memoria y presente del teatro colombiano
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TEATRO LA CANDELARIA: MEMORIA Y PRESENTE DEL TEATRO
COLOMBIANO.
(PERFIL DE SU POTICA CON NFASIS EN LAS OBRAS DE LA PRIMERA DCADA DEL
SIGLO XXI)
Tesis Doctoral
CATALINA ESQUIVEL
DIRECTOR: VICTOR MOLINA
TUTOR: FRANCESC FOGUET
ESTUDIOS DE DOCTORADO EN LENGUA Y LITERATURA CATALANA Y
ESTUDIOS TEATRALES
FACULTAD DE FILOSOFA Y LETRAS
UNIVERSIDAD AUTNOMA DE BARCELONA
2014
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AGRADECIMIENTOS
Al Teatro La Candelaria por su enorme obra y por su apoyo durante esta
investigacin. Especialmente a Nohora Ayala, Cesar Badillo, Patricia Ariza, Rafael
Giraldo, Francisco Martnez y Alexandra Escobar, por el tiempo que me brindaron
y sus aportes a mi trabajo.
A Santiago Garca, porque acercarme a su obra ha sido un aprendizaje para la vida.
A mis maestros en Bogot, especialmente a Sandro Romero Rey, Vctor Viviescas y
Jorge Prada Prada por su tiempo, su confianza, sus estimulantes aportes y por ser
el canal desde el que puede acceder a nuevas a fuentes.
Tambin a Nel Diago, Fernando Duque y Carlos E. Satizbal.
A Victor Molina director de esta tesis por su acompaamiento y por el
enriquecimiento al proyecto.
A los amigos que apoyaron de una u otra manera este proyecto investigativo.
A Julin, por su paciencia y por ser el sostn de mis esfuerzos.
A mi familia por su apoyo incondicional en la distancia y especialmente a mi
madre, a ella dedico estas pginas.
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TABLA DE CONTENIDO
INTRODUCCIN ..................................................................................................................... 6
CAPTULO I. ANTECEDENTES Y FORMULACIN DEL PROYECTO ESCNICO DEL
TEATRO LA CANDELARIA ................................................................................................. 23
1.1. EL NACIMIENTO DEL TEATRO MODERNO EN COLOMBIA ................................ 23
1.2. EL CONTEXTO DE LOS AOS SESENTA Y EL TEATRO UNIVERSITARIO .......... 27
1.3. CASA DE LA CULTURA, ANTECEDENTE INMEDIATO DE LA CANDELARIA .... 33
1.4. EL TEATRO LA CANDELARIA Y EL POSTULADO DEL NUEVO TEATRO ............ 36
1.5. EL NUEVO TEATRO: LA CREACIN DE UNA DRAMATURGIA NACIONAL
DESDE LA COLECTIVIDAD ........................................................................................................... 39
CAPTULO II. GRUPO, IMPROVISACIN Y CREACIN COLECTIVA EN EL
PROYECTO ESCNICO DE LA CANDELARIA. ............................................................... 43
2.1. EL CONCEPTO DE CREACIN COLECTIVA .................................................................... 43
2.2 APUNTES SOBRE LA CREACIN COLECTIVA EN LA CANDELARIA ..................... 45
2.3. LA IMPROVISACIN: MOTOR DE LA CREACIN COLECTIVA ............................... 49
2.4. LAS PRIMERAS IMPROVISACIONES ................................................................................ 53
2.5. SOBRE EL CONCEPTO DE GRUPO EN EL TEATRO LA CANDELARIA .................. 56
2.6. APUNTES SOBRE LOS PROCESOS DE CREACIN COLECTIVA EN LA
CANDELARIA ..................................................................................................................................... 60
CAPTULO III. ACERCAMIENTO A LA TRAYECTORIA DEL TEATRO LA
CANDELARIA DE 1972 A 1999. ....................................................................................... 66
3.1. LA COLECTIVIDAD COMO FUERZA TRANSFORMADORA DE LA REALIDAD:
1972-1980 ........................................................................................................................................... 67
3.2. LA CARNAVALIZACIN COMO SUBVERSIN DE LA REALIDAD: 1981-1987 83
3.3. EL DESAFO POSMODERNO COMO RECONFIGURACIN (EVASIN) DE LA
REALIDAD: 1988-1999 .................................................................................................................. 93
CAPTULO IV. LA CANDELARIA EN EL UMBRAL DEL SIGLO XXI: ANACRONISMO
Y POSMODERNIDAD ........................................................................................................ 117
4.1. MEMORIA Y VANGUARDIA EN EL TEATRO LA CANDELARIA ........................... 118
4
4.2. BREVES APUNTES SOBRE LA POSMODERNIDAD ................................................... 125
4.3. LA DES-REALIZACIN DE LA REALIDAD Y EL GIRO PERFORMATIVO .......... 130
4.4. EL GIRO PERFORMATIVO EN EL CONTEXTO LATINOAMERICANO: EL CASO
DEL TEATRO LA CANDELARIA ................................................................................................ 133
4.5. APUNTES SOBRE EL TEATRO POSMODERNO / POSDRAMTICO. .................. 138
4.6. ACERCAMIENTO AL TEATRO POSMODERNO/POSDRAMTICO EN EL
TEATRO LA CANDELARIA ......................................................................................................... 142
CAPTULO V. EL GRUPO Y SU MEMORIA EN EL PERIODO 2000 2010 ......... 146
5.1. EL TRIBALISMO Y LA EVOLUCIN DEL CONCEPTO DE COLECTIVIDAD EN LA
CANDELARIA .................................................................................................................................. 146
5.2. CREACIN Y MEMORIA COLECTIVA ............................................................................. 151
5.3. LA MEMORIA COMO ESTILO TARDO .......................................................................... 161
CAPTULO VI. LA REALIDAD DESDE LA CIENCIA CONTEMPORNEA: DE CAOS &
DECA CAOS (2002) ............................................................................................................ 166
6.1. ALTERIDAD Y REPRESENTACIN ................................................................................. 168
6.2. EL ORDEN VS EL CAOS O LA MULTIESTABILIDAD PERCEPTIVA .................... 169
6.3. EL PERSONAJE FRAGMENTADO .................................................................................... 177
6.4. EL ESPACIO Y EL CUERPO EN LA REPRESENTACIN DE LO PBLICO Y LO
PRIVADO ........................................................................................................................................... 180
6.5. LAS RESISTENCIAS DE LA MEMORIA: EL ARTE COMO OBJETO DEL ARTE . 185
CAPTULO VII. MITO, MEMORIA Y REALIDAD: NAYRA (2004) Y ANTGONA
(2006) .................................................................................................................................. 188
7.1. MEMORIA Y MITO EN NAYRA Y ANTGONA ............................................................... 190
7.2. EL ESPACIO DEL ACONTECIMIENTO ........................................................................... 194
7.3. EL RITUAL Y EL PERSONAJE LIMINAL EN NAYRA Y ANTGONA ....................... 202
7.4. EL RO DE LA MEMORIA EN NAYRA .............................................................................. 207
7.5. TRAGEDIA Y MEMORIA ...................................................................................................... 213
7.6. ANTGONA EN LA CANDELARIA ..................................................................................... 217
a- El individuo frente a la colectividad ............................................................................ 219
b- Hombre-Mujer ...................................................................................................................... 220
c- Senectud-Juventud .............................................................................................................. 222
d- Lo humano y lo divino ....................................................................................................... 223
5
e- Vida y Muerte ........................................................................................................................ 224
CAPTULO VIII. UN TEATRO DE LO REAL: A TTULO PERSONAL (2008) Y A
MANTELES (2010). ........................................................................................................... 229
8.1. LA IRRUPCIN DEL YO MISMO EN LA COLECTIVIDAD ..................................... 232
8.2. LA IRRUPCIN DE LO REAL EN ESCENA: ENTRE LA PRESENTACIN Y LA
REPRESENTACIN ....................................................................................................................... 233
8.3. EL OTRO QUE SOY YO MISMO EN A TTULO PERSONAL .................................... 235
8.4. EL OTRO CUERPO VIRTUAL .......................................................................................... 241
8.5. LA PERFORMATIVIDAD Y LA EMERGENCIA DEL SIGNIFICADO ...................... 246
8.6. LA MEMORIA EN A MANTELES Y A TTULO PERSONAL ........................................ 252
8.7. EL TEATRO DEL ESTILO TARDO ................................................................................... 258
CONCLUSIONES ................................................................................................................. 263
LISTA DE REFERENCIAS ................................................................................................. 278
BIBLIOGRAFIA GENERAL ............................................................................................... 285
ANEXO 1. OBRAS DEL TEATRO LA CANDELARIA ................................................... 288
ANEXO 2. GIRAS INTERNACIONALES ......................................................................... 291
ANEXO 3. MIEMBROS DEL TEATRO LA CANDELARIA Y PREMIOS ................... 297
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INTRODUCCIN
La tradicin teatral en Colombia se consolida, con una identidad propia, a
mediados del siglo XX. Los aos cincuenta marcan el momento en el que diversas
circunstancias impulsan la creacin de un movimiento teatral, proyecto que llega a
solidificarse en los aos setenta y que es conocido como el Nuevo Teatro. Es en
estos primeros aos cuando surgen las personalidades pioneras del teatro
moderno en Colombia. Artistas que la historia adopt como los padres del teatro
colombiano destacndose, en especial, el nombre de Enrique Buenaventura,
director del Teatro Experimental de Cali (TEC), y preponderantemente Santiago
Garca, director del teatro La Candelaria de Bogot.
