Lo político en el Nuevo Cine Argentino: el caso de Mundo grúa

Eduardo Cartoccio

Universidad de Buenos Aires

Carrera de Cs. de la Comunicación

1. Introducción

El objetivo de nuestro trabajo es el de esbozar una idea acerca del

funcionamiento de lo político en la película Mundo grúa (Trapero, 1999), que sirva al

mismo tiempo como reflexión acerca de lo político en el Nuevo Cine Argentino. Nos

sirven de punto de partida para nuestra reflexión, tres opiniones que queremos presentar.

Una es la de Horacio González respecto de otra película de Trapero, El bonaerense:

Así consigue con mayor facilidad realizar lo que eventualmente ha sido festejado

en estas filmografías: no juzgar, o como se dice, “no bajar línea”. Desde luego

este es un problema más profundo que no se resuelve con la voluntaria rrenuncia

al enjuiciamiento que subyace (debe subyacer), a cualquier empresa artística o

política. (...) Una vez obtenido el resultado de evitar el famoso inconveniente de

“bajar línea”, hay que mostrar que el arte puede en sí mismo cargar con el peso

de su propia verdad. (González: 2003, 158)

Lo que critica González en El bonaerense es su carencia de punto de vista sobre

lo político. Bernini, por su parte, en una frase que luego retomaremos y a raíz del

comentario de Mundo grúa enuncia:

Si algo político hay en este cine, ello consiste en mostrar que la política, como

práctica identitaria y como potencia de transformación, ha fracasado o no

interesa a la ficción (Bernini: 2004, 104)

1

Hasta aquí tenemos la tematización de lo político como carencia de punto de

vista o como mostración del fracaso de lo político. Por nuestra parte, trataremos de

pensar si “hay algo político” en este cine que no sea sólo registrable desde su carencia o

negatividad. Una reflexión que se posiciona desde la positividad de lo político en el

nuevo cine, es la que desarrolla Gonzalo Aguilar y que nos interesa señalar. Dos

caracteres básicos configuran la politicidad del nuevo cine: la indeterminación de la

función política y el registro del funcionamiento de lo político. Según el primer aspecto,

en su trabajo sobre la forma cinematográfica, cada director modela “un sentido que

puede ser o no político” y que deja lugar a la participación activa del espectador en la

construcción del mismo a través de su lectura. Según la otra característica, lo importante

del funcionamiento político de un film no son los valores, juicios o puntos de vista que

pueda brindar, sino el funcionamiento concreto de las instituciones que se pueda

mostrar a través de la forma cinematográfica (Aguilar: 2006, 135-142) Retomando esta

perspectiva intentaremos mostrar cuáles son esos funcionamientos en Mundo grúa, de

qué manera la película los muestra y cómo se puede pensar una politicidad presente en

la obra, aun cuando de una manera que no sea asimilable a formas ya conocidas de

“cine político” o de cine con mensaje político. 1

2. Mundo grúa. Melancolía y subjetividad

1 En lo que sigue, cuando hablemos de cine político nos estaremos refiriendo al cine como praxis política, tal como el que desarrollara Pino Solanas con La hora de los hornos, por ejemplo, y del cual el videoactivismo contemporáneo sería una continuación. El cine con mensaje político sería aquel que desarrolla una forma típica de interpelación al espectador a través de la demostración de una tesis o ilustración de un concepto que se explicitan a través de los diálogos y de una actuación bastante teatralizada. A través de este tipo de cine se desarrollaba predominante el vínculo entre cine y política en los años ochenta y principios de los noventa (Vid. Aguilar: 2006, 135-142).

