresionistas elill'inaron los detalles minuciosos y tan sólo sugirieron las formas, empleando para ello los colores primarios --cyan, magenta y amarillo-- y los complementarios -naranja, verde y violeta-o Consiguieron ofrecer una ilusión de realidad aplicando directamente sobre el lienzo pinceladas de color cortas y yuxtapuestas, que mezcladas por la retina del observador desde una distancia óptima aumentaban la luminosidad mediante el contraste de un color primario (como el magenta) con su complementario (verde). De este modo, los impresionistas lograron una mayor brillantez en sus pinturas que la que se produce normalmente al mezclar los pigmentos antes de aplicarlos.

Aunque los hallazgos del impresionismo francés resultaron decisivos para la pintura del siglo XX, los intentos por plasmar los efectos de la luz natural no eran nuevos. En el siglo XVII Jan Vermeer había utilizado fuertes contrastes de luces y sombras para bañar sus lienzos de luz natural. Diego Velázquez en el mismo siglo y Francisco de Goya a finales del siglo XVIII captaron la impresión lumínica mediante la eliminación de sombras secundarias y la introducción de zonas de luz en detrimento de la nitidez de los contornos. Su pincelada también preludió la de los impresionistas franceses.

Los precursores inmediatos del impresionismo fueron los ingleses John Constable y J.M.W. Tumer. Cuando Monet y Pissarro vieron por primera vez sus obras en 1871 se sintieron conmovidos por la atmósfera y los efectos difusos de luz caracteristicos de la pintura de Tumer. Los pintores de la Escuela de Barbizon fueron también antecedentes del movimiento impresionista francés. Treinta años antes de la primera exposición impresionista, Camille Corot, miembro circunstancial de la Escuela de Barbizon calificado en ocasiones como padre del impresionismo, interpretaba los fugaces cambios lumínicos en una serie de temas pintados a diferentes horas del día. Eugene Louis Boudin, un pintor preimpresionista, que fue

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maestro de Monet, enseñó a sus discípulos a expresar un sentImIento de espontaneidad en sus obras, mientras que el realista Gustave Courbet alentó a los impresionistas a buscar su inspiración en la vida cotidiana.

Édouard Manet considerado el primer impresionista -aunque rechazaba este calificativo- mostró cómo se podían obtener sutiles representaciones de luz por la yuxtaposición de colores fuertes y contrastados. Su cuadro La merienda campestre (1863), expuesto en e! Salón de los Rechazados (Salon des Refusés) organizado en oposición a las exposiciones oficiales en el Salón de la Academia, señaló el comienzo de una nueva era en e! arte. Los pintores impresionistas organizaron su primera exposición independiente en 1874. Los treinta participantes compartían su rechazo al academicismo imperante y su admiración por las atrevidas composiciones de Manet. El término impresionista fue usado por primera vez por el crítico Leroy en la revista Charivari para denominar irónicamente un cuadro de Claude Monet titulado Impresión, amanecer (1872). El término fue adoptado oficialmente durante la tercera exposición impresionista en 1877. Los impresionistas fueron apoyados por notables miembros de la sociedad francesa, como los literatos Émile Zola y Charles Baudelaire, el pintor-coleccionista Gustave Caillebotte, y e! marchante de arte Paul Durand-Ruel. Sin embargo la prensa y el público, acostumbrados al convencional estilo académico, se mostraron hostiles hacia el nuevo arte.

Los impresionistas evolucionaron hacia distintos estilos individuales y compartieron como grupo sus experimentos sobre el color. Sólo Monet fue ortodoxo en la aplicación de la teoria impresionista. Pintó varias series -la catedral de Ruán, la estación de Saint-Lazare, los Alamos- en diferentes horas de! día y estaciones del año. Pissarro utilizó una paleta más delicada y también se concentró en los efectos de luz sobre las formas. Sisley, aunque muy influido por Monet, conservó una sutileza propia. Degas, que no fue un impresionista ortodoxo, captó la fugacidad del movimiento en las escenas de ballet y de caballos, a menudo representadas con la técnica del pastel. Los sutiles paisajes de Morisot se destacan por la intensa pincelada más que por la precisión lumínica.

El impresionismo ejerció una fuerte influencia durante décadas. Artistas que partieron del impresionismo idearon otras técnicas e iniciaron nuevos movimientos artísticos. Los pintores franceses Georges Seurat y Paul Signac ejecutaron lienzos a base de pequeños puntos de color, aplicando una derivación científica de la teoria impresionista conocida como puntillismo o

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divisionismo. Los postimpresíonistas Paul Cézanne, Henri de Toulouse­Lautrec, Paul Gauguin y Vincent van Gogh estuvieron muy influidos por la vivacidad del colorido impresionista. La obra de Cézanne anticipó el cubismo, mientras que la de Gauguin y Van Gogh representaron el comienzo del expreslOlllsmo.

