UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO.

FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS.

COLEGIO DE HISTORIA.

LA MUERTE BARROCA: EL RITUAL CATÓLICO DE LA

MUERTE A PARTIR DEL CONCILIO DE TRENTO.

ALULUMNA: AMEZCUA CONSTANDCE NAYELI OLIVIA.

MATERIA: TEORÍA DE LA RELIGIÓN 2.

PROFESORA: ROSA MARTÍNEZ ASCOBERETA.

Ciudad Universitaria, 14 de junio 2005.

1

Introducción.

Según Sergio Ortega Noriega todo objeto de estudio perteneciente al campo de las

mentalidades implica un trinomio formado por una representación mental, un

comportamiento y la relación entre ambos; elementos referentes a un grupo social concreto

y parte integral de su cultura1. Ortega menciona también la necesidad de recurrir a periodos

muy largos de tiempo de manera que puedan captarse los cambios significativos en los

fenómenos analizados, o bien a un periodo menos extenso, sabiendo de antemano que en él

se generó alguna transformación.2

En el caso del tema que nos ocupa, analizaremos la concepción barroca de la muerte

(representación mental) y el ritual generado en torno a ella (comportamiento), haciendo

referencia específica a la visión de la Iglesia católica.

La cuestión central es saber hasta qué punto la Reforma católica del siglo XVI,

manifestada en el arte barroco, generó un cambio en la actitud hacia la muerte, y cuáles

fueron los beneficios que obtuvo de ese control. Por tanto, será necesario considerar

brevemente la visión medieval de la muerte, específicamente durante los siglos XIV y XV.

Al tratarse de un cambio en la mentalidad no podemos esperar que su manifestación

sea inmediata o repentina, sustituyendo las antiguas ideas de un tajo, de manera que el

periodo estudiado sobrepasa con mucho el siglo XVI e incluso el ámbito europeo, ya que

será en la Nueva España donde encontraremos algunos ejemplos significativos de lo que

será la percepción y el ritual católico de la muerte.

Antecedentes. La muerte medieval.

El hombre comparte con los animales el nacimiento, el crecimiento, la

reproducción, la vejez y la muerte. Sin embargo, a diferencia de otros seres vivos, sólo el

hombre está plenamente conciente de lo que implica ese suceso, al grado de provocarle

tensión. Pierre Chaunu afirma incluso que el fenómeno humano no se caracteriza por la

herramienta, la vida en sociedad o el lenguaje; “el hombre de Neanderthal es hombre

porque ya tiene una representación de la muerte, es conciente de que debe morir.

1 Sergio Ortega Noriega “Introducción a la historia de las mentalidades” en Ortega y Medina et al- El

historiador frente a la historia. Corrientes historiográficas actuales. México, UNAM, 1999. p 107. 2 Ibid. p. 110.

2

Extremando las cosas, el fenómeno humano está, incuestionablemente, delimitado por el

rito funerario”3. Como hecho propiamente humano, las actitudes con que se enfrenta este

suceso varían de acuerdo con cada cultura, que genera ritos e ideas específicos que reflejan,

ante todo, un deseo profundo de existencia. Ante el problema que genera la conciencia de la

muerte, la sociedad, que se desea inmortal, busca, en primer lugar, una justificación para

ese hecho. Se considera que la muerte “solo puede ser efecto de una siniestra maquinación.

Sin duda, la realidad desmiente brutalmente este prejuicio, pero el desmentido se acoge

siempre con el mismo movimiento de estupor indignado y de desesperación. Tal atentado

necesita un autor sobre el que poder descargar la cólera del grupo”4.

El caso que nos ocupa es el de la muerte cristiana, donde Dios es el “Dios vivo”, el

“Dios por quien se vive”, y por lo tanto, el Dios de los vivos. La muerte entró en el mundo

por causa del pecado, que se explica por la intervención del enemigo del hombre, Satanás.

No obstante, Dios dio al hombre la oportunidad de sobrevivir a la muerte a través de la

resurrección, estableciendo la idea de una muerte subordinada, es decir, dependiente de

Dios5. Philippe Ariès ha estudiado los cambios de esta muerte cristiana a través del tiempo.

Para la época medieval, aproximadamente hasta finales del siglo XIII, Ariés encontró la

concepción de la muerte como una muerte “domada”, como algo familiar y cercano, la

muerte concebida como el destino común de la humanidad6. Es una muerte “avisada” ya

que una serie de premoniciones indican su llegada. La buena muerte era, principalmente, la

esperada a causa de una enfermedad, ya que permitía concluir los asuntos terrenales y

preparar el alma para la salvación. La mala muerte era la repentina, vista como un castigo

divino, aunque no entraban aquí las víctimas de guerra y de los caballeros, cuya muerte se

consideraba santa.7

Esta muerte es uno de los modelos principales, manifestado en los cantares de gesta,

donde se aprecia una muerte serena. Norbert Elías critica esta postura al considerar que

estos textos reflejan el ideal caballeresco, no la vida real. Considera también que las

3 Pierre Chaunu. “Morir en París” en Historia serial, historia cuantitativa. México, Fondo de Cultura

Económica, 1987 p. 357. 4 Robert Hertz. La muerte, la mano derecha. México, Alianza Editorial Mexicana/ CONACULTA, 1990. p.