Tanto Buenaventura como Garca sentaron las bases del Nuevo Teatro, cuyos
objetivos giraban en torno a construir una dramaturgia nacional, acercar las
poblaciones populares al hecho esttico, concebir el teatro como un acto de
creacin colectiva, y sobre todo, plantear desde la escena la capacidad del hombre
para transformar la realidad. Los artistas del Nuevo Teatro buscaban un teatro
popular y conceban la escena como un espacio de accin poltica. Reclamaban una
esttica tica y enarbolaban una potica comprometida con la realidad del
espectador. La influencia de Brecht, Piscator y los principios del Proletkult, es
evidente. En el plano latinoamericano la presencia de Augusto Boal era tambin
determinante en la concepcin de un teatro popular. Durante estos aos es
dominante la discusin entre teatro y poltica, debate que tiene fundamento en la
pretendida separacin entre arte y pueblo que preconiz el modernismo esttico.
El Nuevo teatro por el contrario, defiende el teatro popular como una categora
legtima e inseparable del hecho esttico. Una postura que est, por supuesto,
ligada al agitado clima revolucionario que corra por Amrica Latina en los aos
sesenta y setenta. Tambin en Europa, particularmente en Francia, se reactualiza
la discusin sobre el teatro como un acto al servicio del pueblo, una idea que se
materializa en el Thtre National Populaire (TNP) dirigido por Jean Vilar. (Vilar,
1977 y 1985). El proyecto de La Candelaria se forja entonces en un momento en
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que la creacin colectiva es tambin la expresin de una utopa que trasciende el
terreno esttico, para asumir un compromiso con la realidad poltica y social.
Compromiso que este grupo ha intentado mantener durante ms de cuarenta aos
de trayectoria teatral ininterrumpida.
No es sorprendente, por lo tanto, que La Candelaria sea actualmente reconocido
como un grupo insignia de las prcticas escnicas colombianas. Su protagonismo
en los inicios del teatro moderno y su compromiso potico con el entorno social
que lo envuelve, han derivado en la asignacin de una personalidad histrica que,
ms de cuarenta aos despus, sigue forjndose bajo los honores continuos de
conmemoraciones, retrospectivas y homenajes.
Ahora bien, a pesar de la importancia del recorrido histrico de la compaa, sta
no es una tesis sobre la historia de La Candelaria. Nos proponemos algo distinto:
un enfoque reflexivo y temporalmente transversal, que recoja la confrontacin
entre el pasado y el presente de la compaa, tal y como su propia potica pretende
en los ltimos aos. Se trata de un anlisis de la continuidad y la variacin de su
potica escnica.
Intencionadamente o no, los estudios sobre la historia del teatro La Candelaria
acaban realizando un dibujo de la compaa como un acontecimiento del pasado,
ms que como una realidad del nuevo milenio. Es el caso de la memoria de mster
investigativo realizada por Claudia Maldonado La Candelaria de Bogot en el
paisaje teatral colombiano (Universidad Sorbonne-Nouvelle. Paris III, 2005). Texto
en el que la autora estudia la gnesis de la creacin colectiva en el teatro
colombiano y establece las diferencias que sobre este sistema de trabajo tienen La
Candelaria y el Teatro Experimental de Cali (TEC). Maldonado estudia las tres
primeras creaciones colectivas del grupo bogotano, Nosotros los comunes (1972),
La Ciudad Dorada (1973) y Guadalupe aos Sin Cuenta (1975), sin hacer mencin a
sus producciones ms recientes. En una lnea similar aunque con distinto enfoque,
encontramos el trabajo realizado por Adriana Llano titulado Candelaria Adentro
(2008), un volumen compilatorio en el que miembros del grupo, estudiosos del
teatro, colegas, e incluso vecinos del barrio, se expresan sobre el devenir de la
compaa. Esta publicacin incluye escritos como Llaneza y vaivn: carta de amor a
Santiago Garca de Eugenio Barba, director del Odn Teatret, y Por el camino de
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Santiago de Miguel Rubio director del teatro Yuyachkani de Per, artistas muy
cercanos al proyecto de La Candelaria. Aunque Llano nos ofrece una perspectiva
cercana y personalizada al trabajo del grupo, se trata ms de un homenaje que de
un estudio crtico de su potica.
No podemos dejar de mencionar tambin el trabajo de Enrique Pulecio Mario
titulado Luchando contra el olvido. Investigacin sobre la dramaturgia del conflicto
en Colombia (2012), y publicado por el Ministerio de Cultura de Colombia. Este
texto hace un completo recorrido por las obras, grupos y autores con los que el
teatro colombiano exorciza el fantasma de la guerra durante los ltimos treinta y
cinco aos. El estudio se interesa especialmente por tomar obras recientes del
panorama teatral colombiano (muchas de las obras referidas han sido creadas
entre 2000 y 2012). En el caso de La Candelaria, sin embargo, la obra elegida es El
Paso que data de 1987. Si bien esta pieza estuvo en el repertorio de La Candelaria
durante casi diez aos, otras producciones ms recientes del grupo como Nayra
(2004), Antgona (2006), A Ttulo Personal (2008) o A Manteles (2010), pueden dar
fe de este tipo de dramaturgia e incluso, de su evolucin. El conflicto armado
colombiano ha sido tema y motivo preponderante en la potica de La Candelaria,
tanto en el pasado como en el presente. Los primeros treinta aos de trayectoria
teatral del grupo han sido ampliamente documentados por la historia y la crtica
del teatro en Colombia [Antei (1989), Reyes y Watson (1978), Gonzlez Cajiao
(1986 y 1992)]. El volumen de estas observaciones se reduce al entrar en la dcada
de los noventa, para terminar siendo francamente escaso, una vez que el grupo
entra en el siglo XXI. De hecho, de las obras realizadas por el grupo entre 2000 y
2010, apenas podemos encontrar algunos pocos artculos y referencias que
corresponden a una o a algunas de las obras de este periodo. Esta falta de atencin
en su produccin reciente, dificulta al grupo su visibilidad y, por lo tanto, su
participacin real en la escena del teatro contemporneo en Bogot.
En oposicin a ese tipo de aproximaciones, nuestra investigacin se centra en el
presente de la compaa. Es decir, en la apuesta potica que inscriben en el
panorama del teatro colombiano contemporneo. Una posicin que hemos querido
reflejar en el propio ttulo del trabajo: Teatro La Candelaria: Memoria y presente del
teatro colombiano. (Perfil de su potica con nfasis en las obras de la primera dcada
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del siglo XXI). Se trata de una investigacin que tiene como principal objetivo
observar cmo La Candelaria vincula un proyecto esttico forjado en el pasado con
las prcticas del teatro posmoderno. Prcticas que en esta investigacin
delimitamos como las correspondientes a una esttica performativa y ms
concretamente a un teatro posdramtico, siguiendo los postulados de Hans-Thies
Lehmann quien, por su parte, define este tipo de tendencias como un teatro de lo
real (2006). En otras palabras, figurarnos la manera en que La Candelaria termina
apropindose del discurso posdramtico constituye la piedra de toque de esta
investigacin. La aproximacin de Garca a los principios expuestos por Lehmann
est consignada en la tercera parte de El Cuerpo en el teatro contemporneo
(Garca, 2007), y se hace evidente en la potica de las ms recientes obras del
grupo.
Al tratarse de una compaa de tan amplio recorrido, es imprescindible, de todos
modos, poner atencin en el adn de su preocupacin potica. Mucho de lo que se
propone inicialmente la compaa, ser rastreado desde otras estticas en su
poca ms reciente. Para conocer los inicios del grupo, y los primeros pasos de su
trayectoria artstica, el texto de Gonzalo Arcila, La Imagen Teatral en La Candelaria.
Lgica y gnesis de su proceso de trabajo, es esencial. Se trata de un estudio tan
completo que abarca igualmente los antecedentes del grupo y sus primersimas
obras, extendindose hasta el estreno de La Trifulca en 1991. En este texto Arcila
plantea la observacin de la imagen teatral creada por el grupo a partir de sus
procesos de creacin y de las relaciones que entabla con el pblico y el contexto, en
un momento en que eran dominantes los preceptos del Nuevo Teatro. Tambin
Mara Mercedes Jaramillo en Nuevo teatro colombiano: Arte y poltica (1992),
profundiza en los antecedentes del teatro moderno en Colombia y dedica un
captulo al concepto de 'creacin colectiva' surgido en el seno del Nuevo Teatro,
estudiando este sistema de trabajo en varias obras de la Candelaria. Como
veremos ms adelante este sistema de trabajo (la creacin colectiva) es
determinante en el proyecto artstico y poltico de La Candelaria. Debe citarse
tambin el trabajo de Carlos Jos Reyes y Maida Watson, Materiales para una
historia del teatro en Colombia (1978). Una compilacin de artculos de diversos
autores que caracterizan el teatro moderno surgido en Colombia a partir de la
dcada del cincuenta, en el que La Candelaria y algunas de sus primeras obras son
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estudiadas a fondo. Estos trabajos identifican la potica del colectivo como
representativa de los postulados del Nuevo Teatro, por lo que la esttica del grupo
permanece demasiado ligada a factores sociales, polticos, e histricos
determinantes en la produccin y la recepcin de su trabajo. Durante los aos
ochenta (cuando el movimiento del Nuevo Teatro se extingue definitivamente) el
teatro en Colombia vive una apertura hacia otros lenguajes, siendo necesaria la
inclusin de nuevos criterios estticos en su estudio.
Entre los escasos trabajos que se ocupan de las etapas ms recientes del grupo o
que lo proyectan hacia otras teatralidades diferentes a las del Nuevo Teatro, se
destaca la tesina de mster de Vctor Viviescas titulada, Continuidad en la Ruptura.
Una pesquisa por la escritura postmoderna en el teatro colombiano (Estudios sobre
Amantina o la historia de un desamor de Jos Manuel Freidel, Maravilla Estar de
Santiago Garca y Amores simultneos de Fabio Rubiano) (Universidad Javeriana,
Bogot 2003). En este trabajo Viviescas plantea un recorrido por las obras y los
autores con los que el teatro colombiano hace el traspaso entre la modernidad y la
posmodernidad. Entre las obras estudiadas est Maravilla Estar (1989) de
Santiago Garca, pieza que segn Viviescas es determinante para situar el teatro
colombiano en el umbral hacia una nueva teatralidad. Si bien el autor logra otorgar
una continuidad a La Candelaria en su traspaso hacia la posmodernidad, Maravilla
Estar (1989), constituye slo el primer paso de un proceso (modernidad-
posmodernidad) que permea la potica del grupo durante toda la ltima dcada
del siglo XX. Cabe agregar que esta observacin se centra en la escritura y no en
otros elementos de la puesta en escena.
