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Dossier Pédagogiquede

L’ACTION MUSEE ECOLEPour l'Exposition temporaire du Musée Fesch

Les mystères de Naples

Du 30 avril au 30 septembre 2003

Partenaires : Musée Fesch - Action Culturelle Académique : commission Musée - Ecole.Dossier préparé par : J-L Arrighi (Action Culturelle Académique) et C.Brothier (service éducatif Musée Fesch).

LES MYSTERES DE NAPLES

LE DOSSIER PÉDAGOGIQUE :

La découverte des œuvres réunies pour une exposition temporaire, leur présentation, leur confrontation avec les œuvres et l'espace du musée, nous invitent à la réflexion et ouvrent toujours sur un questionnement en série.

Ce dossier pédagogique n'a pas été conçu pour supprimer le questionnement en donnant des réponses toutes faites aux problèmes posés par les œuvres - cela serait d'ailleurs utopique et présomptueux - mais au contraire pour donner des clefs, des pistes de travail aux enseignants afin de leur faciliter la visite et l'exploitation de l'exposition temporaire "Les mystères de Naples" avec leurs élèves.

SOMMAIRE DE CE DOSSIER :

PRESENTATION GENERALE

L'EXPOSITION : Les choix qui ont présidé à cette exposition

PRESENTATION SALLE PAR SALLE DES ŒUVRES ET DES ARTISTESQuelques clefs concernant les œuvres majeures, pour tenter une analyse et mieux comprendre la démarche et les influences de ces artistes.

K PISTES DIDACTIQUES : Les possibilités, offertes par l'exposition, pour aborder des notions essentielles liées aux cours d'Arts plastiques ou aux d'autres disciplines.

§PETIT GLOSSAIRE : Définitions, vocabulaire et références à l'histoire de l'art.

¨LECTURES : Références bibliographiques.

Présentation générale de l’exposition

LES MYSTÈRES DE NAPLES

Attributions, influences, courantsLa peinture napolitaine entre sublime et trivialité

Si la peinture italienne de l’époque maniériste (XVIe siècle) présente un visage relativement homogène, il n’en est pas de même pour le XVIIe siècle. Plusieurs écoles fortement caractérisées se partagent la Péninsule. Parmi celles-ci, l’école napolitaine se distingue par la diversité des courants qui s’y succèdent pendant ces cent années.

D’abord marquée par le caravagisme (une peinture naturaliste qui met en scène des sujets populaires, dramatisés par l’éclairage contrasté du clair-obscur) la peinture napolitaine reçoit dans les années 1620-50 l’apport presque opposé de la peinture classique bolonaise (Reni, Dominiquin, Lanfranco) qui revient à des valeurs d’harmonie et de clarté héritées de Raphaël et des Carrache.

Dans les années 1635, le naturalisme s’enrichit de recherches nouvelles sur la couleur, et l’on revisite les grands vénitiens (Véronèse), on se passionne pour les flamands (Rubens, Van Dyck), on s’intéresse au courant néo-vénitien qui s’épanouit à Rome (Cortone, Poussin, Mola).

De là, ces extraordinaires coloristes au raffinement inouï que sont Guarino, Stanzione ou Cavallino.

Dans la seconde moitié du siècle, Luca Giordano assimile des expérimentations picturales parmi les plus diverses de l’Italie de l’époque et permet ainsi l’éclosion de la peinture baroque napolitaine. Mattia Preti l’accompagne sur cette voie que va suivre Francesco Solimena.

Cette diversité de la peinture napolitaine, les voies multiples qui s’offrent à ces différents courants et se rejoignent parfois dans l’œuvre d’un même artiste, tout cela fait de cette école l’une des plus riches et des plus attachantes de l’art européen.

Battistello Caracciolo fut le plus immédiat et le plus fidèle peintre caravagesque de Naples, suivi en cela par Filippo Vitale, tandis que Carlo Sellito conservait un sens du dessin et de la composition de tradition maniériste qui altère à peine son engagement envers la peinture du Caravage. Nicolà Spinosa a constitué un corpus de quelques œuvres d’un maître qui reste à identifier, proche à la fois de Sellito et de Caracciolo : œuvres réunies dans cette exposition pour la première fois.

Luca Giordano à ses débuts, veut maîtriser totalement la voie naturaliste. C’est ainsi qu’il copie le Saint Sébastien réalisé par son maître Ribera. Remontant à la source de ce mouvement, il va même copier La Flagellation du Caravage. Plus tard, il va suivre le courant baroque romain d’un Pierre de Cortone et s’inspirer des grands vénitiens pour réaliser le décor du palais Médicis Riccardi dont le bozzetto était présenté au musée Fesch l’an passé dans l’exposition « Les Cieux en gloire ».

Massimo Stanzione réussit à réunir dans une même œuvre l’influence de Caravage et celle des maîtres du classicisme bolonais, tandis que Francesco Cavallino est à la fois l’élève de Stanzione et un peintre très proche du maître de L’Annonce aux bergers.

Francesco Guarino réunit toutes ces influences : caravagesque, celle de Rubens, bolonaise et celle de Cavallino tandis que Fracanzano réussit à être un excellent coloriste tout en se situant au confluent de Ribera et du maître de L’Annonce aux bergers.

Mais le cas le plus fascinant est sans aucun doute celui du maître de L’Annonce aux bergers lui-même.

En 1923, Mayer attribue L’Annonce aux bergers du musée de Birmingham à Bartolomeo Bassante, le meilleur élève de Ribera selon les sources de l’époque.

En 1955 et 1958, Bologna écarte Bassante du chef-d’œuvre de Birmingham et nomme son auteur maître de L’Annonce aux bergers, en constituant un petit corpus d’œuvres.

Raffaello Causa le rapproche ensuite de Fracanzano et constitue à son tour un corpus d’œuvres de Bassante ou Passanti à partir de l’œuvre du Prado signée par cet artiste. En 1974, Marini reconnaît en Giovanni Dò le maître de L’Annonce aux bergers, ce qu’accepte aujourd’hui G. de Vito. Des rapprochements ont été faits, on l’a vu, entre son art et celui de Fracanzano, de Cavallino ou d’Antonio de Bellis.

NAPLES AU XVII e SIÈCLE

Au XVIIe siècle Naples est, avec 450 000 habitants, la plus grande ville d’Europe après Paris. C’est aussi l’un des ports les plus actifs, l’une des places financières et de commerces les plus importants.

Tous les visiteurs sont impressionnés par la taille de ses palais, le nombre et la richesse de ses églises, la largeur de ses rues principales, la puissance de ses fortifications. Le voyageur John Evelyn écrit en 1645 : « L’architecture de la ville est, par ses dimensions, la plus splendide en Europe. »

Le royaume est gouverné par des vice-rois espagnols qui tiennent leur cour à Naples : certains sont des collectionneurs passionnés. Ainsi, le comte de Monterrey rentre en Espagne en 1637 avec quarante navires remplis de tableaux et d’Antiques tandis que jusqu’à sa mort, le marquis del Carpio avait réuni 1 800 tableaux. Tous les voyageurs européens ont décrit cette aristocratie napolitaine qui vivait dans des palais splendides, portait des vêtements somptueux et circulait en grand équipage.

Dans le même temps, une grande partie de la population vit dans la misère. En 1631, une éruption du Vésuve fait plusieurs milliers de morts ; en 1647, la révolte de Masaniello contre les nobles et le gouvernement des vice-rois se termine dans une terrible répression et en 1656, la peste fait près de 250 000 morts.

La peinture napolitaine est à l’image de ces splendeurs et de ces événements terribles : marquée par un fort naturalisme et tentée par les expérimentations picturales les plus diverses de l’Europe du temps.

PRESENTATION SALLE PAR SALLE DES ŒUVRES ET DES ARTISTES :Quelques clefs concernant les œuvres majeures, pour tenter une analyse et mieux comprendre la démarche et les influences de ces artistes.

SALLE I

DE CARAVAGE A CARACCIOLO : les années 1600 - 1620

Le caravagisme à Naples : naturalisme et réalisme contre maniérisme

L’arrivée du Caravage à Naples, à l’automne 1606, fait l’effet d’un coup de tonnerre. L’école de peinture locale est alors engluée dans un maniérisme provincial où priment la complexité des compositions et le dessin.

Avec les Sept Œuvres de miséricorde et La Flagellation du Christ, le Caravage renouvelle la peinture napolitaine. La beauté de ces tableaux naît de leur brutalité : brutalité des éclairages aux clairs-obscurs très contrastés, brutalité des personnages, de leur apparence, de leurs gestes, de leurs expressions. Le maniérisme montrait des personnages raffinés dans des espaces compliqués ; le Caravage préfère des scènes dramatiques dont les acteurs, saints ou héros, sont pris dans le peuple de Naples. Après ce premier séjour en 1606, Caravage revient à Naples à l’automne 1609.

