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47.

David Grimal.Les Dissonances

Lundi 30 janvier 2016

Robert SchumannConcerto pour violonAnton Bruckner

Symphonie n° 7

P H I L H A R M O N I E D E PA R I S

01 44 84 44 84 - PHILHARMONIEDEPARIS.FR

PORTE DE PANTIN

NP-Concert dissonances 30-01.indd 2 26/09/2016 17:44

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LUNDI 3 OCTOBRE 2016 – 20H30

GRANDE SALLE - PHILHARMONIE

Maurice RavelValses nobles et sentimentales

Tzigane

Boléro

ENTRACTE

Maurice RavelDaphnis et Chloé (Suite n° 2)

La Valse

Les DissonancesDavid Grimal, violon, direction artistique

AVANT LE CONCERT

Clés d’écoute à 19h45.Présentation des œuvres au programme du concert.Entrée libre.

Ce concert est filmé pour une diffusion ultérieure sur live.philharmoniedeparis.fr

FIN DU CONCERT VERS 21H50.

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Maurice Ravel (1875-1937)Valses nobles et sentimentales

Modéré, très franc

Assez lent, avec une expression intense

Modéré

Assez animé

Presque lent, dans un sentiment intime

Vif

Moins vif

Épilogue (lent)

Composition : 1911.

Création : le 9 mai 1911, Salle Gaveau à Paris, par Louis Aubert, le dédicataire.

Orchestration réalisée en 1912 pour le ballet Adelaïde ou le langage des fleurs.

Publication : 1912, Durand, Paris.

Effectif : 2 flûtes, 2 hautbois, cor anglais, 2 clarinettes, 2 bassons – 4 cors, 2 trompettes,

3 trombones, tuba – percussion, célesta, 2 harpes – cordes.

Durée : environ 12 minutes.

Comme Debussy, Ravel se faisait un devoir de ne pas se répéter, quitte à décevoir les attentes. Gaspard de la nuit était romantique, fantastique, virtuose ; les Valses se réclament, avec rouerie bien sûr, du « plaisir délicieux et toujours nouveau d’une occupation inutile », comme l’affirme sur la par-tition l’épigraphe d’Henri de Régnier. Elles rendent un hommage – lointain – à Schubert, qui avait donné, lui, deux cahiers de Valses nobles et de Valses sentimentales. Mais elles profitent de ce patronage pour se montrer plus modernes que jamais – tout comme La Valse, présentée comme une évo-cation de la Vienne impériale, prendra des airs de « tourbillon fantastique et fatal » (Ravel dixit) où l’on serait bien en peine de retrouver l’atmosphère délétère des salons du XIXe siècle… Elles présentent ainsi, comme le com-positeur le fit lui-même remarquer, « une écriture nettement plus clarifiée, qui durcit l’harmonie et accuse les reliefs de la musique ».

La première valse, notée Modéré, choqua d’ailleurs considérablement : soit, elle est tout à fait réglementaire dans ses rythmes ; mais alors, ses harmo-nies ! Elles valurent des huées au compositeur. Heureusement, la deuxième met du baume aux oreilles sensibles, qu’elle console par sa douce poésie,

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tandis que la troisième est toute de bonne humeur, comme la quatrième qui lui emboîte le pas, avec ses frémissements et ses échappées de main droite. Nouvelle pause rêveuse avec la cinquième, Presque lent, avant une sixième pleine d’hémioles et parfois languissante. Après ces miniatures, la septième s’épanouit plus largement, tandis que la dernière ramène des souvenirs de chacun (ou presque) des feuillets de cet album délicat, en un superbe réseau d’intégration thématique où rien ne sent le travail, mais tout l’inspiration.

Angèle Leroy

Tzigane, rhapsodie de concert

Composition : avril 1924.

Dédicace : à la violoniste hongroise Jelly d’Arányi.

Création : le 26 avril 1924 à l’Aeolian Hall (Londres) par la dédicataire et le pianiste

Henri Gil-Marcheix, puis le 30 novembre 1924 aux Concerts Colonne (Paris) par la dédi-

cataire avec l’Orchestre Colonne sous la direction de Gabriel Pierné.

