”monasterio de sal” -...

Monasterio de Sal Om elbasens introduktion i flamencovrlden via Carles

Benavent Inti Oyarzn Seplveda

Examensarbete 15 hp Musikvetenskap magisterkurs, HT 2015 Institutionen fr kultur och estetik Frfattare: Inti Oyarzn Seplveda Handledare: Toivo Burlin

Abstract:

Inti Oyarzn Seplveda: Monasterio de Sal: Om elbasens introduktion i flamencovrlden via Carles Benavent (Monasterio de Sal: About the introduction of the electric bass into the world of flamenco by Carles Benavent). Magister's thesis in Musicology, Department of Musicology and Performance studies, Stockholms Universitet, 2011.

Flamenco guitarist Paco de Luca, taking advantage of the ongoing cultural revolution in Spain during the seventies decided to break from tradition by shaping Nuevo Flamenco through flamenco-jazz ensemble Paco de Luca Sextet. Within its repertoire, the first regular flamenco bass-line: Monasterio de Sal. Electrical bassist Carles Benavent would have a key role in this development, a trait seldom found in academical works of musicology. The aim of the present thesis is to partially fill this void while shedding some light on the revolutionary contributions of Benavent. In order to do so, studying relevant literature, listening to phonograms comparatively, transcribing/analyzing Monasterio de Sal and interviewing Mr. Benavent himself were used as main methods. The conclusion has been drawn that there was barely any electrical bass in flamenco before Benavent and that his work with de Luca (and later others) would entirely reform the way electric bass was perceived from within and outside this genre of music. It is of no less interest to observe that Benavents main influences for this endeavor were the principal figures of contemporary jazz-bass (Jaco Pastorius) and flamenco-guitar (Paco de Luca) respectively, infusing Monasterio de Sal, with meaningful historical value.

Keywords: flamenco, electric bass, bass guitar, Nuevo Flamenco, New Flamenco, Carles Benavent, Paco de Luca, jazz, popular music, ethnic music, world music, jazz bass.

!2

Innehllsfrteckning 1. Introduktion 4

1.1 Inledning 4

1.2 Syfte och frgestllning 7

1.3 Avgrnsningar 7

1.4 Forskningslge 8

1.4.1 Flamenco 8

1.4.2 Elbas 9

1.5 Metod 10

1.6 Material 12

1.7 Disposition 14

2. Bakgrund 15

2.1 Flamenco, en versikt 15

2.2 Musikaliska byggstenar 18

2.2.1 Rytm 18

2.2.2 Harmonik 21

2.2.3 Melodi 22

2.3 Improvisacin vs. Improvisation 23

3. Underskning 25

3.1 Monasterio de Sal: formen 25

3.2 Monasterio de Sal: baslinjen 28

4. Diskussion/Slutsats 35

Kllor och Litteratur 42

Appendix 45

!3

1. Introduktion

() det hnde oss nr vi spelade med elbasen och fljten, de sa att vi inte var rena. Det krvdes mycket fr att arbetet vi genomfrde med vra instrument skulle f ngon bekrftelse - Benavent, Carles

1.1 Inledning

Flamenco r ett kulturellt uttryck med rtter hos de mnniskor som genom tiderna befolkat

Spaniens sydliga provins, Andalusien. Det r en passionerad och traditionalistsk genre vars 1

utvare och teoretiker inte sllan hamnar i dispyt, frn stilens sanna form till det Steingress

benmner som regionala och etniska rivaliteter kring vem som r ansvarig fr flamencons

ursprung. Washabaugh beskriver exempelvis i sin Flamenco: Passion, Politics and Popular 2

Culture hur det, inom traditionella flamencostudier (flamencologa) kan observeras en

rivalitet mellan andalusier, gitanos (romer), levantianer och ven folk frn Madrid. 3

Nytnkande var inom flamenco en musikalisk och social bedrift. Dess utveckling var mer

eller mindre stagnerad fram till tidpunkten fr denna uppsats studieobjekt: kompositionen

Monasterio de Sal frn Paco de Lucas album Solo Quiero Caminar frn 1981. 4

Inspelningen, genomfrd av de Lucias frsta ensemble "Paco de Lucia Sextet" sg inte bara

Paco de Luca bryta med en stark tradition genom att introducera otraditionella instrument 5

och improvisation i flamencovrlden. Den lade ven grunden fr stilen som numera gr 6

under namnen flamenco nuevo, flamenco fusin eller flamenco jazz, en ny stil som 7

visat sig vara genomfrbar och estetiskt tilltalande, d varianten utvecklats och n idag

ervrar ny terrng. I Speras ord:

Leblon 94 s. 71; Zagalaz 2012 s. 351

Steingress 1993 s.892

Washabaugh 96 s. xi3

Paco de Luca, Solo Quiero Caminar, Philips 810 009-2, 1995 (1981)4

Elbas, cajn och tvrfljt 5

Zagalaz 2012 s.51-52, PacodeLucia.org, 2010, La Bsqueda, 20146

Zagalaz 2012 s.51-52, PacodeLucia.org, 20107

!4

http://PacodeLucia.orghttp://PacodeLucia.org

Todays singers, musicians and dancers are taking flamenco to another level, incorporating a wide

range of string, brass, wind and percussive instruments into the music and blending body movement from across dance disciplines in choreographies. 8

Gitarr och elbas-duon Monasterio de Sal r det musikstycket som de Luca skulle repetera

med sextettens elbasist Carles Benavent Guinart (f.1954) under musikernas frsta mte. Den

utgr drmed genesis fr instrumentet elbas inom stilen flamenco. Zagalaz redogr i sin The

JazzFlamenco Connection: Chick Corea and Paco de Luca Between 1976 and 1982 fr

Benavents spel under denna tidsperiod:

Benavents intentions were much clearer [than Lucas], as his vocabulary shows how he was assimilating de Lucas falsetas and his tendency to use pentatonic structures.() the pentatonic

approach brought his concept closer to his rock origins, but the continuous allusions to falsetas flamencas, his versatility, and his enormous musical personality contribute even more depth to [the] concept. 9

Benavent, med bakgrund inom rock och blues influerades av bland annat fusion-basistens 10

Jaco Pastorious bandlsa jazzbas med sina knnetecknande grooves, pentatoniska strukturer,

flageoletter och double-stops liksom av Paco de Lucas tekniskt krvande falsetas. 11

Andra basgngar, utfrda med bde kontrabas och elbas hade sett dagens ljus fre 1981 12

men saknade avsikten eller bedriften att ha skapat en ny eller egen flamencosonoritet genom

instrumentet. De knnetecknas i stllet av frsket att ge flamenco smaken eller atmosfren

av en annan, frmmande stil, kopplad till instrumentets ursprungliga ljudidentitet. Lole & 13

Manuels debutskiva Nuevo da och ven Camarn de La Islas La Leyenda del 14

Tiempo r exempel p detta. 15

Spera 2010 s.v8

Zagalaz 2012 s. 499

Benavent, Carles. Intervju 21 maj 201510

Falsetas kan ses som flamencons motsvarighet till jazzens licks. 11

Martnez 2003 s. 95; PacodeLucia.org, 201012


Lole y Manuel, Nuevo Da, Fonomusic 5046771802, 2005 (1975)14

Camarn de La Isla, La Leyenda del Tiempo, Universal 0602498676578, 2005 (1979)15

!5

http://PacodeLucia.org

Monasterio de Sal exemplifierar Benavents bidrag till flamencovrlden d den anvnder

sig av diverse redskap ur bde elbasens och flamencons traditioner, inte bara tekniskt utan

ven p ett harmoniskt och rytmiskt plan. Kompositionen r mrkbart placerad mellan tv

vrldar (jazz och flamenco) vilket gr den till en bra startpunkt fr att dyka ner i

flamencobasens vrld.

Elbasen s som Leo Fender skapade den i oktober r 1951 r n idag ett ungt 16

musikinstrument. Ursprungligen tnkt som ackompanjemang har den snabbt funnit sin vg in

till och genom populrmusikens stndigt vxande flod av uttrycksformer med sin distinkta

klang och konstruktion lmpad fr masstillverkning. 17

La Guitarra China (den kinesiska gitarren), var det nidnamn som flamencopurister under

brjan av instrumentets karrir pejorativt kom att ge elbasen. nd skulle den d 26-rige 18

Benavent genom samarbetet med Paco de Luca lyckas forma basen efter genren och bli detta

frmmande instruments viktigaste exponent . Benavents bidrag skulle s smningom fra 19

honom till ngra av flamencons viktigare exponenter, frn Camarn de La Isla till Jorge

Pardo men ven till utlndska jttar som Miles Davis, Chick Corea, Michael & Randy

Brecker. 20

Carles Benavents citat i brjan av detta kapitel r talande fr flamencovrldens attityd mot

det som en gng var Paco de Lucas nya musik och med den, elbasens introduktion i

flamencovrlden. Talande r ocks att litteraturen r lika rik gllande flamencons historiska

utveckling som den r fattig kring elbasens roll i den. Det akademiska kunskapsgapet fr

instrumentets gestaltning inom stilen r i stort sett totalt och inga studier har gjorts

betrffande Benavents tonsprk och teknik. Att studera baslinjernas uppkomst i flamenco

utan specialiserat akademiskt underlag har visat sig vara svrt men givande. Ett tvfaldigt

tillvgagngsstt har behvts fr att koppla samman de enskilda huvudomrdena elbas och

flamenco. Arbetet som presenteras hrnst br sledes ses som en hybrid mellan tv distinkta

Bacon & Ferguson, 201516

Bacon & Ferguson, 201517

Benavent, Carles. Intervju 21 maj 2015, Vidal, 200918

PacodeLucia.org, 2010; Martos 2008 s 4; Clinic-Master class con: Carles Benavent, 2006, etc19

Carlesbenavent.info, 201220

!6


vrldar och frhoppningsvis en av mnga fljande texter kring ett outforskat men mycket

intressant flt.

1.2 Syfte och frgestllning

Kan det verhuvudtaget talas om ngon flamencobas? Det finns en frestllning om att den

utvecklades under perioden 1970-1980. Utifrn detta har jag stllt frgor kring dess framvxt

och utformning: Vilka eventuella skl fanns att introducera elbasen i flamenco och vem/vad

lg bakom denna utveckling? Vad knnetecknar en regelrtt flamencobas och kan vi finna

en eller flera utvare som utmrker sig?

Uppsatsens huvudsyfte r att ka kunskapen kring och frst byggstenarna fr

baslinjekonstruktion inom stilen flamenco med fokus p Paco de Lucas och Carles

Benavents gitarr och bas-duo Monasterio de sal".

