material de estudio el arreglo

8/12/2019 Material de Estudio El Arreglo

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EL ARREGLO

De los significados considerados, el de uso más corriente es el que asociaarreglar con reparar, o sea algo que se ha roto o descompuesto debe ser ‘arreglado’, oser llevado a la regla (supone que hay un canon previo del cual se ha apartado y hay quevolver a él). Implicaría una connotación de algo que existía previamente en perfectoestado y funcionamiento y que ha sufrido un inconveniente por el cual debe sermanipulado para que vuelva a adquirir su forma previa aunque -no necesariamente-idéntica. En esta consideración se observan tres momentos: a) el estado original queresponde a determinado canon o regla; b) el actual que es deficiente (sentido

peyorativo) y deber ser corregido; c) el nuevo restaurado respecto al canon original, suresultado debe ser similar -sino idéntico- al primero.

Siempre existió, sobre todo en ámbitos aficionados, la práctica del ensamble oarmado de ‘oído’ ( Head arrangemen,arreglo de ‘cabeza’ o de ‘oído’), o sea, sobre lamarcha de un ensayo, los músicos de un conjunto, o su líder distribuyen partes a los

distintos instrumentos o voces al solo criterio y buen gusto del momento. Por supuestoque esto ofrecía múltiples variantes y modificaciones que, con el uso del grabador(fonógrafo, magnetófono) podían ser registradas para su uso posterior. Este

procedimiento se hizo muy popular en el ambiente del jazz y posteriormente en el delrock y la industria musical (publicidad, películas, music hall). La figura del arreglador(arranger) comenzó a tomar relevancia como musicalizador, orquestador y armador delas obras compuestas por un melodista (songwriter). Es la primera vez que el arregladores probablemente el sujeto más importante del grupo, banda o ensemble vocal oinstrumental. Este papel irá cobrando relevancia durante todo el siglo XX de modo talque músicos profesionales se especializan en este rubro y se dedican a aplicar todo el

bagaje de conocimientos musicales y culturales en la conformación del diseño de obras

de todo tipo. Sin embargo en los ámbitos académicos o ‘cultos’ los términosarreglo/arreglador no son bien vistos por el sentido mencionado arriba de ‘reparar’. Lamúsica no se ‘arregla’, no se ‘repara’, se compone. Creo que se trata de un matizsemántico pero de fuertes connotaciones prácticas que ha llevado a seriosenfrentamientos al punto de haber dejado casi exclusivamente la categoríaarreglo/arreglador para las esferas de la música popular.

ELEMENTOS CARACTERÍSTICOS

No voy a extenderme en señalar todos aquellos elementos intervinientes en un

arreglo que son propios en el estudio de la composición, sino solamente a destacaralgunos que acotan el campo de comprensión a lo que habitualmente y en la actualidadse circunscriben los arreglos de cualquier tipo.

Me aventuro a decir que, en general, los arreglos son pluritextuales en cuanto,dependiendo de razones extrínsecas a la música (texto, imágenes, ambientación,finalidad, uso, etc.) y específicas (elementos generadores, la cita y las reglasgramaticales), apelan a técnicas y procedimientos de diversa extracción conformandoexpresiones eclécticas donde pueden distinguirse variedad de estilos, géneros ylenguajes armónicos (tonales o no), texturas, imbricaciones tímbricas, metodologías detrabajo, equipamiento técnico y recursos humanos que caracterizan su producción.

Por lo tanto voy a tener en cuenta los principales ámbitos derealización/expansión de los arreglos en la producción musical actual, sobre todo elrepertorio de canciones de distinto tipo realizadas por conjuntos de música popular, en



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cine, televisión, radio, publicidad, ambientaciones de obras teatrales, musicalización deespectáculos y otros menores.

Estilos: en la producción de arreglos se emplean recursos de los estilos musicaleshistóricos, en un sentido amplio, como así también los conformados por lenguajes

populares como el jazz, pop, rock , tango, folklore, bossa nova, de influencias étnicas(world music), etc. muchas veces combinados en realizaciones sincréticas con mayor omenor resultado de unidad estilística. En este sentido es muy corriente hablar del‘estilo’ de tal o cual arreglador en particular por el uso de giros y modismos que lo handiferenciado de una manera personal y única.

Géneros: todas aquellas expresiones musicales pertenecientes a un determinado estilocon fisonomía geográfica, histórica y cultural propias, que conservan rasgos de

procedimientos y lenguaje que las agrupan como categoría. Se puede hablar de balada,blues, rap, ragtime, milonga, chacarera, samba, pasillo, son, etc. dependiendo muchasveces además del estilo, de características regionales que dan una infinidad de variantes.

La mayoría de los géneros tiene una forma típica que puede corresponder, o no, a otrotipo de expresión como por ejemplo una danza, un ritual, un uso…

Lenguajes: se refiere aquí a los elementos técnicos musicales con que procede cadaestilo y le son privativos, tales como tipos de escalas, conformación de acordes, metrosy ritmos, recursos tímbricos y texturales, formas estereotipadas, etc.

Texturas: además de las propias de los lenguajes (isorritmia, melodía acompañada,etc.), se incorporan las que tienen que ver con la combinación con otras expresionesestéticas visuales, plásticas, coreográficas, literarias, etc.

Imbricaciones tímbricas: más allá de las que tienen que ver con la combinación devoces e instrumentos, se extiende el sentido a la aplicación de efectos sonoros dedistinta procedencia como ruidos, grabaciones, efectos distorsivos, cámaras de eco ymanipulaciones acústicas diversas.

Metodologías de trabajo: se observan diversos tipos de experiencias de trabajo en laconfección del arreglo. La improvisación grupal ‘de oído’ que hace una banda de rocken donde, de manera empírica, aparecen ideas armónicas para acompañar la melodía

principal, distintos tipos de variaciones rítmicas e instrumentales que van sugiriendo losmiembros del grupo, elementales propuestas de texturas y dinámicas que se consensúan

y quedan en la memoria grupal. También está el trabajo más complejo que se produceen un estudio de grabación donde ya es posible registrar algunas ‘bases’ y variarcómodamente sobre las propuestas ya acordadas que incluyen efectos tímbricos, decámaras, chorus, distorsión, paneo, etc. Estas diferentes rutinas pueden contar con unlíder que encabeza las propuestas, las equilibra y las combina, interno al grupo o externoa él (como en el caso de la música de ‘cuarteto’), o bien con el trabajo grupal y múltiplede toda la banda, que se torna azaroso y complejo en su armado; hasta la solitariahabitación del arreglador contemporáneo que escribe toda la música, selecciona ydetermina todas las posibilidades técnicas y de lenguaje y se ayuda en su trabajo condiversos equipos electrónicos, sobre todo la computadora personal que le permiteincluso tener una inicial referencia sonora del resultado acústico de su trabajo.



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Equipamiento técnico: como se hizo referencia en el punto anterior, según sea lamodalidad empleada en la confección del arreglo, se utilizan diversos equipamientos yasea para la creación (instrumentos1, grabadores, secuenciadores), para el registro(micrófonos, consolas multitrack, amplificadores, consolas de cámaras dereverberación, de efectos, de distribución espacial), para la mezcla, masterización y

edición (aparte de varios de los ya mencionados, procesos digitales de corte y edición,compresión del sonido, filtrado de ruidos y rangos de frecuencias, manipulación de lostimbres y sus propiedades -ataque, cuerpo y cola del sonido- y demás procesos desíntesis y sampleo). En este sentido la tecnología informática avanza a pasosagigantados día tras día ofreciendo nuevas posibilidades de exploración sonora.