3.2.2 EL SIMBOLISMO

El simbolismo fue un movimiento literario y de las artes plásticas que se originó en Francia a finales del siglo XIX. El simbolismo literario fue un movimiento estético que animó a los escritores a expresar sus ideas, sentimientos y valores mediante símbolos o de manera implícita, más que a través de afirmaciones directas. Los escritores simbolistas, que rechazaron las tendencias anteriores del siglo (el romanticismo de Victor Hugo, e! realismo de Gustave Flaubert o el naturalismo de Émile Zola), proclamaron que la imaginación era el modo más auténtico de interpretar la realidad. Al mismo tiempo se alejaron de las rígidas normas de la versificación y de las imágenes poéticas empleadas por sus predecesores, los poetas parnasianos. Entre los principales precursores de la poesía simbolista figuran el escritor estadounidense Edgar Allan Poe, el poeta francés Gérard de Nerval y los poetas alemanes Novalis y H61derlin.

El simbolismo nace en la poesía de Charles Baudelaire. Algunas de sus obras, como Lasflores del mal (1857) y El spleen de París (1869) fueron tachadas de decadentes por sus contemporáneos. Stéphane Mallarmé se encargó de difundir el movimiento a través de su salón literario y su poesía, como se pone de manifiesto en La siesta de un fauno3 (1876). Sus ensayos en prosa, Divagaciones (1897) constituyen una de las principales aportaciones teóricas a la estética simbolista. Otras obras fundamentales de este movimiento fueron las Romanzas sin palabras (1874) de Paul Verlaine y El barco ebrio (1871) y Una temporada en los infiernos (1873) de Arthur Rimbaud.

El simbolismo sobrevivió hasta bien entrada la década de 1890 en las obras de poetas franceses como Jules Laforgue y Paul Valéry, así como en la obra de! escritor y crítico Rémy de Gourmont. 4Peleas y Melisanda, del dramaturgo belga Maurice Maeterlinck, es una de las pocas obras de teatro simbolistas. El simbolismo se difundió por todo el mundo; su influencia fue especialmente notable en Rusia, donde cabe destacar la obra del poeta Alexander Blok, y

3 La siesta de un fauno. Debussy escribe el Prelude a l'aprés-midi d'unJaune, basándose en esta obra. 4 Peleas y Melisanda, Debussy escribe Pe/léas el Melisande, basándose en esta obra.

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tuvo un gran impacto en la literatura del siglo XX. En el área española influyó en la poesía de Ruben Darío, Antonio Machado y Juan Ramón Jiménez.

El movimiento simbolista tuvo un significado especial en las artes plásticas. En cierto sentido alude al uso de determinadas convenciones pictóricas (pose, gesto o diversos atributos) para expresar el significado alegórico latente en una obra de arte. En otro sentido, el término alude a un movimiento que comenzó en Francia en la década de 1880 como reacción tanto al romanticismo como al enfoque realista implícito en el impresionismo. El simbolismo en las artes plásticas no es tanto un estilo en sí mismo como una tendencia ideológica de alcance internacional que sirvió de catalizador para la transformación del arte figurativo en arte abstracto.

Los primeros modelos del arte simbolista fueron los pintores franceses Pierre Cécile Puvis de Chavannes, Gustave Moreau y Odilon Redon, que emplearon colores vivos y líneas vigorosas para representar visiones oníricas cargadas de emoción, que a menudo rozan lo macabro y se inspiran en temas literarios, religiosos o mitológicos. Entre sus seguidores figuran el pintor holandés Vincent van Gogh, que destaca por el uso del color como vehículo para expresar las emociones, y los pintores franceses Paul Gauguin y Émile Bernard. Estos últimos, que trabajaron juntos en la localidad bretona de Pont­Aven entre 1888 y 1890, adoptaron un estilo basado en el uso de colores puros y brillantes y formas definidas por densos contornos, con el resultado de superficies planas y texturas decorativas. Bautizaron este estilo con el nombre de sintetista o simbolista (empleando ambos términos indistintamente), en oposición al enfoque analítico del impresionismo. La primera muestra simbolista fue organizada por Gauguin con ocasión de la Feria Mundial de Paris de 1889-1890. Bajo la influencia de la poesía simbolista francesa, el simbolismo pictórico se materializó, entre 1889 y 1900, en la obra de Paul Sérusier, Maurice Denis, Pierre Bonnard y Édouard Vuillard. Estos artistas, que se dieron a sí mismos el nombre de nabí es, hicieron hincapié en la función decorativa del arte y emplearon el color de manera subjetiva. El simbolismo fue también una referencia esencial en obras tan diversas como la del pintor suizo Ferdinand Rodler, el belga James Ensor, el noruego Edward Munch y el inglés Aubrey Beardsley. En el caso de este último se deja sentir con fuerza el vínculo entre los aspectos eróticos del simbolismo y las formas sinuosas del Art Nouveau. La preocupación por los aspectos subjetivos y el empleo alusivo del color y las formas caracteristicos del simbolismo se refleja en movimientos artísticos posteriores como el fauvismo, el expresionismo y el surrealismo.