Effectif : violon solo – 2 flûtes, piccolo, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassons – 2 cors,

1 trompette – percussion - célesta, harpe – cordes.

Durée : environ 15 minutes.

« À l’intention de notre amie, qui joue si aisément, vous m’avez convaincu de composer un petit morceau dont la difficulté diabolique fera revivre la Hongrie de mes rêves et, puisque ce sera du violon, pourquoi n’appelle-rions-nous pas cela Tzigane ? » C’est en effet pour la violoniste Jelly d’Arányi que Ravel entreprit cette composition d’une virtuosité redoutable. Apres avoir entendu son amie improviser dans le style tzigane, et surtout après avoir découvert les œuvres de Béla Bartók, l’auteur du Boléro fut décidé à composer une évocation musicale de la Hongrie. Au grand dam de Bartók, d’ailleurs, qui cherchait à éliminer de son propre matériau folklorique tout ce qui fleurait un peu trop facilement la couleur locale.

En vérité, Ravel n’était aucunement préoccupé d’authenticité ethnique. Ses deux références, lors de l’élaboration de Tzigane, étaient les Caprices de Paganini, dont il chercha à synthétiser toutes les difficultés techniques (doubles-cordes, harmoniques, pizzicati, glissandi…) et, pour la forme,

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les Rhapsodies hongroises de Liszt, que Bartók avait justement en horreur. À l’instar de celles-ci, Tzigane comporte une introduction lente et solennelle et une péroraison rapide et mouvementée. La première partie est en effet une longue cadence du violon, jouée dans un tempo très libre. Le brouillard de sons orchestraux qui enveloppe le soliste quelques minutes plus tard signale le début d’une série d’épisodes enlevés et juxtaposés à la manière d’une rhapsodie.

Si l’on a pu reprocher au compositeur de s’être laissé aller à une certaine facilité, reconnaissons toutefois que Ravel fait preuve d’une grande ingé-niosité harmonique qui, à l’instar du Blues de la Sonate pour violon et piano n° 2, incite à parler de bitonalité. Et ce n’est pas l’inauthenticité d’un musicien féru d’exotisme qui nous rendra insensibles à une composition pleine de brio et d’humour.

Maxime Tortelier

Boléro

Composition : juillet-octobre 1928.

Création : 22 novembre 1928, Opéra Garnier à Paris, par l’Orchestre de l’Opéra sous la

direction de Walther Straram.

Effectif : piccolo, 2 flutes, 2 hautbois (et hautbois d’amour), cor anglais, petite clarinette

en mi bémol, 2 clarinettes en si bémol, clarinette basse en si bémol, 2 bassons, contre-

basson – 4 cors en fa, petite trompette en ré, 3 trompettes en ut, 3 trombones, tuba,

3 saxophones – 3 timbales, 2 tambours, cymbales, tam-tam, célesta – harpe – cordes.

Édition : 1929, Éditions Durand, Paris.

Durée : environ 13 minutes.

Que dire de ce Boléro que tout le monde connaît, à tel point qu’il fait partie des œuvres classiques les plus interprétées au monde ? Que Ravel, approché par Ida Rubinstein qui voulait qu’il écrive une musique de ballet pour elle, pensa d’abord à orchestrer l’Iberia d’Albéniz, avant d’y renoncer faute d’avoir obtenu les droits, pour finalement écrire cet ovni ? Que pour son créateur, cette pièce était « vide de musique » : « pas de contrastes et pratiquement pas d’invention à l’exception du plan et du mode d’exé-cution », des « thèmes […] dans l’ensemble impersonnels – des mélodies

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populaires de type arabo-espagnol habituel » ? Qu’en effet toute l’œuvre tient – comme tout le monde le sait – sur l’immense crescendo orchestral qu’elle propose, répétant à l’envi ses deux thèmes de 16 mesures chacun sur l’ostinato du tambour (souvent remplacé par une caisse claire) ? Que si l’orchestre est particulièrement étendu et riche de timbres (le cor anglais, le saxophone soprano, le célesta…), l’orchestration elle-même est plutôt « simple et directe tout du long, sans la moindre tentative de virtuosité » (Ravel toujours) ? Que l’on reste pendant près de quinze minutes sur le même balancement de do majeur, avant un détour in extremis vers un mi éclatant, bien vite corrigé par un dernier do ? Que si l’écriture est inouïe, le cataclysme, ce « triomphe généralisé des forces du mal » (Marcel Marnat), est lui hérité d’un morceau comme La Valse, pessimiste, violent ? On pour-rait en dire bien d’autres choses encore ; mais c’est à chacun de décider de dépasser le cliché pour tenter de comprendre la force de cette musique.