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Rulo es un operario que subsiste en medio de una gran inestabilidad laboral en

los años noventa en Argentina. De joven integró un banda musical exitosa, pero esos

tiempos quedaron atrás, y ahora debe trabajar como obrero. Gracias a su amigo Torres,

una especie de subcontratista, comienza a trabajar en la grúa de una obra en

construcción. Está contento. Cerca de la obra conoce a una mujer con la que empieza a

salir. Pero es despedido del trabajo (no lo toman como efectivo y prescinden de él) por

los resultados de su examen médico. Mientras tanto su hijo (un adolescente que toca en

una banda) ha vuelto a vivir con él en su casa (El Rulo es separado), pero al poco

tiempo él debe despedir a su hijo, porque el estilo de vida del joven le desorganiza su

vida.

El Rulo entonces, está sin trabajo, y Torres, nuevamente, le consigue trabajo en

la lejana ciudad de Comodoro Rivadavia. Va allí, pero al cabo de un tiempo decide

volver porque no soporta el extrañamiento y las condiciones laborales y habitacionales

penosas de ese lugar. La película termina con su regreso a San Justo.

“Rulo convive en el sur con los trabajadores agremiados en la CTA, pero

cualquiera de sus actividades de lucha lo deja indiferente. Si algo político hay en este

cine, ello consiste en mostrar que la política, como práctica identitaria y como potencia

de transformación, ha fracasado o no interesa a la ficción” (Bernini: 2004, 104). El autor

de esta cita hace referencia a unos hechos que suceden durante la estadía de Rulo en

Comodoro Rivadavia. Allí, efectivamente, este presencia una reunión sindical donde se

plantea una lucha reivindicativa acerca de las condiciones laborales en su propio lugar

de trabajo. Lo que la cámara muestra y las acciones del relato confirman, es que Rulo no

se siente interpelado por esa discusión, se lo ve más bien distanciado y ensimismado. A

partir de datos como este, Bernini señala el desinterés por la política de las ficciones de

Trapero. A tono con el carácter interrogativo que creemos que tiene el nuevo cine

argentino queremos formular unas preguntas acerca del mismo pasaje del film que

esperamos podamos contestar satisfactoriamente en el curso de un breve análisis de la

película en su conjunto: ¿por qué el protagonista del film no se une al reclamo de los

obreros de Comodoro Rivadavia? ¿Por qué Trapero llega a mostrar esa reunión que no

incide en el curso narrativo del film? ¿Qué tipo de valoraciones estéticas y políticas se

ponen en juego en esta escena?

La película trata el tema de la relación entre trabajo y vida personal. Más

específicamente entre trabajo flexibilizado y precarizado y vida personal. Como señaló

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Horacio González para el caso de El bonaerense, es una de aquellas películas del nuevo

cine donde hay coincidencia formal de “los temas relatados con los medios utilizados

para sostenerlos narrativamente” (González: 1998, 157). Es decir un relato lacunar y

fragmentario cuenta la historia de un personaje que siente su vida personal como

dispersa y fragmentada . En este contexto, a lo largo del relato se establece una tensión

entre aquellos elementos que podemos llamar de continuidad o integración y de

discontinuidad: continuidad de una historia y una identidad personal estable y

proyectada en el tiempo pasado y futuro; discontinuidad, dispersión, fragmentación de

un relato identitario estable, corrosión del carácter, en el sentido en que lo establece

Richard Sennett para señalar la relación entre trabajo y vida personal en el contexto del

trabajo flexibilizado. El eje que permitiría la configuración de un carácter estable y a

largo plazo sería el trabajo (en su versión fordista y burocrática)2, que es exactamente lo

que falta en esta historia que se centra, por ello, en la amenaza de la identidad personal

en medio de la desocupación y el trabajo precarizado. En los dos momentos en que el

Rulo comienza en un nuevo trabajo se crean ciertas expectativas, se muestran ciertos

indicios (sobre todo en el primer caso), de que su vida personal se va a reorganizar, pero

más tarde o más temprano, todo vuelve a caer. Los elementos de una continuidad o

integración posible (restablecimiento de la relación con el trabajo, de las relaciones

afectivas, de su memoria o historia personal), sucumben bajo el relato fragmentado de

un proceso de fragmentación. En distintas ocasiones se ha señalado que lo que muestra

Mundo grúa es el funcionamiento del mundo del trabajo. A esto habría que agregar es el

funcionamiento de la subjetividad configurada y desgarrada bajo las formas cambiantes

de relación con el trabajo.

