muerte entre las flores

Guía para very analizar

Joel y Ethan Coen(1990)

Muerte entre

las flores

Gonzalo González Laiz

Directores de la Colección «Guías para Ver y Analizar Cine»:José Javier Marzal Felici. Profesor de Comunicación Audiovisual y Publicidad. Universitat Jaume I de Castelló.Salvador Rubio Marco. Profesor de Estética y Teoría de las Artes. Universidad de Murcia.

Coordinador técnico de la Colección «Guías para Ver y Analizar Cine»:Agustín Rubio Alcover. Profesor de Comunicación Audiovisual y Publicidad. Universitat Jaume I de Castelló.

Consejo Asesor de la Colección «Guías para Ver y Analizar Cine»:Rafael Cherta Puig. Profesor de Lengua y Literatura y Comunicación Audiovisual. IES Nº 2 - Paterna.Juan Miguel Company Ramón. Profesor de Teoría e Historia del Cine. Universitat de València.Francisco Javier Gómez Tarín. Profesor de Comunicación Audiovisual y Publicidad. Universitat Jaume I de Castelló.José María Monzó García. Crítico y Ensayista de Cine.Concha Roncal Sánchez. Editora de Nau Llibres.

© Gonzalo González Laiz

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ISBN13: 978-84-7642-793-4 (Nau Llibres) ISBN13: 978-84-9921-100-8 (Ed. Octaedro)Impreso en España. Printed in Spain

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Guía para ver y analizar Muerte entre las flores

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Índice

1. Ficha técnica y artística .........................................................................72. Introducción .............................................................................................8

2.1. Camino a Miller’s Crossing ....................................................... 102.2. Remontando el Mississipi ......................................................... 16

3. Sinopsis argumental ............................................................................ 234. Estructura de la película ..................................................................... 245. Análisis de la película .......................................................................... 29

5.1. Prólogo: Una cuestión ética ..................................................... 305.2. Títulos de crédito........................................................................ 335.3. Planteamiento: Presentación de personajes .......................... 34

5.3.1. Un sombrero perdido... y recuperado ........................... 355.3.2. Rug Daniels ......................................................................... 385.3.3. El Club Shenandoah ......................................................... 395.3.4. Bernie Bernbaum ............................................................... 425.3.5. Johnny Caspar y Eddie el Danés ................................... 435.3.6. Un corazón pequeño ........................................................ 45

5.4. Guerra entre bandas ................................................................... 465.4.1. Danny Boy ........................................................................... 475.4.2. Una majadería ..................................................................... 495.4.3. “Y, ¿qué es lo que quiero?” .............................................. 505.4.4. Otra reunión en la cumbre .............................................. 525.4.5. Miller’s Crossing ................................................................ 53

5.5. Violencia en primera persona ................................................... 555.5.1. Tercera paliza ...................................................................... 555.5.2. “Ya te lo dije” ...................................................................... 565.5.3. El Danés y Verna ................................................................ 565.5.4. Otra redada cotidiana ....................................................... 595.5.5. Miller’s Crossing (II) ........................................................ 595.5.6. Clarence “Drop” Johnson ................................................ 615.5.7. Los Hijos de Erín .............................................................. 625.5.8. El principio del fin ............................................................ 65

5.6. Desenlace ...................................................................................... 675.6.1. El infierno ............................................................................ 675.6.2. Barton Arms ....................................................................... 70

5.7. Epílogo: El cementerio .............................................................. 72

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6. Recursos expresivos y narrativos de la película ............................. 746.1. La dirección de fotografía ......................................................... 756.2. El montaje ..................................................................................... 776.3. El diseño de producción y el vestuario .................................. 796.4. La banda sonora .......................................................................... 826.5. La interpretación ......................................................................... 84

7. Apéndices ............................................................................................... 867.1. Muerte entre las Flores y el noir:

fuentes, citas y homenajes ........................................................ 867.2. Un sombrero en el bosque: el símbolo en los Coen .......... 937.3. Una estética de la violencia ....................................................... 97

8. El equipo técnico y artístico ...........................................................1008.1. Joel y Ethan Coen (directores y guionistas) .......................1008.2. Barry Sonnenfeld (director de fotografía) ..........................1018.3. Carter Burwell (compositor)..................................................1028.4. Michael R. Miller (montador) ...............................................1028.5. Gabriel Byrne (actor) ...............................................................1038.6. Marcia Gay Harden (actriz) ...................................................1038.7. John Turturro (actor) ...............................................................1048.8. Albert Finney (actor) ...............................................................105

9. Bibliografía ..........................................................................................107


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1. Ficha técnica y artísticaTítulo original ..........................................................Miller’s CrossingAño de producción ..................................................................... 1990Nacionalidad .............................................................................EE.UUDirección .............................................................................. Joel CoenProductor ......................................................................... Ethan CoenProducción ..........Ted y Jim Pedas/Ben Barenholtz/Bill Durkin

para Circle FilmsDistribución ................................................Twentieth Century FoxGuión .........................................................Joel Coen y Ethan CoenFotografía ..............................................Barry Sonnenfeld (DuArt)Diseño de Producción .............................................Dennis GassnerDirección Artística .............................................. Leslie McDonaldMontaje .................................................................. Michael R. MillerMúsica ..........................................................................Carter Burwell“Danny Boy” interpretada por .............................. Frank PattersonVestuario .................................................................Richard HornungStoryboard..............................................................J. Todd AndersonMaquillaje ....................................................................Kathrine JamesDuración .......................................................................... 110 minutos

Intérpretes principales:Gabriel Byrne ................................................................. Tom ReaganMarcia Gay Harden ...............................................Verna BernbaumAlbert Finney ............................................................Leo O´BannonJohn Turturro ........................................................ Bernie BernbaumJon Polito .................................................................... Johnny CasparJ. E. Freeman ...............................................................Eddie el DanésSteve Buscemi .............................................................................. MinkMike Starr .................................................................................FrankieAl Mancini ................................................................................Tic-Tac

