menilai senirupa kritis ’70 hingga...
TRANSCRIPT
dan ketidakpuasan ini kini tidak bertumbuh dari sanggar-sanggar (seperti Bumi
Tarung) namun dari kampus-kampus. Dan isunya pun melebar bukan sekadar ada
tidaknya muatan sosial-politik kerakyatan dalam berkarya, namun definisi estetika
dan kategorisasi-kategorisasi senirupa itu sendiri kini mulai digugat.
Peristiwa Desember Hitam (1974), pameran Kepribadian Apa (1975, 1979),
serta Gerakan Seni Rupa Baru (1975-1979) adalah sebagian dari aksi-aksi ketidak-
puasan paling fenomenal yang tercatat dalam dunia senirupa Indonesia era 1970-an.72
Ketiganya bisa dibilang upaya mengembalikan muatan sosial-politik ke dalam seni-
rupa sekaligus memperluas “kemungkinan berkarya” dengan merontokkan sekat-sekat
kategoris yang ada dalam senirupa Indonesia selama ini. Untuk kepentingan paparan
ini, perlulah kita menengok sedikit apa yang terjadi pada masa-masa itu guna melihat
warisan yang ditinggalkannya pada generasi perupa 1990-an termasuk Taring Padi.
Menilai Senirupa Kritis ’70 hingga ’90-an
Seiring naiknya militer ke tampuk kekuasaan, dosen-dosen ASRI –sejak 1968 beralih
nama menjadi STSRI “ASRI”—yang dianggap terlibat LEKRA seperti Abdul Salam,
Ngajarbana Sembiring, dan Suromo dicopot lalu digantikan oleh perupa-perupa
formalis seperti Abas Alibasyah, Fadjar Sidik, dan Widayat. Formalisme mereka ini
mengambil bentuk seni lukis dekoratif, yang dianggap sebagai semacam visualisasi
“kepribadian nasional” Indonesia dan menggeser tema-tema sosial-politik yang ada
dalam tradisi realisme Sudjojono. Widayatlah yang pernah mengatakan bahwa me-
lukis adalah menghias: “Lukisan itu berfungsi sebagai benda hias, untuk digantung di
dinding rumah, di kantor, di art gallery, di museum, dan lainnya.”73 Namun sejak
awal 1970-an, ketidakpuasan terhadap pendekatan dekoratif ini mulai terasa di
kalangan mahasiswa.
Sementara di Bandung, formalisme yang diturunkan dari tradisi modernis me-
ngekalkan pemilahan ketat antara disiplin seni lukis, seni patung, dan seni grafis. Pe-
nentangan terhadap formalisme oleh aktivis mahasiswa senirupa ITB lebih ditujukan
30� ���!���� �� ������ ��!��� ���� �������� ����� "��� ���"$� ����� ��� �"������!� +��',������� ����� ���� ����
���������+����!�&���������$�/434,%��"���!���$�(���������"� ��������������� "������!�����������#����!�$)�����������"������!��!���'$���������� ����������������������������������������+���#����!�&���#� ������������!�$� 0...,$� !��"!���� ���'� 02*12%� � � ����� �� ��$� ������ ����� ���� ���� + ���� �$� ���"�!� � ����� "��� ������ ����� !�!"!���������������"��$�����"��$�/440,'�31����"!�������������!���"�����$�(�������� ������������������)$�������������+����!�&���#� ��������$�0../,$�
���'�040'�
untuk merombak kekakuan premis-premis fundamental modernisme yang dianut para
seniman “mazhab Bandung”.
Formalisme semakin meraja dalam senirupa Indonesia ketika dewan juri Pamer-
an Besar Seni Lukis Indonesia 1974 mensahkan karya-karya para pelukis dekoratif
dan abstrak A.D. Pirous, Aming Prayitno, Widayat, Irsam, dan Abas Alibasyah seba-
gai karya-karya terbaik. Merespons keputusan juri tersebut, 14 seniman muda dari
STSRI “ASRI”, ITB, dan IKJ menandatangani pernyataan yang mereka sebut De-
sember Hitam, yang pada intinya menyebutkan bahwa perkembangan senilukis Indo-
nesia hanya bisa sehat apabila ia menghargai kepancaragamannya sendiri dan ber-
orientasi pada kenyataan kehidupan sosial, budaya, politik, dan ekonomi.
Abas Alibasyah selaku Direktur STSRI “ASRI” bereaksi keras dengan men-
skors para mahasiswanya yang ikut menandatangani pernyataan tersebut. Dengan
pemikiran khas Orde Baru Abas menyatakan bahwa mencampurbaurkan senirupa dan
politik sangatlah berbahaya bagi stabilitas perkembangan negara. Letjen Widodo,
Panglima Komando Wilayah Pertahanan II Jawa-Madura, ikut memprihatinkan Peris-
tiwa Desember Hitam.74
Formalisme juga secara nyata disokong oleh pemerintah Orde Baru saat memu-
lai proyek pembuatan patung-patung di ruang publik sejak 1976. Patung But Muchtar
“Persatuan” di pelataran MPR/DPR atau patung G. Sidharta “Tonggak Samudra” di
Tanjung Priok misalnya, menampilkan gaya abstrak yang berbeda jauh dengan
patung-patung publik realistik yang dibangun semasa Soekarno, semisal karya-karya
Edhi Sunarso (patung “Dirgantara” di Pancoran dan patung “Selamat Datang” di
Bundaran HI) atau patung Jenderal Sudirman karya Hendra Gunawan di Yogyakarta.