90. 5 Chaunu, op. cit. p. 360.

6 Philippe Ariés. El hombre ante la muerte. Madrid, Taurus, 1999. p. 14.

7 María Concepción Lugo Olín. Una literatura para salvar el alma. Nacimiento y ocaso del género. 1600-

1700. México, INAH, 2001. p. 20.

3

conclusiones de Ariès parten de una visión romántica que considera que “todo pasado fue

mejor”. Afirma que, en efecto, la vida en la Edad Media era más corta, más violenta y

salvaje. No había posibilidades de aminorar el sufrimiento y la agonía de los moribundos.

No obstante, se hablaba de manera más abierta sobre la muerte. Pero este hecho no implica

que la muerte se viviera de manera más serena8.

Lo cierto es que por lo menos la representación de la muerte era mucho menos

dramática que lo que será posteriormente. La muerte del siglo XIII fue, en palabras de

Malè, pudorosa, suave, pura, con sus imágenes de bellos jóvenes yacientes9. Siendo la

muerte una línea fronteriza que separaba otro tipo de vida estrechamente ligada con la

actual, específicamente con la fe del individuo y su comportamiento, el arte reflejó

imágenes de la resurrección, del Juicio Final y del Paraíso o de la condenación eterna10

. La

muerte por excelencia será la de Cristo. Su crucifixión, así como la muerte de los mártires

(San Pedro, San Juan Bautista, San Sebastián) mostraron a la muerte como un testimonio

de fe y como aquello que abriría las puertas de la gloria. Al lado de los santos se encontraba

la muerte de la virgen, presentada casi como sueño.11

La muerte no se concebía como una cesación de funciones físicas o biológicas. Se

pensaba que una parte inmaterial del hombre permanecía después de la muerte y

demandaba cosas de los vivos, quienes realizaban una serie de rituales para complacerlos.

Desde el siglo X el alma se representó como un infante, lo que W. Janzon denomina “child-

soul”, cuya justificación teológica radicaba en la idea de que la muerte era un segundo

nacimiento, ya para la vida eterna, ya parta el fuego del infierno.12

Parta el siglo XIV se generaría un cambio importante en la visión de la muerte.

Aparece el segundo modelo de Ariès, el de la muerte propia o individual, donde la muerte

aparece como un momento decisivo para la salvación, generando un ritual específico para

el agonizante13

. Se distinguió entre un Juicio Final colectivo y el juicio propio ocurrido

después de la muerte. Surgieron los Ars moriendi, libros de grabados “cuyo objetivo fue el

8 Norbert Elías. La soledad de los moribundos. México, Fondo de Cultura Económica, 1987. p. 20- 22.

9 Emille Malè. El arte religioso del siglo XII al siglo XVIII. México, Fondo de Cultura Económica, 1960. p.

124. 10

Jan Bralostocki “The image of the death and funerary art in European tradition” en Beatriz de la Fuente

(coord). Arte funerario. Coloquio internacional de historia del arte. v. I. México, UNAM, 1987. p. 12. 11

Ibid. p. 15. 12

Hurst W. Janzon “The image of the human soul in medieval funeral art” en de la Fuente op. cit. p. 93- 95. 13

Alcira Mariam Alisalde. Clínica con la muerte. Buenos Aires, Amorrortu Editores, 1996. p. 26.

4

de enseñar a los fieles el arte de vencer el pecado y la tentación a la hora de la agonía”.14

Según A. Gurievich, la cultura dominante del medioevo concibió la realidad visible como

un reflejo de la realidad superior más perfecta o temible, lo que propició que en algunos

aspectos, incluido el de la muerte y el de la peste, pudiera hablarse de uno o más sucesos

similares.15

Aunque Mitre Fernández asegura que la importancia de 1348 como punto de

ruptura en las concepciones de la muerte ha disminuido, no hay duda de que la peste fue un

acontecimiento decisivo para consolidar algunas ideas que ya se encontraban en gestación.

La peste tendría así un doble significado. Fue considerada como una prueba de santidad

ante el dolor corporal, pero también fue un castigo divino por los pecados de la humanidad.