34

3.2.3 EL IMPRESIONISMO MUSICAL

El impresionismo fue un movimiento estilístico que floreció a finales del siglo XIX y principios del XX, sobre todo en la música francesa. El impresionismo musical fue encabezado por el compositor francés Claude Debussy. El movimiento, influido por los pintores impresionistas franceses y por la poesía de Paul Verlaine, Charles Baudelaire y Stéphane Mallarmé, acentúa el color tímbrico y el humor en vez de estructuras formales tales como la sonata y la sinfonía. Debussy, que también era crítico musical, enfocó el impresionismo como reacción tanto al interés formal del clasicismo de compositores como W olfgang Amadeus Mozart o Ludwig van Beethoven y la vehemencia emocional del romanticismo en compositores como Robert Schumann y Franz Schubert. Para la consecución de este fin Debussy combinó elementos nuevos y viejos. Por una parte utilizó la escala de tonos enteros e intervalos complejos que hasta ese momento no se habían utilizado, desde la novena en adelante. También recurrió a los intervalos de cuartas y quinta paralelas propios de la música medieval. Estos recursos técnicos aparecen en la temprana obra orquestal Prélude a l'aprés-midi d'unfaune (1894), basado en un poema de Mallarmé. La extensa obra pianística de Debussy requirió nuevas técnicas interpretativas, que incluían un generoso pero sensible uso de los pedales para crear un torrente indiferenciado de sonido. En cuanto al repertorio arpístico también contribuyó "dándole vida" nuevamente al instrumento, aprovechando sus cualidades tímbricas.

La música impresionista francesa continuó su evolución en la obra de Maurice Rave!. Otros compositores de esta escuela fueron Paul Dukas y Albert Roussel. En e! resto de Europa algunos compositores como Frederick Delius en Inglaterra, Ottorino Respighi en Italia y Manuel de Falla en España siguieron ciertos rasgos de! estilo de Debussy.

Al comienzo de la 1 Guerra Mundial en 1914 el gran refinamiento, así como las limitaciones técnicas del impresionismo musical, provocaron críticas adversas de compositores y críticos. Un nuevo grupo. de compositores franceses antirrománticos, Lex Six (Los Seis), influidos por Erik Satie, satirizaron y rechazaron lo que consideraban excesos de esta corriente. El impresionismo, concebido por Debussy como tendencia contraria al romanticismo, fue visto como la fase final de la música romántica.

35

3.3 INTRODUCCION y ALLEGRO

Rave! compuso esta luminosa obra en 1905 en ocho días y tres noches de intensa concentración, por comisión de la compañía Erard, fabricantes de pianos y arpas. Ravel tomó tiempo en iniciar la obra y después se dio cuenta que debía apresurarse para poder acompañar a sus amigos en un viaje a bordo de un yate. Perdió la embarcación y, por la prisa de encontrarse con sus amigos en el siguiente puerto, dejó e! manuscrito en el mostrador de una tienda de calJ1isas donde había ido para recoger algunas camisas que había ordenado para el viaje. Afortunadamente el vendedor era un músico amateur que guardó la música hasta que Ravella reclamó. Es una obra maestra del repertorio del arpa, una obra bien balanceada. Ha sido llamada un concierto de arpa miniatura. En realidad tiene solamente dos temas principales y es una obra de cámara donde el arpa posee un pape! protagónico, especialmente al inicio de! allegro y en la cadenza.

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TRESLENT

Motivo 1 (FI-Cl) (1-2)

Motivo 2 (cuerdas) (3-4)

Tema 1 Allegro Ab Db

Tema 1 (arpa) (26-43)

Tema 1 (flauta) (44-51)

3.4 DIAGRAMA DE ANÁLISIS MUSICAL INTRODUCCION y ALLEGRO

Introducción

MOlNSLENT Tema intro (emparentado con el Mot 1)

puente Motivo 1 (cuerdas)

Motivo 2 puente (CI-FI-viol)

Frase 1 (cello) Frase 2 (violín y viola) (13-18) (19-25)

(5-6) (7-8) (9-10)

Puente Tema 1 Ab ( clarinete) (FI Y viol) (52-61) (62-67)

mot mot mot mot2 mot2 coda

Allegro

Exposición

coda (con elementos del TI) (68-76)

Tema 2 Bb (FI Y CI) (77-79)

Tema 2 Bb (viol) (80-85)

puente (con elementos del T2)

(86-97) acordes de V7

UN PEU PLUS LENT

Mot 1 intro (modificado) (98-10 1)

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Mot 2 intro (arpa) Mot 1 intro (violín) (102-107)

Mot 2 intro (violín) coda contrapunto parecido a Mot 1 (FI Y CI) Tema 2 allegro (108-116) (117-122)

.. ....

REVENEZ AU MOVT

Puente Tema 2 (fragmentos) (viola, el, 11, vi, viola) (123-134)

Desarrollo

Tema 2 Allegro (lleva el T 2 a diferentes tonos e instrumentos, acordes paralelos V7)

Tema 2 (arpa) (135-144)

Puente sobre Tema 2 y tresillos utilizados en el Motivo 2 de intro) (145-158) (11 Y el) (arpa) (violines) (arpa) (violines) (eello y viola) (11)

Tema 2 Allegro (el) (violin) (FI y CI) (arpa) (11 Y el) coda (159-166) (167-170) (171-178) (179-188) (189-197) (198-206)

CADENZA DE ARPA (utiliza el puente de la intro, el tema I del allegro, el mot 2 de la ifitro y el tema de la intro)

ITEMPO

Tema I (arpa) (208-223)

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Tema I (arpegios en el arpa) (arpa) (el y 11) (223-240) (241-249)

Reexposicíón

puente Tema 2 Cadencia sobre tema 2 (arpa) (el y 11) (elyvl) (cl Y 11) (250-253) (254-258) (259-271)

....

