Cine de Acción

"A nuestros amores" (1982) es una de mis películas favoritas. Yo nunca paso ileso de uma película del francés Maurice Pialat. Sin embargo, "A nuestros amores " vive conmigo, dormido. De vez en cuando, una o otra escena despierta: Suzanne (Sandrine Bonnaire), joven y hermosa, mirando a el horizonte em el principio y em el final de la película, mientras Klaus Nomi, contratenor alemán que murió de SIDA en 1983 a los 39 años , cantando en la banda sonora un aria del siglo XVII, "The Cold Song"; Pialat y Bonnaire en un diálogo sobre un hoyuelo, entre el juego dramático y la espontaneidad de la improvisación; los momentos de absoluto descontrol en família... Da ganas de salir de la casa , caminar por las calles, hablar con la gente, enamorar-se... Tal vez no sea exactamente las escenas que se quedan conmigo. Es otra cosa. Tal vez una cierta energía, una fuerza, una sensación que la película propaga, difunde.

Pialat comenzó a hacer películas tardíamente. Había trabajado durante muchos años como pintor, en una carrera que no tuvo mucho éxito. Estuvo involucrado en el mundo del teatro y de la televisión, y dirigió varios documentales antes de realizar su primer y notable cortometraje, "L' amour existe" (1960), a los 35 años. "La infancia desnuda" (1968), su debut em largometrajes, tardaría casi una década. Y en este período, Pialat vio la Nouvelle Vague nacer, explotar y murir. Su obra surge em la resaca del movimiento francés, en un intento diverso de ataque a la noción de representación que sus compatriotas Jean -Luc Godard , François Truffaut , Éric Rohmer y Jacques Rivette habían comenzado.

La Nouvelle Vague llevó lejos un cine de actitudes y posturas. Películas vaciaron los personajes de heroísmo, de inteligencia y de psicología. La cámara no dramatiza más la acción, sino que busca desproverla de cualquier énfasis . Por lo tanto, sólo había el estado concreto de los seres y de los objetos. Se suprime cualquier noción adjetiva, como lo demuestra el título de una película de Godard, " Una mujer es una mujer" (1961). La imagen ahora se debe administrar como una presencia inmediata. Aunque alimente una apreciación sensible de la presencia de los cuerpos, las imágenes de Godard permanecen totalmente pegadas a discursos, destinadas a seren leídas como manifestaciones a seren descifradas.

Pialat iria inscribir el problema de la representación de otra manera, en una especie de primitivismo. No es de extrañar que el ha aseverado la influencia de los hermanos Lumière en sus películas. Pialat quería um cine em eterno nacimiento. Filmar el mundo por primera vez. Siempre. Para ello, había que desconfiar del "lenguaje cinematográfico" y redescubrir una estética marcada por la búsqueda de algo que sólo podría aparecer en la rodaje, entre lo cineasta, los actores y lós escenarios. Una película para Pialat es un proceso de descubrimiento que se produce delante de la cámara . Aquí y ahora.

"La infancia desnuda" (1968) ya era así. Pialat narra la vida cotidiana de un niño huérfano que vive se mudando de casa em casa por no se adaptar a las famílias. Durante el rodaje, Pialat suprimia deliberadamente partes del guion en favor de las situaciones que observava o escuchava de los miembros de su elenco amateur. Pialat no alivia la violência del corte por la organización de una narrativa significativa. No conozco ninguna otra película sobre la infancia como esta, nada de psicologismos de estudios

sociológicos o sueños nostálgicos de una libertad perdida . La infancia de François (Michel Terrazon ), como nos adverte el título de la película, viene a nosotros desnuda, sin tener una idea maestra que direcione todos los movimientos hacia un determinado adjetivo, juicio o moral de la historia. Pialat es un cineasta de acción. En un momento dado, François grita su ira y malestar en relación a su madre adoptiva, pero en el plano siguiente, el declara: " Si alguien toca un pelo de Mama, lo mataré". La energía de estos momentos, que emana de los actores y del director y equipo, vale más que la lógica de un personaje o una trama ordenada.

