MIKLOSI vs. MIKLOS

Miklós SzilárdMiklósi Dénes

Publisher / MAGMA / Székely National MuseumSaint George, 2012Editor responsible: Mihály VARGHA ISSN 2069-7899contemporary medium periodical

A következő gondolatok abból a (csak látszólag egyszerű) feladatból keletkeztek, hogy egy olyan szöveget gondoljak ki, ami a „Miklósi vs. Miklós” kiállítás katalógusában, azokat a kép-dokumentumokat kísérje, melyeknek a munkák légköréből kellene visszaadniuk valamit. – Vagy a munkáéból (ha úgy tekintjük az egész kiállítást, mint egyetlen összetett darabot; más szóval, nekem úgy tűnik, elkerülhetetlen, hogy az egészet egy egységes installációként kezeljük).

Íme tehát az első kérdés, ami e kiállítási tér kapcsán jelenik meg, egy olyan helyen, amely úgy kínálkozik, mint annak a gondolkodási tere, ami ott kiállítódik. Lehet, hogy ebből (a gondolkodás „dolgából”) – és egy bizonyos bensőséges kapcsolatból eme installáció kigondolásával – veszem a bátorságot, hogy egy pár kísérő szót mondjak egy olyan kiállításról, amelyet csak a dokumentumain keresztül láttam én is. Ezek különben ugyanazok a dokumentumok, amelyekhez a katalógus által mostmár az olvasó is hozzáférhet.

E szöveg tehát nem engedhet meg magának semmilyen fajta jelenlét-effektust, tanúságtételt. Amit megtehetek – és lehet, jobb is így – az az, hogy két vagy három művelet erejéig megpróbálok mozogni egy kicsit abban a logikus térben, amelyet az installáció darabjai alkotnak. Előtte lássuk, miből is épült ez a tér.

Három nagy részből áll: kettő Miklósi Dénes munkája, egy pedig a Miklós Szilárdé.

Miklósi Dénes keretekre feszített, fehér papírtáblákra ragasztószalaggal, ugyancsak fehér képkivágásokat ragasztott, amelyek múltbeli fényképek alapján készültek, félreismerhetetlenül egy köztéri eseményt jelenítenek meg. Az esemény maga nem azonosítható magukból a képekből, de még csak a kiállítást kísérő szövegből sem. Ez azt jelenti, hogy lényegében nem is nagyon számít, mi van ezzel a tömeggel, amely egy zászló körül csoportosult és egy szónokot hallgat. Legalábbis nem számít, ami az esemény történelmi

egyediségét illeti. De pont a tartalomnak ez az eltávolítása mutatja meg a zászlót, a tömeget, a népi összejövetelt, a szónokot. És van még valami. A papírtáblák fölött, a művész ki akarta javítani a kiállítótér boltíves mennyezetét, és hasonló táblákból új mennyezetet épített, amely a térnek egy fehér kocka kinézetét adta. Tehát az egész térnek beszélnie kell.

Miklósi másik javaslata a kiállítótér pincehelyiségében kapott helyet. Derékszöget alkotó, hasonló papírtáblákra két fekete-fehér némafilmet vetített, az egyik a műfaj virágkorából való (Janovics Jenő, Az utolsó éjszaka, 1917), a másik pedig jóval későbbi (Aki Kaurismaki, Juha, 1999).

Miklós Szilárd művének központi darabját egy tableau vivant képezte: Giovanni Serodine Szent Péter és Szent Pál mártírhalál előtti búcsúja című festménye nyomán. A sepsiszentgyörgyi színház magyar társulatának művészei és egy pár helybéli fiatal közreműködésével létrehozott élőkép, amint azt a címe is sugallja, két egyháztörténeti szereplő kivégzése előtti elköszönését ábrázolja. E tabló koreográfiája mögött, két személy által kifeszített vászonra, olyan kortárs képek vannak kivetítve, amelyek különböző tüntetések és utcai harcok jeleneteit mutatják. Ezt az anyagot a Vojna művészeti-politikai csoporttal készült video-interjú kísérte, amely annak a helyiségnek a bejáratánál volt elhelyezve, ahol a festményt, a megnyitó alkalmával megelevenítették. A Voina kisebb botrányt keltett 2012-ben, amikor első romániai bemutatkozásuk alkalmával, a csoport egyik tagja egy közönségből jövő beszólásra válaszolva, egy pofont adott a szerencsétlen kötekedőnek.

