MURIENDO LIBRE La encrucijada humorística de Lázaro Saavedra Rubén de la Nuez El humor es la combinación de dos estados: uno neurofisiológico y otro hermenéutico. El primero es el vehículo para resolver las necesidades orgánicas de distensión emocional. El segundo le facilita a nuestro sistema de aprehensión de la realidad, los instrumentos desfundamentadores para quebrar sus arquetipos de interpretación, al observar el mundo desde un encuadre sui generis, que nos revela sus remiendos y contrahechuras. Si habláramos desde el lenguaje freudiano diríamos - en relación al estado neurofisiológico - que el humor es un recurso del alter ego para aplacar la disposición represiva del ego. Si usáramos el discurso de la crítica social norteamericana (a la manera de Robert Hughes) para argumentar la vocación hermenéutica del humor, pensaríamos que se trata de la propia naturaleza de la cultura como falacia terapéutica. La poética artística de Lázaro Saavedra puede resultar un paradigma para los estudios de corte sociológico comunicacional, conceptualista, de la antiestética, etc. En nuestro trabajo intentaremos definirlo desde las coordenadas de la psicología humorística, incluso a través de obras en donde tal efecto es una consecuencia secundaria y, en ocasiones, no premeditada. Este cambio de perspectiva no debe hacemos suponer que Saavedra sea ante todo un humorista. Sin embargo, nos parece pertinente este enfoque, por cuanto, a pesar de constituir uno de los recursos más estables del arte cubano durante los últimos quince años, sigue siendo un término "de segunda" en el discurso de orden. No pudiéramos en estos apuntes restaurar su status, pero sí versar sobre la naturaleza de su funcionamiento, a través de una serie de obras esenciales en el arte cubano actual. EL BLOCK Y LA ACADEMIA Los vientos atardecidos de la “Nueva Figuración” insuflaron en nuestras escuelas de arte una tendencia a la experimentación irracional y emotiva. El lienzo se convirtió en un campo de guerra sobre el que se proyectaba indiscriminadamente todo el arsenal expresivo aprendido en las aulas. Esta manera de producir subjetividad por la fuerza de las armas de lo sensible y no desde el espíritu o la inteligencia respondía a una noción del arte vinculada a una necesidad de renovación pictórica, pero siempre basada en la llamada "cocina plástica" en la que la obra se horneaba de fuera hacia dentro, y en donde los ingredientes (pigmentos, soportes o instrumentos) determinaban en gran medida que se trataba de una práctica artística y no de otra

naturaleza. El mito del arte como substrato inteligible, contrasta con la formación de Saavedra basada en métodos de interpretación racionales de los que se infiere que casi todo en arte puede ser explicado porque nada es gratuito, aunque haya sido el resultado de un proceso inconsciente. Siendo estudiante de la Academia "San Alejandro", Saavedra experimenta un cambio de época en el arte cubano. Por un lado, responde a las normativas del deber ser de un alumno de pintura: la experimentación con los materiales tradicionales (lo que llamaría más tarde el "método falso"). Al mismo tiempo, fuera de la academia objetivaba cuanta idea le invadía en unos, blocks en los cuales cada elemento visual tenía un sentido más preciso. La experimentación era mental y previa al acto de concretización plástica. Aun hoy, el grueso de su obra se encuentra - inédita - en este tipo de soporte. El lápiz se convirtió para siempre en el instrumento adecuado pare registrar su prolifera creación de ideas. Es este sistema (método verdadero) el que emplea en la actualidad. Algunas de las piezas de los blocks se convierten luego en pinturas, instalaciones o productos multimediales, pero la gran mayoría de las entidades visuales que habitan en sus blocks, no sobrevivirían si las extrajéramos intactas de dicho medio.