Angèle Leroy

Daphnis et Chloé (Suite n° 2)

Lever du jour

Pantomime

Danse générale

Composition : ballet en 1909-1912 ; Suite n° 2 en 1913.

Création : Suite n° 2, probablement le 30 avril 1914 à Paris.

Effectif : piccolo, 2 flûtes, flûte alto, 2 hautbois, cor anglais, 2 clarinettes, clarinette en

mi bémol, clarinette basse, 3 bassons, contrebasson – 4 cors, 4 trompettes,

3 trombones, tuba – timbales, percussion, jeu de timbres à clavier, 2 harpes, célesta

– cordes.

Durée : environ 18 minutes.

Commandé à Ravel par Serge Diaghilev, le fameux directeur de la compa-gnie des Ballets russes, Daphnis et Chloé est représenté au Châtelet le 8 juin 1912 sous la direction de Pierre Monteux avec Nijinski et Karsavina dans les rôles principaux. Cette « symphonie chorégraphique » en trois parties, composée sur un argument de Michel Fokine entre juin 1909 et avril 1912, dépasse le cadre du ballet pour s’imposer en une véritable symphonie.

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Deux suites d’orchestre ont d’ailleurs très tôt été tirées de cette « vaste fresque musicale ». Triptyque aux phases étroitement enchaînées, la Seconde Suite (1913) correspond au troisième et dernier tableau du ballet. Un long prélude fait d’abord pendant à tout ce qui précède ; c’est le fameux Lever du jour où les glissandi des harpes et les traits rapides des flûtes et des clarinettes ne font entendre « aucun bruit que le murmure des ruisselets amassés par la rosée qui coule des roches ». Un épisode lent et lyrique, La Pantomime (célèbre pour son solo de flûte), évoque ensuite les amours de Pan et Syrinx. Enfin, une Danse générale (le retour de toute la population du premier tableau) clôt la suite sur un ton extérieur. Comme la Valse ou le Boléro, cette tourbillonnante bacchanale finale (à 5/4) est conçue à la fois comme musique pure et offrande à la danse. À l’aide d’une instrumentation étonnamment claire, si l’on songe à l’importance de l’orchestre, ce mirage d’« immobilité dans le mouvement », d’« agitation stationnaire », finit, comme dans les deux œuvres précédemment citées, par méduser l’auditeur.

Corinne Schneider

La Valse

Composition : 1919-1920.

Commande : Serge de Diaghilev.

Dédicace : à Misia Sert.

Effectif : 3 flûtes, piccolo, 2 hautbois, cor anglais, 2 clarinettes en la, clarinette basse

en la, 2 bassons, contrebasson – 4 cors, 3 trompettes, 3 trombones, tuba – timbales,

percussion, glockenspiel, 2 harpes – cordes.

Durée : environ 17 minutes.

Dès 1906, Ravel songe à un hommage symphonique à Johann Strauss, intitulé Wien. Il s’y remettra au lendemain de la Première Guerre mondiale, en 1919, à l’initiative du « sourcier » Diaghilev (le mot est de Stravinski) qui renoncera finalement à créer ce poème chorégraphique. Ravel présente d’abord à Diaghilev une version à quatre mains. Il l’interprète lui-même (on ne sait avec exactitude qui était le second pianiste) devant quelques musiciens, parmi lesquels Stravinski et le jeune Francis Poulenc qui nous a transmis son témoignage de cette première exécution pianistique.

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« Ravel, c’est un chef-d’œuvre, se serait exclamé Diaghilev… Mais ce n’est pas un ballet, c’est le portrait d’un ballet… C’est la peinture d’un ballet. » Après quoi Ravel repartit sans rien dire, et sans que Stravinski ait prononcé le moindre mot.