"A nuestros amores" tal vez sea la película en que estos principios estan más claros: la asombrosa vitalidad de la experiencia inmediata capturada por la cámara y cosida desigualmente por la montaje debe ser capaz de triunfar sobre cualquier sistema, narrativa o ideología. La trama de la película se puede resumir por el intercambio constante de novios de Suzanne, para desespero de su família. Hay también una narrativa guiada por una separación, un decaimiento. El padre, interpretado por el propio Pialat , decide abandonar la casa temprano en la película. Su ausencia abre un cráter en la familiar. Un círculo vicioso de agresión se hace cargo de la casa. Suzanne, su hermano mayor y su madre, se pelean y luchan , se aferran al cabello, se baten furiosamente.

Una vez más: el cine de Pialat es de la orden de la conmoción y del impacto del inmediato. Esto significa decir que sus películas nos dan las acciones de sus personajes en sus entornos, sin uma idea principal que gobernar todos sus movimientos. Pialat es un director de acción. Sus personajes son lo que hacen. No hay um lazo que los precede o los explique. Antes de contar una buena historia, Pialat desea imprimir en la película la intensa fuerza de los cuerpos y de las cosas delante la cámara.

Pialat ataca deliberada y persistentemente la noción de continuidad. Las escenas siempre se rompen, son descontinuadas, cercadas por elipses. Es difícil de decir cuando un plano empieza o termina. O incluso lo que es en realidad una escena y cómo el encaja con lo que ha sucedido y con lo que está por venir. Para Pialat el montaje no se refiere a uma etapa de afinacíon y lapidacíon de la narrativa. Él no la utiliza para alcanzar un equilibrio entre las partes, una cadena dramática, una progresión psicológica. Al contrario. Los planos se chocan, se acumulan, como piedras brutas. "A nuestros amores" revela la posibilidad de lo que el crítico brasileño Luiz Carlos Oliveira Jr llama "estética de Stonehenge " .

Al mismo tiempo, Pialat alimenta un cierto descontrol de la imagen, del cuadro, de la iluminación, de las actuaciónes, del comportamiento de la cámara. El no vacila. Pode cambiar un encuadre perfecto en su belleza plástica por otro, más escuro o teoricamente más feo, pero que captura el poder de ese momento, inspirado por la presencia de un actor, por la energía de una acción singular. La impresión es a menudo la de un documental sobre la vida de una adolescente francésa . Suzanne es interpretada por el entonces debutante Sandrine Bonnaire. Pialat la descubrió durante las audiciones, y el, que siempre prefirió trabajar con actores no profesionales, se quedó absolutamente fascinado por la mujer joven y de gran talento que no tenía la resistencia y la timidez común a los no profesionales. Bonnaire está siempre confortable. Muchos cineastas antes y después de Pialat trataron de alcanzar este nivel de cercanía absoluta entre la ficción y el documental, el actor y el personaje, el ambiente y el espacio. "A nuestros

amores" es ficción y documental . Es escenografía y paisaje. Es personaje y actor. Y todo esto es de una claridad absoluta.Al final , lo que vemos es una especie de implosión de las plantillas de representación cinematográfica que devuelve la escena al su caos original. Suzanne es uma personaje marcada por una herida de origen desconocida , una especie de impureza fundamental, una insuficiencia existencial, en un sentido amplio y difícil de clasificacíon. Suzanne evita compromisos, parece constantemente infeliz, como si estuviera luchando contra algo que ni mismi ella sabe lo que es. Suzanne, sin embargo, no es un personaje de resentimiento , ni se sujeta al papel de víctima. Suzanne, por el contrario, aunque cansada y , como ella dice , "completamente harta", siente un hambre incontrolable de experiencia.