“La línea, el plano y la representación me cegaron como únicos medios, expresivos donde se establecía una perfecta unión de las formas con los contenidos tratados. Me fui olvidando que fuera del block había color, pastas, veladuras, que había galerías y hasta incluso me olvide que yo era estudiante de pintura”.1

En el ISA se revela el conflicto cuando la parte más íntima y underground de su creación comenzó inevitablemente a contaminar su "quehacer artístico". Apropiaciones de obras clásicas de la Historia del Arte eran asaltadas por elementos caricaturescos que cuestionaban asuntos de orden estético-artística, o del contexto cultural o social. Los blocks eran la parte más autentica del artista pero sus formas respondían al sistema de representación del humor gráfico, y eran supuestamente incompatibles con su posición de estudiante de pintura.

Tuvo que fundar el grupo Puré2

1 Saavedra, Lázaro: Pintar lo que pienso y pensar lo que pinto. Trabajo de Diploma, Instituto Superior de Arte, 1988. 2 Integrado además por Cito Quintana, Adriano Buergo, Ana Albertina Delgado y Ermy Taño, se mantuvo activo entre 1986 y 1987.

junto a otros artistas que seguían derroteros afines para propiciar un marco a favor del nuevo horizonte hacia el cual una zona del arte cubano se desplazaría definitivamente. Puré ataca incisivamente los signos del hedonismo pictórico de aquel momento. Sin embargo, mas tarde Saavedra cobra conciencia de las utilidades que pude ofrecer el "masaje visual", en su metodología "de embudo", en la que todo tipo de variantes formales eran legitimas si se orientaban a un propósito concreto. A partir de un reconocimiento estricto de la distinción entre lo funcional y lo decorativo, y en su capacidad de dotar de un

Sin título (1985). Acrílico/tela

sentido transestético a lo pictórico. La evolución de este sistema de trabajo asentó un espacio de legitimación del humor gráfico, que aunque en aquel entonces ya era un recurso demodé en el ámbito artístico internacional, seguía siendo poco prestigiado, en el nuestro. No obstante, este tipo de tratamiento, más que un problema de ruptura estética, constituía una necesidad expresiva del artista. En la exposición del ISA a propósito del evento Pedagogía '86, Saavedra presenta una serie fundamental en su progresión aleativa humor-artes plásticas. Los Teoremas fueron concebidos originalmente desde las formas del humor gráfico, y al llevarlos al contexto artístico conservaron este carácter. Constituía una agresión ornamentar aquellos dibujos - en los que se "demostraba" en términos matemáticos, los problemas del arte - donde el acabado pictórico obstruiría su directriz semántica. Aparecen aquí por primera vez los "hombrecitos"3

que van a acompañar e identificar la obra de Saavedra hasta la actualidad.

Los "hombrecitos" tuvieron su primera gran misión bajo la orden Pintar lo que pienso y pensar lo que pinto - título la tesis de graduación y de la primera exposición personal de Saavedra en 1988 -. Ello alude a una operatoria en la que la obra de arte pasa por tres estados: idea, artefacto y objeto de estudio. El artista al concluir la ejecución de cada pieza la somete - a través de los "hombrecitos" a un análisis sobre el proceso de creación y las posibles reacciones del espectador. Este sondeo queda materializado en la pieza y el humor aparece a consecuencia de una excesiva racionalidad que prevé hasta los cauces interpretativos.

3 Que para mayor deuda con la caricatura fueron inspirados en ciertos extraterrestres aparecidas en el Dedeté, a los cuales les eliminó las antenas y los convirtió en críticos, funcionarios, ángeles y alteregos.

“Masaje Visual” (1988) Acrílico/Cartulina

Detalle (1987) Acrílico/Cartulina

Lo que más se recuerda de esta muestra es la pieza sin título conocida como El arte un arma de lucha (1988). El contraplano como herramienta básica de la representación humorística materializa, a través de una extraordinaria simplificación de medios, uno de los tópicos más complejos en nuestro contexto: la contradicción entre política cultural (a nivel programático) y estructuras de validación y circulación del producto artístico real. Pudiera resultar, esclarecedor establecer un paralelo entre esta pieza y la obra de Rene Magritte conocida, amén de otros nombres, como Ceci n'est pas une pipe (Esto no es una pipa). Independientemente de las diferencias entre el abordaje sociológico de la primera y de orden lingüístico de la segunda, ambas se auxilian de una estructura semántica similar, basada en el recurso conocido hoy como logoiconismo. La pieza de Magritte emplaza el acto de representar. El texto niega una imagen que afirma la realidad; la imagen de una pipa meticulosamente pintada que parece decir "esto es una pipa". En la de Saavedra, se emplaza el acto de nombrar. Es el texto el que afirma, y la