Dentro de esta forma global de coincidencia entre la estructuración del relato y

las características del tema de ese relato, aparecen rasgos de costumbrismo de una

manera particular: como una especie de costumbrismo quebrado y estallado, cuyas

esquirlas se presentan aquí y allá configurando el gesto enfático y patético de su propia

imposibilidad de integración, como si en la película estuvieran representados los restos

de un costumbrismo imposible de rehabilitar, y por ello mismo, más evidentes aún. Es

2 Richard Sennett define carácter de la siguiente manera: “Tal vez el aspecto más confuso de la flexibilidad es su impacto en el carácter. [esto es] el valor ético que atribuimos a nuestros deseos y a nuestras relaciones con los demás. (...) El carácter se centra en particular en el aspecto duradero. “a largo plazo”, de nuestra experiencia emocional” (Sennett: 2000, 10). Por otra parte, en la literatura sociológica sobre exclusión social, desafiliación, marginalidad y efectos sociales del neoliberalismo en los años 90 abunda el tratamiento de la relación entre los cambios en el mundo del trabajo y configuración de la subjetividad o la identidad personal. La metamorfosis de la cuestión social, de Robert Castel constituye un punto de referencia central en este tema.

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así como se presenta buena parte de la caracterización del protagonista: afable,

simpático, de buen corazón (el tema musical es un vals tanguero que se llama Corazón

de oro), buen amigo, buen compañero, cariñoso y servicial con su madre que lo espera

con un mate. El tipo de persona “que se lleva bien con todos”, y tiene expresiones como

“no quiero quilombos”, “a mí me gusta la joda”. Todos hasta aquí elementos de un

realismo costumbrista que contribuirían a la imagen dulcificada de un personaje “del

pueblo”. Sin embargo, los rasgos costumbristas de la caracterización del personaje y de

algunas situaciones y diálogos son rasgos que valen en ella precisamente porque no

cierran, porque operan como medios para contrastar lo que emerge del relato: una

situación de melancolía. Aguilar habla de nostalgia hacia el mundo del trabajo

desvanecido. Creemos que la nostalgia, como sentimiento más leve que la melancolía,

puede funcionar muy bien con los rasgos clásicos del costumbrismo como idealización

de la “vida cotidiana”, incluyendo las prácticas y costumbres culturales del pasado

inmediato o cercano a las que se les rinde tributo precisamente a través de la mirada

nostálgica. En cambio la melancolía no puede llegar a configurar una mirada o un relato

sobre el pasado en relación con el presente. “La estructura del film es la de puro

presente, ya que el trabajo jamás llega a constituir la narración sostenida e integral que

el Rulo fervientemente desea” (Aguilar: 2006, 159). Mientras la nostalgia está enfocada

hacia el pasado, la melancolía se centra en el presente y no puede salir de él, es una

mirada ahogada o empantanada en una especie de presente detenido y denso, donde el

pasado no puede existir en la forma de un relato global, sino a través de imágenes

fragmentarias y dolorosas, como esquirlas y restos insertos en este presente.

Y es en esa temporalidad presente y en ese proceso melancólico en el que se

centra la película. Un proceso que no podría enmarcarse dentro de caracteres genéricos

que le darían algún tipo de cierre, cuando el film mismo consiste en la exploración de

ese proceso. Por eso ni el costumbrismo ni alguna forma de cine con mensaje político

pueden funcionar más que como asomos o esbozos imposibles, que potencian lo que el

film muestra desde su propia imposibilidad. Ni el costumbrismo que redondearía una

imagen idealizada de un obrero feliz y conforme con su lugar en el mundo (donde no

habría melancolía y tal vez, a lo sumo una leve nostalgia); ni la definición hacia algún

género de cine con mensaje político, donde la melancolía se transformaría en un proceso

de duelo primero afrontado y luego probablemente superado por el héroe-protagonista.