Es igualmente enriquecedora la investigacin realizada por Ileana Diguez,
Escenarios Liminales. Teatralidades, performances y poltica (2007). Una importante
reflexin en torno a las prcticas teatrales latinoamericanas de carcter
independiente, vinculadas hoy a estticas performativas, entre las que se destaca el
papel de La Candelaria y algunas de sus recientes obras como Nayra (2004) y
Antgona (2006). Citamos tambin el ensayo Eclipse de la Memoria (2004) de
Liliana Alzate, escrito ganador del premio crtica teatral del Instituto Distrital de
Cultura y Turismo (IDCT), que atiende de manera particular Nayra (2002) del
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teatro La Candelaria. Respecto a una visin ms completa de la potica del grupo,
una investigacin de extraordinario valor es la entrevista realizada a Santiago
Garca y publicada en 2004, por Fernando Duque y Jorge Prada, titulada, Santiago
Garca: El teatro como Coraje. Un dilogo en el que a travs de casi 600 pginas,
rigurosamente documentadas, Garca se expresa sobre su trayectoria y la del
grupo, en un mosaico de temas tanto personales como artsticos.
Cabe sealar que es La Candelaria misma, la que ha mantenido la ms prolfica
reflexin y divulgacin de su trabajo. El grupo ha asumido la edicin y publicacin
de su dramaturgia, que se extiende actualmente hasta la versin de Antgona
realizada por Patricia Ariza en 2006. Santiago Garca ha desarrollado siempre un
arduo trabajo terico, dirigido a recoger y compartir la experiencia de los procesos
de investigacin y montaje del grupo, del que se han publicado tres volmenes de
Teora y Prctica del Teatro. El primer volumen publicado en 1983, y que ha sido
aumentado y reestructurado en su segunda y tercera edicin de 1989 y 1994
respectivamente, expone los planteamientos que han guiado al grupo en la prctica
de la creacin colectiva, puestos en relacin a sus primeras seis obras: Nosotros los
Comunes (1972), La Ciudad Dorada (1973), Guadalupe Aos Sin Cuenta (1975), Los
Diez das que estremecieron al mundo (1977), Golpe de suerte (1979) y El Paso
(1988). Todas estas obras son testimonio de los preceptos del Nuevo Teatro con
las que La Candelaria consolida su dramaturgia colectiva. Este volumen tambin
incluye las reflexiones de Garca en torno a las obras creadas por miembros del
grupo a ttulo individual: El Dilogo del Rebusque (1981), Corre, Corre Carigeta
(1985) y Maravilla Estar (1989), de Santiago Garca, La Tras-escena (1984) de
Fernando Peuela y El Viento y la Ceniza (1986) de Patricia Ariza. Contiene adems
algunos textos tericos en torno a los lenguajes no-verbales, y el uso del espacio y
la escenografa en las obras del grupo. En el segundo volumen publicado en 2002,
Garca expone nuevas reflexiones sobre el concepto de grupo, de creacin colectiva
y describe los procesos creativos de obras como En La Raya (1992), Manda
Patibularia (1997) y El Quijote (1999). Piezas con las que el grupo evoluciona en su
concepcin del personaje, se inscribe en un contexto ms urbano que campesino y
se perfila hacia la posmodernidad. Por otra parte, la memoria se destaca como un
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tema angular en la potica del grupo, presente tanto en los temas y motivos que
guan sus bsquedas, en las relaciones que establece con el pblico y el contexto,
as como en el devenir histrico del grupo en el teatro colombiano. El tercer y
ltimo volumen, publicado en 2006, describe los procesos creativos de las
siguientes obras: De Caos & Deca Caos (2002) y Nayra (2004). Procesos que el
grupo se plantea desde la perspectiva de las ciencias contemporneas, pero
tambin desde la memoria. En este caso es la memoria creativa del grupo la que
aparece como tema central, llegando a definirse como una memoria colectiva
latente en sus procesos de trabajo. En este texto, Garca se refiere tambin al
cuadragsimo aniversario del grupo, un tema que apunta a partir del proceso
creativo de Antgona (2006). Cabe sealar que los tres volmenes de Teora y
Prctica del Teatro, estn estructurados como una compilacin de artculos y
ponencias sobre temas diversos. El eje principal de la reflexin de Garca est en
los aspectos terico-prcticos que intervienen en el sistema de creacin colectiva
de La Candelaria, as como en las memorias de su procesos creativos. En estos
volmenes se incluyen tambin ensayos sobre las relaciones entre teatro e
ideologa, teatro y memoria, y teatro y ciencia. Adems, tambin podemos
encontrar artculos provenientes de los diferentes talleres de investigacin teatral
que ha desarrollado Garca en la Corporacin Colombiana de Teatro y otros
espacios, y que versan sobre temas como los actos de habla, la intertextualidad y el
discurso polifnico, la imagen teatral, las relaciones entre teatro y vanguardia, y el
manejo de las categoras de espacio y tiempo en el teatro. Asimismo se encuentran
reflexiones sobre Brecht, Bernard-Marie Kolts, Chejov, Quevedo o Cervantes, e
incluso, sobre el movimiento teatral colombiano.
Por su parte, la Corporacin Colombiana de Teatro, sede del Taller Permanente de
Investigacin Teatral, public en 2007 el texto titulado El Cuerpo en el Teatro
Contemporneo. Este texto registra el ltimo taller terico-practico dirigido por
Garca en torno a tres componentes esenciales del teatro contemporneo: el
cuerpo, la presentacin, y la representacin. Tres elementos que se cruzan y se
emancipan en la sstole y distole del proceso creativo. Toda esta reflexin queda
sin embargo enmarcada en un planteamiento ms amplio que Garca desarrolla en
torno a la relacin entre lo consciente y lo inconsciente en el arte. Esta relacin es
dominante en las producciones de la ltima dcada del grupo, convirtindose en
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un tema nuclear a partir de Nayra (2004) y siguiendo su desarrollo en Antgona
(2006), A Ttulo Personal (2008) y A Manteles (2010). Garca observa esta relacin
desde la perspectiva de la neurociencia, especialmente a partir del libro de Rodolfo
Llins El cerebro y el Mito del Yo (2003), publicado inicialmente en su versin
inglesa (I of the vortex: from neurons to self, 2002), y despus en su traduccin al
castellano, ya con un prlogo del Premio Nobel de Literatura, Gabriel Garca
Mrquez. El discurso de Garca relaciona adems, lo consciente y lo inconsciente
con los postulados de Lehmann y el teatro posdramtico, llegando a concluir que el
teatro de la presentacin es ms cercano a lo inconsciente, mientras que el teatro
de la representacin aparece ligado a lo consciente. Finalmente Garca pone esta
lectura en relacin con el proceso de creacin colectiva emprendido por el grupo
en ese momento, A Ttulo Personal (2008), obra en la que La Candelaria se ubica
en un teatro de la presentacin.
Todos estos materiales nos han ofrecido una basta visin de los conceptos tericos,
los referentes estticos, y los temas y motivos que han guiado la trayectoria del
grupo.
Con el paso de los aos, los estrenos y aniversarios de La Candelaria han sido
motivo para la publicacin de diversos artculos, entrevistas y documentales, los
cuales hemos recopilado en su mayora. Referencias muy valiosas que, sin
embargo, se dirigen hacia la memoria histrica del grupo ms que hacia una
observacin crtica de sus obras, en especial a las estrenadas entre 2000 y 2010.
Cabe apuntar, adems, que gran parte de estos materiales recaen sobre la figura de
Santiago Garca, como dramaturgo y director del grupo. Una postura que en cierta
forma es contraria a la personalidad colectiva de La Candelaria. Si bien la
genialidad de Garca es merecedora de toda la atencin, no tendra porque eclipsar
a sus compaeros, los dems miembros del grupo que, como l, han estado
implicados en una trayectoria teatral de ms de cuarenta aos.
En la primera dcada del siglo XXI (2000-2010), La Candelaria contina
desarrollando un intenso trabajo escnico que merece ser tratado con el mismo, o
incluso, con ms rigor que sus producciones anteriores, puesto que su amplia
experiencia pretrita debera poder ser confrontada con su trabajo actual. De esta
manera, nuestro trabajo pretende valorar el pasado del grupo no slo en su
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consabida dimensin histrica, sino ms bien en su dimensin esttica: como una
memoria que pervive y participa activamente en la creacin de su potica actual.
Nuestra hiptesis de partida plantea que la memoria otorga a La Candelaria una
perspectiva esttica diferenciada que particulariza la forma en que el grupo se
apropia del discurso posdramtico. La memoria es un campo de fuerzas de la
ltima potica del grupo. Y por tanto la superposicin, la confluencia, la
interseccin entre el pasado y el presente, entre lo que han sido y lo que son,
resulta determinante en su situacin esttica actual. El recorrido que planteamos
confronta el pasado y el presente del grupo, para observar cmo su proyecto
esttico inicial logra mantenerse y sobrevivir en un contexto teatral diferente. Una
relacin que inevitablemente nos supone considerar la totalidad del itinerario de
La Candelaria, contemplando tanto sus inicios, como su desarrollo y posterior
evolucin.
En el primer captulo de la investigacin se hace un recuento de los antecedentes y
el contexto en el que emerge el teatro moderno en Colombia, particularmente a
partir de la aparicin del movimiento del Nuevo Teatro, identificando a Santiago a
Garca y a La Candelaria como protagonistas principales en el desarrollo de estos
hechos.