Presupuesto ................................................... 14 millones de dólaresEstreno en EE.UU ................................21 de septiembre de 1990

(Festival de Cine de Nueva York)Estreno en España ............................................ septiembre de 1990

(Festival de Cine de San Sebastián)Premios: ................................... Concha de Plata al mejor director

en el Festival de San Sebastián

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2. IntroducciónTras darse a conocer con sus dos primeras películas, Sangre

fácil (Blood Simple, 1984) y Arizona Baby (Raising Arizona, 1987), Muerte entre las Flores (Miller’s Crossing, 1990) supuso para los hermanos Joel y Ethan Coen el reconocimiento internacional y el aplauso unánime de crítica y público, refrendado, por ejemplo, con la Concha de Plata al mejor director obtenida en el Festival de Cine de San Sebastián.

Nacidos en los años cincuenta en Minnesota (Estados Unidos) con sólo tres años de diferencia, Joel (1954) suele firmar como direc-tor y Ethan (1957), como productor de sus películas; sin embargo, son los dos hermanos Coen quienes escriben, dirigen y supervisan sus obras desde su primera producción. Es tal la simbiosis existente entre ambos que se les conoce como The Two-Headed Director (el Director Bicéfalo), y hasta algún miembro de su “familia” laboral ha señalado que los Coen contestan lo mismo si se les pregunta por separado sobre algún aspecto del rodaje o del guión en el que estén sumergidos.

Desde su aclamada Muerte entre las Flores, la crítica y el pú-blico han alabado casi todos sus estrenos, entre los cuales podemos recordar, por ejemplo, Barton Fink (Barton Fink, 1991), ganadora de tres premios en Cannes; Fargo (Fargo, 1996), dos Oscar, uno para los Coen como guionistas y otras cinco nominaciones; El Gran Lebowsky (The Big Lebowsky, 1998), mitificada por los fans desde su estreno; O Brother! (O Brother, Where art Thou?, 2000), otra nominación al Oscar para los Coen; El hombre que nunca estuvo allí (The man who wasn’t there, 2001), de nuevo Palma de Oro en Cannes; o No es país para viejos (No Country for Old Men, 2007), cuatro Oscar, uno para los Coen como guionistas y otro, como directores1.

Con un estilo propio y apartado de lo convencional, las películas de los Coen bucean en la América profunda, mostrándonos las miserias de una sociedad cruel, egoísta o, en ocasiones, idiota; pero siempre (o casi siempre) apoyándose en el humor negro, la sátira y el homenaje cultural. Homero, Dante, Dashiell Hammett, Preston Sturges o Frank Capra son algunos de los nombres íntimamente ligados al cine de los Coen. Ya desde los años ochenta se detectan en su cine constantes alusiones y citas intertextuales con la obra de otros escritores y cineas-tas, estableciendo así con su público un juego de referencias similar al que realizan otros de los más personales e interesantes creadores de

1 Primero en la historia de la Academia norteamericana que se da a dos hermanos directores, corroborando esa bicefalia comentada.


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su época: David Lynch y sus mundos oníricos o Quentin Tarantino y su particular lenguaje. Con ambos, como veremos, guardan más de una semejanza.

Sin embargo, a pesar de que la filmografía de los Coen está unida por una serie de constantes más que evidentes (el ambiente norteamericano, los personajes caricaturescos, los afilados diálogos basados en peculiares acentos y neologismos del inglés, la presencia de objetos fetiche, crímenes y/o secuestros morbosos...), el cine de estos hermanos no es tan uniforme como podría parecer, ya que ha bordeado desde la aparente adscripción genérica (cine negro), a los dibujos animados; desde los clásicos griegos, a la screwball comedy; desde la reflexión filosófico-simbólica, al remake de una comedia bri-tánica clásica... Toda esta inquietud creativa hace que cada título de los Coen tenga sus propias particularidades, de tal manera que cada uno de sus nuevos estrenos parece hacer olvidar su título anterior, sin que deje de aumentar el número de seguidores de su cine. Resulta injusto, pues, que quienes descubran a los Coen por sus últimas pelí-culas puedan pasar por alto sus primeras producciones y, en especial, la que aquí nos ocupa.

Muerte entre las Flores es, probablemente, la película más re-donda de los hermanos Coen. Partiendo de un guión que bebía de la célebre Cosecha Roja (Red Harvest, 1929) de Dashiell Hammett y, más precisamente, de La Llave de Cristal (The Glass Key, 1931) del mismo escritor, la historia se mueve en una indeterminada ciu-dad norteamericana (lo que reforzará su carácter simbólico), en un ambiente de cine negro recreado con detalle. Sombreros, pistolas, soplones, palizas, deudas... son algunos de los motivos recurrentes de la película, por no hablar de personajes arquetípicos como el cínico antihéroe protagonista (Gabriel Byrne), la imprescindible femme fatale (Marcia Gay Harden) o los prototípicos pero soberbios secundarios que representan al timorato judío ( John Turturro), al poderoso irlandés (Albert Finney) o al excesivo italiano ( Jon Polito).

Señalábamos anteriormente las constantes del cine de los Coen, que concretaremos en puntos posteriores de esta Guía. Muerte entre las Flores comparte algunas de esas constantes pero, como queda dicho, también posee sus propias particularidades que la hacen única en muchos aspectos. En opinión de no pocos críticos, este particular homenaje a Dashiell Hammett y a la serie negra (tanto literaria como cinematográfica) es la cumbre del cine de los Coen a pesar de la intencionada acumulación de lugares comunes que aparecen en la película.