Battistello Caracciolo sera le premier peintre napolitain à suivre la voie caravagesque, il est représenté dans l’exposition par quatre œuvres qui montrent qu’il est aussi l’artiste italien qui a le mieux, le plus profondément compris la leçon du maître. Carlo Sellito lui emboîta le pas, en conservant parfois un dessin toujours maniériste, mais, mort jeune, il a laissé peu d’œuvres : sa Sainte Cécile est son chef-d’œuvre. Filippo Vitale cherche ses modèles chez Sellito et Caracciolo, mais aussi directement chez Caravage, et se tournera aussi vers Ribera.

SALLE I

Carlo Sellito : Sainte Cécile(Naples 1581-1614)Naples, musée de Capodimonte

Sainte Cécile est une jeune patricienne, et elle est avec sainte Agnès, la plus populaire des martyres romaines.Forcée par ses parents d’épouser Valérien, elle le convertit dans la chambre nuptiale à l’idéal de la chasteté chrétienne : le jeune homme se fait baptiser par le pape saint Urbain et son frère Tiburce et tous deux sont mis à mort.

Ayant refusé de sacrifier aux dieux, elle est condamnée à mourir étouffée par la vapeur d’un caldarium surchauffé : mais elle est rafraîchie par une rosée céleste.Un licteur reçoit alors l’ordre de lui trancher la tête : ému ou maladroit, il lui assène trois coups derrière la nuque sans parvenir à lui détacher la tête du tronc. La loi lui interdisant de frapper davantage, Cécile survécu trois jour, le cou à moitié tranché, étendue dans la salle des thermes. Elle expire en présence du pape Urbain et est ensevelie dans le cimetière de Calixte.Son patronage de la musique est fondé sur un contresens au XVe siècle. Sa A partir de cette époque, sainte Cécile est représentée avec un instrument de musique.Bien que le thème soit religieux, le tableau semble relater une scène de la vie quotidienne. Les yeux levés vers le ciel, sainte Cécile joue de l’orgue, entourée par des anges démunis d’ailes, apparaissant dans la pénombre grâce un extraordinaire jeu de lumière, particulièrement accentué sur le visage et les vêtements de la sainte, ainsi que sur la chair de l’angelot situé à droite. Cette conception de la lumière est caravagesque, tandis que la composition présente encore des éléments inspirés de la culture maniériste.

Filippo Vitale : Saint Benoît de Nursie se roulant dans les ronces(Naples 1585 – 1650)Ajaccio, musée Fesch

Né vers 480, dans la province de Nursie en Ombrie, saint Benoît est le frère jumeau de sainte Scolastique.Vers 500, il se retire dans une grotte pour y mener la vie érémitique. En 528, il fonda à mi chemin entre Rome et Naples le célèbre monastère du Mont Cassin, y composa la Règle d’or des Bénédictins et y mourut en 547. Ayant vêtu l’habit monastique, il se retira dans la caverne du Sacro Speco, et le diable lui envoie des tentations charnelles : il fait apparaître une femme et Benoît se roule dans les ronces afin de chasser les convoitises de ses sens par les plaies de sa chair et triomphe ainsi du péché.Elu abbé du monastère de Vicovaro, il s’attire par sa rigueur la haine des moines qui tentent d’empoisonner ses aliments : mais Benoît échappe à cette tentative en faisant le signe de croix sur son verre qui aussitôt vole en éclat et son pain empoisonné est emporté par un corbeau.Cette toile montre l’épisode où l’ermite vient d’être tenté par le diable. Saint Benoît retire son habit, déposé au premier plan, et se roule dans les ronces. Les yeux mi-clos, il lève la main droite en signe de refus, et tend la gauche vers l’église figurée à l’arrière plan.Une lumière intense frappe le corps dénudé du saint et dynamise le tableau. On peut remarquer aussi le rendu réel et naturel de l’œuvre et particulièrement dans le traitement de la ronceraie au premier plan.

Filippo Vitale : La délivrance de Saint Pierre(Naples 1585 – 1650)Nantes, Musée des Beaux Arts

Pierre a été emprisonné deux fois : à Antioche, puis à Jérusalem sur l’ordre d’Hérode Agrippa. Il est miraculeusement délivré par un ange qui survient pendant son sommeil. L’ange réveille Pierre, ses chaînes tombent et les portes s’ouvrent devant eux tandis qu’une lumière surnaturelle resplendit dans le cachot. Dès qu’ils sortent de la ville, l’ange disparaît. Ce sujet connaît un regain de popularité dans la Rome de la Renaissance pour des raisons historiques et dans l’art baroque pour des raisons esthétiques : cette évasion nocturne prête à des effets de clair-obscur qui ne pouvaient manquer de tenter les peintres caravagesques.Filippo Vitale nous donne sa version du sujet qui a été souvent traité à la Renaissance et à l’époque baroque. Cette œuvre va à l’essentiel : le fond est sombre, il n’y a pas de décor, juste deux personnages figurés à mi-corps dont la gestuelle et le regard intense de l’ange nous indiquent son invitation à la liberté. A cette puissance émotionnelle il faut ajouter la maîtrise des couleurs

lumineuses qui détachent les personnages du fond sombre : le blanc du vêtement de l’ange, l’ocre du manteau de saint Pierre et les teintes des chairs.

Filippo Vitale : Le sacrifice d’Isaac(Naples 1585 – 1650)Naples, musée de Capodimonte

Pour éprouver Abraham, Dieu lui demande de sacrifier son fils unique Isaac. Le patriarche obéit et au moment d’égorger son fils , un ange apparaît pour l’en empêcher. Le rocher sur lequel aurait été préparé le sacrifice se trouvait, d’après la tradition biblique et coranique, à Jérusalem, sur l’emplacement du temple de Salomon que les Musulmans ont remplacé par la mosquée dite d’Omar.

Battistello Caracciolo : Saint Joseph et l’enfant Jésus(Naples 1578 – 1635)Verone, Banca di Novara

Saint Joseph, jusque là figure de second plan, acquière à l’époque de la Contre-Réforme le rôle d’éducateur du Christ. C’est sur une toile sombre et dépouillée de tout décor que Caracciolo représente un moment tendre qui unit saint Joseph à l’Enfant Jésus. Les deux personnages sont révélés par une lumière douce, légèrement accentuée sur les visages. On ressent une atmosphère sereine dans le regard et la posture de l’Enfant, abandonné dans les bras protecteurs de Joseph.

6) Battistello Carracciolo : Déploration sur le corps d’Abel(Naples 1578 – 1635)Cagliari, collection particulière

Adam et Eve ont donné le jour à deux enfants : Caïn et Abel. Caïn l’aîné est jaloux de son frère dès l’enfance, par rapport à ses parents mais aussi par rapport à Dieu qui manifeste par de nombreux signes sa préférence pour le cadet. Caïn finit par en être furieux et tue son frère. Dieu le punit en le condamnant à errer sur la terre. La déploration sur le corps d’Abel serait une addition sentimentale au récit de la Genèse : après avoir tué son frère, Caïn aurait rapporté à Adam la robe sanglante d’Abel, une scène empruntée à l’histoire des fils de Jacob la tunique ensanglantée de Joseph. Aussi la scène d’Adam et Eve pleurant sur le corps de leur fils, est calquée sur la déploration du Christ mort et le groupe des Vierges de Pitié . Dans un clair-obscur très fort apparaissent les figures monumentales inscrites dans une composition en diagonale: Adam, montrant une grande détresse, se tort les doigts, Eve le regarde en désignant le cadavre d’Abel. Les personnages empruntés au peuple, ne font que renforcer l’aspect brut et dramatique de la scène, dans la lignée de Caravage.

Battistello Caracciolo : Déploration sur le corps d’Abel(Naples 1578 – 1635) Naples, musée de Capodimonte

Cette composition illustre le moment où Adam et Eve découvrent le corps d’Abel, tué par Caïn. On peut d’ailleurs apercevoir l’auteur du premier fratricide au fond à droite, condamné par Dieu à errer sur la terre. L’utilisation des clairs-obscurs donne un rendu plastique minutieux des différents éléments, et le graphisme est précis. Cette œuvre caractérisée par la somptuosité monumentale et figée de la composition, n’a pas la même force émotionnelle et dramatique que l’on ressent dans l’autre proposition de Caracciolo présentée dans l’exposition.

Battistello Carraciolo : Sant’Onofrio (Saint Onuphre)(Naples 1578 – 1635)Rome, Galerie nationale du Palais Barberini

Saint Onuphre est le fils supposé d’un roi de Perse qui se fait ermite au Ive siècle. Le roi écoute les insinuations du démon déguisé en pèlerin qui lui laisse entendre que l’enfant dont la reine va accoucher est un bâtard et qu’il est facile d’en faire la preuve en l’exposant au feu : l’enfant est jeté dans un brasier ardent et est épargné par les flammes, prouvant qu’il est son fils légitime. Un ange ordonne le roi de le baptiser Onuphre.Elevé en Egypte dans un couvent, Onuphre est allaité trois ans par une biche blanche. Il quitte le couvent pour se faire ermite dans une grotte près de laquelle coule une source à l’ombre d’un palmier.Vêtu de longs poils qui couvrent son corps décharné, de sa longue barbe et d’une ceinture de feuillage, il vit des dattes de son palmier et du pain que lui apporte un ange.