Delapan bulan sesudah Desember Hitam, gerakan aktivis mahasiswa senirupa
dari Bandung dan Yogyakarta ini mengerucut dalam pameran Gerakan Seni Rupa
Baru (GSRB) di TIM, Jakarta, 2-7 Agustus 1975. Manifesto yang mereka lansir tahun
1979, “Lima Jurus Gebrakan Gerakan Seni Rupa Baru Indonesia”, tetap memukau un-
tuk dibaca bahkan pada saat ini. GSRB memperjuangkan robohnya sekat-sekat yang
membatasi senirupa dalam kategorisasi konvensionalnya (seni lukis, seni patung, dan
seni gambar) dan menganggap sah semua bentuk dan kegiatan “yang dapat dikatego-
rikan ke dalam seni rupa di Indonesia”, termasuk dari seni-seni tradisional dan semua *)���� ���������� �������#� �����#����$�(&#�('$�������������������%������"��������"�#��������!�������������"����
��������������� ��������� ������ ������ �� �� ��������� ��������� ����� ���� ��"�� ������%������$� ���� ��������� ���"�� ������ ����������� ����� �������������������!�� ����������� ��� � ����� ������������������ "�������� ������������ ����$������������������ ������$�
kemungkinan pencarian lainnya. GSRB juga menolak citra seniman sebagai sosok
empu yang “tidak dimengerti masyarakat”. Sebaliknya GSRB percaya “masalah-
masalah sosial aktual lebih penting untuk dibicarakan daripada sentimen-sentimen
pribadi”. Yang paling telak, GSRB menentang habis-habisan pendapat yang mengata-
kan seni adalah universal. Secara kelompok, GSRB hanya berumur pendek (bubar
1979), namun demikian warisan yang ditinggalkannya tidak. Banyak pengamat me-
letakkan GSRB sebagai titik munculnya seni rupa kontemporer di Indonesia.75
Ada beberapa ciri menarik yang bisa kita amati dari aksi-aksi senirupa kritis –
kalau istilah ini bisa dipakai—selama masa Orde Baru. Pertama, sebagaimana telah
diulas tadi, berbeda dengan LEKRA atau tradisi realisme Sudjojono, para aktivis
senirupa era ’70-’80-an bukan sekadar mempermasalahkan surutnya muatan-muatan
sosial-politik dalam karya seni akibat depolitisasi Orde Baru, melainkan mereka juga
mulai menggugat batasan-batasan senirupa itu sendiri. Seperti dikemukakan kemu-
dian oleh Jim Supangkat, eksponen dan teoretikus utama GSRB, munculnya seni
kontemporer di Indonesia tak terlepas dari reaksi terhadap depolitisasi pada perkem-
bangan senirupa sebelumnya.76 Berkat jalan yang telah dibuka oleh GSRB, “pem-
berontakan bentuk” macam ini sudah sedikit dipersoalkan oleh generasi perupa ’90-
an, yang telah menganggap praktik interdisipliner seni kontemporer sebagai suatu
kewajaran dan tinggal memanfaatkannya sebagai medium ekspresi.
Kedua, atas arah yang dipilihnya, maka kita sebenarnya bisa bertanya seberapa
politis sebenarnya GSRB. FX Harsono, salah satu dari sedikit eksponen GSRB yang
konsisten dengan sikap seninya, mengakui
Keberpihakan terhadap rakyat yang menjadi korban pembangunan dan penindasan oleh
rezim Soeharto tidak dinyatakan secara eksplisit di dalam pernyataan GSRB. Tidak
seluruh anggota GSRB punya kepedulian terhadap pemasalahan sosial dan penindasan
terhadap masyarakat, tetapi beberapa eksponen seperti yang saya sebutkan sebelumnya
selalu menempatkan permasalahan sosial dalam penciptaan karya-karya mereka.77
:8
� ����� !�&� ")�*� �%�'�� �,� �� #(�#/ �� ��*� �������� �������� ������!� ��������� ������ ����� ���� ����������
������$&%%*�'�%�!�,�#����%���#���0���%'�+��%�!������(&'�����'�!�*�5<<:1,�������&'� ��� -&�"�%($�� �#"'�!$#%�%.� &�)�� $����� ��� �(�(� �"�� '�"$�� !�%�&�� $�% (� !�"�(%����"� &� (%(�� $�%����'�"�'�"'�"�")���� �!��#"'��&�"�#"�&��,�:9
� �!� �($�"���'*� ������������������ ���� ������ ���� 0���%'�+� ��)�&�"� ��"�� �($�� "�#"�&��*� 5<<:1*� '�%('�!��� !,�98/;9,�::
���,���%&#"#*�-��%��)�'�"��� �!���"���(��&� "�#"�&��+����������������"������"�*.��� �!����������&#"#��'�� �0��&,1*�������� ����������"� �����#����� ����� ������ ���������� 0�#�)���%'�+� ��)�&�"� ��"�� ��!�'�*� 64471*� � !,� :5,��( �&�"��"����� ���%�"���&�"�&�%�$&����%&#"#*����������� ���������������������� ���������!���������������������
�����0&�%�$&�*��%#�%�!��'(�����"���(��&�"&'�'('���&�"��"����%'�*����%'�*�5<<51,�
Dari situ kita bisa memahami jauhnya tema karya-karya Harsono sendiri bila diban-
dingkan dengan karya-karya Pandu Sudewo, misalnya, yang sama-sama GSRB. Dan
tak heran bila para pelukis LEKRA seperti Misbach Tamrin menganggap GSRB
“secara politik tidak dengan terang-terangan dinyatakan sebagai media atau senjata
perlawanan.” Menurut Tamrin, bisa jadi GSRB enggan menempuh jalan politik dan
“terpaksa hanya berkutat di lingkaran seni rupa itu” karena menyadari bahayanya.78
Dengan kata lain, dengan berkutat mempersoalkan definisi-definisi seni itu sendiri,
GSRB belum berhasil mendobrak keluar dari sekat pemisah yang dipasang Orde Baru
antara ranah seni-budaya dan politik.
Namun penilaian Tamrin barangkali tidak sepenuhnya tepat apabila kita melihat
bahwa kemungkinan-kemungkinan eksperimentasi yang ada dalam seni kontemporer
justru bisa menjadi peluang bagi pekerja seni macam Moelyono untuk meluluhkan
garis pembeda antara “seniman” dan “masyarakat awam” (praktik yang disebutnya
sebagai Seni Rupa Penyadaran). Penampikan GSRB atas posisi istimewa seniman da-
lam masyarakat juga bisa dibaca sebagai versi anyar atas diktum LEKRA bahwa
“rakyat adalah satu-satunya pencipta kebudayaan.”