La muerte también fue partícipe de este doble significado. La muerte física fue un castigo

por el pecado original. Esta es llamada la primera muerte. Una segunda fue la espiritual,

haciendo referencia a la muerte del alma cada vez que se cometía un pecado. La tercera

muerte era la condenación eterna. Después de la peste se hizo énfasis en las muertes

segunda y tercera como las más espantosas.16

Aunque la representación de la muerte

individual aparecía desde el siglo XIII, es hasta el XIV cuando “la muerte aparece de

pronto con todo su horror”.17

La primera representación del cuerpo en descomposición apareció en la tumba del

médico Guillermo de Harcigny, encargado del cuidado de Carlos VI al principio de su

locura. Su tumba se ubica entre 1393 y 1394. En 1402 el cardenal Lagrange dispuso que

hubiera dos tumbas, una para su carne en Amiens y otra en Avignon para sus huesos. De

esta última se encuentra un fragmento donde se halla un bajo relieve del cadáver disecado y

momificado de Lagrange con una banderola que dice: “Desdichado, ¿qué razón tienes para

estar orgulloso? No eres más que ceniza, y muy pronto serás como yo, un fétido cadáver,

pasto de los gusanos”.18

El siglo XV mostró un fuerte auge de esta imagen de la muerte. Las órdenes

mendicantes, mediante la prédica y los grabados de los Ars moriendi, difundieron una

imagen de la muerte relacionada con tres ideas. La primera es la de que todo lo glorioso

14

Lugo Olín. op. cit. p. 23. 15

Emilio Mitre Fernández. “La muerte primera y las otras muertes. Un discurso para las postrimerías en el

Occidente Medieval” en Jaume Aurell y Julia Pavón (eds.) Ante la muerte. Actitudes, espacios y formas en la

España medieval. Navarra, Ediciones de la Universidad de Navarra, 2002. p. 31. 16

Ibid. p. 37. 17

Malé op. cit. p. 124. 18

Ibid. p. 125.

5

desaparece.19

La corrupción del cuerpo confirma la decadencia, tema ya tratado siglos atrás

por los hombres medievales que consideraban que el cuerpo pertenecía al mundo de lo

material, por lo que se recomendaba su descuido. La segunda idea es la de la corrupción de

la belleza, muy relacionada con la idea anterior. Con las Danzas de la muerte apareció la

tercera idea: la igualdad de todos los hombres ante la muerte.20

Estas danzas tuvieron su

antecedente en la leyenda del siglo XIII Dit Tríos Vifs et des Tríos Morts.21

Era una

conversación entre un conde, un duque y el hijo de un rey con tres muertos que en vida

fueron un papa, un cardenal y un notario apostólico. Estos últimos tratan de convencer a los

primeros de lo vano y falso del esplendor humano, manifestándoles: “Lo que sois, lo

fuimos nosotros, lo que somos, vosotros lo seréis”.

De 1424 data la primera ilustración de las danzas macabras. Se encontraba en el

cementerio del convento de los Santos inocentes de París. Guyot Marchant, cuya obra es de

1485, reprodujo los grabados del cementerio aunque modificó algunos detalles.22

En las

danzas alternaban vivos y muertos, siendo estos los anfitriones y dirigentes del baile. Los

invitados eran duques, clérigos, reyes, papas, campesinos, artesanos y representantes de

todos los sectores de la sociedad, siendo las danzas una fuerte crítica social.23

La igualdad de la muerte también se manifestó en los cementerios, donde no existía

ninguna distinción. Cuando se cumplía el plazo de descomposición, se vendía de nuevo la

losa sepulcral y los huesos eran llevados al osario, donde normalmente se hallaba una

representación de la danza.24

¿Cuál es el significado de las manifestaciones de lo macabro? Para algunos autores

la danza macabra representa el humor y la ironía causados por la impresión de la muerte.

Westheim afirma que no se puede concebir la idea de la danza como algo humorístico, sino

como la expresión del horror que la muerte causaba, siendo los gestos de los muertos una

reproducción de los convulsos reales.25

Este autor explica que los siglos XIV y XV fueron

un momento de transición hacia un nuevo mundo, un momento en que el antiguo orden se

19

Johan Huizinga. El otoño de la Edad Media. Estudios sobre las formas de la vida y del espíritu durante los

siglos XIV y XV en Francia y en los Países bajos. Madrid, Rev. de occidente, 1961.p. 184. 20

Ibid. p. 192. 21

Paul Westheim. La calavera. México, Era, 1971. p. 67. 22

Malé op. cit. p. 130. 23

Huizinga op. cit. p. 194. 24

Malé op. cit. p. 127. 25

Westheim op. cit. p. 74.

6

encontraba en decadencia y aumentaba la movilidad social. Pero esta es la perspectiva que

nosotros tenemos actualmente. En aquella época, solo se percibía la crisis. Había señales en

el cielo (eclipses, cometas), hambre, miseria y, como en tiempos de Moisés, las plagas se

desataban. La peste trajo como consecuencia una disminución importante de la población.

Todos los aspectos de la vida se vieron invadidos por esta situación: no hay demanda de

mercancías manufacturadas, hay bandoleros, rebeliones reprimidas y en Oriente los turcos

amenazan a la Iglesia dividida por un cisma. “Tensiones fortísimas van preparando un

inmenso acaecer. La vida se ha tornado una pesadilla interminable. El hombre occidental es

víctima de la neurosis típica de las épocas de transición. Ambiente de catástrofe. La derrota

del alma como consecuencia de una situación sin salida”.26

Y el diablo es el culpable. Y se

espera, por tanto, el juicio final.