Anonyme napolitain : Saint JérômeXVIIème siècle Ajaccio, musée Fesch

Né en 347 en Vénétie, Saint Jérôme fut l’élève à Rome du fameux grammairien Donat. Ayant appris le grec et l’hébreu, il se vantait d’être trilingue.Baptisé à 19 ans, il part en pèlerinage en Terre Sainte en 373. Il se retira de 375 à 378 dans le désert de Syrie où il écrivit la vie de saint Paul Ermite. De retour à Rome en 382, il devint le collaborateur du pape Damase qui le chargea de réviser, d’après l’original hébreu et la version grecque, la traduction latine de la bible. Après la mort du pape, il retourne en Palestine, acheva la sa traduction dite la Vulgate et mourut en 420.La Légende dorée a brodé un roman qui donnait aux artistes une matière moins ingrate que l’histoire : les thèmes les plus populaires sont La flagellation de saint Jérôme par les anges, ses tentations dans le désert et surtout l’histoire du lion apprivoisé.

SALLE II

ENTRE NATURALISME ET RAFFINEMENT DE LA COULEUR : LES ANNÉES 1620 – 1650

Stanzione, Cavallino, Guarino,

Après le grand moment caravagesque du début du siècle, le Seicento napolitain s’ouvre à des voies très diverses, presque contradictoires, dans le second quart du XVIIe siècle.

Le naturalisme est toujours affirmé dans les œuvres de l’Espagnol Ribera, dans celles de Fracanzano, de Guarino ou du maître de L’Annonce aux bergers. Et Naples n’adhère pas complètement aux principes de la peinture baroque qui s’organise dans les années 1630 à Rome autour de Pierre de Cortone. Les Napolitains sont fascinés par les œuvres de Rubens et de Van Dyck qui arrivent dans leur cité, ils s’intéressent aux grands maîtres vénitiens du XVIe (Le Titien, Véronèse), et aussi au courant néovénitien qui s’affirme alors à Rome.

De là, un goût prononcé pour la couleur : un chromatisme chatoyant qui va en s’affirmant. Dans le même temps, l’influence du Caravage avait été contrebalancée par les grands peintres classiques bolonais, héritiers des Carrache et de Raphaël, qui viennent à Naples après 1620 comme Guido Reni, Giovanni Lanfranco ou le Dominiquin.

Les peintures aux coloris éblouissants et aux compositions très structurées de Cavallino ou de Stanzione se situent au carrefour de ces courants divers.

SALLE II

Domenico Gargiulo dit Micco Spadaro : Moïse et Aaron(Naples 1609 – 1675)Paris, collection privée

Autour de Moïse des personnages qui tiennent une place importante : son frère Aaron, son beau-frère Hur et le devin Balaam.Aaron, le frère aîné de Moïse, l’assiste dès sa vocation en se présentant avec lui devant Pharaon pour arracher son consentement à l’exode des Israëlites par le miracle du bâton transformé en serpent. Il meurt comme Moïse avant l’entrée dans la Terre Promise.

Domenico Gargiulo dit Micco Spadaro : La rencontre d’Eliezer et Rebecca au puit(Naples 1609 – 1675)Paris, collection privée

Désirant marier son fils Isaac, Abraham envoie son fidèle serviteur Eliézer en Mésopotamie pour choisir une femme chez les parents qu’il y avait laissés.

Eliézer part avec une caravane de dix chameaux. Arrivant le soir près d’un puits, Rébecca qui venait puiser de l’eau, lui donne à boire et abreuve les chameaux. A ce signe, Eliézer reconnaît que c’est la fiancée destinée à Isaac et lui offre un anneau et des bracelets en or et, après avoir obtenu l’autorisation de Laban, son frère, la ramène sous la tente d’Abraham où elle épouse Isaac.Ce tableau est le pendant d’une œuvre représentant Moïse et Aaron, dont l’épisode est aussi tiré de l’Ancien testament.La scène est présentée au centre d’un paysage lumineux, où quelques personnages assistent à la rencontre. Chacun d’eux est traité avec grand soin et élégance, rappelant certaines figures de Bernardo Cavallino.

Francesco Guarino : Sainte Barbara(Santa Agata Irpina 1611 – Gravina ou Solofra 1654)Paris, collection privée

Fille du satrape Dioscure qui, pour la soustraire au prosélytisme chrétien, l’enferma dans une tour qui n’était éclairée que par deux fenêtres. Elle trouva le moyen de recevoir l’enseignement d’un prêtre qui se fit passer pour un médecin. Il l’instruisit à la religion chrétienne et la baptisa. Pour manifester sa foi en la Trinité, elle perça une troisième fenêtre dans sa prison. Apprenant que malgré ses précautions sa fille s’était convertie, Dioscure la menaça de son épée ; elle réussit à s’enfuir et se réfugia dans le creux d’un rocher qui s’ouvrit à son approche. Mais un berger la dénonce, et celui-ci est puni en retour en voyant ses moutons se transformer en sauterelles.Jetée en prison elle refuse d’abjurer le christianisme et d’épouser un païen. Elle est livrée au juge qui lui fait subir d’horribles supplices : fouettée avec des nerfs de bœuf, déchirée avec des peignes en fer, roulée sur des tessons de poteries, brûlée avec des lames rougies au feu, on lui arrache les seins avec des tenailles, elle est promenée nue dans la ville ; c’est alors qu’un ange lui pose un voile sur corps martyrisé. Pour finir, son père lui tranche la tête ; le châtiment céleste est immédiat : il est frappé par la foudre.

Francesco Guarino ou Massimo Stanzione (attribué) : Sainte Lucie Nantes, musée des Beaux Arts

Vierge de Syracuse qui aurait été martyrisée en 304 sous Dioclétien. Elle un pèlerinage avec sa mère à Catane au tombeau de sainte Agathe ; à la guérison de sa mère, elle distribua toute sa fortune aux pauvres. Dénoncée au consul comme chrétienne par son fiancé païen, elle fut condamnée à être menée au lupanar, mais rien de put la faire avancer, elle fut qualifiée de « colonne inamovible ». Le consul appela des magiciens à l’aide : elle fut aspergée d’eau bouillante pour faire disparaître les maléfices. On lui versa du plomb fondu dans les oreilles, on lui arracha les dents et les seins, puis on dressa autour d’elle un bûcher ; les flammes l’épargnèrent. Certaines versions racontent même qu’on lui aurait arraché les yeux et on les aurait envoyé à son fiancé sur un plat, mais la vierge lui en fit repousser de plus beaux. Cette légende repose sur l’étymologie de son nom : Lucia, rattaché au mot lux, lumière.

Francesco Guarino : Sainte Apollonie(Santo Agata Irpina 1611 – Gravina ou Solofra 1654)Paris, collection privée

Vierge d’Alexandrie martyrisée en 249, certainement à un âge avancé, car on la qualifie de vieille fille. Refusant d’adorer les idoles, elle fut frappée sur la bouche à coups de pierres ce qui lui fit sauter toutes les dents. Une légende, plus tard, dit que le bourreau lui aurait arraché les dents une à une avec des tenailles. Menacée du bûcher, elle se jeta elle – même dans les flammes.

Sainte Apollonie est la patronne des dentistes et de leurs patients. Outre la palme du martyre, son attribut usuel est une pince qui la fait confondre avec sainte Agathe dont les bourreaux lui arrachèrent les seins avec des tenailles. Mais la présence d’une dent dans la pince permet de les distinguer.

Francesco Guarino : Joseph interprète les songes de Pharaon(Santa Agata Irpina 1611 – Gravina o Solofra 1654)Solofra, collection Ferrara