En tête de sa partition, Ravel inscrit un argument très XIXe siècle :

Des nuées tourbillonnantes laissent entrevoir, par éclaircies, des couples de valseurs. Elles se dissipent peu à peu : on distingue une immense salle peuplée d’une foule tournoyante. La scène s’éclaire progressivement. La lumière des lustres éclate. Une cour impériale vers 1855.

D’un trémolo dans le grave s’élèvent les bribes d’une valse très chaloupée. Un second thème de valse suit, et ce sont ainsi différentes variantes d’un même principe qui s’enchaînent au gré de crescendi conduits avec une science qui permet à Ravel de mener cette valse jusqu’au vertige, comme il le fera plus tard pour le Boléro.

Au-delà de cette virtuosité transcendante traversée de multiples glissandi, il y a quelque chose de tragique dans La Valse qui cultive la syncope jusqu’au dégoût. Fin de l’Empire austro-hongrois, désastre de la Guerre de 1914 malgré la victoire française, désarroi de Ravel après la mort de sa mère ? L’auditeur assiste, médusé, à une mise à mort très française d’un principe essentiellement viennois.

Lucie Kayas

Partenaire de la Philharmonie de Paris

Le montant de la course est établi suivant indication du compteur et selon le tarif préfectoral en vigueur.

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Maurice RavelNé à Ciboure, dans les Pyrénées-Atlantiques, en 1875, Ravel quitte presque immédiatement le Pays basque pour Paris où il grandit entouré de l’affection et de l’attention de ses parents, qui reconnaissent rapidement ses dons pour la musique. Leçons de piano et cours de composition forment donc le quotidien du jeune Ravel, qui entre à 14 ans au Conservatoire de Paris. Il y rencontre le pianiste Ricardo Viñes, qui allait devenir l’un de ses plus dévoués interprètes, et se forge une culture personnelle, où voisinent Mozart, Saint-Saëns, Chabrier et Satie et le Groupe des cinq. Ses premières compositions, dont le Menuet antique de 1895, précèdent son entrée en 1897 dans les classes d’André Gédalge et de Fauré, qui reconnaît immédiate-ment le talent et l’indépendance de son élève. Ravel attire déjà l’attention, notamment par le biais de sa Pavane pour une infante défunte (1899), qu’il tient pourtant en piètre estime ; mais ses déboires au Prix de Rome dirigent sur lui tous les yeux du monde musical. Son exclusion du concours, en 1905, après quatre échecs essuyés dans les années précédentes, crée en effet un véritable scandale. En parallèle, une riche brassée d’œuvres prouve sans conteste aucun son talent (pour piano, les Jeux d’eau, qui montrent bien que Ravel n’est pas le suiveur de Debussy qu’on a parfois voulu décrire, mais aussi les Miroirs et la Sonatine ;

Quatuor à cordes, Shéhérazade sur des poèmes de Klingsor). La suite de la décennie ne marque pas de ralentissement dans l’inspiration, avec la Rapsodie espagnole (pour deux pianos et pour orchestre), la suite Ma mère l’Oye, écrite d’abord pour quatre mains, ou le radical Gaspard de la nuit, inspiré par Aloysius Bertrand. Peu après la fondation de la Société musicale indépendante (SMI), concur-rente de la plus conservatrice Société nationale de musique (SNM), l’avant-guerre voit cependant Ravel subir ses premières déconvenues. Achevée en 1907, la « comédie musicale » L’Heure espagnole est accueillie avec froideur et même taxée de « pornographie », tandis que le ballet Daphnis et Chloé, écrit pour les Ballets russes (1912), peine à rencontrer son public. Le suc-cès des versions chorégraphiques de Ma mère l’Oye et des Valses nobles et sentimentales (intitulées pour l’occa-sion Adélaïde ou le Langage des fleurs) rattrape cependant ces mésaventures. La guerre, si elle rend Ravel désireux de s’engager sur le front (refusé dans l’aviation en raison de sa petite taille et de son poids léger, il devient conduc-teur de poids lourds), ne crée pas chez lui le repli nationaliste qu’elle inspire à d’autres. Le compositeur qui s’enthou-siasmait pour le Pierrot lunaire (1912) de Schönberg ou Le Sacre du prin-temps (1913) de Stravinski continue de défendre la musique contemporaine européenne et refuse d’adhérer à la