Para Ariés, el arte macabro refleja simplemente lo que no se ve, lo que sucede

debajo de la tierra. En su opinión, las imágenes de la muerte y de la descomposición “no

significan ni el miedo a la muerte ni al más allá, incluso aunque se utilicen para eso. Son el

signo de un amor apasionado por el mundo terrestre, y de una conciencia dolorosa del

fracaso al que está condenada cada vida del hombre”.27

¿Y no es la muerte el mayor

fracaso? Tal vez sea Huizinga quien explicó de manera más acertada el auge de la muerte:

“El pensamiento religioso de la última Edad Media sólo conoce los dos extremos: la

lamentación por la caducidad, por el término del poder, de la gloria y del placer, por la

ruina de la belleza y el júbilo por el alma salvada en la bienaventuranza. Todo lo que hay en

medio permanece silenciado”.28

Y esto se debió a que la profunda vivencia medieval de la

muerte remitía a lo espiritual, a lo trascendente, “que son valores plenamente incertos en la

cultura de aquél periodo”.29

¿Cuál fue la actitud de la Iglesia ante estas preocupaciones? En un primer momento,

las órdenes mendicantes utilizaron todos los horrores de la muerte para convencer a los

fieles de su carácter imprevisto y de la necesidad de conversión. La Iglesia aseguraría que

la primera muerte, la física, no era el fin. Se apoderó de la llave de la puerta al más allá,

considerando como parte de sus integrantes a aquellos que ya habían experimentado la

26

Ibid. p. 79. 27

Ariés op. cit. p. 115. 28

Huizinga op. cit. p. 199. 29

Jaume Aurell “La impronta de los testamentos bajomedievales: entre la precariedad de lo corporal y la

durabilidad de lo espiritual” en Aurell op. cit. p. 80.

7

primera muerte. Se convirtió así, en una comunidad triforme constituida por los que estaban

en este mundo, los que purificaban su alma en el reciente purgatorio y los santos que se

encontraban ya en la gloria, constituyendo lo que aún en la actualidad se denomina Iglesia

militante, Iglesia purgante e Iglesia triunfante.30

No obstante, no pudo controlar por

completo el proceso de transición a la muerte, lo que se manifiesta en el hecho de que las

danzas y el arte macabro tuviera su principal expresión fuera del ámbito religioso.

Reforma católica y cultura barroca.

Aunque la reforma católica se entendió como una contrarreforma, al concebirse

como una respuesta a la Reforma protestante, lo cierto es que tuvo sus antecedentes en las

corrientes de renovación espiritual surgidas anteriormente como respuesta a la crisis,31

que

tendría también fuerte influencia en el pensamiento de Lutero. Ignacio de Loyola, fundador

de los jesuitas, partió de la misma preocupación de Lutero, la necesidad de salvación, sólo

que ambos llegaron a conclusiones distintas por caminos diferentes. Dentro del catolicismo

hubo muchas propuestas de reforma, como la de los erasmistas. Pero la propuesta triunfante

haría un énfasis en todo lo que Lutero había criticado, como los ritos externos, los

sacramentos y el clero.

El Concilio de Trento inició sesiones en 1545 con la participación de dominicos,

franciscanos y los recién formados jesuitas, quienes jugaron un papel muy importante.

Fueron muchos los puntos debatidos pero la idea central era definir la cuestión de la fe y su

papel en la salvación. Se decretó que el hombre requería de la gracia divina, que justificaba

según la utilización del libre albedrío que Dios había otorgado al hombre. Se enfatizó la

necesidad de las obras, del arrepentimiento y de los sacramentos para borrar el pecado. La

Iglesia buscó a toda costa recobrar los territorios conquistados por los protestantes, por lo

que organizó todo un nuevo plan evangelizador, donde la pedagogía jesuita estuvo a la

cabeza, siendo el arte, específicamente el arte barroco, uno de los medios más eficaces para

difundir la doctrina reformada.

30

Mitre “La muerte...” en Aurell op. cit. p. 42. 31

Balderas Vega, Gonzalo. La reforma y la contrarreforma: dos expresiones del ser cristiano en la

modernidad. México, Universidad Iberoamericana, Departamento de Ciencias Religiosas, 1996 p. 297.

8

El barroco, que va más allá de un concepto artístico, fue una manifestación de la

crisis, de la conflictividad, coincidiendo en España con la decadencia del imperio,

abarcando, según diferentes autores, desde fines del siglo XVI hasta mediados del XVIII.