Joseph enfant raconte devant ses parents et ses frères, 2 songes qui laissent présager qu’il s’élèvera au-dessus d’eux. Ainsi naît la jalousie de ses frères qui le prennent en haine.Joseph raconte qu’il a vu la gerbe qu’il liait dans les champs de blé rester debout tandis que celles de ses frères s’inclinaient.Puis il raconte qu’il a vu le soleil, la lune et 11 étoiles se prosterner devant lui. (Allusion au règne de Jésus dont il est dit : Le soleil et la lune t’adoreront et toutes les étoiles).Les frères complotent de tuer le conteur de songes : l’aîné Ruben prend sa défense et conseille plutôt de la descendre dans une citerne. Ils le jettent alors dans une citerne sèche, puis ils se ravisent et le vendent comme esclave pour 30 deniers, à une caravane de marchands ismaélites. Ils rapportent ensuite à leur père Jacob la tunique rayée de Joseph qu’ils avaient plongé dans le sang d’un bouc.Les caravaniers vendent Joseph à Putiphar dont la femme Saphire s’enflamme pour lui d’une passion irrésistible.La femme de Putiphar jeta les yeux sur Joseph et lui dit : "couche avec moi ". Il s’enfuit en abandonnant imprudemment son manteau.Saphire, accuse pour se venger, Joseph d’avoir voulu lui faire violence et montre le manteau comme pièce à conviction.Joseph est jeté en prison. On enferme avec lui 2 fonctionnaires du Pharaon tombés en disgrâce dont il interprète les songes. Sur les recommandations du conseiller, Joseph interprète les songes du Pharaon qui avait vu en rêve 7 vaches grasses et 7 vaches maigres, 7 épis pleins et 7 épis vides. Il explique que ces rêves présagent 7 années d’abondance qui seront suivies de 7 années de famine, et conseille donc d’accumuler les réserves dans les silos.Emerveillé par sa clairvoyance, le Pharaon en fait son conseillé favori et son Premier ministre. Parvenu au faîte des honneurs, Joseph prend sa revanche sur ses frères que la famine contraint à venir acheter du blé en Egypte.Après les avoir mis durement à l’épreuve, il se fait reconnaître, les renvoie auprès de Jacob pour l’inviter à s’établir lui et les siens en Egypte où ils seront à l’abri de la faim.Joseph meurt à 110 ans, et son corps devenu égyptien par adoption aurait été plongé dans le Nil ; Moïse voulu l’emporter au moment de l’exode et le retrouva sur les indications d’une vielle dame.C’est sur le récit de la mort de Joseph que s’achève le livre de la Genèse. Le tableau est construit comme une scène de théâtre, fermée à droite par un rideau rouge. Les détails décoratifs sont remarquablement rendus, ainsi que les accords chromatiques de vert, de rouge, de jaune et de bleu confèrent à ce tableau un éclat particulier, celui de la maturité de Guarino.

Francesco Guarino : Judith(Santa Agata Irpina 1611 – Gravina ou Solofra 1654)Solofra, collection Ferrara

La petite ville de Palestine, Béthulie, est assiégée par Holopherne, général du roi de Babylone. Judith, veuve de Manassé, pour sauver sa ville, revêt sa toilette de fête et gagne le camp ennemi. Holopherne la trouve «jolie d’aspect et habile dans ses paroles ». Judith profite de l’ivresse d’Holoperne après un banquet pour lui trancher la tête d’un coup de son cimeterre.Guarino présente une Judith à l’image des femmes du XVIIe siècle, élégante, coiffée d’une tresse s’enroulant autour d’un voile brodé d’or, portant des vêtements aux couleurs vives dont le rendu chatoyant est dû au support en cuivre. Elle tient la tête d’Holopherne enveloppée d’ un voile blanc. Derrière elle, inspirée du Caravage, la servante apparaît dans la pénombre. La beauté, le raffinement et la modernité du personnage de Judith, font penser à des œuvres de Simon Vouet.

Massimo Stanzione : Ste Catherine d’Alexandrie(Orta di Atella 1585 – Naples 1658)Rome, collection Lemme

La vie de sainte Catherine , entièrement fabuleuse, a été popularisée en Occident par la Légende dorée. On racontait de la vierge d’Alexandrie était fille de roi, et qu’elle s’était adonnée à l’étude de la philosophie. Un ermite la convertit en lui proposant comme fiancé Jésus dont il lui montra l’image. De là est née la légende tardive de son mariage mystique qui apparaît pour la première fois au XVe siècle. Cette histoire populaire a inspiré nombreux Primitifs et peintres de la Renaissance.Dans un tournoi philosophique, la vierge assistée par un ange défit cinquante docteurs d’Alexandrie dont elle réfuta victorieusement tous les arguments. Ceux-ci , convertis par Catherine, furent condamnés à être brûlés vifs. Le tyran la fait fouetter avec des nerfs de bœuf, puis jeter en prison où elle convertit l’impératrice. Vient alors le supplice des roues hérissées de lames de fer qui devaient la déchiqueter, brisées miraculeusement par la foudre qui aveugle les bourreaux. Pour en venir à bout son persécuteur la fait décapiter, et de sa blessure jaillit du lait et pas du sang.

Cette œuvre, influencée par la peinture bolonaise, mêlée de caravagisme, montre le style complexe de la peinture de Stanzione.

CAVALLINO, Bernardo Sainte Cécile en extase (bozzetto)(Naples, 1616-Naples, 1656)Naples, musée de Capodimonte

Il s’agit d’une étude préparatoire pour une œuvre destinée à orner un bâtiment public. Sainte Cécile est représentée en extase, avec un ange qui la couronne d’une guirlande de lys. L’œuvre est élégante et raffinée : les habits soyeux de la sainte sont traités dans des couleurs vives, rehaussées de touches lumineuses, dans une atmosphère claire où les clairs-obscurs ne sont pas accentués. Ce bozzetto montre que Cavallino a adopté les tendances picturales du style néovénitien.

Massimo Stanzione : Le martyre de Sainte Agathe(Orta di Atella 1585 – Naples 1658)Naples, musée de Capodimonte

Cette vierge sicilienne née à Catane au pied de l’Etna. Le préfet Quintianus ne pouvant la plier à ses désirs la fait conduire avant de l’envoyer au martyre dans un lupanar pour être soumise à un viol rituel. Elle conserve miraculeusement sa virginité. Elle est alors jetée en prison où elle est attachée à une colonne, la tête en bas, on lui fait tordre puis arracher les seins avec des tenailles. Guéries par saint Pierre qui lui apparaît dans son cachot. Elle comparait de nouveau devant le préfet qui la fait étendre nue sur un lit de

tessons de verres et charbons ardents. Elle mourut en 251, et l’Etna crache de la lave chaque année le jour de son anniversaire. Sainte Agathe devient alors la protectrice de la Sicile.

Francesco dit Pacecco de Rosa : Le jugement de Pâris (Naples 1607 – 1656)Naples, musée de Capodimonte

Chargé par Jupiter d’arbitrer une querelle entre Vénus, Minerve et Junon, Pâris, fils du roi de Troie, doit donner la pomme d’or jetée par la Discorde à l’une des trois déesses. Le jeune homme choisit Vénus qui lui a promis de lui faire épouser Hélène.De Rosa représente ce moment précis de la légende dans une composition élégante et classique, utilisant des tonalités froides et une lumière claire. Ce tableau appartient à la période où le peintre abandonne ses tentatives inspirées du Caravage et se tourne vers le courant pictural bolonais, représenté à Naples par le Dominiquin.

SALLE III :

LA PEINTURE BAROQUE NAPOLITAINE 1650 - 1660

Luca Giordano entre Ribera et Mattia Preti

Luca Giordano est d’abord l’élève de Ribera : l’exposition propose la confrontation de son Saint Sébastien (musée Fesch) avec l’original de la composition crée par son maître (musée de San Martino, Naples).

Elle propose aussi la copie par Giordano de La Flagellation du Caravage, et donc de son intérêt marqué, à ses débuts pour le naturalisme.

En 1652, il entreprend un voyage à travers l’Italie (Rome, Florence,Venise) durant lequel il s’ouvre aux leçons de Pierre de Cortone et à celles de la peinture vénitienne du XVIe siècle (Veronèse). Il s’intéressera aussi aux travaux de Poussin.

Rentré en 1653 à Naples, il est encouragé dans ses recherches par l’arrivée du Calabrais Mattia Preti qui fait la synthèse du caravagisme et de la peinture classique bolonaise.

Preti propose de grandes compositions baignant dans un clair-obscur où des figures monumentales portent des vêtements aux couleurs chatoyantes inspirées par Veronèse.

Le très mystérieux maître de L’Annonce aux bergers fascine toujours les historiens d’art qui n’ont pu retrouver son nom. Marqué lui aussi par Ribera, il met en scène des personnages très caractéristiques dans un décor aux clairs-obscurs subtils et aux couleurs raffinées.

Luca Giordano, à la croisée du naturalisme de Ribera et du chromatisme vibrant de Cortone, est le plus important représentant de la peinture baroque napolitaine. Francesco Solimena est son héritier, ainsi que ses élèves Corrado Giaquinto et Sebastiano Conca.

SALLE III

Maître de l’Annonce aux bergers : Le retour de l’enfant prodigue(actif à Naples dans le second quart du XVIIème siècle)H/t : 100 x 126Naples, musée de Capodimonte

S’étant fait donner sa part d’héritage, le fils prodigue dissipe son bien avec les femmes de mauvaise vie qui le dépouillent et le chassent. Pour survivre, il en est réduit à garder les porcs, qui est, pour un Juif, le comble de l’humiliation. Finalement il revint repentant chez son père qui l’accueille avec tant de joie que le fils aîné s’indigne. Le père explique alors qu’il y a plus de joie pour un pécheur qui se repent que pour quatre-vingt-dix-neuf justes.Cette version du Maître de l’annonce aux bergers réalisée de manière soigneuse et recherchée, dans une lumière diffuse, qui atténue le contraste chromatique, témoigne de l’arrivée du style néovénitien qui commençait à s’installer à Naples.