Lehet, hogy a kiállítás hangos plakátját is meg kell említeni, már csak azért is, mert egy választási kampány kellős közepébe szavalta bele a kiállítótér bejáratánál Weöres Sándor Majomország című versét.

Ezek lennének tehát röviden a kiállítás, vagy az „installáció” elemei, ha mégis úgy döntenénk, ahogy nekem ez egy adott pillanatban lehetségesnek tűnt, hogy az egész kiállítást egyetlen egységes darabként kezeljük. Ami végtére lehet úgy hamis is mint igaz. Talán ezeknél a nem elhanyagolandó (mégis valamiképpen eldönthetetlen) részleteknél fontosabb az a tény, hogy a kiállítás nem más, mint egy gondolkodtató dolgokkal benépesített tér.

Ebben az értelemben, persze elképzelhetnénk mindenféle mondanivalót a munkák mentén. Úgyszintén elhelyezhetnénk őket olyan művészettörténeti

kontextusokban, amelyek hasonló motívumokat dolgoznak föl, ami ugyancsak beszédmódot alkotna, vagyis láthatóságot és olvashatóságot. De hogy is tudnánk eldönteni, hol végződnek a munkák, és hol kezdődik a képzelgés? Mit jelent például egy pár fotón, fehéren a fehér, amely lehetetlenné teszi a tartalmuk beazonosítását, pontosan így állítva vissza valamit az igazságukból, csak félig érthető képekként, melyek ilyenképpen analógiái annak a szociális és politikai problémának, amelyre utalnak? S mit jelent ez az egész újrakeretezés? Vajon egy lassú eltűnésről van itt szó? Valami konkrétról, ami egyre inkább sematikussá válik? Kivehetetlen hieroglifák azok számára, akik már nem ismerik őket, azok számára, akik nem tudják, mit ábrázolnak. És hogyan rímel ez a némafilmek „némaságával”? És miért pont ezek a filmek? Meg kell őket nézni ahhoz, hogy ezt megértsük? Csak így remélhetjük, hogy felfogunk majd valamit abból az effektusból, amit a filmek párhuzamos vetítése próbál elérni. Aztán, hogy is kell beleszámolni ezt az effektust az egészbe? Mennyire számít az elhelyezése a kiállítás általános topológiájában?

Úgyszintén, mit jelent az utcai harcok háttere, amely Serodine festményét úgymond újrakeretezi, de úgy, hogy az már ki van tépve festői karakteréből és hús-vér „valóssággá” válik – „ki” lett emelve, meg lett jelölve? És hogy kommentálja ez a jelenet azt a spontán performanszt, ami a Vojna csoport bemutatóján keletkezett? Már akkor, ha tényleg közvetlen kommentár, és nem az történik, hogy mindezek az alkotóelemek színfoltként kezelendőek egy tágabb képben mint az előhozott élőkép? Számít vajon, hogy mi van az előtérben – a mártírok barátsága –, és mi van a háttérben: az utcai harcok, a tüntetések, a politikai hiányérzet, a hősiesség, a rendőrség, az állam, stb.? Vagy az az apró kis ékezet, az interjú, amely az egész jelenet bejáratánál van elhelyezve: egy kevésbé történelmi pofon, egy jelentéktelen ügy, valami „művészi”, tehát „hasztalan”, a türelem, az önmagunkból kivetkőzés motívumai? Ki dönti el, hogyan rakódnak össze ezek az elemek?

Továbbá, ami a kiállítás egészét illeti, mit jelent a „vs.” a címben? Hol van az összecsapás frontvonala? De vajon összecsapásról van-e szó? Ez egyáltalán nem egyértelmű. Hol van az ellentét? Vagy az együttműködés? Nem mintha nem lennének – vagy nem találhatnánk – hidakat az elemek között. De a művészek nem árulnak el semmit erről. Hogyan döntsük el