Como expresión de una crisis, la cultura barroca estuvo llena de contrastes y

contradicciones, como bien explica Antonio Rubial:

La exaltación de lo sensorial, lo emotivo, lo espectacular y lo efectista frente a la necesidad

de conservar un orden social y moral establecido por Dios; la búsqueda de giros novedosos

y metáforas insólitas pero sujetas a un rígido e intolerable esquema teológico conceptual;

sueños, visiones y alegorías conviven con descripciones de un brutal realismo; la

comprensión de los mecanismos psicológicos que mueven los actos humanos presenta su

otra cara en la manipulación consciente de las emociones y las pasiones y en la propaganda

persuasiva; las alusiones a los personajes históricos del Antiguo y del Nuevo Testamentos

comparten el espacio con los dioses y los héroes de la antigüedad grecolatina; la inquietud

del devenir y la tensión de la inestabilidad, que nacen de una angustiosa conciencia de la

temporalidad y del movimiento, se diluyen en beatíficas visiones de los santos...32

El arte barroco como arte al servicio del dogma, defendió todo lo que el

protestantismo atacaba y plasmó la doctrina católica, pero no podemos afirmar que esta

influencia fuera unidireccional, de la doctrina al arte, sino que el barroco fue también un

“movimiento que inspiraba y al mismo tiempo era influido por las deliberaciones del

Concilio de Trento”.33

El complejo formado por ambos elementos tuvo como función dar

un nuevo significado a la realidad, que ante la crisis, los nuevos descubrimientos y la

ruptura religiosa, requería de nuevos modelos para su comprensión. “A través del lenguaje

simbólico, pleno de imágenes agentes, que, con sus llamados a la imaginación, promueven

la persuasión, se realiza una gigantesca operación de resemantización y reificación

moralista de la realidad, que sin esta guía podría parecer que se precipitara en el caos de la

32

Antonio Rubial. La santidad controvertida. Hagiografía y conciencia criolla alrededor de los venerables

no canonizados de la Nueva España. México, UNAM/ Fondo de Cultura Económica, 1999. p. 41- 42. 33

Balderas op. cit. p. 299.

9

a- simbolización y de la a-significación”.34

La realidad de la muerte no escaparía a esta

resemantización barroca.

La muerte barroca.

Hay grandes similitudes entre las concepciones de la muerte en el siglo XV y las del

siglo XVII, ya que las generadas en el primero se consolidaron en el segundo, siendo

Trento el factor decisivo. La imprenta del siglo XV se encargó de difundir la idea de una

muerte macabra, individual y repentina, a través de los Ars moriendi y de las diferentes

ediciones de la danzas macabras. Sin embargo, para finales del siglo XVI estas

representaciones habían empezado a disminuir. Para Santiago Sebastián35

, sería el mismo

Loyola el generador del cambio de la muerte renacentista a una muerte barroca, ya que,

aunque él no dedicó algún capítulo al tema de la muerte, sus Ejercicios generaron

comentarios donde se aprecia la importancia del tema, siendo uno de los ejemplos clásicos

la obra de Luis de la Puente Meditaciones Espirituales. La muerte fue el mejor ejemplo

entre los jesuitas para alejar la vanidad. Fueron ellos quienes fomentaron la reaparición de

la muerte en el arte. En un primer momento, fue un cráneo en las sepulturas, con dos alas a

los lados para recordar su inmediatez o bien con una corona de laureles, como símbolo de

su triunfo. Posteriormente, ya en pleno siglo XVII apareció no el cuerpo momificado o en

descomposición sino un esqueleto, como el de las representaciones de Bernini de 1639,

realizadas por encargo de los jesuitas.36

La calavera fue símbolo del escepticismo, poniendo entre paréntesis toda conquista

humana “al negar por completo el sentido de un progreso del mundo y de la posibilidad

misma de un afianzamiento de la verdad a través del conocimiento y de la hermenéutica”.37

No sólo los jesuitas retomaron esta imagen. Miguel de Mañara, dominico, afirma en

su Discurso de la verdad:

34

Fernando de la Flor. Barroco. Representación e ideología en el mundo hispánico (1580- 1680). Madrid,

Alianza Forma, 1989. p. 93. 35

Santiago Sebastián. Contrarreforma y barroco. Lecturas iconográficas e iconológicas. Madrid, Alianza

Forma, 1989. p. 93. 36

Malé op. cit. p. 174- 175. 37

De la Flor op. cit. p. 60.

10

Mira una bóveda (sepulcro): entra en ella con la consideración, y ponte a mirar a tus padres

o a tu mujer (si la has perdido) o a los amigos que conocías: mira que silencio. No se oye

ruido; sólo el roer de las carcomas y gusanos tan solamente se percibe. Y el estruendo de

pajas y lacayos ¿dónde está? Acá se queda todo. Repara las alhajas del palacio de los

muertos, algunas telarañas son. ¿Y la mitra y la corona? También acá la dejaron.38

Aparece entonces la muerte como desengaño: todo aquello que el hombre se

esfuerza por conseguir es vanitas, “pompas de jabón”, perece y hace perder el alma. El

tema del desengaño apareció tanto en la pintura como en la literatura, siendo La vida es

sueño de Calderón de la Barca una de las obras más representativas.

La calavera fue un tema central para la meditación. En un comentario de 1687 a los

Ejercicios se recomendaba meditar con ventanas cerradas y frente a una calavera. De ahí

que los santos aparezcan representados con calaveras en las manos o a su lado, desde

Catalina de Siena hasta San Francisco de Asís.39

Sin duda esta muerte como desengaño, que

es también una muerte meditada, fue concepción de un grupo específico, con acceso a los

escritos de teología, trátese de clérigos o príncipes educados por los jesuitas, y con

instrucción suficiente para comprender el significado de todos los símbolos del arte.