Luca Giordano : Saint Sébastien(Naples 1634 – 1705)Ajaccio, musée Fesch

Luca Giordano reçoit son éducation artistique dans le cercle de Jusepe de Ribera. A la mort du maître espagnol, Giordano fait son premier voyage à Rome, Florence et Venise ( il y reçu ses premières commissions publiques) où il s’intéresse à l’art de Pierre de Cortone et à la tradition vénitienne du cinquecento (Titien et Véronèse).De retour à Naples en 1653, il développe dans un sens baroque ce qu’il a appris en Italie du Nord sans abandonner les rapports avec la tradition du « naturalisme » de Ribera.En 1665, il retourne à Florence, où il travaille pour les Médicis et de grands mécènes, puis à Venise.La « Galleria Riccardiana » est le chef d’œuvre de la maturité de Giordano. Il réside de nouveau à Naples en 1692, date à laquelle il se rend en Espagne, appelé par le roi Charles II. Il y fait un triomphe en peignant des décors à l’Escurial, ainsi que de très nombreuses toiles pour la cour, l’Eglise, et clients privés. Giordano reste 10 ans en Espagne où sa peinture très lumineuse apporte beaucoup à l’art espagnol jusqu’à Goya.De retour à Naples, son œuvre , dont les formes sont fondues dans la lumière, annonce et influence la peinture légère du XVIIIème siècle.Luca Giordano compte dans son œuvre plus d’un millier de tableaux, tous réalisés avec une grande virtuosité, cette facilité et rapidité qu’il avait de peindre lui ont fait donné le surnom de « Luca fa presto »..

Jusepe Ribera : Saint SébastienJàtiva, Valencia 1591 – Naples 1652Naples, musée national de San Martino

Il ne reste, pour l’instant, aucun témoignage de l’activité artistique de Ribera à ses débuts en Espagne.Quelques sources du XVIIe siècle, permettent de supposer, que Ribera fait un séjour en Lombardie et en Emélie vers 1610 – 1612, compte tenu des liens politiques, culturels et spirituels unissant l’Espagne et ses régions italiennes.A Parme, Ribera étudie la tradition locale du siècle précédent, du Corrège aux Carrache.En 1615, il se rend à Rome et entre en contact avec les peintres caravagesques français, hollandais et flamands, et peint des œuvres d’une grande qualité.Arrivé à Naples en 1616, il épouse Catherine, la fille du peintre Giovanbattista Azzolino. Il fait de brefs séjours à Rome et en Italie du Nord.A partir de 1626, date à laquelle il peint le Silène ivre, son évolution picturale dominée par un réalisme cru, peut être bien suivie grâce aux nombreuses œuvres signées et datées. En 1634, il dépasse cette expérience en s’ouvrant au mouvement pictural vandyckien et adhère aux courants néo-vénitiens d’origine romaine : traduction de la lumière et de la couleur accompagnée d’une analyse intimiste du thème figuratif dans les années 1637 – 1638 ( toiles à sujets mythologiques ou bibliques).

Son activité est ralentie à partir des années 1640 par une infirmité qui l’oblige à faire appel à des élèves, bien que les tableaux soient signés par le maître.Sa production prend fin avec la avec la recherche d’une caractérisation psychologique des personnages, insérés dans des compositions d’une monumentalité soutenue, et un enrichissement accentué des matières chromatiques. Ses œuvres baignent dans une lumière chaude et dorée, toujours de dérivation vénitienne plus affirmées.

Saint SébastienSaint Sébastien est né à Narbonne et est élevé à Milan. Il était centurion sous le règne de l’empereur Dioclétien. Il est dénoncé après avoir encouragé ses amis Marc et Marcelin à rester fermes sur leur foi, et Dioclétien ordonne qu’on l’attache à un poteau au milieu du Champ - de –Mars afin qu’il serve de cible vivante aux archers. Transpercé de flèches, la veuve Irène enlève le corps de Sébastien pour l’enterrer et s’aperçoit qu’il vit toujours. Elle le soigne et lui sauve la vie. Après sa guérison, il se présente devant Dioclétien et lui reproche sa cruauté envers les chrétiens. Il est alors flagellé, et son cadavre est jeté dans l’égout de la Cloaca maxima. Saint Sébastien apparaît en rêve à sainte Lucine, afin de lui révélé l’emplacement de son corps, et lui demande de l’ensevelir dans les catacombes.Il faut faire la distinction entre les deux martyres de saint Sébastien : le premier est plus populaire, même s’il en réchappe, alors que le deuxième bien que fatal, mais moins pittoresques et moins noble, est ignoré des artistes.

Le martyre de saint Sébastien vu par Jusepe de Ribera et Luca Giordano

Les « saint Sébastien » de Ribera et de Giordano montrent de nombreuses similitudes. En effet Luca Giordano a beaucoup traité ce thème dans sa jeunesse, alors qu’il travaillait dans l’atelier de Ribera.Les deux tableaux sont déjà très proche au niveau de leur taille : celui de Ribera mesure H :1, 24 m X L : 0, 99 et celui de Giordano H : 1, 25m X L : 0, 95 m, on constate que les dimensions sont quasi identiques.La construction du tableau est similaire : le personnage est dans les deux cas représenté le bras gauche levé et replié au dessus de la tête, et le poignet lié au tronc d’arbre sur lequel s’appuie le saint. Le bras droit et collé au corps jusqu’au coude, puis il se détache et la paume de la main est tournée vers le ciel. La construction est en diagonale. Dans les deux toiles saint Sébastien a les yeux levés vers les cieux, mais si la tête est droite chez Ribera, elle est inclinée vers la gauche chez Giordano.La différence se situe au niveau de l’utilisation des couleurs : Ribera utilise une palette claire : le ciel à gauche du tableau est bleu, son vêtement est blanc. La lumière accentuée sur le torse de saint Sébastien, est présente sur toute la toile, ce qui confère à ce tableau une atmosphère douce comparée à l’horreur du martyre qui vient de se dérouler.Giordano utilise un jeu de lumière complètement différent : le fond est noir et une violente lumière vient détacher le corps blanc du personnage, et particulièrement sur le torse, donnant des aspects argentés sur le visage. On retrouve ici le réalisme des détails anatomiques de Ribera Au premier coup d’œil, les couleurs n’apparaissent pas : on peut ensuite apercevoir les nuances d’un rose très pâle sur le corps, le rouge à l’intérieur des paupières inférieures de ses yeux qui versent des larmes semblables à des perles de nacre, et enfin le bleu nuit de son vêtement. Giordano nous livre là une vision dramatique de sujet, une atmosphère dérivée du Caravage, une œuvre saisissante et poignante.

Luca Giordano : copie d’Apollon et Marsyas de Ribera(Naples 1634 – 1705)

Naples, collection privée

Marsyas est un silène dont la légende est placée en Phrygie. Il passe généralement pour l’inventeur de la flûte à deux tuyaux. On racontait à Athènes que la flûte , en réalité, avait été inventée par la déesse Athéna. Or, Héra et Aphrodite se moquèrent d’elle en voyant ses joues gonflées et déformées quand elle jouait de l’instrument. Athéna se rendit en Phrygie pour voir son reflet dans une rivière et se rendant compte que les déesses avaient raison, elle jeta la flûte, en menaçant de terribles châtiments quiconque la ramasserait. Ce fut Marsyas qui la ramassa et le châtiment lui fut infligé par Apollon. Trouvant que la musique de la flûte était la plus belle du monde, Marsyas défia Apollon d’en faire autant avec sa lyre. Celui-ci accepta le défi à condition que gagnant ferait subir au vaincu ce qu’il voudrait. Le premier essai fut sans résultat. Alors, Apollon mit son adversaire au défi de jouer de l’instrument à l’envers, comme il le faisait avec sa lyre. Devant la perfection de la lyre, Marsyas fut déclaré vaincu et Apollon le suspendant à un arbre l’écorcha. Il se serait repenti de sa colère et brisa sa lyre et aurait transformé Marsyas en fleuve.Représentant l’instant crucial du supplice, Giordano s’inspire de la composition de Ribera. La scène est plongée dans la pénombre, avec au premier plan le corps de Marsyas dont le visage tourmenté exprime la douleur. Le mouvement plus affirmé dans la toile de Giordano que dans celle de Ribera annonce son adhésion progressive au baroque.

Mattia Preti (d’après) : Sainte Véronique(Taverna 1631 – Malte 1699)Ajaccio, musée Fesch

Sainte fictive, guérie par l’attouchement furtif de la robe de Jésus. C’est à partir du XVe siècle, que sa légende fut associée à la Passion du Christ. Elle apparaît dans la scène du Portement de croix, sur le chemin du Calvaire, avec les Saintes Femmes ; en voyant le visage du Christ ruisselant de sueur et de sang, elle fut prise de compassion et l’ essuya avec un voile sur lequel le traits du Christ restèrent imprimés. Pour expliquer qu’elle ait eu un voile, on en fit une marchande de toile. On ajouta qu’elle était aveugle et qu’en appliquant le voile sur ses yeux, elle fut guérie.La toile présente un portrait de la sainte, le visage entouré d’un beau drapé de voile blanc ; elle regarde vers le ciel et tient délicatement de ses mains le tissu avec la Sainte Face.Ce tableau serait une réplique exécutée dans l’atelier même de Mattia Preti, à partir du tableau original qui se trouve au County Museum de Los Angeles.