Era ’80 hingga ’90-an semakin banyak seniman yang melibatkan diri dalam
kerja-kerja di masyarakat dan mengangkat isu-isu sosial konkret yang ada di tingkat
akar rumput bukan sekadar sebagai tema karya, namun sebagai proyek partisipatif
masyarakat untuk memikirkan jalan keluar dari masalah sosialnya tersebut. Tercatat
misalnya Sanggar Suka Banjir milik penyair Wiji Thukul di Solo, Teater Kebun Teh
yang masuk ke desa-desa kecil di Delanggu dan Tawangmangu, Kelompok Olah Seni
Anak-Anak Merdeka di Cilacap dan Cisolok yang lantas menjadi Yayasan Anak
Merdeka, dan tentunya Jaringan Kerja Kesenian Rakyat (Jakker).79
Ketiga, akibat depolitisasi Orde Baru itu sendiri yang mulai menampakkan
hasilnya, aksi-aksi senirupa kritis masa itu sulit diorganisir menjadi suatu gerakan
skala besar yang berumur panjang. GSRB secara formal hanya berumur 4 tahun dan
tidak semua anggotanya berkarya dengan intensitas dan keyakinan yang tetap sama
sesudahnya. Aksi-aksi yang berjalan selama dan sesudahnya berlangsung sporadis.
Kelompok Seni Pipa (Kepribadian Apa), yang sebagiannya diisi oleh eksponen-eks- "#�� ���������� ����������������� !"� !$��
"$� � � ����� ��������� � ���� ���� ��� ������� ���������������� � � ������ �������� � �� ������� ���� � ���
������������������� ������� ����������� ������� ������������������ ��� ������������������� ����������������������� ������ �������������� ���
ponen GSRB, cuma mengadakan dua kali pameran pada 1977 dan 1979. Sehingga
pada akhirnya, kritisisme para perupa era ’80-an lebih banyak dilakukan dalam kapa-
sitas sebagai ekspresi individual dan tidak bisa meluas sebagai gerakan kelompok.
Hal ini cukup mengherankan, karena tidak seperti bidang-bidang lain semacam
kewartawanan, olahraga, atau film yang dikontrol sedemikian rupa oleh rezim Orde
Baru melalui organisasi-organisasi payung seperti Persatuan Wartawan Indonesia
(PWI), Komite Olahraga Nasional Indonesia (KONI), atau Persatuan Aktris Film
Indonesia (Parfi), senirupa dan para perupa justru tampak luput dari kontrol organisa-
sional macam ini. Tapi ketiadaan kontrol juga tidak lantas membuat mereka bisa
mengorganisir diri sebagai gerakan yang masif dan berkelanjutan. Tidak banyak
pengamat yang menjelaskan fenomena ini. Sepertinya, hal ini ada kaitannya dengan
kian terlembaganya pendidikan senirupa, yang membuat aksi-aksi senirupa sejak ’70-
an bermula terlebih dulu sebagai gerakan mahasiswa dari dalam kampus80 (berbeda
dengan kehidupan perupa masa sebelumnya di sanggar-sanggar yang bisa dibilang
lebih berbaur dengan kehidupan masyarakat umum). Sementara gerakan mahasiswa
sendiri praktis dimandulkan dengan dikeluarkannya kebijakan Normalisasi Kehidupan
Kampus oleh Menteri Pendidikan Daoed Joesoef pasca Peristiwa Malari 1974.
Dengan dibubarkan dan dilarangnya Dewan Mahasiswa sebagai organisasi intra uni-
versitas di tingkat perguruan tinggi, praktis kegiatan mahasiswa kini kian terpisah dari
politik nasional.
Selain faktor tersebut, juga ada faktor lain seperti perbedaan prinsip berkesenian
dalam tubuh GSRB sendiri seperti dibilang Harsono tadi, surutnya idealisme sebagian
eksponennya, maupun friksi-friksi individual.81
Keempat, adanya kecenderungan bergesernya “kritik politik” menjadi “himbau-
an moral” dalam senirupa kritis maupun seni-seni lainnya di Indonesia. Hal ini agak-
nya ada kaitannya pula dengan depolitisasi kehidupan kampus yang membuat maha-
siswa kemudian memandang diri lebih sebagai “kekuatan moral” dibanding “kekuatan
politik.” Kelugasan idiom ungkap (mungkin juga kelancangannya) dari masa-masa
terdahulu tergantikan oleh simbolisasi. Kita bisa bandingkan misalnya realisme Itji
50� � �!#�� ����"� #�!����#� ���� ��"$"� ��"����!� ��#��� ���� � ��)� ��!�"� �$!����'� ��" ����� �� �'� ���&�#�����
#���"(� *�� �� �#�$��� !��������� ��������� !��$�� ��� $")+����$#� � ��!������!����&��#�'� �����#�!� �$!�#�!������������#���������!�����!�"��$!�����*�����(���#���+�-�������(��������������!&'�2004.'����)�6)�51������!"���'�*� �&������!�� �����$ �������!$��+'����$#� ���!�����&���'��������������� ��-���&���!,
#�(����#�����$��&�'�1664.'����)�104,111)���"�!#�"���!�$����'�������'�����$��"�������������!��#�������#�!������������$�#� � ��� #����� $�&�� ��&�� #�%�!� ��� �!�"� ��"#�#$"������ �������������� �� ����� �$�#�&�� �"�!� "���!$ ��-���)�20,23.)�
Tarmizi dengan realisme Dede Eri Supria. Dalam Lelang Ikan –karya Tarmizi yang
dikoleksi Soekarno—nampaklah rakyat kecil (nelayan) tak berdaya menghadapi ke-
kuasaan tengkulak atau cukong dalam
menetapkan harga ikan hasil tangkapan.
Sementara dalam Labirin-nya Dede Eri
Supria, kita juga melihat ketakberdayaan
rakyat kecil, namun kita tak melihat sosok
riil siapakah yang membuat mereka tak
berdaya. Kita cuma melihat labirin: simbol
keruwetan sistem secara umum tanpa ada
seseorang atau suatu lembaga yang bisa
ditunjuk secara pasti. Inilah yang saya
maksud dengan “himbauan moral”.