- - - -ATEMPO

Tema 2 (mayor) (arpa) (276-283)

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- -

Tema 2 (11 Y el) (284-293)

- - -

Tema 2 (arpa con trino de 11 y el) (294-301)

- -

Tema 2 (fl Y el) (302-305)

- - -Coda

Cadencia Tema 2 y tresillos del M2 (306-320)

- - - - - - - -

3.5 OPINIÓN PERSONAL

Entre los artistas e intelectuales se da un rechazo a la nueva situación mundial de imperialismo e industrialización, dando surgimiento a los movimientos impresionista y simbolista.

Sin embargo, a diferencia de Debussy, nunca asume una actitud "bohemia", es estrictamente reservado. Su arte no se carga de profundas y misteriosas significaciones, no tiende a una fusión con las demás artes.

Además logra vivir exclusivamente de su trabajo de compositor, nunca perteneció a ninguna institución.

Las últimas obras de Rave! denotan su pertenencia a la época como un deseo de expresividad y comunicación nuevo y una desconsolada búsqueda del orden antiguo, sentido como perdido para siempre.

La Introduction et Allegro dé Ravel es una obra de cámara donde el arpa juega el papel de solista principal. Aunque en general se basa únicamente en dos temas, posee una gran riqueza gracias a las diversas maneras en que los presenta, basándose principalmente en los diferentes timbres que se dan por la dotación de instrumentos con que se cuenta.

Considero que el arpa es un instrumento que se adecua bastante bien al lenguaje de Ravel, gracias al timbre y la riqueza armónica que se da por resonancia del instrumento, también es aprovechada la oportunidad de enarmonizar, sobre todo para los glissados (característica fundamental del arpa), que tienen un papel importante dentro de la obra. Estoy de acuerdo en que esta obra es un concierto miniatura, ya que la manera en que se trata el arpa con el resto de la orquesta es similar a la de un concierto, además de contar con una cadenza.

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4. RODOLFO HALFFTER

4.1 BIOGRAFÍA

Rodolfo Halffter (1900-1987), compositor mexicano de origen español perteneciente a una de las familias más prestigiosas del mundo de la música contemporánea, que continúa con Ernesto y Cristóbal Halffter.

Nació en Madrid el 30 de octubre de 1900 y su aprendizaje musical fue en gran medida autodidacta, aunque en 1929 se dejó guiar por los consejos de Manuel de Falla l durante su estancia en Granada. Estuvo al frente del Departamento de Música de la Subsecretaria de Propaganda del Ministerio del Estado y fue nombrado Secretario del Consejo Central de la Música de la República Española. En 1930 fue partícipe de la creación del grupo de los Ocho en Madrid y, tras una estancia de varios años en Paris, se traslada en 1939 a México, como exiliado de la guerra civil española, donde continuó su trayectoria compositiva. Entre 1946 y 1952 fue fundador y director de la revista Nuestra Música y desde 1946 hasta su muerte gerente de Ediciones Mexicanas de Música. Asimismo, fue coordinador de la Colección de Música Sinfónica de la UNAM. En 1969 ingresó a la Academia de artes como miembro de número. Obtuvo el Premio Nacional de Artes y Letras (México 1976), el Premio Nacional de Música (España 1985), el Premio de Cronistas Cinematográficos y el Ariel de la Academia de Artes Cinematográficas de México. Fue también secretario técnico del Departamento de Música del Instituto Nacional de Bellas Artes (1961-1971) y, desde 1940, profesor del Conservatorio Nacional de Música. En 1971 fue invitado por el Ministerio Español de Educación a dirigir el Segundo Taller de Composición de Falla en Granada.

Su música refleja la influencia de Falla y de Ígor Stravinski2 y se caracteriza por poseer una base tonal y melódica con incisivas fluctuaciones ritmicas. En 1953 comenzó a trabajar con el sistema dodecafónico en la obra para piano Tres hojas de álbum. De su extensa producción destacan los ballets Don Lindo de Almería (1935) y La madrugada del panadero (1940), una Suite para orquesta (1924), la Obertura concertante (1932) para piano y orquesta, un Concierto para violín (1940) y numerosas obras vocales para piano, clave y de cámara. Murió el 14 de octubre de 1987.

I Manuel de Falla (1876-1946). Uno de los primeros compositores españoles de renombre internacional. Aprendió mucho de Debussy y Ravel, pero su obra permaneció influenciada por el folklor español. 2 Igor Stravinsky (1882-1971). Compositor ruso, más tarde de nacionalidad francesa y estadounidense.