Luca Giordano : Le crucifiement de Saint PierreNaples 1634 – 1705)Ajaccio, musée FeschIl n’y a que très peu de détails concernant le crucifiement de saint Pierre. On sait qu’il a été crucifié la tête en bas à sa demande. On ne sait s’il a été fixé sur la croix par des clous ou par des cordes, et la liberté est laissée aux artistes pour les représentation. La mort de saint Pierre a lieu sans témoins, et il est souvent entouré de bourreaux qui s’acharnent sur lui, mais on voit parfois des anges autour de lui.La composition de Giordano dérive du Martyre de saint Pierre du Caravage. Une dizaine de personnages animent le tableau, et deux d’entre eux, vus de profil encadrent la scène. L’homme qui se trouve à l’extrême gauche fait penser à un autoportrait dans son attitude. Cette œuvre est réaliste et l’exécution est très proche de Ribera.

COULOIR

Mattia Preti : ex voto pour la peste de 1656(Taverna 1616 – La Valette 1669)Naples, musée national de San Martino

Les élus de la ville de Naples avait commandé un ensemble d’œuvres à la fin de la terrible peste de 1656. Il ne reste que deux études à ce jour, sur les sept initialement réalisées par Preti.

Dans une lumière contrastant avec le bas du tableau, la Sainte Vierge est représentée avec l’Enfant Jésus ; ils sont entourés de saints ayant un lien avec la peste ou la ville de Naples : Saint Janvier, Sainte Rosalie, Saint François-Xavier. De la terre dévastée par l’atroce épidémie, l’âme d’une victime monte vers le ciel dans une grande lumière. Le fond du tableau laisse voir une Naples désolée et son Vésuve fumant.

Domenico Gargiulo dit Micco Spadaro : Punition des voleurs lors de la révolte de Masaniello(Naples 1609 – 1675)Naples, musée national de San Martino

Cette petite toile représente un des épisodes liés aux troubles de 1647, l’année du soulèvement contre l’Espagne conduit par Masaniello, un vendeur de poisson, devenu une figure sacrée de l’histoire de Naples.La scène se passe dans Largo Mercatello ( aujourd’hui la Piazza Dante), où un groupe de prisonniers est mené au châtiment au milieu des insultes de la foule. Comme d’ordinaire dans la peinture de Gargiulo, il y a des enfants et des chiens, ; le peintre aimait saisir les aspects insolites des événements.

Domenico Gargiulo dit Micco Spadaro : Exécution de Don Giuseppe Carafa(Naples 1609 – 1675)Naples, musée national de San MartinoCe deuxième petit tableau fait référence à la même période historique que le précédent. Mais celui-ci présente un drame beaucoup plus intense : après la décapitation de Don Giuseppe Carafa, reconnu coupable d’avoir comploté contre la vie de Masaniello, une foule furieuse porte enfoncée sur une pique la tête du gentilhomme. Celui-ci fut aussi un grand collectionneur et avait commandé des tableaux à Gargiulo lui-même.

Scipione Compagno (attribué) : Martyre de Saint Janvier et de ses compagnons(Naples connu de 1638 à 1664)Nantes, musée des Beaux Arts

Saint Janvier est né à Naples et fut élu évêque de Bénévent. Pendant la persécution de Dioclétien, étant venu à Naples pour exhorter les chrétiens, il fut emprisonné, exposé aux ours et aux lions dans l’amphithéâtre, puis jeté dans un four d’où il sortit indemne, avant d’être décapité. En même temps, le bourreau lui coupa l’index de la main droite ; son sang épongé par sa nourrice, est le plus précieux trésor de la cathédrale de Naples.Saint Janvier était invoqué contre les éruptions du Vésuve.

Francesco Solimena : Le départ de Rebecca(Canale di Serino 1657 – Barra 1747)Ajaccio, musée FeschCette œuvre séduisante est construite comme une scène de théâtre. Les gestes et attitudes des personnages sont liés entre eux et s’organisent autour de Rébecca. Tous les regards convergent vers elle. Très éclairée, Rébecca est vêtue d’étoffes soyeuses et claires. Eliézer porte une cuirasse et un large manteau rouge ; il descend les marches, son regard tourné vers la jeune femme, tandis que sa main gauche tendue à l’opposé, l’invite au départ.

François Boucher : Etude pour une figure à cheval d’après le départ de Rebecca de Solimena(Paris 1703 – 1770)Sanguine sur papier crème Ajaccio, musée FeschCe deuxième dessin de François Boucher est une étude d’un personnage tiré lui aussi du Départ de Rébecca d’Ajaccio. Cet homme représenté également de dos sur un cheval, se trouve au premier plan de l’œuvre originale de Solimena, qui, introduit le spectateur, grâce à sa main droite tendue vers Rébecca, au cœur de la scène principale

Domenico Garguilo dit Micco Spadaro : Portique au bord de la mer(Naples 1609 x 1675)Ajaccio, musée Fesch

François Boucher : Etude pour une jeune femme tenant un parasol d’après le départ de Rebecca de Solimena(Paris 1703 – 1770)Sanguine sur papier crème Ajaccio, musée FeschCe dessin de François Boucher a été réalisé à partir du tableau de Francesco Solimena conservé à Ajaccio. Il représente la jeune fille de dos située à l’extrême gauche dans la toile originale. Il est assez difficile de savoir où Boucher a vu l’œuvre de Solimena. L’artiste français semble avoir séjourné à l’Académie de France à Rome, et est peut être aller jusqu’à Venise où Le départ de Rébecca était autrefois conservé.

Francesco Solimena : Eliezer et Rebecca au puit(Canale di Serino 1657 – Barra 1747)Venise, galeria de l’Accademia

On retrouve ici une version de l’épisode biblique racontant le moment de la rencontre entre Eliézer et Rébecca. Les personnages sont très proches du tableau d’Ajaccio, surtout celui d’Eliézer, dont Solimena n’a changé ni la physionomie, ni les vêtements. La réutilisation d’un personnage d’un tableau à un autre était courante chez certains peintres.Rébecca, figure essentielle, située en hauteur, est baignée par une lumière qui révèle sa peau blanche. Là encore, les gestes et les regards s’organisent autour d’elle.

K PISTES DIDACTIQUES : loin d'être exhaustive, cette présentation est conçue comme une série d'incitations au questionnement à partir des oeuvres présentées et des éléments constitutifs de celle-ci tels que espace, matière, lumière, mouvement.... Plusieurs notions peuvent être abordées sous la forme d'un jeux de piste à travers l'exposition. Après une étude des thèmes, du programme poursuivit dans les trois salles du Musée et de leur développement plastique, les élèves peuvent être incités à partir à la recherche :- De correspondances thématiques et plastiques entre les autres salles du Musée Fesch - De correspondances entre les œuvres présentées elles-mêmes.- De références à d'autres œuvres classiques, modernes ou contemporaines.

Il peut être intéressant d'aborder et de questionner les notions suivantes :

ESPACE ET COMPOSITION : LA TECHNIQUELes techniques et les outils : L'ILLUSIONLes illusions de la réalité : Trompe l'œil et perspective, sont des techniques utilisées par les artistes, depuis l'antiquité jusqu'à nos jours, pour donner l'illusion de la réalité. Les élèves peuvent non seulement partir à la recherche de ces utilisations dans des documents iconographiques historiques, mais aussi dans les rues de nos villes.Cette exposition nous révèle comment la Contre-Réforme a encouragé les artistes à utiliser et à s'appuyer sur la puissance suggestive de l'illusion pour augmenter la foi et l'adhésion des fidèles à sa doctrine.

LUMIERE et COULEURL'importance de la lumière : une fois que l'on a réalisé l'importance de la lumière dans toutes ces œuvres, on pourra se demander pour chacune d'entre elles, ainsi que pour l'ensemble :D'où vient la lumière, qu'elle en est la source et qu'elle est sa direction ? Le ciel est le lieu du rayonnement : Quel est le sens de ce rayonnement ? participe-t-il d'une hiérarchisation de la vision au même titre que la perspective ? Quels rapport entretiennent le point de fuite et le centre du rayonnement ? Les formes et la lumière ne servent-elles pas même discours et lequel ?La palette colorée : En est-il de même pour la couleur ?Quelles sont les tonalités dominantes et quelle est leur signification ?

Cette exposition offre la possibilité d'aborder encore bien d'autres notions telles que l'échelle de l'œuvre, le titre de l'œuvre, les rapports entre poésie et arts plastiques, l'évolution du décor peint à travers l'histoire, l'importance du mouvement dans ces décors plafonnants, etc.