Konsep seni sebagai himbauan moral
ini salah satunya dikemukakan oleh pelukis
Hardi, yang pernah menjadi eksponen
GSRB, dalam sebuah wawancaranya
dengan FX Harsono:
Ia [Hardi] beranggapan bahwa seni hanyalah berupa himbauan terhadap khalayak dan
para pengambil keputusan agar lebih memperhatikan nasib rakyat dan dianggapnya
tidak punya peran dalam mempengaruhi kebijaksanaan pemerintah. Seni bukan sebagai
alat protes sosial yang mampu menciptakan perubahan.82
Dengan mendudukkan diri sebagai kekuatan moral, seniman dan mahasiswa “diper-
bolehkan” mengkritik Orde Baru dalam lingkup yang memang sudah disediakan buat
mereka. Beberapa pengamat akan menyebut kritik macam ini sebagai “oposisi loyal”:
menerima fakta dasar sistem kekuasaan Orde Baru namun menghendaki diadakannya
perbaikan di sana-sini.83 Ini yang membuat Iwan Fals –dengan tembang-tembang
protesnya yang ‘santun’—dalam kadar tertentu masih bisa ditolerir oleh Orde Baru,
sementara penyanyi protes lainnya yang kini sudah tak banyak diingat orang, Mogi
/*
������������!�������������������������������������"� ������������ �.* �/+
������������������������� ��������������� ������������� �������������� ��$�������������������)0/+%����� �*(,#*(- �
Darusman, dengan lirik-liriknya yang jauh lebih menohok rezim Soeharto, tak pernah
diberi kesempatan pentas lagi oleh penguasa.84
Dalam senirupa pun terjadi “pengha-
lusan” bahasa ungkap dalam memotret realitas
masyarakat. Ketimpangan sosial sering dilu-
kiskan tanpa menunjuk langsung aktor-aktor
penyebab ketimpangan tersebut. Sosok pengua-
sa penindas, kapitalis-birokrat, militer yang
banyak muncul pada karya-karya kritik semasa
LEKRA digantikan dengan gambaran umum
tentang ketimpangan sosial (misalnya keme-
wahan kota besar). Menarik bahwa salah satu lukisan Hardi berjudul Penjual Koran
Dikejar Polisi menampakkan empat bocah pengasong koran berlari menghindar,
namun sosok polisi pengejarnya sendiri tidak terlihat di kanvas. Polisi di sini, sama
seperti labirin dalam lukisan Dede Eri Supria, menjadi sesuatu yang tak kasat mata,
menjadi suatu sistem umum. Dalam analisa Harsono tentang pergeseran konsep
kerakyatan, kecenderungan ini mungkin akan disebutnya sebagai “kelompok kerak-
yatan yang romantis”: permasalahan sosial tampil hanya sebagai obyek estetis, dan
dengan demikian justru kehilangan konteks sosialnya. Namun jelas bahwa kecen-
derungan ini tidak berlangsung mutlak dan terus menerus. Aktor-aktor penindas da-
lam struktur masyarakat yang timpang digambarkan kembali dengan berani oleh
Semsar Siahaan, misalnya.
Lalu bagaimana dengan seni abstrak sendiri? Mungkinkah ia ikut berdiri sebagai
seni oposisi terhadap Orde Baru? Ada kasus menarik bagaimana pengamat seni Astri
Wright memberi tafsiran terhadap lukisan A.D. Pirous Mentari Setelah September
1965 (1968). Secara visual lukisan Pirous ini terdiri dari “bentuk-bentuk kubis” (mak-
sudnya: pemiuhan obyek seturut paham kubisme, bukan bentuk-bentuk sayur kubis)
yang mayoritasnya terlihat vertikal, dengan satu bentuk menyerupai bulatan kuning
besar di sisi atas. Wright menafsirkan lukisan ini sebagai penggambaran suasana ke- 0.����������"������� � �������-���� ��"��������������������������� ����&������������������� ������������)
��� "������ �����������"�� ����$� ��� � ������ ��)� ��� ����� ��� ��� ������� ������ ����&� ������ ���������"�� ���)����� �������������$����������������������"������������ �����������"��"�&������� ��������������������������������� ���������������������&������� ������������������������������������� ��������������������� ����� �&������� ������ ������ �������� "���� �������� ���� ����� ������ ������ ������ � ������ ����� ����������� � � )� � ����&��� �������$� ������ ' ����!������������ ����������� ����#($��� � ���������������,,/$�������� ,10-$���������%�'����������������������"��"��������������"���������������"�������"�� ��������������������������������� ������������� ��������������� �������������������������&(�
takutan dan represi pasca pembantaian antikomunis 1965, di mana bentuk-bentuk tadi
adalah “laki-laki dan perempuan-perempuan berselimutkan pakaian, muka mereka
menghadap ke bawah ke arah tanah, berpaling dari bulatan matahari yang besar dan
tergantung di belakang mereka.”85 Sebagai peneliti yang mengenal dekat A.D. Pirous
dan karya-karyanya, Kenneth George membantah tafsiran ini. Wright, menurut
George, dibimbing oleh solidaritas dan politik pengharapannya sendiri tentang bagai-
mana perupa seharusnya beroposisi terhadap kediktatoran rezim Soeharto, dan kare-
nanya “melupakan atau mengingkari latar belakang sejarah ketika karya seni itu
dihasilkan dan ketika karya seni itu dipamerkan.” Dengan demikian, peluang seni
abstrak untuk bisa menjadi seni oposisi terhadap Orde Baru sepertinya memang nihil.
Kolektivisme Taring Padi
Praktik berkesenian Taring Padi tentu tak terlepas dari warisan pertarungan-per-
tarungan yang telah terjadi dalam medan sosial senirupa Indonesia sebagaimana telah
diuraikan sebelumnya. Toni mengambil kevakuman pasca GSRB sebagai titik berang-
kat apa yang mereka lakukan:
Pasca Gerakan Seni Rupa Baru, Indonesia tidak punya gerakan
kesenian. Kita akhirnya punya kesimpulan, harus ada dua: satu
gerakan kesenian kerakyatan, yang benar-benar berpihak ke-
pada rakyat. Kemudian yang satunya gerakan yang benar-benar
nihilism. Aku milih yang pertama.86
Kita bisa melihat dua kecenderungan yang ada dalam
GSRB pada pernyataan di atas: seni kontemporer bisa di-
pakai sebagai instrumen sosial-politik, atau seni kontem-
porer bisa asyik dengan eksperimentasi internalnya sendiri sampai menjadi nihilis.
Taring Padi sejak awal mengambil pilihan yang pertama: bagaimana seni kon-
temporer dipakai sebagai instrumen sosial-politik. Sebuah grafiti yang menghiasi
squat Gampingan menampilkan gambar sesosok lelaki merancap di atas liang lahat.