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Decía Umberto Eco sobre Casablanca (Casablanca, Michael Curtiz, 1942)2 que en ella aparecen tantos tópicos y arquetipos que la película se convierte en una fiesta del cliché, en una antología de películas, en un súmmum de intertextualidad preposmoderna que sólo puede derivar en el culto: “Dos tópicos nos hacen reír. Un centenar, nos emocionan”. Pues bien, Muerte entre las Flores aglutina también tantos tópicos y arquetipos del cine y de la novela negra que nació con vocación de obra maestra e, indudablemente, es ya, como poco, película de culto.

A lo largo de las páginas siguientes intentaremos descubrir las claves, motivos y obsesiones del cine de los Coen en general y de Muerte entre las Flores en particular, motivos todos ellos que han convertido a estos hermanos en unos de los creadores más interesantes y originales del cine de finales del siglo XX y comienzos del XXI.

2.1. Camino a Miller’s CrossingPor un lado, un sombrero posado en medio del bosque que, al

levantarse el viento, se pierde en las profundidades del paisaje. Por otro lado, peligrosos y gigantescos gangsters urbanos paradójicamente también en medio de un bosque. Con esas dos imágenes en mente, una, decididamente lírica y la otra, más a la búsqueda de la irónica incongruencia habitual de su cine, los hermanos Coen se sentaron a escribir el guión de Muerte entre las Flores.

Tras la oscuridad de su primera película, Sangre fácil (1984), ya inspirada por la literatura de James M. Cain y de Dashiell Ham-mett3, los Coen cambiaron drásticamente de estética y estrenaron Arizona Baby (1987), un cómic para adultos rodado en Arizona con Nicholas Cage y Holly Hunter como humorística pareja pro-tagonista. El éxito de esta película y su peculiar y original estética provocaron que la Warner Bros. les ofreciera la dirección de la nueva versión de Batman que estaba preparando. Sin embargo, a pesar de las posibilidades del proyecto y de la envergadura del mismo, los Coen rechazaron trabajar para una gran productora y decidieron conservar su independencia.

2 Umberto Eco: “Casablanca, or, The Clichés are Having a Ball” en Sonia Maasik, Jack Solomon (ed.): Signs of Life in the USA.: Readings on Popular Culture for Writers. Boston: Bedford Books, 1994. Ver www.themodernword.com/eco/eco_casablanca.html

3 De hecho, el título original, Blood Simple, está tomado directamente de un fragmento de Cosecha Roja en el que Hammett describía el estado de ánimo del protagonista con el sentido de “ávido de sangre” o “loco por la sangre”.


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Esta negativa puede explicarse porque, ya en 1985, en la película de su amigo Sam Raimi, Crimewave. Ola de crímenes... ola de risas (Crimewave), que los Coen coguionizaron antes incluso de escribir Sangre fácil, Embassy Pictures se encargó de la financiación, pero se guardó los derechos sobre el montaje final, algo habitual en las gran-des productoras pero que irritó a los Coen para siempre. Embassy remontó la película y hasta le cambió el título (el original era The XYZ Murders), por lo que, desde entonces, los Coen no quisieron volver a tratar con grandes estudios.

Respaldados entonces por Ben Barenholtz, de la productora menor Circle Films, quien confiaba en ellos desde Sangre fácil, los Coen se pusieron a trabajar con las dos ideas visuales mencionadas y su habitual torrente de influencias literarias y cinematográfi-cas. Según Ethan Coen, su afán inicial se basaba en un esfuerzo consciente de no repetirse; por ello, aunque el género negro ya lo habían tocado en Sangre fácil, decidieron cambiar la influencia de James M. Cain por la de Dashiell Hammett. En 1998, Ethan reco-nocía: “Muerte entre las Flores no es más que una descarada copia de Dashiell Hammett [...]. Fue un entusiasmo por la narrativa de Hammett lo que constituyó el origen de esa película. Es Hammett, en una palabra, eso es lo que es”4.

Dashiell Hammett es, junto con su admirador y seguidor Raymond Chandler, uno de los pioneros y, a la vez, mejores repre-sentantes de la novela negra. Tras el consolidamiento de la novela detectivesca en el siglo XIX, con Edgar Allan Poe o sir Arthur Co-nan Doyle como figuras emblemáticas, el siglo XX hizo nacer una bifurcación más violenta y atrevida que la ortodoxa continuación que autoras como Agatha Christie cultivaron con éxito. La novela negra supuso un cambio fundamental en la historia del género: se pasó, de ambientes rurales o ciudades decimonónicas, al asfalto y la industrialización más avanzada y, del detective acomodado que trabaja por placer más que por dinero, a un auténtico esclavo de su trabajo; pero, lo más importante, el carácter del protagonista también se transformó: ya no es el héroe optimista que siempre triunfa respetando sus nobles principios, sino un cínico y desen-gañado antihéroe perdedor que no duda en ir contra la moral y el orden establecidos para obtener lo que busca.

Samuel Dashiell Hammett (1894-1961) creció en una granja de Baltimore, Maryland. Tras dejar la escuela a los trece años, trabajó en varias oficinas hasta conseguir un empleo en la célebre Agencia

4 Entrevista de Nicholas Patterson a Ethan Coen en www.bostonphoenix.com/archive/books/98/11/19/ETHAN_COEN.html

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Nacional de Detectives Pinkerton. Desde 1915 hasta 1922, Hammett se convirtió en un agente de Pinkerton, saciando de esa manera sus juveniles ansias por viajar o por tener emociones fuertes. En efecto, la Pinkerton, que había nacido el siglo anterior como una agencia de seguridad y llegó a perseguir a legendarios fuera de la ley del Salvaje Oeste, se dedicaba en ese momento al espionaje laboral, a la elimina-ción de disturbios en las fábricas o al apaciguamiento de huelgas con los medios que fueran precisos5.

Durante la Primera Guerra Mundial, Hammett se alistó en el ejército en el cuerpo de ambulancias pero la tuberculosis lo retiró y lo llevó al hospital. Allí conocería a la enfermera Josephine Dolan con quien se casó y tuvo dos hijas.