1.3 Avgrnsningar

Elbasens historia, teknik och konstruktion, musikstilen flamenco och dess utvare samt

Carles Benavents person r inte arbetets fokus. Det r heller inte avsikten att spekulera om

hierarkin kring det som fick instrumentet att stanna kvar inom genren, om det var Benavents

plektrumdrivna, bandlsa basspel som ppnade vgen fr instrumentet, om det var frga om

en oundviklig del av globaliseringen som i alla musikomrden har gett upphov till fusioner av

olika slag eller om drivkraften bakom det hela var Paco de Lucas goda rykte som musiker.

Uppsatsens fokus finner sig p elbasens introduktion i flamencovrlden via Carles Benavent

som i sin tur kom att frgas starkt av diverse omstndigheter. Processer som denna bestr av

flera, i mnga fall obestmbara variabler som i symbios ger upphov till nya, frhoppningsvis

intressanta kulturella freteelser.

!7

1.4 Forskningslge

Den etnologiska forskningen kring traditionell flamenco (flamencologa) rik och omfattande

men den minskar gllande (den fr denna uppsats relevanta) nuevo flamenco.

Fr att tcka de frgor uppsatsen avser har det valts avhandlingar som rr liknande mnen i

flt som kan klassas som parallella eller liknande. Annan litteraturs tillvgagngsstt (metod,

upplgg, etc) har ibland anpassats till eller inspirerat denna studie, vilket framgr dr det br.

Detta r det nrmsta jag har lyckats ta mig en tidigare forskning om det specifika mnet

baslinjekonstruktion inom flamenco.

De studier som p betydande stt bidragit till arbetets uppbyggnad kommer nu att presenteras

med rubriker efter uppsatsens tv centrala studieomrden: flamenco och elbas.

1.4.1 Flamenco

Litteraturen kring traditionell flamenco delas med frdel upp i tre huvudomrden. Den 21

frsta: Flamencologa (flamencologi) bestr av populra skrifter, frmst mnade att sprida

och frmedla flamencokulturen i dess olika skepnader. En andra huvuddel kan benmnas vara

den som behandlar historien och klassificeringen av flamencons mnga musikaliska former

(palos). Steingress beskriver denna samling skrifter som den traditionella flamencologin. 22

Slutligen och p senare tid rknar man med en tredje gren, en vetenskaplig flamencologi. 23

Dessa nya flamencologer pstr att de ldre, traditionella flamencologernas texter alltfr

ofta faller i ovetenskaplighet p grund av en stark bias, frmodligen kopplad till att de

befinner sig fr nra mnniskorna och kulturidentiteten de skriver om. De saknar med andra

ord objektivitet och gr sllan inte annat n frvandlar flamencologi till en

olsbar debatt kring musiksmak. De nya flamencologerna har till skillnad frn de 24

traditionella en tendens att se flamenco utifrn ett kulturellt mer vergripande synstt, djupare

Washabaugh 96 s. xi21

Steingress 1993 s.8922

Washabaugh 96 s. xii23

Washabaugh 96 s. xii24

!8

frankrad i generella kulturella processer n i enskilda individualiteter, former och

geografiska zoner.

Tre texter har varit srskilt anvndbara fr infrskaffandet av ett brett perspektiv ver stilen.

Fr en vergripande syn ver flamenco anvnds Emma Martnez (2003) FlamencoAll You

Wanted to Know och Claire Christine Spera (2010) Flamenco nuevo: Tradition, Evolution

and Innovation medan en mera kritisk och politisk historia hmtats av William Washabaugh

(1996) i sin Flamenco: Passion, Politics and Popular Culture. Texterna r av en

sammanfattande historisk och etnologisk natur som lmpar sig fr detta arbetets avsikter.

Den mest relevanta litteraturen kring just flamenco nuevo och Paco de Lucas nrmande till

jazzkulturen har visat sig vara den av spanske musikvetaren Juan Zagalaz (2012), som fr

vrigt specialiserat sig i mnet flamenco-jazz. Hans artikel The JazzFlamenco Connection:

Chick Corea and Paco de Luca Between 1976 and 1982 frn Journal of Jazz Studies har

varit hjlpsam och visat sig vara den enda artikeln (hittills) som nmner Carles Benavent.

Denna text ger en pedagogisk insyn i flamencons kontakt med jazzen samtidigt som den

analyserar flertalet relevanta musikaliska srdrag hos bda stilar. En annan informationsklla

kring det politiska lget hos Nuevo Flamenco har varit Bachmann (2004) El Nuevo Flamenco

Entre Posfranquismo y Nacionalismo Andaluz.

1.4.2 Elbas

Texter i form av frmst amerikanska musikvetenskapliga/praktiska uppsatser och

avhandlingar har gett arbetet en grund att utvecklas ver. Relevant i sammanhanget r

internetsidan academicbassportal.com vars huvudsyfte r att samla diverse tillgngliga

studier betrffande elbas, kontrabas och basister. Den har varit en rik informations och

inspirationsklla d dess innehll pvisar att forskning kring instrumentet elbas redan r

praktiserat, genomfrbart och ett relevant projekt att ta sig an. Av de dussintals texter som

behandlar el- och kontrabasens utveckling, teknik, musik och utvare har ngra visat sig vara

mer adekvata som inspiration med tanke p utformning och innehll. Zarbos (2014) studie

kring Motown-legenden Jamerson (James Jamerson: From jazz bassist to popular music

icon) och Butterfields (2008) forskning som behandlar legendariske kontrabasisten NHPs

!9

http://academicbassportal.com

stil The improvisational language of Niels- Henning rsted Pedersen: A performance study

r speciellt inspirerande d de bda innehller analyser av nmnda basisters spelstil och

teknik utan att offra den historiska inriktningen, ngot som ocks eftersks i denna text.

Det kan vara nmnvrt att det i skrivande stund ven finns tv metoder fr flamencobas

tillgngliga: Martos och Peydr , bda utgivna under senare tid vilket talar fr 25 26

instrumentets lngsamma men konstanta stigning i popularitet inom genren. Basmetoderna i

frga erknner Benavent som en av de stora basisterna inom flamenco men framhller hans

bidrag till stilen med mjliga intressekonflikter frn frfattarnas sida (som ocks r

verksamma flamencobasister). Benavents personliga insats figurerar inte med proportionerlig

vikt i dessa metoder och framfrs som om det vore common knowledge trots att materialet

betrffande elbasen som framfrs i bckerna var obefintlig fre Benavents samarbete med de

Luca.

1.5 Metod

Frgestllningarna besvaras genom musikanalys av transkriptionen till Paco de Lucas

Monasterio de Sal i samband med studie och observation av material som behandlar

flamencon och elbasen.

Metoden fr den musikaliska analysen inspireras till en viss del av Dr. Greg Butterfields

(2008) avhandling: The improvisational language of Niels-Henning rsted Pedersen: A

performance study. Butterfield argumenterar fr sitt arbetsstt p fljande vis:

The most critical processes are analysis and integration of completed transcriptions () If a solo is

broken down, analyzed, and thoroughly integrated, the musician can apply the new vocabulary in a much wider range of situations because the motive is understood at a much deeper harmonic level. 27

Martos, Mariano. 2008. Flamenco Bass Method, Madrid, Editorial FlamencoLIVE.com.25

Peydr, Garca M. 2010. El bajo elctrico en el flamenco / The electric bass guitar in flamenco music. Rivera Mota, Va26 -lencia, Spanien.

Butterfield 2008 s. 2-327

!10

http://FlamencoLIVE.com

Djupgende analyser av en musikers spel utgr ett ovrderligt pedagogiskt redskap oavsett

genre och analysen av transkriptionen till Benavents baslinje kan ses som ngot 28

frdelaktigt fr basister och andra musiker intresserade av elbasens mjligheter samt till de

som sker frdjupning i flamencovrldens modernare form: Flamenco Nuevo.

Mitt frhllande till det redovisade fltet positionerar mig bde utanfr (etisk) och innanfr

(emisk) som ett resultat av arbetets tvfaldiga natur. Jag r etisk i min relation till genren

flamenco och emisk i det som avser elbasen som instrument d jag personligen rknar med

akademisk och professionell bakgrund som elbasist. Uppsatsen frsker frena dessa tv flt

genom forskandet av baslinjekonstruktionen i flamenco.

Tillvgagngssttet fr arbetet har varit fljande: a) komparativt lyssnande till diverse

relevanta flamenco-fonogram frn perioden ca 1970-1980 p jakt efter elbasen inom stilen; b)

transkribering av baslinjen till Monasterio de Sal i sin helhet; c) intervju med basisten

Carles Benavent och dess transkribering/versttning; d) studie, observation och ofta

versttning frn spanska av det tillgngliga materialet kring mnena flamenco och elbas fr

uppsatsens inledning/bakgrund samt; e) en kvalitativ analys av det framskaffade och

befintliga materialet med dess fljande slutsats.

Eftersom en kvalitativ intervju syftar till att identifiera nya fenomen, egenskaper, freteelser,

etc r det viktigt att vara medveten kring vad som r knt respektive inte knt. Min

bakgrundskunskap som elbasist var till stor hjlp med att frst Benavents tekniska sprk

samt fr att inrikta intervjun. Jag strvade efter ppenhet fr att verhuvudtaget kunna ta in

den nya kunskapen och frskte i s stor mn som mjligt g in i intervjusituationen utan

frutbestmda uppfattningar eller perspektiv p Benavents kunskapsomrde. Intervjun

genomfrdes via programmet Skype den 21 maj 2015 kl 17:00 och tog ungefr en halvtimme

att genomfra. En intervjuguide frbereddes i frvg och frgorna som stlldes utgick

specifikt frn uppsatsens behov med avsikt att tcka alla de informationsluckor som

ptrffades under arbetets gng. Tiden fr intervjun och sjlva kontakten med Benavent

skedde genom mailkommunikation. Intervjun spelades in med en inspelare fr senare

transkribering och versttning. Transkriberingen skedde ord fr ord p spanska och avsg de

passager som visade sig vara speciellt anvndbara fr arbetet. ven versttningen gjordes av

mig personligen och var mjlig tack vare mina kunskaper i spanska som r mitt modersml.

Butterfield 2008 s. 128

!11

Bilagan med transkriptionen till baslinjen Monasterio de Sal (som finns efter

litteraturlistan) genomfrdes fr att p bsta mjliga stt genomfra analysen av densamma.