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Respecto a Halffter, señala el compositor Arturo Márquez : "Descendiente de la gran tradición musical española, la mas colorida de Europa por todas las corrientes culturales de las cuales deriva, Rodolfo Halftter se perfila como uno de sus compositores más importantes; al lado de Falla, Albéniz, Granados, Rodrigo, músicos que tienen el sabor de su tierra natal impregnado en sus obras. Ninguno de ellos es hasta ahora reconocido innovador de sistemas que revolucionaran lenguajes musicales, sin embargo sus obras son escuchadas por todo el mundo con el placer y disfrute que sólo merecen los grandes creadores. Lo que particularmente los distingue en la gran paleta musical es el color de su música, esta parte de su fuerte folklore al cual no le piden prestado porque son parte de 10 mismo. Este color en Rodolfo se traduce mucho más allá del aspecto tímbrico (color=timbre), inclusive el margen del ritmo y de giros melódicos. Es su acento, su amor por su música y el dejarse por 10 que por naturaleza le brota, lo que lo caracteriza e identifica como un poeta que colorea su obra a su manera y en cualquier lenguaje musical. Trátese de neoclasicismo, modalidad, politonalidad, dodecafonismo, lenguajes que él utiliza a lo largo de su carrera, su voz española siempre está presente y así como en algunas obras de Schoenberg podemos escuchar un vals vienés, es frecuente encontrar un paso doble o una jota en algunas de sus obras. Es por esto que no podemos hablar de nacionalismo en él, ni en Stravinsky, Messiaen, Bartok ni tampoco en muchas obras de Villalobos, Revueltas y Ginastera."

4.2 CONTEXTO HISTÓRICO

La llegada de Halffter a México se debió a la Guerra Civil española, conflicto bélico que dio comienzo enjulio de 1936, a raíz de la sublevación de un sector del Ejército contra el gobierno de la II República española, y que concluyó el 1 de abril de 1939 con la victoria de los rebeldes. El triunfo de éstos permitió la instauración de un régimen dictatorial encabezado por el general Francisco Franco, principal dirigente militar y político de los sublevados, que sustituyó al sistema parlamentario republicano.

1940, un año después de la llegada de Halffter a México, representa, en más de un sentido, el momento central de la actividad artística y cultural de México. Para entonces se habían producido prácticamente todas las mayores obras de la pintura mural. La "escuela mexicana" está en la plenitud de su fama y gloria. También es 1940 la charnela, el parteaguas que divide en dos el

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proceso artístico de México. El México de 1940 veía solamente el éxito y se entregaba a la alabanza de sus grandes artistas.

Para 1940 ya nadie discutía la validez de la pintura mexicana, expresada sobre todo en los muros de los edificios públicos. México estaba seguro del genio de los ya entonces bautizados como los "tres grandes" de la pintura: José Clemente Orozco, Diego Rivera y David A1faro Siqueiros. Las preferencias podían ir a uno u otro de los miembros de la triada, pero los tres en conjunto constituyen un orgullo nacional.

Los años 40's son la época de oro de nuestro cine, que produce algunas películas de gran calidad, que de alguna manera conforman para nuestra cinematografia un J~tro propio. Durante esta época tuvo también un importantísimo auge~a construcción en las ciudades, las cuales empezaron a resentirse de la presión de un índice de aumento demográfico y de una concentración urbana creciente.

Por su parte, la música había adquirido una personalidad propia, sobre la base de las incursiones a la música popular que había iniciado Manuel M. Ponce, representada especialmente por Carlos Chávez, Silvestre Revueltas, Candelaria Huizar y los discípulos que ellos formaron. Una danza moderna mexicana ve entonces sus primeros ensayos importantes, que conjugan nuestros mejores músicos y pintores y cuyos ejecutantes y coreógrafos suplen las deficiencias técnicas con imaginación y con una fe inquebrantable en su misión artística. Paralelamente a esto, la labor de difusión de la música y el ballet contemporáneos es muy intensa y un público ávido y a menudo joven abarrota las salas de conciertos.

Es así que dentro de este marco cultural de prosperidad y bonanza, la obra de Halffter se desarrolla.

4.3 LAS TRES PIEZAS BREVES

Arturo Márquez señala: "Hacia 1950 Halffter hace una transcripción de su Homenaje a Machado (piano) (1946) para arpa sola. La cual titula Tres Piezas Breves, ya que utiliza únicamente los tres últimos movimientos. La primera es un Allegreto, una danza donde el juego con la métrica es constante, los motivos son en base a pequeñas escalas y las ornamentaciones recuerdan la música de los clavecinistas españoles del siglo XVII. La segunda es de carácter lírico y se

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desarrolla básicamente sobre el modo de la, impera la vaguedad modal. La tercera es un Allegro jubiloso donde los acordes de séptima en la mano izquierda y las quintas justas en la mano derecha construyen los principales motivos."

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..

Fa mayor. Modal con inflexiones a la mayor.