tehát? Egyfelől, ismét nekirugaszkodva az egésznek, létezik mindhárom munkában valamiféle történelmi ábra vagy zárójel – megidézése a történelemnek, a történelminek, annak, ami elmúlt, anélkül, hogy teljesen eltűnt volna (történelmi jelenet/egyre sápadtabb emlékei; egy kézfogás/egy pofon; egy némafilm/egy másik némafilm). De hogyan lehetne átfésülni a különböző módokat, ahogyan a történelem megidéződik ezekben a művekben? Talán nem lehet. Mégis, ha van valami egységes ebben az installációban, ami egyáltalán nem biztos, hogy egy, úgy tűnik, hogy ez a valami éppen a történelmiség játéka. Nem állítom, hogy pontosan tudom, milyen értelemben. Viszont azt hiszem – vagy inkább érzem –, hogy a „dolog”, ami az egyes munkák zárójelei közé beszorul, nem egy elszigetelt „ügy”, hanem egy dolog a világ dolgában. De ezt már nehezebb lenne lépésről lépésre bizonyítani. Lehet, hogy egyelőre ez egy egyszerű, spekulatív érzés kell, hogy maradjon, egy „fél érzés”, ha van ilyen. Továbbá, lehet, fölösleges igyekezet volna válaszokat adnom a megfogalmazott kérdésekre. Talán elegendő az, hogy bebizonyítottam a leírás mozgásából, hogy ilyen kérdések elkerülhetetlenül fölvetődnek, amint átlépjük – akár képzeletben is – a kiállítás küszöbét, elkezdve egyenként mérlegelni elemeit.

Alexandru Polgár

http://veiozaarte.ro/video/voina-wanted-in-romania.htmlriportfilm / reportaj video / reportage (2012)

Gândurile ce urmează au fost iscate de sarcina (doar în aparenţă banală) de a concepe un text care să însoţească, în catalogul expoziţiei „Miklósi vs. Miklós”, imaginile-document menite să redea ceva din atmosfera lucrărilor. – Sau a lucrării (dacă ar fi să privim toată expoziţia ca pe o singură piesă compusă; cu alte cuvinte, drept ceea ce mi se pare că ea nu poate evita să fie: adică o singură instalaţie).

Iată, aşadar, o primă problemă ridicată de acest loc-de-expunere, care, un pic ca toate expoziţiile, se oferă, şi el, în primul rând ca un loc de gândire a ceea ajunge să fie expus acolo. Poate că asta („treaba” gândirii) – şi o anume intimitate cu conceperea acestei instalaţii – îmi dau curajul de a spune câteva vorbe însoţitoare despre o expoziţie pe care n-am văzut-o totuşi decât prin documentele ei. Aceleaşi, de altfel, la care, prin intermediul catalogului, are acces acum şi cititorul.

Textul de faţă nu-şi poate permite, aşadar, niciun efect de prezenţă, niciun fel de pretenţie de mărturie. Tot ceea ce pot face atunci – şi poate că e chiar mai bine aşa – este să încerc să mă mişc niţel, preţ de două sau trei operaţii, în ceea ce mi se pare a fi spaţiul logic trasat de piesele instalaţiei. Dar, înainte de asta, să vedem din ce e făcut acest spaţiu.

Există trei mari elemente constitutive (sau lucrări), două aparţinându-i nominal lui Dénes Miklósi, una lui Szilárd Miklós.

Dénes Miklósi a expus nişte panouri de hârtie albă, pe care erau lipite, ca un abţibild, decupaje, tot albe, făcute după nişte fotografii de epocă înfăţişând în mod vădit un eveniment public. Natura acestuia din urmă nu putea fi identificată totuşi în mod precis doar din imaginile însele. Ea nu devenea mai clară nici în notiţa de prezentare a expoziţiei. Iar asta înseamnă că, de fapt, nu contează foarte tare ce e cu masa de oameni adunată în jurul unui steag şi ascultând un orator. Cel puţin nu în singularitatea istorică a evenimentului. Dar tocmai că această golire de conţinut scoate la iveală atunci steagul, masa, adunarea populară, oratorul. Şi mai e ceva. Pe lângă

aceste panouri de hârtie, artistul a ţinut să corecteze tavanul boltit al spaţiului expoziţional, construind, din nişte panouri similare, un tavan fals, care să dea încăperii un aspect de cub alb. Tot spaţiul trebuia să vorbească deci.

A doua propunere a lui Miklósi a fost ridicată în încăperea de la subsol a spaţiului expoziţional. Acolo el a proiectat simultan, pe două panouri care formau un unghi drept, două filme alb-negru, mute, unul din perioada de glorie a acestui gen (Az utolsó éjszaka [Ultima noapte] de Jenő Janovics – 1917), iar celălalt mult mai recent (Juha de Aki Kaurismaki – 1999).