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Ligue nationale pour la défense de la musique française. Le conflit lui inspire Le Tombeau de Couperin, six pièces dédiées à des amis morts au front qui rendent hommage à la musique du XVIIIe siècle. Période noire pour Ravel, qui porte le deuil de sa mère bien-aimée (1917), l’après-guerre voit la reprise du travail sur le « tourbillon fantastique et fatal » La Valse, pensée dès 1906 et achevée en 1920. Désireux de calme, Ravel achète en 1921 une maison à Monfort-l’Amaury en Seine-et-Oise, bientôt fréquentée par tout son cercle d’amis : c’est là que celui qui est désormais considéré comme le plus grand compositeur français vivant (Debussy est mort en 1918) écrit la plu-part de ses dernières œuvres. Bien que n’accusant aucune baisse de qualité, sa production ralentit considérablement avec les années, jusqu’à s’arrêter tota-lement en 1932. En attendant, le com-positeur reste actif sur tous les fronts : musique de chambre (Sonate pour violon et violoncelle de 1922, Sonate pour violon et piano de 1927), scène lyrique (L’Enfant et les Sortilèges, sur un livret de Colette, composé de 1919 à 1925), ballet (Boléro écrit en 1828 pour la danseuse Ida Rubinstein), musique concertante (les deux concertos pour piano furent pensés de 1929 à 1931). En parallèle, l’homme est honoré de tous côtés – on lui offre notamment la Légion d’honneur, qu’il refuse en 1920 – et multiplie les tournées : Europe en 1923-1924, États-Unis et Canada

en 1928, Europe à nouveau en 1932 avec Marguerite Long pour interpré-ter le Concerto en sol. À l’été 1933, les premières atteintes de la maladie neurologique qui allait emporter le compositeur se manifestent : troubles de l’élocution, difficultés à écrire et à se mouvoir. Petit à petit, Ravel, tou-jours au faîte de sa gloire, se retire du monde. Une intervention chirurgicale désespérée le plonge dans le coma, et il meurt en décembre 1937.

David GrimalVioloniste autant investi dans le répertoire soliste que chambriste, David Grimal se produit sur les plus grandes scènes du monde : Suntory Hall de Tokyo, Philharmonie de Paris, Musikverein de Vienne, Concertgebouw d’Amsterdam, Konzerthaus de Berlin, Wigmore hall de Londres, Tonhalle de Zurich, Lincoln Center de New York, Conservatoire Tchaïkovski de Moscou, Liszt Académie Budapest, Victoria Hall de Genève, Auditorio Nacional de Madrid, Théâtre des Champs-Élysées, National Concert Hall de Taiwan, Bozar de Bruxelles… David Grimal collabore régulière-ment en tant que soliste ; notamment avec l’Orchestre de Paris, l’Orchestre Philharmonique de Radio France, l’Or-chestre de Chambre d’Europe, les Berliner Symphoniker, l’Orchestre National de Russie, le New Japan Philharmonic, l’English Chamber Orchestra, l’Orchestre du Mozarteum