imagen (la pintura de un búcaro con flores) la que parece decir "el arte no es un arma de lucha". Magritte marca la disyunción entre realidad y representación; Saavedra, entre realidad y discurso. Si comúnmente se entiende al humor como un liberador de las restricciones que impone el pensamiento racional, la obra de Saavedra exige, por lo general, una activación de los recursos de la lógica, justamente para acceder a la ilogicidad de los acontecimientos aludidos. El humor reclama una recepción esquizoide porque es la lógica de lo inverosímil. UNA MIRADA METACRÓNICA

Lo que hoy es ordinario mañana es tipológico. En cuántas ocasiones no hemos tenido esta impresión al escuchar una conferencia sobre alguna civilización que haya llegado a nuestros días por vías arqueológicas. Es en estos casos en los que con mayor frecuencia suelen desdibujarse los límites entre el valor histórico y el artístico. O mejor aún, uno apoya al otro para investir a los objetos identitarios de dichas culturas con el rango de embajador de las "grandezas" del pasado.

Sin título (1988). Instalación. Colección Museo Nacional de Bellas Artes de Cuba

Rene Magritte. “La traición de las

imágenes” (Esto no es una pipa) 1928-29.

Vista general de una de las salas de la exposición “Una Mirada Retrospectiva” (1989). CAPD, Luz y Oficios.

"Una reflexión histórica sobre la cotidianeidad y el contenido que se le agrega a los objetos a partir de su permanencia" le sugieren a Saavedra la idea de colocar un cisne de yeso - tipo de objeto fuertemente estigmatizado en ciertos círculos - en una urna de cristal sobre un terciopelo, junto a su descripción arqueológica, a la manera de una pieza cotizada de museo. Estas inquietudes fueron adquiriendo forma de parábola científica sobre el nivel de representatividad social de los objetos. ¿Cuáles de nuestros objetos serán mañana reclamados por la Historia del Arte? Una mirada retrospectiva4

de una civilización del siglo XXII, sobre la nuestra, nos coloca en el lugar de curiosos antropólogos del 2188, que observan los restos de una "cultura prenormal", y nos obliga a cargar de connotaciones insólitas a meros utensilios ordinarios del presente. Fue en esta muestra, acontecida en 1989, que apareció la obra sin título trascendida como El altar de San Joseph Beuys e inspirada en el Santuario del Cobre y sus rebozos de ofrendas y promesas. La Virgen de la Caridad y Joseph Beuys, santos patrones de nuestra nación y del- arte cubano de los ochenta respectivamente, son los depositarios de un arsenal votivo que proyecta, desde la estructura formal funcional de los altares, una especie de caverna de los deseos anónimos. Un patrimonio nada desestimable para la investigación sociológica sobre las claves de sentido con las qué opera determinada comunidad cultural.

Forma parte de las ofrendas el Detector de ideologías (1989). Esta pieza nos permite reconocer como el humor de Saavedra no emerge sólo de lo que comúnmente reconocemos como recursos visuales del humor. La distorsión, la hipermetría o la caricaturización a nivel icónico, son frecuentes pero son sólo el anverso. Existe una zona en el arte de Saavedra en la que los objetos no exteriorizan signos gráficos de humor, sino que éste depende de enlaces intelectivos, más que de analogías en el plano perceptivo. El balance entre icono y verbo le permite regular los mensajes entre la instantaneidad y emotividad del primero y la, procesualidad y discursividad del segundo Es ese el modo en que

4 La complejidad del proyecto indujo a Saavedra a solicitar la ayuda del artista Rubén Torres Llorca, quien, además de realizar piezas para la muestra, fabricaría en las palabras del catálogo una fantasía teórica, en la que surge el concepto HACER - evidentemente deudor de las estrategias performativas del grupo Fluxus - que pudiera considerarse como el más evidente testimonio de la influencia de la Neovangurdia, en los artistas cubanos de esta generación.