§ PETIT GLOSSAIRE : Définitions et vocabulaire

RéalismeNaturalismeRéforme, mouvement religieux révolutionnaire du XVIe siècle dans l'Église chrétienne d'Occident, qui mit fin à la suprématie ecclésiastique du pape et aboutit à la création des Églises protestantes. Succédant à la Renaissance, la Réforme modifia radicalement le mode de vie médiéval en Europe occidentale. Le mouvement date du moment où Martin Luther défia pour la première fois l'autorité de l'Église, dénonçant violemment le pape comme l'Antéchrist, non tant en raison de l'attachement de la papauté aux biens terrestres ni de sa corruption supposée que pour son refus d'accepter la doctrine de la justification par la foi. Bien que les doctrines respectives de nombreux réformateurs protestants aient souvent divergé, ils convenaient tous du fait que la papauté était une institution pernicieuse ou du moins superflue. La réponse des catholiques romains à la Réforme débuta avec le pape Paul III*. En veillant à ne nommer cardinaux que des hommes de valeur, il essaya d'établir pour l'avenir une papauté de grande moralité.1

Contre-Réforme, mouvement à l'intérieur de l'Église catholique romaine aux XVIe et XVIIe siècles, qui était destiné à limiter l'expansion du protestantisme. Certains historiens récusent ce terme car il met en avant les éléments négatifs de ce mouvement et préfèrent la dénomination de Réforme catholique, en insistant sur la spiritualité qui animait un grand nombre de responsables de ce mouvement, souvent sans aucun rapport direct avec la Réforme protestante. Des appels à la réforme de l'Église s'élevèrent tout au long du XV s, aux abus des religieux. Savonarole critiqua violemment la vie dissolue du pape Alexandre VI. L'appel des ordres mendiants à une vie plus austère, et les tentatives humanistes comme celle d'Érasme n'eurent aucun impact perceptible sur l'institution.Dès le début du pontificat de Paul III*, en 1534, l'Église disposa de la direction dont elle avait besoin pour mettre en œuvre les réformes souhaitées et pour relever le défi que représentait le mouvement des protestants. Paul III encouragea de nouveaux ordres religieux comme les jésuites. La Compagnie de Jésus*, fondée par Ignace de Loyola, était formée d'hommes hautement instruits qui cherchaient à renouveler la piété par la prédication, l'instruction par le catéchisme. Mais l'action la plus conséquente de Paul III fut la convocation, en 1545, du concile de Trente qui devait débattre des questions doctrinales et disciplinaires soulevées par les protestants. Vers la fin du XVIe siècle, en partie sous l'influence du concile de Trente (1545-1563), un certain nombre d'évêques du nord de l'Italie décidèrent de réformer le clergé et d'éduquer le peuple. St Charles Borromée devint un modèle pour un grand nombre d'entre eux. La création de séminaires dans beaucoup de diocèses fit émerger un clergé instruit et honnête. À Rome, St Philippe Neri, fondateur de la congrégation de l'Oratoire, fit mettre en musique des textes religieux qui

1"papauté."Encyclopédie Encarta 2001

furent joués lors de réunions informelles, une pratique qui donna naissance à l'oratorio.Compagnie de Jésus ou jésuites, ordre religieux catholique, fondé par St Ignace de Loyola en 1534 et approuvé par le pape Paul III en 1540. «Pour la plus grande gloire de Dieu» (lat. Ad majorem Dei gloriam) est la devise de la Compagnie dont la finalité principale est l'apostolat, que les jésuites exercent par le biais de la prédication, de l'enseignement ou de toute autre activité selon les besoins ponctuels de l'Église. L'ordre a fait de l'enseignement sa spécialité et a contribué à l'érudition tant en théologie que dans les matières séculières. Les membres de l'ordre s'engagent à partir comme missionnaires là où le pape les enverra. La Compagnie se développe rapidement. Ses membres s'impliquent énormément dans la Contre-Réforme, construisant écoles, collèges et universités dans toute l'Europe. Pendant 150 ans, ils domineront l'enseignement européen. L'enseignement dispensé par les jésuites pendant la Contre-Réforme a pour objet de renforcer le catholicisme menacé par l'expansion protestante. Les missions jésuites prennent aussi beaucoup d'importance. St François-Xavier en installe en Inde et au Japon, d’autres sont établies en Chine. Mais l’œuvre la plus importante se fera dans les provinces sud-américaines du Nouveau Monde. L'histoire de la Compagnie est marquée par une hostilité régulière des chefs d'État des pays catholiques, à cause de son entier dévouement à la seule autorité du pape. Le clergé leur reproche leur engouement pour les réformes, ainsi que leur art subtil de l’inculturation dans les pays de mission (Querelle des rites). En 1773, une coalition de puissances pousse le pape Clément XIV à dissoudre l’ordre mais en 1814, Pie VII le rétablit.2

BAROQUE : Définition : Les origines du mot baroque sont incertaines. Il proviendrait peut-être du portugais barrocco, qui signifie « perle de forme irrégulière ». Dès la fin du XVIIIe siècle, le terme baroque entra dans la terminologie des critiques d'art pour désigner des formes précieuses et outrées s'opposant à la limpidité de la Renaissance. Le mot fut dès lors employé comme synonyme de bizarre, étrange et extravagant. On lui opposa la tendance dite classique, datant du XVIIe siècle. L'art baroque comprend de nombreuses distinctions régionales et recouvre des réalités pour le moins hétérogènes. L'historiographie récente s'éloigne progressivement de la fausse opposition entre baroque et classicisme : elle tend de plus en plus à désigner par l'un ou l'autre terme l'ensemble de la période historique en privilégiant une analyse plus rigoureuse et plus complexe de chacun des objets étudiés.Histoire : La diversité de l'art baroque est liée au contexte historique. Au début de l'époque moderne, les sciences, à l'image de l'art, subirent une remarquable mutation. La prise de conscience que la Terre n'était pas le centre géographique de l'Univers (Galilée) et donc que l'Homme, n'était peut-être pas le grand régisseur de la nature, le développement des empires coloniaux européens furent à l'origine de l'apparition, en art, de nouveaux sujets : paysages, scènes de genre, représentation de lieux et de personnages exotiques etc. L'explosion du baroque a également coïncidé avec la Contre-Réforme catholique et avec l'émergence des cours de grandes puissances européennes, (Louis XIV ou Philippe II d'Espagne). Le combat religieux quitta le champ exclusivement doctrinal pour entrer dans la sphère politique : les États d'Europe furent désormais identifiables à des 2 Encyclopédie Encarta 2001

religions différentes, et les arts que chacun d'entre eux s'employa à diffuser se firent porteurs de leurs propres messages. Caractéristiques : Dans sa volonté de toucher le sentiment des masses, l'âge baroque eut le goût du faste et du spectaculaire. La préoccupation d'une mise en scène dynamique, c'est-à-dire de l'agencement des parties, s'est exprimée dans la forme autant que dans les thèmes. Les artistes ont joué des contrastes, des éclairages, des matières et des effets de masse. Certains artistes choisirent l'installation pour réaliser des chapelles associant l'architecture à différentes sculptures.L'art sacré catholique se détacha clairement de l'art profane et eut recours à une iconographie contrôlée qui forgea rapidement des stéréotypes puisant leur origine dans la tradition simplifiée. Les scènes édifiantes (martyres, extases et miracles) furent particulièrement appréciées. Les sujets marquant une différence avec les thèmes protestants, comme les sujets mariaux, connurent également un véritable renouveau.Les peintres privilégièrent les compositions géométriques et jouèrent sur les diagonales, les jeux de perspective, les raccourcis et les effets de contre-plongée (sotto in sù*). La technique du trompe-l'œil* connut un important développement et servit grandement la volonté d'employer l'illusion comme instrument de confirmation de la foi. La peinture baroque partagea avec la sculpture la description psychologique des personnages, dont les gestes expressifs traduisaient les passions humaines et révélaient l'intérêt des artistes de l'époque pour le lyrisme et pour le pathétique. Les corps, couverts de drapés complexes, furent saisis dans un état transitoire, en arrêt entre deux mouvements. La recherche de l'espace a également conduit les architectes à utiliser la colonne torse, les décrochements, les courbes et les décors élaborés.Peinture baroque italienne : Les premières manifestations du baroque apparurent à Rome vers la fin du XVI s, au terme de la période dite maniériste. Cette évolution est notamment l'une des conséquences du concile de Trente qui s'acheva en 1563. L'Église prônait alors une grande discipline dans la recherche d'un art didactique sachant cultiver la piété. En peinture, on appelle baroque 3 courants : le naturalisme, le classicisme et le baroque proprement dit. Les peintures du Caravage font partie du 1er, avec leurs oppositions de lumière et d'ombre très marquées. Les frères Carrache, refusant tout maniérisme au profit de principes de clarté, de monumentalité et d'équilibre, s'inscrivent dans le courant classique. Le 3eme courant s'est développé à Rome vers la fin des années 1620 ; son exubérance et son usage de la théâtralité furent décisifs dans l'établissement des caractéristiques du baroque du XVII s.NOMS PROPRES :