Cuando dejó Pinkerton –por su salud y por razones ideológicas (empezaba a simpatizar más con los huelguistas que con los guar-dias de seguridad)–, Hammett se distanció también de su familia y se acercó al alcohol y a la literatura. Tras publicar varios relatos cortos en la revista Black Mask, sería su primera novela, Cosecha Roja (1929), la que comenzaría a llamar la atención de la crítica.

En 1931, Hammett inició una tortuosa y definitiva relación con la escritora Lillian Hellman que inspiraría El Hombre Delgado (The Thin Man, 1934), su quinta y última novela larga. Semiabandonando la literatura por razones aún hoy imprecisas (Hollywood, el alcohol, su activismo...), Hammett se volcó en sus ideas políticas y en 1937 se alistó al Partido Comunista Americano.

Aunque volvió a servir en la Segunda Guerra Mundial (publicó un periódico del ejército en las Aleutianas), ello no le serviría para evitar convertirse en una de las personas más conocidas que tuvo que declarar ante el Comité de Actividades Antiamericanas. Más aún, en 1951, Hammett pasó seis meses en una prisión federal por negarse a contestar. Incluido en las listas negras de Hollywood y acosado por el Fisco norteamericano (llegó a perder los derechos de sus libros), Hammett pasó sus últimos días junto a Lillian Hellman en sus dos casas hasta su muerte en 1961. Como veterano de dos guerras, el cuerpo de Hammett reposa en el Cementerio Nacional de Arlington.

Creador de algunas de las figuras literarias más representativas de la nueva vertiente del género detectivesco tan influenciada por el cine y que él mismo originó, a Dashiell Hammett se le recuerda principalmente por Sam Spade y El halcón maltés (The Maltese

5 Curiosamente, el emblema de la Pinkerton –un ojo bajo el que se leía “We never sleep”– fue el origen de la expresión inglesa para designar a los detectives privados, private eye, como los que el propio Hammett iba a crear.


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Falcon, 1930), tres veces llevada al cine, siendo la más recordada la versión de John Huston y Humphrey Bogart en 19406; por el matrimonio Nick y Nora Charles, protagonistas de El Hombre Delgado (1934) que unieron el género negro a la comedia ligera (y alcóholica) y que se basaban en la propia relación Hammett-Hellman –adaptada al cine ese mismo año, inauguró una saga de seis películas en total, siempre con William Powell, Myrna Loy y su célebre perro Asta–, y el anónimo Agente de la Continental, protagonista de varios títulos e inspirado en su antiguo compañero de Pinkerton, James Wright.

Precisamente este Agente sin nombre es el personaje principal de Cosecha Roja, obra que, junto a La Llave de Cristal (1931), tendrá bastante que ver con Muerte entre las Flores y, por ello, conviene de-tenernos brevemente en el desarrollo argumental de ambas.

La principal influencia que los Coen recibieron de Cosecha Roja es el ambiente de corrupción que impera en la ciudad donde se sitúa la acción y que le fue inspirada a Hammett por una pasada experiencia en Montana como agente de Pinkerton. A Personville (o Poisonville, como la llaman con ironía sus propios habitantes) llega desde San Francisco un anónimo Agente de la Continental llamado por el hijo de quien fuera patriarca y casi dueño de la ciudad, hasta que ésta cayó en manos de cuatro de sus propios matones y ahora no se atreve a recuperarla. Antes siquiera de hablar con quien le ha llamado, aquél es asesinado y el Agente de la Continental se ve envuelto en la ponzoña de la ciudad. Contratado ahora por el corrupto padre del asesinado para que limpie y recupere “su” ciu-dad, el protagonista acepta con la intención de enfrentar a todos entre sí, sin que le importe demasiado quién sobreviva al final pues exige cobrar por adelantado. Más de una docena de asesinatos lle-van al protagonista a sentirse “blood simple”, “ávido de sangre” o “rudimentariamente sanguinario”. Finalmente, mueren los cuatro gangsters y la Guardia Nacional se ve obligada a intervenir para reinstaurar el orden. El Agente de la Continental regresa a San Francisco, donde le espera su jefe para reprenderle...

Como ya hemos señalado, la acción, la violencia, el cinismo y unos afilados diálogos hicieron que la novela detectivesca y de estilo noir entrase definitivamente en un nuevo mundo del que aún hoy no ha salido7.

6 Joel Coen admite que esa versión es su film noir favorito. Ver www.countingdown.com/movies/305224/news?item_id=325599

7 En la actualidad, James Ellroy, Robert B. Parker o Elmore Leonard serían algunos de los mejores continuadores de los pioneros Hammett, Cain o Chandler.

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Aparte de su decisiva influencia en el nuevo cine de gangsters de los años treinta y el film noir de los años cuarenta, se suele decir que Cosecha Roja sirvió de inspiración para que Akira Kurosawa creara El Mercenario (Yojimbo, 1961) y, por extensión, lo fue también de las otras versiones que siguieron a la película del japonés: la célebre y originaria Por un puñado de dólares (Per un pugno di dollari, Sergio Leone, 1964) o El Último Hombre (Last Man Standing, Walter Hill, 1996). Sin embargo, a pesar de la evidente influencia argumental –un samurái (o vaquero) sin nombre llega a un poblado corrupto donde dos bandas pelean entre sí–, el propio Kurosawa reconoció que se había basado, no en Cosecha Roja, sino en la segunda adaptación al cine de La Llave de Cristal (The Glass Key, Stuart Heisler, 1942) con Alan Ladd y Veronica Lake, que también venía de la pluma de Dashiell Hammett.

La Llave de Cristal era considerada por Hammett como su mejor novela8 y su influencia en Muerte entre las Flores va de personajes a escenas completas, siendo el triángulo amoroso protagonista y sus relaciones, su principal deuda con la novela original9.