Sin Titulo (1989) Instalación. Colección

Ludwig, Aquisgrán, Alemania

“Detector de Ideologías” (1989). Instalación. Colección Museo Nacional de Bellas Artes de

Cuba

resuelve lo que algunos estudiosos como Román Gubern denominan los niveles textuales de locuacidad y reflexividad de la expresión humorística. Luego, una "etapa romántica"5

en la que las "nauseas de fin de década" compulsan a Saavedra a retraerse del contexto artístico, fue el exordio de la muestra La imagen del pensamiento, el pensamiento de la imagen (1993). Es ésta quizás su exposición capital, en tanto que deja desplegada una cartografía de los múltiples espacios en los que se instala simultáneamente su discurso artístico. Además, la idea de un supuesto diario encontrado le permitió introducir, casi intactas, páginas de blocks a la galería. Esta dualidad de una parte de su obra, de insertarse orgánica y eficaz en medios tan diferenciados como las publicaciones y los espacios exhibitivos, es el resultado de una conciencia de la relación producción-circulación-recepción, que le permite concebir un tipo de objeto que no malogra la especificidad de tales vehículos de comunicación.

Una de las principales instalaciones, Curriculum Vitae 1990 (1990), es una fantasía circular en la que se alude a una serie de circunstancias generadoras de esterilidad en la creación artística; sin embargo, tal esterilidad se expresa a través del arte. Quizás sin quererlo, arriba a la tesis de que la particularidad del espíritu de vanguardia es la de producir "un arte que necesita del sacrificio del arte para hacer arte". Esta pieza es aparentemente una diatriba contra el supuesto de que el ejercicio de la praxis artística inhibe al individuo de sus

capacidades para la praxis vital. Pero la moraleja de esta versión experimental de la fábula de "La cigarra y la hormiga" es el inicio de la propia fábula ahora interminable. La cigarra necesita ser hormiga para ser cigarra. Todo creador de vanguardia es un HACEDOR: cigarra y hormiga. Estos conceptos relacionados con el compromiso intelectual del artista, la idea de que el arte de vanguardia necesita del activismo social para ser arte, motivaron la instalación Sin título, elaborada a base de sangre del artista sobre cartulina.

5 Se involucra en un plan de acción comunitaria como Proyecto Pilón, se inicia como, profesor en el Instituto Superior Pedagógico, y como constructor en una microbrigada.

“Curriculum Vitae 1990” (1990). Instalación. Marcos, cartón, diplomas personales de constructor vanguardia y destacado.

Colección Museo Nacional de Bellas Artes de Cuba

DÓNDE ESTÁ MR. HYDE La influencia de Hans Haacke en el arte cubano tuvo un singular impacto en el comportamiento socio artístico de Saavedra. El artista compromete una parte importante de su obra pública, en la concepción de estrategias micropolíticas destinadas a activar una serie de reflexiones acerca de las características específicas del contexto en el que se emplaza. Armar una exposición es, no sólo un ejercicio de posesionamiento de un espacio físico sino, ante todo, de un espacio de sentido. Un ejemplo de ello es Dr. Jekyll y Mr. Hyde (pieza presentada en la III Bienal de la Habana) en la que pone de relieve la actitud psicológica hacia una megalomanía estética, con la que los artistas, conscientes o no, suelen enfrentar las grandes bienales internacionales. En relación con el epígrafe arte-contexto, pudiéramos establecer una secuencia analítica entre la exposición Historias para historiadores (1995), la instalación-enviroment Sepultados por el olvido (1997) y su última muestra, Mi dossier, el Descaro y la Representación (1998):

Sin título (1993). Instalación. Acrílico, sangre/ Cartulina, papel.