Di lengan kanannya tertulis “Blup Art” dan di atasnya tertulis slogan besar “Tolak
/-���� ������ !��������!��������!��� !��������#�����"!������������!���&�������$� �����$� !��"!��������,$�'����)
����� ���� #���� ������ �������� ����� ������� ������� ���������� ����%� ����!��� ���� ��!�����!� �� ��"��� "�� ��������� ��($����&�,/)--&�/.����"!��������������������) ��!�$� ����&�
Seni untuk Seni”. Inilah kritik keras Taring Padi terhadap kecondongan nihilis yang
diusung oleh “Blup Art”, sebuah eksperimentasi yang digagas oleh Aminudin TH
Siregar dari FSRD ITB. Lagi-lagi kubu Yogya versus kubu Bandung, andai pembagi-
an usang ini boleh dipakai di sini.87 Bagi Taring Padi, prinsip-prinsip berkesenian
macam itu bukan hanya onani, tapi juga sudah tinggal mayat hidup. Dalam Mukadi-
mahnya (lihat hlm. ..) kita tidak lagi mendapati kegelisahan soal “pencarian bentuk”
seperti pada GSRB, namun langsung masuk pada persoalan bagaimana seni bisa
dimanfaatkan sebagai instrumen sosial-politik (“mengembangkan potensi seni yang
ada untuk perubahan”). Seni kontemporer yang bergerak pada ranah lintas-disipliner
bagi Taring Padi sebagai generasi perupa ’90-an sudah dianggap taken for granted,
sebagaimana dibilang Toni:
Seni itu semacam tempayan, wadah besar, yang bisa dimasuki oleh apa saja: baik dari
ekonomi, kimia, fisika, biologi, sains, humanitarian... bisa masuk dalam tempayan itu,
digodok, dan munculnya adalah seni.88
Terkait dengan pilihan politik Taring Padi, pernyataan Icul berikut ini juga
mengambil jarak yang sangat tegas dari seni modern, dan dengan demikian meng-
gemakan kembali perdebatan kesenian kita dari era ’60-an itu dalam konteksnya yang
sekarang:
Seni modern di sini ialah seni yang sudah terkontaminasi, seni yang sudah digunakan
sebagai salah satu alat penguat penindasan oleh orang-orang yang berkuasa atau orang-
orang yang mencari kekuasaan.89
Pilihan sikap untuk menentang diktum “seni untuk seni” inilah yang membuat mereka
sering dipersamakan dengan LEKRA. Penelisikan lebih dalam menunjukkan per-
bedaan-perbedaan yang cukup substansial antara keduanya.
76� ��!'�-��!'�� ����$���� ��� ��!���!� /�#�$� ��!��� �� ������� ����0� "����$�� �!����� ��$ � "�"$���$��'�� $�'��
�$�#���"�"���- ���#���'����"����#����#��*�����������!"���� �#���- �#�����������(����������$�#�"�!����!'����!-#������� ����$"$!��� ������ #���� $�#$�� �� ������ ����*� ��!�"�'�� ��!'�-��!'�� ���� ����$�#�'�� ��!�"�� ��!"�����#�������������#���� �#���*��� $�����$#$"�������&��"�����#$� �!�$��*�+��'��������"�����������������������-������ �"#�#��� ����������������� �"$-�"$� ���#��*,� ��!�������$ � ����$#�� �����52� "��������$�������$��*� ���!��� �!#������!�������$����������������"#��'������������������� "��!��������"�"&�� #��������*���������'���#!�(�+����$���������!���!)�/����$��0��!#���&.�!���%�!,(������ ���������(�33���$�!��4228*�77����!��������-���#�(�������*�
78������ �!�'�#����+���"���,������ ��#����$�#$����#�������*�
Dalam Mukadimahnya, Taring Padi menekankan bahwa seni budaya bukanlah
sesuatu yang asing dalam kehidupan rakyat sejak zaman dahulu kala, namun keber-
adaannya telah dijauhkan dari kehidupan rakyat oleh penguasa. Agar seni budaya
tumbuh secara bermakna dalam hidup rakyat, maka ia harus dikembangkan dengan
“orientasi kerakyatan yang digali dari kebutuhan rakyat serta pertumbuhan pribadi
sosial demokratis kerakyatan” Dalam semacam manifestonya yang provokatif, “Lima
Iblis Budaya” (lihat hlm. ..), Taring Padi menengarai adanya lima hal yang layak
dilawan agar seni budaya bisa tumbuh secara bermakna: 1) Lembaga-lembaga seni
budaya yang menitikberatkan seni untuk seni, dengan doktrin-doktrin sesat yang ber-
tujuan menjauhkan perkembangan seni dari masyarakat; 2) Departemen pemerintahan
yang cuma berusaha menjual keeksotikan budaya Indonesia demi kepentingan ekono-
mi dan kekuasaan; 3) Lembaga-lembaga seni yang mendudukkan diri sebagai legiti-
mator dan penentu arah perkembangan seni; 4) Sistem yang hanya mementingkan
kepentingan individu pekerja seni tanpa memikirkan kepentingan rakyat; 5) Prinsip
‘Ekonomi Sebagai Panglima’ serta praktik KKN Orde Baru yang mengikis pema-
haman serta fungsi seni dalam masyarakat.
Akibat kemiripannya dengan jargon “Tujuh Setan Desa” yang pernah dicetus-
kan Barisan Tani Indonesia (BTI) yang terafiliasi dengan PKI, Taring Padi jadi sering
dituding “kiri”. Namun dari segi penyusunan maupun, maaf, kualitasnya, keduanya
menurut saya tak bisa dibandingkan. Sekalipun provokatif, “Tujuh Setan Desa” ada-
lah jargon yang disarikan dari hasil riset partisipatif yang obyektif dan belum ada
presedennya di Indonesia, dengan 3.300 kader PKI diterjunkan di 124 kecamatan
untuk bekerja di lapangan selama 12 minggu.90 Sementara “Lima Iblis Budaya” saya
kira lebih spontan dan sloganistis sifatnya. Identifikasi atas lima permasalahan terse-
but lebih didasarkan pada himpunan pengalaman anggota-anggota Taring Padi seba-
gai seniman maupun mahasiswa seni selama Orde Baru, namun tak ada rumusan jelas
bagaimana menghubungkan kelimanya dengan praktik seni kerakyatan dalam per-
sepsi mereka.