El costumbrismo estaría más orientado hacia el pasado idealizado o armonizaría pasado

y presente desde una visión conciliadora; el cine con mensaje político, orientaría el

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presente hacia el futuro superador. Pero el film se sitúa en un momento de presente sin

salida y en una subjetividad melancolizada, tan fragmentada y dispersa como las

características de las condiciones laborales con las que se relaciona, según lo muestra el

film.

3. Los procesos

Señalamos que podría hablarse de procesos de continuidad o integración y de

discontinuidad o fragmentación para dar cuenta de la estructuración del relato en la

película. Lo que se integra o se desintegra en cada caso es la vida personal del

protagonista. Esquemáticamente podemos decir que hay una primera parte de la historia

en que predominan los procesos integración; es allí donde a partir de la obtención

provisoria del trabajo en la grúa el film va mostrando la configuración de un incipiente

entorno personal que alienta ciertas expectativas de estabilidad personal y afectiva del

protagonista. Trabajo, vida amorosa, relación paterna y relaciones de amistad parecen

poder llegar a engranar para constituir un mundo personal estable en el Rulo. Sin

embargo, este relato de integración ya desde el inicio aparece atravesado por la

mostración simultánea del estado de fragmentación que trae el protagonista desde antes.

Esto podemos abordarlo desde dos aspectos: la corporalidad y la temporalidad

exploradas en varios pasajes, por un parte; y el tema de la memoria personal, también

central en la película.

Hay un aspecto que llama particularmente la atención en el personaje del Rulo:

su corporalidad, sus gestos, su comportamiento gestual y corporal lo que Bourdieu

llama la hexis corporal3. Su voluminosa y redonda panza, sus manos regordetas y

gastadas de trabajador manual, su forma de comer, de tomar mate, de agarrar y oler un

sandwich de milanesa, de llevar puestos los anteojos cuando repara un artefacto. Una

forma de patentizar esta corporalidad en el film es a través de planos y escenas que lo

muestran solo, en su casa, mirando la televisión, comiendo, durmiendo, y también las

numerosas escenas en las que aparece reparando algo (un motor, una persiana metálica)

por su cuenta, o para sí mismo. Son planos que tienden a ser bastante cerrados, desde

planos de conjunto de los estrechos ambientes de su vivienda, hasta planos medios y

cortos, que marcan una relación de intimidad mayor con el personaje. Son perceptibles

3 “La hexis corporal es la mitología política realizada, incorporada, convertida en disposición permanente, manera duradera de mantenerse, de hablar, de caminar, y, por ello de sentir y de pensar” (Bourdieu: 1991, 119, itálicas en el original).

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también los silencios que se mezclan con el paso de la duración temporal de las tomas,

todo lo cual permite al espectador concentrarse en esta figura del Rulo, en sus detalles, y

a interpretar de alguna manera la historia que hay detrás de esa configuración corporal.

Gran parte de lo que hay para contar en la película lo cuenta el cuerpo del protagonista,

con sus tiempos y movimientos (como diría Frederick Taylor, pero aquí llevado al plano

más íntimo), sus silencios, sus cadencias gestuales. La historia personal (eso que el

protagonista no puede articular como un relato de sí mismo) aparece aquí como historia

corporal sedimentada. Y lo que se observa a través de ella es la soledad del

protagonista, su aislamiento, su confinamiento en el presente.