Colección Ludwig, Aquisgrán, Alemania

“Dr. Jekyll y Mr. Hyde” (1989) Instalación para la III Bienal de la Habana. (Detalle de la serie “Historias para Historiadores”)

Historias para historiadores (1995) es un inventario personal acerca de los sucesos que condicionaron la creación, exhibición y comercialización de alguna de las obras más conocidas del artista; que se nos convierte en una reseña del acontecer del arte cubano de los últimos años: los conceptos ideoestéticos, las relaciones arte-institución, los mecanismos mercaduales, etc. Era el interés del artista documentar una serie de acontecimientos - vitales para entender el arte cubano contemporáneo - que habían sido insuficientemente catalogados por los apéndices memoriales de nuestra Historia del Arte, y comenzaban a diluirse en los altibajos de la crónica oral. Esta necesidad de Saavedra de reencontrarse con sus propias huellas se torna sospechosa cuando el artista parece readecuar su discurso a las estrategias de un nuevo momento en el arte cubano, que recobra el aura del objeto artístico. A ello se agrega el hecho de que el arte contemporáneo descansa en un conjunto de estructuras mediadoras (soportes explicativos, curriculums de los artistas, contextos genésicos de las piezas, etc.), que no sólo llenan los espacios de discontinuidad generados por la disociación signo/referente, que caracteriza a la comunicación en el arte de hoy sino que además determinan en gran medida la inserción de los artistas en los nichos de la cultura en el mundo. Como si los talleres, de pintura del ISA no saciaran su vocación pedagógica, Saavedra aborda estas problemáticas con un desconcertante didactismo, que parece contradecir la presuposición alegórica del hecho artístico. La razón es que la muestra fue concebida para un destinatario muy específico: los estudiantes de Historia del Arte6

Historias para historiadores pudo haber sido la menos humorística de todas sus exposiciones, por su aspecto frugal y por la ausencia - por primera vez - de los "hombrecitos" o de cualquier otro vestigio de caricatura. Paradójicamente, el acto de ocupar una galería - espacio que tradicionalmente basó su comunicabilidad en la potencia seductora del signo visual -para emplazar una serie de cartulinas que no provocan ni atracción ni rechazo, y lejos de cargar a sus "leyendas" con la expresividad vitalizadora de quien efectúa una arqueología de su pasado, parecen historias muertas y epigráficas, extraídas de un tabloide de memorándums. Lejos de auto testimoniarse parece auto parodiarse. Todo esto abortó un público reidor de las antinomias de un conceptualismo satírico. La poética artística de Saavedra parece confirmar la idea del escritor y crítico de arte español José Francés, de que la diferencia entre el humorista y el socarrón es que

, que en aquel momento comenzaban a operar cambios significativos en cuanto a una redefinición del instrumental critico y analítico, a partir de las nuevas miradas hacia el arte contemporáneo cubano e internacional.

6 Fue emplazada en la Galería "Luis de Soto", de la Facultad de Artes y Letras, de la Universidad de la Habana.

De la serie “Historias para Historiadores” (1994-1995). Tinta,

lápiz/Cartulina

el primero practica un pesimismo activo, y el segundo, un optimismo pasivo.

Sepultados por el olvido (pieza que representó a Saavedra en la VI Bienal de La Habana, 1997), fue una especie de monumento al sujeto irreconocido. Al olvido, no como decantación natural o como sedimentación, de un acervo, sino a la castración intencional de la memoria. El olvido como recurso de poder. Como hemos visto, los primeros pasos de Saavedra en el arte profesional tuvieron lugar a través de un movimiento contra la alienación de la forma, caracterizada por la primacía del estupor como clave de la