El segundo captulo est dirigido a conocer las bases y los procedimientos
creativos sobre los que se cimienta el proyecto teatral de La Candelaria, haciendo
nfasis sobre su metodologa de trabajo en grupo, sobre el proceso de creacin
colectiva y sobre su principal instrumento de creacin: la improvisacin.
El tercer captulo es un recorrido por la trayectoria de La Candelaria de 1972
(fecha de estreno de su primera creacin colectiva) a 1999, justo antes de su
entrada en el nuevo milenio.
La metodologa que hemos planteado para abarcar un itinerario tan amplio, ha
sido organizar su estudio de manera peridica, clasificando las obras en tres
periodos de tiempo especficos. El primer periodo va de 1972 a 1980, cuando el
proyecto de La Candelaria alcanza su mximo apogeo, conquistando al pblico
popular y haciendo de la creacin colectiva una dramaturgia propia y eficaz. El
segundo periodo, de 1981 a 1987, es cuando ya como grupo consagrado La
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Candelaria se inicia en las vas de la dramaturgia individual, aunque sin renunciar
a la creacin colectiva como mtodo de puesta en escena. Por otra parte, en este
periodo, su esttica evoluciona en un concepto de teatro popular ms abierto,
carnavalesco y multicultural. El tercer periodo es el que va de 1988 a 1999, etapa
turbulenta en la realidad colombiana y a nivel mundial, circunscrita al derrumbe
de la utopa socialista. Este periodo se caracteriza por el inicio de la transicin del
grupo entre la modernidad y la posmodernidad. Es importante aclarar que el
estudio de las obras se apoya en el seguimiento del principal objetivo del grupo: la
relacin entre teatro y realidad. En ese sentido, la pregunta que nos planteamos es:
cmo esta relacin muta o se mantiene con el paso del tiempo. Al trmino de este
primer recorrido hasta 1999, est claro que el grupo se encuentra inmerso en una
realidad muy diferente a la que vivi en sus inicios.
Llegados a este punto, el cuarto captulo ubica a La Candelaria en el umbral del
siglo XXI. Esto significa no slo una alteracin de su horizonte esttico, sino de su
propio devenir como colectivo. En el ao 2000 el grupo cuenta ya con treinta y
cuatro aos de trayectoria, un largo recorrido que les otorga la distancia necesaria
para confrontar su pasado y su presente, sus logros, sus fracasos, y sobre todo, su
proyeccin al futuro. Cabe recordar que el proceso de El Quijote (1999), trajo
consigo la inclusin de cinco nuevos actores, una situacin indita en el grupo y
que, sin duda, representa un umbral de cambio. La Candelaria se renueva al tiempo
que reafirma su longevidad, evidente, entre otras cosas, en la edad de los
miembros ms antiguos, especialmente de su alma mater Santiago Garca. Por otra
parte, el desafo que el grupo tiene que asumir con el advenimiento de la
posmodernidad ataca profundamente sus cimientos: la relacin entre teatro y
realidad. Y ms concretamente, la posibilidad de que el teatro tuviera un papel
activo en la transformacin de esa realidad. Un objetivo que, por otra parte, tena
su fundamento en el pblico popular al cual se diriga.
La realidad pre-fabricada de la posmodernidad, con su mpetu capitalista,
sentencia poco a poco la desaparicin del espritu popular. Puesto ante una
realidad falsificada y herido de muerte el baluarte de su proyecto (la clase
popular), el grupo tiene que buscar la manera de adaptarse y no perder el vnculo
16
con el pblico que ha ganado a travs de los aos. Es ah cuando aparece la
memoria, y cuando nuestra hiptesis de partida adquiere sentido.
Mantener la estructura grupal, el sistema de creacin colectiva y una idea de teatro
experimental independiente de los criterios del mercado, son retos que podran
hacer que el proyecto de La Candelaria luzca, en el competitivo contexto
posmoderno, como anacrnico y un tanto limitado. Nuestro planteamiento es, sin
embargo, que este anacronismo le permite a La Candelaria situarse en el presente.
La exposicin de esta postura se apoya esencialmente en las reflexiones de Garca
y el grupo, en torno a la relacin entre memoria y vanguardia, memoria y realidad,
y memoria y creacin, nociones expuestas por Garca en los tres volmenes de
Teora y Prctica del Teatro. Por otra parte, nos servimos del concepto de
anacronismo que Georges Didi-Huberman propone en Ante el Tiempo. Historia
del arte y anacronismo de las imgenes (2008). Didi-Huberman plantea una
disyuntiva entre el tiempo cronolgico al que est sujeto la historia del arte y un
tiempo anacrnico presente en las imgenes portadoras de memoria. Desde esta
perspectiva, el anacronismo nos permite situarnos en un tiempo al margen de la
historia. En aquello que Nietzsche denominar intempestivo. Un tiempo en el que
convergen pasado, presente y futuro y que, como lo define Didi-Huberman, ese
tiempo que no es exactamente el pasado tiene un nombre: es la memoria
(2008:60).
Para emprender el estudio de las obras ms recientes del grupo (2000-2010), es
pertinente indagar antes en las caractersticas que la posmodernidad imprime a las
prcticas artsticas a partir de la segunda mitad del siglo XX. Conceptos como
hibridacin, fragmentariedad, simultaneidad y autorreferencialidad, son algunos
de los aspectos que sern tratados en el cuarto captulo, cuyo objetivo central es
definir la esttica performativa y posdramtica que permea la potica del grupo en
el nuevo milenio. Cabe agregar que la perspectiva sobre la que planteamos el
estudio de la posmodernidad privilegia tambin su carcter anacrnico implcito.
Pues es visible que la posmodernidad, por un lado, continuamente recurre al
pasado para construir algo nuevo; y por otro, necesita con urgencia conectarse con
el presente, rompiendo las fronteras entre arte y vida, y produciendo una esttica
en la que la realidad ya no es representada, sino experimentada. Lo que nos
17
permite establecer la misma tensin entre pasado y presente que sigue esta
investigacin.
En el captulo quinto, veremos cmo la memoria emerge como un tema nuclear en
la potica del grupo. Observaremos la evolucin de ciertos conceptos en La
Candelaria, especialmente los que tienen que ver con sus procedimientos
creativos, la improvisacin, el sistema de creacin colectiva, y con el mismo
concepto de grupo teatral, experiencias surcadas ahora por el paso del tiempo (la
mayora de los miembros de La Candelaria estn vinculados al grupo muy
tempranamente, y algunos incluso desde sus inicios en 1966). Nuestra indagacin
en la memoria creativa del grupo, se acenta adems, porque durante esta dcada
(2000-2010) La Candelaria celebra su cuadragsimo aniversario. De hecho, el
estreno de Antgona en 2006, marca lo que en palabras de J. Assmann representa
un umbral generacional, el momento en que los testigos que vivieron como
adultos un acontecimiento importante se retiran de su vida profesional, ms bien
orientada hacia el futuro, y se incorporan a la vejez, en la que crecen los recuerdos
y con ellos el deseo de fijarlos y transmitirlos (2011:50). Este umbral marca
tambin los lmites de una memoria directamente comunicativa, es decir, de una
memoria colectiva que surge al margen de la memoria cultural, histrica, y que
segn Assmann es el momento en que el recuerdo vivo corre peligro de
extinguirse y las formas del recuerdo cultural se convierten en el problema
(2011:13). El grupo se ve impelido a reconocer que el tiempo ha pasado y que los
ha convertido en un objeto histrico que tiende a la museificacin. En otras
palabras, La Candelaria se encuentra confrontada con su propio legado. Y por ello
mismo con su historia, consigo misma. Empieza su proyecto en el compromiso de
devenir nacional y popular, y con el paso de las dcadas, se ve a s misma en la
ineluctable experiencia de haber devenido otra, siendo la misma. En la experiencia
de la duplicacin de Eco, ms que en la duplicacin de Narciso.
El grupo decide ver su pasado como una materia que ha forjado en su interior una
memoria colectiva, concepto que estudian a fondo, principalmente a partir de
consideraciones jungianas (1998 y 2009) y del pensamiento de Michel Maffesoli
(2004), perspectivas a las que agregan, por su puesto, su propia experiencia teatral
fundamentada en la improvisacin, la creacin colectiva, y la convivencia grupal. El
18
esfuerzo de La Candelaria por no sucumbir al destino histrico, momificado, los
conduce a reconstruir su memoria como un reducto principal desde donde
reconfigurar su teatralidad. Pues siguiendo con Assmann, la memoria colectiva
funciona en dos direcciones: hacia atrs y hacia delante. Adems de reconstruir el
pasado, la memoria organiza la experiencia del presente y el futuro (2011:43).
A todo esto hay que aadir otro elemento sustancial, y es que en el transcurso de la
investigacin se pudo constatar que el periodo 2000-2010, resulta ser el ltimo del
grupo bajo la direccin de su gua Santiago Garca. Debido a su avanzada edad el
director bogotano se ve obligado a dar por terminada su carrera, siendo su obra
postrera la valiente y delirante creacin colectiva titulada A manteles en 2010. Una
obra que recoge lo que ha sido y lo que es La Candelaria, constituyndose en si
misma un testamento artstico de la compaa y de Garca. Aunque la ausencia del
director no ha significado la disolucin del grupo, s consideramos que cierra, al
menos, el ciclo que se inici en 1966 bajo su liderazgo. Razn por la cual hemos
considerado que la presencia de la memoria adquiere an ms sentido en estas
ltimas obras del grupo, llegando a corresponderse incluso, con un estilo tardo
(Adorno, 2003). El estilo tardo es un trmino propuesto por T. Adorno como
resultado de sus estudios sobre las obras postreras de Beethoven. Adorno
identifica algunos rasgos de estilo que adjudica a la cercana de la muerte, o por lo
menos a una idea de final, produciendo en el artista una peculiar subjetividad que
lo hace cuestionar su pasado y al mismo tiempo, enfrentarse al presente. De
manera que en lo tardo el anacronismo es tambin esencial, puesto que lo tardo
es la idea de sobrevivir ms all de lo que resulta aceptable y normal.