1.6 Material

Flamenco r i sin praktisk-musikaliska tradition markerat oakademisk vilket syns nnu

tydligare p dess nyare instrument. Akademiska skrifter i form av artiklar och liknande som

behandlar elbasens roll i genren r obefintliga och ett konstant skande, ven i det spanska

sprket frn min del har inte gett annat n negativa resultat. Detta r anledningen till att

materialet r s pass varierat och artar sig i form av fonogram, bcker, elektroniska kllor och

dokumentrer, med andra ord: allt som varit tillgngligt.

Ljudinspelningar som kllor r inte helt problemfria. De kan utsttas fr olika sorters

redigeringar och omtagningar beroende p musiker och musikstil, rttelser som kan frsvra

studiens veracitet gllande huvudkllan. Det finns dock goda anledningar till att utg frn att

Benavent inte behvt sig av alldeles fr mnga rttelser vid inspelningen om man ser till

dennes live-framtrdanden och master-classes som genom tiderna hllit en mycket hg

instrumental niv. mnet togs nd upp vid intervjun den 21 maj i samband med en frga

angende basens dubblering i Monasterio de Sal. Benavents svarade: 29

nej, det r bara en bas () dessutom spelade vi in den hr lten live. I dessa tider gjordes det inte

som nu dr man har ProTools och redigerar allt. P den tiden var att pinchar (punch-in) det mesta man kunde gra men allt var analogt s man fick hoppa in i ttondeleneller s var det bda samtidigt s om vi rttade var det en bit i taget men med det gamla systemet. 30

Inspelningen av instrumenten i Monasterio de Sal r panorerad s att gitarren hrs i den 31

hgra delen av stereobilden och elbasen i den vnstra. Panoreringen eller paneringen r inte

Dubblering syftar i detta fall p att spela in tv elbasar i samma lt.29


Syftar till frflyttningen av ljudbilden till det ena eller andra hgtalaren.31

!12

total men tillrckligt kraftig fr att elbasen ska ha en vervldigande roll i vnstra delen av

ljudbilden, ngot som underlttade transkriptionen avsevrt.

Material i form av intervjuer figurerar som elektroniska kllor tillsammans med de som utgr

ett naturligt inslag i filmdokumentrerna La Bsqueda (2014) och Light & Shade, A

Portrait (1994). Frn den spanska elektroniska tidskriften La Voz versattes Carles

Benavent, Bajista Jazz y Flamenco (2007) och Carles Benavent, Un Mar De Buenas

Vibraciones (2009) frn All About Jazz. En versttning gjordes ven p en master-class

utfrd av Benavent i en skola i Barcelona: Clinic/Master-Class con: Carles

Benavent (2006). Den transkriptionen hmtades frn skolans sida Jam Session.

Till ovan adderas den nmnda intervjun p spanska med Carles Benavent genomfrd av mig

den 21 maj 2015 (tillgnglig vid efterfrgan). Intervjun r ungefr en halvtimme lng och

spelades in med en portabel digital inspelare. Anvndbara avsnitt har i efterhand

transkriberats och versatts till svenska. De agerar som vetenskapligt std fr vissa

antaganden som saknar std i det tillgngliga skriftliga, audiella eller synliga materialet, inte

fr att de saknar veracitet utan fr att fltet r s pass outforskat. Att ha rknat med Benavents

personliga vittnesml som validering eller falsifering av hypoteser har varit ovrderligt.

Den musikaliska transkriptionen som studieobjekt erbjuder inte bara insyn i Benavents (och

p s stt den nyfdda flamencobasens) tonsprk utan ven i dess syntax, menad i detta fall

som studien av principerna och reglerna som behvs fr uppbyggnaden av ett sprk eller

sjlva beskrivningen av dessa. 32

Ett visst melodiskt motiv kan anvndas i diverse genrer men det r kontexten den anvnds i

och p vilket stt den omringas av, pverkar eller interagerar med andra nrliggande

musikaliska ider och element som avgr individens, instrumentets och i detta fall ven

stilens unika utformning. En formgivning som i Benavents fall kom att faststlla hur ett

musikinstrument skulle bemtas inom en hel kultur.

World Encyclopedia, 201532

!13

1.7 Disposition

Kapitel 1: Innehller en introduktion till mnet som uppsatsen kommer att bearbeta.

Kapitel 2: Rymmer en generell men relevant verblick av den traditionella och nya

flamencons bakgrund och dess musikaliska byggstenar samt jazz vs flamencons syn p

improvisation.

Kapitel 3: Utgr sjlva underskningen, en analys av Monasterio de Sal utifrn de fr

uppsatsen mest relevanta element: flamencon och elbasen.

Kapitel 4: Bestr av slutsatser och diskussion.

I Appendix finner man den kompletta transkriptionen av musikstycket Monasterio de Sal

fr elbas.

!14

2. Bakgrund

Det finns en gemensam plattform [mellan jazz och flamenco], jag vet inte om det r att de r musik som kommer frn frtryckta folkslag men de har den dr sorgen, det dr djupetflamencon precis som bluesen r mycket tragisk.- Benavent, Carles

2.1 Flamenco, en versikt

Flamencons ursprung r ett obskyrt flt dr andalusiska, romska, judiska, spanska, arabiska,

muslimska, byzantinska, visigotiska och till och med tartessianska intressen trngs fr sin del

av historien. Stilens utveckling r kraftigt kopplad till dess anvndbarhet och det r sledes 33

en praktisk musikstil. Bennahum sammanfattar flamencons ursprung p fljande stt: 34

The roots of flamenco, though somewhat mysterious, seem to lie in the Roma migration from

Rajasthan (in northwest India) to Spain between the 9th and 14th centuries. These migrants brought with them musical instruments, such as tambourines, bells, and wooden castanets, and an extensive repertoire of songs and dances. In Spain they encountered the rich cultures of the Sephardic Jews and

the Moors. Their centuries-long cultural intermingling produced the unique art form known as flamenco. 35

Romer, pverkade av sin omgivning utvecklade sledes cante (sng) i ett frsk att dmpa

vardagsngesten och utsattheten inom sina hermetiska gemenskaper nda till stilen under 36

1800-talet frvandlades till en inkomstklla fr vissa av dem. Denna period som ungefrligt

omfattar ren 1780-1845 klassas numera som flamencons guldlder. Strax efter detta 37

skulle romer i anknytning till att flamenco offentliggjordes under frestllningar p diverse

Leblon 94, s. 71; Zagalaz 2012 s. 35 33

Spera 2010 s. 1534

Bennahum, 201435

Ofta ghetton av olika slag36

Bennahum, 201437

!15

http://eds.b.ebscohost.com.ezp.sub.su.se/eds/detail/detail?sid=80feb746-f836-4554-bf7e-bebbeea3fb62@sessionmgr112&vid=6&hid=126&db=ers&ss=AN+%2287322429%22&sl=ll

Caf Cantantes visa sin konst fr spanjorer och turister som sedan kte tillbaka till sina hem 38

med fascinerande historier om det exotiska Spanien, en dynamik frblev i stort sett orrd

fram till 1900-talets senare hlft.

Det finns en tendens att frknippa flamenco endast till de spanska romerna som visat sig vara

felaktig eftersom lngt ifrn alla romer utvar flamenco samtidigt som mnga payos 39 40

utvar konsten. Romer bosatte sig i Spanien redan under slutet av 1400-talet men flamenco s

som vi knner det fds s sent under romantikens 1800-talr det troligt d att endast romer,

helt utan yttre pverkan utvecklat stilen under drygt 300 r? Slutligen br det nmnas att 41

romer p andra stllen runt om Europa hrstammar frn samma plats som de andalusiska

romerna. Hur kommer det d sig att dessa inte utvecklat flamenco? Inte kan hedern heller 42

tilldelas muslimerna som under 800 r regerade ver sdra Spanien. Stilen nmns inte p

deras mnga efterlmnade skrifter. 43

Det mesta tyder p att musikgenren, precis som andra, r resultatet av kontinuerlig utveckling

orsakad av varierade faktorer lngt ifrn geografiska, etniska eller kulturellt entydiga

avgrnsningar. Orsaken till flamencons fdelse kommer att sledes hamna p Andalusien och

dess folk, vilka de n m varit under historiens olika tidpunkter. 44

Flamenco har ofta betraktats p ett mer eller mindre ytligt stt av utlnningar. Frvxlad med

andra musikaliska uttryck frn Spanien, Andalusien, Mexico och Sydamerika men ven

genom representationer av spanska kompositrer s som de Falla, Granados och Albniz,

inspirerade av romantikens nationalism och begivenhet till det exotiska. Att se flamenco 45

som en simpel folkdans och musik frn Spanien r dock en otillrcklig underskattning. Stilen

r en djup och komplex uttrycksform vars rika rtter frn distinkta och avlgsna kulturer 46

Caf Cantantes (sjungande cafer) kan liknas vid en 1800-tals flamencovariant av en amerikansk jam-38session.

Zagalaz 2012 s.34-35; Martinez 2003 s. 2139

Payos eller gachs; icke-romer enligt spanska romer.40

Spera 2010 s. 4-6; Zagalaz 2012 s.34-35; Martinez 2003 s. 2141

Martinez 2003 s. 2142


Spera 2010 s. 4-6; Zagalaz 2012 s.34-35; Martinez 2003 s. 2144

Zagalaz 2012 s. 3745


!16

sammanfogats till ett unikt fenomen. Flamenco r ocks ett levande vittnesml till ett liv i

misr och frtryck, synnerligen fr den frfljda romska befolkningen som befolkat Spaniens

sydligaste provins Andalusien sedan slutet av medeltiden . Musikstilen r bland annat en 47

emotionell tryckventil som tilltit de svaga lufta sina knslor och ven livnrt mnga av dess

utvare sedan 1800- talet, nr genren brjade komma ut i offentlighetens ljus. Flamenco 48

fungerar ven som uttryck fr andalusiernas innersta knsidentitet. I Washabaughs ord:

flamenco can be described () as a musical style that remembers, celebrates and plays with seminal but elusive moments of sociality, one male-centered, the other female-centered. The first moment ()

involves emotionally rich experiences of public fraternity and male bonding in small semi-public gatherings where rhythm, poetry and passion bind together simple folks in southern Spain. () Late at night, in a tavern or bar () some working-class men gather together. Their comraderie is celebrated

with wine and traditional poetry sung at the top of their lungs. Eventually, one or another of the singers produces a texture of sound that sets teeth on edge, induces chills, and raises goosebumps. This is the quintessential moment of flamenco song or cante. () The guitar, for its part, provides musical spice for the copla (lyrics). ()The second critical moment in flamenco music is female-centered, and stands a

pole apart from () experiences of male-bonding. () The woman, with arms curved over her head as if to imitate the horns of a bull, challenges the composure and self-discipline of the cultured man with her wild and dangerous naturalness. 49

Flamenco, av UNESCO utsedd till beskyddat immateriellt vrldsarv r ven knt fr sin 50

traditionalism och markerad misstro till det frmmande. Detta har lett till att

flamencoutvare, sedan genrens institutionalisering p 1800-talet varit mer eller mindre

stngda och uteslutande i ett frsk att bevara den rena flamencons autenticitet. Detta 51

systematiska avvisande av externa influenser och allmnt ogillande av sngen och dansens

kommersialisering lyckades p ett effektivt stt bevara flamencons klassiska form fram till

1900-talets andra hlft d den nationalistiska styrkan brjade frtvina i samband med Francos

dd r 1975. Flamencoartister skulle vid denna tidpunkt ska inspiration ven utanfr

Spaniens grnser starkare n frr vilket tydligt illustreras av Paco de Lucas ppning mot 52

Spera 2010 s. 4-647

Spera 2010 s. 4-648

Washabaugh 1996 s.1-349

Unesco, 200350


Iglesias 2005 s.832; Spera 2010 s.652

!17

det frmmande och i samband med detta, uppkomsten av flamenco nuevo eller ny

flamenco.