În ce-l priveşte pe Szilárd Miklós, piesa centrală a lucrării sale fusese un tableau vivant, „Întâlnirea dintre Sf. Petru şi Sf. Pavel înaintea martiriului” de Giovanni Serodine. Realizat cu ajutorul actorilor de la teatrul maghiar din Sfântu Gheorghe şi al câtorva tineri din oraş, tabloul reprezenta, aşa cum îi sugerează şi titlul, salutul final, înainte de execuţia lor, a două personaje religioase creştine. În spatele acestui tablou, pe o bucată de pânză ţinută de două persoane, fuseseră proiectate imagini contemporane înfăţişând scene din diverse demonstraţii şi lupte de stradă. Tot acest material fusese însoţit, la intrarea încăperii în care, cu ocazia vernisajului, a fost pus în scenă tabloul, de înregistrarea video a unui interviu cu grupul artistico-politic Voina, care a provocat un mărunt scandal în 2012, cînd unul dintre membrii grupului, iritat de comentariile cuiva din publicul adunat cu ocazia unei prime prezentări în România, l-a pălmuit pe nefericitul buclucaş.

În plus, ar mai trebui menţionat poate şi afişul sonor al expoziţiei, care, în plină campanie electorală, scanda la intrare poezia lui Sándor Weöres, Majomország [Ţara maimuţelor].

Acestea ar fi deci, pe scurt, elementele expoziţiei sau ale „instalaţiei”, dacă am decide, cum mi s-a părut mie la un moment dat că s-ar putea, să considerăm toată expoziţia drept o singură piesă unitară. Ceea ce poate fi, la urma urmei, şi fals, şi adevărat. Mai important poate decât asemenea detalii, nici ele neimportante (dar oarecum indecidabile totuşi), e, mi se pare, faptul că expoziţia este un spaţiu populat cu nişte lucruri-de-gândit.

În acest sens, bineînţeles că am putea imagina tot felul de lucruri de zis pe marginea operelor. De asemenea, am putea să le plasăm în contexte istorico-artistice prelucrând motive similare, ceea ce iarăşi ar putea

produce discurs, adică efecte de vizibilitate sau de lizibilitate. Dar cum am putea decide oare unde se termină operele şi unde începe fabulaţia? Ce înseamnă, de pildă, albul pe alb al unor fotografii care reduce posibilitatea de a discerne conţinutul lor precis, tocmai aşa restabilind ceva din adevărul lor ca fotografiile semi-inteligibile care sunt; analogii, în felul acesta, chiar ale problemei sociale şi politice la care fac trimitere? Ce înseamnă toată această recadrare care le însoţeşte? Ceva de felul unei lente dispariţii? Ceva concret devenit tot mai mult o schemă? Indescifrabile hieroglife pentru cei care nu le cunosc deja, pentru cei care nu ştiu ce redau ele. Şi cum rimează cu toate acestea „muţenia” filmelor mute? Şi de ce aceste filme? Trebuie oare vizionate ele pentru a afla? Doar aşa am putea spera să pricepem ceva din efectul calculat din suprapunerea vizionării lor. Şi apoi, cum e de luat în calcul acest efect? Cât de mult contează poziţia sa în topologia de ansamblu a expoziţiei?

La fel, ce înseamnă fundalul luptelor de stradă care încadrează tabloul lui Serodine, smuls caracterului său de tablou şi „realizat” în carne şi oase – scos „în afară”, re-marcat? Şi cum comentează această scenă acea performance spontană de la prezentarea ţinută de grupul Voina? Asta în caz că e vorba, într-adevăr, de un comentariu direct şi dacă nu e vorba, mai degrabă, de faptul că toate aceste elemente trebuie luate ca elemente de culoare ale unui tablou mai larg decât tabloul cel viu? Contează oare ce anume ocupă scena principală – prietenia martirilor – şi ce anume dă fundalul acestei scene principale: luptele de stradă, demonstraţiile, frustrarea politică, eroismul, poliţia, statul, etc.? Sau măruntul semn diacritic, interviul plasat la intrarea în această scenă: o palmă mai puţin istorică, un foc de paie, ceva „artistic”, deci „superfluu”, pierderea unei răbdări, ieşire din fire? Cine să decidă cum se compun toate aceste elemente?