Todas estas consideraciones, nos han sido tiles para el desarrollo de los tres
captulos finales, dedicados al estudio del conjunto de obras que hacen parte de
esta ltima dcada 2000-2010: De Caos & Deca Caos (2002), Nayra (2004),
Antgona (2006), A Ttulo Personal (2008) y A Manteles (2010).
En el captulo sexto veremos cmo Garca plantea la ciencia contempornea, la
teora del caos, y la fractalidad, como estmulos apropiados para romper esquemas
y crear una nueva relacin con el espectador, privilegiando el fragmento sobre la
totalidad en De Caos & Deca Caos (2002).
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En el sptimo captulo, abordamos el estudio de Nayra (2004) y Antgona (2006),
piezas en las que el grupo recurre no slo a la ciencia sino al trabajo con lo
inconsciente, conectndose con lo mtico y llegando nuevamente a la memoria. Por
otro lado, veremos cmo una creciente performatividad los aleja de lo
representacional, y los ubica cada vez ms cerca del teatro de la presentacin. Un
tema que va hacindose cada vez ms manifiesto en sus creaciones y que Garca
elige como materia central de su ya mencionado laboratorio de investigacin El
cuerpo en el teatro contemporneo (2007). El octavo y ltimo captulo analiza las
obras A Ttulo Personal (2008) y A Manteles (2010), en las que el grupo trabaja
conscientemente con su memoria y con su idea de s mismos, inscribindose
claramente en un teatro autorreferencial.
A travs del recorrido por estas cinco obras, veremos que el vnculo que el grupo
establece con una esttica posdramtica est, por supuesto, sustentado en una
nueva relacin con el cuerpo. Intencionadamente o no, La Candelaria se ve
obligada a poner la mirada sobre su propia materialidad corporal. Es en este
punto, cuando podemos comprobar que la memoria adquiere una materializacin
esttica en el trabajo del grupo. Nuestra observacin plantea que el cuerpo
fenomnico de los actores adquiere un valor semitico que no slo alude al
universo teatral que construye, sino que es en s mismo la imagen consumada de
una trayectoria teatral de ms de cuarenta aos.
En el momento en que La Candelaria se confronta consigo misma, en el momento
en que decide ser autorreferencial, tiene que hablar de su pasado y tiene que
ponerlo en el presente, en una operacin que es anacrnica. Este anacronismo es
un montaje de tiempos heterogneos: pasado, presente y futuro. En esa conjuncin
se fundamenta nuestra hiptesis al decir que es a travs de la memoria como el
grupo se conecta con lo posdramtico. Ese anacronismo resulta evidente en La
Candelaria, cuando es la propia materialidad corporal de los actores la que se
exhibe, pues es inevitable que esos cuerpos avejentados produzcan una irrupcin
de lo real en escena.
Este efecto de realidad se produce, segn E. Fisher-Lichte, a travs de algunos
procedimientos de los que se sirven las prcticas teatrales contemporneas, entre
los que destaca:
20
1- La inversin de la relacin entre actor y papel;
2- El realce y la exhibicin de la singularidad del (cuerpo del) actor;
3- El hincapi en la vulnerabilidad, la fragilidad y la insuficiencia del cuerpo (del
actor) (Fisher-Lichte 2011:169). Es decir, que la memoria concentrada en sus
cuerpos es su ms claro vnculo con lo real, el aqu y ahora, que enuncia lo
posdramtico.
En el marco de las conclusiones la investigacin nos permite afirmar que La
Candelaria se apropia de un teatro de lo real, no en una carrera por inscribirse en la
vanguardia, sino respondiendo a un proceso en el que la memoria es el recurso
esencial. De esta manera, es en el corazn de su proyecto teatral de larga duracin
donde emerge su memoria creativa, memoria que los sita en el campo de lo
autorreferencial y los conecta, de un modo particular, a una esttica posdramtica.
La subjetividad descarnada del estilo tardo, ms la emergencia de lo real en
escena, ambas nociones en este caso sujetas al paso del tiempo, definen esa
perspectiva esttica diferenciada que planteamos en nuestra hiptesis y que
resulta, casi por aadidura, muy acorde a los postulados del teatro posdramtico.
En ese sentido, vale la pena citar a Goethe cuando dice que envejecer es
enfrentarse a una retirada progresiva de la apariencia. Es decir, el fin de la
representacin, el despojamiento de la mscara, pues la vejez no es algo que se
pueda eludir. Del mismo modo, el arte posmoderno se aparta de su apariencia de
arte, y el teatro privilegia el ser sobre el parecer. Esta imagen caracteriza, a
nuestro ver, la ltima dcada de trabajo del grupo, una etapa tarda en la cual la
vejez, paradjicamente, resulta profundamente posdramtica: fragmentada,
incongruente y real.
Si bien nuestra investigacin Teatro La Candelaria: Memoria y presente del teatro
colombiano. (Perfil de su potica con nfasis en las obras de la primera dcada del
siglo XXI), propone un amplio espectro de estudio (ms de cuarenta aos de
trayectoria teatral), nuestro objetivo esencial es dirigirnos a la ltima dcada de la
experiencia teatral del grupo. No sin considerar su recorrido anterior, pero con la
dificultad de no poder detenernos en la evolucin de cada uno de los elementos
21
que intervienen en su potica. Es el caso de su dramaturgia escrita, claramente
sujeta a todo un proceso evolutivo, que sin embargo, no constituye el foco central
de nuestra investigacin, dirigida a obtener una visin ms global de la potica del
grupo. Por otra parte, el estilo tardo nos ayuda a apuntar a la comprensin de la
obra reciente del grupo, pese a que es an un tema poco tratado, especialmente
desde el mbito escnico, y que bien podra dar lugar a reflexiones ms elaboradas.
Finalmente, aunque el pensamiento de Santiago Garca es vertebral en la
prosecucin de nuestro discurso, intentamos privilegiar la perspectiva de La
Candelaria como grupo, siendo que todas nuestras aproximaciones, se apoyan
tambin en las conversaciones y en el contacto con otros miembros del colectivo
que nos han iluminado ampliamente.
Para terminar, el corpus terico del que se sirve est investigacin se apoya en
primer lugar en la reflexin terica desarrollada por Garca en sus tres volmenes
de Teora y Prctica del Teatro (1994), (2002) y (2006), entre otros materiales de su
autora. En segundo lugar, en los referentes de los que el mismo grupo se ha
servido durante su trayectoria, particularmente durante la ltima dcada y entre
los que se destacan: en el mbito socio-esttico M. Maffesoli (2004),
especficamente, en cuanto a la evolucin del concepto de colectividad en La
Candelaria, tema que tratamos en el quinto captulo y en el mbito de las prcticas
del teatro posmoderno Hans-Thies Lehmann (2006) y Corinne Enaudeau (1998)
referentes que Garca hace servir en su estudio sobre el cuerpo, la presentacin y
la representacin (Garca, 2007). Conceptos que observamos en los tres captulos
finales correspondientes al anlisis de las obras creadas por el grupo entre 2000 y
2010; en el mbito del psicoanlisis y las ciencias C. Jung y Rodolfo Llins, entre
otros tericos de las ciencias contemporneas. Autores con los que el grupo indaga
en las relaciones entre lo consciente y lo inconsciente, y la memoria, temas que
tratamos tambin en el quinto captulo y que estn igualmente registrados en El
cuerpo en el teatro contemporneo (Garca, 2007). A este marco referencial,
agregamos por nuestra parte, las aportaciones de G. Didi-Huberman y J. Assmann,
en torno al tema de la memoria y el anacronismo, incluidas a partir del cuarto
captulo. En cuanto al estilo tardo incluimos algunas reflexiones de T. Adorno y E.
Said, dos referentes que matizan nuestra visin de la potica del grupo durante los
ltimos diez aos. Y en el mbito del teatro posmoderno incluimos a E. Fischer-
22
Lichte (2011), y J. Fral (2004 y 2012), autoras que nos ayudan a caracterizar la
apropiacin que hace La Candelaria de las prcticas del teatro posmoderno en su
ltima dcada de trabajo, entre otros autores y materias.
Cabe sealar que al plantearnos una aproximacin a la potica del teatro La
Candelaria lo hacemos desde una perspectiva multidireccional, en la que la
historia, la teora, la prctica del grupo y su propia experiencia, convergen. Por
ende, nuestro estudio se sirve de la dramaturgia escrita del grupo, del contexto en
el que se desarrolla, de sus propias reflexiones sobre los procesos, y de la
visualizacin videogrfica de los espectculos (algunos de los cuales han sido
apreciados en vivo). Asimismo nos servimos del material documental, estudios,
artculos y crticas existentes sobre la produccin y la recepcin del grupo,
registrados en gran parte en diversas revistas teatrales, especialmente en las
adscritas al mbito latinoamericano y entre las que destacan la revista Conjunto de
Casa de las Amricas y Latin American Theatre Review (LATR) de la Universidad de
Kansas. Materiales a los que sumamos las conversaciones sostenidas
personalmente con algunos de los miembros del grupo como Nohora Ayala, Cesar
Badillo, Patricia Ariza, Francisco Martnez, Rafael Giraldo y Alexandra Escobar, as
como con algunos estudiosos de su potica como Jorge Prada, Fernando Duque y
Sandro Romero. Este trabajo de campo lo realizamos entre diciembre de 2012 y
febrero de 2013.
Todos estos elementos nos ayudan a configurar la postura del grupo frente al
mundo y frente el oficio teatral durante sus ms de cuarenta aos de trayectoria.
Es por esto que hemos elegido la persistencia de La Candelaria en el tiempo, su
memoria, no slo como materia del hacer histrico del grupo en el pasado, sino
como materia de su hacer esttico en el presente. Pues no cabe duda que al
plantear una cuestin de estilo, estamos planteando siempre una cuestin de
tiempo.