Selain itu, konsepsi-konsepsi kesenian LEKRA disusun ketika Indonesia tengah
merumuskan arah politik yang hendak ditempuhnya pasca Proklamasi di tengah
kecamuk suasana Perang Dingin. Kehidupan intelektual dan politik Indonesia saat itu
sangatlah bergairah oleh banyaknya lembaga-lembaga kebudayaan yang seru berpole-
���������������� � ���������������������������� ������ � �������� ��������������������������������������� �
���� ���� �����������������
mik, partai-partai politik dengan ideologinya masing-masing ketika larang-melarang
belumlah dikenal. Taring Padi menghadapi situasi yang sama sekali bertolak bela-
kang: tiga dasawarsa pemerintahan otoriter, pengekangan kebebasan politik dan ber-
ekspresi, pembungkaman ilmu-ilmu sosial dan pemikiran kritis, pengelabuan sejarah,
pengebirian kemandirian rakyat dalam berorganisasi, serta komodifikasi seni oleh
negara maupun swasta yang belum terjadi pada zaman LEKRA. Dalam hal ini, saya
kira “kultur-degenerasi-borjuis” yang dicetuskan LEKRA saat itu justru baru pada
taraf intuitif, sementara Taring Padi bergerak nyata di tengah Indonesia hasil pem-
bangunanisme Orde Baru yang telah memunculkan kelas kapitalis dalam negeri dan
kelas-kelas baru lainnya yang belum terbentuk secara riil pada zaman LEKRA.91
Hal ini bisa dilihat misalnya dari kritik Misbach Tamrin yang telah dikutip sebe-
lumnya terhadap komersialisasi dunia senilukis Yogyakarta tahun 1963. Kritik
Tamrin sesungguhnya tidak mempermasalahkan pasar senirupa itu sendiri, melainkan
apakah karya-karya yang dibeli kolektor memang karya yang baik. Mantan LEKRA
Hersri Setiawan juga menegaskan bahwa LEKRA mendorong para senimannya ber-
pameran di galeri dan menjual karya-karyanya.92 Isu pasar belumlah ada waktu itu.
Sebaliknya, bertolak dari pengalaman umum selama Orde Baru bagaimana relasi-
relasi pasar kapitalis mewabahi kesenian, gugatan Taring Padi dilontarkan atas relasi-
relasi dalam pasar senirupa itu sendiri. Oleh karena itu Arbuckle menyimpulkan:
Taring Padi menentang keras ‘abstraksi kapitalis’ dari karya seni. Sebaliknya, LEKRA
membiarkan masalah relasi-relasi produksi kultural tak terganggu gugat.93
Jadi dengan segala kekurangan dan kelebihannya, pernyataan-pernyataan publik
Taring Padi paling baik dibaca sebagai gebrakan untuk menandai perlawanan terha-
dap budaya bisu dan dimulainya kembali pembicaraan-pembicaraan ideologis yang
telah ditabukan selama 30 tahun (Arbuckle mengistilahkannya dengan pas sebagai
“reopening the ideological debates”). Icul menganggap “Lima Iblis Budaya” sebagai
“modal simbolik” yang dibutuhkan Taring Padi saat itu untuk bisa mencuat dan di- ?8� ����#�� !�� $! ,� �� ������������������������� 3�*� �*-����� �� ��� (� ,�8?><4,��� �� ���$��%�#�� %&� *��
����$���"�%���$������� ���#�������%����#� ��!�����$� �,� $��� %�#������� .�����+,��������� ���������� ��� �� �
�����3�! �! -� !&%�����,�8??=4,��� �� ���$��%�#�� %&� *������$��&#&��� �&$%#�������� �! �$��������%��������� �� �&$%#���#�����#&.� �#� �� ��*����#&� 3���4� � �! �$��� %��& �8??72� � ��&��$�!���� �#������#*� %!,� 0�������#$�!����'� ���&)&#�!&$�*-���� %�%*��!��%��$�!��� �! �$��/$��(� ���,1���������������� ���$�3��.4,���������� ��������������
�������������3�! �! -� !&%�����,�8???4,����.�8;?28>=.�?9����&%�"���#���#�&����,�������������.�;>.�
?:���� ������.�::.�
kenal di mana-mana.94 Taring Padi provokatif karena memang provokasilah yang di-
perlukan untuk menggugah publik dari tiga dasawarsa kebungkaman. Tak ada cara
lain untuk itu. Provokasi ini politis sifatnya, karena dengan itu buyarlah koordinat
yang dipancangkan selama puluhan tahun oleh kekuasaan atas dunia kesenian bahwa
seni itu terpisah dari politik, bahwa seniman itu individualis dan tidak perlu ber-
organisasi dll. Media massa jelas turut berperan di sini. Media ikut membesarkan apa
yang dilakukan Taring Padi sebagai organisasi karena tiadanya gerakan kesenian
macam ini yang terbaca oleh media massa sebelumnya.
Strategi ini pun juga bisa dibilang berhasil, mengingat sorotan yang lantas
mereka terima atas segala gebrakannya. Meski strategi semacam ini juga berisiko
membuat orang salah tangkap esensinya dan cenderung berfokus pada ‘ribut-ribut’-
nya saja. Silang pendapat Taring Padi dengan Galeri Cemeti misalnya, membuat
“Lima Iblis Budaya” banyak disimplifikasi sebagai sikap antigaleri. Padahal tidak
demikian halnya.
Silang pendapat ini bermula pada 1999, ketika Galeri Cemeti hendak membawa
karya dua perupa Taring Padi –yang sedang dipamerkan di galeri mereka dalam
pameran bersama bertajuk Knalpot—ke pameran lanjutan di Bali. Secara kolektif,
dalam surat yang ditandatangani Toni, Taring Padi memutuskan menolak tawaran
tersebut karena menganggap galeri di Bali terlampau
komersil. Perlu dicatat bahwa saat itu Cemeti adalah
galeri seni rupa yang sangat disegani dan program
mereka tidak mungkin disamakan dengan program
galeri-galeri komersil lainnya.95
Silang pendapat kedua berlangsung lebih
substantif. Taring Padi mengkritik pameran bersama
AWAS! Recent Art from Indonesia (2002) yang
diorganisir Cemeti ke beberapa negara. Taring Padi
menganggap pameran ini tidak merepresentasikan
Indonesia secara keseluruhan dan lebih layak diju-
duli “Art by Contemporary Artists in Java”. Dari sini
terlihat bahwa hubungan Taring Padi dengan galeri dan isu-isu pasar senirupa lebih
$!��������������� !������ ��#��
$"������������������������������������������������ ������������������������������������������������������
��� ���������������������������������������
kompleks daripada sekadar menolaknya mentah-mentah begitu saja. “Lima Iblis
Budaya” lebih dimaksudkan untuk mengkritisi lembaga-lembaga yang bersifat
otoriter dan kapitalistik dalam menentukan perkembangan senirupa di Indonesia, yang
bisa menciptakan ketidaksetaraan antara galeri, kurator, dan pekerja seni. Ketidak-
setaraan inilah yang membuat seni menjadi semakin elite dan tersisih dari kenyataan
hidup masyarakat umum yang dimiskinkan oleh pembangunanisme Orde Baru.