Hammett cuenta la historia de Ned Beaumont, una de sus creaciones más psicológicamente complejas, que curiosamente no es ningún detective sino, más bien, un delincuente10. De carácter lacónico y casi existencialista, Beaumont es un endeudado jugador e íntimo amigo-para-todo de Paul Madvig, el cual apoya con su “organización” al senador Henry para que gane las próximas elecciones de una ciudad sin nombre. Sin embargo, el hijo del senador, Taylor Henry, es ase-sinado y la investigación del crimen amenaza su victoria. Beaumont, que es quien ha encontrado el cadáver, se ve obligado a investigar y conoce a Janet Henry, hija del senador y hermana del difunto, de la que Madvig está enamorado. Tras bucear en la corrupta ciudad y recibir una violenta paliza que le lleva al hospital, Beaumont obtiene la confesión de Madvig: él mató al joven Taylor por accidente. Sin embargo, y tras pelearse con Madvig, Beaumont sigue investigando

8 Opinión refrendada por nombres como Somerset Maugham, Ellery Queen o Rex Stout. Ver http://archive.salon.com/books/feature/2000/04/17/hammett/print.html

9 Subrayando la importancia de este título no muy recordado de Hammett, en 1992, el emergente grupo de escritores policiacos escandinavos creó el Premio Llave de Cristal, que consiste precisamente en eso, y que se entrega a la mejor novela del año de un escritor danés, finlandés, noruego, sueco o islandés. El popular autor sueco Henning Mankell, creador del inspector Kurt Wallander, fue quien inauguró el palmarés.

10 Diane Johnson da a entender incluso que se trataría de su creación más auto-biográfica en Diane Johnson: Dashiell Hammett: A Life. New York: Random House, 1983.


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junto a Janet pues no le encaja que al cadáver de Taylor Henry le faltara el sombrero. Por fin, Beaumont hace confesar al senador, que había matado accidentalmente a su hijo y había vuelto a su casa con el sombrero del muerto, ayudado por Madvig, que protegía al senador y trataba de no disgustar a Janet. Detenido el senador, Beaumont y Janet deciden abandonar la ciudad juntos y, aunque Madvig trata de reconciliarse con él, finalmente comprende que ha perdido tanto a su amigo como a su amante.

Paul Madvig, Ned Beaumont y Janet Henry se identifican en Muerte entre las Flores con Leo O´Bannon, Tom Reagan y Verna Bernbaum, el triángulo protagonista cuyas relaciones y diálogos parecen, en ocasiones, extraídos directamente de la novela. Como se analizará en un punto posterior de esta Guía, la diferencia más im-portante entre esas relaciones será el final de las mismas: en la novela, Beaumont se queda con la chica; mientras que, en la película, Tom pierde a su amigo y a Verna, la cual finalmente se casará con Leo, con lo que el final cinematográfico será mucho más propio del carácter perdedor del protagonista, del tono pesimista de la historia y del habitual nihilismo de los hermanos Coen11.

Además del triángulo amoroso mencionado, los Coen también se fijaron en otros detalles importantes de la novela, como el trascenden-tal papel que juega el hermano de la chica, u otros más anecdóticos, como el sombrero desaparecido o el tema de los sueños que da título a la novela, para incorporarlos al guión que estaban escribiendo y, o bien, homenajearlos, o bien, como veremos, parodiarlos.

Completando lo apuntado anteriormente, La Llave de Cristal también tiene puntos en común con Cosecha Roja y, por tanto, también se relaciona con El Mercenario de Kurosawa. A destacar, por ejemplo, la terrible paliza que recibe el protagonista y que inspiró, como él mismo admitió, al director japonés.

Pues bien, a pesar de sus ideas preliminares y sus imágenes men-tales y de tanta y tan excelente documentación literaria, los hermanos Coen tuvieron un bloqueo mental mientras escribían The Bighead (El Engreído, apodo con el que llamaban al protagonista y primer título del guión). Perdidos en lo enmarañado de la historia, los Coen decidieron descansar en casa de un amigo y tomarse unas semanas de vacaciones. En ese tiempo, los Coen se “relajaron” y aclararon sus ideas

11 En la adaptación cinematográfica de Ladd y Lake, comentada anteriormente, y siguiendo los esquemas del Hollywood clásico, la pareja no sólo acababa junta sino que incluso recibía las bendiciones del propio Paul Madvig (un excelente Brian Donlevy). En la primera adaptación de la novela al cine, The Glass Key (Frank Tuttle, 1935), con George Raft como protagonista, un feliz y familiar final era aún más incoherente con el espíritu de la novela.

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escribiendo otro guión sobre un escritor con problemas de bloqueo mental: Barton Fink, sería su siguiente película.

Finalmente, con el guión ya terminado, los hermanos Coen afrontaron la labor de localizar una ciudad que conservara el aroma de los años 20 y 30 y que no exigiera una cara reconstruc-ción de estudio. Tras visitar varias ciudades, Nueva Orleans fue la elegida por su labor de preservar edificios de los años veinte que tan adecuadamente servía a sus propósitos. No sólo los exteriores, sino todos los interiores fueron también rodados en esa ciudad, en la que construyeron decorados en edificios tan emblemáticos como el antiguo ayuntamiento de Nueva Orleans, de estilo clásico. Irónicamente, el ambiente de la película se vio reforzado durante el rodaje por policías de la ciudad que visitaban el mismo para cobrar alquileres que ya habían sido pagados. Joel comentó a la revista Premiere que se comportaban de forma tan corrupta como los policías de la película y... ¡ni siquiera les importaba!

Podemos destacar también que el decorado más importante de Muerte entre las Flores sería Miller’s Crossing (el Cruce de Miller), el simbólico y onírico bosque donde la muerte se hace presente (y donde, por cierto, no hay ni una flor a pesar de la, como de costumbre, peculiar traducción del título original al español) y que los Coen encontraron casualmente a noventa minutos de Nueva Orleans.