Tema A (1-5)( l 0-14)

a b (1-2) (3-5)

(10-11)(12-]4)

A

Tema A (6-9)(15-18)

a b' (6-7) (8-9)

(15-16) (17-18)

B ( igual a la anterior)

Tema B (40-43) Tema B (44-46) Coda (47-50)

... ... 4.4 DIAGRAMA DE ANÁLISIS MUSICAL

TRES PIEZAS BREVES

I Moderato expressivo e rubato

B

Tema B (19-22) Tema B (23-25) Coda (26-29)

e d e' (19-20) (21-22) (23)

(compás 0/.,)

d' (24-25)

A' (igual a la anterior)

Tema A (51-56) Tema A (57-60)

Tema A (30-35) (agrega un compás para subir una 8')

a b (30-31 )(32-35)

A

Coda( 61-66)

... ...

Tema A (36-39)

a' b' (36-37)(38-39)

El material de B se deriva de A, Usa imitaciones en la voz grave, armonías de segundas, acordes por cuartas, séptimas, empleo de quintas paralelas en la melodía.

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.....

... - - -

Tema sobre am ( 1-3) (11-13)

-

Temaam (4-6)

(14-16)

- -

Temaem (7-10) (17-20)

- - - - - - - - -

11 Tranquilo

Tema cm tema cm (21-23) (24-26) (41-43) (44-46) El compás 26 y 46 son retrogrados del 6

Presentación del motivo en acordes por cuartas (27-35) (47-55)

- -

Coda (36-40) (56-60)

- -

Breve reminisencia del tema, modulaaam.

Modal C Jonio. Al final modula a amo Armonías y contrapunto por segundas y acordes por cuartas.

III Marcato, animato

A A' Puente( 48-51) A Coda (95-104)

a (1-6) a' (7-13) a(l4-19) a"(39-42) a"(43-37) a(52-56) a'(57-66)

(1-3)(4-6) (tema variado 8a) (variación y aumentación de a')

Repetición del 20 al 38 Repetición del 67 al 99

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- -

4.5 OPINIÓN PERSONAL

La vida de Halffter se vio directamente influenciada por la situación política de su país natal, la guerra civil española lo obligó a salir de España para venir a México como exiliado.

El momento en que llega a México es de gran nqueza cultural que se engrandece gracias a sus aportaciones.

Las Tres Piezas Breves constituyen parte importante del repertorio latinoamericano para arpa. A pesar de que no fueron pensadas originalmente para este instrumento, sino para el piano, se adecuan bastante bien al arpa. El segundo movimiento, de carácter lírico, brinda la oportunidad de cantar con el arpa, logrando una bella melodía.

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5. JUAt~ ORREGO-SALAS

5.1 BIOGRAFÍA

Nació en Santiago, Chile el 18 de enero de 1919. En 1943 concluyó sus estudios de composición en el Conservatorio Nacional de Música de Santiago. De 1944 a 1946 las fundaciones Rockefeller y Guggenheim le permitieron estudiar composición en Estados Unidos con Randa1 Thompson y Aaron Copland y musicología con Paul Henry Lang y George Herzog. Fue profesor de tiempo completo en la Universidad de Chile, editor de la Revista Musical Chilena y critico musical de El Mercurio, director del Instituto de Extensión Musical y jefe del Departamento de Música de la Universidad católica en Chile. Fundó el Latín American Music Center en la Universidad de Indiana, donde ha estado involucrado en la promoción de música latinoamericana a través de festivales, conciertos y la recopilación de la biblioteca más grande de música y grabaciones de obras del siglo XX de dicha área. En 1971 la Universidad católica de Santiago le concedió el grado de Doctor Scientíae et Honoris Causa. Asimismo fue recibido como miembro de la Academia Chilena de Artes. Ganó el premio Oiga Cohen en 1956 y en 1958. Instituciones líderes y ensambles le han comisionado varias obras. Su música ha sido tocada alrededor del mundo. La música de Orrego-Salas se caracteriza por su estilo neoclásico y una inventiva temporalmente libre, utilizando procedimientos de todos los periodos posteriores a la Edad Media; todos ellos sin restricciones.

5.2 CONTEXTO HISTÓRICO

Durante la vida de Orrego-Sa1as han ocurrido los siguientes acontecimientos importantes en Chile:

En 1946 ganó las elecciones Gabriel Gonzá1ez Videla, líder del Partido Radical, apoyado por una coalición de izquierda cuyos principales componentes eran su propia agrupación y el Partido Comunista. En 1948 centenares de comunistas fueron encarcelados en virtud de la Ley de Defensa Permanente de la Democracia, que proscribió al Partido Comunista. Durante los años siguientes fueron frecuentes las manifestaciones sociales y sindicales.

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"" ';iií",.J tÍljl En 1958 asumió la presidencia Jorge Alessandri, a la cabeza de una coalición de conservadores, radicales y liberales, con una plataforma que favoreCÍa la libre empresa y la promoción de la inversión extranjera.

En las elecciones presidenciales de 1964, el antiguo senador Eduardo Freí Montalva, candidato de la centrista Democracia Cristiana, derrotó a una coalición de izquierdas.

Al aproximarse las elecciones presidenciales de 1970, la OposlclOn de izquierda se coaligó en la Unidad Popular. Nombró candidato a Salvador Allende, quien en su campaña presentó un programa que prometía la nacionalización total de todas las industrias básicas, de la banca y de las comunicaciones.