Meski demikian, Arbuckle cukup berhati-hati untuk menilai Taring Padi dari
pernyataan-pernyataan dan dokumen-dokumen tertulis yang pernah mereka hasilkan.
Alasannya:
Sebagian besar dokumentasi tertulis Taring Padi dirumuskan oleh penulis-penulis yang
lebih fasih dalam kelompok ini, dan tidak senantiasa mencerminkan opini Taring Padi
secara keseluruhan.96
Saya sependapat bahwa Taring Padi lebih baik dinilai dari karya-karyanya ketimbang
pernyataan-pernyataan tertulisnya. Meski demikian saya menganggap semua pernya-
taan yang pernah keluar atas nama Taring Padi bagaimanapun akan tetap tercatat se-
������������������������������������ ��� �������
bagai Taring Padi, dan karenanya layak dipakai untuk mengkaji mereka sebagai se-
buah kolektif, dengan segala pertentangan paham internalnya.
Taring Padi mengerjakan karya-karyanya secara kolektif dan anonim, tapi tidak
tertutup peluang bagi anggota perorangan untuk berkarya secara pribadi tanpa terlepas
dari “garis” kelompok. Dan “garis” yang dimaksud di sini bukanlah gaya visualisasi,
melainkan “komitmen kerakyatan”. Seperti selalu mereka tekankan: yang menjadi sa-
saran Taring Padi bukanlah memajukan seni, tapi memajukan masyarakat lewat ke-
sanggupan mereka, yakni kesenian. Masyarakat didorong kesadaran kritisnya dengan
cara berkarya bersama-sama. Karena itulah keanggotaan Taring Padi –paling tidak
pada masa-masa awal—bersifat terbuka, majemuk, dan tidak melulu mahasiswa seni.
Ada yang tidak kuliah, ada pula yang lulusan jurusan akunting, ada yang bekerja
sebagai tukang baso, tukang becak, musisi, penulis, dlsb.
Seperti telah diulas tadi, secara historis terdapat kaitan antara menurunnya
semangat kerakyatan dalam senirupa Indonesia dengan represi yang dialami sanggar-
sanggar pasca-1965. Taring Padi berusaha memperbarui kembali tradisi sanggar itu di
gedung kosong ISI Gampingan yang sangat menunjang untuk menghidupkan suasana
kolektif (guyub) dalam berkesenian. Anggota-anggota Taring Padi tinggal bersama,
berkarya bersama, bahkan makan bersama lewat dapur umum yang mereka bangun.
Mereka bahkan menanam kebun organik dan mengolah pupuk organik dari tinja para
penghuni squat. Di squat itu mereka rutin berkumpul untuk membahas pelbagai
macam topik yang bisa melebar ke mana-mana mulai dari politik, budaya, debat
teoretis, sampai urusan kebun organik itu. Mereka juga mengadakan kelas kritik karya
di mana para anggota belajar mengkritisi karya anggota lainnya yang dipajang di ke-
las. Selain itu mereka juga mengundang rekan-rekan dari luar untuk memberikan
semacam kursus politik. Tradisi di squat Gampingan ini tetap berusaha mereka
lestarikan saat Taring Padi harus berpindah markas ke Sewon.
Namun demikian, kebebasan ekspresi pribadi dan gaya personal yang dimiliki
anggota Taring Padi sebelum Taring Padi terbentuk juga tidak dinihilkan dalam sua-
sana kolektif macam ini. Ini paling jelas terlihat pada karya-karya baliho dan ilustrasi-
ilustrasi di Terompet Rakyat. Pada dua baliho yang sama-sama mengangkat isu tanah
ini misalnya, Tanah adalah Hidup Kami (1999) dan Tanah untuk Rakyat Tanah
(2000), kita bisa melihat jelas gaya gambar yang jauh berbeda. Hal ini timbul karena
proses kolektif pembuatan baliho itu sendiri. Ide-ide pokok sebuah karya dan visuali-
sasinya biasanya dirembuk bersama, dan sketsa awal diserahkan ke anggota yang
paling jago gambar. Biasanya
yang dipilih untuk ini adalah
Manyul atau Devi, karena
merekalah yang paling bisa
membuat sketsa dengan cepat.97
Skets itu pun kadang
dibuat pada bidang kertas A4
atau bahkan lebih kecil dari itu.
Setelah disepakati, baru dipin-
dah ke kain baliho yang ukur-
annya puluhan kali lipat kertas sketsa. Proses pemindahan
ini biasanya menimbulkan distorsi pada proporsi figur-figur
dalam lukisan, yang bisa kita lihat pada baliho Tanah ada-
lah Hidup Kami: sosok pak tani yang mengacungkan cang-
kul terlampau besar ukuran kepalanya. Ini bisa dimengerti
karena Taring Padi selalu bekerja langsung pada bidang
gambar dan tidak pernah memakai teknologi pembesaran
semacam OHP. Distorsi itu pun hanya bisa ditengarai dari
kejauhan (foto di atas diambil dari lantai 3 squat Gamping-
an). Hal ini bagi Manyul tidak menjadi soal: “Proporsi
kacau, hajar terus.”
Selanjutnya, proses memberi warna dasar
pada sketsa pinsil dilakukan secara keroyokan dan
boleh oleh siapa saja, termasuk para pengunjung
squat yang tidak berlatar seni atau anak-anak
kampung sekitar. Mereka yang lebih piawai akan
memperjelas detail-detail warnanya (raut muka,
rona kulit dsb) serta membubuhkan sentuhan akhir
(seperti tampak pada foto mural karya Taring Padi
untuk pembukaan toko bahan pertanian organik
Sahani di Jalan Gejayan, Yogyakarta, 17 Oktober
1999). Karena digarap per bagian, maka seringkali
���������� ������� ��������� ������� � ��� ������������������
terlihat bagaimana sentuhan personal masing-masing anggota terlihat pada tiap-tiap
bagian gambar, dan secara keseluruhan baliho atau mural Taring Padi jarang me-
nunjukkan satu gaya yang seragam pada seluruh bagiannya.