2.2 Musikaliska byggstenar

Hr fljer en kort versikt p flamencons musikaliska byggstenar. Informationskllorna

skiljer sig t gllande vissa teoretiska namn och begrepp. Som exempel kan det nmnas att en

frygisk-dominant skala kan betecknas som dominant flamencoskala, altererad frygisk,

dur-frygisk, flamenco-frygisk, spansk-romersk skala, mollharmonisk en ren kvint

under, mixolydisk/dominant med snkt 2 och snkt 6, Freygish scale eller varfr inte

mollharmoniska skalans femte grad. Ett annat exempel r svrigheten med att beskriva

flamencons helhetliga harmonik som ett sammanhngande system d man ofta hnvisar till

variationer hos olika palos och undantag enligt utvare. Det kan spekuleras att de som 53

bearbetat flamencons teori sllan r flamencoutvare sjlva medan de sista sllan behrskar

notlsning eller musikteori: ett skert recept fr missfrstnd. En annan frklaring kan vara 54

att den vsterlndska musikteorin ter sig otillrcklig fr att beskriva flamencons musikaliska

rikedom och de ondliga variationer som vilar p sekler av muntlig tradition, personlig prgel

och olika kulturers beblandning.

2.2.1 Rytm

Flamenco visar redan under dess professionalisering (1800-talet ), musikaliska drag som

separerar den frn andra andalusiska och spanska musikstilar. Cantens (sngens) olika 55

typologier kallas fr palos, bokstavligen pinnar eller stavar d en sdan anvndes frn

brjan fr att hlla takten under sngens gng. Dessa palos r specifika musikaliska

Martos 2008 s. 1153

Benavent, Carles. Intervju 21 maj 2015, Martnez 2003 s. 5554


!18

strukturer med srskilda rytmiska, melodiska och harmoniska drag ofta i samband med

sammansatta taktarter och en srskild distribution av betoningar.

Som exempel visas hrnst en av de mest populra palos: en bulera. Bulera byggs genom

att tv takter med olika taktarter alterneras, den ena i 6/8 och den andra i 3/4. Bda takters

starka accenter betonas:

Fig 1. Bulera med accenter

Det rytmiska mnstret i sin helhet r bulerians comps som direkt versatt betyder takt

men, som i flamencons fall refererar till hela rytmen oavsett antal takter eller slag.

Flamencons comps kan drmed sgas utgra en annan sorts takt som visar mer n utrymmet

mellan tv taktstreck. 56

Fig 2. Takt och Comps

Bulerians comps kan och brukas ven delas in i en cykel bestende av tolv slag dr slaget

12 r den frsta eller ettan. Accenterna hamnar sledes p slag 12-3-6-8-10 i en comps

som r tolv slag lng.

Peydr 2004 s. 6256

!19

Fig 3. Bulera tolv-cykel med accenter

Rytm inom flamenco kan te sig komplicerad vid frsta anblick, dock hrstammar allt frn

huvudsakligen fyra palos enligt Peydr i sin El Bajo Elctrico en el Flamenco:

Tons: ven kallade Palos Secos (torra pinnar) sjungs ad lib och utan gitarrkomp, hit hr

andra palos s som marinete, debila och carcelera.

Seguiriyas: r r en blandning av tv takter: 3/4 och 6/8. Liknande palos r cabales, livianas,

serranas, etc. Dessa bestr sledes av samma takter och rknas p liknande stt.

Soleares: En sole spelas i 3/4 men kan ocks spelas i 6/8 och 3/4. Palos som influeras av

denna r bulerias, caa, guajira, peteneras och andra.

Tangos: Spelas vanligtvis i 4/4 liksom andra palos som hrstammar hrifrn: tientos,

colombianas, tanguillos, etc. Rumba mts vanligtvis i 2/2 men spelas som oftast i 4/4 av

praktiska skl. Vrt studieobjekt Monasterio de Sal r en colombiana och hamnar drfr i

denna kategori.

Vidare kan palos klassas som 3/4- palos i stil med fandangos och andra stilar som hrrr frn

den: fandangos de Huelva, verdiales, jaberas, de Calaa, rondea, sevillanas och andra. 2/4

eller 6/8- palos som tanguillos och zapateados samt Palos libres (fria palos) som spelas med

instrument fast ad libitum: tarantas, malagueas, granainas med flera.

!20

2.2.2 Harmonik

Flamenco anvnder sig ofta av ackord med ursprung i det som kallas fr flamencomodus 57

tillsammans med de vanligare vsterlndska dur och mollskalorna . Flamencomodus r med 58

andra ord en samling tonhjder och ackord i stigande fljd som anvnds fr att spela

flamencons olika palos och ser ut som fljer i E:

Fig 4. Harmoniserat Flamencomodus i E

Exakta ackord och tonhjder beror p vilken palo som spelas samt de olika fysiska

gitarrpositionerna. Kromatiska ackordtoner frekommer p ett stt som pminner om 59

bluesens blue- notes och anses vara en vsentlig del av flamencons estetik. Dessa toner

hrstammar ofta frn gitarrens ppna strngar och r sledes resultatet av intuitivt spel och

muntlig tradition.

Tv begrepp sticker ut i samband med flamencons harmonik: den andalusiska kadensen och

den dominanta flamencoskalan eller frygisk-dominant. En andalusisk kadens kan beskrivas 60

som en ackordfljd i nedstigande form frn en moll-tonika som upplses med en dominant.

Fig 5. Andalusisk Kadens

Flamencomodus r ackord byggda ver en frygisk skala57

Manuel, Tenzer 2006 s. 9658

Se tonikans "giss", en temporr vergng till den dominanta flamencoskalan eller frygisk-dominant.59


!21

Analysen visar den nedstigande ackordfljden och dess resulterande sonoritet: eolisk -

mixolydisk - lydisk, som upplses med den nmnda dominanta flamencoskalan. Kadensen,

som rknar med otaliga variationer har varit nrvarande i sdra Spanien sedan tminstone 61

renssansen och har anvnts av tskilliga kompositrer fr att sknka sina verk en spansk

eller andalusisk karaktr. 62

Det finns en unik stmpel i samband med den dominanta skalan som ofta anvnds ver det

sista ackordet p ovanstende ackordfljd. Denna femte grad av den mollharmoniska skalan,

den redan nmnda frygiska dominanten anvnds fr att bevara spnningen medan en vanlig

frygisk skala (iii av durskalan) tillmpas fr att skapa en delvis eller total upplsning. 63

Fig 6. Andalusisk kadens: relation ackord-skala.

2.2.3 Melodi

Stilens melodiska egenskaper terges hrnst genom en lista skapad utifrn den spanske

musikvetaren Dionisio Preciados forskning. Hr citerad av Sabas de Hoces faststller 64

Preciados fljande karaktrsdrag fr flamencosngen och med detta, flamencons melodi:

i VII VI V (7)

Am G F E (7)

A Eolisk G Mixolydisk F Lydisk E Frygisk Dominant alt. E Frygisk

Martos 2008 s. 1161



de Hoces, 198264

!22

Mikrotonalitet: nrvaro av intervaller mindre n en halvton.

Portamento: vanligtvis sker vergngen frn en ton till en annan p smidigt stt, istllet fr

att anvnda sig av direkta intervall.

Kort register: De flesta traditionella flamencosnger r begrnsade till att omfatta ett

tomomfng av en sext (fyra och en halv toner). Intrycket av vokal anstrngning r

resultatet av olika klangfrger och variation stadkoms med hjlp av mikrotoner.

Anvndning av otempererade skalor. Medan skalor med liksvvande temperament

innehller noter med olika namn men samma tonhjd, innehller flamenco otempererade

skalor med mikrotonala intervalliska skillnader mellan dess enharmoniska noter.

Insistens p en not och dess intilliggande kromatiska toner (ven ofta i gitarr), producerar

en knsla av brdska/intensitet.

Barockornamentik, med ett uttrycksfullt, snarare n bara estetisk funktion.

Uppenbar brist p regelbunden rytm, srskilt i Seguiriyas: den sjungna melodiska rytmen

skiljer sig frn ackompanjemangets rytm.

De flesta palos uttrycker sorg och bittra knslor.

Melodisk improvisation: flamencosng r inte improviserad i egentlig mening (dvs som i

Jazz) utan baseras snarare p ett relativt litet antal traditionella snger och sngare lgger

till variationer till sngen i stundens hetta.

2.3 Improvisacin vs. Improvisation

() att improvisera i flamenco r inte detsamma som att improvisera i jazz. Flamenco r 65

en mycket individuell konstform som framfrs med utvarens alla mjliga personliga uttryck

och frskningar vilket fr stilen att verka improviserad. Dock r spontanitet inte detsamma 66

som improvisation. Flamencoutvare rknar med en ofta stor repertoar av varierade resurser

som de spontant kan anvnda sig av utan att fr det inneha knnedom om exempelvis

harmonisk-melodiska strukturer. Paco de Luca berttar en anekdot som illustrerar fenomenet

i dokumentren Light & Shade:


Martnez 2003 s. 5566

!23

I would ask them [Al DiMeola and John McLaughlin] How do you improvise? Whats the system?