En los siglos XV y XVI la muerte se entendió como el examen final en el que toda

una vida recta podía perderse, pero en donde toda una vida de pecado podía ser salvada,

llegando a justificarse el vivir pecando. Contra esto se lanzaron diversos pensadores

proponiendo un equilibrio entre el bien vivir y el bien morir, idea manifestada en obras

como De Praeparatione ad mortem de Erasmo y la Apología del tránsito de la muerte de

Alejo Venegas.40

Para Erasmo no puede haber una mala muerte repentina, ya que una buena vida

tiene como consecuencia una buena muerte. Además, no existe una muerte repentina, ya

que “¿con qué cara llamamos muerte imprevista a la que diariamente se mete por todos

nuestros sentidos? Desde nuestra infancia ¿qué otra cosa oímos sino gemidos de

38

Citado en Sebastián op. cit. p. 94. 39

Ibid. p. 100. 40

Martinez Gil. “Del modelo medieval a la Contrarreforma. La clericalización de la muerte” en Aurell op. cit.

p. 219.

11

agonizantes? ¿Qué otra cosa vemos más que hacer funerales, pompas fúnebres,

monumentos e inscripciones de difuntos?”.41

Erasmo afirmaba que, para quien no está preparado, la muerte es repentina incluso a

los cien años. De ahí que critique la insistencia en la recepción de los sacramentos para el

último momento, al considerar que estos deben ser tomados diariamente como un buen

hábito.

No obstante, los tratados de bien vivir adquirieron auge hasta después de la

conclusión de Trento, momento en que se enfatizó en la idea de la virtud para alcanzar la

salvación. Fray Luis de Granada en su Guía de pecadores, obra aprobada por Trento y muy

difundida, incitaba al hombre a practicar la virtud argumentando la gracia y la bondad

divina pero recordando también las cuatro postrimerías. Fray Luis explicaba que incluso los

santos manifestaban un temor hacia la muerte. Pero no era un temor de última hora, sino un

miedo que dominaba cada hora de sus vidas. Para no padecer estas angustias el autor

recomendaba recordar tres puntos:

El primero sea considerar qué tan grande ha de ser la pena que a la hora de la muerte

recibirás por todas las ofensas que hiciste contra Dios. El segundo, qué tanto es lo que allí

desearás haberle servido y agradecido, para tenerle en aquella hora propidado, para tenerle

aquella hora propicio. El tercero, qué linaje de penitencia desearás allí hacer si para esto se

te diese tiempo, porque de tal manera trabajes para vivir agora como entonces desearás

haber vivido.42

El arte y la literatura barroca se organizó así en dos partes, la primera haciendo

referencia a la preparación cotidiana para una muerte tal vez lejana, tal vez próxima, y una

segunda, con su manifestación principal en los ars moriendi, para vencer las tentaciones del

demonio logrando coronar una buena vida con una buena muerte.

La vida se convirtió en una carrera hacia la muerte, el “vivir muriendo” barroco, en

el “muero porque no muero” de Santa Teresa, manteniendo siempre presente el memento

mori.43

41

Erasmo. Preparación para la muerte. México, Jus, 1998. p. 61. 42

Fray Luis de Granada. Guía de pecadores. Madrid, Aguilar, 1957. p. 223. 43

Fernández Martínez “Del modelo…” en Aurell op. cit. p. 224.

12

Cabe hacer aquí una pregunta. ¿Podríamos pensar que esta visión de la muerte era

compartida por todos los sectores de la población? La mayoría de estos textos tenían una

difusión en un ámbito social restringido, ya para algunos letrados que querían prepararse

para morir, ya para clérigos que deseaban ayudar a bien morir. Obras como la de Erasmo y

Fray Luis de Granada fueron escritas a petición de personajes importantes de la nobleza.

También hay que señalar que, al igual que la literatura caballeresca medieval, reflejaban un

modelo de comportamiento ideal ante la irracionalidad de la muerte.

¿Qué sucedía entonces con el resto de la población? ¿Cómo daban sentido al

fenómeno de la muerte? En la sesión XXV del Concilio de Trento se especificaba:

“Exclúyanse empero de los sermones, predicados en lengua vulgar a la ruda plebe, las

cuestiones muy difíciles y sutiles que nada conducen a la edificación, y con las que rara vez

se aumenta la piedad”.44

Trento insistió en la necesidad de las obras para la salvación del alma, haciendo de

la vida una preparación para la muerte. Como afirmara Juan Grasset en su Dulce y Santa

muerte: “se vive para morir y se muere para vivir”45

. ¿Cómo explicar en un lenguaje claro y

simple estas doctrinas a la “ruda plebe”? Muchos fueron los intentos por sintetizar la

doctrina de Trento y llevarla al común de la población, desde los numerosos comentarios a

los Ejercicios hasta el Breviario Romano. Uno de los más importantes fue el Catecismo