De asemenea, în ce priveşte întregul expoziţiei, ce sens are acel „vs.” din titlu? Pe unde se trasează linia confruntării? Dar, înainte încă de asta, e vorba oare de o confruntare? Termenii ei nu sunt deloc clari. Unde e opoziţia? Sau unde e „colaborarea”? Nu că n-ar exista – sau că nu s-ar putea găsi – punţi între piese. Dar artiştii nu divulgă nimic din toate astea. Cum să decidem atunci?

Pe de altă parte, iarăşi, există în toate cele trei lucrările un fel de diagrame

sau acolade istorice – o convocare a istoriei, a istoricului, a ceea ce a trecut, fără să dispară cu totul (scena istorică / amintirile sale tot mai palide; o strângere de mână / o palmă; un film mut / alt film mut). Dar cum s-ar putea pieptăna multiplele feluri în care e convocată istoria în aceste lucrări? Poate că aşa ceva e imposibil. Totuşi, dacă există ceva unitar în această unică instalaţie despre care nu e deloc sigur că e una, mi se pare că acest ceva e tocmai acest joc al istoricului. Nu pretind că ştiu deja în mod precis în ce sens. Cred însă – sau mai degrabă simt – că „lucrul” prins între acoladele istorice trasate de fiecare dintre lucrări nu e un „lucru” izolat, ci un lucru-în-lume. Dar asta mi-ar fi mai greu să demonstrez pas cu pas.

Poate că aşa ceva trebuie să rămână, pe moment, un simplu sentiment speculativ, o jumătate de sentiment, dacă aşa ceva e posibil. Poate, de asemenea, că e inutil şi să mă străduiesc acum să dau răspunsuri la toate întrebările pe care le-am formulat. Poate că e suficient că am demonstrat, cumva din mers, că ele se iscă inevitabil de-ndată ce am păşi – fie şi imaginar – peste pragul expoziţiei, de-ndată ce am începe să drămuim bucată cu bucată elementele ei.

Alexandru Polgár

Janovics JenőAz utolsó éjszaka /Ultima noapte /The Last Night /(1917)

Aki KaurismäkiJuha(1999)

The following thoughts sprang from the (only apparently simple) task of drafting a text to accompany, in the catalogue of the “Miklósi vs. Miklós” exhibition, the documentary images meant to capture something from the atmosphere of the works. – Or of the work (if we look at the entire exhibition as to one complex piece; in other words, as it, to my mind, cannot avoid being, that is, as one single installation).

Here it is, then, a first question raised by this place-of-appearance, which, a bit like every exhibition, offers itself, in its turn, first of all as a place of thinking for what arrives to be exhibited there. Perhaps this (the “matter” of thinking) – and a certain intimacy with the creation of this installation – give me the courage to say a few accompanying words about an exhibition which I have seen only through its documents. The same otherwise to which, through the catalogue, the reader has now access, too.

This text cannot afford then any presence-effect, any pretension to testify. All I can do then – and perhaps it is better like this – is to try moving a little, for two or three operations, in what seems to be the logical space drawn by the pieces of this installation. But, before that, let us see what this space is made of.

There are three large constitutive elements (or works), two belonging nominally to Dénes Miklósi and one to Szilárd Miklós.

Dénes Miklósi has exhibited white paper boards on which he glued, like some stickers, white cutouts made after old photos displaying quite obviously a public event. However, the nature of the latter could not be identified with precision from the images themselves. And the flyer of the exhibition did not say a word about it either. This means, indeed, that it does not matter too much what is with that mass of people surrounding a flag and listening to a speaker. At least not in what concerns the historical singularity of the event. But precisely this emptying of the content shows then the flag, the mass, the popular meeting, the speaker. And there is

something else, too. Besides these white boards, the artist adjusted the oval ceiling of the room, building, with similar boards, a false ceiling, which was meant to give a white cube impression. Therefore, the entire space was meant to speak.

Miklósi’s second proposition has been erected in the underground of the exhibition space. There he projected simultaneously, on two boards forming a right angle, two black and white movies, both silent; one is from the golden age of the genre (Az utolsó éjszaka [The Last Night] by Jenő Janovics – 1917), while the other is much more recent (Juha by Aki Kaurismaki – 1999).