La memoria personal también ocupa un lugar importante en la construcción del

personaje central y aparece desde los primeros momentos del relato. Sabemos que el

Rulo en su juventud en los años 70 formó parte de un grupo exitoso que llegó a tener

éxito comercial con un tema (Paco Camorra) y vemos al Rulo del momento presente de

la historia (los años 90) convertido en un obrero precarizado. Estamos evidentemente

ante una historia de contraste (no específicamente de descenso social, en cuanto se

percibe que el protagonista siempre perteneció a una misma clase popular) pero sí un

contraste que marca un descenso y un deterioro. ¿Pero cómo se relata esta historia en el

film? Se lo hace a través de la imposibilidad, de la falta de deseos del Rulo de contar su

historia. En varios pasajes a lo largo de todo el relato, aparecen situaciones en la que le

preguntan al Rulo por su época de músico. Pero él no tiene ánimos para responder a las

expectativas de sus interlocutores. Es alguien que está condenado a que le pregunten

sobre algo que no quiere recordar. Podemos inferir que no lo hace porque haya sido

malo lo que le ocurrió en el pasado, sino porque es malo lo que le ocurre ahora: es el

momento actual, en rigor, el que no se puede nombrar, ni contar, pero el velo se

extiende hacia un pasado, que por ser más luminoso acentúa la opacidad del presente.

No hay continuidad de la memoria, entonces. No se puede nombrar el ayer, porque no

se puede nombrar el hoy y de esta manera no se puede contar la propia historia personal.

En cuanto a su pasado musical, todo el relato está recorrido por el ejercicio de la

memoria fragmentaria y a regañadientes: Rulo no quiere extenderse sobre este recuerdo,

pero tampoco puede olvidarlo lisa y llanamente. Se trata de una memoria partida entre

un pasado y un presente: este último es innombrable, y el pasado sólo se puede contar

fragmentariamente.

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En la primera parte del film las escenas que acentúan la soledad y la memoria

partida del protagonista todavía conservan un status ambiguo en la medida en que se

muestran en un contexto en que este parece estar organizando su vida a partir de su

reciente trabajo. Esta parte termina en la escena de la despedida de sus familiares y

amigos en la estación de tren, cuando inicia su viaje al sur.

La segunda parte es aquella donde predominan los elementos de fragmentación y

discontinuidad en la vida personal del protagonista. Se inicia a partir de la pérdida del

trabajo en la grúa, pero podemos marcarla en el relato a partir del viaje al sur. La

diferencia entre esta parte y la anterior, es que si bien aquí también los hechos se

organizan a partir de la obtención de un nuevo trabajo, sin embargo, en ningún

momento estos aparecen ni se insinúan, siquiera, como elementos que apunten a

recomponer u organizar de una manera satisfactoria la vida personal de Rulo. Todo lo

contrario, predomina el más riguroso extrañamiento en la relación entre el protagonista

y su nuevo lugar de residencia y de trabajo. En este, el Rulo también recibe preguntas

acerca de su pasado musical: “¿Cómo es lo del Séptimo Regimiento?” Y también

contesta de manera renuente: “Fue hace mucho tiempo, ya no me acuerdo”. El último

diálogo que entabla en el sur, antes del regreso al finalizar la película, también se refiere

a este tema. Como solo una vez en todo el resto de la película, Rulo llega a contar algo,

una anécdota completa de su época de músico. La primera vez, fue en el contexto de su

primera salida con la mujer del kiosco, es decir, fue en una situación de “integración” o

“recomposición”. Aquí, en cambio, lo hace en la última charla con el referente de la

CTA que le facilitó su ingreso laboral, cuando se está despidiendo de este, porque ha

decidido volver a Buenos Aires. Es decir, esta repetición en un contexto de franca

desintegración, adquiere un sentido distinto, más ligado a la rúbrica por la imposibilidad

de sostener una historia personal en el mismo momento en que se desliza parte de ella

como un fragmento muerto y estéril que entrega a su interlocutor. “Anécdotas como

estas tengo montones”, dice Rulo, pero “no estoy con el ánimo para contar...”.