Con un minucioso storyboard de su colaborador habitual J. Todd Anderson, los Coen parecían por fin dispuestos a empezar a rodar. Sin embargo, un trágico contratiempo casi acaba con el rodaje antes de empezar. Trey Wilson, actor para quien habían escrito el papel de Leo O´Bannon y que ya había trabajado en Arizona Baby, falleció tan sólo unos días antes de comenzar el rodaje. Albert Finney fue contra-tado en su sustitución y el resultado difícilmente pudo ser mejorable.

Por fin, los hermanos Coen encontraron el camino definitivo a Miller’s Crossing que, como hemos constatado, había sido casi tan intrincado como una novela de Dashiell Hammett.

2.2. Remontando el MississipiSi Minneapolis, ciudad natal de los hermanos Coen, ve pasar el

emblemático río Mississipi que cruza longitudinalmente los Estados Unidos, podríamos decir que la filmografía de los Coen atraviesa también la idiosincrasia norteamericana, analizándola y auscultándola con ojo crítico e irónico.

Como señalamos en la introducción, las películas de los Coen, a pesar de sus particularidades, poseen diversos rasgos comunes que han contribuido a crear el estilo propio de estos hermanos.


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Sin alejarnos de Muerte entre las Flores, analicemos algunas de esas constantes en la filmografía de los Coen, precisamente para constatar las singularidades de nuestro objeto de estudio y comprobar cómo Muerte entre las Flores se convierte en una obra única dentro del corpus fílmico de los Coen.

Por citar y aunar diferentes acercamientos críticos, Antonio Weinrichter señalaba ya en 1996, analizando los cinco primeros títulos de los Coen, cuatro características comunes12: a) cierta alternancia de géneros, especialmente entre el thriller y la comedia; b) el sentido del humor absurdo, manifestado en los diálogos, pero también en la retorcida planificación y angulación de algunas escenas; c) acciones que se dilatan en el tiempo y permiten a los directores prestar atención a detalles simbólicos recurrentes; d) los personajes son “tontos” y se ven atrapados en situaciones no realistas, en ámbitos fílmico-paródicos como los dibujos animados (Arizona Baby), la screwball comedy de los cuarenta (El Gran Salto [The Hudsucker Proxy, 1994]) o el cine negro (Muerte entre las Flores).

Estas cuatro características, ya localizables en sus cinco prime-ras películas, han seguido repitiéndose en la posterior filmografía de los Coen: la alternancia genérica es patente en títulos tan di-ferentes como El hombre que nunca estuvo allí o The Ladykillers (The Ladykillers, 2004); personajes poco inteligentes encontramos en todas sus películas, desde Fargo a Quemar después de leer (Burn after reading, 2008)13.

Sin embargo, ya podemos apreciar algunas particularidades de Muerte entre las Flores. Ninguno de los tres personajes protagonis-tas, o el malvado Bernie Bernbaum, puede ser calificado de “tonto”, y el humor absurdo y la tendencia a la fantasía de otros títulos no necesariamente cómicos tampoco aparece (la pareja protagonista de Fargo sí actúa de manera “peculiar”, por no hablar de los disparatados secuestradores; en El hombre que nunca estuvo allí, su título más sobrio junto a Sangre Fácil o Barton Fink, los hermanos Coen se permiten concesiones a la estupidez con el ridículo amante, el paródico abogado Riedenschneider o la viuda que habla de abducciones extraterrestres y provoca un sueño... con platillos volantes). Pues bien, en Muerte entre las Flores, a pesar de alguna tendencia a la parodia y a la exageración, los personajes aparentemente estúpidos conservan y anteponen sus peligrosidad ( Johnny Caspar) o, simplemente, no participan de la historia principal (el hijo de Caspar o sus primos, que sólo aparecen

12 En Dirigido. Mayo, 1996, pp. 26-29.13 El propio protagonista, George Clooney, llegó a hablar de “Trilogía Idiota” tras

ésta su tercera película con los Coen.

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en escenas aisladas). Además, el contexto no realista mencionado, en este caso no llega a los extremos de El Gran Salto por ejemplo (en la que un paródico ángel salvaba al protagonista), ni siquiera en su recurrente tema de los sueños (como señalamos antes, el peluquero Ed soñará con un metafórico platillo volante para el que también será un extraño; el sueño de Tom es sólo un sombrero que se pierde en el horizonte).

Por tanto, Muerte entre las Flores tendrá también elementos cómicos, surrealistas o paródicos, pero siempre contenidos por el tono violento y melancólico del guión que no permite caer abiertamente en el humor (por apuntar algo sobre las otras dos películas más mesuradas de los Coen, señalemos que, en Sangre Fácil, la macabra escena final de la mano apuñalada roza lo histriónico, mientras que, en Barton Fink, la metáfora del infierno, el botones o el jefe del estudio también son notas exageradas y ligeramente discordantes con el atormentado personaje principal).

Estudios más recientes de la filmografía de los hermanos Coen nos permiten seguir presenciando esas constantes apuntadas pero, también, señalar otras llamativas peculiaridades de Muerte entre las Flores y subrayar su singularidad. Paul Coughlin señala cuatro temas esenciales en los trabajos de los Coen14: a) su fascinación por el lenguaje; b) las técnicas posmodernas de narración y la intertextualidad; c) la atención al regionalismo; y d) cierta arrogante superioridad sobre sus personajes. Todos estos aspectos parecen patentes en casi cada título de los Coen, pero conviene explicar brevemente cada uno de ellos antes de concretarlos en Muerte entre las Flores... si es que es posible uniformar este título con el resto.