Corrège : (1489-1534), peintre émilien de la Renaissance, célèbre pour ses travaux sur les voûtes et les plafonds. Antonio Allegri, dit Corrège, du nom de sa ville natale, aurait étudié la peinture avec un oncle et avec Francesco Bianchi-Ferrari, à Modène. Quoi qu'il en soit, il reçut sa formation dans le milieu culturel de la cour des Gonzague à Mantoue, où il collabora à la décoration de la chapelle funéraire de Mantegna à Saint-André. Corrège peignit vers 1520 ses premières fresques à Parme dans le salon de l'abbesse Giovanna du couvent de Saint-Paul. Elles représentent Diane sur son char entourée de chérubins jouant dans une

pergola fleurie, mais qui font, en fait, référence à une iconographie humaniste fort complexe. Tout autour, une série de médaillons monochromes à l'antique assurent le passage entre la forme carrée de la pièce et la voûte peinte en hémisphère. De 1520 à 1524, Corrège travailla à la fresque l'Ascension du Christ dans la coupole de l'église de Saint-Jean-l'Évangéliste, à Parme. L'utilisation habile de la lumière, de l'ombre et des couleurs lumineuses est au service de cette première représentation de l'espace ouvert sur le ciel. Des effets similaires, mais plus complexes, peuvent être observés dans l'Assomption de la Vierge (1526-1530) de la cathédrale de Parme. Toutefois, la forte innovation esthétique de ce travail fut mal accueillie par son époque.Lanfranco, Giovanni (1582-1647), Né à Parme G. Lanfranco se forma auprès d'Augustin Carrache puis partit pour Rome rejoindre Annibal Carrache. Placé sous la protection du pape Paul V, il travailla notamment à la décoration du palais Farnèse à partir de 1604. De retour à Parme en 1610, il exécuta de nombreuses peintures pour des églises de la région. De nouveau à Rome deux ans plus tard, il œuvra notamment aux fresques de la coupole de San Andrea della Valle (1621-1625), commencées par le Dominiquin. Installé à Naples vers 1633, il participa en 1634 à la décoration de l'église du Gesù Nuovo et à celle de la chapelle de San Martino.Bien que ses œuvres de jeunesse reflètent le classicisme d'Annibal Carrache, Lanfranco fut également très influencé par le style du Corrège. Ses habiles perspectives, ses trompe-l'œil et ses raccourcis audacieux en font l'une des figures majeures du baroque romain. Il exerça notamment une influence certaine sur les artistes napolitains Mattia Preti, Francesco Solimena et Luca Giordano.3

Reni, Guido (1575-1642), peintre et décorateur italien, l'un des principaux représentants de l'école bolonaise. Formé dans l'atelier de Calvaert, puis à l'académie des Carrache, il partit pour Rome vers 1600, où il se rapprocha de Caravage. L'influence de celui-ci est visible dans ses premiers tableaux comme la Crucifixion de saint Pierre (1603, Vatican), mais Reni imposa par la suite un style plus personnel, élégant et sensuel, se référant davantage aux œuvres de Raphaël. À Rome, il s'acquitta de commandes de très grand prestige, comme les fresques de la chapelle Quirinal (1610) et celles de Sainte-Marie-Majeure. L'Aurore, qu'il peignit au plafond du casino Rospigliosi de Rome en 1613 fut l'une de ses plus grandes réussites. 4

Carrache, Annibal (1560-1609), artiste bolonais de la fin du XVIe siècle, un des acteurs de la réaction à la peinture du maniérisme tardif. Annibal Carrache fut le membre le plus célèbre d’une importante famille de peintres comptant son frère aîné, Augustin (1557-1602), et leur cousin Ludovic (1555-1619). En 1585, ils fondèrent une école de peinture, l’Accademia del Naturale, qui prit par la suite le nom de Accademia degli Incamminati, dont l’objectif était de mettre l’art au service de la dévotion populaire. Ils prétendaient restaurer les principes fondateurs des maîtres de la Renaissance qu’avaient formulés Michel-Ange et Raphaël. L’Académie sut attirer des élèves aussi prometteurs que l’Algarde, le Dominiquin et Guido Reni , faisant de Bologne, seconde ville de l’État pontifical, l’un des centres les plus actifs et les plus 3"Lanfranco, Giovanni", Encyclopédie® Microsoft® Encarta 98. ©.4"Reni, Guido."Encyclopédie® Microsoft® Encarta 2001.

influents de l’art italien pendant plus de deux décennies. Annibal Carrache se distingua dans la réalisation de remarquables décors à fresque de grandes dimensions, comme le cycle lyrique consacré aux Histoires de Romulus et Remus (1588) pour le palais Magnani de Bologne. En 1595, Annibal Carrache fut appelé à Rome par Odoardo Farnese pour décorer les appartements de son palais (voir Farnèse, palais). Il y réalisa à partir de 1597 la célèbre décoration du plafond de la galerie sur le jardin. Adossés à un arrière-plan architectural peint, où se mêlent personnages mythologiques nus en stuc, plaques de bronze et décorations de marbre sculpté, apparaissent onze immenses faux tableaux, comme disposés sur des chevalets. Autour de la représentation de Bacchus et Ariane, ce grand décor contribua à la revalorisation de la culture classique dans la Rome de cette époque. Achevées en 1604, ces fresques devinrent rapidement une référence pour les artistes romains ; certains les vénérèrent, d’autres les contestèrent. Ces fresques constituent le point de départ de la nature idéalisée, une des composantes du classicisme du XVII s. Elles furent l’objet d’une immense admiration de la part d’artistes baroques comme le Bernin et Rubens. Malgré l’insistance de ses assistants, Annibal Carrache ne réalisa que peu de commandes par la suite, découragé par le manque de reconnaissance de la part des commanditaires. Il laissa néanmoins quelques paysages historiés, comme la Fuite en Égypte (1605, galerie Doria-Pamphilj, Rome), qui proposent une vision mythique et poétique de la nature.5

Pierre de Cortone (1596-1669), peintre et architecte italien qui fut avec Le Bernin et Borromini l'un des principaux représentants de l'art baroque à Rome au XVII s. Pietro Berrettini, dit Pietro da Cortona, étudia la peinture à Florence auprès d'A. Commodi et se montra sensible dès ses années de formation à l'art de Raphaël et de Carrache. En 1612, il s'installa à Rome et reçut de nombreuses commandes de Giulio Sacchetti et de la famille Barberini.Les œuvres les plus importantes de Cortone, qui privilégia les sujets mythologiques et religieux, furent ses fresques en trompe-l'œil (église Sta Bibiana, 1624). Jusqu'ici, les grandes compositions plafonnantes étaient divisées en compartiments illustrant chacun un épisode. Dans son chef-d'œuvre, la vaste fresque intitulée Gloire des Barberini (ou le Triomphe de la Divine Providence, 1633-1639) ornant le plafond du Grand Salon du palais Barberini à Rome, Cortone s'affranchit de cette contrainte en mêlant diverses scènes dans une seule et même composition, unifiée par un fond représentant le ciel, créant ainsi une impression de mouvement, de profusion et de profondeur sans limites. Cet effet déployant une multiplicité de perspectives devint l'une des caractéristiques du style baroque. Cortone fut également l'auteur d'œuvres décoratives pour le palais Pitti (1637) à Florence, pour la voûte de la nef de Santa Maria in Vallicella (1647) et pour le palais Pamphilj de la place Navone (Histoire d'Enée, 1651) à Rome. Ses travaux d'architecture furent influencés par la leçon de Bramante et Cortone dessina plusieurs églises de Rome (église San Luca e Martina, 1635 ; Santa Maria in via Lata, 1658). La plus illustre de ses créations fut la façade de Sta Maria della Pace (1657), munie d'un portique convexe semi-circulaire, situé entre

5"Carrache, Annibal."Encyclopédie® Microsoft® Encarta

des ailes concaves, qui fut considérée comme un exemple majeur de l'architecture baroque.6

Giordano, Luca (1634-1705), peintre italien, une des grandes figures de la fin du baroque. Né à Naples, il était surnommé Il Fapresto en raison de sa rapidité d'exécution. Il étudia auprès du peintre espagnol Jusepe de Ribera et de l'Italien Pierre de Cortone. Son style s'inspirait à la fois de ceux de Cortone et de Véronèse. Giordano vécut et travailla surtout à Naples. Giordano est l'auteur de quelque cinq mille toiles. Son œuvre est caractérisée par des couleurs harmonieuses, une peinture légère et une grande capacité d'invention. Parmi ses fresques les plus célèbres figurent celles de la coupole de la chapelle Corsini, à Florence ; les Marchands chassés du Temple (église des Gerolamini, Naples) ; la Bataille de St-Quentin et la Prise de Montmorency (Escorial de Madrid). Parmi ses œuvres au chevalet : Vénus et Mars (Louvre) et St Sébastien ( Musée Fesch).7

¨LECTURES : Références bibliographiques :

Catalogue de l’exposition « Les mystères de Naples » Musée Fesch, Ajaccio, 2003.Encyclopédie Microsoft Encarta , 2001. Dictionnaire des symboles J Chevalier et A. Gheerbrant, éd. R. Laffont Paris, 1982.

6"Pierre de Cortone."Encyclopédie® Microsoft® Encarta

7"Giordano, Luca."Encyclopédie® Microsoft® Encarta