As to Szilárd Miklós, the central piece of his work has been a tableau vivant: “The Parting of St. Peter and St. Paul Led to Martyrdom” by Giovanni Serodine. Brought to life by actors working for the Hungarian theatre in Sfântu Gheorghe and some youngsters from the same town, the painting represented, as its title already suggests, the final greeting, before their execution, of two Christian religious characters. Behind this painting, on a piece of canvas held by two people, there were projected contemporary images showing scenes of various public demonstrations and street fights with the police. This entire material has been accompanied, at the entrance of the room where, during the opening ceremony, the painting has been staged, by the video of an interview with the political-artistic group Voina, which has caused a small scandal in 2012, when one of its members, irritated by someone’s comments during their first public presentation in Romania, slapped the unfortunate agent provocateur in the face.

Additionally, one should mention perhaps the loud poster of the exhibition, which, in full electoral campaign, has been reciting at the entrance of the place Sándor Weöres’ poem, Majomország [Monkeyland].

These would be then briefly the elements of the exhibition or of the “installation”, if we decided, as it seemed to me at some point that this could be possible, to consider the entire exhibition as one single unitary piece. Which could be, after all, both false and true. But perhaps it is more important than such details, which are not unimportant either (but somehow undecidable still), that the exhibition space is populated with a number of things-to-be-thought.

In this sense, we could, of course, imagine all sorts of things to be said about the works. For instance, we could place them in historical-artistic contexts dealing with similar motives, an operation that could produce discourse, that is, effects of visibility and legibility. But how could we decide where the works end and where fabulation begins? What is the meaning of this white on white of the pictures, which withdraws the possibility of discerning their exact content, a procedure that recovers precisely by this something from their truth as the semi-intelligible photos that they are; analogies, in this way, of the very social and political problem to which they allude? What is the meaning of the entire reframing that accompanies them? Something of a slow disappearance? Something concrete that becomes increasingly schematic? Illegible hieroglyphs for those who do not know them already, for those who do not know what they represent. And how does this rhyme with the “silence” of the silent movies? And why these particular movies? Do we have to watch them to find out? It is only this way that one could hope to figure out something from the effect expected by projecting them together. And, then, what to do with this effect? How important is its position in the overall topology of the exhibition?

Similarly, what is the meaning of the background that frames Serodine’s painting, which has been pulled out from its painting character and “realized” in a flesh and bone manner – literally “extracted”, re-marked? And how does this scene comment on the spontaneous slap performance of the Voina member? Can we speak of a direct commentary? But it is also possible that these elements are only patches of color in a larger painting than the living one. Does it matter what occupied the central stage – the friendship of martyrs – and what gives the background of this stage: street fights, demonstrations, political frustration, heroism, police, state, etc.? Or that tiny diacritical mark, the interview placed at the entrance of the entire scene: a somewhat less historical slap, a flash in the pan, something “artistic,” therefore “superfluous,” somebody losing it, the end of patience? Who should decide how to recompose each of these elements?

At the same time, in what concerns the exhibition as a whole, what is the meaning of that “vs.” from the title? Where is the frontline of the confrontation? But, even before that, is there a confrontation? Its terms are

not clear at all. Where is the opposition? Or where is the “collaboration”? Not that there would be no bridges between the pieces – or that someone could not find some. But the artists do not disclose anything of this. How to decide then?

On the other hand, again, there is in each of the three works some sort of historical diagram or curly bracket – a summoning of history, of the historical, of what has passed without thoroughly disappearing (the historical scene / its fading memories; a shake of hands / a slap; a silent film / another silent film). But how could one disentangle the various ways in which history is summoned in these works? Perhaps this is impossible. However, if there is something unitary in this installation of which it is not at all sure that it is one, this seems to be precisely this game of the historical. I do not pretend to know in what exact sense. I believe though – or I rather feel – that the “thing” caught in the historical curly brackets drawn by each of these works is not an isolated “thing,” but a thing-in-the-world. But this would be harder to demonstrate step by step.

Perhaps something like this must remain, for the time being, a simple speculative feeling, or half-feeling, if this is possible. Perhaps, again, it is totally futile to try answering every question I formulated. Perhaps it is enough that I demonstrated, somehow collaterally, that such questions appear as soon as we would step – even imaginarily – into the exhibition, as soon as we would start assessing its elements piece by piece.