La precisión de los diálogos en los Coen es tal que apenas dejan improvisar una sílaba durante los rodajes. Cuando eso ocurre, cortés-mente Joel o Ethan se acercan al actor, le felicitan... y le preguntan si le importaría repetirlo tal y como aparece en el guión. Esta anéc-dota, constatable comparando los guiones escritos con lo finalmente rodado, certifica que el diálogo para los Coen es un factor estilístico fundamental para crear personajes, ambientes y hasta para sostener la historia. No sólo los Coen se basan en acentos propios del inglés norteamericano (la peculiar y real influencia de las lenguas escandi-navas en el inglés de Minnesota es un elemento esencial de Fargo), sino que crean e inventan nuevas palabras o usos que convierten sus diálogos en algo nunca oído ni vuelto a oír. Esas particulares formas de expresarse (obviamente no en todos los personajes) suelen conducir a malos entendidos o a problemas de comunicación que se convier-

14 Ver www.sensesofcinema.com/contents/directors/03/coens.html


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ten en importantes vértices de las tramas (desde Sangre Fácil donde los amantes creen que el otro es un asesino, hasta los silencios de El hombre que nunca estuvo allí, entre otros muchos ejemplos).

Una de las características de Muerte entre las Flores es precisamen-te la jerga gangsteril que emplean sus personajes, la cual no sólo tiende al cinismo y a las frases breves, cortantes e ingeniosas, sino a crear una auténtica lengua para la que casi haría falta un nuevo diccionario. Si a ello añadimos los acentos que comentábamos con anterioridad (en este caso, irlandés, italiano...), la banda sonora de la película se enri-quece con tan sólo oír hablar a los personajes. Obviamente, ni en la realidad se habló nunca así, ni las novelas de Dashiell Hammett caían en una especialización tal del lenguaje: los hermanos Coen crean una nueva lengua que contribuye a crear un mundo propio y original, el cual, apoyado en el señalado ámbito referencial del cine negro, da una nueva vuelta de tuerca al género, llevándolo a su máxima expresión lingüística15. Este retorcimiento del lenguaje contrastará también, como hemos apuntado, con los silencios del protagonista, cuyo laconismo hará surgir esa incomunicación tan habitual en las relaciones de pareja coenianas y que, probablemente, contribuya al definitivo naufragio de la pareja protagonista de Muerte entre las Flores.

Coughlin señala en segundo lugar la importancia de las repre-sentaciones posmodernas del texto cinematográfico en las películas de los Coen. La intertextualidad que los Coen presentan en cada uno de sus títulos parece exigir al espectador que complete el texto que visiona con sus propios conocimientos cinematográficos y literarios para percibir plenamente las referencias con las que juegan los direc-tores. Desde la cinéfila generación de Francis Ford Coppola, Brian de Palma, Martin Scorsese o George Lucas, los cineastas norteamericanos (y, antes, la nouvelle vague francesa) se permiten en mayor o menor medida beber de sus maestros favoritos y citarlos expresamente en sus propias películas sin ocultar su voluntad de rendir homenaje16.

Este juego de citas y referencias es especialmente notable, por traer a colación dos ejemplos más cercanos en el tiempo a los hermanos

15 Es evidente que buena parte de lo señalado acerca del lenguaje pierde todo su valor en cualquier intento de traducción. Las películas de los Coen exigen verse en versión original (¡como todas!) pues cualquier doblaje puede ir de lo correcto pero incompleto (precisamente el de Muerte entre las Flores), a lo inadecuado por su propia imposibilidad (hay que escuchar a Jeff Bridges o a John Goodman en El Gran Lebowsky para comprender elocuentemente lo que queremos decir).

16 Por citar dos ejemplos concretos: sobre la influencia del cine de Alfred Hitchcock en Brian de Palma existe una extensa bibliografía; sobre la pasión de George Lucas por Akira Kurosawa, ver en esta misma colección: Gonzalo González Laiz: Guía para ver y analizar La Guerra de las Galaxias. Valencia, Barcelona: Nau Llibres, Octaedro, 2006.

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Coen, en David Lynch y Quentin Tarantino, y ambos ejemplifican, igual que los Coen, cómo crear un estilo propio con una narrativa fragmentada, invitando al espectador a completar sus textos.

Si el cine de Lynch tiende más a la creación de mundos oníricos sin apartarse de la comedia con tintes absurdos (no sólo en la ya mítica Twin Peaks [Twin Peaks, 1990-91] sino también en Mulholland Dr. [Mulholland Dr., 2001], por ejemplo), el cine de Tarantino se decanta radicalmente por la cita directa, la copia de personajes, vestuario y ac-ciones de personajes y películas olvidadas (y olvidables), que Tarantino recupera con intención irónica y/o paródica y con una estilización y preciosismo inconfundibles (los dos volúmenes de Kill Bill [Kill Bill: Vol. 1, 2003 y Kill Bill: Vol. 2, 2004] ejemplifican toda la filmografía de Tarantino). A pesar del riesgo de caer en la pedantería cuando demasiadas referencias (y demasiado cultas) impiden la comprensión del nuevo texto, el hecho de que los directores citados sean conocidos en todo el mundo y posean una filmografía de culto manifiesta que sus citas y homenajes son más universales de lo que parecen y que pueden ser aptas para todo tipo de público.

Pues bien, los hermanos Coen, al igual que los directores apun-tados, también piden la colaboración del público para completar sus textos. Es evidente que un conocedor de La Odisea disfrutará más con O Brother! que alguien que la desconozca; o, que un lector de James M. Cain, versado en las claves del cine negro, comprenderá mejor el trabajo llevado a cabo en El hombre que nunca estuvo allí que otro que no haya leído a Cain.

Muerte entre las Flores está íntimamente relacionada con Dashiell Hammett y el cine negro clásico; por ello, como haremos en otro punto de esta Guía, conviene aclarar y señalar las citas y homenajes de la película para una total comprensión de la misma.