Romano de Carlos Borromeo. En el caso de América, diversos concilios provinciales

permitieron la discusión de las doctrinas de Trento. El primer medio de difusión, junto con

el arte, fueron los sermones, que se saturaban de frases consoladoras que daban la visión de

una muerte liberadora de las angustias y miserias de este mundo, siendo al mismo tiempo

cruel y despiadada. Se alentaba así al arrepentimiento y a llevar una vida en gracia.46

Trento proporcionaría la solución. Se debía evitar explicar cosas muy complicadas

en los sermones, pero los obispos debían cuidar “que los sufragios de los fieles difuntos, es

a saber, los sacrificios de las misas, las oraciones, las limosnas y otras obras de piedad que

se acostumbran hacer por otros fieles difuntos, se ejecuten piadosa y devotamente según lo

establecido por la Iglesia”47

; propiciando también el culto a los santos, que se encuentran ya

44

“Decreto sobre el purgatorio” consultado en www.multimedia.org/títulos/d.000436.htm. 45

Citado en Lugo Olín op. cit. p. 51. 46

Ibid. p. 58. 47

“Decreto sobre el…” op. cit.

13

en el Reino de Dios e interceden por los hombres, siendo “bueno y útil invocarlos

humildemente, y recurrir a sus oraciones, intercesión, y auxilio para alcanzar de Dios los

beneficios por Jesucristo su hijo”.48

Trento regresó de nuevo a una de las cuestiones tan debatidas durante la Reforma:

las indulgencias. El culto a los santos pronto incluyó el culto a las almas del purgatorio y

una serie de rituales que permitían conseguir el perdón de los pecados. A través de

peregrinaciones, el culto a las reliquias y bulas podía propiciarse una buena muerte o, por lo

menos, una estancia más corta en el purgatorio. Se concedía indulgencia plenaria (el perdón

de todos los pecados cometidos) a quien fuera miembro de alguna cofradía o a quien

poseyera bulas como la de la Santa Cruzada.49

Por medio de los testamentos podían llevarse

a cabo algunas obras de caridad, concediendo algunos bienes a los pobres o algún convento.

Sin duda estas prácticas, finalmente, constituyeron también parte del ritual religioso

de una clase con los medios suficientes para realizar todas estas actividades, como comprar

una bula. Los pobres tuvieron un último recurso utilizado por los hombres medievales: la

buena muerte. Lo único que podía esperarse era que el momento de la muerte no fuera tan

repentino como para no permitir al hombre arrepentirse y recibir los últimos sacramentos.

Con esta doctrina quedó claro que ya no era suficiente pertenecer a la Iglesia para salvarse.

“La pertenencia al grupo cedió el lugar a la tensión del último instante. Luego la catequesis

se apodera del último instante”.50

En efecto, los Ars moriendi medievales describían una serie de pasos necesarios

para vencer las últimas pruebas del demonio y alcanzar la salvación. En 1687 apareció el

arte más difundido de los siglos XVII y XVIII. La importancia de la obra radica en que es

aquí donde aparece por primera vez el sacerdote en todo su esplendor, como el auténtico

especialista en el momento de la agonía. El sacerdote se convirtió en el gran organizador de

la buena muerte. Enviando a todos los demás asistentes y familiares a cumplir diversos

encargos (pedir misa, pedir a los vecinos que oren, traer al escribano, etc.), el sacerdote era

el único que permanecía al lado del agonizante, llevando a cabo su labor, para lo que

contaba con los tratados para ayudar a “bien morir”, especialmente elaborados para los

48

Ibidem.. 49

María de los Ángeles Rodríguez. Usos y costumbres funerarias en la Nuvea España. Michoacán, El

Colegio de Michoacán/ El Colegio Mexiquense, 2001. p. 108- 109. 50

Chaunu op. cit. p. 366.

14

clérigos. La importancia del sacerdote ya se perfilaba desde 1591, con la creación de la

orden de los Clérigos Reglares y Ministros de los Enfermos, conocida en España como

Orden de los Agonizantes, Compañía del Padre Camilo o Padres Camilos, debido a su

fundador Camilo de Lelis.51

En la Nueva España se fundó la Congregación de la Buena Muerte en el año de

1659, actuando ya de manera oficial el viernes 14 de octubre de 1712. Sus integrantes

debían ayudar a bien morir y mantener “la memoria cotidiana de la muerte”.52

Uno de los elementos más importantes que el barroco proporcionaría al ritual de la

muerte fue la ostentosa celebración de las exequias, ritual que retomaba tanto elementos

cristianos como clásicos, teniendo un lugar relevante la Pira Funeraria. Estas piras iban

acompañadas por los libros de exequias, que en pleno barroco ostentaron títulos como

Llanto del Occidente en el ocaso del más claro Sol de las Españas, referente a las honras de