Recursos humanos: descartando a la persona del arreglador individual y solitario, en la producción musical contemporánea intervienen numerosos elementos en las distintasetapas del proceso que va desde la concepción de la idea de un producto musical hastala recepción y circulación del mismo en el público consumidor. En distintas etapas deeste proceso el arreglo puede sufrir diverso tipo de modificaciones. Traigo a colación

algunos ejemplos: a la hora de grabar, al cantante ‘le queda baja’ la altura del arreglo por lo que los músicos deciden subir la afinación. Al productor que financia laoperación le parece ‘lento’ el carácter de la obra por lo que pide que se acelere. En

publicidad es muy común por razones del precio del segundo en televisión ‘acortar’ unaversión original de 1 minuto y ‘fabricar’ otras de 30’’ y 15’’ para las ulterioresrepeticiones de la misma luego que el producto ya es conocido. El técnico de grabacióno el ingeniero de sonido muchas veces intervienen cambiando registros de losinstrumentos intervinientes por otros que más les satisfacen (v.gr.: “el sonido ‘Yamaha’

me gusta más que el ‘Roland’.”)

PRECISIONES TERMINOLÓGICAS Y CONCEPTUALES

La terminología utilizada en tratados y artículos es imprecisa y muchas veces seconfunden los límites de las construcciones conceptuales. A efectos de esta Tesis,

presentaré la conceptualización que más frecuentemente aparece en los tratados ydiccionarios y –seguidamente- propondré las definiciones operativas que utilizoadelante.

ArregloComo se puede apreciar, en un sentido vago se aplica el término prácticamente a

todas las categorías mencionadas con mayor o menor recurrencia en algunos casos. Los

diccionarios y enciclopedias -incluso las especializadas- toman, de manera superficial,como sinónimo un arreglo con una transcripción, o con una adaptación sin mayoresconsideraciones al punto que cuando se busca la entrada ‘arreglo’ en varias ocasionesno aparece el significado propio sino que se indica: ver transcripción o ver adaptación,etc. Criticaré este uso lato y también el empleo que históricamente se ha dado alconcepto.

En primer lugar considero que una acepción se acerca más al significado que propongo cuanto más explicita el grado de creación original y aporte nuevo hecho por elarreglador. Distingo que siempre hay un material preexistente, un arreglador que genera

1 El piano ha sido y es el instrumento complementario por excelencia para la tarea creativa de componer,

arreglar y tener una referencia auditiva del resultado. Muchos músicos populares utilizan la guitarra y lossecuenciadores para ayudarse y es bastante infrecuente el caso del arreglador que concibe todo en sucabeza y luego lo plasma en una partitura o grabación.



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los cambios (sujeto), aportes (proceso) y un resultado distinto (producto) que tieneintrínseca relación con el original pero se diferencia sustancialmente. Propongo,asimismo, como sinónimo de arreglo el término recreación o recomposición.

Por lo tanto defino como arreglo toda transformación creativa de una obramusical que conlleva modificaciones y aportes sustanciales en su factura y que

altera su estructura en los diversos aspectos musicales pudiendo o no cambiar deorgánico -medio vocal/instrumental-. La elaboración implica técnicas, estrategias,recursos y procedimientos composicionales que cambian el material preexistente.Generalmente la obra resultante está destinada a ser ejecutada con voces o instrumentosdistintos a aquéllos para los que se concibió en su forma primaria. El arreglo implicaalgún tipo de alteración del original durante el proceso y la constitución de un cambioespecial que da un renovado sentido a la obra, el de auténtica recreación. El aporte delarreglador es nuevo, original y creativo por lo que confiere al arreglo el status decomposición. Nuevo, porque se trata de una obra con elementos distintos, diferente dela preexistente, original porque supone que ha tenido la capacidad de variar, descentraro deformar, fórmulas preestablecidas, utilizar otros lenguajes, otros procedimientos,

técnicas y estrategias y por último creativo porque se trata de un producto hecho por unsujeto distinto con características propias, capaz de imponer su propio criterio en larecreación de la obra, apartándose o no de la tradición y los modelos con su personal redsimbólica.

Transcripción(1) Copia de una obra musical, usualmente con algún cambio en la notación (por ej.:

de tablatura a pentagrama, de pentagrama a tonic sol-fa) o en diseño (por ej.: de partes

separadas a partitura completa)... El término puede ser extendido incluyendo la

escritura debajo de la música en una ejecución o grabación en vivo o la transferencia

de sonido a escritura por medios electrónicos o mecánicos.

(2) Un arreglo, especialmente el que involucra un cambio de medio (por ej.: de

orquesta a piano” (MacDonald 1980 : 117)Restrinjo el uso del término a la técnica y oficio del transcriptor. Esta praxis

supone conocimiento especializado, pero no aporte creativo. No hay obra nueva nioriginal. Es respeto fiel al material preexistente. Se trata de un trabajo de traslación deescritura como por ejemplo de notación antigua (música medieval) a notacióncontemporánea o bien de un registro grabado a notación, sin modificar la sustancia de laobra. Pueden producirse ligeras modificaciones de tipo técnico (de registro, deejecución, de producción, etc.) pero que no aportan elementos originales significativos.

La segunda acepción confunde el significado con el de adaptación.

Adaptación“Conjunto de cambios técnicos hechos a una obra por el adaptador” (Salvat 1967 :188)

Consiste en la práctica de trasladar la escritura de una obra escrita en un medio,a otro, por ejemplo: un cuarteto de cuerdas se escribe (sin transposición) en cuatro

pentagramas con claves de sol para los violines, de do en tercera línea para la viola y dedo en cuarta o bien fa en cuarta línea para el violoncello. Si lo adaptamos a flauta yacordeón, por ejemplo, el adaptador tendrá el cuidado de otorgar las melodías

principales a la flauta o a la voz superior del acordeón en algunos casos y el resto de lasnotas que conforman la armonía al acompañamiento de los ‘bajos’ del acordeón. Si la

adaptación fuese hecha para un coro de niños a 4 voces, probablemente habría quecambiar la tonalidad en vista a la tesitura de las voces infantiles, octavar alguno de los



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instrumentos (o sólo algunas notas), mutar las claves de ejecución propias de cadaregistro humano (en este caso todas en clave de sol), quizá producir un intercambio de

partes (o fragmentos) en caso de cruzamientos y tomar la decisión de suprimir algunanota de acorde en el caso que hubiese dobles cuerdas o armónicos en el cuarteto y seade imposible ejecución en el coro. En un sentido vulgar diríamos que una adaptación es

mejor que otra respecto al ‘buen gusto’ del adaptador, pero -salvo algunas decisionesocasionales- su aporte original es casi nulo.Cuando se producen cambios de escritura en una obra musical al pasar de un

orgánico a otro, pueden producirse ligeras modificaciones de tipo técnico como en latranscripción pero que no afectan lo sustancial ni configuran un aporte original deladaptador. Puede tratarse de cambio de armadura de clave, tonalidad, disposición de las

partes, para beneficiar la ejecución, pero el ritmo y las relaciones interválicas melódicasy armónicas como el resto se mantiene invariable. También supone un conocimientogeneral (no tan especializado como el transcriptor) pero no así de creatividad personal.