Whats the form? And they would laugh. But why are you laughing, man? Come on! Are you fooling around with me? You know [the answer]! I dont know it! And I didnt know. Until finally I started to figure out how it went. And the day I realized how to improvise, well, that day I could breathe more

easily. I breathed and, a bit later, I began to discover how beautiful it was, improvisation [...] When you improvise, you always have to know what the harmony is, where you are, musically speaking, where you are harmonically. And the feeling of risk, of not knowing what youre going to do in 15 seconds, to go who knows where... its difficult to explain, its an abstraction. But its a marvelous feeling. And now

I can no longer do without improvisation.. 67

Traditionellt sett krvs varken repetitioner eller verenskommelser kring tonart och

ltstruktur vid en flamencosammankomst till skillnad frn de moderna, stiliserade

flamencospektaklerna. Under traditionella sammanhang bestmmer helt enkelt en cantaor 68

vilken palo som ska framfras och diskuterar vilken version som kommer att framfras med

tocaoren (gitarristen)en Tangos del Titi eller en Malagueas del Mellizo exempelvis, tv

palos som ftt sina namn frn andra cantaores som ursprungligen sjng dem med sin

personliga prgel. 69

Varje framfrande av en palo r ett terskapande av just den formen, en presentation som

frgas av musikerns/dansarens spontanitet och individuella karaktr. Mer en version n en

kopia knnetecknas flamenco av ett tillvgagngsstt som kan sgas ligga nrmare den

klassiska vrldens syn p spontanitet n jazzens dito. Flamencons syn p improvisation och

spontanitet skiljer sig dock i grunden frn den klassiska vrlden genom att den r muntlig och

inte frbereds fr att spelas p ett srskilt stt vid en srskilt tidpunkt. Den skiljer sig frn 70

jazzen genom att det mesta hos den r frberett och utgr frn ngorlunda fasta former, ofta 71

skapade flera sekler i frvg. Flamenco saknar sledes jazzens harmoniska knnedom som

tillter dess musiker skapa spontana och omedelbara solon p plats, med andra ord: att

improvisera.

Paco de Luca: Light and Shade,199467




Kan liknas vid bluesformen.71

!24

3. Underskning

Jag r sjlvfallet mycket intresserad av melodier men det r det rytmiska som alltid har ryckt mig mest och flamenco r mycket rytmisk, mycket verdriven, det starka, det svaga, den r vldigt temperamentsfulldet r vad jag gillar med flamenco, det r en musik utan like. - Benavent, Carles

3.1 Monasterio de Sal: formen

Monasterio de sal (saltkloster) r en 4:53 minuter och 129 takter lng komposition fr

akustisk gitarr och elbas i stilen colombiana. Den r skriven av Paco de Luca i samarbete

med Carles Benavent fr studioalbumet Solo Quiero Caminar. 72 73

Benavents spel kan ven hras i spren Solo Quiero Caminar, Convite, Chanela och

Palenque som tillsammans med Monasterio de Sal utgr fem av skivans tta spr.

En colombiana r en palo eller cante (stil) som tillhr en viss grupp under namnet ida y

vuelta (fram och tillbaka), ett uttryck som syftar p stilens nra relation till afrokubanska

rytmer, ngot den delar med andra palos som guajira, habanera, milonga och rumba. 74

Skapad r 1931 av sngaren Pepe Marchena, betraktas stilen som en av de senare inom

flamenco. Rytmen eller comps hos en colombiana spelas oftast i 4/4 takt ver en dur- 75

tonalitet vilket verensstmmer med det studerade stycket. Det r sledes en vokal stil som 76

anpassats till Paco de Lucas instrumentala musik. Benavent delar med sig ngra tankar kring

skapelseprocessen vid intervjun den 21 maj 2015:

Allt var p gehr, allt har alltid varit frn hjrtat, det r drfr som jag passade bra ihop med Paco eftersom

flamencos inte har gtt i ngon skola eller ngonting, allt gr frn far till son och allt r p gehr och eftersom jag ocks hade lrt mig basen p gehr, hjlpte det mig att klaffa bttre med hela flamencofilosofin eller deras stt att vara, sttet att gra en lt p, att komponera eller att ta ut nya grejer p


Paco de Luca, Solo Quiero Caminar, Philips 810 009-2, 1995 (1981)73

Peydr 2010 s. 11274

Hita, 200275

Peydr 2010 s.11276

!25

() Och det var s vi gjorde den [Monasterio de Sal], sittandes bredvid varandra lyssnade jag p Pacos

gitarr, vad han gjorde och sen dubbade jag ngra fraser med basen, vilket han fann vldigt underligt eftersom basister normalt sett skulle kompa honom men inte jag: jag ville spela det som han spelade och mnga gnger skulle jag dubba hans fraser. Det finns till och med en som r ltens huvudtema [spelar tema

I, takt 18-26] jag slog den bakifrn som en kastanjett [on-beat/off-beat betoningen p de ljusa noterna i huvudmotivet] och jag minns att jag vann honom med den prylen. Jag minns att nr jag gjorde det hr s tittade han p mig och sa: -och vad gr den hr snubben hr? Jag var inte ens gitarrist och jag kom frn Katalonien, jag hade aldrig spelat flamenco. Det var ett stt att vinna ver honom, med snille och knsla

och utan ngon som helst intellektuell process, bara enligt hur gitarren lt () processen var helt intuitiv och utan ngon sorts frberedelse, bara det som kom ut, bit fr bit, bygga och bygga frn brjan till slut med sm stycken, jag gjorde ett komp till varje stycke gitarr som fanns och mellan han och mig rttade vi

den och avslutade den tillsammans. 77

Kompositionen r kontrapunktisk och skiftande utan tydlig symmetrisk vsterlndsk

sngstruktur vilket fr tankarna till Benavents beskrivning av hur stycket skrevs d 78

Monasterio de Sal huvudsakligen utvecklar sig genom att intro och outro totalt omringar

sju korta instrumentala partier som alterneras med tv huvudteman. Det frsta av dessa, i D-

dur (se B i transkriptionen) upprepas tskilliga gnger (4) med knapp variation (takt 18-26,

51-56, 100-107, 115-120), frtydligar vilken palo lyssnaren befinner sig i och markerar vila 79

frn de mera spnda, flamencoorienterade utflykterna. Det kortare huvudtemat r ocks i D-80

dur fast med en annorlunda, svagare framtoning (takt 16-17, se A i transkriptionen). Tema b

varieras och fungerar ofta som sprngbrda fr huvudtemat. Den kan ocks hras som

startpunkt fr andra fraser (ex. takt 40-41).

Monasterio de Sal r en instrumental komposition som betonar musikernas frdighet och

visar sig vid nrmare observation vara mer n en vanlig colombiana med hnsyn till den

stora paletten rytmiska och harmonisk/melodiska resurser som brukas, kompositionsverktyg

som inte alltid frknippas till den glada och rytmiskt koncisa stilen colombiana. Inte heller

behller den sin 4/4-takt hela vgen ut. Andra taktarter, huvudsakligen 2/4 men ven 6/8 och

oregelbundna 5/4 kan hras vid enstaka tillfllen lngs stycket, troligen som naturlig fljd av


ABA, AABA, ABCA, etc78

Fr baslinjens notbild hnvisas det till uppsatsens appendix.79

Med mera flamencoorienterade menas den kontinentala flamencons distinkta rytmik och harmonik/80melodik i motsats till de rakare och mera vsterlndska dur/moll baserade de vuelta stilarna.

!26

den intuitiva kompositionen. Ett talande exempel r den vid takt 30-33 d lten vergr frn

sedvanliga 4/4 till en flagrant comps i bulerians manr (se fig. 1) och markerad frygisk

Fig 7. Formanalys

Struktur Funktion Metrik Takter

Intro a Inledning med sologitarr 10 1-10

Intro bInledning: fortsttning med gitarr &

elbas 5 11-15

A Tema II 2,5 16-18

B Tema I 9,5 18-26

C Instrumentalt parti I 7 27-33

D Instrumentalt parti II 6 34-39

A Tema II 2 40-41

E Instrumentalt parti III 9 42-50

B Tema I 8 51-58

A Tema II 2,5 59-61

F Instrumentalt parti IV 16,5 61-77

G Instrumentalt parti V 4 78-81

A Tema II 3 82-84

H Instrumentalt parti VI 15 85-99

B Tema I 8,5 100-108

I Instrumentalt parti VII 6,5 108-114

B Tema I 6 115-120

Outro Avslutning 9 121-129

!27

dominant i F# fr att drefter terg till 4/4 och G-dur efter en kort paus. Den korta frasen

kan sammanfattas till en fyra takters buleria som aldrig mer upprepas i denna colombiana.

Att varje sdan utflykt skulle kunna utgra en sjlvstndig minikomposition r ingen

verdrift. De markeras i transkriptionen med dubbla taktstreck och bokstverna C-I.

Formanalysen (Fig 7) frtydligar versikten s hr lngt och kopplar kompositionens formled

till knnetecknande hndelser i kompositionen. Indelningen har gjorts utifrn styckets

naturliga uppdelningar i form av pauser, upprepningar och motivens utformning som tskiljer

de olika sektioner i detta atypiska instrumentala musikstycke. Notera hur inte ens

huvudteman (tema a och b) upprepas med exakt metrik under kompositionens gng.

3.2 Monasterio de Sal: baslinjen

Benavents spel p kompositionen kopplas tydligt till hans tv stora inspirationskllor, tagna 81

frn de olika vrldarna som kopplas ihop i Monasterio de Sal och albumet den r tagen

frn. Flamenco och jazz, representerade av musikerna Paco de Luca respektive Jaco

Pastorius genom Benavent, frkroppsligas i baslinjen. Det framtrder tydligt om man delar

upp basistens prestation i basackompanjemang versus falsetas. Den flamencoinspirerade

delen av spelet ska Benavent enligt egen utsago kommit ifrn att helt enkelt hrma Paco. 82

Angende Jaco nmner han:

Jaco Pastorius r den ende [basist] som jag har suttit ner och lyssnat p () jag var mer fr gitarrister och var avlgsen frn slapvrlden () jag var alltid rastls fr att gra andra saker med basen n det som 83

andra basister gjorde. 84



Slap r en elbasteknik, srskilt populr under 70-talets disco och funk-scen.83


!28

Double-stops i form av stora terser en oktav upp eller decimor (takt 11-12) som eftertrds 85

av septimor (takt 12-13) ppnar styckets basspel (Fig 8).

Fig 8.

Just resursen double-stops r vanligt frekommande i Benavents spel och hrstammar direkt

frn Pastorius musikaliska vokabulr.