4. La escena en cuestión

Es en el contexto de la segunda parte del film, aquella donde predominan los

elementos de fragmentación y desintegración, donde aparece la escena de la reunión

sindical donde el Rulo se muestra indiferente. Pero antes de esta escena hay otras dos

que le sirven de antecedente. El protagonista había viajado al sur gracias al contacto que

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su amigo Torres le hizo con un dirigente de la CTA que actúa como contacto para

ubicar a determinados aspirantes en las empresas de la zona. Es por eso, que al primer

lugar que va el Rulo cuando llega a Comodoro Rivadavia es al local de la CTA. Allí, ni

bien entra al mismo, hay un grupo de obreros discutiendo sobre problemas laborales.

Luego en una escena posterior, ya estando trabajando con las máquinas excavadoras en

los terrenos desértico del sur, se muestra como surge un inicio de conflicto laboral

debido a que no llegan las viandas de alimentos para los trabajadores. Finalmente

tenemos la escena central para este tema, que es la de la reunión de obreros discutiendo

las medidas de fuerza a tomar. El énfasis y el calor de las discusiones entre los demás

obreros se contrapone a la expresión triste y distante del Rulo. La cámara toma en plano

de conjunto al grupo de la reunión y en primeros planos o planos más cortos al Rulo,

enfatizando la diferencia de ánimo de este con respecto a los demás. La primer escena

de “reunión sindical” funcionaría como un anticipo de la segunda. Allí el protagonista

todavía no está inserto en el trabajo y por tanto, tampoco en los problemas que se

discuten y de los cuales tampoco está informado el espectador. En la segundo escena en

cambio, ya se ha mostrado el problema de las viandas, y el Rulo ya tiene la experiencia

de estar trabajando en el lugar acerca de cuyos problemas se está discutiendo. Podría

sostenerse entonces, cierta expectativa de que el protagonista se una al reclamo

colectivo y este acto, asimismo, funcionar como un índice de la reconstitución de la vida

personal del Rulo en el marco de un proceso de compromiso político. La fisura de la

melancolía ocasionada por la pérdida del trabajo estable y otorgador de identidad,

podría cerrarse frente a un nuevo objeto de investidura afectiva (el compromiso social-

político), que reemplazaría al objeto perdido. Sin embargo, nada de esto sucede tal

como el encuadre de la cámara, junto con la expresión del rostro del Rulo lo indican en

el mismo momento sin necesidad de pasar a otra escena.

¿Quiere decir esto, lo que acabamos de describir, que la CTA, las posibles

acciones colectivas, los grupos de obreros tratando de asumir posiciones de reclamo o

de lucha quedan sólo como un fondo secundario del relato y que en definitiva el orden

de lo individual o subjetivo del protagonista es más importante que lo otro? ¿Mundo

grúa, como relato de una melancolía donde se intersectan lo social y lo subjetivo,

muestra desinterés hacia la política? ¿Lo político, en este caso entonces, solo residiría

en esa mostración del “fracaso de lo político como práctica identitaria y de

transformación”? Debemos tomar en cuenta, que, como señalamos anteriormente el film

trabaja con la coincidencia entre lo que se relata y la forma que adquiere ese relato: un

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relato lacunar, fragmentado, disperso, acerca de una identidad que se siente fragmentada

y dispersa. En este sentido, la melancolía como proceso representado en el film,

constituye al mismo tiempo la forma del film en sus diversos aspectos: relato, puesta de

cámaras, encuadres, representación del tiempo. Y esta forma (la melancolía), a

diferencia del duelo, consiste en no poder cerrarse, si hay un proceso de cierre o

resolución, ya no se trata, entonces, de melancolía. De manera que lo importante para

Mundo grúa es lo que no se puede decir, lo que no puede terminar de cerrar para su

protagonista.