Armonización“Construir una estructura armónica sobre una melodía dada” (Salvat 1967 : 158)

Se trata de conferir una organización de acordes -generalmente isorrítmica- a lamelodía original. Puede extenderse esta práctica al acompañamiento siempre y cuandoéste sea poco complejo y signifique un despliegue de los acordes. Acá ya podemoshablar de un grado mayor de originalidad en cuanto a la elección del tipo de lenguaje ovariedad de acordes y adornos que le aplica el armonizador, pero solamente involucra elaspecto armónico. La creatividad del armonizador podrá ser mayor o menor según lariqueza de los acordes y la manera de emplearlos, pero -en general- no llega a producirun cambio sustancial en la obra.

La inmensa cantidad de canciones populares y folklóricas hechas para cuartetovocal por Carlos Guastavino es un buen ejemplo de armonizaciones. También lo son lamayoría de los ‘corales’ tanto para órgano como para coro deJuan Sebastián Bach y otros compositores barrocos.

Instrumentación“Es el nombre que recibe el modo de distribuir las distintas ‘voces’ (sonidos,

sucesiones de sonidos, acordes) de una obra entre distintos instrumentos.” (Stephan1964 : 129).“La instrumentación es una ciencia que se adquiere por la observación y la

experiencia; la orquestación es un arte que se confunde con el acto mismo de la

composición”. (Salvat 1967 : 595).Es otorgar a distintos instrumentos la ejecución de las diversas melodías o vocesde una composición, un arreglo, o de una armonización. Puede haber ligerasmodificaciones de tipo técnico pero la gran virtud del instrumentador radicará en laelección de los timbres, las mixturas, las combinaciones, las disposiciones y lasdensidades. El aspecto creativo puede ser importante pero no representa originalidaddesde el punto de vista de la construcción de la obra.

Orquestación“Implica dos sentidos: 1) arte de traducir el pensamiento musical con la ayuda de

medios técnicos de ejecución y de los timbres propios de los diversos instrumentos. 2)

Por extensión, es el resultado sonoro de esta forma de pensamiento, inseparable deldispositivo técnico sobre el que se funda, concretados ambos: a) por el estilo de una



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época; b) por el estilo de un autor; c) por la calidad sonora característica de una obra

determinada.” (Salvat 1967 : 555)

Es una instrumentación llevada al campo de la Orquesta Sinfónicacontemporánea o formaciones instrumentales similares de las distintas épocas. Por

extensión también se aplica a la instrumentación de otros conjuntos de grandesdimensiones como por ejemplo lo es una banda.Muchas veces se confunde el procedimiento de trabajo con el acto mismo de

componer para orquesta, el ‘arte de orquestar’, refiriéndose sobre todo al esmero sutil enla búsqueda de timbres, registros, efectos y mixturas que pueden proporcionar tanto losinstrumentos tradicionales como lo étnicos, electrónicos y los no-convencionales. Creoque hay una gran creatividad y aporte original en orquestadores relevantes como

Nicolás Rimsky Korsakov, Richard Strauss, Maurice Ravel o Igor Stravinsky en elaspecto señalado que constituyen verdaderos arreglos de las obras originales, pero si laobra en cuestión es una mera traslación al orgánico orquestal del original de piano,órgano u otro instrumento o conjunto pequeño, sin que se involucren otros aspectos

composicionales como la forma, la armonía, el contrapunto, etc. no se puede hablar deun verdadero arreglo.

Reducción“Representa la tentativa de reunir las voces principales de una partitura, en la medida

de lo posible, en dos pentagramas para piano (a semejanza de la improvisada ejecución

de una partitura).” (Ulrich 1996 : 69)

Se habla generalmente de reducción cuando una obra orquestal es adaptada para piano solo, piano a cuatro manos o dos pianos. En la antigüedad eran frecuentes lastablaturas para cantantes y organistas. Usualmente se utilizan para ensayos (sobre todoen las óperas). Tuvo mucho auge a mediados del s. XX, desde el punto de vistacomercial la llamada sheet music, cuando se ponía a disposición del público las grandesobras del repertorio universal: sinfonías, conciertos, óperas, etc. las cuales erantrasladadas al piano de forma sencilla, para el uso social, generalmente hogareño. Másque reducciones se trata de adaptaciones simplificadas para poder ser ejecutadas poramateurs.

La virtud del reductor está en conocer los timbres orquestales; es una cuestión deoficio el saber qué partes suprimir, cuáles octavar, qué registros utilizar, determinarripieni y planos de sonoridad, etc., pero es la misma obra en su forma, concepción,carácter, lenguaje, etc. que cambia de orgánico.

Variación“La variación, como forma musical, consiste en un número indeterminado de piezas

breves, todas ellas basadas en un mismo tema, el cual es modificado cada vez

intrínseca o extrínsecamente”... “Como procedimiento elaborativo se entiende

sencillamente, el reexponer el tema con modificaciones de tipo ornamental”. (Zamacois1982 : 136).“Es, en el sentido más amplio, toda transformación musical, es decir, es un principio

fundamental de estructuración musical; además, y derivando de éste, es una forma

determinada”. (Stephan 1964 : 373)

“Una forma en la cual sucesivas presentaciones de un tema son alteradas o

presentadas en marcos alterados”... “Sin embargo, el uso de variación en el sentido



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más general de ‘alteración’, no como el nombre de una forma particular, persiste aún

dentro del siglo XVIII” (Horsley 1980 : 536)

Es un procedimiento compositivo tradicional de varios movimientos, basadossobre un mismo tema. Este procedimiento puede ser de diversos tipos. Los más

conocidos son: variación de tipo a) ornamental o melódica, b) decorativa o armónico-contrapuntística y c) amplificativa o libre.En el ejemplo 1 se puede apreciar el tema original y algunos procedimientos de

variación.

En este caso, como se trata de una forma musical más bien estereotipada enalgunos modelos estudiados en los tratados, es propio llamarla por su nombre. Pero enla medida que la variación sea cada vez más libre y compleja en todos sus aspectos en elsentido de ‘alteración’ o ‘transformación’ de la obra original, se la puede considerar unarreglo o bien una nueva composición.

Paráfrasis

“En los siglos XV y XVI es un proceso composicional en obras polifónicas queinvolucra la cita en una o más voces, de una melodía de canto llano, usualmente una

que ha sido sujeta a alteraciones rítmicas o melódicas y a una amplificación cadencial.

En el siglo XIX, es comprendida como una original elaboración de material

preexistente, usualmente actualizado como un vehículo para la virtuosidad expresiva,

como en numerosos conciertos paráfrasis de temas de óperas italianas de List.” (Grant1980 : 179)

A los fines que persigo en esta tesis, este sería uno de los procedimientos máscaracterísticos del arreglo en el uso del intertexto.



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Parodia“Término usado para denotar una técnica de composición, primariamente asociada

con el siglo XVI, que involucra el uso de material preexistente. La característica

esencial de la técnica de la parodia es que no sólo una única parte es asignada para

formar un cantus firmus en la obra derivada, sino que la sustancia entera de la fuente -

sus temas, ritmos, acordes y progresiones- es absorbida en la nueva obra y sujeta alibre variación de tal manera que se consigue una fusión de viejos y nuevos elementos.” (Tilmouth 1980 : 238)

Al igual que el anterior éste sería un procedimiento o una técnica de arreglar queinvolucra más decididamente el material de la obra original.

Pasticcio

“Una obra vocal dramática o sacra cuyas partes han sido total o parcialmente tomadas

de prestado de obras existentes de varios compositores. El término, originado en la

práctica operística del siglo XVIII ocupa un importante rol especialmente en la ópera

seria, pero luego fue aplicado a otros géneros” (Strohm 1980 : 288).