experiencia estética. Pero estas presupuesto operan hoy cambios sustanciales, y la obra de Saavedra ha madurado justamente en un interludio entre neo vanguardia y post-utopía. Por tanto, el tiempo se ha convertido en un valor esencial dentro de su sistema de análisis. La ritualización del sustrato emancipatorio del arte, la normalización y "epigonización" de la iconoclasia, y en general, la burocratización del sentido, han sido síntomas favorecidos (entre otras razones), por una amnesia inoculada en las entretelas de la cultura. El reconocimiento de qué todo suceso adquiere relevancia únicamente dentro de un continuum acumulativo, nos coloca una vez más a la recherche du temes perdu, bajo la condición dé un sujeto desheredado. Los problemas concernientes al individuo y su memoria - tema de la VI Bienal de la Habana - son mucho más que tina nostalgia fundamentalista, y comprometen el rescate de la cultura, del juego suicida con los enterramientos de nuestros bienes identitarios. Sepultados por el olvido, supone un reclamo hacia todos aquellos segmentos del pasado que ni siquiera las reminiscentes historias para historiadores pudieron rescatar. Pero más que una evocación a los olvidados, es una llamada de atención sobre los olvidadores esa nueva especie de carcoma que se alimenta de la naturaleza errática de nuestra memoria. Se trata de una mirada prospectiva, aunque parezca lo contrario. Esta pieza originó una paradoja. A pesar de introducir sus signos habituales del humor gráfico, produjo en el espectador un angustioso sobrecogimiento ajeno a cualquier experiencia humorística. Este tipo de

“Sepultados por el Olvido” (1997) Vista exterior de la

Instalación, hueco de San Lorenzo, Fortaleza de la Cabaña. VI Bienal de la Habana.

“Muriendo Libre” (1997) marionetas de

maderas. Instalación-performance en “Diverse Works”, Houston, Texas, EUA

sentimiento había ya aparecido en la instalación performance Dying Free (1997), en su exposición homónima realizada en Houston, Estados Unidos, ese mismo año. El estado emocional ocasionado por la acción plástica, que consistía en cortarle los hilos a cerca de cincuenta marionetas que pendían del techo, hizo abortar algunas lágrimas. La obra de arte tiene el derecho de traicionar al artista, y a menudo hace uso de dicha facultad. Si Historias... intenta recuperar un patrimonio, y Sepultados... advertir los riesgos que ello entraña, Mi dossier, el Descaro y la Representación es un ensayo sobre la particularidad de su funcionamiento en el sistema de la cultura artística, en la situación actual.

Podría sernos útil como antecedente El desafío de mi arte (1991), una exposición concebida para la IV Bienal de la Habana, que nunca llegó a materializarse, y que preconizaba desde 1991 los ajustes del artista a las leyes contractuales que rigen y custodian el capital que detenta el campo de la cultura artística. También adelantaba uno de los conflictos centrales del debate de hoy: las sospechas acerca de que las respuestas que ofrece el arte cubano pudieran estar dirigidas a satisfacer básicamente cuestionarios formulados en otros contextos. Sin embargo, a diferencia de El desafío..., en donde la reflexión partía de las problemáticas del marco socio artístico, en Mi dossier... emerge del propio devenir evolutivo de la obra de arte. El análisis gravita en tomo al desplazamiento del objeto legitimable del arte, del original a la reproducción. La muestra se pregunta: ¿si el dossier de los artistas ha terminado por sustituir la obra de arte, entonces por qué no hacer exposiciones de dossiers? El sujeto actual tiene como norma un trato virtual con el objeto artístico.

Es a partir de este punto que el análisis desborda hacia los acápites contextúales. "Puesto que la realidad ha muerto, cualquier cosa puede ser, realidad."7

7 Saavedra, Lázaro: Mi dossier, el descaro y la representación (catálogo), Centro de Desarrollo de las Artes Visuales, La Habana, 1998.

Es esta la enunciación de la crisis axiológica que hace que el arte, no sea sólo una ficcionalización de la realidad sino ante todo,

“Mi Dossier, el Descaro y la Representación” (1998) CDAV, La Habana.