23
CAPTULO I. ANTECEDENTES Y FORMULACIN DEL PROYECTO ESCNICO DEL TEATRO LA CANDELARIA
1.1. EL NACIMIENTO DEL TEATRO MODERNO EN COLOMBIA
Durante gran parte del siglo XIX e inicios del siglo XX el teatro en Colombia se
mantena siguiendo un modelo europeo, mayormente bajo el canon del teatro
espaol, y francs e italiano, en menor medida. Las compaas extranjeras eran el
deleite de la clase privilegiada, y la zarzuela y la pera eran muy apreciadas. El
teatro permaneca en un registro literario y costumbrista y era escrito por
novelistas y poetas. La actividad dramatrgica era muy reducida y poco o nada
tena que ver con una evolucin teatral edificante. Mientras que la lite insista en
un refinado gusto europeo, el costumbrismo y la comedia realista se instalaban en
el gusto popular (Lamus, 1998 y 2005).
No es sino hasta mediados del siglo XX, cuando el movimiento teatral colombiano
empieza a tomar forma. La dcada de los cincuenta traza la apertura de la
economa, la cultura y la sociedad colombiana hacia un mundo ms industrializado
y competitivo. El mundo del arte se nutre de las vanguardias europeas que despus
de la segunda guerra postulan nuevas formas de asumir una realidad que resulta
inabarcable, confusa y desesperanzadora. Tambin en Colombia, el asesinato de
Jorge Eliecer Gaitn (magnicidio fatal conocido como el Bogotazo, en abril de 1948)
haba dejado una ciudad en ruinas, sitiada por la violencia, el fanatismo poltico y
religioso, tendencias que anunciaban un necesario cambio de paradigma. En este
marco, el mundo del arte buscaba tambin una renovacin. De este modo, la
dcada de los cincuenta aparece como el momento en que:
Se inicia propiamente la historia del teatro moderno en Colombia. Decimos la historia, porque slo desde entonces se trata de un proceso que comienza a asumirse y regularse conscientemente y en donde el hombre de teatro aspira a ser sujeto. En el teatro anterior, el proceso estaba a merced de las casualidades del medio y no exista una lucha ms o menos sistemtica por consolidar un teatro, sino que se acogan, eclctica y temperamentalmente, las tradiciones caducas y las ideologas forneas (Gmez, 1978:360).
24
La llegada de la televisin al pas, en 1954, marca un punto de quiebre importante,
se requeran actores y producciones preparadas para asumir la programacin de la
pantalla pequea. Aunque en Bogot ya existan dos escuelas de teatro, la ENAD,
fundada en 1950 y la Escuela Teatro del Distrito fundada en 1954, y un popular
movimiento de radio-teatro, los actores no contaban con la imagen y la
expresividad corporal necesarias para el lenguaje de la televisin. En consecuencia,
desde el gobierno se orden buscar el mejor director de teatro del mundo. El
resultado de esta bsqueda fue el hallazgo de un director japons llamado Seki-
Sano (1905-1966) al que se invit y se le encomend hacer una nueva escuela de
formacin actoral, otorgndole todas las garantas necesarias para sacarla
adelante. Seki-Sano haba sido expulsado de Japn a causa de su actividad teatral y
de su activismo poltico. Fue a la Unin Sovitica donde trabaj con Stanislavski,
fue asistente de Meyerhold durante tres aos y sigui tambin muy de cerca las
actividades de Vakhtangov. Tras la llegada al poder de Stalin, es deportado y
finalmente se asila en Mxico donde desarrolla una importante labor teatral.
(Carballido, 1976; Jimnez Cevallos Ed., 1982; y Tanaka, 1996). Bajo la direccin
de Seki-Sano se funda en Bogot el Instituto de las Artes Escnicas (Septiembre de
1955, dependencia pedaggica de la tambin recin fundada Televisora Nacional),
se introduce el sistema Stanislavski al pas y con ello, una manera seria de hacer
teatro, contribuyendo en gran medida a la profesionalizacin de las artes
escnicas. No obstante, el profesor japons resulta en cierta manera traidor de la
labor que se le encomienda, es decir formar actores para la televisin, ya que se
concentra en la formacin de actores desde el teatro, enfatizando en el sentido de
la profesin, el rigor y la verdad. Por aadidura, como los tiempos son convulsos, al
cabo de unos meses el gobierno que con tanto nimo lo haba invitado, lo acusa de
comunista y lo saca inmediatamente del pas en 1956. A pesar de ello, su corta
estada en la ciudad fue definitiva para sembrar un nuevo semillero de artistas en
Colombia.
Santiago Garca, el que ser el director del Teatro La Candelaria por ms de
cuarenta aos, era en ese momento arquitecto y se desempeaba como tal. No
obstante, con su curiosidad caracterstica y animado por el boom que desata la
llegada de la televisin, se topa con un letrero que anuncia las clases del maestro
japons y decide acercarse, sin imaginarse que tal decisin cambiara su vida para
25
siempre. Junto a l, se form una nueva generacin de artistas llamada a nutrir el
medio escnico, gracias al esmerado aporte que hizo Seki-Sano hasta el da de su
obligada partida. En un principio, todos sus discpulos se ponen a trabajar en la
televisin. En aquel momento se adaptaban piezas dramticas o literarias que se
ensayaban durante un par de das, mximo una semana, y luego se presentaban en
vivo. No haba lugar para el error. Con la produccin de los Teleteatros se pusieron
en escena diversas adaptaciones de obras del repertorio universal y de autores
nacionales y latinoamericanos. Progresivamente, la televisin fue encontrando su
propio lenguaje, sus intereses comerciales y se fue desprendiendo del teatro.
Todas estas experiencias suscitaron un gran entusiasmo por el arte teatral, lo que
gener que en 1957, se fundara el primer grupo de teatro experimental en Bogot:
el teatro El Bho, por iniciativa de Marcos Tybrojcher, Sergio Bishler, Dina
Moscovici, Fausto Cabrera, Arstides Meneguetti y Santiago Garca que,
curiosamente, era el nico colombiano del grupo. Junto a ellos, un numeroso grupo
de actores participaron del proyecto que tena como objetivo establecer un espacio
de creacin permanente, dentro de los parmetros de las vanguardias artsticas del
momento. Esta primera experiencia se percibe como punto de quiebre general
confirmando, sin embargo, la imposibilidad de encontrar una continuidad en la
historia del teatro colombiano. Los artistas, deseosos de abrir sus fronteras y
producir un cambio, se interesan por la escena internacional de vanguardia y
buscan las influencias del teatro europeo y norteamericano, dejando de lado los
antecedentes ms inmediatos del teatro moderno en Colombia (como Luis Enrique
Osorio o Carlos Emilio Campos Campitos, entre otros pocos). De esta manera se
implanta la idea de que no existan, en el acontecer previo a los sucesos escnicos
locales, referentes de una dramaturgia nacional. Esta tendencia puede reflejarse en
el pensamiento que impulsaba a los creadores del teatro El Bho (1957). En
palabras de Garca:
Nos interesaba mucho la tendencia del teatro del absurdo, del teatro muy moderno, muy actual, que se estaba haciendo en Europa, en contra del teatro que aqu se haca, de corte espaol, declamatorio o de estilo costumbrista [] entonces queramos un teatro nuevo, un teatro mucho ms imaginativo, mucho ms revolucionario en todo el sentido de la palabra (Duque y Prada, 2004:95).
Nuestro propsito trataba adems muy a las patadas de ponernos al orden del da sobre lo que haba y se estaba presentando en los ms importantes teatros de arte
26
de Pars, Nueva York, Londres, Berln, Roma, o de cualquier capital del mundo. Escenarios donde se estaban dando las mismas obras de los ms importantes dramaturgos de ese tiempo y nos pareca fundamental conocer esos autores y esa obras por nuestra propia cuenta, en otro pas muy distinto, latinoamericano, con otra mirada. (101).
La historia del teatro en Colombia carece de una continuidad y se asume como
alejada de cualquier tradicin. Instaurndose as la idea de que es un teatro que
simplemente nace en la dcada de los aos cincuenta. Tal y como comenta
Garca:
Un teatro que tiene races es un teatro que tiene historia detrs, o sea que detrs hay una gran cantidad de dramaturgos, autores de teatro nacional y todo el mundo sabe, porque esa es una cosa que no hay necesidad de explorar, que tenemos muy pocos dramaturgos [] uno realmente no puede decir que son races importantes, que formen una consecuente ruta, en la cual uno se pone o se prende para seguir. (Duque y Prada, 2004:96).
A esta ruptura entre lo antiguo y lo moderno, habitual en el mundo del arte, se
suman las condiciones colonialistas que sumieron a la cultura latinoamericana en
un eterno handicap, produciendo la tendencia a buscar figuras a las cuales
adjudicar la paternidad de ciertas tradiciones y a encontrar en ciertos mitos
fundacionales el sustento de la razn histrica. Esta tendencia ha sido identificada
por la investigadora Marina Lamus Obregn, especialista en la historia del teatro
en Colombia y ms especficamente, en los precedentes a la aparicin del teatro
moderno. Desde su punto de vista:
Este mito fundacional se expresa en una bsqueda continua de los artistas nacionales para asentar un arte teatral propio. Cada obra de teatro que se estrenara o viera la luz editorialmente y que llenara algunas expectativas sociales y culturales, se consideraba un paso ms en la fundacin del teatro nacional. Cada agrupacin ya de aficionados ya de profesionales que se organizara, era un nuevo paso en esa bsqueda. Cada actor o actriz colombiano, que llegara a consolidar una carrera artstica y fuera amado por su pblico, era un signo de que el teatro naca, de que el teatro haba sido ya fundado. (Lamus, 2005)
sta es una bsqueda constante en todo el siglo XIX y XX y cabe destacar que no es
una preocupacin exclusiva del teatro. No obstante, como lo observa Lamus, ese
mito fundacional (ya no con los mismos matices decimonnicos), se mantiene
hasta mediados de la dcada de los aos cincuenta y sesenta, del siglo pasado
(Lamus, 2005). Consideramos esta observacin muy pertinente ya que
efectivamente sobre esta idea de fundar una dramaturgia nacional se cimienta ms
27
adelante el movimiento del Nuevo Teatro, que reuni a algunos de los artistas
que son considerados los padres del teatro colombiano, estamos hablando de
Enrique Buenaventura en Cali y del propio Santiago Garca en Bogot.