Ésta práctica, si bien histórica, es muy usada en el presente en arreglos demusicalizaciones de películas, publicidades y otras expresiones, conocidas con eltérmino de popurrí o pot pourri.

Contrafactum“En música vocal, las sustitución de un texto por otro sin cambio sustancial a la

música” (Falk 2001 : 367)

En la Edad Media y el Renacimiento era un procedimiento común el aplicar untexto diferente (en otra lengua y de temática profana) a un canto gregoriano o melodíasacra que, musicalmente, no era modificada. En menor medida ocurría lo contrario(texto sacro en melodías profanas). Hoy en día se puede aplicar por extensión al cambiode texto (y de contexto) en melodías conocidas que se ‘rearman’ para otros fines.También es muy usado como procedimiento en musicalizaciones incidentales. Por lotanto se puede considerar como una de las estrategias de que se vale el arreglador.

Versión“Traducción. ║ Modo de referir un mismo suceso.” (Larousse 1987:1060)

Curiosamente este término no aparece en los diccionarios y enciclopediasmusicales como de contenido propiamente musical. Sin embargo es de uso corriente enlos significados arriba expuestos y pienso que se trata de un rótulo externo a la obra yno que hace a su sustancia e integralidad.

No obstante la ausencia de definición en el campo musical, el concepto se aplicade tres maneras en todo lo concerniente a este ámbito:1) Diferentes composiciones, arreglos, transcripciones, adaptaciones, armonizaciones,instrumentaciones, orquestaciones, reducciones y variaciones que han sido producidas

por diversos autores sobre un mismo tema, por ejemplo: en la sección V.2.2‘Comparación de versiones’ se analizan 9 versiones de la Tonada de Otoño de Damián

Sánchez y Jorge Sosa arregladas para coros de diferentes tipos.



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También se usa como producciones de distinta factura del mismo autor sobre lamisma obra por ejemplo las versiones del Tannhäuser de Wagner. (De esta óperaexisten cuatro "versiones": a) la original de Dresden (1845), que en realidad se ha

perdido; b) la de 1860, publicada por Meser con cambios que introdujo el autor en elinterín; c) la ‘de París’, porque fue la presentada en La Ópera en 1861 con un gran

escándalo; d) la última versión del mismo Wagner, de 1875, que él condujo en Viena,con enmiendas hechas por él mismo posteriores a 1861.2) Interpretaciones, ejecuciones o realizaciones2 hechas por distintos sujetos uorganismos o en diversos soportes. Las mismas pueden diferir en mayor o menormedida en varios aspectos: instrumentación (facsímiles o modernos), tempi, carácter,articulaciones, dinámicas (según las diferentes visiones de los intérpretes), etc. Porejemplo: J. S. Bach, Misa en Si menor versión de John Eliot Gardiner con The

Monteverdi Choir & The English Baroque Soloists grabada en Archiv Produktion

(1985); y la versión de Philippe Herreweghe con el Collegium Vocale grabada en Harmonia mundi (1998).

Sostengo que el concepto de versión debe limitar su uso al del punto 2) y,

eventualmente, al de 1).

EL ARREGLO CORAL

Se podría formular la pregunta: ¿existe una técnica de composición coral? ¿Ono es más que una adaptación de los procedimientos y estrategias de la composicióngeneral al orgánico coral y la simple aplicación de modos y principios? Pienso que lavoz humana tiene cualidades que van más allá de lo técnico, que están en el terreno delo expresivo, emocional, sensible, pero de una manera más directa que la música queestá mediada por un instrumento. La persona que canta es toda ella la que hace música yse expresa, no necesita intermediador, por lo que su tratamiento debe ser tambiénespecífico.

Además, la música coral en su inmensa mayoría lleva texto el cual se locomprende desde su forma y su contenido. La música compuesta con texto deberáatender a estos dos aspectos de manera intrínseca e inseparable3.

Las limitaciones de rango, dinámica y color que tiene el coro respecto a laorquesta representan un desafío al compositor coral. Para lo cual es necesario conocerlas posibilidades técnicas y expresivas de la voz en cada uno de los rubros mencionados.Observaré de cerca estos aspectos.

Rango: se observan dos conceptos, el registro y la tesitura. Esta última es la extensión

óptima de canto ya de cada cuerda ya de cada cantante. Es fundamental suconsideración previa para la selección de la tonalidad principal en que estará la obra para la comodidad de ejecución de los cantantes. Respecto al registro, que es un pocomás amplio tanto en el agudo como en el grave, es el alcance máximo de sonidos que se

2 Un ejemplo de este tipo de versiones lo da Rapetti, Alejandro. Oíd mortales el grito sagrado... en 80versiones. Ignacio Miranda y su colección de la máxima canción patria. “Si de colecciones extrañas se

trata, la de Arnaldo Ignacio Adolfo Miranda, de 39 años, debería figurar, al menos, entre las primeras

del ranking. Docente de música clásica y presidente de la Junta de Estudios Históricos de Floresta, desde

hace 23 años Miranda se dedica a profundizar en la historia del Himno Nacional Argentino, del que

guarda con cuidado más de 80 versiones en diferentes formatos, como los discos Victrola, los de 33

revoluciones, cassettes, videos y discos compactos.” (La Nación on line. 22/06/2004 A.)3

Se advierte la importancia esencial de la palabra. “Es el texto el que, antes que todo lo demás, gobiernael método del compositor.” (Davison 1945 : 13)



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pueden cantar incluso con un esfuerzo excepcional. En este sentido, muchos autores delenguajes experimentales y de vanguardia del s. XX han llegado a escribir exigenciasque sólo algunas pocas personas pueden cantar, pero también han motivado la incursiónen nuevas técnicas de emisión vocal para poder acceder a esas dificultades.

Dinámica: respecto al conjunto orquestal un coro es mucho más limitado en esteaspecto, pero es absolutamente capaz de un espectro por demás rico que podemosconsiderar entre el ppp y el fff con la posibilidad de extenderse los extremos a límitesaún más grandes sobre todo en efectos de susurro o cuchicheo (en el pianissimo -pordebajo de los 10 db-) y el grito o alarido (en el fortissimo -por encima de los 140 db-).Además con una capacidad verdaderamente dúctil para conseguir crescendi ydiminuendi y todo tipo de efectos de ataque, portamento, ruido con una versatilidad quedifícilmente otro instrumento puede aportar.Color: ya de por sí el sonido inicial producido por la laringe es muy complejo y “es al

atravesar el pabellón faringo-bucal desde la glotis hasta los labios que el sonido inicial

modifica su timbre adquiriendo el color vocálico que posee al salir de la boca”

(Husson 1965 : 34). Con la variabilidad muscular de cambios de los órganos fonatoriosse logran infinidad de sonoridades inherentes a cada individuo y con la capacidad deimitar y generar ilimitado tipo de efectos acústicos.

Todo lo anteriormente dicho, desde un punto de vista eminentemente técnico,está al servicio de lo expresivo y emocional propio de la psicología y sensibilidad dequien lo emite. Entonces, lejos de considerar una limitación, el compositor coralencuentra un complejo variadísimo que le brinda todas las posibilidades humanas parasu creación.

La labor está fundamentada en un profundo estudio de las técnicas, métodos,estilos, procedimientos y estrategias de la composición general, de lograr mediante elanálisis y el estudio sistemático un lenguaje eminentemente coral y la práctica ydominio del trabajo con las voces del coro.