Dentro de estas técnicas posmodernas podemos hacer un breve apunte sobre la técnica cinematográfica propiamente dicha. Barry Sonnenfeld, director de fotografía de Muerte entre las Flores, se quejaba de que el guión y su estructura eran mucho más impor-tantes o prioritarios para los Coen que cualquier aspecto visual. Sin embargo, a pesar de lo dicho sobre el diálogo, si nos fijamos en la puesta en escena de películas como Arizona Baby o El Gran Salto, nos daremos cuenta de la importancia real que tiene lo visual para los Coen y cómo juegan con angulaciones, lentes y desplaza-mientos de cámara para subrayar sus historias. El uso de grandes angulares es habitual en su filmografía (con la, de nuevo, excepción de Muerte entre las Flores) e incluso en O Brother! acudieron a las nuevas tecnologías para tratar digitalmente el color de la película y añadir polvo a los excesivamente verdes ambientes naturales que


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no contribuían a recrear la época de la Depresión. En Muerte entre las Flores, también hay ángulos sorprendentes y rápidos travellings; sin embargo, su uso está mucho más limitado y es empleado con mayor contención y justificación que en otros títulos de esa misma época de los Coen. La clasicidad de toda la puesta en escena predo-mina en esta ocasión sobre el vanguardismo visual de otros trabajos abiertamente experimentales (Arizona Baby).

Hablaba Paul Coughlin en tercer lugar de la atención al regio-nalismo. Ya hemos señalado que la práctica totalidad de los títulos de los hermanos Coen se ambientan en Estados Unidos pero, como veíamos al comentar el particular mundo que creaban los diálogos de los Coen, las ciudades de sus películas no son reales sino que han sido tamizadas con intenciones creativas a través de su particular filtro. La Texas de Sangre Fácil es una calurosa metáfora de la violencia de la película; el Hollywood de Barton Fink es una sátira de los estereotipos reales de la ciudad; el crisol cultural de Los Ángeles aparece reflejado en los variopintos personajes de El Gran Lebowsky. Esa mezcla de tó-picos llevados al extremo con aspectos reales de determinados lugares subraya el carácter satírico, aunque sin excluir lo sociológico, del cine de los hermanos Coen.

Muerte entre las Flores, sin embargo, es la única película de los Coen que se desarrolla en una ciudad o estado cuyo nombre no conocemos (a pesar de que se pueda identificar con Nueva Orleans), tal y como ocurría en La Llave de Cristal. Ethan Coen señaló que “la ciudad es anónima, la típica “ciudad corrupta” de las novelas de Hammett”17. Este dato corrobora el carácter emblemático de esa ciudad y la convierte, a través de la pulcra y preciosista puesta en escena, en la imagen ideal de toda ciudad de gangsters novelística o cinematográfica; es decir, la ciudad es tan perfecta y tópica que, de nuevo, sólo puede pertenecer a un ámbito fílmico-mítico: el de las películas de gangsters estadounidenses adonde los Coen pretenden transportarnos.

Finalmente, Paul Coughlin apuntaba una de las críticas más habituales que dirigen algunos críticos poco afortunados al cine de los Coen. Derivado del comentado retrato del regionalismo norteamericano, los hermanos Coen, supuestamente, dibujarían de forma tópica, insultante y arrogante a minorías étnicas o a per-sonajes de baja formación cultural. Esa acusación de elitismo o de cierta condescendencia fue notable con el retrato de Minnesota y

17 En Jean-Pierre Coursodon: “A Hat Blown by the Wind” en William Rodney Allen (ed.): The Coen Brothers: Interviews. Mississipi: University Press of Mis-sissipi, 2006, p. 41.

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sus habitantes realizado en Fargo. Obviando que Minnesota es su estado natal y la habitual carga paródica que rodea a sus películas, los Coen se vieron obligados a justificar y a explicar que especificar a un personaje consiste precisamente en dotarle de cuantas más características, mejor, y si es a su costa, más divertido resultará el retrato. Además, como parece evidente, un judío, un excombatien-te o un sureño no tienen por qué representar a todos los judíos, a todos los excombatientes o a todos los sureños. Con hartazgo, Joel concluyó: “Además, el personaje es de tu propia invención, así que, ¿a quién le importa?”18. Terminando con tan vacua polémica podríamos mencionar el célebre personaje de Jesús Quintana inter-pretado por John Turturro en El Gran Lebowsky: hispano, pederasta, amanerado... una acumulación de extravagantes tópicos, tan retorci-dos como exagerados, los cuales, apoyados en la sobreactuación de Turturro, convirtieron al personaje en uno de los más recordados de la película a pesar de que sólo aparece en dos escenas. Como es evidente, nadie en su sano juicio puede pretender ver un retrato de toda la comunidad hispana en Jesús Quintana.

En Muerte entre las Flores ya hemos apuntado que es precisamen-te el retrato de los estereotipos lo que contribuye a crear el carácter simbólico y paradigmático de la película. Además, a pesar de cierta tendencia al histrionismo del italiano (Caspar) o a la sensiblería del judío homosexual (Bernie), la violencia con la que actúan y el temor que infunden esos personajes no permiten a los Coen burlarse de ellos ni, aun siquiera, tratarlos con condescendencia. De nuevo, caer en la simpleza de creer que todos los italianos o judíos se comportan así no merece comentario.

En conclusión, hemos señalado algunos acercamientos críticos que nos han permitido presenciar cierta uniformidad en el cine de los hermanos Coen. Enraizadas en el regionalismo estadounidense, las películas de su filmografía describen una peculiar y, casi siempre, violenta parte de la sociedad, con una ironía apoyada en originales diálogos y en la complicidad del espectador. Muerte entre las Flores, sin embargo, no comparte todas esas características. El tono serio y desengañado del personaje protagonista, la melancólica banda sonora y una violencia extrema donde no caben lecturas paródicas convier-ten a Muerte entre las Flores en una película singular y, literalmente, extraordinaria dentro de la filmografía de los Coen.

18 Entrevista de Smriti Mundhra en http://movies.ign.com/articles/315/315734p1.html

muerte entre las flores

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