Allende se convirtió en el primer presidente elegido con un programa socialista en un país no comunista de Occidente. Una vez asumido el cargo, Allende comenzó rápidamente a cumplir sus promesas electorales, orientando al país hacia e! socialismo. La oposición a su programa político fue muy vigorosa desde el principio y hacia 1972 se había producido una grave crisis económica y una fuerte polarización de la ciudadanía. El 11 de septiembre de 1973 los militares tomaron el poder mediante un golpe de Estado, pereciendo Allende.

A partir de ese momento, se estableció una Junta Militar encabezada por e! general Augusto Pinochet U garte que suspendió inmediatamente la Constitución, disolvió el Congreso, impuso una estricta censura y prohibió todos los partidos políticos. Asimismo, lanzó una fuerte campaña represiva contra los elementos izquierdistas del país.

En 1978 se levantó e! estado de sitio e ingresaron más civiles en el gabinete. Sin embargo, Chile siguió siendo esencialmente un Estado policial. Una nueva Constitución, la de 1980, legalizó el régimen hasta 1989; Pinochet inició en marzo de 1981 un nuevo periodo de gobierno, ahora como presidente, con una duración de ocho años.

En el ámbito económico, el gobierno de Pinochet aplicó medidas de austeridad que provocaron el recorte de la inflación y una mayor producción entre 1977 y 1981. No obstante, a partir de 1982, la recesión mundial y la caída de los precios de! cobre provocaron un retroceso de la economía chilena. En 1983 se produjeron amplias protestas contra el gobierno, seguidas de una

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atentados en las grandes ciudades. El aumento de la tensión popular y el progresivo deterioro de la economía llevaron a Pinochet a reinstaurar el estado de sitio en noviembre de 1984. En septiembre de 1986, tras un fallido intento de atentar contra la vida de Pinochet, se desarrolló por parte del gobierno una nueva campaña represiva. En agosto de 1988 se levantó finalmente el estado de emergencia.

En diciembre de 1989, los votantes eligieron por mayoria al candidato demócrata cristiano Patricio Aylwin, quien dio inicio al proceso de transición a la democracia, promovió una serie de reformas económicas y nombró una comisión para investigar las violaciones de los derechos humanos cometidas por el régimen de Pinochet.

En las elecciones legislativas de diciembre de 1997, la Concertación de Partidos por la Democracia alcanzó la mayoria en el Congreso de los Diputados. Sin embargo, y a diferencia de las elecciones de 1993, la derechista Unión por Chile consiguió aumentar sus escaños. En el Senado se consolidó también el bloque de derechas, lo que impedirá llevar a cabo reformas democráticas en la Constitución de 1980, aprobada durante la dictadura.

A partir de octubre de 1998, con motivo de la detención de Pinochet en Londres, la clase política y la sociedad chilena se dividieron, una vez más, en torno a la figura del militar y político: mientras que las Fuerzas Armadas, el gobierno de la Concertación, los partidos de la derecha y parte de la ciudadanía cerraban filas en tomo al senador, los partidos de izquierda, las víctimas de la represión durante su mandato y los ciudadanos contrarios a la presencia del ex dictador en la vida política del país respaldaban la actuación del juez de la Audiencia Nacional española, Baltasar Garzón. Éste había dictado el auto por el que se ordenaba la prisión provisional e incondicional para Pinochet, con la finalidad de extraditarlo a España, donde sería juzgado por los delitos de genocidio y terrorísmo de los que era acusado .

. 5.3 VARIACIONES SOBRE UN CANTO

Respecto a estas variaciones señala Orrego-Salas : "la melodía que seleccioné como tema para estas variaciones pertenece a un canto antiguo usado por los judíos de Yemen para la recitación del Pentateuco. Fue preservado gracias a los estudios de Idelsohn de la música judía antigua. Lo tomé del diccionario de Harvard y escribí una serie de ocho variaciones incluyendo la presentación

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inicial de! tema. Extendí el tema, debido a su brevedad, mediante recursos ornamentales como los mordentes del pedal usados a lo largo de la obra para separar una frase de la otra, como la puntuación en la literatura. Siempre he sentido e! arpa como un instrumento muy cercano. El sonido de las cuerdas punteadas es parte importante e mis propias tradiciones hispanoamericanas. El arpa pequeña, como la guitarra, son protagonistas de! folklore chileno. Comencé utilizando e! arpa en mis primeras obras orquestales, también en música de cámara como mis Canciones Castellanas para voz y siete instrumentos o en mis Garden Songs para soprano, flauta, viola y arpa, en ésta última obra trato al arpa al igual que al resto del cuarteto e inclusive le otorgo una extensa cadenza. Nunca había escrito para arpa sola hasta que Susann McDonald me pidió una pieza para el Segundo Congreso Mundial de Arpa, realizado en Israe!, para el cual compuse las variaciones sobre un canto. Fue una experiencia muy interesante, un reto que valió la pena. En el momento en que comencé a planear mi composición surgió inmediatamente una inquietud: tratar de evitar soluciones armónicas o el uso de recursos tan utilizados por Debussy o Ravel u otros compositores franceses. Estoy convencido de que estos compositores se apropiaron del arpa al escribir tan efectivamente para este instrumento y uno debe separarse de estas soluciones para producir algo significativo."