Cada compositor aprovecha el estilo y lenguaje que le parecen más convenientes para la obra que aborda y utiliza los recursos técnicos apropiados que surgen desde losdistintos aspectos de análisis que a continuación considero:Estructural: orgánico (tipo de coro: mixto, voces iguales, doble coro, sinfónico coral,etc.), cantidad y agrupamiento de voces, tesituras, tonalidad, estilo, lenguaje musical,etc.Rítmico: ritmo y metro, campo uniforme y no uniforme, mensural y amensural, factoresde acentuación, tipos de acentos, polimetrías y polirritmias (horizontales y verticales),adiciones, etc.

Melódico: construcción, rango, grados y saltos, movimientos direccionales: permanencia, cambio, retorno, reiteración, recurrencia; duraciones, etc.Armónico (vertical): lenguaje tonal, modal, no funcional, atonal, etc. escalas, acordes,adornos, notas agregadas, tipos de enlace, de distribución, duplicaciones, supresiones,extrapolaciones, modulaciones, clusters, etc.Contrapuntístico (horizontal): imitaciones, fugado, captura de recursos, planes tonales,grupos cadenciales, amplificación, simplificación, aumentación, disminución, etc.Textural: monodía, homofonía (isorritmia), polifonía (vertical, horizontal, oblicua,

bicinias, con resalte de alguna línea), melodía acompañada, tipos de acompañamiento.Temporal: tiempos, movimientos, velocidades, aceleraciones, duraciones, silencios.Formal: sintaxis (motivo, tema, frase), estructuras (reiterativa, periódica, evolutiva,

encadenamientos), modificaciones (trunquez, extensión, ampliación, contracción,elisión) funciones formales (introductora, expositiva, elaborativa, transitiva,



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recapitulativa, conclusiva), procedimientos (preparación, elaboración, desarrollo,ilación, conclusión, liquidación).Articulatorio: macro: tipos (staccato, portato, legato, etc.), de las estructuras(yuxtaposición, elisión, superposición, separación); micro: ataque, cuerpo, cola.Dinámico: macro: por secciones, planos de intensidad, resalte y contraste; micro: cinco

formas de atacar, crecer y decrecer un sonido, relaciones agógicas.Carácter: tradicionalmente, las indicaciones que tienen que ver con la expresiónmusical y su movimiento entendido como ‘sentimiento’ de la idea musical (cf.Zamacois, 1973). En música coral está intrínsecamente relacionado con el contenido deltexto y su temática literaria.Discurso: una visión global de cómo está desarrollado y articulado el plan de la obra:movimientos, grandes partes, secciones, párrafos, oraciones, motivos, células. Sus

planos, niveles y sentidos. Desde el punto de vista temático y sintáctico. Sobre todo enuna obra coral el discurso debe velar por la integralidad de la relación texto-música y su

progreso paralelo.Literario: estudio de su forma y contenido. Prosa o verso. Estrofas, versos, sílabas,

acentuaciones, rima. Gramática y sintaxis. Ubicación espacio-temporal. Entorno socio-cultural. Exégesis y hermenéutica. Relaciones con la música. Coincidencias ydiscrepancias, unificaciones y separaciones, tensiones y reposos. Climax. Impacto

poético.Así como lo hace el compositor coral, el arreglador procede de la misma manera

considerando el material preexistente como propio y aplica los mismos criterios ytácticas señaladas arriba.

Respecto al material popular y de raíz folklórica, es imprescindible considerarcomo aspecto complementario el tipo de género, símbolos e inflexiones regionales y sustexto-códigos que influyen en la toma de decisiones musicales y del contenido literarioen búsqueda de una unidad integral.

o EL ARREGLO EN NUESTRO PAÍS

He trazado una línea de conducción en la evolución de los arreglos dentro delmovimiento folklórico desde el canto solístico hasta los conjuntos del tipo de Los

Chalchaleros o Los Fronterizos que aparecen como representativos del acervo de latradición. Desde el punto de vista de la evolución de los lenguajes en la confección delarreglo, son los grupos vocales y posteriormente los coros los que desarrollan el trabajocon los códigos de los géneros y la interpretación de los mismos con un trabajominucioso de factura que ha ido en creciente proyección.

Se intenta mostrar ahora cómo la propuesta de la nueva producción de arregloses original y superadora del período anterior. Es importante observar cómo diferentesvariables van a conjugarse en un nuevo paradigma musical que propiciará el desarrollodel arreglo coral. Se analizarán, a riesgo de repetir y retomar algunas ideas yaformuladas, los distintos aspectos en donde se produce esta evolución.

Aspecto socio-cultural. La década del ’60 se enmarca dentro de hechos internacionales,de cambios y de crisis que advierte una creciente industrialización la cual lleva a lamasificación de la cultura. El stablishment autoritario y hegemónico que había guiadolos sinos de Latinoamérica está cediendo. La juventud -sobre todo la urbana yuniversitaria- encuentra nuevos ideales de libertad y autonomía. Esta influencia llega a

la música junto con todo el deseo de renovar y cambiar, de rescatar lo auténticamenteradical y genuino e innovar con nuevos recursos. Ya no se trata de campesinos que



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evocan su pasado, sino de jóvenes nacidos y criados en la ciudad que han recibido juntocon el legado de sus mayores una gran cantidad de elementos proporcionados por laradio y la discografía y la creciente televisión.

La canción es un instrumento por demás apropiado para expresarse o adherir aideas políticas y sociales de revolución, de igualdad, de solidaridad, de cambio. Y el

coro es un ámbito comunitario ideal para llevar a cabo estos ideales solidarios, un lugar propicio para desarrollar caminos de identidad, de mentalidad, de renovación. Eldescubrimiento de líneas de expresión social a través de la música popular es un rumboescogido no por excepción sino por convicción. La evolución en los perfiles de loscoros no obedece a una postura previa que como consecuencia trajo aparejado elcambio, es un progreso natural que responde a los cambios globales de la sociedad y dela cultura en particular.

Este país, crisol de razas, producto de conquistas, inmigraciones, influencias yfusiones va logrando una conformación musical propia con diversidad de matices segúnlos estratos por los que atraviesa.

El ambiente social y económico determina el tipo de música que se desarrolla.

“Resultan así diferentes ambientes económico-sociales altamente estratificados ydistanciados, desde sus bases indígenas y rurales, hasta las minorías encumbradas,

hechas brotar por las suertes y vaivenes de las oligarquías dominantes, las cuales

quedan, a su vez, a expensas de las otras minorías extranjeras de que dispone el

imperialismo para tirar sus redes de dominación. Entre ambos puntos extremos se

intercala toda una compleja estratigrafía social que se compartimenta según niveles y

formas de explotación, los cuales condicionan el hecho de que a cada uno de estos

ambientes económico-sociales converjan determinados elementos musicales, es decir,

que se manejen ciertos conjuntos de materiales musicales de acuerdo con las

posiciones que cada sector adquiere dentro de la estructura de dominación y

dependencia en que quedan las clases sociales en los países subdesarrollados.” (Linares 1985 : 81)

La expresión musical popular urbana está formada por el colectivo de distintosniveles sociales, el étnico, el rural, el ciudadano, y las vertientes de que se nutre tambiénson variadas: raíz aborigen, el elemento afro, las hibridaciones coloniales, las músicasimportadas por las distintas corrientes inmigratorias que dieron lugar a la evolución denumerosos géneros, las fuentes modernas del jazz y del rock , la interacciónlatinoamericana, las músicas de vanguardia, los ámbitos de producción y aprendizaje,hoy prácticamente integrados.