1.2. EL CONTEXTO DE LOS AOS SESENTA Y EL TEATRO UNIVERSITARIO
Antes de 1948 el pas viva un tenso clima bipartidista (entre los partidos
tradicionales, el conservador y el liberal) que se desborda finalmente con el
asesinato de Jorge Elicer Gaitn, el 9 de abril de ese mismo ao. El suceso provoca
la ira popular, el pueblo enfurecido sale a las calles y destruye prcticamente el
centro de la ciudad, obligando a su reconstruccin y a un nuevo orden social. Tal y
como enuncia Jaramillo: Esta ola de violencia se expandi a los pueblos, a las
provincias y a los campos. El gobierno empez a crear fuerzas de choque y se
repartieron armas, esto cre ms tensin en la poblacin y se desemboc en un
conflicto armado (Jaramillo, 1992:355). Conflicto que ms adelante se denomin
la poca de la Violencia (1948-1960), que dej ms de 300.000 muertes y cuyas
nefastas consecuencias cambiaran para siempre la cara del pas. La guerra
bipartidista gener movimientos campesinos liberales que se defendan de las
represivas fuerzas militares representantes del conservadurismo. A estas
convulsas circunstancias se suma la desigualdad, el debilitamiento del agro como
consecuencia de la emigracin a la ciudad ocasionada por la guerra y la llegada de
las influencias socialistas del momento. Condiciones que son abono frtil para la
posterior creacin de las guerrillas campesinas de las FARC (1964), el ELN (1964)
y el EPL (1965), organizaciones asociadas al marxismo-leninismo y con las que se
perpetua el clima de violencia en el pas. Situacin agravada adems aos despus,
por el vnculo que dichos grupos insurgentes, perdidos en el laberinto de sus
programas ideolgicos, han establecido con el mundo del narcotrfico, la extorsin
y la delincuencia comn.
Dentro de este contexto, vivamente violento, se gesta un movimiento teatral que
busca en lo forneo un lenguaje que le sirva de punto de partida. En el teatro El
Bho, el llamado teatro del absurdo fue la tendencia predominante. All se mont
28
por primera vez La Cantante Calva de Eugne Ionesco, bajo la direccin de uno de
los socios fundadores de nacionalidad francesa Sergio Bishler. Asimismo, otros
miembros haban estado en Francia, por lo que el teatro del absurdo era la
influencia ms palpable. Bertolt Brecht, desaparecido ya en 1956, se empezaba a
conocer en Colombia. En 1958, se monta la primera obra de su extenso repertorio
Los Fusiles de la Seora Carrar (1937), bajo la direccin del espaol Fausto
Cabrera. Cabe sealar, que ni esta obra, ni los conocimientos que tenan para ese
momento del autor alemn, iban an direccionados hacia un teatro pico. Por su
parte, Garca dirige sus primeras obras de teatro, La Conversacin Sinfonieta de
Jean Tardieu y despus La Princesa Aoi de Yukio Mishima. Ms tarde, crea tambin
un espectculo que llama En Busca de Imgenes Perdidas.
Dentro de un amplio repertorio en el que domina el absurdo, tan slo se montan
dos obras nacionales. La primera, A la Diestra de Dios padre del autor caleo
Enrique Buenaventura, en su primera versin, pieza estrenada en 1958 bajo la
direccin de Fausto Cabrera y con la actuacin de Santiago Garca. Y la segunda,
Nada bajo el cielorraso, HK-111 del poeta nadasta1 Gonzalo Arango.
Son muchas circunstancias las que empiezan a coincidir a nivel cultural en
Colombia y particularmente en Bogot a finales de la dcada de los cincuenta. Al
poco tiempo de su fundacin, el teatro El Bho se convierte en un centro para la
reunin de las inquietudes artsticas de la ciudad. Pintores, escritores, msicos,
poetas, escultores, hacen parte tanto del pblico como de las producciones
teatrales. David Manzur (1929), Enrique Grau (1920-2004), Edgar Negret (1920-
2012), Omar Rayo (1928-2010), Eduardo Ramrez Villamizar (1922-2004) y
Fernando Botero (1932), entre otros nombres representativos del mundo de las
artes plsticas, tambin son asiduos al crculo teatral que se gestaba, incluso, llegan
a colaborar con la escenografa de algunos montajes. Es el caso de Fernando Botero
en A la diestra de Dios padre, de Enrique Grau en El monumento y To Conejo
Zapatero todas estas obras de Enrique Buenaventura con el Teatro Experimental
de Cali (TEC); y de David Manzur en Los Hampones de Jorge Gaitn Durn, bajo la
direccin de Santiago Garca en Bogot. 1.El Nadasmo fue un movimiento contestatario colombiano que tuvo su mximo desarrollo durante los aos sesenta. Su lder fue el poeta Gonzalo Arango, nacido en la poblacin de Andes, en el departamento de Antioquia en 1931 y muerto en trgicas circunstancias en Tocancip, en el ao de 1976.
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El prolfico movimiento que haba en las artes plsticas genera tambin resultados
en la crtica de arte. La labor ingente que tienen a este respecto personajes como la
argentina Marta Traba (1930-1983) se hace sentir por toda Latinoamrica
(Verlichak, 2003). Es importante mencionar tambin la aparicin de la revista
Mito, una publicacin cultural de alta calidad, aunque desgraciadamente de corta
duracin. Esta revista de corte vanguardista, se encarg de difundir los materiales
literarios ms interesantes del momento, tanto nacionales como extranjeros, que
eran acogidos con gran avidez dentro del mundo intelectual. Fundada por Jorge
Gaitn Durn y Hernando Valencia Goelkel, Mito fue una revista de aparicin
bimestral, que circul entre 1955 y 1962 y public 42 nmeros. Pese a su destino
efmero, marca un hito en el reciente pasado cultural de Colombia y parte de
Amrica Latina.
Por otra parte, en 1959, Santiago Garca viaja a Checoslovaquia donde se haba
ganado una beca que lo mantuvo dos aos fuera del pas. En Praga se concentra en
el estudio arquitectnico del espacio escnico. All tuvo la oportunidad de ver el
trabajo que sobre Chejov realizaba el director Otomar Krejca en el Teatro Linterna
Mgica con escenografa del tambin mtico Josef Svoboda. Despus, logra que le
trasladen parte de la beca a Berln, donde realiza un stage de seis meses en el
Berliner Ensemble, en el que ser fundamental el estudio que adelanta, de primera
mano, de las obras y las puestas en escena de Bertolt Brecht.
A su regreso en 1961 ya se haba disuelto el teatro El Bho vctima de la
inestabilidad econmica. Garca se vincula entonces al Teatro Estudio de la
Universidad Nacional, donde desea poner a prueba todo lo aprendido en Europa.
En primer lugar, decide montar El Jardn de los Cerezos (1962) de Chejov; luego
monta su primer Brecht, Un Hombre es un Hombre (1963), dos espectculos que
recibiran muy buenas crticas. En 1963 Garca sale de nuevo del pas, esta vez con
destino al Actors Studio donde planea permanecer un ao, sin embargo, se queda
slo seis meses. Despus de su estada en Checoslovaquia y Alemania, el novel
director estaba ya interesado en buscar un teatro de corte ms abierto y popular
afn a las ideas del teatro pico de Bertolt Brecht, algo muy diferente a lo que
encontr en el Actors Studio. Con esta conviccin se traslada de nuevo a Europa, a
Lyon, donde llega atrado por las noticias que tena del Teatro Nacional Popular de
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Roger Planchon y realiza all un stage de un mes y medio. Ms tarde, acude a la
Universidad de Teatro de las Naciones Unidas en Pars, entre 1964 y 1965, en un
periodo en el que comparte estudios con el tambin director caleo Enrique
Buenaventura. A su regreso, de nuevo en el Teatro Estudio de la Universidad
Nacional, monta La Historia del Zoolgico (1965) de Edward Albee y Play de
Samuel Beckett. Para esta fecha y con un gran bagaje experimental acumulado,
Garca decide montar su proyecto ms ambicioso hasta el momento: Galileo Galilei
de Bertolt Brecht, el que sera su ltimo espectculo vinculado al teatro
universitario.
Tras la desaparicin del Teatro el Bho varios directores se haban vinculado a
centros universitarios, Carlos Jos Reyes en la Universidad del Externado, Ricardo
Camacho en la Universidad Libre, Fausto Cabrera y Santiago Garca en la
Universidad Nacional, Dina Moscovici en la Universidad de Amrica y tambin en
la Universidad Nacional, entre otros. Estos eran los primeros pasos de un
movimiento teatral universitario que coincida con un clima poltico y social que,
en Latinoamrica, se haba convulsionado bastante con el triunfo de la revolucin
cubana en 1959. En los mbitos tanto obreros como acadmicos se instalaba el
apoyo a la lucha campesina alzada en armas ante el desplazamiento, la pobreza y la
violencia bipartidista, desatada en gran parte por las fuerzas del estado. En este
contexto, Bertolt Brecht y el teatro pico aparecen como la mejor opcin para
acompaar un proceso hacia la liberacin y la igualdad del continente. Postulados
del teatro documento y los lineamientos polticos de izquierdas, influyen en un
incipiente pero potente movimiento teatral universitario que se consolida con la
realizacin de festivales y con la fundacin de organizaciones estudiantiles.2
Son das en que la universidad genera un espacio propicio para el teatro y el teatro
genera un espacio propicio para la libertad. Pero la libertad en ese momento tena
muchas connotaciones. Recordemos que ya existan las Fuerzas Armadas
Revolucionarias de Colombia (FARC) y el Ejrcito de Liberacin Nacional (ELN),
organizaciones que crecieron y se alimentaron tanto del mbito universitario como
del campesino. En torno a la academia, donde se ventilaban las ideas
2. Es el caso de el Festival de Teatro de Manizales creado en 1968 o de la Asociacin Nacional de Teatro Universitario ASONATU creada en 1969.