Enligt folkmun str elbasisten Jaco Pastorius fr infrandet av ett visst stt att spela elbas p

som psts ha tagit instrumentet ur skymundan p ett revolutionerande stt. Flageoletter,

ackord, double-stops, ghost-notes, melodispel, improvisation och anvndningen av en elbas 86

utan band rknas till de tekniker som Jaco Pastorius tillskrivs. Benavent anvnder sig av 87 88

samma resurser dock med en markerad skillnad d han fredrar plektrum i stllet fr

fingerspel. Introt bestr vidare av markeringar med oktaver (ven dr double-stops, takt

13-14) och en nedgende skala (takt 15) som kromatiskt landar i det kortare huvudtemat (takt

16-18). Denna fras i D- dur p dryga tv takter anvnder sig av en kromatisk genomgngston

(Bb) till kvinten A (Fig 9). Anvndningen av genomgngstoner som landar p ackordtoner r

vanlig praxis i den afro-amerikanska musikkulturen.

Fig 9.

Double-stops r att spela tv toner samtidigt p en elbas85

Ghost-notes: noten dmpas med vnsterhanden och spelas med hgern fr att stadkomma en perkussiv 86effekt

Bandls eller fretless87

Mulhern 1993 s.43-5088

!29

Kromatismens roll r viktig fr baslinjen och markerar redan hr, bara ngra takter in i

stycket en kraftig skillnad mellan Benavents blues, rock och jazzorienterade spel och de

Lucias flamencoinspirerade dito.

Tema II (A, takt 16-18) kan beskrivas som ett ackompanjemang med korta, melodiska

utflykter dr basen markerar tonarterna D och G-dur samt frbereder lyssnaren fr det

centrala temat eller tema I (B, takt 18-26) med tv flageoletter p d och g strngarna (takt

18). Tema I varierar ngot i lngd och innehll under kompositionens gng men behller

alltid sin karaktr knnetecknad av en ljus nedgende melodi som alterneras till pedaltonen d.

ven rytmiseringen i on-beat och off-beat med en vxelbas i bakgrunden (spelad samtidigt)

r typisk fr motivet. Den ljusa stmman startar i detta fall p tredje slaget i takt 18 och

markerar den nmnda on-beat medan repriset i nsta takt takt (19) hamnar i off-beat p

grund av att pedaltonen denna gng befinner sig p slag tre (Fig 10).

Fig 10.

Flageoletter kan ocks hras i huvudtemats mellanparti (Fig 11.). Benavent

anvnder hr de bekvma noderna ver det frsta (g) och andra (d) strngens femte

respektive sjunde band.

Fig 11.

!30

Det frsta instrumentala partiet C (takt 26-33) bestr huvudsakligen av en falseta som

spelas unisont med gitarren (takt 30-33) i en annan palo. Elbasen spelar drfr hr fr frsta 89

gngen regelrtt flamenco d den inte anvnder sig av ngon elbasteknik utan tar efter

gitarren rakt av. Vidare vergr taktarten frn sedvanliga 4/4 till en buleria comps i 6/8 och

3/4. Utflykten ger rum ver en frygisk dominant i F# och tergr snabbt drefter till 4/4 och

G-dur, tillbaka till en colombiana. Lgg mrke till hur C inleds med en takt i 2/4. Denna

sortens anpassning kan hras vid flera tillfllen lngs hela lten, troligen som naturlig fljd av

den intuitiva kompositionen. Det handlar huvudsakligen 2/4 men ven 6/8 och oregelbundna

5/4.

Partiet D (takter 34-39) markerar tonarten G-dur med ett par snabba rakes ver 90

treklangens andra inversion (takt 35). En funkigare (takt 37) lick vergr till en 91 92

stigande mollharmonisk skala som avslutas med ett hysterisk vibrato (Fig 12.): Benavent

anvnder sig av den bandlsa elbasens expressiva mjligheter som vid begran kan imitera en

arabisk oud och p s stt koppla instrumentet till flamencons arabiska rtter.

Fig 12.

Det tredje instrumentala partiet E (takt 42-50) eftertrder det korta temat b (40-41). Hr

observeras en flitig anvndning av den bandlsa elbasens glissando, ven i samband med

double-stops i kvinter (takt 42) samt det redan nmnda liknelsen till den otempererade

sonoriteten tagen frn flamencosngen och den arabiska ouden. Notera den snabba

fraseringen med stark vibrato i takt 46. Falsetan avslutas med en groovig referens till den

Palo r ordet fr stil eller genre inom flamenco.89

Rake syftar p pulseringen av intilliggande strngar med ett finger eller plektrumsvep.90

Med funkigt r det groove-orienterade funk-soundet och som i bassammanhang ofta relateras till basister 91som Pastorius eller Prestias ghost-note orienterade linjer.

Lick: melodisk motiv inom jazz.92

!31

frygiska dominanten i A och ngra snabba picados som gr in i huvudteman a och b 93

(takt 51-61). A och B spelas hr utan strre variation frutom de stigande arpeggion i D-

durs andra, tredje och fjrde grad (takt 57) med nedstigande D-dur skala (takt 58) som

markerar vergngen mellan dem.

Sektion F (takt 61-77) r kompositionens lngsta med sina dryga 16 takter. Denna Falseta

r tmligen unik d den modulerar kraftigt och konstant hos gitarren medan elbasen utvecklar

en melodi. Harmonins rrelser fljer det som nmns i avsnitt 2.2b. Notera exempelvis partiets

brjan (takt 61-63): modulationen gr frn D-dur till en sekundr dominant i form av en D#

frygisk dominant och tillbaka (takt 63). Lite senare bjuder takt 73-75 p ngra accentuerande

double-stops: enkla och sammansatta intervaller i form av septimor och decimor alterneras i

stigande manr fr att sedan avsluta partiet med synkoperade markeringar i form av

sjunkande stora och sm terser (takt 76-77). I stort sett hela elbasens ambitus anvnds under

sektionen.

Det korta vergngspartiet G (takt 78-81) mynnar ut i tema II och bestr huvudsakligen av

skalfragment tagna frn A-dur utver att en moll-pentatonisk skala hrs ver B-moll (takt 94

79 & 81, andra takthalvan). ven den talar fr Benavents rock och blues-rtter.

H (takt 85-99) r ven den en av de lngre instrumentala partierna och visar tydligt p

kompositionens colombiana-karaktr med sina mnga afrotypiska synkoperingar lngs

regelbundna 4/4 takter. Benavent tar tillfllet i akt fr att utforma sin linje till en afro-kubansk

tumbao med noter som klingar in i varandra som en frlngd double-stop (Fig 13). 95

Intervallerna varierar hr och anpassas till gitarrspelet men den synkoperade basknslan

kvarstr ven nr Benavent mot slutet gr en uppstigande melodi med pedal i D (takt 95-97).

Melodins stigande karaktr avslutas av en drill som abrupt snks via glissando med samma

intervall som i styckets brjan (decima). De bekanta flageoletterna ver g och d-strngens

femte band avslutar passagen (takt 99).

Picado: flamenconamnet fr melodiska passager spelade med hgerhandens alternerande pek och lngfin93 -ger.

Benavents pentatoniska approach nmns i Zagalaz citat p s.494

Tumbao: rytmiskt basmnster inom afro-kubansk musik.95

!32

Fig 13.

Tema I (takt 100-108) upprepas med endast en variation bestende av nya flageoletter p

slutet ver basens fjrde band och de frbereder lyssnaren infr det sista instrumentala partiet

I (takt 108-114).

Jag vill pst att I r en av de mest lyckade och genretypiska falsetas som Benavent fr ta

ver i Monasterio de Sal. Den uppvisar en skicklig anvndning av den plektrumdrivna

bandlsa elbasens resurser i samband med en stark flamencura . Basisten spelar hr till 96

huvuddel en falseta ver en D frygisk dominant med markerade vibraton och glissandon,

mycket expressivt och troligen med en anpassad variant av tekniken alzapa frn gitarr 97

till plektrum (Fig 14).

Fig 14.

Tema I spelas drefter fr sista gngen ver takterna 115-120. Variationen syns denna gng i

och med att det ursprungliga on/off-beat -mnstret bryts genom att melodin med pedal i D

bda gnger startas med pedaltonen frst (takt 115 & 116). Ordningen terstlls snabbt under

de fljande takterna 117-120 d det ursprungliga mnstret tertas.

Flamencura r en subjektiv term som skulle kunna anpassas till svenska med flamenkighetdvs hur pass 96flamenco ngot r.

Alzapa eller arzapa r en flamencogitarrteknik som kortfattat gr ut p att hgerhandens tumme ska hrma 97oudens plektrum.

!33

Monasterio de Sal avslutas med en outro (takt 121-129) som gr ut p att kraftigt

accentuera mellan de Lucias grand final dvs blixtsnabba gitarr-picados. Undantaget till

detta r de symmetriskt stigande arpeggion fr sus4/7 respektive m7-ackord ver ett par 6/8

takter (takt 123-124). Variationen r unik fr outrot och pminner om flamencons intuitiva

tillvgagngsstt gllande bde spel som komposition.

Nedstigande Double stop-markeringar i stora och sm terser fungerar som coda (Fig 15) och

relaterar till takter 76-77.

Benavent avslutar musikstycket genom att kraftigt markera tonarten D med oktaver.

Fig 15.

!34

4. Diskussion/Slutsats

Det tog oss fem r att gra en buleradet var inte meningen att ta flamenco ur sin plats utan att snarare att stoppa in saker i flamenco, att introducera andra instrument in i flamenco. Paco kunde sga till Jorge [Pardo, fljtist]: -Nej, dessa fraser r fr jazziga, han tyckte inte om jazziga motiv, han tyckte om nr han gjorde

flamenco-fraseringar, nr han hrmade sngarna - Benavent, Carles

De traditionella bestndsdelarna cante (sng), baile (dans) och toque (gitarrspel), en sorts

helig triumvirat av uttrycksformer som n idag utgr eliten inom flamenco frblev 98

orubbade under en sdan utstrckt tidsperiod att det mesta pekade p att stilen var mnad att

frbli intakt.