Como característica de esta época comienzan a aparecer los cruzamientos delenguajes y estilos.

“El modernismo del siglo XX se ocupó de delimitar claramente los campos de acciónartística: lo alto y lo bajo, lo clásico y lo popular, lo culto y lo kitsch, la academia y la

calle.

En este nuevo siglo -y como ocurre en muchos otros lugares del mundo-, los

compositores ‘académicos’ postulan una relación diferente, de ‘contrabando hormiga’

o de transfusión entre ambos campos. Si la música popular de avanzada (de los Beatles

al rock sinfónico, del free jazz al folklore de proyección) se nutrió en su momento de la

vanguardia musical, sus artífices están ahora tratando de aprender de ella para romper

con la cristalización del campo clásico.

Este encuentro ‘horizontal’ entre los músicos de vanguardia académicos y sus colegas

populares (del tango al jazz y el rock, del folklore de proyección a la música étnica) se

caracteriza por su corte generacional: tal vez por la propia historia musical, son los



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menores de 50 años los que transitan de un lado al otro sin las ‘culpas’ de antaño.” (Liut, 2004)

Aspecto musical. El panorama social y los cambios que se van produciendo en todo elámbito musical influyen decididamente en los coros.

Se ha advertido cómo el énfasis principal se hizo en lo vocal. La superación deltradicional dúo folklórico da paso al cuarteto o quinteto con independencia y polifoníaen el tratamiento. El uso de las cuatro voces tradicionales de la armonía, ya enformación mixta, ya sólo en voces masculinas, marcan un abrupto cambio en eltratamiento intrínseco de la música. No solamente se trata de la melodía principaldoblada a dúo de terceras, sextas u octavas en movimientos paralelos, sino del uso delas técnicas europeas de composición, armonía y contrapunto, al servicio de uncomplejo trabajo coral. Y con el advenimiento de estas técnicas, se incorporan diversosacordes de distintas procedencias (sobre todo del jazz) con séptimas y novenas,cromatismos, grados alterados, adornos y notas agregadas. Desde lo morfológico, seestilizan las danzas tradicionales modificando sus coreografías y formas. Se añaden

introducciones, interludios y codas con un importante tratamiento en sus materialestemáticos y su elaboración.

Muchos de los jóvenes músicos que se destacan, han pasado por las filas de loscoros universitarios y con su experiencia coral y voces bien formadas, aplican susconocimientos en la interpretación del nuevo repertorio de los grupos vocales.

Incluso hasta lo instrumental sufre profundos cambios. Al uso tradicional deguitarras y bombo se les une un sinnúmero de instrumentos que van desde losautóctonos, los sinfónicos y los electrónicos. Es común ver la incorporación de saxos y

baterías. También el tratamiento de los instrumentos sufre variaciones. No sólo se usa elacompañamiento y un punteo en las introducciones sino pasajes virtuosísticos condiversidad de colores y timbres.

La pieza musical pasa de ser la melodía vernácula cantada, acompañada yarmada de una forma empírica (de ‘oído’), a un arreglo concebido y estructurado contodos los recursos que la técnica brinda para la composición. Incluso aparece la

partitura, o sea el poner por escrito toda la obra, de forma que ésta puede servisualizada, analizada y reinterpretada posteriormente.

El progreso de los grupos vocales tiene que ver con la mediatización: el uso demicrófonos y equipamientos electrónicos de cámaras y efectos, las luces, laescenografía, el vestuario, la disposición y el uso del escenario. El empleo técnico delestudio de grabación, las ediciones, la gráfica, etc.

Toda esta transformación repercute en los coros consiguiendo distinto tipos de

adhesiones, desde aquéllos, que con un repertorio renovado conservan las característicastradicionales del concierto, su formalidad y su presentación, hasta los que han hecho delescenario y el espectáculo el lugar propio de sus actuaciones hoy llamadas ‘integrales’

porque apelan a la interdisciplinariedad de las artes en el tramado de sus propuestas(músicos en vivo, actuación dramática, pasos de danza, vestuario, luces, efectos, etc.).Con diversidad de lenguajes y estilos trabajan no sólo el repertorio musical sino unsinnúmero de elementos que intentan ayudar a una visión más cinematográfica de la

presentación.

Aspecto literario. Como lo literario tiene relación intrínseca con lo musical en materiacoral, no puedo menos que hacer referencia a la importancia de la poesía y sus autores

en esta renovación y recreación del repertorio folklórico y popular. El material poéticomusical que toman los arregladores en la irrupción de los grupos vocales es el



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tradicional, pero -a poco de andar- hay una toma de conciencia que las rupturas einnovaciones musicales tienen que ir de la mano con el sentido de los textos. Es asícomo un número importante de poetas y escritores, muchos de los cuales son de

procedencia y formación culta, comienzan a escribir letras que tienen otra orientaciónque la narración bucólica y descriptiva tradicional y sobre todo otra preocupación que

tiene que ver con lo social, lo cultural y lo político. Gran parte de este bagaje literarioconformó lo que se conoció como ‘canción de protesta’ que muchos conjuntos vocalestomaron como bandera y símbolo del cambio y la ruptura.

La nueva escritura colaboró de forma directa en la complejización de la formamusical de los géneros y dio lugar a que un mismo texto llevase aires de diferentesgéneros conforme el carácter, el movimiento o el sentido poético lo sugiriese.

El contenido de los textos ya no pasa solamente por lo costumbrista o loamatorio. La denuncia política, los derechos humanos, la reivindicación, son temascotidianos que enriquecen la temática empleada. Esta propuesta consigue la adhesión degrupos estudiantiles, profesionales y obreros que se sienten identificados con el mensajesocial. Poetas de relieve, otrora marginados, son rescatados y se escuchan los sones de

Jaime Dávalos, Armando Tejada Gómez, Hamlet Lima Quintana, Manuel J. Castilla yotros muchos.4

Con motivo se conoce históricamente a este movimiento como el nuevo

cancionero como distinción a las conocidas recopilaciones tradicionales de coplas,narraciones y leyendas en forma de cancioneros regionales.

MÉTODO DEL ARREGLO

La música popular ha permitido un aprendizaje de los lenguajes y destrezas populares gracias a una experiencia un tanto anárquica en lo que a contenidos y tiemposrespecta, que tuvo que ver mucho con prácticas auditivas, juegos y experimentacionesadolescentes que fueron formando el oído, la sensibilidad y la personalidad. Junto aellas, la frecuentación de diversos ambientes (grupos, peñas, clubes, festivales yespectáculos) y de distintas personas influyentes fue formando una identidad, unamentalidad, una ideología y una manera de concebir la música y la cultura en general.Esto no se aprende en una escuela o en una universidad, pero en este conocimiento está

justamente la apropiación de los texto-códigos. La pregunta fundamental: ¿cómotransmitir a los alumnos este bagaje que se adquiere de una manera tan informal? Creoque la respuesta que encuentro, desde la didáctica, es que la práctica auditiva -atenta ycrítica- de los ejemplos que se encuentran registrados en grabaciones, (también envideos y películas) de las distintas manifestaciones tradicionales que nos han precedido

(muchas veces sin importar calidad, nivel u otro índice valorativo) puede suplir -en parte- el largo camino de la vivencia personal.En este y otros pilares basamentales, delineo una metodología específica para la

confección de arreglos de música popular que, de manera humilde, lenta y experimental,desarrollo en la cátedra de Versiones Corales. Los alumnos deben tener una formaciónmusical suficiente en aspectos tales como rítmica, armonía, contrapunto,instrumentación, morfología e historia de la música (en lo que a conocimiento de losestilos y prácticas supone). Asumo ese conocimiento previo, no discuto en relación a

4 Con la trágica irrupción del Golpe Militar del ’76 y su tristemente famoso “proceso de reorganización

nacional”, son estos poetas, numerosos artistas solistas y los grupos vocales quienes se ven perseguidos y proscritos. La ideología imperante desde el gobierno intenta reimplantar el folklore tradicional y lamúsica nativa con un nuevo sentido, como bandera de la idiosincrasia nacional.