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de Salzbourg, l’Orchestre Symphonique de Jérusalem, le Prague Philharmonia, l’Orchestre de la Fondation Gulbenkian Lisbonne, le Sinfonia Varsovia. Il s’est ainsi produit aux côtés de chefs tels que Christoph Eschenbach, Heinrich Schiff, Lawrence Foster, Emmanuel Krivine, Mikhaï l Pletnev, Rafael Frühbeck de Burgos, Peter Eötvös, Andris Nelsons, Jukka Pekka Saraste, Christian Arming… De nombreux com-positeurs lui ont dédié leurs œuvres : Marc-André Dalbavie, Brice Pauset, Thierry Escaich, Lisa Lim, Jean-François Zygel, Alexandre Gasparov, Victor Kissine, Fuminori Tanada, Ivan Fedele, Philippe Hersant, Anders Hillborg, Oscar Bianchi, Guillaume Connesson, Frédéric Verrière... Depuis dix ans il consacre une partie de sa carrière à développer Les Dissonances dont il est le directeur artis-tique. Dans ce laboratoire d’idées, conçu comme un collectif de musiciens, David Grimal et ses amis vivent la musique comme une joie retrouvée et abordent dans l’esprit de la musique de chambre le répertoire symphonique. David Grimal a enregistré pour les labels EMI, Harmonia Mundi, Aeon, Naïve, Transart, Dissonances Records. Ses enregistre-ments ont reçu les éloges de la presse : BBC Choice, Choc de l’année Classica, Arte selection, ƒƒƒƒ de Télérama, etc… Chambriste recherché, David Grimal, est l’invité des plus grands festivals interna-tionaux et choisit de se produire réguliè-rement en trio avec piano en compagnie de Philippe Cassard et Anne Gastinel

ainsi qu’avec ses amis du quatuor Les Dissonances : Hans-Peter Hofmann, David Gaillard et Xavier Phillips. Comme un prolongement naturel à ce désir de partage, il a également créé « L’Autre Saison » : une saison de concerts au pro-fit des sans-abris à Paris. David Grimal a été fait chevalier dans l’ordre des arts et lettres en 2008 par le Ministère de la culture français. David Grimal enseigne le violon à la Musikhochschule de Sarrebruck et joue le Stradivarius « Ex-Roederer » de 1710 avec un archet signé François-Xavier Tourte.

Les DissonancesEn 2004, la création du collectif d’ar-tistes Les Dissonances par le violoniste David Grimal initie une extraordinaire aventure. Ce nom Les Dissonances est un hommage au célèbre quatuor de Mozart autant que le signal d’une divergence constructive par rapport à des habitudes de pensée. La for-mation crée un lien entre des acteurs musicaux de domaines différents : elle intègre des musiciens issus des plus grands orchestres français et interna-tionaux, des chambristes reconnus et de jeunes talents en début de carrière. Les Dissonances résultent avant tout d’un idéal commun, une collaboration fondée sur la recherche de l’excellence et du partage. L’ensemble, à géométrie variable et sans chef d’orchestre, dispose d’une absolue liberté dans ses choix de programmation. Cette autonomie offre aux musiciens la possibilité de répondre

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à leur objectif premier : apporter au public une nouvelle vision des œuvres du grand répertoire. Le parcours musi-cal des Dissonances se développe vers des projets en grand format sympho-nique. Après avoir abordé les sym-phonies de Beethoven entre 2010 et 2013, Les Dissonances ont donné une intégrale des symphonies de Brahms entre 2013 et 2015. La saison 2015-2016 marque une nouvelle étape avec La Mer de Debussy, la Symphonie n°5 de Chostakovitch et la Symphonie n°4 de Tchaïkovski. Les Dissonances envi-sagent pour les saisons prochaines d’ajouter à leur répertoire des œuvres emblématiques comme la deuxième Suite de Daphnis et Chloé de Ravel, la Symphonie n°7 de Bruckner ou le Concerto pour orchestre de Bartók. En décembre 2013, Les Dissonances lancent leur propre label Dissonances Records sous lequel sont parus un cof-fret Brahms (Concerto pour violon et Symphonie n°4, 2014), une intégrale des concertos pour violon de Mozart (2015) et deux coffrets anniversaires (2016) retraçant dix années d’exploration des répertoires du XVIIIe au XXe siècle (Beethoven, Mozart, Schubert, Bartók, Bernstein, Chostakovitch, Schnittke, Schönberg), distingués par les ƒƒƒƒ de Télérama. À la rentrée 2016, ils publient un album Chostakovitch (Concerto pour violoncelle n°1 et Symphonie n°5), accueillant Xavier Phillips en soliste. Leur discographie antérieure a reçu l’accueil enthousiaste de la critique.