Felipe IV en 1666.53

La muerte de los grandes personajes estuvo rodeada de todo un ritual

que principiaba con el anuncio de la muerte con pregoneros, música y solemnes visitas a

funcionarios. Luego se preparaban las honras fúnebres con los mejores diseñadores,

arquitectos, poetas, letrados y jerarcas,54

constituyéndose en verdaderos monumentos que

exaltaban la gloria y la fama buscando ocultar la corrupción, “disfrazando con máscara

solemne y atractiva, el espantoso rostro de la muerte”.55

Una conclusión más surge de todo esto: a diferencia de la muerte medieval, la

muerte barroca, la muerte propiciada por Trento, ya no es igualitaria. La única igualdad

ante la muerte es que todos mueren. Pero en realidad, la muerte y sus ritos fueron los

últimos indicadores del rango social de una persona. Se determinó incluso cuál era el lugar

que el difunto debía ocupar dentro de la iglesia o de su atrio, antiguos lugares de reposo,

siendo el altar reservado para reyes y nobles. A esto se agregaba el costo de los rituales

como la elaboración de testamento, la procesión y la misa, creando conflictos que

generaron la expedición constante de decretos para regular los costos de la muerte.56

51

Fernández Martínez “Del modelo…” en Aurell op. cit. p. 239- 240 52

Rodríguez op. cit. p. 112- 113. 53

Francisco de la Maza. Las piras funerarias en la historia y en el arte de México. Grabados, litografías y

docukmentos del siglo XV al XIX. México, Anales del Instituto del Investigaciones Estéticas, 1946. p. 20 54

Ibid. p. 22 55

Ibid. p. 175. 56

Rodríguez op. cit. p. 194- 195.

15

Conclusiones.

Con la Reforma Católica y su definición en Trento, se consolidaron algunas ideas

respecto a la muerte ya presentes durante la Edad Media, como la muerte repentina, la

caducidad del cuerpo y lo vano de las obras humanas. Al ser la tendencia anti protestante la

que ocupó el lugar central de la Contrarreforma, la visión barroca de la muerte se rigió por

las normas criticadas por los protestantes: la conformación de organizaciones

especializadas en el bien morir en oposición a la crítica a las órdenes monásticas; el

sacerdote como especialista en la muerte y único administrador de los sacramentos contra

la concepción del sacerdote como mero funcionario u organizador de la liturgia; la

intercesión de los santos y las indulgencias contra la idea de Cristo como único mediador; y

en el centro de todo ello, la importancia de las obras, la oración y las misas por los difuntos

en oposición a la gracia como único medio de salvación.

A través del control del ritual de la muerte la Iglesia se constituyó en el único

camino posible para ocupar un lugar seguro en el más allá, ya fuera en el purgatorio o en la

Gloria, haciendo el papel de rectora de la vida de los fieles cristianos miembros de la

Iglesia militante. Obtuvo para sí el control de la muerte tanto física como espiritual e

incluso el paso de la Iglesia purgante a la Iglesia triunfante.

Finalmente, debido a este mismo ritual, propició la desigualdad social haciendo de

la muerte la última manifestación de todo aquello que, en teoría, no era más que “pompas

de jabón”: el poder, la riqueza, la fama y la dignidad. Tal vez sea este uno de los elementos

que la muerte barroca heredó a la cultura del siglo XIX y XX: los cementerios, ya

secularizados, serán un reflejo patente de la división social de la sociedad, aunque los

santos y los príncipes defensores de la fe serán sustituidos por los héroes de la Patria y los

“hombres ilustres”.

Cabe mencionar un último punto. Como parte de una mentalidad, los

comportamientos sugeridos, ya en los libros de caballería, ya en los ars moriendi, o bien en

los manuales de bien vivir, son modelos ideales de vida. Hemos hablado de ellos como algo

general y cierto, compartido por lo menos por un grupo específico, ya que, en el caso de

Europa, principalmente de España, no hay registros ni en el arte ni en la literatura que

contradigan el modelo general de la muerte barroca.

16

Será hasta finales del siglo XVIII cuando la Iglesia empiece a perder el control

sobre la muerte y esta se secularice, debido en gran parte a las ideas de la Ilustración.

El caso de la Nueva España es un tanto diferente. Aunque la Iglesia realizó una

importante labor de evangelización, el ritual de la muerte nunca estuvo totalmente bajo su

control, especialmente entre los indígenas. Existen registros que indican que, ante la falta

de sacerdotes o los altos costos del ritual, los mismos indígenas se constituyeron en

ayudantes del bien morir utilizando muchas de sus antiguas costumbres. En Guatemala, el

culto a San Pascualito Rey refleja esa falta de control sobre la muerte por parte de la Iglesia

y el sincretismo del ritual católico y de las tradiciones indígenas, cuyo legado fue el

particular culto a los muertos y el actual culto a la llamada Santa Muerte, este último entre

grupos marginados, como ladrones y comerciantes que, no obstante el rechazo, se

consideran parte de la Iglesia aunque esta niegue el culto que ha ido en aumento y que tal

vez en un futuro termine por aceptar.

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