“El Desafío de mi Arte” (fragmento) 1991. Exposición censurada en la IV Bienal de la

Habana.

una ficcionalización de sí misma: Si todo puede ser realidad, todo puede ser arte, desde las diapositivas con las que construimos nuestra noción de arte, hasta las instalaciones que Saavedra anima desde la multimedia para ofrecernos una sensación de tridimensionalidad, pero que sólo existe en el plano. El arte es la ficción de la ficción. El simulacro viene quedando como una estrategia tautológica de la estructura de relaciones que cualifican a los agentes sustentadores del campo artístico: el artista, la obra-artefacto, el espectador, el crítico, el coleccionista, el promotor, el galerista, etc, conforman una gran mise en scéne. El arte no es la obra de arte sino la naturaleza alegórica de todo el sistema de la cultura artística. El valor de la constatación en el arte pudiéramos reemplazarlo por el concepto de Roland Barthes de verosimilitud: "Lo verosímil no corresponde fatalmente a lo que ha sido (esto proviene de la historia) ni a lo que debe ser (esto proviene de la ciencia), sino sencillamente a lo que el público cree posible y que puede ser en todo diferente de lo real histórico o de lo posible científico".8

Por todo lo antes presentado, existe una injustificada disposición defensiva frente a la voluntad de Saavedra de elucidar las relaciones psicológicas entre los estímulos esenciales y las respuestas arquetípicas del individuo. Del mismo modo que el ego no es el espíritu, la doble naturaleza del sujeto no implica necesariamente falsedad. La condición humana impone una lucha entre ordenamiento y ruptura. Como expresara R. L. Stevenson en boca del Dr. Jekyll: "El anatema de la humanidad era que estuviesen atadas juntas en un solo haz; esas dos tendencias antagónicas, y que en la adolorida entraña, en la conciencia, los dos gemelos irreconciliables mantuvieran una lucha sin tregua". En este sortilegio es precisamente el arte quien se encarga de sustraer a ambas perspectivas a un espacio de permisibilidad. Del mismo modo que Hyde veía en Jekyll una puerta de escape ante sus perseguidores, Saavedra encuentra en la galería el refugio de una alteridad que no puede desenvolverse en la neutralidad homogeneizadora de las relaciones humanas. El arte y sus galerías, concertados con la solemnidad otoñal de un Henry Jekyll, terminan por legitimar la sombra amenazante de Edward Hyde. Pero no se trata dé una estética del demonio, sino de las licencias de una ángel tentado. Mr. Hyde está en el lector.

Saavedra ha sido reconocido fundamentalmente por su posibilidad de desconstruir los fenómenos con que imperceptibles convivimos, como si observara la realidad desde un registro providencial. Su arte emerge de un marco cultural que propició una suerte de humor socio-conceptual tanto en el ámbito literario, teatral como massmedial, con figuras como Ramón Fernández Larrea y. el grupo Nos-y-otros. Sin dudas, en dicha orientación fue Saavedra el artista de cabecera dentro de las artes plásticas. Pero lo que nos resulta del extraordinario valor no es su capacidad para armar una filosofía de lo cotidiano sino, al contrario, para cotidianizar una serie de contenidos propios 8 Barthes, R.: Critica y verdad, Siglo XXI Editores, S, A., p. 14-15.

Detalle de la exposición “Mi Dossier, el Descaro y la

Representación” (1998) CDAV, La Habana.

del pensamiento erudito. Es en este punto en el que radica la autenticidad del humor de Saavedra. Su habilidad para resolver mediante operaciones básicas los más complejos logaritmos existenciales, sociales y culturales que nos atañen, y que nos obliga a sonreír y preguntarnos cómo no se nos había ocurrido algo tan simple. Es curioso que un artista que suele codificar las más imperceptibles, sugestiones de la realidad desde su "recurso del método", no haya encontrado respuestas para el fundamento de un humor que emerge, en la mayoría de los casos, de sus más agudas pulsaciones interiores. Cómo es posible que sucesos tan dramáticos puedan provocar en el espectador, ese tipo de reacción. Es esa una encrucijada irresoluble. Un fotógrafo experimentado, no necesita meditar la composición antes de oprimir el obturador. La cámara es una extensión de su cuerpo, es parte de su mirada y de su olfato. A Lázaro Saavedra le cuesta razonar sobre el humor porque razona en términos de humor. No hay márgenes entre ambos. Este articulo fue publicado en “LA GACETA DE CUBA”, no5 Sept/Oct, 1998.