Menarik untuk melihat bagaimana pengalaman Surya Wirawan (Yoyok) menun-
jukkan bahwa kolektivitas dalam Taring Padi tidak (dan memang tidak bisa) dipaksa-
kan. Yoyok adalah perupa dengan keterampilan gambar yang sangat mumpuni,
namun ia terbiasa menekuni bidang-bidang kecil, di mana ia bisa memperlihatkan
kemampuannya untuk mengolah detail-detail yang njlimet secara telaten. Ketika ber-
hadapan dengan bidang besar ia mengaku selalu gamang. Jadi seringkali ketika mem-
buat baliho ukuran besar, ia kebagian tugas menggarap kerja-kerja lainnya: “Ya me-
nyiapkan kanvas, atau seperti waktu workshop komik, membikin spanram satu-satu
sampai tanganku sakit.”98
Dalam analisa FX Harsono tentang pergeseran tema kerakyatan dalam senirupa
Indonesia, Taring Padi ditempatkannya sebagai kelompok advokasi, yakni kelompok
perupa yang memakai karyanya sebagai “media advokasi”.99 Namun saya kira ini
hanya satu segi dari karya-karya Taring Padi. Advokasi –yang masih mengandaikan
adanya jarak serta komunikasi satu arah antara kelompok yang mengadvokasi (Taring
Padi) dengan kelompok yang diadvokasi (masyarakat sasaran)—memang berlaku
pada karya-karya baliho, poster, bahkan musik mereka, namun beberapa kegiatan
Taring Padi untuk langsung berkarya di tengah dan bersama-sama masyarakat bisa
digolongkan ke dalam “media penyadaran”. Dalam hal ini, komunikasi berlangsung
dua arah: bukan hanya masyarakat tersadarkan lewat kerja bersama mereka dengan
Taring Padi, namun anggota-anggota Taring Padi sendiri mendapat pemahaman
langsung yang lebih utuh mengenai realitas persoalan masyarakat. Dua
kecenderungan ini akan dibahas masing-masing pada subbab berikut.
Kepalan Tangan dan Buruh yang Non-Eksis
Taring Padi sangat kritis tentang di mana karya mereka dipasang. Meski tidak me-
nolak sepenuhnya untuk berpameran di galeri umum, namun mereka selalu meng-
utamakan memasang karya di ruang-ruang publik. Ada tujuan yang jelas untuk sikap
ini, yakni mengkomunikasikan pesan kepada khalayak umum seluas mungkin. Andai
pun mereka berpameran dalam pengertian konvensional kata tersebut, Taring Padi
#"�������������������� �������������"��
##�������������������������" �"!��
mengupayakan tempat-tempat pameran baru yang lebih
tidak berjarak dengan masyarakat umum dibanding
galeri, misalnya di warung-warung emperan, sebagai-
mana Pameran Grafis di 4 Warung yang mereka lakukan
pada 2002. Selain itu, squat Gampingan sendiri juga
sering mereka manfaatkan untuk mengadakan pelbagai
macam acara publik dan malam-malam kebudayaan.
Namun Harsono mencermati bahwa hasrat meng-
gebu untuk menyampaikan pesan ini juga membawa
masalah tersendiri, karena
Eksplorasi hanyalah sekitar bagaimana menghadirkan pesan
yang bisa dengan mudah dipahami oleh masyarakat […]
Idiom-idiom rupa yang dipakai untuk merepresentasikan per-
masalahan masyarakat menjadi stereotip […] Ketika rakyat
ditampilkan sedang berjuang melawan penindas, selalu
tampil dengan simbol tangan yang mengepal, otot yang me-
nonjol, atau rakyat sebagai sosok petani, buruh, masyarakat
miskin yang merebut kemerdekaannya.100
Pengamatan ini ada benarnya, namun juga tidak selalu
demikian. Penting saya rasa untuk menilai karya-karya Taring Padi dari konteks
pembuatannya. Misalnya, 10.000 lembar poster yang mereka cetak dan sebarkan ke
belasan kota di Indonesia menjelang Pemilu 1999, antara lain Yogyakarta, Solo,
Semarang, Temanggung, Surabaya, Jakarta, Lumajang, Bandung, Padang, Bukit-
tinggi, dan Makassar.101 Intervensi publik terluas yang pernah mereka lakukan ini ter-
laksana atas permintaan Komnas HAM melihat situasi yang ada. Masa itu adalah
masa transisi yang menegangkan. Ingatan kelam tentang kerusuhan 1998 masih mem-
bayang, kekuatan-kekuatan lama masih bercokol di pemerintahan, konflik-konlik
horisontal mulai terjadi di mana-mana, dan banyak pengamat memperparah keadaan
dengan meramalkan bahwa Pemilu nanti akan berdarah-darah akibat gesekan-gesekan
antar kekuatan politik yang baru merasakan kebebasan pasca 1998.
$##
�������������&%��'$��$#$
�����������������������������������������$�###���������������������������������������������������������� ����������������������������������������������������������������������������� ����!��
Dalam suasana seperti ini, kita bisa melihat bahwa idiom-idiom “tangan yang
mengepal, otot yang menonjol” tidak lagi digunakan oleh Taring Padi. Imaji-imaji
agresif dalam suasana yang agresif bisa memperburuk keadaan dan memelencengkan
tujuan penyadaran publik tentang pemilu damai. Karena itulah sesuai dengan konteks
dan kepentingan Komnas HAM sebagai pihak pemesan, Taring Padi memakai idiom-
idiom yang berbeda dalam rangkaian poster ini: tangan yang berjabat, berangkulan,
tangan yang terjulur dan terbuka, bukan mengacung dan terkepal. Kalaupun imaji api
tetap digunakan, itu bukan untuk menyatakan semangat juang yang berkobar-kobar,
melainkan simbol untuk menghanguskan senjata dan sikap permusuhan. Namun
demikian, sebagaimana dianalisa oleh Kiswondo, pesan-pesan Taring Padi dalam
deretan poster ini menjadi moralistis dan mengabaikan aspek politis di balik feno-
mena konflik horisontal itu sendiri (lihat boks “Produksi Respons atas Konflik
Horisontal” hlm … ��������������)
Dalam poster cukil kayu ini juga terlihat bahwa gaya personal anggota tidak
ditiadakan. Cukilan poster ini malah dibuat secara individual, namun dicetak dan
disebarkan secara kolektif.