Creemos que las características arriba mencionadas colocan a este film fuera de

los parámetros genéricos de lo que se conoce como “cine político” en el sentido de cine

de denuncia y de mensaje político y desde ya que, por otra parte, no es un cine de praxis

política, de activismo, ya que se enmarca dentro de la institución cinematográfica,

dentro de lo que se conoce como cine de autor para diferenciarlo a su vez del cine más

ligado a la industria y el entretenimiento. El nuevo cine argentino de los noventa señala

desde sus inicios una ruptura central con lo que podemos llamar el mecanismo de

interpelación política básico de las películas de los años ochenta: el llamado a la

conciencia explícito y las conclusiones demostradas a través de la verbalización

abundante y la actuación de tipo teatral. La ruptura con estas convenciones que

formaban parte de las propuestas estéticas del cine de los ochenta abrieron nuevos

territorios de exploración de la ficción cinematográfica y nuevas posibilidad de relación

con el espectador o la situación de recepción. Creemos que el gesto político inscripto en

el film consiste precisamente en no cerrar la cuestión planteada en el mismo (trabajo y

subjetividad) con una conclusión explícita y, antes que esto, poner en marcha a través de

los procedimientos cinematográficos un mecanismo de exploración de los

funcionamientos institucionales y sus relaciones con la subjetividad. Se recorre así el

territorio de la melancolía en relación con una pérdida (la relación tradicional con el

trabajo) que aguza la mirada sobre el presente. Se utiliza un estado de ánimo para

construir una mirada, ya que precisamente el film no estaría representando la melancolía

sólo como propiedad o atributo de un personaje, sino que dispone los medios

cinematográficos (puesta en escena, encuadres, escanción temporal, etc.), en función de

una mirada melancólica que no se puede obturar. La melancolía es la brecha temporal y

sensible que se abre en el cuerpo del presente político. Frente a la declamación

totalmente descorporeizada del cine de los ochenta, una película como Mundo grúa

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manifiestamente no quiere dar un cierre verbal o actuado a aquel proceso que está

exponiendo.

5. Conclusión

El problema de considerar lo político en Mundo grúa como mera mostración del

fracaso de la política, está en que sólo se enfoca este tipo de cine desde lo que no es y se

le demanda algo desde ese no ser. Creemos por el contrario, que la abstención del juicio

o de la opinión explícita no solo son características negativas, sino procedimientos para

mostrar otra cosa: los cuerpos, los tiempos, los procesos y funcionamientos, aquello que

el cine de los ochenta y principios de los noventa obturaba.

Pero esto no quiere decir que el nuevo cine no elabora una mirada, aun parcial,

sobre aquello que los cineastas de los sesenta no pensaban sino en el todo. En la

historia de un grupo de jóvenes alienados en relaciones contractuales y de

intercambio (Silvia Prieto, Rejtman) no hay menos conciencia de los efectos del

mercado sobre las vidas que en la historia de un popular manipulado por

operaciones de marketing (Pajarito Gómez, Rodolfo Kuhn), (Bernini, 2007, 31)

Esto que Bernini dice para el film de Rejtman creemos que vale también para

Mundo grúa. Desde estéticas realistas o no realistas, el nuevo cine de los noventa

coincidió precisamente en eso, en la necesidad de crear dispositivos y procedimientos

(con mayor o menor éxito), en cada film para lograr representar procesos y

funcionamientos complejos como la memoria personal y social, las instituciones, las

relaciones entre naturaleza y cultura, etc., con una mirada que no pretende ser extensiva

y totalizante y que invierte, en cambio, en intensidad y detalle.

Bibliografía

Aguilar, Gonzalo; Otros mundos. Un ensayo sobre el nuevo cine argentino, Santiago

Arcos, Buenos Aires, 2006.

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Bernini, Emilio; “Un proyecto inconcluso. Aspectos del cine contemporáneo argentino”,

en Kilómetro 111, Nº 4, octubre 2003.

Bourdieu, Pierre; El sentido práctico, Taurus, Madrid, 1991.

Castel, Robert; La metamorfosis de la cuestión social, Paidós, Buenos Aires, 1997.

González, Horacio; “Sobre El bonaerense y el nuevo cine argentino”, en El ojo mocho,

Nº 17, verano de 2003.

Sennett, Richard; La corrosión del carácter, Anagrama, Barcelona, 2000.

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