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- - -

TEMA

-5.4 DIAGRAMA DE ANÁLISIS MUSICAL

VARIACIONES SOBRE UN CANTO

Tema Tema 8t Tema (1-2) (3-4) (5) El tema consta de dos partes muy semejantes, únicamente tienen una diferencia rítmica y terminan en diferente nota. Utiliza quintas y cuartas en los mordentes. En la última presentación del tema, ya no incluye la segunda parte y la sustituye por otro material.

VARI A B puente B' (1-9) (10-22) (23-25) (26-34) Está en compás de v.., utiliza el tema en el primer compás, sin el mordente, ya que éste aparecen en el segundo compás. En la parte B toma un motivo y hace progresiones.

VARIl A A' Coda (1-20) (21-34) (35-39)

A' (35-44)

El compás es binario, 2/4, comienza otra vez con el tema, en anacrusa. Hay dos voces cuyas frases se van alternando, hay un contrapunto.

VAR 111 Consta de cuatro compases inegulares que se integran por diversos grupos de 8 notas con un mismo motivo que van descendiendo, cuyo matiz siempre va de piano a forte y concluye con un glissado ascendente.

VARIV A

(1-22) a b a' (1-9) (10-15) (16-22)

Coda (23-37)

El compás es de 7/8 , utiliza el tema pero le aumenta una nota (el cuarto octavo) entre la parte ascendente y la descendente de la frase. La coda está en 6/8.

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VARV A ( 1-15) a a' (l-5) (6-15)

B (l6-25)

Está en compás de 6/8 a tempo de Giga francesa, tiene carácter de danza. La parte B consta de dos voces que van haciendo imitaciones.

VARVI

A' (26-37) a (26-32)

a' (33-37)

A puente Coda (l-27) (28) (29-46)

a a' a" a b (l-9) (10-19) (20-27) (29-32) (33-46) Está en 6/8, aparece la parte ascendente del tema en el primer compás, los mordentes son sustituidos por glissados en el segundo compás, a partir del quinto compás aparece la parte descendente, también con glíssados. Hay un cambio de proporción binaria a ternaria: 6/8 a * La a de la Coda es una progresión.

VAR VII Tempo primo Coda (Ientissimo) Es muy semejante a la presentación original del tema, ahora usa annónicos y no siempre utiliza cuartas o quintas en los mordentes.

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5.5 OPINIÓN PERSONAL

Orrego-Salas vive en una época muy dificil para su país natal, lleno de dificultades políticas, sin embargo esto no impide que se desarrolle artísticamente y lleve a cabo una importante labor tanto en su país, como en E.U. a favor de Latinoamérica en general. Tal vez los grandes problemas en Chile representen para él una motivación para luchar por los latinoamericanos, en este caso, en el aspecto musical. Algunos ejemplos concretos de su labor son el Latín American Music Center, y la biblioteca de música y grabaciones de obras del siglo XX.

Considero que la obra Variaciones sobre un canto es una gran aportación para el repertorio del arpa. Orrego-Salas logra una gran riqueza mediante el uso de diferentes recursos en cada una de las variaciones, de manera que cada una de ellas podria ser una pequeña pieza ya que poseen una estructura y un estilo propio. Además de los elementos musicales como son los diferentes compases, el uso del contrapunto o los matices. Orrego-Salas supo aprovechar adecuadamente varios recursos pertenecientes al arpa como son los glissados, los glissados de pedal, la posibilidad de enarrnonizar y la percusión en la caja armónica. Además le imprime el sello latinoamericano, que se hace notable en la variación VI con los cambios ritmicos de binario a ternario. Es una obra que en lo personal me gusta mucho por los diferentes caracteres que se intercalan, yendo desde lo lírico hasta lo agresivo.

54

6. BIBLIOGRAFIA

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klanglich und gedanklich glcich reiz~

'toll~s Gelegenheilswerk geschaflen, das die klanglechnischen Eigenheilen der beiden Instrumente vortel1haf! RU!lnüIZI,

beide in bunte:m konzertiuendem Spiel gegeneinander und gegen das Orchesler Júhrl und schlielJlieh in der Satrfolge sinnvolle Konlr"sle seharll: einem re~

prhentaliven enlen Sal1 mil ouverlüren· halter ErO"nung'J~esle lolgt ein ver­sonnenes Minelslúck, das in die franzO­slseh anmutende, romanzenharle Nobles!!e des Finale úberleiteL 1m Oam!:en ein Werk, in dem l1eilere SinnenlreudiRkeit den Orundlon anR'ibt und deutsche Emplintlsamkell mil franzOsisehem Ro­koko el"e anrnutigl! Verblndung eln-

me" konnte. Und doch l1a' Mou.rl ein gegangen !lind.

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280. bid. ltrartdeaburs. Conc.1o No. •• P , 2IJ.8.., Brudfllbura. Coocltt1D No. 4., O , )"~ ~J , ,

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(TRANSPORTADA A MI BEMOL MAYOR)

:ripci6n: M 3 'lOSA CA LVO - MANZANO,

G,/' '/(D' Allegro

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