Frndringen skulle huvudsakligen komma genom utvare i stil med tocaoren Francisco 99

Snchez Gmez (Paco de Luca) och hans livslnga kumpan, cantaoren Jos Monje Cruz 100

(Camarn de La Isla). Srskilt de Luca kom att aktivt nrma sig och uppskatta utlndska

uttrycksformer och bland dessa skulle synnerligen jazzens vrldsomspnnande karaktr och

frihetskoncept ligga nra hans hjrta. Detta versattes till att gitarristen, progressivt under 101

70-talets gng utvecklade sin improvisation och anpassade sin stil att inkludera diverse

jazzelement, ngot som resulterade i improvisationsbaserade kompositioner och

anvndningen av frmmande instrument i samband med ett annorlunda, jazzigare

bandkoncept, ett koncept som bland annat lmpade sig bttre fr kollektiv improvisation. 102

Zagalaz begrundar frgan kring de Lucas relation till jazz under 70-talet:

On the other hand, why did flamenco turn to jazz at that specific time [70s]? Essentially, jazz musicians started to become interested in flamenco when Paco de Luca began to delve into it. In addition, in the 1970s artists began to look for new fusions with other types of music, including jazz, to which attention was drawn by the popularity of the guitarist from Algeciras [Paco]. 103


Tocaor: spelare, gitarrist inom flamenco99

Cantaor: sngare inom flamenco100

La Bsqueda, 2014101

Namnet p Pacos frsta ensemble Sextet r en tydlig indikator p det nmnda102

Zagalaz 2012 s 38103

!35

Praktexemplaret, och det kommersiellt mest lyckade musikstycket frn perioden r de Lucas

radiovnliga flamenco-rumba: Entre Dos Aguas frn skivan Fuente & Caudal. 104 105

Kompositionen, som bygger p ett jam, revolutionerade genom att Paco faktiskt 106

improviserade, spelade med ett band och anvnde sig av det afro-kubanska slagverket

bongos och vrt studieobjekt elbasen. Skivan blev Spaniens bst sljande album under flera

mnader. Entre Dos Aguas visade de Luca (och andra artister) att frmmande 107 108

element i samband med ett tillvgagngsstt som frsiktigt tog avstnd frn flamencons

traditionalism uppskattades, srkilt bland den generella publiken. 109

Betydelsefull fr de Lucas musikaliska utveckling var ocks hans senare samarbete med

gitarristerna Al di Meola, John Maclaughlin och Larry Coryell, ett mte som frde de Luca

vidare in i jazzens krna. 110

Klimax fr denna utveckling skulle slutligen bli gitarristens senare album Solo Quiero

Caminar, inom bl.a. ramen fr det samtida vrldsfenomenet World Music. 111

En drivkraft bakom de Lucas frvandling och utveckling ska enligt egen utsago varit jazzens

allmnna frihetskoncept. I samband med 70-talets hippierrelse fick detta en synnerligen 112

stark innebrd nr det kopplas till att Spaniens 40-riga diktatur avslutades med Francos dd

r 1975. Zagalaz reflekterar kring Pacos avsikter under demokratins tervndo:

de Luca was able to take advantage of the new environment brought about by the death of the dictator

and the start of democracy, which opened the way for a torrent of previously repressed cultural expressions

and socio-political movementsincluding Andalusian autonomy and gypsy mobilizationswhich found

expressions in popular music forms. Even so, Paco de Luca acted both as a lure to the jazz world and as a

La Bsqueda, 2014104

Paco de Luca Fuente y Caudal, Philips 63 28 109, 2009 (1973)105

Spontan sammankomst fr improviserande musiker106

La Bsqueda, 2014107

Entre dos aguas eller mellan tv vatten syftar tveklst till Pacos utflykt i en annan musiktradition n fla108 -mencons: den afro-kubanska.

La Bsqueda, 2014109

Martinez 2003 s. 94; Zagalaz 2012 s. 40-41110


La Bsqueda, 2014112

!36

guide for an entire generation of flamenco musicians, thanks to his open-mindedness, his tireless efforts,

and his great artistic sensitivity and intelligence. 113

Paco de Lucas vg frn den traditionella flamencon till skapandet av flamenco nuevo

fljer sledes en naturlig utveckling sedd i efterhand med tanke p musikerns tid, plats och

personliga engagemang ur ett socialt perspektiv.

Populriseringen av flamenco genom den nya formen flamenco nuevo har sett en del

variationer sedan Pacos frsta innovationer d stilen har fljt med i tiden: under ttiotalet

genom sin beblandning med rock och i form av radiovnlig, internationell pop med

flamencoinfluenser under nittiotalet. Nuevo flamencons samtliga utformningar har svarat

vl till den globaliserade marknadens krav, dels tack vare det nra frhllandet till Spaniens

romantiska image och turistiska anseende. Det r diskuterbart huruvida Paco ppnade en 114

Pandoras ask eller inte d hans nya flamenco s vl lmpat sig fr att tillfredsstlla

musikindustrins kapitalistiska intressen.

Elbasens och andra instruments inkludering och acceptans kan i hg grad tillskrivas de

Lucas och Camarns (de La Isla) starka popularitet som fr den spanska flamencovrlden

under 70-talet i stor utstrckning ledde vgen. Deras karrirer njt av en enorm respekt och

beundran redan fre utflykterna p oknd mark och de betraktas n idag som bland de strsta

artisterna flamenco ngonsin skdat. Att elbasen och andra instrument hamnade hos utvare

som skickligt anpassade sig till flamencons natur kan bara ses som ett tillskott fr dess

acceptans.

Sant r det att flamencon och bland annat jazzens vgar redan hade mtts ett flertal gnger:

frst runt 1920-talet med exempelvis inspelningar av flamencons Ramn Montoya och senare

jazzens Lionel Hampton r 1956 fljda av Miles Davis (1959) och John Coltranes (1961)

utflykter. Det skulle dock drja till sjuttiotalet fr vrlden att vittna om en sann kontakt

mellan de tv musikaliska genrerna, spelade av musiker som var betydelsefullt representativa


Bachmann 2004 s 172114

!37

fr bgge kulturer. Det var frst d som frhllandena lmpade sig fr ett betydelsefullt 115

samarbete dr synnerligen musikerna Chick Corea och Paco de Luca r huvudfigurerna. 116

Av de nya instrument som Pacos sextett skulle introducera: cajonen (slagverk frn Perus

folkmusik), elbasen (strnginstrument frn Amerikas populrmusik) och tvrfljten (trbls

frn den klassiska vrlden), skulle elbasen vara den som mttes med den starkaste skepsisen.

Kanske var den fr lik gitarren i sin konstruktion och utgjorde drfr ett mera direkt hot till

traditionen. Kanske fr att den var elektrisk, vilket skiljde den markant frn alla andra

instrument i flamencoensemblen. Kanske fr att den representerade den annorlunda,

frmmande och konkurrerande afro-amerikanska kulturen (mrkhyade lyser med sin frnvaro

inom flamenco). Benavent var dessutom en udda fgel som rknade med alla fel. Han 117

kom frn Barcelona (Katalonien) och inte Andalusien som flamencomusiker traditionellt gr,

han var inte bekant med flamenco som stil och han spelade som sagt fel instrument. Basisten

skulle visserligen lindra den kulturella krocken genom exempelvis plektrumet och den

bandlsa basen som frde honom nrmare stilens moriska rtter via kopplingen till det

arabiska instrumentet oud, ven den bandls och spelad med plektrum. Paco de Luca minns

sin egen fars reaktion p det nya instrumentet:

Min far sa: men vad r detta fr musik? Nr han hrde mig med gruppenMen vad r det fr musik Paco, men vad r detta? ()Den dr basen som lter som om det vore en andeskdare, sa han. 118

Enligt Paco de Luca var dock inte instrumenten det viktiga i sammanhanget utan snarare

vilka som spelade dessa. Han menar att musikerna som lg bakom instrumenten lyckades

stmpla sin egen prgel i flamencons estetik till den punkt att det sedan dess spelas bas, cajn

eller fljt i stilen Carles, Rubem eller Jorge. 119

Zagalaz, 2012 s. 38115

Zagalaz 2012 s.33116


La Bsqueda, 2014118

PacodeLucia.org, 2010119

!38


Benavent, som s smningom skulle g under smeknamnet La Garza

Flamenca (Flamencohgern) r en musiker som personifierar en brytpunkt. Genom honom,

i Paco de Lucas vision kopplas frmmande element ihop och skapar en ny och fr mnga,

ven positiv frndring i en inskrnkt milj. I Benavents egna ord:

- Fr somliga var Jorge [Pardo, Sextettens fljtist] och Jag ett par inkrktare. Men fr mnga unga var

vi ocks la molada [spansk slang fr ngot omtyckt: "the shit"]nd minns jag ngon som skrek och

bad oss p en konsert i Oporto `- Pacooo, han med den kinesiska gitarren, bort med honom! Men vi

var tvrskra p det vi gjorde d det var ngot modigt och med det viktigaste av allt: vi frmedlade

knsla. Det gller bara att se mngden musiker som har tagit detta som referensFrdomar frhindrar

ingenting, de har alltid funnits och vrlden har fortsatt sin gng, de betyder absolut ingenting fr mig. 120

Flertalet elbasister figurerade inom den spanska flamencoscenen redan s tidigt som under

60-talet. Det krvs dock mer n att spela in en skiva eller ge en konsert tillsammans med en

flamencoartist fr att musicerandet i frga ska kunna klassas som just flamenco om vi ska g

efter genrens aficionados (amatrer) och experter. Diverse stilistiska karaktrsdrag s som 121

flamencomodus, comps och utvarens identifiering med stilen, allts dennes flamencura r

mer eller mindre allmnt accepterade grundkrav fr att en gestaltning ska anses vara

flamenco. Det kan lsas frn dessa premisser, beslktade med flamencopuristernas 122

dogmabok eller flamencons Bibel: Mundo y formas del cante flamenco som inte 123

kta att spela ett instrument endast med avsikten att bringa jazz, latin, pop eller

rockatmosfr till en flamencosng. Det r just hr som Benavent str ut frn sina f samtida

basistkollegor: hans avsikt var att spela flamenco med flamenco som utgngspunkt.