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terminología y posturas escolásticas y aprovecho para ir de lleno a la práctica en formade taller.

Me encuentro con la realidad de que la mayoría de los alumnos desconocen loslenguajes populares (sobre todo el de raíz folklórica), su experiencia y audición han sidomínimas y están absorbidos por la música ‘de moda’ generalmente apropiada de manera

inconsciente por la difusión de los medios masivos como la radio y la televisión. Susgustos y elecciones en forma corriente están orientados a un tipo de música genéricaconsiderada ‘ pop’, con raíces en expresiones muy amplias del rock internacional, amanifestaciones de tipo ‘romántico’ que buscan exaltar excesivamente el aspectosentimental con representantes emblemáticos considerados sex-simbols, diversos tiposde danzas de dudoso origen afrocaribeño con influencia electroacústica y susexpresiones locales, el fenómeno actual del ‘cuarteto’ o la ‘bailanta’, etc. Se torna unatarea muy ardua el conducirlos a la escucha atenta y a la apreciación de códigos muyremotos a sus experiencias concretas. En este sentido, dedico gran parte del tiempo de lacátedra a informar y brindar elementos técnicos sobre los géneros de los lenguajes

populares (en particular el de raíz folklórica, pero también sobre, tango, jazz, canción y

algún otro que sea de interés de los alumnos), mediante apuntes, fotocopias ygrabaciones.

CONCEPTOS BÁSICOS Y ANÁLISIS

En primer lugar, expongo una serie de conceptos teóricos respecto al tema delarreglo, su historia y evolución, diversas prácticas y modalidades. Me concentro en elcoro como instrumento básico y veo las distintas posibilidades orgánicas y técnicas.Seguidamente recurro a una síntesis de los elementos y recursos musicales que siempreestán presentes en un arreglo e indico cómo los vamos a utilizar tanto desde el análisiscomo desde la factura: ritmo, tratamiento de la melodía, planteos armónicos, recursoscontrapuntísticos, tempo, carácter, dinámica y articulación, texturas, estructurasmorfológicas y su ruptura.

Luego, incorporo el análisis musical y expongo los conceptos fundamentales ensus distintos aspectos.Análisis estructural (que ya deben manejar y aplicar en las partituras). Aspectos: eltexto fuera y dentro de la partitura; ritmo, metro, rima, unidades de sentido, contenido,

prosodia. Lenguajes musicales, forma y sintaxis; funciones formales; texturas; ideasmotívicas. Ritmo, continuidad, discontinuidad, reiteración, periodicidad, evolución.Armonía, melodía, contrapunto, morfología, etc.Análisis fenoménico (que usan en la percepción auditiva crítica): registro de alturas,

planos de intensidad y densidad, dinámicas, relaciones de velocidad, de duración,modos de articulación, tímbrica y sonoridad.

Esquema armónico

Comienzo propiamente con la metodología particular del arreglo. Los alumnosescriben el tema melódico completo en la tonalidad que escogieron. Les pido queanalicen su forma (construcción, giros, adornos, motivos, frases, estrofas, estribillos,comienzos, finales, introducción, interludio, coda, etc.). Una vez escrito y analizado -como trabajo práctico- les solicito que lo lleven a su casa y escriban debajo de lamelodía lo que denomino el ‘esquema armónico’, o sea las grandes funciones tonales

(generalmente representadas por los acordes triadas de tónica, dominante ysubdominante) que marchan, por lo común, con la frecuencia de un compás o a lo sumo



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de cada tiempo, pero no más. Por ejemplo, en un compás de 4/4 los acordes caminan en blancas o, a lo sumo en negras; en un compás de 6/8, sugiero que escriban los acordesfundamentales en blancas con punto o a lo sumo en negras con punto si es querealmente cambia la armonía. Debajo de este esquema y, a modo de cifrado, les pidoque coloquen las distintas posibilidades armónicas (de acordes, sin adornos) que se les

ocurran. Esto les servirá, una vez que comiencen a hacer el arreglo, para usar lasdistintas armonizaciones en estrofas o frases melódicamente iguales. Por supuesto quetambién se deben analizar los adornos que trae la misma melodía porque dependerá deesto el acorde que se coloque. Hay casos en donde se considera una nota como

perteneciente al acorde y es uno determinado con 7ª, por ejemplo, pero puedeconsiderarse que esa aparente 7ª en realidad es una apoyatura de la nota siguiente que esla nota real del acorde y entonces éste será diferente según cómo se lo haya considerado.

Tomaré como ejemplo un arreglo que me pertenece sobre la cueca cuyana deJorge Viñas e Ismael Guerrero, El Sueño de la Vendimia. En el mismo se puede apreciarla melodía completa de la cueca, donde se han escrito los temas (sin las repeticiones), sehan marcado las notas de adorno (x) y abajo se ha colocado el ‘esquema armónico’ con

el correspondiente cifrado.

Parte temática de El Sueño de la Vendimia con el esquema armónico.

Captura de recursos

El segundo paso es el que llamo ‘captura de recursos’. Una vez practicado elanálisis melódico-rítmico del tema, tienen que encontrar las células motívico-temáticasque caracterizan al mismo y jugar con ellas intentando hallar las posibilidades rítmicas ymelódicas que permitan confeccionar un muestrario de motivos que oficiarán derecursos para el arreglo. Este juego (que no es otra cosa que el material temático conque Bach y los barrocos realizaban las fugas, ricercare, invenciones y todo tipo deformas musicales de la época) permite aplicar las técnicas tradicionales del contrapunto:



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imitación a distintas alturas, movimiento contrario, espejo, retrógrado, aumentación,disminución, trocado, etc.

En el ejemplo que estoy considerando y en el cuadro demostrativo, se puedeapreciar cómo de la cabeza del tema principal se consiguen sacar recursos rítmicos, poruna parte, (o sea que respetan sólo el ritmo con diferentes relaciones interválicas) y

melódicos por otra. Con la aumentación que se hace de ese motivo y, aprovechando elsalto llamativo de 8ª se fabrica otro recurso que luego será empleado en la Introducción.La misma célula se presta para desarrollar imitaciones. Luego el motivo característicode la segunda parte de la estrofa se lo utiliza tanto para imitar como para emplearlo pormovimiento contrario. Estos son sólo algunos elementos que se toman como muestra yluego se observa cómo se los ha trabajado.

Captura de recursos, los cuales son tomados de los mismo temas.

CUADRO DEMOSTRATIVO

Se puede observar cómo con un solo motivo se pueden armar diversos recursosque brindan unidad temática.