Alexandru Polgár

Giovanni SerodineSzent Péter és Szent Pál mártírhalál előtti búcsuja /Întîlnirea dintre Sf. Petru şi Sf. Pavel înaintea martiriului /Parting of Sts Peter and Paul Led to Martyrdom(1625-26)

Miklósi Dénes & Miklós Szilárd are among the initiators of the following non-profit institutions and projects from Cluj: Julesz Community, Tranzit House, Protokoll (www.protokoll.ro), ȘPAC (People’s School of Contemporary Art).

They collaborated in the following exhibitions and projects:

2012 “Miklósi vs. Miklós “, MAGMA, Sf. Gheorghe; “Patarât 2012. No place for the Roma?”, tranzit.ro, Cluj; 2011 Printmaking course, Salzburg Summer Academy; “Coursebook of Artistic Practice”, Protokoll, Cluj; “Fotografische Arbeitskräfte”, Mirabellenpavilon, Salzburg / EURAC Research*, Bolzano / Tranzit House*, Cluj; (* with Ciprian Mureșan) 2010 “Traveling Drawing School”, FKSE Galéria, Budapest; 2009 “Alfred Hitchcock’s The Birds”, Child Psychiatry, Cluj; 2008 “Missing 1944—2008”, Tranzit House, Cluj.

Selected personal and group exhibitions:

Miklósi Dénes (b. 1960)2008 “The events of the Week”, B5 Gallery, Tg.- Mureș; 2007 “Concurrency”, Protokoll Studio, Cluj; 2003 “Please Stay Like This!” Gallery / IDEA arts + society #15 (15+16), Cluj.2012 “European Travellers”, Kunsthalle Budapest; 2011-2012 “Rearview Mirror“, The Power Plant, Toronto; Art Gallery of Alberta, Edmonton.

Miklós Szilárd (b. 1981)2008 “I am here because I want to be here”, Romanian Cultural Institute, New-York; 2007 ”Science of the Will”, Gallery / IDEA arts + society #26, Cluj; ”After the war is before the war”, Protokoll Studio, Cluj; 2005 “Home Gallery”, Home Gallery 2020, Bucharest.2012 “European Travellers”, Kunsthalle Budapest; “Maybe3” - MAGMA, Sf. Gheorghe; 2009 “Metropole Alliance” - WIELS, Brussels.

Fotografische Arbeitskräfte

08th of December 2012 - 11th of January, 2013MAGMA Contemporary Art Exhibition Space, Saint George, Romania

Hangosplakát / Audio-afiş / Audio Poster: WEÖRES Sándor, MajomországElőadó / Interpretat de / Recited by: BÍRÓ Józseftableau vivant - Közreműködők / Colaboratori / Contributors: NEMES Levente, DARVAS László, DEÁK Szabolcs, DOBRA Ferenc, KISS Tamás, KOCSIS IstvánFényképezte / Imagine / Photography: VARGYASI Levente, VETRÓ Barnabás

Katalógus terv és szerkesztés / Design şi redactare catalog / Design and catalogue editing: KISPÁL Ágnes Evelin, MIKLÓS Szilárd, MIKLÓSI DénesLogotípus / Logotip / Logotype: KISPÁL Ágnes EvelinFordítás / Traduceri / Translations: Alexandru POLGÁRFotók / Fotografii / Photos: KISPÁL Attila, KISPÁL Ágnes Evelin, MIKLÓS Szilárd, MIKLÓSI Dénes, VETRÓ Barnabás

Printed in 600 copies in December 2012by IDEA Design & Print, Cluj

www.magmacm.ro

Szervezők / Organizatori / Organizers:Magma Contemporary Medium, Székely Nemzeti MúzeumPartner / Partener / Partner: Kovászna Megye Tanácsa

Támogatók / Cu sprijinul / With the support of: Sepsiszentgyörgy Székelyföld Kulturális és Ifjúsági Fővárosa, Sepsiszentgyörgy Megyei Jogú Város Tanácsa, Domo Rt., Agora Panzió, Tamási Áron Színház

Médiapartnerek / Parteneri media / Media partners: Háromszék, Székely Hírmondó, transindex.ro, www.sepsiszentgyorgy.info, modernism.ro, Flash Art