Stunden d Benavents anstrngningar blev "accepterade" i flamencons gemenskap ett par r

efter inspelningen av Solo Quiero Caminar framgr vid intervjun den 21 maj:

Vet du nr jag blev accepterad? Paco ringde mig hem fr att sga det, nr jag spelade in en bulera [Soy

esclavo de tus besos] med Camarn i Calle Real [Universal 1983] det var frsta gngen jag spelade en

buleria med basen och hr spelar basen, det vill sga jag ackompanjerar inte utan spelar som om det vore en

basgitarr, som om det vore en annan gitarr fast en oktav lgre, s d avslutar Paco med -Carlesdet r

Vidal, 2009120

Martinez 2003 s. 6-8121

Martinez 2003 s. 6-8122

Molina & Mairena, 1963123

!39

klart, -Nu r du inne () Jag har aldrig ltsas vara flamenco men dremot har jag gillat flamenco och

sttet det spelas p och ver allt annat Pacos spel, som var imponerande. 124

Ur analysen av baslinjen till Monasterio de Sal framgr att Benavent trots sin starka

musikaliska personlighet och gedigna bakgrund fortfarande var en ung musiker med stundtals

vertydliga influenser. Basisten var okunnig inom genren flamenco och kan sgas ha 125 126

gnat sina frsta r t att huvudsakligen anpassa Paco de Lucas spel till elbasen. Perioden

fram till ca 1983 br sledes betraktas som musikerns inlrningsperiod gllande flamenco

och hit hr ven kompositionen Monasterio de Sal. En personligare stil skulle gra sig

framtrdande med tidens gng tillsammans med en hgre grad frtrogenhet fr flamenco.

Numera spelar Benavent exempelvis p en bandad femstrngad elbas stmd e-c ett tydligt 127

avstndstagande till forna Pastorius-influenser.

Solo Quiero Caminar betraktas idag som en av de frsta och mest definitiva

inspelningarna av nuevo flamenco. I musikvetaren Juan Zagalaz ord: [Solo Quiero

Caminar] generated a sound and aesthetic that was consolidated over the years, and which

has come to be perceived as the essence of jazz-flamenco. Paco de Luca tillgger: 128

()Slo Quiero Caminar och One Summer Night [Live 1984] r strngt taget den frsta riktiga fusionen inom flamenco, den frsta innovationen, den frsta gngen som nya instrument som cajonen, fljten och basen anvnds. 129

Kompositionen Monasterio de Sal utgr fr sin del en frbindelse mellan diverse

komplementra bestndsdelar: flamenco och jazz, elbas och gitarr, Paco de Luca och Jaco

Pastorius genom Carles Benavent, folkloristiskt och populrt, amerikanskt och europeiskt,

och sist men inte minst mellan tradition och innovation. Musikstycket representerar med

andra ord en tydlig brytpunkt mellan det nya och det gamla. Benavent skte hr elbasens 130

vsen i flamencon sjlv, utan att fr det lmna sina rtter. Hans musor skulle bli


Hr syftas det till Pastorius, de Luca och diverse blues/rockgitarrister.125


Med en ljusare c-strng i stllet fr den vanligare mrka b-strngen.127

Zagalaz 2012 s. 52128

PacodeLucia.org, 2010129

Benavent, Carles. Intervju 21 maj 2015, Zagalaz 2012 s.51-52; La Bsqueda, 2014; PacodeLucia.org, 2010, etc130

!40

flamencogitarren, flamencosngen och fljaktligen flamencons lnga, inskrnkta tradition,

tillgnglig fr honom personligen genom gitarristen Paco de Luca. Benavents linjer strvade

drfr inte efter att revolutionera stilen. De skte snarare gestalta flamenco genom ett nytt

instrument, ngot som skulle frndra stilen oavsett.

Monasterio de Sal var den frsta kompositionen ur samarbetet de Luca-Benavent och br

drfr betraktas som den frsta regelrtta baskompositionen inom genren flamenco.

Flamenco sg en ppning under 70-talet efter en lng, tillsluten period. Elbasen, i Benavents

hnder, skulle med sitt kulturella utanfrskap bli symbol fr denna mynning som

konkretiserades genom stilen Nuevo Flamenco. En stil som n idag utvecklas och visar sig

vara en tillgng fr den stndigt vxande flamencons sonoritet.

!41

Kllor och Litteratur

Kllor

Elektroniska:

Bacon Tony & Ferguson Jim. "Electric bass guitar." The New GroveDictionary of

Jazz, 2nd ed.. Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University

Press, hmtad 5 juni 2015, http://www.oxfordmusiconline.com.ezp.sub.su.se/

subscriber/article/grove/music/J136400.

Bennahum, Ninotchka Devorah. 2014. Flamenco Encyclopdia Britannica,

hmtad 18 maj 2015, https://ezp.sub.su.se/login?url=http://

search.ebscohost.com.ezp.sub.su.se/login.aspx?

direct=true&db=ers&AN=87322149&site=eds-live&scope=site

Carlesbenavent. 2012. Biografa, hmtad 7 juni 2015, http://

www.carlesbenavent.info/es/biografia.html

Hita Maldonado, Antonio. 2002. El flamenco en la discografa antigua, hmtad 8 juni

2015, Google Books, ISBN 84-472-0725-0, Universidad de Sevilla, Spanien.

Hoces Bonavilla, Sabas de.1982. Acotaciones sobre algunos conceptos errados con el

flamenco, Revista de Folklore, hmtad 15 maj 2015, http://funjdiaz.net/folklore/

07ficha.cfm?id=201

Jam Session. 2006. Clinic-Master class con: Carles Benavent, Escola Superior de Musica

Jam Session, Version 2, hmtad 18 april 2015, http://jamsession.cat/testimonial/carles-

benavent/

La Voz. 2007. Carles Benavent, Bajista Jazz y Flamenco, hmtad 11 Maj 2015, http://

lavoz.cat/2007/06/entrevista-a-carles-benavent/

Moreno, Rafael. 1999. Flamenco mailing list, hmtad 18 april 2015, http://

davidbos.home.xs4all.nl/flamenco/benavent_e.htm

PacodeLucia.org. 2010. El Sexteto, hmtad 15 maj 2015, http://www.pacodelucia.org/

galeria/el-sexteto

!42

http://www.oxfordmusiconline.com.ezp.sub.su.se/subscriber/article/grove/music/J136400https://ezp.sub.su.se/login?url=http://search.ebscohost.com.ezp.sub.su.se/login.aspx?direct=true&db=ers&AN=87322149&site=eds-live&scope=sitehttp://www.carlesbenavent.info/es/biografia.htmlhttp://books.google.es/books?id=EgCJIp0sw6gC&pg=PA52&dq=Colombiana+flamenco&hl=es&ei=Gf_OTP6BOsGcOurPiaoB&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=6&ved=0CEYQ6AEwBQ#v=onepage&q=Colombiana%20flamenco&f=falsehttp://es.wikipedia.org/wiki/Google_Bookshttp://es.wikipedia.org/wiki/Especial:FuentesDeLibros/8447207250http://es.wikipedia.org/wiki/Universidad_de_Sevillahttp://jamsession.cat/testimonial/carles-benavent/http://lavoz.cat/2007/06/entrevista-a-carles-benavent/http://davidbos.home.xs4all.nl/flamenco/benavent_e.htmhttp://www.pacodelucia.org/galeria/el-sexteto

Unesco. 2003. Decision 5.COM 6.39, hmtad 11 maj 2015, http://www.unesco.org/culture/

ich/RL/00363

Vidal Guillem. 2009. Carles Benavent, Un Mar De Buenas Vibraciones, All About Jazz,

hmtad 20 april 2015, http://www.allaboutjazz.com/carles-benavent-un-mar-de-buenas-

vibraciones-carles-benavent-by-guillem-vidal.php?&pg=1

World Encyclopedia. 2015. : Philip's, Hmtad 7 juni 2015, http://

www.oxfordreference.com.ezp.sub.su.se/view/10.1093/acref/9780199546091.001.0001/

acref-9780199546091-e-11286.

Dokumentrer:

Paco de Luca: La Bsqueda (DVD) Regi: Francisco Snchez Varela. Ziggurat Films, S.L.

2014.

Paco de Luca: Light & Shade, A Portrait (DVD) Regi: Michael Meert. Arthaus Musik.

1994.

Fonogram:

Paco de Luca, Solo Quiero Caminar, Philips 810 009-2 Spanien 1995 (1981)

Lole y Manuel, Nuevo Da, Fonomusic 5046771802 Spanien 2005 (1975)

Camarn de La Isla, La Leyenda del Tiempo, Universal 0602498676578 2005 (1979)

Paco de Luca Fuente y Caudal, Philips 63 28 109, 2009 (1973)

Muntliga kllor:


!43

http://www.allaboutjazz.com/carles-benavent-un-mar-de-buenas-vibraciones-carles-benavent-by-guillem-vidal.php?&pg=1http://www.oxfordreference.com.ezp.sub.su.se/view/10.1093/acref/9780199546091.001.0001/acref-9780199546091-e-11286

Litteratur

Bachmann, Kirsten. El Nuevo Flamenco Entre Posfranquismo y Nacionalismo Andaluz.

Iberoamericana (2001-), Nueva poca, Ao 4, No. 13 (2004): 171-175.

Butterfield, Craig. The improvisational language of Niels- Henning rsted Pedersen: A performance study. USA, University of North Texas, 2008.

Encinias, Marisol. Flamenco Puro: Pursuing truth in flamenco and looking at my work in

regard to flamenco history. USA, University of New Mexico, 2008.

Iglesias, Ivn. La hibridacin musical en Espaa como proyeccin de identidad nacional

orientada al mercado: El Jazz-Flamenco. Revista de Musicologa, Vol. 28, No. 1, Actas del

VI Congreso de la Sociedad Espaola de Musicologa (2005): 826-838.

Leblon, Bernard. Gypsies and Flamenco, UK, University of Hertfordshire Press, 1994.

Manuel, Peter; Tenzer, Michael. Analytical Studies in World Music. New York, Oxford

University Press, 2006.

Martinez, Emma. FlamencoAll You Wanted to Know. USA, Mel Bay Publications Inc,

2003.

Martos, Mariano. Flamenco Bass Method, Madrid, Editorial FlamencoLIVE.com, 2008.

Mulhern, Tom. Bass Heroes; styles, stories & secrets of thirty great bass players. San

Francisco, Backbeat Books, 1993.

Patel, R. Davidsson, B. Forskningsmetodikens grunder Att planera, genomfra och

rapportera en underskning. Lund, Studentlitteratur, 2003.

Peydr, Garca M. El bajo elctrico en el flamenco / The electric bass guitar in flamenco

music. Valencia, Rivera Mota, 2010.

Spera, Claire Christine. Flamenco nuevo: Tradition, Evolution and Innovation. USA,

School University of Southern California, 2010.

Steingress, Gerhard. Sociologa del Cante Flamenco, Jerez, Centro Andaluz, 1993.

Washabaugh, William. Flamenco; Passion, Politics & Popular Culture. Berg, Oxford,

1996.

Zagalaz, Juan. The JazzFlamenco Connection: Chick Corea and Paco de Luca Between

1976 and 1982, Journal of Jazz Studies vol. 8, no. 1 (2012): 33-54.

!44

”monasterio de sal” -...

Documents