Strauss / Schönberg : Métamorphoses (2006), Beethoven : Symphonie n°7 et Concerto pour violon (2010), Vivaldi / Piazzolla : Huit saisons (2010), Beethoven : Symphonie n°5 (2011) ont ainsi été distingués par ƒƒƒƒ de Télérama, le BBC Music Choice, le choix de la Tribune des critiques de France Musique, la Sélection d’Arte et celle du Monde. Une collaboration avec Héliox Films permet de mener une riche politique de captations audiovisuelles qui bénéficient de dif-fusions régulières sur Mezzo et diverses chaînes à travers le monde.Les Dissonances sont subventionnées par le ministère de la Culture et de la Communication. Elles accompagnent le projet musical de la ville du Havre. Avec le soutien de Mécénat Musical Société Générale. Les Dissonances reçoivent le soutien de la Karolina Blaberg Stiftung, du Domaine Jacques-Frédéric Mugnier Chambolle-Musigny et de Boury Tallon Associés. Les Dissonances remer-cient le Cercle des Amis pour son soutien actif. L’ensemble est membre de la Fevis, du Bureau Export et de la SCPP. Il reçoit le soutien ponctuel de la Spedidam et de l’Adami. L’Autre Saison reçoit le soutien de la Caisse d’Epargne Île-de-France.

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Violon solo, direction artistiqueDavid Grimal

Premiers violonsHans-Peter HofmannAnnedore OberborbeckAnna GöckelDoriane GableArnaud VallinFrancesco SeneseAnne-Sophie Le RolPablo SchatzmannSangha HwangNikola NikolovMattia Sanguineti

Seconds violons Fanny RobilliardAgnieszka KulowskaJin-Hi PaikDaniel StollManon PhilippeFrançois Girard-GarciaDorothée Nodé-LangloisSullimann AltmayerClémentine BousquetMatthieu Handtschoewercker

AltosMarie ChilemmeClaudine LegrasAlain MartinezDelphine TissotLia PrévitaliEstelle VillotteAlexandra BrownMarco NirtaAlain Martinez

VioloncellesYan LevionnoisJérôme LefrancLouis RoddeHermine HoriotHéloïse LuzzatiNatacha Colmez-Collard

ContrebassesMaria ChirokoliyskaMathias LopezJulita FassevaIurii GavrilyukEmilie Legrand

Flûtes, piccolo et flûte altoJulia Gallego RondaBastien PelatCharlotte BlettonPaco Varoch Estarelles

HautboisAlexandre GattetRomain Curt

Cor anglaisGildas Prado

ClarinettesVicent Alberola FerrandoMariafrancesca Latella

Petite clarinetteGaëlle Burgelin

Clarinette basseRaphael Schenkel

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BassonsJulien HardyPierre Gomes Da CunhaEtienne Buet

ContrebassonAmrei Liebold

Saxophones soprano et ténorPascal BonnetCédric Carceles

CorsAntoine DreyfussHugues ViallonStéphane BridouxPierre Burnet

TrompettesGuillaume CouloumyJosef SadilekJulien LairJean Bollinger

TrombonesAntoine GanayeAlexis LahensJosé Isla Julian

TubaCorentin Morvan

TimbalesJean-Claude Gengembre

PercussionsEmmanuel CurtIgor CaiazzaRodolphe Théry

Gianny PizzolatoStéphane Garin

Percussions et célestaCatherine LenertEmmanuel Hollebeke

HarpesLaure GenthialonColine Jaget

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— LES MEMBRES DU CERCLE D’ENTREPRISES —PRIMA LA MUSICA

Intel Corporation, Rise Conseil, RenaultGecina, IMCD

Angeris, À Table, Batyom, Dron Location, Groupe Balas, Groupe Imestia, Linkbynet, UTB Et les réseaux partenaires : le Medef de Paris et le Medef de l’Est parisien

— LES MÉCÈNES DE L’ACQUISITION DE

« SAINTE CÉCILE JOUANT DU VIOLON »

DE W. P. CRABETH —Paris Aéroport

Angeris, Batyom, Groupe Balas, Groupe Imestia

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LA CITÉ DE LA MUSIQUE - PHILHARMONIE DE PARIS REMERCIE

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ET DES ACTIVITÉS ÉDUCATIVES —

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