Planteo del arreglo

El paso siguiente es el ‘planteo del arreglo’. Como si fuera un laboratorio, elalumno debe sentarse e imaginar cómo va a estructurar el arreglo conforme a la forma



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del género y a sus códigos característicos. Tiene que pensar si llevará una introducciónnueva o si utilizará temáticamente la que el mismo tema trae en su versión original. Siva a colocar un interludio entre la 1ª parte y la 2ª o va a repetir la introducción, si crearáuna coda o cómo resolverá el final de la obra. Es en este momento donde se debeformular el tipo de propuesta: si se acerca al canon (en el ejemplo, cueca cuyana), para

lo cual tiene que saber la cantidad de compases que debe tener la introducción, lasestrofas y el estribillo para que coincidan con la coreografía, o bien si se aleja de él yhace variantes en la forma, añade o quita compases y/o períodos, etc. También debeexaminar si respeta la propuesta armónica de la versión original o realiza variaciones o,quizá la apropiación de armonías de otros estilos y lenguajes. Se deben pensar lasalternativas texturales: elegir cómo seccionar el tema y a qué voz otorgarle cadafragmento, qué tipos de acompañamientos llevarán los temas (contracantos, imitaciones,onomatopeyas, recursos rítmico-literarios, isorritmia, etc.). El alumno determina lasdensidades de los bloques sonoros conforme a los climas que sugiere el texto y a lasdecisiones personales (por ejemplo: si el arreglo es a cuatro voces mixtas, cantan lascuatro todo el tiempo, o a veces hay dúos o tríos o bien un unísono). En los

acompañamientos hay que tener presente los códigos típicos del género, la imitacióninstrumental original y sobre todo, el tipo de células rítmicas que se escojan (el ritmo es,generalmente, el elemento que más provoca el reconocimiento del género).

En un papel, como el arquitecto realiza el boceto de lo que será su construcción,el arreglador realiza el proyecto de su arreglo y planea cuidadosamente su estrategia. Enla marcha podrán existir modificaciones (producto de la inspiración del momento) peroes preferible ceñirse al esquema que volar ilimitadamente sin un norte preciso.

En el ejemplo siguiente se puede observar el planteo con las posibilidadestexturales, morfológicas y armónica y luego cotejar con el arreglo terminado, paraverificar cómo se han realizado los procedimientos.

Planteo del arreglo de El Sueño de la Vendimia



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Una vez, con ese planteo en la mano, el alumno está en condiciones de comenzarsu arreglo, en donde pondrá en juego, además de su talento y creatividad todos loselementos técnicos que tiene en su enciclopedia y su experiencia personal.

Conducción de voces

El cuidado primordial estará centrado en la conducción de las voces (esteaspecto es el que determina de manera inequívoca la destreza y habilidad del

arreglador). Más allá de la preocupación de que la armonía sea correcta, que los adornos(sus preparaciones, percusiones y resoluciones) estén bien realizados, que los ritmossean claros y se respete la estructura general del planteo, la mirada debe estar puesta encómo canta cada voz. La comodidad, en el tratamiento interválico y en la escriturarítmica, es pensada en función del cantante. En otras palabras, sin desmedro de la visiónvertical de la música, la preocupación fundamental debe estar en la visión horizontal dela misma. Mientras más libre y placentero puede cantar el coreuta, mejor afinación,

precisión, color y sonoridad tendrá su emisión y podrá dedicarse al aspecto expresivo dela música en relación al contenido de lo que está cantando.

Luego de expuesta la metodología introductoria, viene el trabajo concreto congéneros y sus peculiaridades, así como también los distintos tipos de arreglo conforme alas consignas que se van dando.Conducción de voces Destituyo las rosas

Damián Sánchez y Elena Siró Arr. Ricardo Mansilla



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Compensación rítmica

Un concepto importante que introduzco en la metodología y que se analiza ennumerosos ejemplos es el de la ‘compensación rítmica’. Este concepto, que ya haaparecido varias veces y se puede observar en numerosos ejemplos ya mostrados, es

fundamental para la continuidad y movilidad de la obra. Se trata de examinarcuidadosamente la marcha de las voces intentando que las sílabas de cada melodía percutan en fracciones de tiempo distintas (salvo que se esté empleando una estrictaisorritmia) de modo tal que cada voz pueda tener pequeñas variantes rítmicas que en elconjunto producen un juego percusivo muy interesante sobre todo para mantener laexpectativa del discurso musical.

En el Ej. 39a se puede apreciar un fragmento de una cueca cuyana en donde lamelodía la lleva S y junto a las demás voces hacen una armonización isorrítmica. Para

brindar un interés diferente el arreglo (Ej. 39b) propone que las voces inferiores haganotro ritmo para contrastar al de S. Este otro ritmo está pensado de manera tal que lasnotas percutan en los lugares que el ritmo de la melodía no percute.

Fragmento de la cueca cuyana El viejo tonelero de Aníbal Cuadros y Gregorio Torcetta armonizadade forma isorrítmica.

El mismo fragmento en el arreglo de Ricardo Mansilla.



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Abordaje del arreglo

En la confección de los arreglos, comienzo su abordaje tomando un género en particular, expongo sus características musicales, regionales y culturales. Los alumnostrabajan en el aula los códigos típicos, sus variantes y posibilidades (respeto del canon o

alejamiento). Se propone el análisis de numerosos ejemplos en partituras de diferentesautores y arregladores (corales e instrumentales) y se examina el empleo distintivo quehacen de los códigos y recursos. En este momento tiene importancia fundamental laaudición, la cual debe ser muy atenta, crítica y comentada por todos (la discrepancia

produce maravillosas ocasiones de aprendizaje). Se escuchan ejemplos de todo tipo delgénero en cuestión (vocales, instrumentales, orquestales, de solistas, de conjuntos,tradicionales, renovadores, de buen o mal nivel musical -al juicio personal- ya sea comoarreglo, como de interpretación o grabación, etc.). Se realizan desgrabaciones deinterpretaciones escuchadas. Se emplean tantos ejemplos como sea necesario paraimbuirse del género y sus características. Entonces, antes de terminar la/s clase/s sobreese género, se propone una consigna para la realización del arreglo. Cada práctico tiene

una consigna especial. Puede ser género con tema impuesto o bien de libre elección, atantas voces (procedo en grado de dificultad creciente: comienzo con dos voces de niño,tres iguales, tres mixtas, etc.), con acompañamiento instrumental, con instrumentoobligado como parte de la obra, modulante o no modulante, interludio fugado pararetorno al tono principal, mixtura de lenguajes, etc. Los trabajos van en grado dedificultad creciente y también para diferentes orgánicos (desde coros escolares, corosmixtos a 3 voces, el coro tradicional a 4 y otras formaciones vocales-instrumentales).También se incluyen algunos prácticos que son accesorios, como la adaptación de unarreglo instrumental para voces, o bien una realización de 4 voces mixtas, adaptada a 3iguales (que son prácticas que van a necesitar los estudiantes en su vida profesional).Usualmente comienzo las prácticas con la familia carnavalito/huayno que son génerosmuy parecidos por tratarse de ritmos binarios y de subdivisión binaria (que todavía no

presentan la problemática polirrítmica de los géneros en 6/8). Seguimos con las familiasde la cueca, zamba, chacarera, tango y luego con géneros de libre elección (incluso deotros estilos) siempre con las consignas de los materiales y procedimientos a utilizar.

Se concluye el ciclo con una serie de arreglos terminados listos para cantar quedeben presentar en carpeta y realizar una muestra con alguno de ellos.

Mgter. Ricardo Javier Mansilla

material de estudio el arreglo

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