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revolucionarias, se gestaba todo un movimiento estudiantil impulsado por
partidos de izquierda que no dudaron en usar al teatro para ser visibles. Esta
coyuntura genera desconfianza por parte del estado hacia las artes, confusin en
cuanto al acto creativo y mucha polarizacin al interior de un movimiento teatral
todava joven. Todo esto redunda en la estigmatizacin y persecucin de este tipo
de teatro a causa de sus supuestas filiaciones polticas. Est claro que en ese
momento, no slo Amrica Latina con el triunfo de la revolucin cubana y las
fuerzas guerrilleras que se instauraban, sino el mundo, con la guerra fra, Vietnam
y el anti-imperialismo, estaba a punto de hacer ebullicin hasta llegar al clebre
Mayo de 1968.
El propio Santiago Garca es objeto de esta persecucin. En 1965 su montaje de
Galileo Galilei es censurado por las directivas de la Universidad Nacional, suceso
por dems inesperado ya que a pesar del tenso clima poltico que se perciba en el
estudiantado, la universidad haba apoyado la labor de Garca. Galileo Galilei poco
tena que ver con un teatro panfletario o directamente poltico muy extendido por
entonces. El detalle desencadenante de la censura era un artculo titulado El Caso
Oppenheimer 3 sobre Joseph Robert Oppenheimer que Garca incluy en el
programa de mano. En el escrito se denunciaba la participacin del cientfico
Oppenheimer en la fabricacin de la bomba atmica, se incluan fotografas de los
holocaustos de Hiroshima y Nagasaki y se cuestionaba la actitud norteamericana
frente a estos hechos. Cabe anotar que El Caso de J. Robert Oppenheimer es tambin
el ttulo de una pieza de teatro documento de Heiner Kipphardt (1922) que fue
llevada a escena por Piscator en 1964, apenas un ao antes del estreno de Galileo
Galilei. . Las directivas de la universidad exigieron a Garca suprimir el artculo
antes del estreno de la obra ya que al parecer la universidad estaba comprometida
con la embajada norteamericana en un proyecto de reforma educativa. Las
autoridades allanaron el despacho de Garca donde estaban los programas, ste fue
notificado y accedi a negociar pactando suprimir estas pginas del programa de
mano y salvar as el estreno. El suceso, sin embargo, era ya un escndalo en todo el
mbito universitario. Galileo Galilei se estren y el artculo tambin se ley, pues el
consejo estudiantil obtuvo una copia que fue reproducida y repartida a la entrada 3. El artculo de Garca est publicado en Santiago Garca: El Teatro como Coraje. (Duque y Prada, 2004:161).
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del espectculo que, para entonces, ya haba generado tal expectativa que obtuvo
lleno total en cada una de las funciones (Duque y Prada, 2004:159).
Todo lo anterior indica el clima poltico que atravesaba el pas, siendo que
cualquier manifestacin de opinin era tachada de denuncia o brote de revuelta.
El florecimiento teatral que vivi Colombia en la segunda mitad del siglo XX, se
desarroll en concomitancia con la emergencia de un debate que sera dominante
en los siguientes aos: el de la relacin entre teatro y revolucin (Arcila, 1992).
Cabe aclarar que la ola universitaria no era un tema exclusivamente colombiano.
Por el contrario, estaba fuertemente influenciado por los movimientos
universitarios que ya haban nacido en otras latitudes del continente,
especialmente en Chile y Argentina. Rpidamente el Festival de Manizales, situado
en la zona cafetera colombiana, adquiri prestigio por acoger a los grupos ms
destacados de Amrica Latina, as como a ilustres invitados como Pablo Neruda,
Ernesto Sbato, Mario Vargas Llosa, Miguel ngel Asturias, Jack Lang y Jerzy
Grotowski, quien asisti al Festival en 1970. Ante el xito obtenido por el festival,
el gobierno ejerce ms presin sobre los artistas. Varios directores de teatro son
expulsados de las universidades, no slo en Bogot sino tambin en Cali y
Medelln; y est latente la amenaza de cerrar las pocas salas de teatro que no
cumplieran con los reglamentos oficiales.
Garca nunca se consider partcipe de un teatro directamente poltico, desde
siempre se ha esforzado por llevar la discusin poltica a un terreno potico,
postura que mantendr con el teatro La Candelaria. Al margen de ello, el director s
reconoce el empuje que el incipiente movimiento teatral recoge de esa coyuntura,
cuando las dificultades exigan a los verdaderos interesados en el arte teatral
encontrar un espacio propicio para hacer teatro de manera estable, lejos de las
trabas de la institucionalidad.
Sin duda este fue un periodo determinante, pues aunque el teatro universitario fue
muy criticado a causa del esquematismo poltico y de su tendencia agitacional.
Adems su rechazo de las formas convencionales y la defensa de lo colectivo frente
a lo personal y emotivo, atrajeron a otros sectores que hasta entonces haban
permanecido al margen del teatro: trabajadores, estudiantes y campesinos.
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De esta manera Garca sale de la Universidad Nacional con el propsito de seguir
haciendo teatro. Y no va solo, lo acompaan varios teatreros del momento muchos
de los cuales haban participado en sus obras y con los que funda La Casa de la
Cultura4, el sexto da del sexto mes de 1966, a las 6 de la tarde, segn la broma de
su creador.
1.3. CASA DE LA CULTURA, ANTECEDENTE INMEDIATO DE LA CANDELARIA
La Casa de la Cultura pretenda ser un centro para todas las artes. Este espacio
aglutin artistas de todas las disciplinas: msicos, cineastas, poetas, literatos y
artistas plsticos que luego saldran y fundaran otras importantes obras e
instituciones en Bogot. Mediante una convocatoria se consiguieron aportes
econmicos entre todos los interesados y allegados al arte que estuvieran
convencidos de la necesidad de impulsar una actividad cultural ms estable en la
ciudad. Los aportes se invirtieron en la adecuacin y el equipamiento del espacio y
as se inaugur La Casa de la Cultura (ms adelante teatro La Candelaria) en la
carrera 13 No.20-54 en el centro de la ciudad en junio de 1966 (Duque y Prada,
2004:168).
Es importante sealar que Bogot no est sola en el empeo de renovar la cultura.
Cali se activaba tambin como otro ncleo artstico latente. La literatura, el cine y
el teatro bullan con especial fervor en la capital del Valle del Cauca, al occidente
del pas, donde naci la que quiz ha sido la personalidad ms influyente del teatro
en Colombia, Enrique Buenaventura (1924-2003). Buenaventura diriga el Teatro
Experimental de Cali (TEC) desde 1955, dentro del Instituto de Bellas Artes. Ese
mismo ao haba regresado procedente de un recorrido por Latinoamrica, donde
hizo teatro en Venezuela, Chile y especialmente en Brasil y Argentina.
Buenaventura llega entonces muy enterado del clima teatral del continente que ya
pona su acento en un teatro comprometido con la realidad y las necesidades de las
clases populares. Una tarea que el artista caleo asumi hasta el final de sus das
4. Algunos de los artistas fundadores de dicho espacio fueron Patricia Ariza, Carlos Jos Reyes, Carlos Parada, Miguel Torres, Eddy Armando, Jaime Barbini, Francisco Martnez, entre otros.
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con un trabajo ininterrumpido en el universo de la escena, desde la direccin, la
teorizacin y especialmente la dramaturgia. Muy interesado en el folclore nacional,
especialmente en las races africanas del Pacfico Colombiano, as como en la
historia y la poltica, Buenaventura fue un hombre de posicin, conviccin y
hechos. Un autor prolfico que escribi poemas, cuentos, aforismos, ensayos y,
sobre todo, teatro. Sus textos tericos sobre el mtodo de Creacin Colectiva han
sido muy apreciados en el continente latinoamericano y en el exterior. El
encuentro entre Buenaventura y Garca dara el impulso definitivo para la
formacin de un nuevo movimiento teatral en Colombia.
Volviendo a la Casa de la Cultura, sta se inaugur con la obra Soldados una
adaptacin de la novela La Casa Grande (1962) de lvaro Cepeda Samudio (1926-
1972) escrita y dirigida por Carlos Jos Reyes, autor y director que tambin estaba
entre los fundadores de la sala. La obra narra la travesa de dos soldados que van a
reprimir la huelga de las bananeras, un hecho que marc la historia reciente de
Colombia. En 1928 en la poblacin de Cinaga, Colombia, las diferencias entre el
sindicato de trabajadores y la multinacional United Fruit Company desatan un
sangriento desenlace en hechos conocidos como La masacre de las Bananeras. El
ejrcito colombiano dispar indiscriminadamente contra los trabajadores que
protestaban por las precarias condiciones laborales que ofreca la multinacional
norteamericana. La United Fruit Company era productora y comercializadora de
frutas tropicales, especialmente banano y tena plantaciones en Colombia, Costa
Rica, Cuba, as como en otros pases del Caribe y Centro Amrica. Esta primera
eleccin de un tema local ya apuntaba hacia lo que ms adelante se propondran
como artistas fundadores del Nuevo Teatro, es decir, crear una dramaturgia
nacional que estuviera inscrita en la memoria histrica y que asimismo aludiera a
la realidad del presente.
Durante estos primeros aos, sin embargo, la Casa de la Cultura y Garca mismo,
mantenan su inters por el teatro de vanguardia. De 1966 a 1968, se llevaron a
escena obras de autores internacio